close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

методическая разработка Автор: Жидкова Елена Николаевна, преподаватель МБУДО г-к Кисловодска «ДМШ №2»

код для вставкиСкачать
Методическая разработка: "Работа над ритмом." Автор: Жидкова Елена Николаевна, преподаватель МБУДО г-к Кисловодска «ДМШ №2»
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
города-курорта Кисловодска
«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА№2»
Методическая работа
РАБОТА НАД РИТМОМ
Автор:
Жидкова Елена Николаевна,
преподаватель МБУДО
г-к Кисловодска «ДМШ №2»
Работа над ритмом - важный аспект деятельности музыкантаисполнителя на любом этапе становления его мастерства.
В ряду средств музыкальной выразительности ритм является одним из
основополагающих в
силу того, что музыка
- звуковой процесс,
разворачивающийся во времени, и если понимать ритм в широком смысле
слова как организацию этого процесса, то нельзя ограничиваться разбором
лишь соотношения звуков музыкального построения по длительности.
Непременно возникает необходимость рассмотрения и других факторов
организации этого временного процесса - метрической упорядоченности
ритмических группировок, темпа произведения, а также отдельных его
частей и разделов, логики темповых отклонений, вызванных определенными
художественными задачами.
Целью этой работы является осмысление музыкальных задач,
встающих перед исполнителем и собственный 40-летний опыт работы с
юными музыкантами в Детской музыкальной школе.
Как
мелодия,
гармония
и
другие
средства
музыкальной
выразительности, ритм находится в прямой зависимости от эмоционального
содержания произведения. «Данное ритмическое движение отличается от
всякого другого тем, что оно и только оно имеет «вот такую-то» совершенно
определенную выразительность»
Возможные ритмические вольности являются либо результатом
ограниченности музыкальных способностей или недостаточной развитости
их, либо - неграмотного прочтения метроритмической записи, отсутствия
должного профессионализма.
Как и другие музыкальные способности, чувство ритма поддается
воспитанию и развитию. Но поскольку все музыкально-выразительные
средства взаимосвязаны и в комплексе решают какую-то определенную
музыкальную задачу, то и развитие ритмического чувства возможно лишь в
неразрывной связи с другими компонентами музыкальной ткани.
Одну из труднейших задач, стоящих перед исполнителем, представляет
умение выдержать темп на протяжении всего произведения и добиться
единого ритмического пульса. Под ритмическим пульсом нужно понимать
соотношение общего ритма произведения и ритма отдельных построений.
Его можно сравнить с биением человеческого сердца, пульс которого в
целом ритмичен (во всяком случае пульс здорового человека), но в
отдельные моменты может меняться либо в сторону возбуждения, либо,
наоборот, успокоения. ,
Многое в достижении единства темпа зависит от музыкальных
способностей учащегося. Чем одареннее ученик, чем больше он продвинут в
своем развитии, тем лучше справится с решением этой задачи. Остановимся
на некоторых типичных случаях нарушения ритмической стройности.
1. Естественность ритмической пульсации нарушается, если первоначальный
темп взят неправильно. Особенно затруднительно бывает
найти нужный темп начала произведения в пьесах кантиленного характера, в
спокойном движении.
Прежде чем говорить о воспитании умения начать произведение в
нужном темпе, следует установить, найден ли учащимся в процессе работы
над произведением какой-то определенный темп. Слова «определенный,
правильный темп» могут вызвать возражение, если их понимать в смысле
единственно верного для всех темпа сочинения. Но каждый исполнитель
должен найти свой темп, который в процессе изучения произведения может
изменяться. Естественно, во всяком новом исполнении этот темп не будет
механически неизменным, так как будет зависеть от обстановки, состояния
музыканта и т.п. Поэтому слова «первоначальный темп взят неправильно»
следует понимать, как неправильно по отношению к какому-то неизменному
критерию, а к своему ощущению темпа.
Чем же нужно руководствоваться при выборе темпа? Как уже
отмечалось, сама музыка, образно-эмоциональное содержание произведения,
характер его ритмической структуры, фактура и т.д. должны подсказать
правильный
темп.
К.С.
правильного
темпо
ритма
Станиславский
с
подчеркивал
переживанием
взаимосвязь
соответствующего
ему
чувствования.
Недаром вплоть до XVIII века композиторы часть не выставляли
обозначения темпов, полагая, что сложившиеся интерпретаторские традиции
и особенности произведения (жанровые, фактурные и другие) подскажут
исполнителю нужный темп.
Разумеется, в настоящее время музицирование совсем иное, чем в
XVXI-XVIXI веках, Современному исполнителю приходится сталкиваться с
произведениями всевозможных стилей, эпох, направлений.
Появилось
множество
методических
рекомендаций,
редакций
произведений классики. Но при неправильном подходе эти редакции могут
ввести начинающего исполнителя в заблуждение. Ведь редакция, сделанная
даже большим художником, всего лишь его взгляд на сочинение. На
основании его изучения музыкант пришел к выводу, что данное
произведение или отдельные части следует исполнять в таких-то темпах,
часто подтверждая свои заключения проставлением соответствующего
обозначения метронома (сейчас- мы опускаем все остальные компоненты
редакции). Такие редакции принесут пользу лишь в том случае, если
исполнитель попытается понять логику мышления редактора в выборе
темпов, а не будет принимать ее как нечто незыблемое, раз и навсегда
установленное.
Даже указания метронома, проставленные самим автором, могут быть
лишь
исходным моментом,
направляющим искания
исполнителя
в
определенное русло, тем критерием, с которым исполнитель сравнивает свои
ощущения темпа. Но вряд ли можно, поставив маятник метронома на
определенное деление его шкалы, считать задачу поиска темпа решенной,
Нет никакой гарантии, что таким образом темп раз и навсегда установиться и
исполнитель в любое время сможет взять его точно. Если даже в результате
«муштровки» исполнитель и выработает какой-то более или менее
приближающийся к указанию метронома темп, он будет скорее
механическим, так как не подсказан внутренней логикой развития
музыки.
Следовательно, правильный темп должен органично вытекать из
характера исполняемой музыки. Каждый музыкант мог убедиться в том,
что в результате проникновения в сущность исполняемого произведения
он находил, не думая об этом специально, тот темп, в котором он мог
наиболее полно передать особенности данного произведения.
Основным
отправным
моментом,
безусловно,
должен
быть
авторский текст - обозначения темпов, отклонения от них и т.п.
действительно, трудно оправдать исполнение Allegro при авторском
указании Andante - и наоборот. Но в самом движении Allegro или Andante
может быть очень много градаций, умелое пользование ими и создает
многообразие
в
исполнительстве.
С
ощущения
этих
градаций
исполнительство, по сути, и начинается. Даже в пьесах, предполагающих
определенную скорость движения (марши, танцы и т.п.), особенность
каждого конкретного сочинения будет подсказывать соответствующий
ему темп. Сравним два хорошо известных каждому баянисту вальса «Лирический вальс» Н. Чайкина и «Весенние голоса» И. Штрауса в
транскрипции И. Яшкевича. Ясно, что, хотя в обеих пьесах указано Tempo
di Valse, темп первого - спокойного, задушевного, напевного вальса будет
значительно отличаться от темпа яркого блестящего второго.
Из всего сказанного можно сделать вывод, что темп определяется
внутренним содержанием музыки. Изучая авторский текст, ремарки,
характерные особенности стиля данного композитора, причем изучая
активно, как бы пропуская вес «через себя», исполнитель находит нужный
темп. Поэтому педагогу, если ученик выбрал неубедительный темп, не
следует «подтаскивать» его, предлагая объективно более приемлемый, а
путем раскрытия образного смысла музыки, ассоциаций подвести к темпу,
органично вытекающему из самой музыки.
Профессор
Московской
консерватории
В.В,
Горностаева,
рассказывая о методах работы Г.Г. Нейгауза, отмечает, что в его классе
вообще не шел разговор о темпе в том смысле, что нужно сыграть быстрее
или медленнее. Г.Г.Нейгауз при помощи ассоциаций, иногда довольно
далеких, направлял ученика на понимание образного строя произведения,
в
результате
чего
рождался
соответствующий
этому
образно-
эмоциональному строю темп.
Часто приходится встречаться с такими, в общем-то, верными
указаниями педагога: «баховское Allegro должно быть таким-то
определенным, Allegro классиков - таким-то», и т.п. Несомненно, у
каждого
стиля
есть
свои
особенности,
что
и
отражается
в
соответствующем ему выборе темпов. Но сам по себе «баховский» темп
ничего не даст для понимания стиля. Нужно направить усилия ученика на
то, чтобы вскрыть характерные черты музыки, чтобы «правильный» в
стилистическом отношении темп стал внутренней потребностью ученика.
Этого можно достичь путем все более широкого охвата учеником круга
произведений определенного стиля, но не получением готовых рецептов.
«Поклонение»
именам,
беспрекословное
усвоение
традиционных
толкований - это не те принципы, которые могут привести артиста к
достижению желаемых результатов. Пристальное изучение каждого
распространенного понятия, строгая проверка каждой традиции на
пробном камне самостоятельного мышления - вот что поможет
художнику найти самого себя, увидеть вещи своими собственными
глазами.
Порой приходится встречаться с таким положением, когда достаточно
технически продвинутый ученик, а иногда и концертирующий исполнитель,
стремясь продемонстрировать свою виртуозность, берет предельно быстрый
темп, не считаясь с характером произведения и пытаясь на одной пьесе
показать все свои достоинства. Примером может служить подобное
исполнение вальса И. Штрауса «Весенние голоса» в транскрипции И.
Яшкевича, часто встречающегося в концертных программах баянистов. И
можно убедиться, что пустое виртуозничанье, оторванное от смысла этого
вальса, когда оно служит лишь материалом для демонстрации различных
техники(а сочинение действительно ставит перед исполнителем много задач
в этом плане), делает пьесу скучной, однообразной, превращает ее , даже при
благозвучном разрешении всех технических трудностей, в лучшем случае в
этюд. А как она сверкает и превращается действительно в виртуозную у
исполнителя, который во главу угла ставит задачу передать настроение этого
блестящего искрящегося вальса!
Тем более неуместно такого рода виртуозничанье в пьесах, совершенно
не предполагающих этого. Справедлив совет И. Гофмана использовать
только те ресурсы, которые необходимы именно для данного произведения
(это относится и к темпу тоже). Тогда каждая пьеса будет действительно
самобытная и не похожа ни на какую другую, в чем и заключается одно из
главных достоинств хорошего исполнения.
Найдя в процессе работы над произведением соответствующий темп,
учащийся
из-за
волнения,
скованности
на
эстраде,
недостаточной
артистичности часто не может начать в нужном темпе, так как «не попадает»
в настроение пьесы. Усилия педагога должны быть направлены в данном
случае на то, чтобы активизировать, обострить образно-эмоциональное
восприятие, переживание учеником музыки. Если же этого оказывается
недостаточно, можно предложить ученику мысленно пропеть несколько
тактов произведения, чтобы начав исполнение, он был уже в нужной
ритмической сфере. Не всегда обязательно пропевать пьесу с начала,
целесообразнее
спеть
те
такты,
которые наиболее ярко
передают
ритмический пульс Произведения. Так, в Сонате Моцарта лучше пропеть
четвертый такт, где есть движение шестнадцатыми, так как ориентирование
по начальным тактам затруднено из-за медленного темпа.
Часто в первом такте органной ми-минорной фуги Баха бывает
неопределенный темп, и устанавливается он лишь во втором такте с
появлением движения восьмыми. Потому и нужно прослушать этот такт,
чтобы добиться единого темпа.
Темп отдельных частей произведения отклоняется от
1.
первоначального без должного музыкального основания. Причины могут
быть разные:
-изменение
ритмического
движения,
появление
более
долгих
длительностей влечет за собой замедление темпа, и наоборот, более мелкие
длительности вызывают непроизвольное ускорение. Этот недостаток
свойствен иногда и достаточно одаренным учащимся. Очень часто
происходит непроизвольное замедление. Замедление темпа делает смену
настроений нарочитой и нарушает единый ритмический пульс. Движение
четвертями уже вносит в начало разработки значительное спокойствие по
сравнению с шестнадцатыми в левой руке и трелями в правой в конце
экспозиции.
Кроме осознания выразительного значения нового ритмического
движения очень полезным будет сопоставление темпа подобных разделов с
первоначальным. Следует сыграть несколько начальных тактов и, ощутив
ритмический
пульс,
перейти
непосредственно
к
данному
разделу.
Определенную помощь в установлении темповых соотношений может
оказать метроном, но пользоваться им нужно разумно. С помощью
метронома можно установить соответствие темпов отдельных эпизодов,
выявить места, где непроизвольно нарушается ритмичность исполнения. И
вряд ли целесообразным будет многократное проигрывание под метроном,
так
как
механическое
отстукивание
долей
притупляет
активность
собственного ритмического переживания. Эффективнее будет, определив с
помощью метронома моменты нарушения ритмической стройности, выявить
причину этой неритмичности и,
устраняя
всевозможные «помехи»,
высв(^бодить больше внимания для собственного контроля за ритмом;
-встречающиеся технические трудности (фактурные или другие) часто
влекут за собой отклонения от темпа. Непроизвольно ускоряют, как правило,
не там, где легко играть, а где трудно. Причина отклонения от темпа
заключается в том, что все внимание исполнителя направлено на
преодоление
технических
трудностей
и
ослабляется
контроль
за
ритмичностью. Ясно, что ни о какой ритмической организованности не
может идти речь, пока учащийся не в состоянии играть свободно. Вот
почему
недостаточно
подготовленных
учеников
часто
упрекают
в
неритмичной игре, хотя не всегда они от природы имеют слабую
ритмическую организацию.
Препятствует решению технических задач, а следовательно, часто и
ритмичной игре закрепощенность аппарата. Здесь мы лишний раз
убеждаемся в том, что в музыке все взаимосвязано. Достижение
определенной
свободы
игрового
аппарата,
свободное
овладение
техническими трудностями произведения благотворно сказываются на
ритмической организованности и темповой уравновешенности исполнения.
Но не следует забывать, что критерием в достижении технической
свободы должна быть общемузыкальная задача. Нужно не просто
«справиться» с фактурными или иными трудностями, но добиться нужного
исполнения с точки зрения этой общемузыкальной задачи.
На практике приходится нередко встречаться с приспосабливанием
произведения под ученика. Если ученик не может исполнить какое-либо
сочинение или его раздел в нужном темпе, педагог идет на компромисс,
советуя сыграть этот раздел медленнее, что нарушает логику музыкального
развития. Поэтому не следует давать ученику произведения, которыми он
полностью овладеть не может.
Большую пользу в ощущении ритмической структуры произведения,
равно как ив всех остальных его компонентов, может оказать метод
«дирижерской» работы. Дирижируя произведение от начала до конца,
слушая его внутренним слухом, ученик, не отягощенный техническими или
какими-нибудь другими трудностями, может определить темпы так, как он
их мыслит. И это внутреннее слушание должно стать отправной точкой в
его работе за инструментом. К сожалению, учащиеся часто пренебрегают
такой работой, предпочитая ей бесконечной долбежку, оставаясь тем самым
в плену своих исполнительских возможностей. А ведь ясное представление
о
цели может стать значительным стимулом для развития
этих
возможностей.
1. У неопытных исполнителей часто случается «пробегание»,
«проскальзывание» кульминаций, особенно в пьесах моторного характера.
Динамический подъем перед кульминацией непроизвольно вызывает у них
ускорение темпа, в результате чего теряется контроль за своей игрой. У
учащихся вообще часто crescendo влечет за собой ускорение темпа, и
наоборот: diminuendo - замедление. Этим учащимся следует напомнить, что
как и ускорение темпа, так и усиление звучности - средства динамизации в
музыкальном развитии; иногда они применяются совместно, а порой
достаточно и одного из них. Значит, необходимо вновь обратиться к
анализу образно-эмоционального строя произведения и в соответствии с
этим решить, какие средства выразительности выбрать.
Проникновение
в
сущность
произведения
должно
привести
исполнителя к ощущению кульминации не просто как наиболее сильно
звучащего места пьесы, а как узлового момента, являющегося итогом
предыдущего развития. Весьма действенным, особенно в пьесах моторного
характера, будет «расставление», сдерживание пред кульминационных
звуков - это активизирует слуховой контроль и создаст предпосылку для
определенного «попадания» в кульминацию.
Как утверждал X. Риман, «в широких музыкальных построениях
ослабление движения, как бы насильственное замедление его напора часто
еще более усиливает действие динамического подъема». Яркий пример
этого - подход к кульминации второй части «Концерта-поэмы» Репникова.
Это средство нередко приносит плодотворные результаты в пьесах
моторного характера, разумеется, кроме тех случаев, где обще музыкальная
задача требует стремительного
взлета к кульминации,
некоторого
stringendo.
Если выше речь шла о работе над ритмической организацией,
свойственной
исполнительству
на
любом
инструменте,
то
теперь
остановимся на некоторых специфических особенностях ритмически
организованной игры на баяне или аккордеоне.
Известно, что баян очень подвижный в техническом отношении
инструмент.
Компактное
расположение
клавиш
на
клавиатуре,
независимость громкости звучания от силы нажатия клавиш и, как следствие
этого, преимущественное использование чисто пальцевых приемов игры
дают возможность добиваться большой быстроты и легкости. Так что
умением играть на баяне быстро теперь никого не удивить. Но очень часто у
баянистов быстрая игра бывает хаотичной, так как в ней отсутствует
должная ритмическая четкость. Конечно, многое зависит от способности
учащегося, степени его подготовленности, но целенаправленная работа
поможет развить умение организовать свою игру.
Одной
из
причин
неровной
игры
является
отсутствие
скоординированности движений правой и левой рук, которое иногда
приводит к тому, что правая рука «обгоняет» левую.
Если движение шестнадцатыми в правой руке не совпадает с
ритмическим каркасом в левой, то эти шестнадцатые теряют основу, как бы
повисают в воздухе, что и создает предпосылку для неровной игры. Для
достижения координации полезной в работе над такого рода материалом
будет игра в сдержанном темпе с акцентированием мехом опорных точек сначала каждого небольшого построения, а затем все больших. Эти акценты
мехом должны непременно совпадать с фиксацией опорных точек пальцами
правой и левой рук при обязательном слуховом контроле.
Только при постоянном активном слуховом контроле любая работа за
инструментом может стать результативной причем внимание должно быть
направлено на реальное слышание всего исполняемого. «Каждая нота должна
быть услышана - не мысленно, а физически, и этому категорическому
требованию всегда должна быть подчинена и самая ваша беглость».
Работая над достижением скоординированности, акцентируя опорные
точки, следует всегда представлять необходимое звучание. Поэтому к такой
работе нужно прибегать уже после того, как сложилось определенное
представление о пьесе; ученик должен знать, какое звучание требуется в
данном случае - легкое, полетное или напористое и т.д. не следует
злоупотреблять
игрой
с
акцентами.
Нужно
проигрывать
пьесу
в
соответствующем темпе и характере, без дополнительных акцентов и
внимательно слушать, где координация рук нарушается. Как правило, это
случается там, где есть определенные технические трудности, где выбрана
неудачная аппликатура или часто встречаются «слабые» пальцы. В этих
местах,
подкорректировав
аппликатуру,
следует
продолжать
работу,
акцентируя опорные точки; во всех же других необходимость в этом
отпадает,
Большое значение для координации имеет правильный прием
звукоизвлечения, особенно в левой руке. В моторных пьесах важно добиться,
чтобы палец падал на клавишу, а не вжимал ее, не проглаживал (этому
падению пальца часто препятствует изгиб ногтевой фаланги пальца), и сама
«точка», то есть опорный момент, была острее. Кроме того, нужно
ощущение фиксации пальца как бы внутрь клавиатуры.
Так же важно ощущения веса правой руки на опорных точках. В
финале Сонаты № 1 Чайкина для достижения организованности в игре
большое значение имеет исполнение партии левой руки, которая должна
цементировать движение шестнадцатыми в правой.
Вообще учащиеся недооценивают значение партии левой руки и редко
прибегают к работе отдельно над ней. А многие трудности, встречающиеся
в левой руке (особенно связанные с исполнением скачков), нарушают
координацию и, следовательно, ритмическую стройность.
Техническая свобода исполнения благотворно влияет на ритмическую
четкость, а ритмическая организованность и скоординированность, в свою
очередь, способствуют развитию технической свободы. Хочется только
повторить, что работа над достижением координации с использованием
дополнительных акцентов никогда не даст положительных результатов,
если будет выполняться механически, без постоянного активного слухового
контроля. А еще часто приходится встречаться с тем, как учащиеся, честно
отрабатывая за инструментом положенное время, мыслями своими далеки
от данной работы.
Иногда устойчивость внимания ослабляется в результате усталости.
Поэтому не следует заниматься утомленным, а для сохранения большей
активности внимания чаще менять виды работы.
Нередко ритмическая организованность в моторных пьесах страдает
из-за неровности туше, неравномерного прикосновения пальцев. Это
встречается в тех случаях, когда большая нагрузка падает на «слабые»
пальцы и особенно в арпеджио, исполнение которых на баяне представляет
определенную трудность, так как постоянное последование безымянного
пальца и мизинца часто вызывает «смазывание» звуков и в результате
приводит к неритмичности.
У некоторых есть природная пальцевая четкость, тем же, у кого она
недостаточно развита (возможно это результат несовершенства аппарата,
некоторой закрепощенности). Постоянная работа поможет выработать
необходимые навыки.
Здесь полезной будет игра в сдержанном темпе и более отчетливым
штрихом (non legato вместо legato). Прикосновение всех пальцев должно
быть одинаковым. При этом нельзя «бомбардировать» клавиатуру,
увеличивая силу давления на каждый палец. Необходимо добиться
одинакового падения каждого пальца на клавишу. Палец должен падать с
небольшим ускорением на клавишу, а не вдавливать, не вжимать ее. (Еще
раз напоминаем, что громкость и четкость звучания на баяне не зависят от
силы нажатия пальца). Через некоторое время следует как бы отпустить
пальцы, не делая специального подъема и броска. Если исполнение по прежнему остается неудовлетворительным, нужно снова вернуться к такой
работе, но не злоупотреблять ею, так как можно переиграть руку.
Достижение четкости и ровности туше приводит в результате к большей
ритмической организованности.
Говоря о координации движений рук, следует особо выделить связь
чувства музыкального ритма с движением. «Чувство ритма в основе своей
имеет моторную природу». Восприятие ритма обычно включает те или иные
двигательные реакции.
Двигательную природу ритма хорошо понимал знаменитый педагог,
создатель системы музыкального ритмического воспитания Э. ЖакДалькроз. Он подчеркивал важность воспитания у детей упорядоченных
движений, что развивает у них чувство ритма и готовит к дальнейшей
музыкальной деятельности. Б.М. Теплов считал одним из наиболее
эффективных средств воспитания чувства ритма у ребенка занятия по
ритмике(то есть определенные движения под музыку). Мы можем убедиться
в том, что развитая координация движений, их пластичность, умение
управлять своими мышцами позволяют музыканту добиваться большей
ритмической естественности и гибкости в исполнении.
Двигательные
мотивы
являются
органическим
компонентом
восприятия ритма, а не внешним, лишь сопутствующим ему в отдельных
случаях.
Вот почему Жак-Далькроз говорил: «Если пианист никогда не имел
чисто телесных ощущений ритмических длительностей, если эти ощущения
не проникли во все его естество... то он не имеет представления о значении
акцента, о всех явлениях, связанных с различным распределением во
времени и пространстве нашей силы мышц, и их влияния на ритмическую
выразительность исполнения.
А.Б. Гольденвейзер писал, что только когда видишь руки пианиста,
можно представить характер той музыки, которую он играет. Несоответствие
движений рук и тела со звуковым образом нарушает у исполнителя и
слушателей представление о характере музыки.
Часто ученику-баянисту, который при игре делает чрезмерные
движения головой и корпусом, педагог делает замечание: «Сиди ровно,
неподвижно». Ученик следует совету педагога и его игра сразу теряет
естественность и ритмическую гибкость, так как подавление двигательных
реакций
влечет
за собой прекращение
ритмического
переживания.
Разумеется, речь может идти не о том, чтобы поощрять чрезмерные
движения при исполнении, а о том, как сделать их естественными. Как
правило,
чрезмерные
движения
-
результат
закрепощенности,
несовершенства аппарата или недостаточной свободы владения фактурой.
Указывая ученику на эти недостатки, можно добиться, чтобы в процессе
работы над произведением он избавился от лишних движений, перенося
моторные переживание ритма на пальцы, кисть, предплечье. Таким образом
можно достичь органичности в исполнении, не лишившись многообразия
движений, помогающих непосредственному переживанию музыкального
образа.
Прочтение
метроритмической записи
Достижение точного соотношения длительностей звуков, того, что мы
называем ритмом в узком смысле этого слова, составляет одну из основных
задач
работы
схематичности
баяниста
и
аккордеониста.
метроритмической
записи
При
только
всей
точное
условности,
прочтение
выписанного композитором ритмического движения выявляет заложенный в
нем эмоционально-выразительный смысл.
Большое выразительное значение имеют паузы. Поэтому, кроме
точного временного равенства пауз соответствующим длительностям очень
важно ощутить выразительность каждой из них. Многие педагоги
предлагают наполнять паузы каким-либо содержанием: «паузы-вопросы»,
«Паузы-утверждения» и т.п.
Хочется коснуться вопроса взаимоотношения ритма в собственном
значении этого слова как соотношения звуков музыкального построения по
длительности и метра или размера как периодичности акцентов.
Разумеется, живое исполнение выходит за рамки ощущения такта как
формально-измерительной ячейки, предполагая значительно более сложные
группировки и тяготения. Но метр явление не случайное, поскольку, «не
всякая группировка и расчленения временного ряда образуют ритм.
Обязательным условием ритмической группировки, а следовательно, и
ритма вообще является наличие акцентов, то есть более сильных или
выделяющихся в каком-либо другом отношении раздражений. Без акцентов
нет
ритма».
Поэтому
нарушение
метрической
значимости
звуков
препятствует восприятию и ритмического движения, меняет его образное
движение.
Агогика
Как уже говорилось, метроритмическая запись - всего лишь схема,
которая не в стоянии передать многообразие ритмического движения.
Поэтому живой ритм исполнения не совпадает с этой схемой не только в
случаях ускорений, замедлений, фермат, tempo rubato, но и в равномерном
движении.
Как нельзя лучше эту мысль подчеркивают слова Б.В. Асафьева: «...У
дирижеров... высокой культуры оркестр дышит: слушатель ощущает музыку
как проявление органической жизни... Ритм у этих дирижеров никогда не
метричен.(...) Они свободно владеют акцентами. Чувствуется, что ритм для
них не фонари на шоссе с их монотонной мерностью, а жизненно
необходимая, дыханием вызываемая осознанная дисциплина, организующая
и распределяющая силу». Это высказывание в полной мере относится и к
солисту-исполнителю.
Темп
отдельных
частей
произведения
или
цикла
может
рассматриваться только в связи с темпом других частей и ощущением
некоторого временного целого всего произведения или цикла. Здесь можно
провести аналогию с режимом всей жизни человека. Чередование
напряжения и успокоения, работы и отдыха, питания, сна и т.п. создают
определенное ритмическое равновесие как в отдельные периоды, так и на
протяжении всей жизни. Нарушение же ритма влечет за собой нездоровье.
Интересно, что Жак-Далькроз подчеркивал влияние ритмичности в широком
смысле слова на оздоровление жизни общества.
Большое значение для выразительности звучания имеют цезуры между
отдельными построениями и частями произведения. Тонкое владение
цезурами делает исполнение живым, дышащим. Особенно возрастает роль
цезур в произведениях напевного характера. Баян с его непрерывно
длящимся
гибким
звуком
дает
возможность
подражать
пению
с
естественным вокальным дыханием. В этом одно из основных достоинств
этого инструмента.
В живом исполнительстве присутствует огромное разнообразие цезур от едва заметной смены дыхания между фразами, когда цезура не
воспринимается как прием, расчленяющий течение мысли, до значительных
цезур между частями произведения.
Заканчивая раздел об агогике, хочется сказать, что манера исполнения
определяется
не только индивидуальными склонностями отдельного
музыканта, но и общими тенденциями исполнительства. Каждое время
выдвигает новые эстетические критерии. Поэтом исполнителю для того,
чтобы быть современным, нужно постоянно углублять свою эрудицию,
расширять диапазон музыкантских впечатлений, воспитывая тем самым
художественный вкус, который является определяющим фактором в
решении тончайших агогических оттенков. А художественный вкус не есть
нечто раз навсегда приобретенное; воспитание его - постоянный творческий
процесс.
Некоторые особенности
воспитания чувства
музыкального ритма на
начальном этапе обучения
Основы живого творческого восприятия музыкального ритма должны
закладываться с первых шагов занятий ребенка с музыкой.
Учитывая
важность
воспитания
чувства
музыкального
ритма,
некоторые зарубежные и отечественные педагоги методисты доходили до
полного отделения ритма от музыкальной ткани и на протяжении
длительного времени занимались лишь техническим развитием чувства
ритма.
Такой
подход
неправилен.
Музыкальный
ритм
не
может
существовать вне мелодии и других средств музыкальной выразительности.
Только непосредственное объединение всех компонентов дает правильное
музыкальное развитие.
Б.М. Теплов в своей книге «Психология музыкальных способностей»
отмечал, что все попытки добиться точности в установлении временных
соотношений в отрыве от музыки не приносили удовлетворительных
результатов и только сама музыка является средством, позволяющим давать
исключительную точность в установлении временных соотношений, - «...вне
музыки чувство музыкального ритма не может ни пробудиться, ни
развиваться».
JB педагогике в настоящее время произошли значительные сдвиги в
организации начального обучения - это и дошкольное воспитание, связанное
с занятиями по ритмике, слушанием музыки, и новые формы восприятия
ритмической структуры при помощи различной подтекстовки, к$щ понятные
ребенку слова могут быть связаны с ощущением ритма.
Музыкально-ритмическое чувство у детей проявляется в наличии
двигательных реакций, в ощущении акцентов, в способности воспроизводить
временной ход музыкального движения. Единство музыки и движения
ребенок воспринимает как нечто естественное. В занятиях по специальности
работу по развитию метроритмического чувства следует продолжить и
углубить.
На практике же часто происходит заметный уклон в сторону метра.
Педагоги всеми силами стараются добиться от ребенка не ритмичного, а
именно метричного воспроизведения музыкального движения. А в музыке
метр и ритм, безусловно связанные между собой, никогда тем не менее не
бывают тождественны. Ведь одна пьеса не похожа на другую, даже и
написанную в том же размере, она имеет свою ритмическую структуру. Этот
уклон в сторону метра приводит к тому, что некоторые педагоги видят
универсальное
средство
ритмического
воспитания
в
«измерении»
длительностей при помощи счета. Однако помимо того, что счет у детей
зачастую бывает неровным, особенно если встречаются трудности в игре на
инструменте, такой подход лишает ребенка возможности ощущать живой
ритм музыки. Ритмическое движение сводится для него к каким-то
абстрактным формулам,
не связанным с конкретным музыкальным
материалом. Арифметический счет может принести пользу как средство
расшифровки нотной записи, но не служить опорой при исполнении.
При приеме в музыкальную школу, проверяя данные ребенка, ему
предлагают простучать какие-либо ритмические формулы - в этом случае
преимущество получают не действительно одаренные дети, а зачастую лишь
«натасканные». Нередко и при поступлении в вуз некоторые абитуриенты с
хорошими данными, владеющие инструментом, не могут воспроизвести
ритмическую структуру мелодии, которую им предлагают повторить на
слух, хотя формулы выстукивают четко. Все это звенья одной цепи.
Позиция ряда педагогов, считающих, что на раннем этапе нужно
привить обучающимся элементарные и примитивные навыки и умения, а
потом уже развивать творческое восприятие ритма, вряд ли приведет к
положительным
результатам.
Конечно,
задачи,
ставящиеся
перед
начинающими, должны быть просты и доступны, но задачи непременно
музыкальные.
«Всякая
способность
развивается
только
в
процессе
такой
деятельности, которая без нее не может осуществиться. Научив ребенка со
слабым чувством ритма «арифметическому счету», мы тем самым
предлагаем ему играть, обходясь без чувства ритма. Это дает педагогу
некоторое временное облегчение, так как позволяет сравнительно быстро и
легко достичь элементарной арифметической упорядоченности игры. Но
этим самым буквально отрезается возможность достичь подлинной цели живого ритма исполнения. Единственный способ пробудить чувство ритма у
слабого в этом отношении ученика - ставить его перед такой задачей, где нет
иного
пути к решению. Для
ученика, не испорченного «счетной
арифметикой», такими являются в сущности все музыкальные задачи». Это
мнение известного баяниста и педагога Панькова. Мое личное мнение
созвучно этим мыслям.
Автор
153   документа Отправить письмо
Документ
Категория
Методические пособия
Просмотров
81
Размер файла
399 Кб
Теги
разработка, методические, Кисловодская ДМШ 2
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа