close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

908.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №13 2008

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 13, 2008 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
УМЕР
АЛЕКСАНДР
АБДУЛОВ
В БЕРЛИНСКОМ ТЕАТРЕ
«Шаубюне» готовится премьера спектакля по пьесе А. П. Чехова «Вишнёвый
сад» в постановке Фалька Рихтера
РЕЖИССЁР
Андрей Могучий
награждён медалью
Ордена «За заслуги
перед Отечеством»
II степени
МОСКОВСКИЙ ТЕАТР
«Мастерская Петра
Фоменко» получил
новое здание. На открытии сыграли премьеру
спектакля по пьесе
А. Н. Островского «Бесприданница» в постановке Петра Фоменко
СВОЙ ЮБИЛЕЙ ОТМЕТИЛА
актриса Александринского театра
Людмила Любимова
Игорь Волков (Подколёсин) и Дмитрий Лысенков (Кочкарёв). Фото В. Сенцова
В ПАРИЖСКОМ ТЕАТРЕ «ОДЕОН»
состоялась премьера комедии Мольера
«Школа жён». Режиссёр Жан-Пьер Венсан. В роли Арнольфа — Даниэль Отёй
ПРЕМЬ ЕРА
КАК ИВАН КУЗЬМИЧ ПЕРЕЕХАЛ НА ВЫБОРГСКУЮ
СТОРОНУ, ИЛИ ВИД ИЗ ОКНА
Н. В. Гоголь. «Женитьба». Александринский театр. Режиссёр Валерий Фокин
АКТЁР АЛЕКСАНдринского театра
Виталий Коваленко
удостоен почётного
звания «Заслуженного
артиста Российской
Федерации»
АКТРИСЕ АЛЕКСАНДРИНСКОГО
театра Марине Гавриловой присвоено
почётное звание «Заслуженной артистки Российской Федерации»
УМЕР ИГОРЬ ДМИТРИЕВ
В МОСКОВСКОМ РАМТЕ СЫГРАЛИ
премьеру спектакля по мотивам романа
Р. Брэдбери «451° по Фаренгейту»
в постановке Адольфа Шапиро
Иван Кузьмич Подколёсин воображает, что женившись, испытает «высшее блаженство». Он говорит об этом, закрывая
глаза от предвкушения и поднявшись над сценой на метровую
высоту. А в самом начале, лёжа на кушетке и в который раз думая
о женитьбе, он вдруг искоса бросает взгляд на подушку рядом с
собой, — вот оно что, кто-то поместится рядом, прощай свобода,
прощай «лежание». Между этими двумя кризисными мгновениями и разворачивается комедия Гоголя, как её представляет
Александринский театр. Что именно произошло между ними?
Первый опубликованный литературный опыт Гоголя назывался «Женщина». Там среди античнообразных красот, которыми так нетрудно соблазниться молодому провинциалу, есть
оригинальная мысль, эстетическая и пантеистическая одновременно. Мысль об единстве и неразрывности мужского и женского начал в области искусства. Женщина, говорит Гоголь, это
замысел художника, а мужчина — воплощение. Неудивительно,
что женщина — тонкое, эфемерное создание, а мужчина —
грубое, зримое, далёкое от замысла, то есть от мечты. Ничего
и более благожелательного по отношению к женскому полу
Николай Васильевич Гоголь никогда больше не писал. Потом
появились дамы просто приятные и приятные во всех отношениях,
женщины надоедливые, податливые любому любовному соблазну, женщины карикатурной старости и карикатурной молодости, женщины, коим назначено сторожить семь частей семейного кошелька, наконец, женщины, боящиеся мужчин. Их
дополняли мужчины, боящиеся женщин. Никакого «высшего»
поэтического соединения половых начал в мировую гармонию
у Гоголя в итоге не происходит. Часто говорят о «Женитьбе»
как о комедии, обличающей пошлость. Как бы не так. Это комедия о страхе, главной теме Гоголя. О страхе он писал страстно,
страшно и смешно. Сочувствие этому обоюдному пожизненному страху пробуждает произведение, названное по событию, которого в нём не случается. В «Ревизоре» нет ревизора,
в «Женитьбе» нет женитьбы. И как безнадёжно звучит это название среди десятков знаменитых комедий, которые обязательно венчались свадьбой. Не одной — по три-четыре сразу.
У Агафьи Тихоновны страх доведён до физиологического
стресса: «Возьмут меня, поведут в церковь… потом оставят одну
с мужчиною — уф!» Что ей, бедняжке видится в этом «уф»,
какие немыслимые подробности? В спектакле они видимы. Полуголые мужчины на коньках описывают круги в воображении
(или во сне) бедной невесты. А ногами она терзает бесчувственное тело Степана, который подымается перед нею чёрной
тушей с голой мужской грудью — сексуальным монстром,
ночным ужасом учащённого пульса, бесовской фантазией.
Петербург, о котором Гоголь мечтал («уже ставлю мысленно
себя в Петербурге, в той весёлой комнате окнами на Неву, так
как я всегда думал найти себе такое место»), при ближайшем
рассмотрении оказался пустым, совершенно неуютным, наводящим на грустные размышления. Архитектурные красоты не
трогают, Петербург не так красив, как о том трубят, «слухи
о нём лживы», а жить в нём приходится на картофеле да репе.
Да, Гоголь нашёл жильё и в Адмиралтейской части, на Малой
Морской, и на Большой Мещанской (в местах Достоевского),
но разглядел и не парадный город, а город «Женитьбы».
Провинцию в столице. В «Женитьбе» столица переместилась
к своим окраинам, каким-то закоулкам, деревянным домам,
стоящим на каменных фундаментах, Пескам, Выборгской, огородам и прочим многообитаемым районам города, то есть
«в самую глушь ничтожности», чего Николай Васильевич более
всего опасался. «Самодовольная чернь… отведёт мне чёрную
квартиру неизвестности в мире». Вспомните, как утешают друг
друга Агафья Тихоновна и Подколёсин скорым (через 82 дня!)
екатерингофским гуляньем 1 мая. Гоголь-то знает, что это:
«прогуливающиеся садятся в кареты, которых ряд тянется более
нежели 10 вёрст, и притом так тесно, что лошадиные морды
задней кареты дружески целуются с богато убранными
длинными гайдуками. …и всё это для того, чтобы объехать
кругом Екатерингоф и возвратиться чинным порядком назад, не
вставая из карет».
С одной стороны «…тонкий, светлый эфир, в котором купаются небожители, по которому стремится розовое и голубое
пламя, разливаясь и переливаясь в бесчисленных лучах, коим и
имени нет на земле, в коих дрожит благовонное море неизъяснимой музыки…», — а вместо этого автор с ужасом всматривается в реальных людей со странными фамилиями и непраПродолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПР Е М ЬЕ Р А
Игорь Волков (Подколёсин). Фото В. Сенцова
в промозглом петербургском феврале) и водки речью и неповоротливой
фигурой-кучей, с платком до глаз и варежками на верёвке. Тётенька
Арина Пантелеймоновна в исполнении Киры Крейлис-Петровой, консерваторша, дипломатка — крепкая и точная зарисовка, от старых театральных времён и в духе Кустодиева или Пахомова. Женихи и так для
актёров богатейший подарок от автора пьесы, и не было «Женитьбы»,
где на них не упражнялись в находках и открытиях. У Фокина это старательно и весело нарисованные сценические типы: Яичница (Павел
Юринов) — бравый мужичина с горделивой повадкой, с деловым портфелем (пробы монументальной ласточки на коньках); безногий простодушный, обаятельный оптимист Жевакин (Валентин Захаров), браток
в бескозырке и бушлате, на колёсах (в свою очередь, изощрённый фигурист на льду); тоненький Анучкин (Андрей Матюков) с его страстнострашно-смешным монологом о мерзавце отце, не заставившем сына
выучить французский язык (лирическое катание). Несколько «спесьевато» рядом с главным трио выглядит купец Стариков (Аркадий
Волгин), да ведь так и положено по ситуации, а выдумка с тройкой «свистунов» в санях (коляске), хотя и в ритме отстаёт, сама по себе занятна.
Агафья Тихоновна Юлии Марченко — симпатичная, давно созревшая,
млеющая от неизведанных желаний девица. Трудолюбивая и неуклюжая
катальщица. Фигурка с картины Рябушкина — высокая, одетая
в скромный жакетик, повседневную юбку, то в папильотках, то в шапочке, рыженькая, со вздёрнутым носиком, то кудрявая, то в расписанном цветами платке, кокетка, жеманная скромница, опускающая
голову, если перед нею ЖЕНИХИ. Отсутствием развязности она
совсем не похожа на современных девиц. Но режиссёр не трогает
правду гоголевских нравов. Они не разрушены и не придвинуты
вплотную к современной сатире. У «Женитьбы» в Александринке два
автора, и замечательно, что оба слышны.
Так вот, Агафья Тихоновна — ждущая не брака, не свадьбы, а любви,
и ещё точнее — эроса, отдала сердце первому встречному, и им оказался
Кочкарёв! Влюблённость Агафьи Тихоновны и испуг (лёгкий) Кочкарева — может быть, самое смешное в спектакле. Да и ход неожиданный, однако
Гоголем не исключаемый, а при Кочкарёве-Лысенкове сам собою напрашивающийся. После ночных переживаний и ужасов девица-невеста, дезабилье, ведомая
проснувшейся в ней эротической интуицией, буквально устраивает близость свою
с Кочкарёвым. Агафья Тихоновна цепляется за него и вешается, помогает правильно
руку мужскую расположить на женском теле, утоляя своё трогательное и невинное
вожделение. Он дважды вырывается из её объятий, перепуганный последствиями
собственной бессмысленной энергии, и она остаётся стоять в оцепенении с раскрытыми для объятий руками. Что не мешает ей также броситься на Подколёсина,
так «раскрученного» Кочкарёвым, что тот даже растерялся, — и, признаемся, испугался на этот раз не на шутку. Объяснение Подколёсина и Агафьи Тихоновны, конечно же, напомнило спектакль Анатолия Эфроса, однако напомнило по контрасту —
Фокин никакой меланхолии не подвержен. Целование ручек «вышибает» из двух
пугливых особей эффект для Кочкарёва, по-видимому, неизвестный или уже забытый — пробуждение природного начала. Оно только на минуту кажется Подколёсину обещанием «вечного блаженства»… Едва устоял. Был поставлен на постамент
для заключительного монолога, отстранился — и тогда опомнился, сбежал.
Трёх персонажей режиссёр поднимает над сценой: Кочкарёва — с монологом
о провале своих хлопот, сделанном блестяще — со слезами, с каким-то тарелкинским
отчаянием; Агафью Тихоновну — с монологом о близкой страшной перемене в
жизни; и Подколёсина — с монологом о «вечном блаженстве», переходящем в поиски
выхода. Что же за человек этот Подколёсин, жених в исполнении Игоря Волкова?
Он в родстве с Чацким, Репетиловым, Обломовым. То одним блеснёт, то другим. Одев
крылатку, поправив очки, станет «обличителем» в отставке. То скажет гордо: «Полно,
еду!», то «переговорит всё» за полчаса, то с радостью кинется на постель. Катальщик
неумелый, спотыкается (или притворяется, потому что во сне кружит молодцевато,
не хуже других). Короче говоря, это собранье качеств русского литературного
жениха. Характер, ни сострадать которому, ни осуждать который не призывают.
Вот спрыгнул жених с подоконника прямо на кушетку, в коньках и фраке улёгся
под красное одеяло, — и тут-то понимаешь: между тем, как Подколёсин осознал, что
женитьба есть первым делом посягательство на место на кушетке, и тем, как на секунду он вознёсся к «высшему блаженству», ничего не происходило. Скорей всего,
это был сон. Последним сонным видением возникают в Окне действующие лица:
невеста в подвенечном наряде, сваха в пуховом платке, тётка, Кочкарёв… И, блаженно
улыбаясь, Подколёсин закрывает голову одеялом, тушит на всякий случай свечку.
Блаженство существует, всё-таки он счастлив. На загадку «Женитьбы» отвечено —
и как хорошо, что Иван Кузьмич не успел переехать на Выборгскую сторону, как Илья
Ильич. С лёгким сердцем оставляешь его почивать да почитывать книжечку при свете
свечки. Гоголь не захотел присоединяться к общему восторгу перед брачным институтом, перед этим заветом комедийной классики («Женитьба Фигаро» в прошлом,
«Женитьба Бальзаминова» в будущем) и беспроигрышной лотереей театральных
переживаний. И Валерий Фокин с товарищами не стал с ним спорить. И лезть в душу
тоже. В конце концов Гоголь — наиболее таинственный из русских писателей —
страстный, страшный и смешной. «Вы думаете скользнуть по всему не думающими
глазами?» — сердито спрашивал он в «Мёртвых душах». А ведь это бывает так
приятно — на какое-то время не заставлять глаза думать, особенно в театре, особенно в комедии. Разные «Гоголи» выходили у Фокина. Интимный и мистический
в «Нумере гостиницы города N.», с высоты столичных шпилей и колоннад в «Ревизоре», травестийный в «Шинели». Его «Женитьба» — светлый Гоголь.
вильными носами, слышит язык, в котором не узнаются слова дорогого и пышного
русского языка (ну что такое «алгалантьерство», или «езекухтор»?), солнечных лучей
бывает по пять-шесть в году, вместо благовонной музыки — вонь и звуки скрипучих
колёс, всегда отваливающихся на скверных дорогах, да глухие звуки тычков, а вместо
розового и голубого — вакса, сукно, сапоги…
Ничего не изменилось, разрыв между мечтами о голубом и розовом и грязью
на Вознесенком да лавочками на Сенной всё тот же. Лишь разбрызгивают эту грязь
не кареты, а авто. Люди всё так же хотят чего-то «высшего» — и достигают его
с необычайной лёгкостью. Достаточно на реальность набросить некий покров,
и станет она чистой, как свежевыкрашенные фасады Петербурга, сияющей, как
огни ледовых шоу (на Дворцовой площади, на Красной площади, на всех катках
всех телеканалов). Чаемую реальность, в которой ему поначалу хотелось бы оказаться без лишних усилий, Подколёсин видит в спектакле из окна. Три элемента
сценографии Александра Боровского — кушетка, ледовая арена, окно — простой
набор «Женитьбы». Стильная мебель, синий вращающийся цилиндр катка, нестандартное окно — более ничего не нужно, чтобы разделить и связать тихое единичное бытие и массовый иллюзионизм.
Итак, герои Гоголя катаются на коньках. Об этом немало напишут и скажут. Хотя
коньки всего лишь приём, как бесчисленные бассейны, например. Поставь классических персонажей на костыли или ходули, удивления и насмешек будет не меньше.
Коньки — то, что модно, массово, но в спектакле Александринки коньки — то, что
легко, воздушно, изящно. Анучкин монолог завершает вращением на одной ноге.
То и дело коньками делаются росчерки реплик, подписи характеров, композиции
движений. Пародия на сегодняшнюю зрелищную культуру вовсе не пародия для поэтического содержания.
Антре перед невестой — индивидуальные конькобежные пируэты, которые и назвать-то может лишь знаток этого спорта-искусства, забавы, зрелища. Голубым ледяным воздухом дышит классическая комедия. Иней и шорох стальных лезвий по
льду — её новые украшения. Попурри из новых (одновременно уже старых) массовых
песен в аранжировке Леонида Десятникова её озвучивают. Каток из «Покровских
ворот» — её ближний исторический сосед. Но её по-прежнему слышишь в гоголевском страшном, смешном и страстном откровении, несмотря на то, что
у свахи половина реплик отнята, вернее, затушена, а Степан и вовсе безликое и бессловесное пьяное тело в валенках. «Невероятность» сюжета «Женитьбы» даже не
в том, что Подколёсин не женится, а в том, что в любом варианте — изображается ли
она как «трюк в трёх действиях» у ФЭКСов, ходит ли Агафья Тихоновна по проволоке, как в пародии Ильфа и Петрова, рассказывается ли история в лубочном стиле,
бытовом или психологическом, или, наконец, замешано ли в неё главное шоу наших
дней, — всё равно эта комедия стопроцентно актуальна, ибо автор так «осветил»
вопрос, что женитьба кажется не меньшей переменой, чем потоп или конец света.
Разве не так и теперь?
Но даже если «Женитьба» это всё-таки комедия о замысле (Агафья Тихоновна)
и воплощении (Иван Кузьмич) , что разошлись по сторонам, то какую роль во всей
этой красивой эмфазе играет Кочкарёв? Роль энергетического насоса? Образ, который создаёт Дмитрий Лысенков, — образ бесстрашной и бессмысленной страсти.
Это лучшая роль спектакля, это лучший конькобежец, это избранник Агафьи Тихоновны. Кочкарёв появляется в Окне (оно заслуживает того, чтобы его писать
с большой буквы, в конце концов, ибо ему назначено показать нечто вселенское) —
внезапно, беззвучно. Чёрный человек Кочкарёв весь спектакль проводит в вихре катания. Красный клоунский нос он скоро сбрасывает, попугав Подколёсина, потому
Е ЛЕНА Г ОРФУНКЕЛЬ
что герой Лысенкова — не клоун, он бес. Недаром его появление отмечено внезапной темнотой в прорезях стадиона-цилиндра. В конце
Игорь Волков (Подколёсин) и Юлия Марченко (Агафья Тихоновна). Фото В. Сенцова
первого акта, схватив руку Подколёсина, поймав его в свои сети, он хохочет оглушительно и беззлобно. Мелкий бес. В Кочкарёве коньки и
скольжение находят свой идеальный довод. Он «перелётывает», если
можно так сказать, всех кандидатов в мужья спортивно безупречными
выходами на лёд. Его мгновенные реакции на всё — от медлительности
Степана до прижиманий Агафьи Тихононы, переходы от тона к тону,
гримасы отчаяния, удивления, презрения и многих других оттенков
чувств, визги и крики, демонический или утробный смех, паузы и скороговорка, телесная гибкость, изобретательность, «конферансность», —
всё идёт в пользу спектакля. Какие комические штрихи — броситься
к Подколёсину на кушетку, чтобы на секунду стать той самой ласкающей
женской ручкой, без которой холостяцкая жизнь не в жизнь. Решить —
едем! — и умчаться, полагая, что и приятель так же скор на подьём.
Нет. Подколёсин живёт перед Окном, а Кочкарёв — за ним, он там,
где кареты толкутся на екатерингофском гулянии, и где модны коньки,
и где важнее показать, чем быть чем-то на самом деле. Кочкарёву надо
вернуться, чтобы тормошить, одевать, ругать, придерживать Подколёсина на льду, то толкать его к невесте, то оттаскивать от неё, самому
вступать в круг катальщиков, одних уговаривать, других обманывать,
отпихивать, чуть не задушить сваху — и далее бежать по кругу.
Кочкарёв-Лысенков лучше всех, это тем более приятно повторить,
что и партнёры молодого и очень талантливого актёра (те, кто видел
в театре имени Ленсовета «Старшего сына», «Вора», «Кабаре», «Меру
за меру», «Зависть», согласятся) весьма неплохи. «Женитьба» в Александринке — долгожданный случай, когда не скопом, не хором надо говорить об актёрах, а поимённо. Начиная со свахи Фёклы Ивановны —
Марии Кузнецовой, с её невнятной от мороза (действие-то происходит
№ 13, 2008 ГОД
—2—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АНД Р И Н Ц Ы
«…БЫТЬ ГЛАВНЫМ РЕЖИССЁРОМ
ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ»
ет, ну я же точно помню, что это персонаж комический. И имя у него
смешное: «Евтихий». Как будто купец
какой-нибудь из малоизвестной комедии Островского «Охота пуще
неволи». А ещё он ходил в красной косоворотке. И Александринскую сцену, скорбя, благословил (другой вариант — проклял), сказав: «Прости
им, Господи, ибо не ведают, что творят!» Это он, Евтихий Павлович, так за Всеволода Эмильевича отмаливал. А сам «Чайку» провалил! Нехорошо. И вот с тех
самых пор сделалось имя Евтихия Карпова едва ли не
нарицательным. Синонимом бездарного ретроградства
на театре. Сапог всмятку посреди маскарада…
В декабре прошлого года отметили его 150-летие.
Отметили достойно, респектабельно — научной конференцией в стенах Александринского театра, в котором Евтихий Павлович проработал в общей сложности около тридцати лет. Однако Карпов — фигура
для умащения юбилейным елеем неподходящая.
Оттого и дискуссия выдалась презанятной. Едва
Александр Анатольевич Чепуров сообщил собравшейся публике невиннейшее: «Евтихий Карпов был
одним из самых репертуарных драматургов своего
времени…», как был решительно прерван театроведом
Верой Викторовной Соминой: «Да нет! Неправда!»
Маленький театроведческий скандал по поводу
150-летней даты — это же просто «кусок торта»
(юбилейного) для любителей академического театра
(тех, что ещё живы)!
Между тем, ничего более пикантного не последовало.
Быть может, потому, что оппоненты слишком ценили
подлинный драматизм и без труда убедили публику
в том, что юбиляр — личность поистине драматическая.
«Зажигательная» (как во времена Карпова не говорили)
театроведческая дуэль обернулась размышлением
о судьбе человека, мучительно отстаивавшего своё
право называться художником. Не всегда удачливого
в этом. Но всегда — искреннего.
Евтихию Павловичу повезло с секундантом. Александр Чепуров сделал, по-моему, невозможное: он заставил усомниться в провале «Чайки». В самом качестве
этого провала. Перевёл событие из ранга аксиом в ранг
теорем. Как в хорошем детективе: появилась вторая
версия. И теперь уже не отмахнуться от фактов: в карповском режиссёрском экземпляре пьесы Чехова содержится множество любопытных практических рассуждений,
достойных
первого
постановщика
гениальной пьесы, в МХТ «Чайку» поставили впоследствии именно в редакции Карпова и Суворина; за ночь
после роковой премьеры 1896 года «Чайка» была скор-
Н
ректирована таким образом, что последующие спектакли уже не нуждались в оправданиях…
Было и другое. Евтихий Карпов в должности главного
режиссёра (сам он эти слова писал с прописных букв) занимался тем, чем время от времени обязан заниматься
каждый главный режиссёр в Александринке — чистил репертуар. От второсортных развлекательных и душещипательных пьес. Тогда их автором был Крылов. А Евтихий
Павлович дал этой сцене вдосталь Островского, не побоялся и новой драмы (не той, что в кавычках, а настоящей): Ибсена, Бьёрнсона, Гауптмана… Вот тут Вера
Викторовна Сомина тонко поддела главного оратора, сообщив — довольно иронично, кстати, — что литературные
шедевры попали на сцену Александринки не случайно,
а вся любовь к европейскому культурному прогрессу
у Карпова — невинное следствие его романа с известной
артисткой Комиссаржевской. Для которой в этих пьесах
были роли. А Карпов во всей этой новой драме ни аза не
смыслил, и ставил её скверно. (Замечание, приятно отрезвившее увлечённых слушателей, начавших уже было
задумываться: да тот ли это Карпов, мимо которого они
когда-то «проходили»?) Однако, совершенно не понимая Ибсена, нельзя было бы и понять, что этот автор
чрезвычайно подходит Комиссаржевской. И если Веру
Фёдоровну Евтихий Павлович постиг лучше, чем новую
драму, то… впрочем, молчание, молчание…
И — самое интересное, да, пожалуй, что и трагическое. Евтихий Павлович Карпов был народник. Вот
что. Самым серьёзным и определённым образом. Образование получил в Константиновском межевом институте, землю пахал, служил юнгой на волжском буксирном пароходе… Он взаправду «ходил в народ», был
арестован по делу о типографии «Земли и воли», сидел,
был в ссылке. Там, со ссыльными и солдатами, ставил
спектакли. (И пресловутую красную рубаху уже как-то
легче простить, не правда ли?) Позднее в Петербурге
служил в должности режиссёра в «Невском обществе
народных развлечений». По свидетельству писательницы Смирновой-Сазоновой, приведённом на
конференции Людмилой Сергеевной Даниловой,
Карпов был «либерал чистейшей пробы». Он «презирает
современность»,
«находит
теперешнее
грустным», сетует на отсутствие «благородных порывов». И всё это — уже будучи главным режиссёром
Императорского театра. Время народников кончилось.
Неутешителен и приговор, который выносит Карпову
современник: «безнадёжно ординарен». Ординарен —
ибо психологию героев выводит исключительно из социальных обстоятельств, среды и быта. Сложнейшие
мотивировки склонен упрощать, понимая их, как выразился Александр Чепуров, «однолинейно». У Карпова,
среди наиболее значительных прозаических произведений которого значится повесть «На пахоте», герой
любой пьесы с неумолимой настойчивостью противопоставлялся «среде». Чехов припечатает: «среда
заела» — и русскому психологическому театру по главе
с МХТ волей-неволей придётся искать иных путей.
Но эта «пахота» Евтихию Карпову будет уже чужда.
Кугель сказал о Карпове: он — «тот деятель театра,
который считает, что правда — эстетическая категория».
Это, по меньшей мере, серьёзно. И вопросов вновь
больше, чем ответов. С одной стороны, по версии «свидетеля защиты» Александра Чепурова, Карпов — театральный деятель, стоящий у истоков режиссёрского
театра в России. С другой — эстетические идеалы «Невского общества народных развлечений» без должного
надзора так и норовят просочиться на сцену Императорского театра (теперь уже бывшего), и переоценивать их простодушие было бы на сегодняшний день
слишком уж простодушно…
Несомненно одно: Евтихий Карпов служил в Александринке. И служил честно. Как и чем мог. А когда
служить стало невмоготу — написал письмо с прошением
об отставке. По причинам — заметим — сугубо творческим. И получил отставку. А потом — через 16 лет — на
том же самом письме был написан приказ о его возвращении на службу. Вот это письмо мы и публикуем —
впервые. Похоже, Евтихий Павлович и теперь ещё продолжает служить Александринскому театру — уже
в качестве источника долгих размышлений.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
РГИА. Ф. 497. Оп. 13. Д. 460
Октября 5 дня 1900 г.
Господину Директору Императорских театров
Его Сиятельству
Князю Сергею Михайловичу Волконскому
Ваше Сиятельство,
Многоуважаемый Сергей Михайлович.
Прошу великодушно извинить меня, что я беспокою Вас настоящим письмом — оно вызвано крайней необходимостью.
Ваше Сиятельство, одушёвленный желанием улучшить художественную часть Императорских театров, предприняли ряд мер для осуществления Ваших
целей. Мне не раз приходилось беседовать с Вами об искусстве, о театре, репертуаре, об управлении труппой, и Вы, надеюсь, хорошо знаете, что для меня
интересы театра, интересы дела стоят неизмеримо выше моих личных интересов и в нравственном, и в материальном отношении.
У меня на основании теоретической подготовки и многолетней сценической практики сложились вполне определённые твёрдые взгляды на ведение
театрального дела. Я был счастлив, что многие из моих взглядов на репертуар, на управление труппой совпадали с Вашими взглядами. Это давало мне
уверенность бодро идти по намеченному пути и по мере моих сил, в пределах возможного, работать для процветания и развития театра.
Между прочими мерами Вы предположили ещё в прошлом году изменить систему постановки пьес, распределив пьесы для режиссирования между выбранными Вами артистами по примеру Московского Малого театра. Я тогда же указал Вам на многие неудобства этой системы при настоящей веками сложившейся организации театрального дела в Императорских театрах. Я не имел тогда счастья убедить Вас, и в текущем сезоне Вы снова подняли этот вопрос.
Я снова вполне определённо высказался по этому поводу и остаюсь при том же мнении до сего дня.
Я убеждён, что эта система внесет полную дезорганизацию в труппу, которая и без того страдает отсутствием сценической дисциплины и добросовестности в исполнении своих служебных обязанностей. Система эта ослабит и без того крайне неустойчивое, малое значение режиссёра во главе всего монтировочного персонала сцены — машинистов, бутафоров, осветителей и т.п. Она отнимет у дела душу и неизбежно внесёт разлад между артистами-режиссёрами
и артистами-исполнителями, и едва ли поднимет уровень постановки, исполнение и строй пьес. Я, по крайней мере, в это не верю. Много ещё и мелких,
но крайне важных для дела неудобств внесёт эта система, но я не буду затруднять Ваше внимание изложением того, что я уже докладывал Вам при личной
беседе. Мне думается, что и того, что я уже изложил здесь, совершенно достаточно для того, чтобы убедиться в невозможности мне исполнять при моих
взглядах на новую систему обязанности Главного Режиссёра.
И в нравственном, и в материальном отношении (я живу только своим трудом) для меня страшно тяжело отказываться от чести быть Главным
Режиссёром Императорских театров, но я привык свои личные интересы приносить в жертву своим принципам. Я не могу работать, не веря в то дело,
которое я делаю, а при условиях, созданных Вами, я не верю в успешность дела.
Глубоко благодарный за доверие, оказанное Вами мне, как режиссёру, огорчённый, что взгляды мои на Вашу новую систему резко разошлись с Вашими,
и убеждённый, что дело без веры мертво есть, я прошу Ваше Сиятельство уволить меня от обязанностей Главного Режиссёра Императорских театров.
От всего сердца желаю успеха Вашим начинаниям на благо и процветание горячо любимого Вами дела,
Глубоко уважающий Вас
Евт. Карпов
года
0
0
9
1
я
екабр
д
0
1
с
ь
Уволит
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 13, 2008 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ИИ
НН
ТЕ
РИ
ВЬЮ
АЛ Е КС АН Д Р
СК
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
«ВНУТРЕННИЕ ПЕЙЗАЖИ» ОЛЕГА ЕРЁМИНА
Молодой актёр Александринского театра Олег Ерёмин
А что касается Мейерхольда — не хочу себя с ним
в прошлом году рискнул выступить в роли режиссёра сравнивать. Режиссёр, который создал лучший спекнеобычного спектакля «Муха» по сказке К. Чуковского такль русского и советского театра — «Ревизор»; гений,
и стихам И. Бродского. Постановка идёт в акустической который стал воплощением театра, превратился в миф.
трубе, опоясывающей сцену Александринки. Вслед за До сих пор никто не знает, где его могила. Его жестоко
Константином Треплевым, которого Ерёмин сыграл убили, фактически стёрли с лица земли, все документы
в спектакле «Чайка», режиссёр-дебютант провозглашает пытались уничтожить, но, тем не менее, они сохра«новые формы» в стенах бывшего Императорского теа- нились… Мейерхольд остаётся Мейерхольдом.
тра. Этот разговор состоялся в Рождество.
— Каково твоё отношение к авангардному
— В наступившем новом году ты доволен годом театру?
прошедшим?
— Трудно обозначить его границы. Для меня это
— Очень. Я поработал с режиссёром Кристианом новый театр, театр XXI века. Не секрет, что театральная
Люпой в «Чайке». Наверное, встречи с мастером такого Европа ушла далеко от нас. В частности, немецкий
масштаба в моей жизни больше не будет. Это эмоцио- театр. Почему немецкий? Новый театр XXI века — это,
нальный взрыв на несколько лет, не говоря уже о колос- безусловно, Люк Персеваль. Второй режиссёр —
сальном опыте. И кроме того, я поставил «Муху». Год это Люпа. В Петербурге зрители не поняли, что он пыбыл насыщен событиями, слава Богу.
тался рассказать своим спектаклем. Дело не в форме, не
— Как актёру психологической школы, тебе сложно в общении с залом. Сам подход к спектаклю, как к исбыло работать под началом режиссёра-авангардиста? поведи перед зрителем, — это совсем другого уровня
— Мне кажется, в работе с актёром он — последо- режиссёрское мышление. Есть провал треплевского
ватель Станиславского, во всяком случае, режиссёр, ко- спектакля в пьесе и есть провал чеховской «Чайки»
торый владеет этим методом. Другое дело — форма в Александринском театре. Во имя того, чтобы спекспектакля и язык художника. Но работа с актёром такль получился, Люпа принёс в жертву свой спектакль.
в «Чайке» — классический пример психологического Чтобы жить, надо умереть или побывать на грани
театра. Мы работали этюдным методом, как нас учил смерти. Он заведомо делал многое, что потом ставили
Вениамин Михайлович Фильштинский, с поправкой, ему в упрёк: «второй акт затянут», «скучный, бескоестественно, на специфику самого Люпы.
нечно долгий финал». Эмоция отторжения специально
— Какова же эта специфика?
вызывается у зрителя. На это надо иметь колоссальную
— Прежде всего, это «внутренние пейзажи» (то, что режиссёрскую волю.
у нас принято называть внутренними монологами), где
Когда мы с Люпой обсуждали Треплева, то думали,
постоянно пребывает «персонаж-актёр». Невозможно авангардист ли он? С точки зрения Чехова — конечно. никает. Потому что весна приходит на смену зимы.
разделить меня и Треплева. Его и мои монологи пере- Ведь он режиссёр, который ставит спектакль вне теа- Закон природы. Тем более, спектакль про насекомых.
кликаются, взаимно заменяют друг друга. А фразы, ко- тральных стен. В рамках психологического театра А у них нет такого: «Вам сколько лет? 76? О, Галина Титорые произносит герой, — это только вершины вну- первый авангардист — Треплев, который «взял кусок мофеевна, ну постойте здесь, а мы пока поиграем».
тренних монологов. Самым главным и новым в этом природы, поместил в раму, и получился художественный В мире насекомых я уничтожаю, иначе уничтожат меня.
подходе было для меня вот что: я — Ерёмин Олег, я — объект». А вообще, всё новое — это хорошо забытое И актёры понимают эту аналогию. Сцена, когда
актёр, я — Треплев. Такого я нигде не встречал — это старое. Мейерхольд всё уже изобрёл.
Карелина бьёт в нос Яну Лакоба — пример. Букашки
постоянная балансировка. Другими словами: вот что я
знают, что если не они убьют Муху, то она их.
— А Някрошюс — авангардный театр?
думаю по поводу своей матери как Константин Треплев,
— В «Мухе» с одной стороны — вы, однокурсники,
— Някрошюс — классик. Нам повезло жить в одно
и в то же время — что я как персонаж думаю о взаимоот- время с ним. Авангардистом его не назвал бы — у него с другой — народная артистка, а ты в качестве
ношениях матери и сына, и в ту же секунду — что вообще ведь не революционный театр, взламывающий прежние молодого режиссёра…
думаю я, Ерёмин Олег. В академии никто не предлагал понятия. Он работает в классических традициях. Может,
— Нужно было убедить. Но когда для однокурсников
работать в таких условиях. Но у Люпы сложна даже не для зрителя, который привык ходить в театр имени Лен- ты прежде всего друг, а не режиссёр, — это очень трудно
балансировка — а спор, конфликт, возникающий между совета на «Король. Дама. Валет», Някрошюс и аван- сделать. А для Галины Тимофеевны Карелиной я — всего
мной и Треплевым прямо во время монолога.
гардист. А для меня он безусловный классик. Хотя на- лишь начинающий режиссёр, а она — актриса, рабо— Как Ерёмин Олег относится к своему Треплеву?
тавшая с такими титанами, как Симонов, например. Мне
чинал он, я уверен, как авангардист.
— Здесь можно говорить о двух вещах: как я отношусь
— Про режиссёра, как правило, говорят: «Нашёл кажется, она сейчас единственная актриса такого
к трактовке Люпой образа Треплева и как я отношусь свою тему»…
уровня, из тех, что остались в Александринском театре.
к своему исполнению Треплева. Последнее трудно
— Художник ищет ответы на вопросы, которые его Равных ей по опыту, по масштабу личности не могу
сказать. Это то же самое, что спросить, как я отношусь волнуют. Другое дело — находит ли. Есть вопросы, на никого назвать. С ней я, наоборот, искал дружбы, как
к Ерёмину Олегу.
которые ответов нет. Писатели, актёры, режиссёры режиссёр. Приходилось иногда поворачивать ситуацию
— А как, кстати, ты относишься к Ерёмину Олегу?
в итоге находят самый важный вопрос, ответ на ко- так, словно я исповедуюсь перед ней в её храме. В итоге,
— Я не знаю, точнее знаю, но не скажу. А Треплев… торый ищут из романа в роман, из роли в роль, из спек- самое важное — именно дружба, которая, в результате,
Он мне близок, потому что появился из меня. От- такля в спектакль. У Някрошюса в каждом спектакле как мне хотелось бы думать, и возникла. Другая проношусь к нему больше положительно, чем отрица- рассматриваются взаимоотношения между мужчиной блема — это разные школы актёрской игры. Одна —
тельно, несмотря на то, что он нервный и импульсивный и женщиной. Фокина волнует тема двойничества.
у Галины Тимофеевны, другая — у ребят.
молодой человек — осмелимся назвать его так. Для меня
— В спектакле на это различие делался акцент?
— А тебя какая тема волнует как режиссёра?
было удивительно, что Люпа его не убивает в конце.
— Естественно. Поэтому, когда приходят мои учителя
— Не знаю, а даже если бы знал — не сказал бы. Это
Но когда он объяснил почему, всё стало на свои места. что-то сокровенное.
из академии и говорят: плохо, что Карелина работает
И финал логичен. Треплев — художник, который пе— В одной из рецензий на твой спектакль «Муха» как хорошая психологическая актриса, а ребята форрежил трагедию…
звучит негодование по поводу того, что персонажи мальные и неживые... Но ведь на этом противопостав— Без этого художник невозможен, говорит Люпа… хотят убить главную героиню, которую играет лении ставился конфликт спектакля! Они — предста— Он оставляет Треплева с этой трагедией жить Галина Карелина. Почему?
вители нового, неживого театра, — и она, которая
дальше и даёт ему возможность стать в будущем великим
— Мне кажется это понятным. Спектакль ведь про работает весь спектакль «без маски», искренне, в трамастером. Кроме того, с точки зрения композиции по- то, что есть старый и новый театр. Молодое поколение дициях психологического театра.
становки выстрел в конце — очень сильное событие, ко- всячески пытается уничтожить старые устои. Хорошо
— При входе в зрительный зал ты стоишь, наторое перечёркивает всё, что было до этого. Зритель это или плохо — речь не об этом. Есть нечто старое, ко- блюдая за публикой…
уходит со спектакля с финальным: Треплев застрелился. торому волей-неволей пора уйти: старая эпоха, мир,
— Конечно, это самое интересное. Зрители не слуА ведь до этого — фантастические по переживаниям, по поколение. И есть новое, пришедшее на смену. Во- чайно сидят лицом друг к другу. Сама того не подомасштабности события. Весь спектакль получается ради проса, почему пытаются убить Муху, у меня не воз- зревая, публика становится одним из главных исполниодного выстрела Кости. А Люпа отменяет
телей. Когда актёры раздают маски, многие
выстрел. И это правильно. В этом мире, где
из зрителей интуитивно включаются в игру:
Олег Ерёмин и Кристиан Люпа на репетиции «Чайки». Фото В. Красикова
слово «надежда» практически уничтожено
начинают шутить, комментировать. Это
и стёрто, Треплеву надо дать надежду.
и есть кульминация и мой любимый момент
— А Чехов, наоборот, всякой надежды
в спектакле: обнаруживается формула
лишает.
действа, когда зритель становится участ— Он писал в конце XIX века. Ещё не
ником постановки. В итоге публика в масках
было Первой мировой войны, не говоря уже
и бахилах спокойно наблюдает за убийо Второй, мир ещё не знал тотального униством пожилой женщины.
чтожения человека. Если бы Чехов пережил
— У молодого режиссёра есть произвевсё это, для него человеческая жизнь, воздения, которых он боится, но хотел бы
можно, была бы намного драгоценней.
поставить?
Может быть, он не стал бы убивать Иванова,
— Любой материал — это ответственТреплева, вырубать вишнёвый сад. В то
ность. Конечно, я очень хочу ставить Чехова,
время и в тех обстоятельствах Чехов, как
но сейчас бы не рискнул. Обожаю Шекдраматург, конечно, был прав, предельно
спира — но ситуация та же. Вообще, бообостряя ситуацию. Сегодня всё иначе — так
ишься того, чего не знаешь. Я боюсь Моостро, что люди постоянно существуют на
льера. Он гений театра и фантастический
грани сумасшествия. Сейчас в жизни столько
автор, но не знаю, как надо его сейчас
выстрелов, что если увеличивать их колиставить, чтобы он был современен, чтобы
чество на сцене…
не было расфуфыренного цирка в панта— В МХТ Треплева играл Мейерхольд.
лонах и париках. Кто ещё? Бюхнер,
Хотелось бы тебе провести некие ана«Войцек» — тоже вряд ли. Обожаю Хармса.
логии?
Может быть, взялся бы его ставить, хотя
— Мне бы хотелось их почувствовать. Оти там тоже много подножек. Хармс один из
ношусь к этому не без трепета. Ответтех авторов, которых любят опошлить
ственно играть роль, с которой связаны
в театре, — выпустить на сцену бомжеватого
такие традиции. Друг Кристиана Люпы,
вида клоунов в солдатских шинелях. Боюсь
приехавший на премьеру, сказал мне слова,
древнюю античную комедию. Достоевский,
которые я запомню надолго: «Ты даже не
безусловно, мне интересен. Обожаю Плапредставляешь, как тебе повезло, что ты
тонова. Бродский говорил, что Платонов —
сыграл Треплева. Каждый человек, который
писатель, который вышел на новый уровень
хочет быть режиссёром, обязан понять на
языка. Солженицин подошёл к этой грани,
своей шкуре ситуацию, которую переживает
но не перешагнул её. Платонов же это
Костя». Роль Треплева — подарок для бусделал. Но как поставить такое: «Женщина
дущего режиссёра, а в спектакле Люпы —
умерла лицом вниз»?
подарок в пятой степени.
О ЛЕСЯ Ф ИЛОНЕНКО
№ 13, 2008 ГОД
—4—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ
ТЕ Р
КЙ
ИЙ
СС
ЧЁ
Т
АЛ Е КС
АНД
РБУ
И НРСГС
КИ
ФЕ
ТИВАЛЬ
МОРЯК И ВОРОБЕЙ
А. Червинский. «Счастье моё». Театр на Литейном. Режиссёр Виктор Рыжаков
Пока эти «почему» касаются Виктории, ответ на
чера была война. Потом война кон- Всего-то. Только вот на той верёвочке, что тянется от
белой оконной рамы, уже давно пора поставить значок них сыскать, как правило, нетрудно. Почему её образ
чилась.
Мирное время. Разруха. Надо как-то TradeMark. И ярлык привесить: «удавка для театра». столь вызывающе старомоден, напрочь лишён иронии
Потому что никакая самоотверженность Полины Во- и самодостаточности и более всего похож на давно
жить дальше.
Девушка. Взъерошенная, суетливая, роновой, никакая её убедительность в образе девочки- ушедших в небытие восторженных пионервожатых?
быстрая, со множеством уменьши- воробышка с шестимесячной завивкой не спасёт от Ну да, примета вполне определённого времени, отчётэтого предсмертного хрипа, в который слились сто ливая датировка литературного материала, и совретельно-раздражательных суффиксов. Виктория.
Юноша. Чуть вальяжный, хоть и из пролетарской тысяч «почему». Почему неплохие актёры Вадим Бо- менное прочтение здесь, по всей вероятности, нечанов и Ирина Лебедева, призванные играть старшее и уместно. С Семёном всё много хуже. Почему якобы
среды. «Дипломатический» моряк. Семён.
И ещё память: о былом времени, о родителях. «очень старшее» поколение, так бесповоротно вязнут в произошедшее «перерождение»: из увальня в тельняшке и бушлате — в щёголя в белом коО счастье. Которого Виктории очень хостюме и белой же фуражке, — почему печется — вопреки всему: голоду, холоду, порерождение это так смахивает на простое
слевоенной нехватке мужчин, отсутствию
переодевание «между сцен»? Почему нежилплощади. Для этого нужна такая мауклюжесть и робость Семёна-из-первойлость — доченька. Маленькая и своя. Чтобы
сцены у Семёна-в-сцене-второй ни под
воспитать её как настоящего человека,
маской будущего дипломата не спрятана,
и сделать для её счастливого детства ремонт
ни искренности места не уступает? И это
во всей школе, и научить её смеяться так
не праздные вопросы; пока не дашь на них
весело и так задорно, как до неё не смеялся
ответы, непонятен ответ и на главный
ещё никто на этой земле… А что для выполвопрос: что с ним — таким — делать Викнения этого плана нужен мужчина, так это
тории? Той Виктории, которую создаёт
ничуть Викторию не смущает — она ведь
Воронова: по-воробьиному суетливой, ма«такая удачливая!» И действительно, всё
ленькой, восторженной и растрёпанной.
складывается как нельзя лучше — рядом
Той, у которой даже большое пузо выоказывается Семён…
глядит по-воробьиному смешным; той, что
Возможности, которые представляет для
радуется своей особенной, внутренней расегодняшнего постановщика эта пьеса, водостью. Ей-то и не надо было никуда «пеистину поражают. Хочешь рассказать совререрождаться», она просто раскрылась, расменной раскрепощённой молодежи о том
цвела — и обрела всё то, чего так страстно
времени, когда даже подержаться за руку кахотела с самого начала. Полине Вороновой
залось чем-то манящим, таинственным и
удалось сыграть это так, что иной благострашным, — пожалуйста! Желаешь воссклонный зритель, пожалуй, готов будет
кресить в памяти недавнюю историю родной
многое простить. И полтора часа кистраны — да сколько угодно! Чувствуешь поАлексей Телеш (Семён) и Полина Воронова (Виктория). Фото Ю. Белинского
сельного ритма. И все свои потуги услышать
требность поведать о том, что любовь может
ещё хоть немного реплик. И бесплодные
зарождаться в любых, подчас самых фанпопытки зацепиться взглядом за чтотасмагорических условиях, — нет ничего
проще!.. Но это если хочешь, желаешь или чувствуешь киселе спектакля? Почему невнятность Алексея Телеша нибудь внятное и осмысленное — а взгляд тем временем
потребность. Есть и другой вариант: сыграть попросту, в роли Семёна неотличима от его невнятности в «Бан- блуждает: от старой парты к белой раме, от пальмы
знаете ли, по-бытовому… Плохой, в общем, вариант. кроте»? Почему история внезапно нахлынувшей любви в кадке к учебному скелету, от Семёна в бушлате
и полной переоценки всех ценностей предстаёт перед к Семёну «в спинджаке»… Но если уж речь идёт
Виктор Рыжаков вот выбрал как раз его.
Алгоритм такой. Если дома есть патефон — притащи зрителями в обличьи «истории одного соблазнения», о «простом человеческом счастье», то лучше, когда
в театр и поставь на сцену, «сталинское время» обес- причём вялотекущего? Почему надо загонять актёров есть, кому его пожелать. Пусть это даже просто придупечено. Если в театральных цехах есть белая рама буквально в кулисы, откуда их не видно и не слышно, — манная девочка-воробышек, подпевающая мелодии
(оставшаяся от прошлого спектакля, который тоже был уж не для того ли, чтобы ты мог спокойно, без всяких старого танго: «Потому что когда самое плохое позади,
о любви) — то вот и верёвочка в хозяйстве сгодилась. помех (вроде сценического действа), поразмыслить о остаётся только хорошее»… Впрочем, мы все ведь опять
Наконец, если в труппе есть мужчина — косая сажень в том, что тебе хотели сказать… то есть, вроде бы, должны в это очень-очень верим, разве нет?
О ЛЬГА Н ЕМЧИКОВА
плечах, давайте дружно натягивать на него амплуа героя. были хотеть сказать? Почему, почему, почему…
В
КАК ХОРОШО НЕ БЫТЬ СЕРЖАНТОМ
А. Левин. «Сплошные неприятности». Театр Комедии им. Акимова. Режиссёр Татьяна Казакова
софит». Разве что здесь, в театре Комедии, кровати не
превращаются в гробы на колёсиках и не разлетаются
по сцене испуганными птичками, а спокойно остаются
на своих местах и лишь покачиваются, давая пристанище
зобретение человечеством толковых
то новобранцам, то медсестричкам, то танцовщицам
словарей принесло ему же несокабаре с ухажёрами из тех же новобранцев, то толпе
мненную пользу. Ну, к примеру, теперь
репортёров.
каждый при желании может без особого
Если рассматривать каждую задачу по отдельности,
труда уяснить себе разницу между буфто всё даже вроде бы не так уж и плохо. Поют вживую,
фонадой, комедией и концертной протанцуют зажигательно, обещанный экшн в массовых
граммой. Появление такого понятия, как «режиссура»,
сценах наблюдается… Но почему-то второй акт радует
и оформление режиссёрской школы как официального
куда больше. В нём, правда, значительно меньше песен и
института существенно повысило вероятность того, что
плясок, — зато больше вечной суеты Сергея Русскина
эта разница будет уяснена всеми, кто в том
(генерал Буш) и столь же неотменимой ненуждается. Более того: то, что уяснить эту
торопливости Бориса Улитина (генерал
разницу следует всем претендующим на
Поллард). И дело не только в несомненном
принадлежность к упомянутой школе,
превосходстве дуэта Русскин — Улитин над
также казалось вполне очевидным. Однако
любым другим из предлагаемых зрителю.
на спектакле «Сплошные неприятности»
В конце концов, придурковатые дружки
в театре Комедии им. Акимова обнаруУилл Стокдейл (Александр Матвеев) и Бен
жилась престранная вещь. Судя по всему,
Уитледж (Александр Корнеев), всячески
здесь эти нововведения популярностью не
выказывающие свою придурь на фоне амепользуются. Точнее говоря, они здесь, пориканских звёзд и полос, вполне внятно довидимому, всё ещё неизвестны.
носят до зрителя ту иронию над панамериХотя была ведь надежда, была. Вдруг наканским пафосом, которая столь явна
звание дано спектаклю неслучайно? Вдруг
в тексте самой пьесы. Однако на фоне двух
это да самоирония? Отбросила ведь Тагенералов (и по ролям, и по внутритеатьяна Казакова всевозможные «Трудно
тральной иерархии) новобранцы попросту
быть сержантом» или «Не время для сертеряются, а все их промахи и огрехи станожантов». Вдруг, в очередной раз обновляя
вятся более заметны. И убедительность
команду и делая ставку на своих студентов,
Матвеева в роли действительно большого,
уже с младших курсов, она делала это
неуклюжего, романтичного, верного слову,
с какими-нибудь художественными целями
незлобивого и вообще крайне приятного
или хотя бы подстраховалась названием?
на вид персонажа — убедительность эта
И что же…
уступает место клоунаде и надежде на текст;
Ну что же. Сюжет из нетленных: как
и вряд ли стоит здесь винить начинающего
выжить молодому человеку в условиях тяи очевидно талантливого актёра.
жёлых армейских буден. Классический
Дело попросту в том, что само содерАлександр Корнеев (Бен), Александр Матвеев (Уилл). Фото В. Гордта
набор масок: простак, герой, подхалим, нажание второго акта позволяет «обратно
чальник, женщина-мечта. Благодарная
усесться» в привычный для театра Комедии
тема — настоящая мужская дружба. Непреход пьесы, не отягощённый излишествами
ходящее противостояние «город — деревня», оно же лические конструкции, становящиеся то двухэтажными светомузыки и выступлениями танцевально-песенных
«интеллигенция — крестьянство». Даже сверхзадача кроватями новобранцев, то «отдельными кабинетами», коллективов, ставить которые сколько-нибудь достойно
есть: переосмысление тоталитарной системы на то бесконечными коридорами и комнатами системного мы так и не научились. И никакой голос Андрея Ропримере отдельно взятого среза общества. Но — «ре- учреждения… Ключевое слово здесь — «кажется». димова ситуацию не выправит. Сходить на спектакль
жиссёра увлекла игра жанрами», сообщает офици- Вредное слово. Потому что за ним неминуемо следует ради его пения, на мой личный вкус, всё же стоит. Но
альная аннотация к спектаклю. Поэтому концертный воспоминание о том, что Александр Орлов уже делал стоило ли ради него этот спектакль ставить? А если
номер Примадонны (Наталья Ткаченко) сменяется ко- нечто крайне похожее в «Пышке», в театре на Ли- нет — то ради чего вот это всё вообще было проделано?
медией, причём вполне определённого уровня: на- тейном, и даже был номинирован за неё на «Золотой
О. Н.
Как вы яхту назовёте —
Так она и поплывёт.
«Приключения капитана Врунгеля»
И
пример, капитан желает похвастаться перед полковником чистотой казарменного туалета, а оттуда вылезает
пьяный сержант. Далее, комедия незаметно преобразуется в чисто-, хоть и низкопробную буффонаду, —
вполне приемлемую, если речь не о театре, а, скажем,
о каком-нибудь портовом кабаке (благо что ноги, которыми дрыгают на сцене, довольно удачны, а других
требований здесь и быть не может). Буффонада же,
в свою очередь, плавно перетекает обратно в концерт:
поселковый, самодеятельный, среди множества лампочек самых разнообразных цветов по 100 Ватт каждая.
Порой кажется, что стилистика есть в декорациях.
По периметру сцены воздвигнуты высоченные метал-
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 13, 2008 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОПР ОС Ы БАЛ АГАНА
УГОСТИТЕ ДАМУ СПИЧКОЙ
1
2 февраля 1852 года в Париже состоялась премьера новой пьесы Александра Дюма-сына «Дама с камелиями».
Пьесе этой суждено было стать вершиной творчества драматурга (впрочем, в применении к нему точнее подойдёт выражение «визитная карточка»), в историю же — то есть в коллективное бессознательное театроведов —
она вошла как символ не то французского буржуазного театра, не то классической мелодрамы. Идеально сбалансированная композиция; диалоги, в которых незамысловатость неотличима от безупречности; мастерски
выписанные — все до единого — персонажи второго плана. И, разумеется, главная героиня, Маргарита Готье,
одна из самых выигрышных ролей в истории мировой драматургии: сюжетные повороты дают исполнительнице возможность продемонстрировать, говоря в терминах отечественного театра, богатейший «диапазон окрасок», финальный же монолог построен так, что на какие бы эмоциональные высоты не отважилась подняться
актриса, текст ей каждым словом поможет и ни единым не помешает, — лишь бы таланта на замах хватило.
Более того. Концептуальные ревизии классики, на которые был так горазд возникший почти полвека спустя
«режиссёрский театр», пьесу Дюма практически не затронули. Потому что зацепиться не за что. Странная,
если присмотреться, история чахоточной куртизанки, слишком простодушная и слишком тонкая одновременно; стройной внутренней концепции из этого материала не вынуть, её там просто нету, а внешнюю — не привнести: на глазах поглупеет и рассыпется. Так и продержалась «Дама с камелиями» весь XX век в репертуаре
европейских театров: эффектным реликтом ушедшей эры примадонн и бенефисов.
Отсутствие концепции, впрочем, не значит отсутствие интерпретации. По диапазону трактовок сценическая и экранная история «Дамы с камелиями» даст фору иной
шекспировской драме. Знаменитое противостояние Дузе и Бернар описано во всех
учебниках — но оно было лишь началом истории. Например, Франческа Бертини
играла свою Маргариту на грани жанров: в «ударные моменты» она чуть-чуть меняла
осанку, выпрямлялась и немного вбок откидывала голову — и обаятельная, но безыскусная достоверность мелодрамы вмиг оборачивалась высокой строгостью трагедии.
Алла Назимова, напротив, разделила драматургию роли на четыре этапа и каждый из
них играла в своём особом стиле: гротесковый маньеризм бердслеевского толка в
начале, сентиментализм в духе Просвещения — в деревенских эпизодах, классицистские
котурны — в сцене ссоры и реализм самой что ни на есть мхатовской выточки —
в финале. А Изабель Аджани в недавней парижской постановке всю роль, от начала
до конца, проводила, по своему обыкновению, «на разрыв аорты», чтобы горлом кровь,
в точности по сюжету, — и собирала манеру игры из медицинских симптомов чахотки как из элементов стиля.
У Вениамина Фильштинского, выпустившего под Новый год свою
«Даму с камелиями» в театре «Приют комедианта», своя трактовка
тоже была. Собственно, угадать её труда не составляло. Что может
предпринять, пожалуй, самый убеждённый и самый убедительный на
сегодня адепт русского психологического театра со столь совершенной в своей самодостаточности французской мелодрамой?
Только одно: проверить на подлинность. Расчистить от наслоений
жанра и традиции — и попытаться выйти к правде искусства напрямую, через правду проживания актёрским естеством предложенной истории. Столкнуть условное с безусловным — и обеспечить
победу последнего уже хотя бы одной своей верой в эту победу.
Каким образом из решения этой задачи смогло не получиться настолько ничего, — вот это загадка так загадка. Вера вообще-то горами
движет, что ей пьеса Дюма-сына. К тому же в непродуманности (или
хотя бы недодуманности) концепции режиссёра не упрекнуть; свою
идею Фильштинский проводит последовательно и дотошно, на нескольких уровнях разом. Жанр пьесы здесь спорит со стилем режиссуры, искренность любовного чувства главных героев контрастирует с манекеновой пластикой окружающих, естественность
деревенской жизни призвана подчеркнуть неестественность столичной… Механизм замысла виден как на чертеже. Вот только стрелка
смысла застыла на нуле. В вокзальной — почему-то — декорации
спектакля на всех часах, образующих перспективу сцены, стрелки
недвижно показывают одно и то же время, на каком бы «уровне
глубины» циферблат не находился. Так вот здесь всё так.
Мания подлинности в российском театре вообще приводит к результатам странным. Есть с чем сравнивать. К примеру, режиссёр
Мауро Болоньини тщательно, с изрядной долей занудства воссоздавал
эпоху и социум — и тем самым вынуждал Изабель Юппер «загнать
вовнутрь» все прописанные ей драматургом переживания: куртизанка, вращающаяся в высшем обществе, просто не могла себе позволить той эмоциональной откровенности, которая в театре вполне
сходила за сценическую условность. В западной традиции подлинность означает незаметность; условности выявляют внутренний
процесс, укрупняют его подробности, превращают в текст и мизансцены, снабжают средствами выразительности, которые жизни —
с её-то абсолютной достоверностью — попросту ни к чему.
У нас же всё наоборот. «Груба жизнь», и попробуй кого в этом разубеди. Сотрёшь французские черты — и немедленно обнаружишь
разухабистое бесстыдство нижегородских, то бишь горьковских, босяков. «Да ты знаешь, кто такая твоя Маргарита Готье?» — увещевает
Жорж Дюваль (Владимир Матвеев) сына (Александр Кудренко).
«Кокотка!» — вдруг торжествующе кричит тот, и в подтексте фонит:
«что, пацаны, зáвидно?»; ну чистый Васька Пепел. Маргарита Татьяны Бондаренко — с той же ярмарки, вся её великатность — из кухаркиных переводных романов, и жёлтое платье подтибрено у проезжего купца, аккурат под цвет
билета. И даже Соня Горелик, выделяющаяся из всего состава острой сочностью рисунка (над которой Маргарита и Арман, в своей беспредельной искренности, не преминут подробно поглумиться), играет в своей Прюданс ровно столько, сколько
в Бабеле есть от Мопассана.
Можно бы даже и так, можно и камелии на мальвы заменить, кабы грубая яркость
эта была целью; но цель здесь — в простоте и естественности, а грубость — их побочное следствие, неизбежное в стране, где верят, что «жизнь груба». И потому яркость «опрощена» до серости, удаль — до обыденной развязности. А с этакой мерой
естественности не то что на содержание не возьмут — на порог не пустят. Эту Маргариту и впрямь можно только «уестествить» — но этот жаргончик не из тех, что при-
2
носят сто тысяч франков в год. Гены, господа, гены. Парижский репертуар с такими
не играют. По крайней мере — «от себя».
Не какие-то «традиции» здесь разрушены — но те самые законы, по которым как
раз этот спектакль и ставился. Подать «Даму с камелиями» как историю универсальную и безусловную можно — но «по результату», а не «по исходнику». Слишком
укоренена пьеса Дюма в реалиях своего времени и пространства. Чтобы оттолкнуться
от чего-то, надо на это «что-то» сначала как следует опереться. Елисейские Поля не
похожи на Старо-Невский, и это — не условность, это, извините, правда жизни,
причём суровая. В платьях такого покроя на венские стулья не садятся (просто потому,
что они из разных эпох): ткань мнётся, да и вставать неудобно (что, кстати, видно),
здесь нужно канапе или просторное мягкое кресло. Арман с авансцены рассказывает
зрителям историю своей любви после того, как два года (!) отслужил в армии, — и где
же его военная выправка, где «биография героя»? И почему у графа, явившегося
к даме с визитом, не напомажены
волосы? может, он вовсе и не граф?
но тогда почему его все так зовут?
или «Граф» — это такое погоняло?
О какой вообще «актёрской правде»
может идти речь, если реплики Маргариты и Армана, хоть и в меру, но
пересыпаны метафорами, а, по предельно сниженным интонациям
персонажей судя, они и слова-то
3
4
такого не знают?.. И так далее — без счёту и удержу. Каждая фраза текста переносит
зрителя в среду парижской знати середины XIX века; каждая минута сценического
действия переправляет его в привокзальную меблирашку где-то в нечернозёмной
полосе современной России. Рядом с этой обработкой зрительского восприятия
Прокруст — просто мальчик нежный. Венчают же всю эту фантасмагорию многочисленные музыкально-хореографические номера… о которых ни слова. Эту степень нелепости и халтуры можно охарактеризовать только как подсудную.
Один раз, впрочем, режиссёрский приём всё-таки срабатывает и стрелка смысла
отклоняется от нуля: когда Арман на все лады, по-бенефисному варьируя интонации,
повторяет фразу: «Деньги — это не пустяки». Точно поймано, хорошо сыграно.
И спор с традицией, ради которого, кажется, всё и затевалось, в этот момент слышен
вполне отчётливо. Видите ли, Элеонора Дузе тоже прославилась тем, что 34 раза подряд произносила одну
фразу — из финального монолога
Маргариты Готье — и ни разу
не повторялась. Она говорила:
«Арман!..»
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
Маргарита Готье:
5
7
6
№ 13, 2008 ГОД
—6—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
1. Изабель Аджани. 2001 (репетиция)
2. Сара Бернар. 1896
3. Алла Назимова. 1921
4. Татьяна Бондаренко. 2007
5. Татьяна Кузнецова. 1995
6. Норма Толмедж. 1926
7. Грета Гарбо. 1936
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУ ТЬ
ОСКАРАС КОРШУНОВАС:
«ПРОФЕССИЯ ДОСТАВЛЯЕТ РАДОСТЬ»
Оскараса Коршуноваса до сих пор принято именовать
«молодым режиссёром». А между тем ему уже далеко за
тридцать, он давно успел окончить мастерскую Йонаса Вайткуса, создать свой театр, прославиться не только
в родной Литве, но и во всей Европе, ставя спектакли по
произведениям Даниила Хармса, Сары Кейн, Мариуса
фон Майенбурга, Бернара Кольтеса, а также — Софокла, Булгакова, Сухово-Кобылина, Шекспира. Только что
он дебютировал в «Комеди Франсэз», но уже строит планы на постановку «Гамлета» у себя в Вильнюсе и новой
пьесы Йона Фоссе в Норвегии…
— Оскарас, вы хорошо известны во Франции, несколько раз приезжали со своим театром на Авиньонский фестиваль. А как вам работалось в прославленном «Комеди Франсэз»?
— Я очень рад этой встрече. Меня пугали, что будет
тяжело, что театр консервативный, малоподвижный,
что актёры самодовольные, что с ними тяжело работать,
а оказалось всё наоборот. Мне очень хорошо и творчески работалось и с актёрами, и с мастерскими, и с техническим персоналом — это энергичные, темпераментные, жизнерадостные люди. Если бы я знал, что
репетиции будут такими радостными, приехал бы намного раньше (смех)… Даже жаль, что всё закончилось,
да и времени нам немножко не хватило. То есть времени
всегда не хватает, но неполных два месяца для репетиций
всё же маловато. Отношения такие хорошие сложились
со всеми, что несмотря на близость премьеры, работали
без напряжения, без стресса, хотя и ответственность
была огромная, конечно. Мне очень понравилось использовать традиционные умения артистов «Комеди
Франсэз»: голос, сценическую речь, выправку. Никакой
косности, никакого груза традиций, никакой гордыни —
якобы типичных для этого театра — на самом деле не
существует. Основной костяк — молодёжь. Живые, деликатные, смешливые актёры, они хотят работать, экспериментировать. До моего приезда они посмотрели
записи моих спектаклей и были настроены очень радикально, хотели всё перевернуть с ног на голову. Но когда
я объявил, что буду сокращать текст, они, как дети, стали
возражать — так, словно им было жаль отдавать любимые игрушки. Профессия доставляет им радость.
— Существует ли для вас французская актёрская
специфика?
— Любовь к тексту, умение обращаться с ним. Здесь
актёры играют тогда, когда произносят текст: и темперамент, и сила, и энергия, и логика — всё проявляется.
Литовские — как и российские, впрочем, — актёры
играют в паузах, как если бы текст мешал их эмоциям.
— Для французской ментальности «пойти
в театр» означает «услышать текст». Вместо
«вы видели этот спектакль?» французы говорят
«вы видели эту пьесу?»
— В Англии ещё хуже. На афишах крупными буквами
напечатаны только фамилии автора и актёров. У нас
зрители приходят смотреть на режиссёрское прочтение
пьесы, прежде всего. Благодаря Мюриэль Майетт сегодня в «Комеди Франсэз» многое меняется, труппа
обновляется. Думаю, и тот факт, что меня пригласили,
с этим связан.
— Как вы выбирали актёров? Как, например, с виду
мягкая, сдержанная Франсуаз Жилляр оказалась
в роли Катарины?
— У меня не было возможности пересмотреть весь
репертуар, я проводил собеседования с актёрами. Мюриэль Майетт многому содействовала, советовала, помогала создать такой, я бы сказал, боеспособный
коллектив, который бы работал радостно. Актёры подбирались в связи с режиссёрской концепцией пьесы.
А для меня «Укрощение строптивой» вовсе не комедия
об искусстве дрессуры. Пьеса начинается с пролога.
Слай перемещается в другую реальность, даёт себя
убедить, что он не Слай. Создаётся иллюзия нового
мира. Тема соотношения реальности и театра, искусства
мне представляется самой важной. Реальность — это
ни что иное, как пространство для творчества, объективно её как бы и нет. Какой мы её создаем, такую
и имеем. Пьеса о креативности, о том, что любые отношения можно создать такими, какими хочется. Солнце
хоть луной, хоть солнцем назови, оно не изменится.
Иными словами, важно не как, а что. Пьеса о том, что
мечта, если она настоящая, способна стать реальностью.
Вот и всё. Театр — это ведь тоже мечта, как любое произведение искусства…
Оскарас Коршуновас. Фото Д. Матвеева
— Оскарас, всё, что вы рассказываете, оптимистично и светло, но по мнению большинства критиков, вы — безнадёжный пессимист.
— Я оптимист уже потому, что ничего плохого в пессимизме не вижу.
— Вашему театру в 2001 году была вручена премия
«Европа — театру» в номинации «Новая театральная
реальность». Что означают для вас эти слова?
— Новая театральная реальность — та, что даёт возможность ощутить нашу причастность ко времени.
В театре всегда есть опасность застывания, если не
сказать застоя. Некий язык, появившийся в определённую эпоху, консервируется, эксплуатируется бесконечно. Профессиональная самодостаточность препятствует проникновению извне чего бы то ни было.
В то время как настоящий театр живёт импульсами понимания реального времени. Если угодно, театральная
реальность всегда нова.
М АРИНА А БЕЛЬСКАЯ
ВЛЮБЛЁН ПО СОБСТВЕННОМУ ЖЕЛАНИЮ
У. Шекспир. «Укрощение строптивой». Театр «Комеди Франсэз» (Париж). Режиссёр Оскарас Коршуновас
менно так — «влюблён по собственному желанию» — можно было
бы назвать этот спектакль. Зрелище получилось молодое, задорное,
подвижное, убеждающее в том, что счастье зависит только от нас
самих, каким захотим, таким и будет. А главное вот что: оно будет,
только если мы этого по-настоящему захотим.
Эпиграфом к спектаклю могло бы послужить знаменитое: «Сила
господняя с нами, // Снами измучен я, снами…» — Иннокентия Анненского. На
сцену из зрительного зала поднимается подвыпивший Кристофер Слай (Кристиан
Клоарек). Он устраивается поудобнее и сладко засыпает. Лорд (Mишель Фавори)
приказывает разыграть пьянчужку: для Слая, как если бы он был Лордом, бродячие
актёры сыграют комедию о строптивой Катарине, которую никто замуж не берёт,
кроме охочего до приданого обедневшего Петруччо.
Коршуновас сохраняет пролог пьесы, обычно беспощадно сокращаемый режиссёрами, чтобы провести параллель между сном, иллюзиями и заменяющей их театральной игрой. Театр, словно говорит он нам, это наипрекраснейшее воплощение
жизни. Слай будет наблюдать за действием из отверстия для суфлёрской будки и однажды поучаствует в нём: одинокой в «тёмном, чужом доме», измученной голодом и
холодом Катарине вдруг протянет яблоко. «Сила господняя с нами…»
С белой гипсовой плиты смотрит на зрителей множество лиц и масок разных эпох
и народов. Композиция этого барельефа почти один в один повторяет знаменитый
«Страшный суд» Джотто из Падуи, где происходит действие пьесы. Декорации
Юрате Паулекайте, расположенные близко к авансцене, кажутся незаконченными,
репетиционными. Ярмарочный театр, бедный, но лёгкий и подвижный, функциональный — со множеством входов-выходов, дверей-ширм, как в примерочных, с зеркалами внутри. Зрители время от времени видят своё отражение на сцене.
Идея таинственности мира, в котором видимое перепутано с подспудным, в котором каждый «обманываться рад», присутствует во всех без исключения комедиях
Шекспира. Актёры, приглашённые Лордом, одеты в чёрное. Переодевания, смена
ролей обозначаются с помощью небольших чёрных досок, с приклеенными к ним де-
И
талями костюмов и следами от прочерченных выкроек. Их используют каждый на
свой лад. Петруччо, например, готовясь к первой встрече с Катариной, играет со
своей личиной, как матадор с красным плащом. Дуэты двух протагонистов — самые
насыщенные, захватывающие моменты спектакля, отлаженные вплоть до мельчайших
движений и взглядов. Ни одной секунды сценической жизни своего Петруччо не
теряет Лоик Корбери. Франсуаза Жилляр, вроде бы прирождённая инженю, с удовольствием и почти по-брехтовски примеривается к роли грубиянки Катарины.
Чего только в спектакле нет, каких только подробностей и культурных отсылок!
Словесный поединок рэппера Гремио (Кристиан Гонон) и танцора диско Транио
(Пьер-Луи Каликст) вознаграждается смехом и аплодисментами. То же с этюдным
душем, который принимают после долгой дороги Петруччо и Грумио (Жером Пули).
Гoртeнзиo (Николя Лормо) крутит малюсенькую игрушечную шарманку, предлагая
себя в качестве учителя музыки. При упоминании о Пизе все склоняются набок, имитируя знаменитую башню. Как смешны проходки Баптисты (Ален Ленгле) — враскачку à la Граучо Маркс! Не обошлось и без лёгкой пародии на Брэда Питта с Анжелиной Джоли. И всё это в сопровождении прелестной музыки Гинтараса Содейки.
(Слева на авансцене — несколько музыкальных инструментов, на которых почти все
участники спектакля по очереди и с лёгкостью наигрывают, аккомпанируя действию.)
В самом конце Слай высказывает сомнение в том, что строптивица и вправду позволила себя укротить. Его раздумье повисает в воздухе, ибо зрители всё ещё под впечатлением щенячьего восторга Петруччо, выигравшего пари на самую послушную
жену. Ибо зрителям тоже хочется добиться своего, влюбляться самим и влюблять
в себя, — или, по крайней мере, повременить там, где живёт мечта, где царит театр.
M. A.
Сцена из спектакля. Фото Б. Энгеран
Франсуаза Жилляр (Катарина) и Лоик Корбери (Петруччо). Фото Б. Энгеран
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 13, 2008 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУТ Ь
ДЕВУШКА-СМЕРТЬ
Ф. Ведекинд. «Лулу». Театр «Талия» (Гамбург). Режиссёр Михаэль Тальхаймер
ихаэль Тальхаймер известен тем, что
не церемонится с классикой, жёстко
редактируя текст и вылущивая из него
только те зёрна смысла, что обладают
современным или вневременным звучанием. «Лулу» в гамбургском театре
«Талия» выдержана в фирменном стиле режиссёра.
Сценическая история пьесы Ведекинда столь же
скандальна, как и сама жизнь этого эксцентричного
немца, сына врача и кафешантанной певички, искавших
счастья в Новом Свете и в знак любви к новой родине
назвавших сына Бенджамином Франклином. От матери
Бенджамин Франклин Ведекинд унаследовал бешеный
темперамент, побуждавший его к многочисленным романам, а от отца — аналитический ум, который позволил
ему хладнокровно изучать проблему пола на примерах
подросткового секса («Пробуждение весны») и сексуальной эксплуатации («Лулу»).
Драматург одним из первых заговорил «про это»: он
окутывал острую социальность прихотливой вуалью
модерна, выводя на сцену персонажей в масках и заигрывая с идеей Liebestod, «любви-смерти», восходящей к немецким романтикам и ставшей ключевой для
творчества Вагнера. Ведекинд не умел отделять жизнь
от искусства: женившись на молоденькой актрисе
Тилли Ньюэс, любимой его исполнительнице роли
Лулу, он на сцене выступал в образе её соблазнителя
Шёна и ревниво оберегал эту роль от других претендентов. При жизни Ведекинда «Лулу» (точнее — две её
части, «Ящик Пандоры» и «Дух земли») неоднократно
запрещали по цензурным соображениям, печатали и
ставили в искажённых и урезанных вариантах. Полную
оригинальную версию, найденную в поместье автора,
впервые сыграли только в 1988 году.
Из шестичасовой эпопеи Тальхаймер сделал спектакль, идущий два часа без антракта. Режиссёр не стал
вникать в сложные перипетии отношений между Лулу и
её мужчинами, а также влюблённой в неё графиней фон
Гешвиц. Для него главное, что все персонажи используют
Лулу, а она использует их, все способствуют её гибели и
сами погибают из-за неё, а подробности насчёт того,
кто толкнул девушку на путь порока, а кто стал первым
клиентом, в значительной степени смикшированы.
Фритци Хаберландт играет не просто девушку, а
целое явление. В Ветхом Завете представленное образом Лилит, а у Набокова — Лолитой, «бессмертным
демоном в образе маленькой девочки». Лилит, Лулу,
Лолита — нежные, сладостные, леденцовые созвучия,
пропитанные ядом желания, отчаяния и безумия. Лулу
Хаберландт именно такая: хрупкая, тоненькая, сахарная
фигурка с блестящей карамельной головкой, её шёлковые платьица-мини — словно разноцветные конфетные обёртки. В первой сцене, когда она позирует
художнику Шварцу (Ханс Лоу) в белом платье и сире-
М
невых гольфах, она ни дать ни взять школьница,
и чёрные туфли на каблуках кажутся тайком позаимствованными у мамы. Увы, как впоследствии выяснит
Луиза Брукс (Лулу)
в фильме Г. В. Пабста «Ящик Пандоры» (1929)
Можно было ожидать, что Тальхаймер разденет Лулу,
но не тут-то было: раздевает он исключительно мужчин.
Демонстрация гениталий выглядит не попыткой
эпатажа, а забавным трюком. Понимаешь, что эти
взрослые дядьки с причиндалами наперевес — не
столько хищники, сколько жалкие твари, оказавшиеся
бессильными перед зовом плоти. Даже умный и циничный доктор Шён (Норман Хакер), попытавшийся
было бросить Лулу, на поверку оказывается таким же
презренным рабом похоти, как и остальные.
Всех, кто исполнял с героиней незамысловатый
танец, ожидает смерть. Шварц перерезает себе горло,
Шёна убивает сама Лулу, его сына Алву — один из её
клиентов. Остановить «девушку-смерть» сможет только
равный по силе противник, которым станет Джек Потрошитель (Михаэль Бентин). Финальную сцену, когда
стоящий к залу спиной Джек совершает с телом Лулу те
же манипуляции, что и его предшественники, а её стоны
переходят в крик: «Он вспарывает мне живот!», можно
рассматривать как вариацию на тему Liebestod, «любвисмерти», как символическое отождествление полового
акта с убийством.
Если в пьесе Ведекинда присутствовал традиционный сюжет о социальной деградации вследствие
нравственного падения (как на гравюрах Хогарта «Карьера повесы» и «Карьера шлюхи») — из респектабельного немецкого общества через парижский полусвет в лондонскую клоаку, — то Тальхаймера всё это
мало волнует. На сцене предельный минимализм, вместо
Парижа и Лондона — белый экран, по которому движутся сиреневые тени героев. В финале, вместо портрета Лулу в костюме Пьеро, на экран проецируется
огромная её фотография.
Смешной и страшный спектакль театра «Талия» —
о феномене вечно желанной и вечно гибельной
женшины-ребёнка. Невинной и порочной. Жертвы
и хищницы. Девушки-смерти.
А ННА Ш УЛЬГАТ
художник, послужной список у курносой малютки покруче, чем у заправской жрицы любви.
Само собой, ни одна особь мужского пола не пройдёт
мимо этой, как выразился бы Кугель, «немецкой наивности в коротком платье». Её ведь так легко взвалить
на плечо и унести, как куклу, — она даже не отбивается,
только щебечет, бедная птичка. Она вообще всё время
лопочет, дурачится, изображает каких-то зверюшек, то
ли невольно проявляя свою не избытую детскость, то ли
сознательно играя в маленькую девочку, чтобы понравиться мужчинам. Её пластика — своего рода арсенал
«психологических жестов», помогающих найти ключ
к образу. Она то и дело застывает, как натянутая
струна, — носки врозь, руки по швам. Маленький солдат
любовного фронта, не щадящий ни себя, ни других.
Фритци Хаберландт (Лулу) и Норман Хакер (Шён)
Фото Х. Ито
ПРОЩАНИЕ ТРОЯНКИ
Еврипид. «Троянки». Национальный театр (Лондон). Режиссёр Кэти Митчелл
ри сезона назад Кэти Митчелл умудрилась шокировать видавшую виды
лондонскую публику «Ифигенией
в Авлиде» Еврипида. «Шокировать» —
в том смысле, в котором это слово с английского языка ни на какой другой не
переводимо. И в том, в котором именно публику, носящую звание «лондонской», может шокировать леворадикальная феминистка от искусства. Очень грубо
говоря, это благоприятный смысл.
Дело было не в режиссёрских приёмах Митчелл —
хотя писали и говорили все в основном о них: работа
с пространством, звуком, атмосферой… Что ж, чистота
этой работы и вправду завораживала. И всё-таки
причина того, что Митчелл моментально обрела статус
одного из самых модных театральных режиссёров Великобритании, лежала вне пределов ремесла. Энергия авторской интонации была подлинной, и техническая
изощрённость этому, как ни странно, лишь способствовала.
Модный статус за минувшее время Кэти Митчелл сохранила, репутацию «крайне левой» — пожалуй, ещё и
упрочила. Сновидческий стиль, найденный в «Ифигении», был отточен в «Чайке» и, разумеется, «Игре
снов» (о том, как феминистки ставят Стриндберга, разговор забавный, но особый). Пресса мягко журила режиссёра за слишком вольготное обращение с материалом, за немыслимые купюры и радикальный
перемонтаж, но до сей поры всё это сходило Митчелл
с рук. В «Троянках» — перестало сходить. А напрасно.
Технический уровень нового спектакля Митчелл
«изощрённым» уже не назовёшь: совершенство, не
меньше. В промышленном портовом ангаре женщины
ждут своей участи — погрузки на корабль, который
увезёт их, побеждённых, в рабство. Мужья убиты, дети
истреблены, родная Троя объята пламенем пожара.
Сумрачное пространство залито тёмно-серым, всё
обесцвечивающим светом, в котором плавают обрывки
реплик (от текста Еврипида и впрямь осталось немного), звенит гул немого отчаяния и истаивают последние воспоминания о последних иллюзиях. И при
Т
всём том — ни малейшего привкуса медитативности или
пустопорожнего вуайеризма: звук, свет, мизансцены
организованы так плотно, что ни на секунду не позволяют зрителю расслабиться. Осенью 2004-го «Ифигения» выглядела репликой из газетной передовицы,
посвящённой актуальным тогда иракским событиям.
Ныне же, зимой 2007/08-го, «Троянки» кажутся вязким,
по-женски беспощадным кошмаром, чудом донёсшимся до нас из времён давно минувших. Например,
так. Осень 1944 года. Английские города стёрты с лица
земли бомбардировщиками люфтваффе. Последние
леди павшей империи, обряженные в льющийся, словно
тусклое пламя, шёлк, ожидают депортации в континентальные концлагеря…
Митчелл и Еврипид, как ни глупо это может прозвучать, нашли друг друга. Декадент-рационалист, подменивший связность мифа классической античной трагедии
монтажом психопатологических аффектов, — Еврипид
строил свои тексты так же, как Митчелл строит свои спектакли: до тонкостей отлаженный механизм, в котором
каждое колёсико, взятое в отдельности, неосмысливаемо
в своей чрезмерности, — и лишь точность сцепления позволяет эту чрезмерность оправдать. А так как все эффекты на виду, все предъявлены и обнажены, ни один не
убран в тень с многозначительной миной на лице, — то
зритель, обескураженный отсутствием авторского блефа,
волей-неволей начинает соучаствовать в этом процессе
оправдания. И тем самым причащается той самой невыносимой чрезмерности человеческого бытия, которую Еврипид
в V веке до н. э. называл трагедией,
а критики Кэти Митчелл в XXI веке н. э. именуют сном.
Вообще, похоже, именно Еврипид является (или становится)
тем автором, — едва ли не единственным, — с помощью которого
можно осмыслить XX век настолько
полновесно и убедительно, чтобы
даже получить шанс перейти в XXI.
Кажется, впервые в европейском
театре эта особенность еврипидовской оптики была
использована, когда ещё сама вероятность наступления
XXI века была вполне призрачной: в 1966 году, в «Троянках», поставленных в Мадриде Мигелем Нарросом.
Появление этого спектакля тогда, в самый душный
период франкистского режима, можно почитать почти
что чудом: на площадке под непрерывный — на протяжении всех 70 минут действия — мерный стук барабана
творилась поминальная месса по сожжённой фашизмом Испании. Причём не «когда-то», 30 лет назад
сожжённой, а только что: линия рампы словно отделяла
1966-ой год в зале от 1939-го — на сцене. Сценография
и костюмы были вполне «академическими», хрестоматийный текст правке не подвергался, — ни единого
повода для цензурных придирок. Но эффект оказывался пугающе очевидным. Трагедия Еврипида позволяла точно определить момент рокового перелома,
после которого уже ничто не было — и никогда не
будет — как раньше. Определить — и ещё раз пережить
этот перелом. Ещё раз стать его очевидцем. Как
всегда — запоздалым.
Сегодня, сорок два года спустя, в «Троянках» Кэти
Митчелл срабатывает тот же самый эффект. С той лишь
разницей, что зрители мадридского спектакля переносились хоть и в стилизованное, но реальное прошлое;
зрители же спектакля лондонского переносятся в
прошлое фантасмагорическое, которого — как принято
считать — Европа чудесным образом избежала… Или
нет? Легче всего трактовать герметический перфекционизм Митчелл
как органичный перегиб авторского
стиля. Увидеть здесь чистоту лабораторного эксперимента куда
сложнее. Но если, перевалив через
сгиб веков (да и, кстати говоря, тысячелетий), оптика Еврипида внезапно дала такой странный сбой в
степени реальности «картинки», —
может быть, ошибаемся мы, а не
она?
А РСЕНИЙ Ч УЙКОВ
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 28.01.2008. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Культура
Просмотров
24
Размер файла
6 048 Кб
Теги
александринского, 2008, империя, драма, газета, 908, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа