close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Методический доклад «Работа над полифонией И.С. Баха в детской музыкальной школе»

код для вставкиСкачать
Методический доклад: «Работа над полифонией И.С. Баха в детской музыкальной школе» Работу выполнила: Преподаватель фортепианного отделения МБУДО г-к Кисловодска «ДМШ №2» Пашкина Елена Николаевна
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
города-курорта Кисловодска
«Детская музыкальная школа № 2»
Методический доклад
«Работа над полифонией И.С. Баха в
детской музыкальной школе»
Работу выполнила:
Преподаватель фортепианного отделения
МБУДО г-к Кисловодска «ДМШ №2»
Пашкина Елена Николаевна
г-к Кисловодск, 2016г.
1
Полифония – вид многоголосия, представляющий собой сочетание в
одновременном звучании двух и более мелодий так, что они поочерёдно
оказываются ведущими при проведении темы в экспозиции фуги: текучесть,
несовпадение в разных голосах каденций и цезур кульминаций и акцентов.
Основанная на этом виде многоголосия область музыкального
искусства и есть «полифоническая музыка».
Полифония эпохи барокко в XVIII веке именуется «свободным
стилем», характеризуется интересом к внутреннему миру человека.
Преобладание инструментализма стимулировало развитие органной
хоральной обработки, полифонических вариаций, а также пассакалии,
фантазии, токкаты, канцоны, из которых в XVII веке сформировалась фуга.
Фуга (от лат. «бег») основана на имитационном проведении одной или
более тем во всех голосах по определённому тонально-гармоническому
плану.
Фуга – высшая форма полифонии.
Имитация (от лат. Immitato – «подражание») - повторение темы или
мелодического оборота в каком-либо голосе, непосредственно за другими
голосами.
Мелодия, звучащая одновременно с темой фуги или другого
полифонического произведения – есть противосложение.
Стретта (итал. stretta – «сжатие») – это тесное проведение темы
несколькими голосами: тема вступает в последующем голосе до того, как она
закончилась в предыдущем.
Слияние полифонии с аккордовой гармонией, привлечение тонально
гармонического развития, взаимодействие полифонических и гомофонных
форм – всё это открыло перспективы дальнейшего обновления полифонии,
основные тенденции которого сконцентрировались в творчестве И.С.Баха и
Г.Ф.Генделя.
Работа над полифоническими сочинениями в музыкальной школе
имеет ряд трудностей, но и увлекательных черт, поэтому знакомство с
2
такими сочинениями следует начинать с самого начала обучения игре на
фортепиано: от простого к сложному.
Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения
клавирной музыки. Певучая манера игры произведений Баха как раз
свойственна нашей пианистической школе и во многих работах как раз
противопоставляется как раз исполнению сплошным non legato или при
слишком тяжелом глубоком звуке. Такая игра отнюдь не вызывает ощущения
настоящей певучести и не способствует восприятию каждого голоса в его
самостоятельном развитии. С изучения каждого голова в отдельности и
нужно начинать разбор полифонического произведения. Чтобы разобраться в
том, каким должно быть певучее исполнение Баха, Маттесон называет
четыре основных свойства мелодии: лёгкость, приятность, ясность и
текучесть. Особое внимание следует обратить на лёгкость – здесь
подразумевается не легковесность содержания, а лёгкость движения. Наряду
с лёгкостью выделяется ясность (чёткость) в качестве одного из важнейших
признаков мелодии.
Правильное исполнение требует высшей степени ясности в извлечении
звуков и в произнесении слов» - то есть очень важно правильное
артикулирование мотивов и фраз.
Интересно заметить, что самого Баха, по-видимому, очень занимала
мысль о сравнении музыки с речью. Он был хорошо знаком с
древнеримскими теориями риторики, мог часами рассуждать о них и даже
пытался применять эти теории к музыкальному исполнению.
Динамика при исполнении произведений Баха должна быть, прежде
всего, направлена на выявление самостоятельности каждого голоса.
Разумеется, необходимо добиваться определённого колорита для каждого
голоса, и в пределах соответствующей краски, голос должен обладать своей
индивидуальной динамической линией, обусловленной мелодией.
Соблюдение разумной меры, избегание всяческих преувеличений
очень важно при исполнении музыки Баха, т.к. именно в этом заключается
3
один из основных эстетических принципов той эпохи, отличающих
баховское искусство от музыки последующих эпох, в частности от
романтической.
Необходимо в учениках воспитывать чувство меры и стиля. Ведь не
редко мы встречаемся с таким ученическим исполнением баховской музыки,
при котором на небольшом отрезке встречается громадный диапазон
звучности – от рр до ff, смена темпов, неоправданные ускорения и
замедления. Но эти идолы современного искусства, по-видимому, не были в
почёте два столетия назад.
В своих трактатах об искусстве игры на клавесине авторы всегда и
прежде всего рекомендовали красоту, тонкость и точность. Сам Бах
стремился достичь не форсированной звучности, а тембра, «гибкого, как
только возможно».
Вспомним, что говорили об игре самого Баха: «Когда он хотел
выразить сильные аффекты, он это делал не так, как многие другие – путём
преувеличенной силы удара, - а … внутренними художественными
средствами».
При разучивании наиболее пригодными оказываются различные
градации piano – с хорошим ощущением кончиков пальцев. При этом легче
услышать каждый голос и не утомляется слух.
Отдельного внимания требует и правильный темп произведения.
Конечно, следует избегать чрезвычайно быстрых темпов, но и чересчур
медленные темпы неприемлемы: мнение, будто все быстрые темпы раньше
были гораздо медленнее, чем теперь, вряд ли верно. На протяжении пьесы
темп в основном должен быть единым, но не застывшим – следует помнить,
что в основе музыки лежит не счёт, а свободное дыхание мелодической
мысли, подталкивая ритмическим импульсом и не стесняемая тактовой
чертой. Важно внимательно вслушиваться в полифоническую ткань. Чтобы
услышать более насыщенные эпизоды, ученик должен будет непроизвольно
4
чуть замедлить движение, и, наоборот, – в более разряжённых местах
возвратиться к основному движению.
То же самое относится и к заключениям – не нужно специально
требовать замедления, следует просто показать ученику всю структуру этого
заключения, обратить внимание на мельчайшие детали, предложить ему
вслушаться в них. При таком чутком отношении к музыкальной ткани темп
исполнения не окажется застывшим, а будет чуть заметно изменяться –
подобно дыханию.
Мелизмы в полифонии – отдельная тема. Нельзя согласиться с их
произвольной расшифровкой — ведь Бах сам был сторонником точности и в
ряде сочинений даже выписывал нотами обороты, которые могли бы быть
нотированы теми или иными значками. С другой стороны, Бах (по
утверждению Кройца) довольно небрежно выписывал значки украшений,
полагаясь в основном на опыт исполнителей. Нельзя рассматривать как
панацею от всех бед и таблицу украшений, вписанную собственноручно
Бахом
в
«Нотную
тетрадь
Вильгельма
Фридемна»
—
ведь
она
предназначалась для самого начального обучения. Наверняка и сам Бах
рассматривал ее лишь в качестве свода правил, являвшихся отправной
точкой для дальнейшего совершенствования (об этом свидетельствует и то
обстоятельство, что Бах здесь ничего не «создавал», а почти переписал эту
таблицу у французского теоретика д'Англебера).
В дальнейшем мелизматика входила в сознание ученика как
естественнейшая часть музыки — основную роль в преподавании играл
наглядный показ педагога. По-видимому, каждый педагог должен быть более
пытливым и изучать не только баховскую таблицу, но и старинные трактаты,
- в первую очередь Ф.Э. Баха, в которых формулы украшений выписаны в
тексте.
«Маленькие прелюдии и фуги» дают незаменимый материал для
начального
ознакомления
Последующее
изучение
с
более
баховским
сложных
стилем
клавирной
произведений
Баха
музыки.
должно
5
непременно включать в себя ассоциации с пройденным ранее, нахождение
параллелей в более простых пьесах. При отсутствии в нотах многих указаний
и при утерянной живой исполнительской традиции только постоянное
развитие основ, полученных в начале обучения, постоянное привлечение
внимания ученика к различным сторонам исполнения (темп, динамика,
украшения и др.) даст возможность воспитать настоящее исполнительское
понимание баховской музыки.
Задержание является одной из основ всей баховской полифонии. В
прелюдии №6 d-moll и №7 e-moll буквально вся ткань состоит из задержаний,
которые являются здесь важнейшим импульсом развития. Нельзя исполнять
эти задержания плоским невыразительным звуком. В качестве показа следует
взять3-4 такты прелюдии e-moll и показать ученику все три элемента:
1) приготовление (ми - на третьей четверти),
2) задержание (первая четверть),
3) разрешение (вторая четверть).
Затем нужно поработать над верхним голосом: взять интенсивно ми и
после этого очень связно на небольшом подъеме руки немного тише извлечь
ре. То же самое делать, добавив средний голос, в котором нужно несколько
опереться на первую долю фа. Аналогичным образом учащийся должен
работать над задержаниями во всей пьесе. В дальнейшем он будет
многократно встречаться с задержаниями, и при такой работе они никогда не
пройдут мимо него, а будут им восприняты как активнейший и
выразительнейший элемент языка.
К труднейшим проблемам (в особенности на раннем этапе обучения)
принадлежит реальное выдерживание (пальцами) всех голосов.
К сожалению, не все педагоги относятся непримиримо к нарушению
голосоведения. Как часто ученики при игре путают голоса, один голос у них
непосредственно переходит в другой и т. д. Нужно с самого начала учить
правильной работе - играть каждый голос отдельно, играть двумя руками два
голоса, которые должны быть исполнены одной рукой. При этом нужно,
6
чтобы сразу же стало ясным тембровое различие между этими голосами.
Пальцы должны ощущать это различие - поворот или наклон кисти будет
способствовать перенесению опоры на верхний или нижний голос.
Очень полезно иногда останавливать ученика, чтобы он сам услышал
всю вертикаль, проверил - все ли голоса у него звучат. В прелюдии №10 gmoll и №4 –D-dur почти на всем протяжении правая рука ведет дуэт двух
голосов. Научить маленького пианиста слышать всю эту ткань, ощущать все
выдержанные ноты не как остановки движения, а как его составной элемент задача, оправдывающая любые затраты труда и времени.
Именно Бах был одним из первых немецких композиторов, в
творчестве которого нашла выражение новая эпоха, характеризующаяся
интересом к человеку, к человеческой личности. Это прежде всего видно в
его темах - ярких, выразительных, в сложных альтерированных гармониях, в
причудливых ритмических очертаниях.
И в педагогической деятельности Баха ощущается новый подход. Если
взять такие его педагогические сочинения, как инвенции, то одна из главных
задач, которую ставил Бах перед этими пьесами, заключалась в том, чтобы
привить ученикам "вкус к сочинительству". Так как здесь музыка
совершенно нового, индивидуального жанра и формы, то на ней сознательно
будет воспитываться пробуждающаяся личность, творческая интуиция.
Инвенции и симфонии известны в трех авторских редакциях. В 1720
году композитор вписал многие из этих сочинений в Нотную тетрадь своего
старшего
сына
Вильгельма
Фридемана,
где
двухголосные
пьесы,
первоначально названные преамбулами (то есть прелюдиями, вступлениями),
были помещены отдельно от трехголосных, носивших тогда заглавие
«фантазии». Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из
учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были
размещены
исключительно
по
тональностям:
каждой
трехголосной
предшествовала двухголосная пьеса той же тональности. В третьей,
окончательной редакции 1723 года Бах снова разделил инвенции и симфонии
7
в
«Нотной
тетради
Вильгельма
Фридемана»
первая
половина
их
располагалась на ступенях до мажорной гаммы: С, d, е, F, G, а, затем — по
нисходящим и альтерированным ступеням в тональностях второй степени
родства: h, В, A, g, f, Е, Es, D, с. Порядок трехголосных инвенций (названных
здесь фантазиями) аналогичен. В окончательной редакции Бах располагает
их уже по-иному: С, с, D, d, Е, е, F, f, G, g; А, а, В, h. Как мы видим, они
расположены на этот раз уже независимо от родства тональностей, просто в
восходящем последовании с заполнением ряда хроматических ступеней. Повидимому, Бах применил здесь — с необходимыми изменениями — принцип
расположения, который он за год до этого (в 1722 году) уже нашел для
«Хорошо темперированного клавира». Двукратное возвращение композитора
к этому сборнику говорит о том, что «Инвенциям и симфониям» он придавал
особо важное значение. Почти не употреблявшееся в музыке того времени
определение инвенция происходит от латинского invention изобретение,
выдумка. Впоследствии это наименование было произвольно распространено
редакторами баховских сочинений и на симфонии, которые таким путем
превратились в трехголосные инвенции. В фортепианной педагогике термин
«Симфония» не создает никаких неудобств, тогда как бытующее название
«трехголосная инвенция» не вполне правомерно объединяет два типа пьес,
строго различавшихся их автором. Несмотря на учебное назначение
«инвенций и симфоний», их выразительная сфера необычайно широка.
«..Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую
другую», - писал А. Швейцер, добавляя, что эти тридцать пьес мог создать
«только гений с бесконечно богатым внутренним миром» О том, какую цель
преследовал Бах в «Инвенциях» с полной очевидностью свидетельствует
пространный
текст
титульного
листа
последней
редакции
цикла:
«Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же
жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с
двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и
хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не
8
только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же –
добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции.
Сочинено
Иог.Себ.Бахом,
велико-княжеским
ангальт-кетенским
капельмейстером. От рождества Христова год 1723». Для нас это
аннотированное заглавие представляет двойной интерес. Из него видно, как
высоко ценил создатель «Инвенций» певучую манеру игры. Воспитать такую
манеру, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции
– ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Однако первая из
задач, сформулированных самим композитором, далеко не всегда в должной
мере учитывалась фортепианной педагогикой. Вот что писал, например
почти 80 лет назад Ф. Бузони:
«Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы
музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции
в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в
качестве сухого фортепиано-технического материала для начинающих, и что
со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо
предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание
глубокого смысла этих баховских творений» Глубокий смысл инвенций – вот
что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем смысл, который не лежит на поверхности и, к сожалению, часто
недооценивается и теперь. Многое в понимании этих пьес достигается через
обращение к исполнительским традициям эпохи Баха, и первым шагом на
этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех
инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные
сочинения. Реальное ощущение их звучания обогащает наше «Представление
о творчестве композитора, помогает отобрать выразительные средства,
уберегает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт». В этой
связи возникает важный и еще не решенный вопрос о том, для каких
инструментов предназначал Бах свои «Инвенции» и другие сочинения.
Вопрос этот неоднократно поднимался в литературе о Бахе. Высказывались
9
разноречивые
свидетельства,
догадки
и
точки
зрения,
нередко
односторонние. Очевидно, что лишь строго дифференцированный подход к
каждому произведению, рассмотрение его композиции и колорита позволит
во многих случаях прийти к достаточно обоснованным выводам. Само собой
разумеется, ученику должно быть известно все существенное и о клавесине,
и о клавикорде. Клавикорд – небольшой музыкальный инструмент с
соотвествующим его размерам тихим звучанием. При нажиме на клавишу
клавикорда приводится в звучание одна, соотнесенная с этой клавишей,
струна. Клавикорду не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты.
Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии,
исполняемой на клавикорде, может быть придана некоторая звуковая
гибкость, и даже более того – тонам мелодии может быть придана известная
вибрация.
Достоинства
устройством:
и
малейшее
недостатки
изменение
клавикорда
нажима
на
объясняются
клавишу
его
вызывает
чувствительное различие в звуковых оттенках, так как струна, которой
касается при нажиме на клавишу металлический наконечник (Тангент),
находится как бы непосредственно под пальцем исполнителя. Инструмент
может передать любые тончайшие динамические оттенки, их постепенность
– крещендо и диминуэндо – всецело зависит от воли исполнителя. Второе
достоинство клавикорда – возможность очень певучей, связной игры. К
недостаткам же следует отнести глухой и слабый звук, правда звук нежный,
мягкий и теплый. Однако такой глуховатый тон вовсе не пригоден для
исполнения целого ряда полифонических произведений, в которых каждый
голос в общем движении должен слышаться с предельной отчетливостью. В
отличие от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает
игрой
более
звучной
и
блестящей.
Звукоизвлечение
на
клавесине
производится задеванием струны перышком или металлическим стержнем.
Клавесин
обладает
звуком
острым,
блестящим,
пронзительным,
но
отрывистым. Присуще ему градации звучности достигаются сменой
клавиатур (мануалов). Одна для извлечения звука форте, другая – пиано.
10
Расположение клавиатур в инструменте – террасообразное, одна над другой.
Известно, что Бах пользовался и усовершенствованными клавесинами с
педальной клавиатурой, которая имела специальное приспособление (копул)
для соединения верхней клавиатуры с нижней. На клавесине великолепно
звучат быстрые пьесы с непрерывной равномерностью движения или пьесы
токкатного типа (прелюдия из 1 тома ХТК ля минор) Наоборот, из-за
короткого отрывистого звука на нем нельзя исполнять пьесы, требующие
певучего, протяжного звука, постепенной нюансировки. Только клавикорд
мог, вызвать к жизни инвенций Es-dur, F-dur ,G-dur, A-dur. Поскольку
ощущение инструментальной природы инвенций и симфоний играет очень
большую роль в определении их трактовки, наши воспитанники, безусловно,
должны быть осведомлены в этой области, более того – должны реально
представлять себе звучание обоих инструментов. Однако при этом важно не
забывать, что не слепое подражание диктует обращение к клавесину или
клавикорду, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес,
правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих клавикордных
инвенциях легато-слитное, глубоко связное, а в отчетливых быстрых
клавесинных пьесах, неслитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную
разделенность звуков.
Иоганн Себастьян Бах писал «Инвенции и симфонии» для своих
учеников как приготовительные упражнения перед фугой для достижения
полной самостоятельности пальцев и развития способности к исполнению
сложной полифонической музыки на клавесине. Название для своих пьес
композитор подобрал точно, так как его инвенции действительно полны
выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов. Термин впервые
был использован композитором Клеманом Жанекеном в XVI веке.
Каким же образом исполнять написанные для клавесина и клавикорда
произведения Баха на нашем фортепиано? Каким образом использовать при
этом те богатые динамические средства, которыми оно обладает и которыми
не располагали старинные клавишные инструменты? Не может быть и речи о
11
том, чтобы от этих средств отказаться. Одно из замечательных свойств
фортепиано — это возможность исполнять на нем произведения самых
различных эпох и стилей. И именно умение найти на фортепиано средства,
необходимые для исполнения сочинения различных стилей, является одним
из существенных слагаемых фортепианного мастерства.
Необходимо, прежде всего, указать, что когда мы говорим об
использовании
средств
фортепианной
динамики
при
исполнении
клавесинной музыки, то имеем в виду не попытку имитировать на
фортепиано
звучность
старинных
инструментов;
речь
идет
не
о
звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах фортепиано приемы
динамики,
необходимые
для
правдивого
исполнения
клавесинных
произведений Баха.
Таким образом, первой заботой руководителя будет научить ученика
извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае
звучность. Это умение я бы назвал умением организовать звучность согласно
избранному плану, умением логично инструментовать на фортепиано.
Выработке определенной, соответствующей самой сути произведения
инструментовки поможет, прежде всего, ясное понимание того, что
различные произведения
могут
потребовать для
своего
исполнения
применения различных фортепианных красок. Это различие иной раз удобно
сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например,
торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно
сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие и
трубы, и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll естественно
сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия
солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само
понимание
общего
характера
звучности,
необходимой
для
данного
произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха,
поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого
звучания. Мы видим, что средства фортепианной динамики, применяемые к
12
исполнению некоторой мелодии, естественно распадаются на две группы,
выполняющие различные функции. В одном случае средствами динамики
создается определенная инструментовка мелодии. Оттенки этой группы мы
будем называть оттенками инструментовочными. С другой стороны, средства
динамики могут служить гибкому, выразительному и грамматически
правильному исполнению мелодии. Оттенки этой группы будем называть
оттенками мелодическими. Смена регистров и клавиатур клавесина является
средством создания оттенков инструментовочных. Игра клавикорда лишена
ярких контрастов.
Однако
клавикорд
динамическими
дает
средствами
исполнителю
придавать
возможность
мелодии
тонким
и
гибкость
и
одухотворённость.
Фортепиано не может соревноваться с клавесином в способности
безошибочно создавать контрастирующие между собой тембры, однако
фортепиано превосходит клавесин в возможности придать мелодии
динамическую гибкость. И в этом отношении фортепиано как бы развивает
то, что заложено во втором старинном инструменте — клавикорде. Таким
образом, фортепиано дает в некоторой мере возможность соединить
контрастную инструментовку клавесина с гибким, в пределах этой
инструментовки, исполнением мелодии клавикордом. Мелодические оттенки
по самому своему строению отличаются от инструментовочных. Они более
детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Иной раз они
невелики: ведь они не должны выходить за пределы, указанные данной
инструментовкой. Если оттенки, исполняющие роль инструментовочных, не
трудно обозначить в нотном тексте, то оттенки мелодические
зафиксировать трудно, а подчас и невозможно. О них следует говорить,
очевидно, за клавиатурой, и помочь их выработке может скорей педагог, чем
редактор.
При всем этом мы можем наблюдать отличие мелодических оттенков
от оттенков инструментовочных. Если при создании инструментовки следует
13
добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их,
то в оттенках мелодических цель обратная — провести их так, чтобы они
воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в
выразительности интонаций. Все это сложно? Слишком сложно? Не думаю.
Руководитель не должен бояться трудностей, если дело идет о том чтобы
научить ребенка «высказываться» за фортепиано. Ребенок ведь способен
научиться этому искусству. Им нужно лишь разумно и терпеливо
руководить. С самого начала обучения важно стать на некоторый путь
упорядочения. Раз этот порядок будет внесен в самые первые шаги обучения,
создастся возможность развития требовательного слуха, который сможет
впоследствии разрешать более сложные вопросы. Повторяю, дело не в
правилах, а в воспитании слуха, взыскательного и стремящегося к порядку.
Если мы обратимся к подлинникам баховских произведений — к
кантатам, оркестровым сюитам, концертам, — то в большинстве случаев
встретимся с партитурами, снабженными штрихами. Большое значение
придавал Бах также и обозначению штрихов в оркестровых партиях. Так,
например, иной раз, ввиду отсутствия времени, он выпускал из своих рук
партии не прокорректированные, однако с проставленными штрихами. Если
Бах придавал такое значение артикулированию своей музыки, то как же
объяснить, что, наряду с партитурами, снабженными штрихам и, имеются
партитуры,
лишенные
штриховых
указаний?
Существование
необозначенных текстов не означает, однако, того, что произведения, в них
зафиксированные, не нуждаются в определенном артикулировании. И
обозначенные, и необозначенные по каким-либо причинам партитуры
созданы одним и тем же автором, и в любом случае артикулирование
остается важнейшей жизненной основой исполнения баховской музыки.
Наши замечания об артикуляции мы начнем с вопроса, который чаще
всего возникает в школьной практике, а именно: какая артикуляционная
манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха?
При этом имеется в виду альтернатива между двумя манерами — манерами
14
игры связной и игры расчлененной. Очевидно, что оба приведенных мнения
неправильны в своей односторонности. Бесцельно решать, следует ли
ученика учить играть forte или piano, учить играть allegro или adagio. Ясно,
что исполнение требует владения и игрой полно звучной легкой, и игрой
стремительной, и игрой спокойной. Но также бесцельно решать вопрос: что
является характерным для Баха — legato или non legato? Искусство
артикулирования клавирных произведений требует развития и связной и
расчлененной
игры,
отработки
этих
приемов,
искусного
их
противопоставления. Изучение артикуляции лучше всего начинать с
изучения
двухголосных
произведений,
в
которых
каждому
голосу
присваивается своя особая артикуляционная окраска. Именно этот случай
демонстрируют примеры Синфония a-moll, аллеманда из Французской
сюиты No 6, Маленькие прелюдии E-dur и D-dur.
Основной межмотивной артикуляцией является цезура. Установить
цезуру между мотивами, сделать «вдох» перед вступлением нового мотива —
можно ли себе представить более простое средство выработать в ученике
ясное представление о мотивной структуре мелодии! Самым несомненным
видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами
(пример 39, Прелюдия W. К. I b-moll).
Поскольку речь идет об исполнении мотивов, следует научить ученика
различать основные типы мотивов. (Конечно, в какой момент и в каком
размере следует сообщать ученику сведения о строении мотивов, должен
решить преподаватель). При этом следует использовать сведения, которые
ученик получает в классах сольфеджио и теории. Во всяком случае, ученик
должен различать:
1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и
часто называются затактами;
2.
Мотивы
хореические,
вступающие
на
сильной
доле
и
заканчивающиеся на слабой.
15
Но не следует преувеличивать трудности изучения всего многообразия
штрихов. Практика показывает, что ученик, который хорошо овладел игрой
legato, тем самым уже подготовил себя к овладению staccato.
Тот, кто выработал staccatissimo, тому нетрудно будет добиться и более
протяженного non legato. Ведь дело заключается лишь в том, чтобы научить
ученика слушать, как он артикулирует, научить его понимать, что характер
снятия руки с клавиши имеет выразительное значение.
Мы знаем, что сам Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для
концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенции,
маленькой прелюдии, менуэта, марша — темп, который в данный момент
полезнее всего для ученика. Какой же темп является в данный момент
наиболее полезным? Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником
исполняется. Ведь если не считать на всех ступенях учебы необходимым
стремление к наилучшему исполнению, тогда получится, что мы надеемся
путем большого числа повторений плохого исполнения рийти к исполнению
хорошему.
Итак, предположим, что мы признали, что правильным темпом
является тот весьма неспешный темп, в котором ученик лучше всего играет
данное произведение. Не следует, однако, представлять себе этот учебный
медленный темп как одну лишь подготовку к темпу окончательному.
Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к темпу более
быстрому,— он преследует цель более глубокую: быть подготовкой к
пониманию музыки. Мысль о достижении скорости содержит в себе много
вредного.
Она создает неправильное представление, что основная цель ученика
— переходить от более медленного темпа к более быстрому. Это
представление затемняет основное назначение спокойных темпов — дать
возможность вслушаться в музыку. То, что приобретает школьник при работе
в медленном темпе — понимание музыки, — является наиболее
существенным. И важно научить его тому, чтобы именно понимание музыки
16
он считал своим основным достижением, тем, что должно остаться и
закрепиться во всей дальнейшей работе. Достижение же более быстрого
темпа он должен н считать обстоятельством менее существенным и притом
допустимым лишь в случае, если не нарушается основное качество
исполнения. Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах
работы. Бывает, что ученик, играющий вещи быстро, не может сыграть их
медленно. Иной раз это обстоятельство не является даже для него
неожиданным. Он осознает его, заявляет о нем и даже недоволен, если
руководитель предлагает ему сыграть пьесу не в легком для него быстром
темпе, а в «трудном» медленном. Все это противоречит основным
требованиям учебы. Нельзя допускать исполнения в быстром темпе, если еще
не вяжется исполнение в медленном. Еще один, часто встречающийся,
случай. Ученик может исполнить задание в медленном темпе, он может
исполнить его и в быстром. Однако его затрудняет исполнение в среднем
темпе. Это свидетельствует опять-таки о недоработке, о том, что
выработанные механизмы движения не подчиняются слуху и мышлению
ученика. Они срабатывают лишь на некоторых определенных темповых
уровнях. Следует добиваться, чтобы ученик, раз усвоив данное произведение
в медленном темпе, не переходил бы сразу, к быстрому, а провел бы работу
через все средние темпы, сохраняя в каждом из них ту осмысленность и
естественность которые он приобрел уже на первом этапе работы.
Способы обозначения темпа (и характера).
Рассмотрим три способа:
1)общепринятые итальянские термины;
2) описательные выражения на отечественном языке;
3) указания метронома.
Два слова об использовании в учебе метронома. Метроном дает
возможность изучать указания различных редакторов, сравнивать с этими
указаниями свои собственные соображения о темпе, делать время от времени
прикидки, проверки темпа; проверять, насколько выдерживается темп, то
17
есть насколько отличается темп, в котором закончилась игра, от того темпа, в
котором она началась, в какой мере темп выдерживается в различных
разделах произведения.
Мы видим, что метроном как учебное пособие дает возможность ряду
проверок.
Не надо разрешать ученику играть целое произведение под метроном.
Это было бы вредно. Однако необходимо требовать от ученика, чтобы он
умел играть под метроном. Неумение координировать свою игру с ударами
метронома
следует
считать
некоторым
недостатком,
который
надо
стремиться устранить. Не начиная разговор о работе над инвенциями
отметим важный момент при работе над полифонией – аппликатура. Важно
тщательно продумать аппликатуру, использовать лучшие индивидуальные
особенности руки ученика, обеспечить более совершенное выполнение
требуемых художественных задач.
Проблема возникает в полифонической музыке при исполнении 2-х
голосов в партии одной руки. В таких случаях используются сложные
аппликатурные приемы:
1. Беззвучная подмена
2. Перекладывание (5 через 4)
3. Скольжение пальцев.
В трехголосных инвенциях ученик сталкивается с новой задачей в
отношении аппликатуры. Распределения среднего голоса между партиями
правой и левой руки. От удачного разрешения этой задачи зависит точность
и плавность голосоведения.
Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет
целый ряд специфических особенностей. Интересно учесть те приемы,
которые были особенно распространены в XVII и в первой половине XVIII
века.
Речь идет об исполнении гаммообразных последовательностей без
применения первого пальца. Так, например, восходящая последовательность
18
в правой руке может исполняться аппликатурой: 3, 4, 3, 4; нисходящая —
аппликатурой: 3, 2, 3, 2. Эти приемы сообщают игре большую гибкость. Они
сохраняют свою роль и в современном пианизме.
Особое
внимание
нужно
уделить
аппликатуре,
которая
сама
предопределяет ту или иную фразировку. Характерный пример - начало
Инвенции C-dur. Из этой же Инвенции мотив b показывается не посредством
цезуры, а путем легкой акцентировки первого тона мотива. Выполнению
этой акцентировки может содействовать, как уже выше указывалось,
определенная аппликатура, а именно употребление первого (наиболее
тяжелого) пальца на первом тоне каждого мотива. При обдумывании
аппликатуры
связно
исполняемого
трехголосного
полифонического
произведения прежде всего следует определить исполнение среднего голоса.
Ясно, что нижний голос исполняется левой рукой, верхний голос — правой.
Что касается среднего голоса, то большей частью его можно распределить
между двумя руками так, что каждая сможет связно исполнить порученный
ей двухголосный фрагмент.
Впрочем, на фортепиано имеется средство, помогающее сочетать
непринужденные, свободные движения рук со связностью звучания. Речь
идет о правой педали фортепиано.
Освобождение руки и достижение связности звучания не являются
единственными
функциями
педали
в
исполнении
фортепианного
многоголосия. Впрочем, тема эта выходит за рамки настоящей работы. Я
ограничусь здесь тремя замечаниями:
1. Педаль, взятая на сильном времени, может преследовать цель —
продление аккордовых тонов. Не создает ли это продление некоторой
гармонической поддержки, подобной басу,
столь характерному для
баховской полифонии?
Впрочем, на фортепиано имеется средство, помогающее сочетать
непринужденные, свободные движения рук со связностью звучания. Речь
идет о правой педали фортепиано.
19
Освобождение руки и достижение связности звучания не являются
единственными
функциями
педали
в
исполнении
фортепианного
многоголосия. Впрочем, тема эта выходит за рамки настоящей работы. Я
ограничусь здесь тремя замечаниями:
1. Педаль, взятая на сильном времени, может преследовать цель —
продление аккордовых тонов. Не создает ли это продление некоторой
гармонической
поддержки,
подобной
цифрованному
басу,
столь
характерному для баховской полифонии?
2. Педаль, взятая на слабом времени и снятая на сильном, подчеркивает
движение затактов (прием этот яснее всего развит в редакциях Петри).
3. Педаль обогащает звучание фортепиано, более бедного обертонами,
чем клавесин, клавикорд и орган.
Инвенция (от лат. inventio находка, изобретение) - небольшие двух- и
трёхголосные пьесы полифонического склада, написанные в различных
видах полифонической техники. Наиболее известны 15 двухголосных
«симфоний» Баха. Если слово «симфония» (греч. созвучие) уже было широко
распространено, обозначая большей частью инструментальное произведение,
то слово «инвенция» в применении к музыке встречалось редко, а
применялось обычно в искусстве риторики, где обозначало нахождение
аргументов, которые могут быть применены для развития мысли.
Самая поздняя рукопись, являющаяся бесспорным автографом,
датирована 1723 годом. В ней пьесы расположены в том порядке, в каком
они известны по всем изданиям; двухголосные называются инвенциями,
трехголосные — синфониями. Эта рукопись несомненно представляет собой
окончательный авторский вариант, об этом свидетельствует и аккуратность, с
какой она изготовлена, и то, что она снабжена титульным листом, в
заголовке которого подробно излагаются педагогические задачи этого
сборника.
В этих пьесах Бах соединяет обучение на инструменте (игра
полифонии, выработка певучего звукоизвлечения) с обучением композиции
20
(естественное развитие, не связанное рамками общепринятых схем,
интересные поиски новых форм). Но инвенции, несмотря на свою
утилитарно-педагогическую
целенаправленность,
отличаются
богатым
образным содержанием — это подлинные шедевры музыкального искусства.
Не только учащийся, но и зрелый музыкант, возвращаясь к инвенциям,
каждый раз будет находить для себя что-то новое. Некоторые же номера
(особенно 2-х голосные инвенции для восприятия которых так важна работа
внутреннего слуха и воображения, дополняющие отсутствующие реально
средние голоса) требуют такой внутренней сосредоточенности, что понастоящему могут быть поняты только взрослыми.
Создав такой замечательный педагогический сборник, Бах ограничился
записью нот и украшений,
детали
как
указание
оставив не зафиксированными такие важные
динамики,
темпа,
фразировки,
аппликатуры,
расшифровку украшений. Все эти сведения сообщались ученикам на уроках.
Известно со слов учеников Баха, какое важное значение композитор
придавал живому показу, игре педагога. Примечательно, что Бах даже не
указывал, для какого инструмента предназначены эти произведения, ведь
клавир – понятие родовое и во времена Баха включал два совершенно разных
струнных клавишных инструмента – клавесин и клавикорд.
Баховская устная «исполнительская традиция» давно прекратила свое
существование, поэтому одной из важных задач является педагогическая
редакция текста, воссоздающая с определенной степенью достоверности
намерения автора.
К сожалению, одной из самых распространённых редакций в
педагогической практике даже нашего времени, является первая редакция
Карла Черни в 1840 году.
К.Черни – ученик Бетховена, блестящий фортепианный педагог (одним
из его учеников был Ф.Лист) создал своего рода редакцию сочинений Баха
(1791-1857гг.) Её достоинствами были, продуманная аппликатура, удобное
распределение голосов между руками.
21
Но Черни часто «поправляет» Баха: сглаживает гармонические
«шероховатости», смягчает внезапные модуляции, меняет украшения. В этой
редакции отсутствует живая, характерная фразировка, - господствует
непрерывное legato, преобладает частая смена cresc и dim Темпы
преувеличено быстрые, очень много замедлений темпа. Черни утверждал,
что в своих редакциях баховских сочинений он по памяти воспроизвёл
особенности исполнения этих сочинений Бетховеном. Редакция Черни давала
пианистам совершенно искажённый, ложный портрет великого композитора.
Проблема интерпретации баховских произведений занимала одно из
центральных
мест
в
творчестве
Ферруччо
Бузони
(1866-1924)
–
разносторонне одарённый человек, один из крупнейших пианистов своего
времени, композитор, фортепианный педагог, знаток многих языков,
музыкальный писатель по вопросам эстетики. Бузони снабжает свои
редакции не только исполнительскими указаниями (фразировка, динамика,
аппликатура, расшифровка украшений), но и обширными примечаниями. В
примечаниях к инвенциям большое место уделено анализу формы. Иногда он
советуем мысленно отбросить какой-то раздел или, наоборот, продолжить
развитие, чтобы ясно представить себе симметрию или нарушение таковой в
пьесе. Бузони сам пишет в предисловии к инвенциям: «Очень важен момент
композиции, мимо которого при преподавании обычно проходят; в то же
время это момент – как ни одно другое средство – призван к тому, чтобы
развить чисто музыкальную сторону дарования учащегося и повысить его
критическое чувство». Напомним, что и сам Бах в преподавании стремился к
тому, чтобы все элементы произведения были осознаны учащимися. «Чего не
понимаешь, никогда не сможешь правильно исполнить», часто говорил он
своим ученикам. В примечаниях к инвенциям содержатся множество
замечаний, которые дают конкретные советы.: какой голос следует выделить,
какой – убрать на второй план, насколько важно выдерживать все тянущиеся
звуки, чтобы все время была слышна полифония. В NB к трёхголосной
инвенции, к №9 f-moll Бузони подробно рассказывает о том, каким образом
22
при исполнении полифонического произведения можно сделать ясно
слышными все голоса.
Исполнение должно помочь выявлению равноправия каждой из 3-х
тем. Но при стремлении выделить одновременно все голоса можно было бы
услышать, что один голос лишь бессмысленно заглушает другой. Поэтому
выделению сопрано должно быть уделено меньше внимания, с другой
стороны, тема обозначенная цифрой III (даже если она проходит в теноре или
в басу), вследствие своих чётких ритмических очертаний всегда будет ясно
восприниматься. Таким образом, при исполнении нужно придавать особое
значение только третьему голосу, в 2-х остальных более сильного
подчёркивания требуют только характерные моменты.
Тема III появляется в верхнем голосе во всей пьесе только два раза, и
таким образом перед исполнителем встаёт задача справиться одной левой
рукой с противопоставлением друг другу двух нижних голосов; важнейшим
моментом для
этого
является точное применение соответствующей
аппликатуры и учиться играть одной рукой два голоса с различной степенью
силы.
Форма инвенции тесно примыкает к форме фуги и является как
трёхчастная.
Первая часть – «экспозиция», темы I и II являются во всех голосах в
модуляционной последовательности: тоника – доминанта – тоника.
Вторую
часть
открывает
модулирующая
интермедия
–
промежуточный эпизод, подготавливающий и связывающий различные
проведения темы, приводящая в Аs-dur. Три темы проходят в этой
тональности и затем в её доминанте. Следующая за ней трёх тактовая
интермедия приводит, наконец, в тональность c-moll.
Третья часть повторяет вторую в тональном соотношении доминанты.
В
целях
окончательного
закрепления
основной
тональности
пьеса
заканчивается трёх тактовой кодой.
23
Эта пьеса по содержанию, вероятно, наиболее значительный раздел
сборника – обнаруживает в трактовке тройного контрпункта ясность формы,
глубину чувств – подлинная музыка «страстей».
Наиболее доходчивыми и часто исполняемыми инвенциями в средних
классах
ДМШ
являются
2-х
голосные
инвенции.
Наиболее
распространёнными являются инвенция №1 C-dur, №8 F-dur, №14 B-dur и
т.д.
Инвенция C-dur может быть причислена к трёхчастной. Полутактная
тема положена в основу всей композиции. Тема проходит четыре раза
попеременно в верхнем и нижнем голосах. Затем четырёхкратное проведение
её обращения нисходящий ход в тональность доминанты. Почти совершенно
симметрична
первой – вторая часть, оканчивающаяся в параллельной
тональности, в которой оба голоса обмениваются ролями. Третий и
четвёртый такты – это свободная имитация двух предыдущих. Удвоение двух
первых тактов во II части становится более органичным, в третьей, где тема в
основном виде и её противосложение чередуются потактно. Этой пьесе в
наивысшей степени присуще бодрое и ритмичное исполнение.
Инвенция № 8 F-dur также является трёхчастной. Канон, идущий в
начале строго в октаву, перескакивает в нижнюю нону, чтобы после этого
прерваться и обозначить начало разработки. Во 2-ой части заметно более
оживлённое модуляционное движение. Третья часть становится точной
копией всей первой части транспортированной в её субдоминанту. Эта пьеса
отличается быстротой и лёгкостью, а также требует абсолютной точности и
чёткости в исполнении.
Инвенция № 14 В-dur - тема пьесы составлена из двух цепляющихся
друг за друга мотивов, начинающихся из затакта и идущего по звукам
трезвучия. Вторая часть разработки, где развивается только первый из них,
следует рассматривать как вариант синкопы, благодаря чему легко
достигается требуемое здесь ритмическое ударение. После интермедии –
промежуточного эпизода – первоначальное построение проводится в
24
тональности доминанты (подобно ответу). Заключение первой части
представляет собой шестнадцатитактовый период.
Однократное
проведение
темы,
расширенное
посредством
заключительной каденции, не может быть самостоятельной частью. Восемь
заключительных тактов здесь следует считать принадлежащими ко второй
части
или
«добавлением»,
включённое
лишь
для
удовлетворения
потребности в симметрии.
Итак, рассмотрев несколько инвенций, хочется отметить некоторые
основные моменты, которые должны служить руководством к правильному
пониманию баховского стиля. Этот стиль отличается, прежде всего,
мужественностью, энергией, широтой и величием. Мягкие нюансы,
применение педали, tempo rubato, даже чрезмерная гладкая игра легато и
слишком частое piano в целом должны избегаться – как противоречащие
баховскому характеру.
Воспроизведение текста, не допускающее различных толкований, это
касается точности исполнения украшений и распределения среднего голоса
между двумя руками в трёхголосных построениях. Выбор подходящей
аппликатуры, избегание смены пальцев на выдержанном звуке.
Хочется сказать несколько слов о «Великом органисте»… Факт
бесспорный. Бах был, очевидно, и равновеликим клавиристом. Во всяком
случае, не имел себе равных среди немецких современников, за исключением
Генделя, который, однако, покинул Германию и обосновался в Лондоне. Бах
мечтал с ним свидеться, но встреча не состоялась.
Бах долгие годы провёл за органом, любил «царя инструментов», знал
его акустические, тембровые, исполнительские возможности как никто
другой – вот почему столь часто вызывали Баха для ревизии новых органов
во многие города, даже отдалённые от места его жительства (например, из
Лейпцига в Кассель).
25
В своей практической деятельности Бах соприкасался со многими
людьми, общался с ними и у многих снискал почёт и уважение, даже
вызывал чувства восхищения.
Круг близких знакомств широк, но однороден. С одной стороны, это
пасторы и богословы. С другой стороны – и это главное – музыканты. Он
жаждал встреч с ними, и без преувеличения можно сказать, что был лично
знаком с лучшими немецкими композиторами того времени.
Бах жаждал этих встреч, ибо интересовался всем, что делалось в
музыке, он стремился больше вобрать её в себя, быть в курсе всего нового –
того, что ещё не привелось ему познать. Жажду познания «секретов»
композиторского ремесла Бах обнаружил ещё в детские годы, когда
переписывал для себя сочинения других авторов.
При жизни И.С. Баха – он стоял тогда в преддверии своего 50-летия –
была составлена генеалогия его рода по отцовской линии, обнаружившая 53
родственника, увлекавшихся музыкой, для которых (за исключением лишь
немногих) она являлась основной профессией. В рукописном перечне,
названном «Происхождение музыкально-баховской семьи», указано семь
поколений.
Иоганн
Себастьян
–
представитель
пятого
поколения,
признанный глава «семьи» - гордился этим списком, часто возвращался к
нему, вносил дополнения, касавшиеся мест службы и сочинений своих
родственников.
Бах умер в 1750 году в возрасте 65 лет. Дата смерти приходится на
сердцевину столетия, именуемого веком Просвещения. Время, которое он
жил, ознаменовано огромными сдвигами в общественном сознании, в
социально-политической и культурной жизни. Венская музыкальная школа
сформировалась под воздействием просветительской идеологии.
Альберт Швейцер в своей монографии
утверждал: «…Бах –
завершение! От него ничего не исходит, но всё ведёт к нему». В противовес
столь
категорически
сформулированному
положению
некоторые
исследователи XX века, также полемически заостряя, усматривают в Бахе не
26
конец, а начало новой эпохи – той эпохи, вершиной которой является венская
классическая школа, увенчанная именами Гайдна – Моцарта – Бетховена.
Во всём, что касается музыки, Бах проявляет редкую осведомлённость.
Он был универсален. И как универсальный гений – неповторим.
Список литературы:
1. Н.Калинина «Клавирная музыка И.С. Баха в фортепианом классе»
2. И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной
школе»
3. ru.wikipedia,org Инвенция – википедия
4. obraz.ruweb.net И.С.Бах. Двухголосные инвенции. Методическое пособие.
5. Orpheus music.ru И.С.Бах. Клавирная музыка. Инвенции.
27
Автор
148   документов Отправить письмо
Документ
Категория
Методические пособия
Просмотров
398
Размер файла
146 Кб
Теги
Кисловодская ДМШ 2, Методический доклад
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа