close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

О Сэлинджере

код для вставкиСкачать
- Руднев и неск статей из ИнстрЛит-ры
"Хорошо ловится рыбка бананка" - рассказ американского писателя Джерома Сэлинджера (1948). Эта новелла представляет собой загадку как в плане ее построения, так и в плане содержания, смысла. Новелла Сэлинджера плохо вмещается в рамки модернизма - в ней нет неомифологической (см. неомифологизм) подсветки, стиль ее прост, а сюжет, с одной стороны, тривиален, а с другой - абсурден. Последнее слово - абсурд - отчасти сразу приводит к разгадке: новелла, как и все творчество Сэлинджера, проникнута духом дзэнского мышления (см.). Напомним вкратце сюжет новеллы. В первой части молодая женщина Мюриэль по междугородному телефону обсуждает с матерью странности своего мужа. Суть разговора в том, что мать страшно волнуется за судьбу дочери, уехавшей провести медовый месяц во Флориду. По ее мнению, с мужем Мюриэль, Симором, не все в порядке. У него явно не все дома, его выходки в доме тещи были более чем странны. Например, когда бабушка заговорила о своей смерти, он подробно рассказал ей, как, по его мнению, надо устроить ее похороны. Он подарил жене книгу на немецком языке (!) - это через два года после того, как американцы разгромили фашистскую Германию. Он что-то сделал (не говорится, что именно) с цветной подушечкой. Но дочь успокаивает мамашу: все хорошо, Симор загорает на пляже, а первые два вечера в фойе гостиницы играл на рояле. Правда, на пляже он загорает, надев теплый халат, но это чтобы не видели его татуировки (которой, впрочем, у него нет). Следующий эпизод переносит читателя на пляж, где Симор общается с трехлетней девочкой Сибиллой и рассказывает ей довольно бессмысленную, на первый взгляд, историю про рыбку бананку, которая забралась в банановую пещеру под водой, объелась бананов и умерла. Потом Симор поднимается к себе в номер, в присутствии задремавшей на солнце молодой жены достает из чемодана, из-под груды рубашек, револьвер и пускает себе пулю в лоб. Поверхностное прочтение этой истории, вероятно, такое, которое предложила бы теща героя. Симор - вернувшийся с фронта с расшатанными нервами, вообще очень странный, не в меру начитанный - разочаровался в обычной (прямо скажем, довольно пошлой) жене и под воздействием минуты и по контрасту с общением с невинным ребенком совершил непоправимое. Но это самое поверхностное прочтение, которое ничего не объясняет. Средневековый трактат индийского теоретика литературы Анандавардханы "Свет дхвани" говорит о том, что у каждого произведения искусства есть явный и скрытый, по словам автора проявленный и непроявленный, смыслы. В новелле Сэлинджера как минимум два непроявленных смысла. Первый - психоаналитический (см. психоанализ : ср. междисциплинарные исследования). Для того чтобы попытаться проникнуть в этот смысл, следует подключить технику мотивного анализа (см.). Перед тем как попасть в номер, Симор едет в лифте, где с ним приключается с позиций здравого смысла абсурдный эпизод, который портит ему настроение. В лифте с ним едет какая-то незнакомая женщина, и между ними происходит следующий диалог: "- Я вижу, вы смотрите на мои ноги, - сказал он, когда лифт поднимался. - Простите, не расслышала, - сказала женщина. - Я сказал: вижу, вы смотрите на мои ноги. - Простите, но я смотрела на пол! - сказала женщина и отвернулась к дверцам лифта. - Хотите смотреть мне на ноги, так и говорите, - сказал молодой человек. - Зачем это вечное притворство, черт возьми? - Выпустите меня, пожалуйста! - торопливо сказала женщина лифтерше. Двери лифта открылись, и женщина вышла, не оглядываясь. - Ноги у меня совершенно нормальные, не вижу никакой причины, чтобы так на них глазеть, - сказал молодой человек" (здесь и далее в цитатах курсив мой. - В. Р.). Надо сказать, что, прочитав рассказ заново после этого эпизода, обращаешь внимание на то, что мотив ног в нем является поистине навязчивым - в коротком рассказе это слово встречается около двадцати раз, особенно во втором эпизоде, когда Симор играет с трехлетней Сибиллой: "По дороге она остановилась, брыкнула ножкой мокрый, развалившийся дворец из песка. ...сказала Сибилла, подкидывая ножкой песок. - Только не мне в глаза, крошка! - сказал юноша, придерживая Сибиллину ножку. ...Он протянул руки и обхватил Сибиллины щиколотки Он выпустил ее ножки. Он взял в руки Сибиллины щиколотки и нажал вниз ...Юноша вдруг схватил мокрую ножку - - она свисала с плотика - и поцеловал пятку". Тут психоаналитик должен просто взвизгнуть от удовольствия. Все ясно. Ведь ноги - это субститут половых органов. Симор не удовлетворен интимными отношениями с женой (недаром в начале рассказа упоминается статейка в журнальчике, назывзющаяся "Секс: или радость, или ад"), он довольствуется латентным сексом с маленькой девочкой. Рассказ о рыбке бананке тоже становится понятен. Банан - явный фаллический символ. Рассказ о бананке - это притча о сексе, который чреват смертью, об эросе/танатосе (см. также тело). Поэтому и самоубийетво вполне логично. Третий непроявленный смысл - дзэнский. Дело в том, что рассказ "Х. л. р. б." входит не только в знаменитый цикл "Девять рассказов", но и в контекст повестей о семействе Гласс. Из содержания этих повестей явствует, что Симор был гениальным ребенком, в семь лет понимавшим философию и рассуждавшим как взрослый человек, что он был поэтом, писавшим восточные стихи, серьезно увлекался восточными философиями, и в частности дзэном, и обсуждал все это с Мюриэль, невестой, а потом женой, и отношения у них были прекрасными (повесть "Выше стропила, плотники"). Брат Симора Бадди, его "агиограф", сравнивает его с восточным мудрецом, который увидел вороного жеребца в гнедой кобыле. И Симор видит мир не так, как другие. Например, он восхищается синим купальником Сибиллы, хотя на самом деле он желтый, просто потому, что это его любимый цвет. Рассуждения и поступки братьев и сестер Гласс проникнуты дззнским мышлением, которое, в частности, отрицает важность противопоставления жизни и смерти и учит, что если человека осенило просветление, от которого он хочет убить себя, то пусть себе убивает на здоровье. То есть в таком понимании мира и субъекта смерть - это вообще не трагедия. Можно убить себя от полноты жизни, не оттого, что все плохо, как в европейской традиции, но оттого, что все хорошо "и чтобы было еще лучше" (пользуясь выражением современного русского философа и знатока восточных традиций А. М. Пятигорского). Вероятно, чтобы понять рассказ наиболее адекватно (ср. принцип дополнительности), нужно иметь в виду все эти три его интерпретации. При этом самая примитивная житейская интерпретация ничем не хуже самой эзотерической (ср. деконструкция, постмодернизм). Лит.:Судзуки Д. Основы дзэн-буддизма. - Бишкек, 1993. Пятигорский А. М. Некоторые общие замечания о мифологии с точки зрения психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1965. - Вып. 181. Рудыев В. П. Тема ног в культуре // Сб. статей памяти П. А. Руднева. - СПб, 1997 (в печати). Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995. Опубликовано в журнале:
"Иностранная литература" 2009, №7 Александра Борисенко
Сэлинджер начинает и выигрывает
Курт Воннегут страшно проигрывает в оригинале.
С. Довлатов
...Преимущества искусственного соловья перед живым соловьем неоспоримы.
Х. К. Андерсен Соловей императора
Вышел в свет новый перевод Сэлинджера, выполненный Максом Немцовым. Реакция на эту книгу оказалась необычайно бурной - многочисленные рецензии в СМИ, яростные споры в блогах, противоречивые мнения читателей на сайте книжных магазинов. В совокупности эти высказывания дают неожиданно яркую картину, в которую стоит всмотреться.
Прежде всего нужно отметить, что большинство людей, критикующих перевод Немцова, его не читали (впрочем, как и большинство тех, кто хвалил и поздравлял переводчика). О Сэлинджере речь и вовсе не шла. Обсуждалась главным образом морально-этическая проблема: можно или нельзя переводить Сэлинджера после того, как это уже сделала великая переводчица Рита Райт-Ковалева. Те, кто любит переводы Риты Райт, склонялись к мысли, что ничего хорошего от Немцова ждать не приходится. Те, кто критически относится к переводам Риты Райт (а нашлись и такие), говорили "давно пора". Особенно исчерпывающе на эту тему высказался переводчик Виктор Топоров[1], написавший целых три рецензии в разные печатные издания, так и не удосужившись прочитать то, что критикует. "Сам Немцов сетует, что я разбранил его переводы, даже не прочитав, - и это действительно так, - пишет В. Топоров в третьей по счету рецензии. - Но с какой стати мне их читать? <...> Тут нужно не обсуждать, а осуждать, и не сами переводы, а их публикацию. <...> Осуждать их публикацию как акт литературного вандализма! Как, по сути дела, покушение на убийство!"
Конечно, довольно удивительно, что подобные суждения высказывает профессиональный переводчик, но как созвучны они мнению обывателя (он же - "массовый читатель"). Вот несколько цитат из блогов "Живого Журнала":
Райт-Ковалева была прежде всего ПИСАТЕЛЬ, как Заходер и Пастернак, поэтому ее переводы заставляют замирать сердце многих людей, а подлинник затем обидно разочаровывает. То же с "Гамлетом", то же с "Винни-Пухом"...
Как мы видим, в оригинале проигрывает не только Курт Воннегут, но и Уильям Шекспир.
Или:
Я не читала книгу, нет. Я прочитала оглавление. Мне непонятно, что такое хлебное поле, банабулька, швербот, оборот "с любовью и скверной" (мне кажется, что слово "скверна" в таких оборотах не используется).
Боюсь, оглавление Сэлинджера не намного лучше. Слово "dinghy", стоящее по-английски на месте "швербота", тоже не входит в словарь Эллочки-Людоедки. И "squalor" не используется в таких оборотах. В том-то и дело.
Или:
В оригинале не читал, хотя стоило бы, наверно. А вообще у меня ощущение, что многие в переводах все же выигрывают, потому как русский язык изначально богаче.
Без комментариев.
Или:
Рита Райт-Ковалева уже перевела эту книгу. Закрыла тему. Что за нахальство - лезть малевать поверх живописи Леонардо?
Все-таки получается, что автор книги - Райт-Ковалева.
Или:
Почему "Ловец на хлебном поле"? В оригинале было "Над пропастью во ржи"!
Вот оно. "Массовый читатель" думает, что "Над пропастью во ржи" - это ОРИГИНАЛ, который Макс Немцов дерзко перекроил по-своему. Впрочем, Виктор Топоров думает точно так же. Ничем другим нельзя объяснить его обвинения, относящиеся к названиям рассказов (напомню, из перевода Немцова Топоров читал только оглавление). Он сетует, например, что повесть "Выше стропила, плотники!" называется у Немцова "Потолок поднимайте, плотники!" "Между прочим, цитата", - укоризненно добавляет он. Цитата, да. Но цитата не из Р. Райт-Ковалевой, а из Сапфо. Р. Райт, по всей видимости, перевела цитату сама (во всяком случае, ссылка на переводчика отсутствует), Немцов использовал перевод В. Вересаева: "Потолок поднимайте выше, плотники, выше. Входит жених, подобный Арею, выше самых высоких мужей". Критику неясно также, "откуда приковылял" "Дядюшка Хромоног в Коннектикуте" - ведь у Райт-Ковалевой "Лапа-растяпа". (Подсказка: у Сэлинджера этот рассказ называется "UncleWigglyinConnecticut"...)
Но дело не в том, хорошо или плохо переводит названия Немцов (или Райт-Ковалева). Дело в том, что в нашей культуре новый перевод плох по определению уже тем, что "замахнулся на святое". При этом полемические приемы профессионала оказываются неотличимы от доводов людей, не читавших книгу, не знающих английского и делающих по три ошибки в слове на родном языке. "От памятника руки прочь!" - вторят они Топорову.
Священная корова "канонического перевода" берет свое происхождение из советской эпохи и является продуктом некоторого культурного вывиха. В стране, где практически все оригинальное творчество, кроме навязшего в зубах соцреализма, было запрещено цензурой, у переводной литературы (тоже, заметим, подцензурной, но все-таки чуть более свободной) появились дополнительные задачи. Перевод боролся с казенной монотонностью языка, приносил с собой литературное новаторство, а заодно знакомил читателя с зарубежными авторами. Очень характерна в этом смысле известная байка С. Довлатова про Риту Райт-Ковалеву, относящаяся ко времени, когда он служил секретарем у Веры Пановой:
Однажды Вера Федоровна спросила:
- У кого, по-вашему, самый лучший русский язык?
Наверное, я должен был ответить - у вас. Но я сказал:
- У Риты Ковалевой.
- Что за Ковалева?
- Райт.
- Переводчица Фолкнера, что ли?
- Фолкнера, Сэлинджера, Воннегута.
- Значит, Воннегут звучит по-русски лучше, чем Федин?
- Без всякого сомнения.
Панова задумалась и говорит:
- Как это страшно!..
На примере Сергея Довлатова видно, как осознание того факта, что Воннегут звучит по-русски лучше, чем Федин, переходит в ощущение, что перевод заменяет оригинал. В недавно опубликованной книге "Речь без повода или колонки редактора" Довлатов возражает тем "более разумным друзьям", которые корят его в плохом знании английского и говорят, что, овладев языком, он мог бы читать в оригинале английских и американских писателей. Довлатов отвечает на это, что он уже не выучит язык так хорошо, чтобы воспринимать литературу по-настоящему ("ее звуковую гамму, ее градус, ее цветовую и фонетическую структуру" и т. п.). "Кроме того, - пишет он, - у меня на родине очень хорошо, как ни странно, поставлено переводческое дело. Многие выдающиеся русские писатели и поэты, не имея возможности писать и публиковать по цензурным соображениям собственные книги, начинали, в поисках средств к существованию, заниматься переводами. <...> В результате уровень переводов явно повысился за счет уровня литературы в целом. Так или иначе в великолепных русских переводах существуют Джойс, Оруэлл, Киплинг, Хемингуэй, Фолкнер, Колдуэлл, Томас Вулф, Стейнбек, Воннегут, Апдайк, Сэлинджер и многие, многие другие выдающиеся англоязычные писатели".
Заметим, что это уверенное суждение о высоком качестве переводов исходит от человека, который, по его собственному признанию, не в состоянии прочесть оригинал, зато в состоянии судить о русской словесности. То есть "хороший перевод" - это произведение, хорошо написанное по-русски. Настоящая литература. Учитывая, что перевод был чуть ли не единственной настоящей литературой, доступной читателю в советскую эпоху, неудивительно, что именно она и воспринималась как "родная". Не говоря о том, что чтение в оригинале не поощрялось, да и достать эти оригиналы было весьма затруднительно. Очень точный анализ этой ситуации дает переводчик Григорий Дашевский в интервью Е. Калашниковой:
Переводчики все-таки - "почтовые лошади просвещения", а не почтовые голуби наслаждения. А в 40-е годы в СССР победила идея, что перевод должен производить "равноценное художественное впечатление" и даже "заменять подлинник". Звучит возвышенно, но предпосылки у этих лозунгов такие: советский человек не знает, не будет и не должен знать иностранных языков; современные (то есть советские) русский язык и литература настолько богаты и, главное, универсальны, что способны адекватно передать и Руставели, и Данте, и Митчела Уилсона. Более того, слова о "замене подлинника" неизбежно наводят на мысль, что после появления "полноценного перевода" сам подлинник будет уже не нужен - вначале советским людям, а потом и всем народам мира. То есть в основе - обычное советское безумие.
Сегодня, пожалуй, даже трудно представить себе степень этого безумия. У переводчиков, работавших в советскую эпоху, были порой очень веские этические причины для неприятия повторных переводов. О некоторых из них говорит в недавнем интервью В. Голышев - поводом для этого интервью послужил все тот же новый перевод Сэлинджера, сделанный Немцовым. На вопрос, зачем вообще заказывались перепереводы, Виктор Петрович отвечает:
В советское время это обычно случалось потому, что переводчик уехал за границу. Маркиш уехал - давай переводить половину "Деревушки" вместо него или "Колодец и маятник". Или вот уехала Литвинова... Но рассказы, переведенные ею в том же "Уайнсбурге, Огайо", я перепереводить не стал - как бы я ей в глаза посмотрел, она ведь моя знакомая.
Справедливости ради нужно сказать, что в советское время порой вполне мирно уживались между собой несколько переводов одного и того же произведения. Чаще так случалось с поэзией и с детской литературой - яркий пример тому счастливое сосуществование двух чрезвычайно популярных переводов "Алисы в стране чудес" (Н. Демуровой и Б. Заходера), которые ничуть не помешали публикации новых переводов сказки, - всего насчитывается более двадцати русских "Алис". Существует много разных версий шекспировских пьес, и даже "канонических" перевода "Гамлета" два - М. Лозинского и Б. Пастернака. Но это скорее исключение из правил. Централизация издательского дела, цензура и тотальный контроль не очень-то способствовали плюрализму. Это касалось и переводческой критики. Что-то критиковать было можно, а что-то - нельзя. Перевод, ставший "каноническим", уже нельзя было не только критиковать, но и изучать. Например, в 1969 году вышла статья М. Гаспарова и Н. Автономовой "Сонеты Шекспира, переводы Маршака" с подробным и глубоким сравнением текстов, из которого следовало, что систематические и последовательные изменения оригинала совершенно меняют облик автора. В статье говорилось, что по русским сонетам нельзя судить "о вкусе эпохи Шекспира", но "о вкусе эпохи Маршака по ним судить можно и полезно". Изначально это исследование было дипломной работой Н. Автономовой, которую она делала под неофициальным руководством М. Л. Гаспарова - тогда молодого ученого. В недавно изданной книге "Ваш М. Г." - сборнике писем М. Л. Гаспарова к нескольким близким друзьям - Н. Автономова, вспоминает, что "защита получилась скандальной, потому что мои преподаватели по кафедре английского языка (за единственным исключением И. В. Гюббенет) не простили мне критического отношения к маршаковским переводам Шекспира, тогда считавшимся классическими". Н. Автономову не приняли в аспирантуру, М. Л. Гаспаров был отстранен от руководства изданием собрания сочинений Маршака. А между тем это, быть может, лучший анализ перевода, которым располагает современная отечественная филология, и написан он с большим уважением к Маршаку.
Сегодня мы живем в совершенно другой культурной ситуации. Давно нет "железного занавеса", и ни переводчику, ни читателю не приходится восполнять воображением незнание реалий чужого мира. Нет цензуры, зачастую нет и редактора. Переводится в десятки, в сотни раз больше зарубежных книг, профессия переводчика утратила ореол "избранности". Стало больше безграмотных переводов - но больше и молодых талантливых переводчиков. Одна и та же книга может выходить в разных издательствах и разных переводах. Читатель зачастую заглядывает в оригинал. Русская литература пишется по-русски, и писателям не приходится идти в переводчики поневоле.
Перевод живет по законам рынка, и при всех своих недостатках рынок все-таки лучше, чем тюрьма. Но тюремные привычки удивительно живучи. Переводческая практика меняется - не может не меняться! - со сменой эпохи, а стереотипы стоят на месте, требуют порядка и твердой руки. Все это очень хорошо видно на примере "русского Сэлинджера".
Один из важнейших постулатов советского переводческого канона - это представление об универсальности хорошего перевода. Перевод должен предназначаться для всех читателей и делаться на вечные времена. В 1971 году М. Л. Гаспаров в статье "Брюсов и буквализм" высказал крамольную мысль, что не нужно стремиться к абсолютной универсальности, что "разным читателям нужны разные типы переводов". Эта мысль вызвала тогда пылкое негодование коллег, да и сегодня не слишком популярна. В той же статье Гаспаров говорит, что перевод - способ знакомства одной культуры с другой, и знакомство это требует разных тактик на разных стадиях и происходит то "вглубь", то "вширь". Иными словами, М. Л. Гаспаров утверждал, что разные читатели и разные эпохи требуют разных переводов[2]. Казалось бы, на это трудно что-либо возразить - вся история перевода, в том числе отечественного, подтверждает правоту такого подхода. Однако на каком-то этапе советская теория перевода пришла к выводу, что в нашей отдельно взятой стране удалось разработать уникальный "реалистический метод", с помощью которого можно достичь полного совершенства. Оригинал же оказывается в положении живого соловья из сказки "Соловей императора" - серенькая невзрачная птичка никак не может состязаться с красавцем, украшенным бриллиантами и изумрудами "хорошего русского языка". Я не преувеличиваю. Вот, например, Александр Яковлевич Ливергант, переводчик, блестяще знающий английский язык, способный различить в нем и "гамму, и градус, и фонетическую структуру", говорит: "Если я захочу перечитать "Над пропастью во ржи", то, конечно же, вернусь к переводу Райт-Ковалевой". Конечно же. Другой вопрос, почему бы не перечитать "TheCatcherintheRye"? Тоже ведь неплохая книга.
Бесспорно, перевод Риты Райт-Ковалевой стал огромным событием для русской литературы и русского читателя. Многие (в том числе и В. Топоров) с одобрением пишут о том, как "гармонизировала" переводчица Сэлинджера, некоторые находят, что "сырник" в тексте гораздо уместнее "чизбургера". Правда, "сырник"[3] - изобретение М. Ковалевой, дочери Р. Райт. Но тут налицо прямая преемственность: Р. Райт-Ковалева переводила "гамбургер" словом "котлета". И была совершенно права, поскольку ее современники не имели ни малейшего представления об американском общепите. В 60-е годы прошлого века это решение было настолько же удачным, насколько нелепым оно показалось бы сегодня, когда ассортимент "Макдоналдса" знаком каждому школьнику.
Так что же, новый перевод нужен только затем, чтобы вернуть на место чизбургеры и гамбургеры? Или не нужен вообще?
Тут мы подходим к еще одному важному стереотипу: создание нового перевода произведения, которое уже существует в "каноническом" переводе, неизменно рассматривается как агрессия. Рассуждение примерно такое: если какой-то наглец взялся за новый перевод Сэлинджера, значит, он считает, что старый перевод недостаточно хорош (Да как он смеет? Да кто он такой? И так далее). Между тем по-английски существует, например, более дюжины переводов романа Толстого "Война и мир". Только за последние несколько лет вышло три новых перевода: ЭнтониБриггса, Эндрю Брумфилда, а также Пивера и Волохонской. При этом в Англии существует свой классик перевода с русского - КонстансГарнетт. Ее по-прежнему чтут как первопроходца, открывшего русскую литературу англоязычному читателю. Однако никому не приходит в голову обвинить новых переводчиков - даже далеко не безупречных - в том, что они попирают культурные святыни, оскорбляют покойного классика перевода, "пинают мертвую старушку" и т. п. Более того, КонстансГарнетт вообще нечасто упоминается в критических откликах на новые англоязычные переводы. Что и понятно - переводят ведь не ее, а Толстого. Почему же у нас Рита Райт - главная героиня этого сюжета, а Сэлинджер и Немцов - всего лишь статисты, которых и читать-то необязательно?
На это есть веские причины. Во-первых, уже упомянутая "канонизация" перевода, его непререкаемый, почти сакральный авторитет. Во-вторых, здесь тоже действует стереотип замены: если перевод заменяет оригинал, то новый перевод заменяет старый. За криком "Нам не нужен новый Сэлинджер!" слышится страх, что сейчас у нас отберут старого. В третьих, репутацию новых переводов существенно подпортил "подростковый" бунт, который до сих пор переживает наша переводческая практика. Он породил много слабых и даже анекдотичных переводов, отчасти именно потому, что переводчики не столько переводили автора, сколько выясняли отношения с предшественниками. В первое время после перестройки все были настолько заняты тем, чтобы вставить обратно бранные слова, религиозные рассуждения и политическую крамолу, что на красоты стиля уже не оставалось сил (а часто - и умения).
Именно такой была первая попытка заново перевести Сэлинджера. Состоялась она довольно давно - в 1998 году - и прошла практически незамеченной. Переводчик А. Махов выпустил сборник под названием "Обрыв на краю ржаного поля детства", состоящий из одного романа и девяти рассказов, с разоблачительным предисловием:
Меня часто спрашивают, чего, мол, я взялся за какое-то старье. И вообще, нужно ли переводить уже переведенное. Мой ответ однозначен - да! <...> Вот, например, говорят про "TheCatcherintheRye", дескать, прошлый век, пусть шестидесятники тащатся от своего мальчика-бунтаря, а сами-то схавали книгу только в "женском" переводе сорокалетней давности, то бишь еще совковом, поднадзорном. А известно ли им, к примеру, что после выхода повести в США ее в некоторых средних и высших учебных заведениях запретили к изучению из-за "обилия богохульства и недостатка любви к родине"? "Как? Где? - удивляются. - А мы не заметили. Читали вроде внимательно". Читали-то внимательно, да вовсе не ту книгу, которую написал Салинджер, - по указанным чуть выше причинам.
Здесь мы как раз сталкиваемся с очень типичным "богоборческим" пафосом: вы читали вовсе не ту книжку, сейчас я покажу вам, как надо. Однако ниспровергая "женский совковый перевод" Махов непрерывно оглядывается на него, оказывается чрезвычайно от него зависим[4]. Такой бунт против предшественников, при всей его беспощадности, нельзя все-таки назвать вполне бессмысленным. Это закономерная реакция на слишком туго закрученные гайки, неизбежное возвращение к простой истине, что даже самый лучший перевод не заменяет и не исчерпывает оригинал.
Канонический перевод Сэлинджера не является исключением. Конечно, самой легкой добычей для критиков (преодолевших культурное табу) становится "TheCatcherintheRye" - там ограничения перевода довольно очевидны: молодежный сленг, не имеющий адекватного аналога, волшебные превращения гамбургеров, постоянное смягчение грубоватой, дерганой интонации рассказчика. Эти изъяны часто объясняют цензурой: Р. Райт-Ковалева вовсе не была той благонравной дамой, какой представляет ее себе современный читатель, любила и умела употребить крепкое словцо, умоляла редактора дать вставить хотя бы слово "говнюк", но даже этого ей не разрешили... Ужасно, что уродливая тень цензуры омрачила столько прекрасных переводов. Но, мне кажется, и переводчики немало закалились в цензурных боях: я не сомневаюсь, что по большому счету Рита Райт сделала все, что хотела. Расхождение с оригиналом глубже, серьезней. Писатель Сергей Кузнецов так описывает это различие:
К тому моменту я, конечно, уже прочел "Над пропастью во ржи" и совершенно не понял, о чем, собственно, шум (при том, что "Девять рассказов" мне вполне понравились). Книга показалась мне сентиментальной и плоской. И вот однажды мне попался в руки оригинал. Я открыл его и прочел:
"That's the whole trouble. You can't ever find a place that's nice and peaceful, because there isn't any. You may think there is, but once you get there, when you're not looking, somebody'll sneak up and write 'Fuck you' right under your nose. I think, even, if I ever die, and they stick me in a cemetery, and I have a tombstone and all, it'll say 'Holden Caulfield' on it, and then what year I was born and what year I died, and then right under that it'll say 'Fuck you'. I'mpositive."
Я полез в эталонный, замечательный перевод Райт-Ковалевой и прочел там:
"В этом-то и все несчастье. Нельзя найти спокойное, тихое место - нет его на свете. Иногда подумаешь - а может, есть, но пока ты туда доберешься, кто-нибудь прокрадется перед тобой и напишет похабщину прямо перед твоим носом. Проверьте сами. Мне иногда кажется - вот я умру, попаду на кладбище, поставят надо мной памятник, напишут 'ХолденКолфилд', и год рождения, и год смерти, а под всем этим кто-нибудь нацарапает похабщину. Уверен, что так оно и будет".
В оригинальном отрывке есть не только пафос, но и ирония. Он, по большому счету, смешной.
"HoldenCaulfield, fuckyou!" и "ХолденКолфилд и какая-то похабщина" - это большая разница. И дело не в матерном слове, а в том, что первое - это персональное высказывание, а второе - просто акт вандализма.
Мне кажется, из оригинального куска можно видеть, в чем прелесть книги Сэлинджера: ее морализм и сентиментальность уравновешены не только "искренностью", но и сарказмом с иронией. Одно без другого здесь не работает.
Конечно, слова fuck по-русски нет, а те слова, которые есть, Райт-Ковалева не могла использовать. Но даже "твою мать!" было бы здесь адекватней, чем анонимная "похабщина"[5].
Стоит также прислушаться к мимолетному замечанию В. Голышева, проскользнувшему все в том же интервью: "...Там есть некоторое душевное несовпадение. Я наблюдал Риту Райт, она из породы победителей, а ХолденКолфилд - пораженец. А такое совпадение, несовпадение - это очень важно". "Душевное несовпадение", может быть, в еще большей мере, проявляется в рассказах - в том числе в тех местах, которых явно не коснулась цензура.
Удивительно, если вдуматься, как редко упоминаются у нас рассказы Сэлинджера - создается впечатление, что он был автором одной книги, и переводил его лишь один переводчик. Между тем "TheCatcher" - произведение, которое, хоть и принесло автору славу, занимает сравнительно скромное место в его творческой вселенной. Главный труд его жизни - сага о Глассах, которая начинается с рассказа "ThePerfectDayforBanana-fish" (в переводе Р. Райт-Ковалевой "Хорошо ловится рыбка-бананка"). Там впервые появляется его главный герой СиморГласс - и хотя рассказ заканчивается самоубийством Симора, для Сэлинджера это начало. Почти все, что он напишет впоследствии, будет так или иначе связано с Симором, Глассами, духовным поиском. Рассказы и повести Сэлинджера переводили разные переводчики: С. Митина, Н. Галь, И. Бернштейн и другие. В них меньше ярких, бросающихся в глаза трудностей, но на деле они куда сложней для перевода, чем подростковое сквернословие ХолденаКолфилда.
Попытки заново перевести "TheCatcherintheRye" (и у Махова, и у Немцова - при всей разнице между этими переводчиками) были связаны с активным введением в текст разных пластов русского молодежного сленга. На мой взгляд, обе эти попытки оказались неудачными. Но рассказы требовали нового перевода гораздо настойчивей, чем злосчастный "Ловец". Хотя бы потому, что несовпадение Р. Райт-Ковалевой с Симором оказалось еще большим, чем с Холденом. Я попробую показать, что я имею в виду, на примере "Рыбки-бананки".
Рассказ строится следующим образом: молодая женщина говорит по телефону с матерью - из разговора ясно, что она сейчас на курорте, что муж ее недавно вернулся с войны, что он ведет себя странно, и мать волнуется, как бы с дочерью чего не случилось. Тем временем муж находится на пляже - играет там с девочкой по имени Сибил. Они купаются в море, и молодой человек рассказывает девочке о "банановых рыбах", которые заплывают в пещеру, объедаются бананами и умирают. Потом молодой человек уходит с пляжа, поднимается на лифте в гостиничный номер, где спит его жена, и пускает себе пулю в лоб.
Название рассказа можно трактовать двояко - то ли это лучший день для ловли банановой рыбы, то ли лучший день для самой рыбы - то есть, по-видимому, день, когда она объедается бананами, а после, заболев банановой лихорадкой, умирает. Как умирает Симор, объевшись бананами своего новобрачного счастья. Перевод заглавия Р. Райт-Ковалевой "Хорошо ловится рыбка-бананка" учитывает только первую возможность, скользя по поверхности сюжета.
Центральный эпизод в рассказе - разговор героя по имени СиморГласс с девочкой Сибил на пляже. В этом разговоре напряжение нагнетается за счет неадекватных реплик Симора - он держится с ребенком дружески, шутит, подстраивается под настроение маленькой собеседницы, но часто героя как будто относит каким-то течением, и фразы его звучат странно и неуместно. Все усилия переводчика направлены на преодоление этой странности. Симор в переводе постоянно употребляет уменьшительно-ласкательные суффиксы: "купальничек", "шапочка", "Сибиллочка". У Сэлинджера герой спрашивает девочку, где она живет. "В Уирли-Вуд, Коннектикут", - говорит она. "А это случайно не в Уирли-Вуд, Коннектикут?" - переспрашивает Симор, в точности повторяя сказанное Сибил. ("Whirly Wood, Connecticut", said the young man. "Is it anywhere near Whirly Wood, Connecticut, by any chance?") У Риты Райт для переспрашивания есть причина: ребенок шепелявит. (- Шошновый лес, Коннетикат, - повторил ее спутник. - А это случайно не около Соснового леса, в Коннектикуте?). Ты не представляешь, как это все проясняет, говорит Симор ("Youhavenoideahowclearthatmakeseverything"). "До чего ты все хорошо объяснила, просто прелесть", - переводит Р. Райт-Ковалева. Симор цитирует Элиота: "Ah, SharonLipschutz. How this name comes up. Mixing memory and desire". В переводе цитата пропадает: "Ах, ШэронЛипшюц! Как это ты все время про нее вспоминаешь? Мечты и сны..." Каждая странная реплика хоть немного, да упрощается (там, где герой говорит, что его жена, возможно, красит волосы в норковый цвет, Р. Райт для простоты переводит "в рыжий"). В результате пропадает неослабное напряжение, нарастание разрыва с реальностью, а с ними и внутренняя неизбежность финального выстрела.
Рассказ о банановой рыбе существует еще в трех переводах. Первыми его перевели в соавторстве В. Голышев и Я. Наппельбаум. Почти через сорок лет был сделан перевод Махова, еще через десять - Немцова. Каждый из этих трех переводов (при всей разнице метода, мастерства, стиля) гораздо точней передает настроение оригинала, поскольку переводчики не борются со странностью текста.
Все рассказы и повести о Глассах - очень странные, ускользающие, и в то же время завораживающие самой своей странностью. Они зачастую напичканы аллюзиями и намеками, в них ощущается сильное влияние буддизма и других духовных исканий автора. Обобщая, можно сказать, что Рита Райт-Ковалева познакомила читателя с несколько упрощенным, "гармонизированным" Сэдинджером, сама сложность которого смягчена и растушевана. Это мастерски выполненный перевод, сознательно и последовательно приближающий странного автора к массовому читателю. Но читатель бывает не только массовый. Иной читатель готов, пользуясь метафорой Гёте, сам отправиться в гости к чужеземцу, пройти свою часть пути, разбирать по складам непонятное и чужое. С другой стороны, между культурами тоже происходит продолжение знакомства, о котором пишет М. Гаспаров. Что-то непонятное и ненужное вчера (как, скажем, многочисленные отсылки к буддизму у Сэлинджера) может войти в моду, стать актуальным и востребованным.
Михаил Идов в рецензии, написанной для журнала "Коммерсантъ-Weekend", иронизирует по поводу многочисленных сносок в переводе Немцова. "Эти взрывы академизма наводят на мысль, что Немцов очень не хочет войти в историю как автор литературного эквивалента переводов Гоблина, опошлитель-популяризатор, дисконтный Расин. Он хочет, чтобы его запомнили как хранителя духа, если не буквы, произведения, к которому испытывает явный, хоть и странно выраженный, пиетет..." Я не могу сказать с уверенностью, чего хотел Немцов, но полагаю, что не в последнюю очередь он хотел разобраться, о чем говорит автор. И заодно рассказать об этом читателю. Я готова снять шляпу перед Михаилом Идовым, если он и без подсказок знал все то, что написано в сносках. Даже съесть шляпу, пожалуй.
Сэлинджер очень нуждается в примечаниях. Не зря замечательный литературовед А. М. Зверев написал комментарий к двухтомному собранию сочинений. Однако, имея дело с русским текстом, комментатор вынужден идти за переводом. Довольно странно комментировать то, чего в тексте нет. Иногда, Зверев, впрочем, это делает: "Лапа-растяпа, -пишет он,- условный эквивалент английского заглавия 'Дядя Вигли из Коннектикута'. Дядя Вигли - имя хромого кролика из детских книжек Х. Р. Гэриса (1873-1962), классика американской литературы для подростков (у него же очень популярны имена Тодди и Банди, значимые для Сэлинджера)".
В других же случаях непонятность текста так искусно размыта в переводе, что ее непросто обнаружить. Скажем, воригиналевстречаетсяфраза: "It seemed to come from a one-woman mob, separated only by time and chance from her knitting bag and a splendid view of the guillotine". В чем тут дело? Какая связь между гильотиной и вязаньем? У Р. Райт, как всегда, загадка обойдена так изящно, как будто никакой загадки нет: "Казалось, в ней одной воплотилась целая толпа женщин и в другое время при случае она сидела бы с вязаньем у самой гильотины". У Немцова загадка оставлена: "Казалось, он (взгляд. - А. Б.) исходит от толпы в одну женщину, которую лишь случай и время разлучили с вязаньем и превосходным видом на гильотину". Тут ясно, что имеется в виду что-то конкретное, а не просто злобная тетенька, которой нравится вязать у гильотины. Об этом конкретном нам сообщает сноска. И образ меняется.
Иливдруг - совсемнепонятное: "Without any apparent regard to the suchness of her environment, she sat down".Конечно же, у Риты Райт нет никакой непонятной "suchness". У нее сказано: "не замечая своеобразия окружающей обстановки". Но у Сэлинджера-то она есть - и Немцов переводит: "Совсем не обращая внимание на таковость того, что ее окружает, Фрэнни> села". В сноске объясняется содержание этого буддистского понятия - важного и для Сэлинджера и для рассказа, потому что речь идет о религиозных поисках героини. Я не стану цитировать эти пояснения - мне хотелось бы поощрить читателей ознакомиться с чем-то, кроме опубликованного в cети оглавления. Хотя бы со сносками. Это будет полезно и тем, кто читает Сэлинджера в оригинале - кое-что станет понятней.
Надо заметить, что в переводе Немцова Рита Райт практически отсутствует. Его работа - это уже не спор с "каноническим" переводом, а попытка внимательно, заново прочитать знакомого автора - останавливаясь, чтобы заглянуть в упомянутые им книги, пытаясь понять намеки и аллюзии, не уходя от темных мест. Немцов, в отличие от Махова, не предваряет свой перевод никакими декларациями. Он не клеймит предшественников и не обещает рассказать нам всю правду о Сэлинджере, понимая, по-видимому, что "всей правды" хватит еще на многие поколения переводчиков. Этот перевод интересен тем, что не рассчитывает заменить собой оригинал или другие переводы, а существует, как одна из возможных интерпретаций. Может быть, правильно будет сказать, что это - поиск пути, опыт чтения. Он очень уязвим - в особенности, конечно, "Ловец", но и полон удивительных находок (их стоит искать в рассказах). Например, в рассказе "DownattheDinghy" возникает "непереводимая игра слов":
"Sandra - told Mrs. Smell - that Daddy's a big -sloppy - kike."
<...> "Do you know what a kike is, baby?" <...>
"It's one of those things that go up in the air," he said. "With string you hold."
Здесь ребенок путает слово "kike" - "жид" и "kite" - воздушный змей.
В переводе Норы Галь найдено остроумное решение, но змей пропадает:
- Сандра... сказала миссис Снелл... что наш папа... большой... грязный июда. <...> А ты знаешь, что такое "иуда", малыш? <...>
- Чуда-юда... Это в сказке... такая рыба-кит...
Немцов ухитряется сохранить змея, и делает это очень естественно:
- Сандра... сказала миссис Снелл... что папа большой... пархатый неряха.
- <...> Ты знаешь, что такое "пархатый", детеныш? <...>
- Это когда в воздухе летает, - сказал Лайонел. - Как змей, когда за веревочку держишь.
Слово "пархатый" не только дает возможность выстроить убедительную детскую этимологию (от слова "порхать"), но и принадлежит словарю бытового антисемитизма - в отличие от слова "иуда", которое в нарицательном русском употреблении значит не "еврей", а "предатель".
Иливзятьназвание "For Esme with Love and Squalor". Этот рассказ существует в переводе C. Митиной ("Для Эсме с любовью и всякой мерзостью" и в переводе М. Ковалевой - "Тебе Эсме, с любовью и убожеством"). Ни убожество, ни мерзость не передают обаяния красивого книжного слова (возможно, не совсем ясного самой героине), которое так странно контрастирует со смыслом. "Скверна" передает все это, да еще вторит звучанию "squalor" на фонетическом уровне. Попадание настолько точное, что совершенно непонятно, как никто не нашел его раньше...
Появился ли "настоящий русский Сэлинджер"? Нет. Настоящий Сэлинджер по-прежнему написан по-английски. У старика невозможно выиграть. Как с наперсточником: и шансов нет, и уйти нельзя.
#(c) Александра Борисенко, 2009
[1] Александр Давыдов в очень дельном интервью "Частному корреспонденту" отмечает, что не следует путать Виктора Топорова с Владимиром Николаевичем Топоровым, "культурологом и блестящим человеком". Мне это уточнение кажется важным.
[2] "...Цивилизация с цивилизацией знакомится так же, как человек с человеком: для того, чтобы знакомство состоялось, они должны увидеть друг в друге что-то общее; для того, чтобы знакомство продолжалось (а не наскучило с первых же дней), они должны увидеть друг в друге что-то необщее. Вот такой формой знакомства цивилизации с цивилизацией и является художественный перевод. На первых порах знакомства он отбирает для читателя те черты характера его нового знакомца - английского, латинского или китайского духовного мира, - которые имеются и в его собственном характере. А затем, когда первое знакомство уже состоялось, он раскрывает читателю характер его нового знакомца уже во всей широте и предоставляет самому читателю приспосабливаться к непривычным (а поначалу, может быть, и неприятным) чертам этого характера - если, конечно, читатель намерен поддерживать это знакомство и далее". М. Л. Гаспаров. Брюсов и буквализм. В сб.: Мастерство перевода. - М., 1971.
[3] "Сырник" вместо "чизбургера" встречается в переводе повести "Зуи".
[4] Абсолютно такая же картина с новым "Вини-Пухом" Виктора Вебера - и резкие высказывания в адрес предшественника, и непреодолимая зависимость от него. Я писала подробно об этом переводе в статье "Песни невинности и песни опыта" - "ИЛ", 2002, № 4.
[5] Цитируется по записи в блоге Сергея Кузнецова с разрешения автора.
Опубликовано в журнале:
"Иностранная литература" 2001, №10 Путешествие по книге Александра Борисенко
О Сэлинджере, "с любовью и всякой мерзостью"
Помните известные анекдоты о великих людях? Пушкин плоховато сидел на стуле, Тургенев, "почти не одеваясь", бежал в Баден-Баден, Лев Толстой очень любил детей...
Джером Дэвид Сэлинджер тоже очень любил детей. А взрослых терпеть не мог. В том числе тех, которые вырастали из милых его сердцу детей. Еще Сэлинджер хорошо относился к покойникам - по его собственным словам, все, кого он уважал, давно умерли. Но что же делать тем, кто уже вырос, но еще не умер? Увы, эти несчастные не могут уже (еще?) рассчитывать на любовь Джерома Сэлинджера. Зато в их руках имеется мощное орудие мести - чтобы уязвить непреклонного затворника до глубины души, нужно всего лишь написать о нем мемуары.
История борьбы Сэлинджера с разного рода публичностью и гласностью впечатляет. С середины 50-х годов он живет в уединении в Корнише, с 1965-го не публикует новых произведений. К голливудскому фильму "Мое глупое сердце", снятому по рассказу "Лапа-растяпа", писатель отнесся с отвращением и впоследствии не давал согласия на экранизацию своих произведений. Попытки проинтервьюировать его все больше напоминали охоту на редкую и пугливую птицу: ловцам приходится расставлять силки, сутками неподвижно ждать в засаде и, как правило, уходить несолоно хлебавши. Однажды, поддавшись пресловутой любви к детям, Сэлинджер побеседовал-таки со школьницей Ширли Блейни, и в результате та опубликовала отчет об этой беседе в школьной газете. Сэлинджер был в ярости. В 1986- 1987 годах он судился с Иэном Гамильтоном, собиравшимся издать его биографию "Дж. Д. Сэлинджер. Жизнь на бумаге", где широко цитировались письма писателя. Сэлинджер оформил авторские права на все когда-либо написанные им письма. Гамильтон раскавычил и перефразировал большинство цитат. Сэлинджер подал в суд. Первая инстанция решила дело в пользу Гамильтона, но Верховный суд отменил решение. Возможно, на судью произвели впечатление проникновенные слова писателя: "Попробуйте перечитать свои письма сорокашестилетней давности. Это мучительное чтение". Книга была изъята из печати и впоследствии переписана - новая версия называлась "В поисках Сэлинджера", и поиски, по всей видимости, оказались не слишком успешными. Как отмечали многочисленные рецензенты, "самое сердце" биографии было вынуто.
Потом Сэлинджер судился с целой армией книготорговцев, которые опрометчиво приняли для продажи "пиратскую" перепечатку его ранних рассказов, опубликованных в 40-е годы в различных журналах. (Сам Сэлинджер категорически отказывался переиздавать ранние произведения.) Двухтомник его сочинений со скандалом и огромными штрафами был изъят из обращения. В настоящее время агенты Сэлинджера бдительно следят, чтобы на интернетовских сайтах не появлялись слишком обширные цитаты. (То ли дело российский Интернет! Там вы можете найти почти все тексты русских переводов Сэлинджера, а в российских изданиях напечатаны те самые ранние рассказы, за перепечатку которых Сэлинджер столь сурово карал американских "пиратов". С нами поделать ничего нельзя - к тому времени, как СССР присоединился к конвенции об авторских правах, Сэлинджер уже перестал печататься. Так что пусть пеняет на себя.)
Впервые произведения Сэлинджера стали публиковаться по-русски в 60-е годы, преимущественно в переводах Риты Райт-Ковалевой. Безусловно, интерес к этому писателю в России оказался не менее прочным, чем у него на родине. Это доказывают как многочисленные переиздания, так и сборник новых переводов, принадлежащих перу А. Махова. Переводы неровные - знаменитый роман, озаглавленный Маховым "Обрыв на краю ржаного поля детства", переведен довольно безвкусно, что видно уже из названия, но некоторые рассказы получились удачно. Очевидна полемическая направленность этого переводческого труда: дабы отличаться от предшественников, Махов именует Сэлинджера Салинджером и неустанно, в каждой строчке, спорит с Райт-Ковалевой, чьи переводы в его предисловии названы "совковыми" и "женскими". Конечно, такого рода переводческий экстремизм не идет на пользу тексту, и все-таки эта попытка дать читателю "нового Сэлинджера" заслуживает внимания, так как при всем блестящем мастерстве Р. Райт-Ковалевой ее переводы Сэлинджера действительно сглаживают "острые углы". И я в данном случае имею в виду не только молодежный сленг, на котором говорит Колфилд, но и ту неуловимую, но постоянно присутствующую странность, которая отличает атмосферу сэлинджеровских рассказов. Однако если у нас интерес вызывает в первую очередь творчество Сэлинджера, а не он сам ("Как, он еще жив?" - искренне удивляются наши соотечественники), то в Америке загадочная фигура писателя-затворника уже много лет не дает покоя биографам, журналистам и просто читателям. Еще недавно завеса молчания казалась непроницаемо-прочной, и вдруг неожиданно все переменилось. Сначала, в 1998 году, вышли воспоминания Джойс Мейнард, потом, в 2000 году, воспоминания дочери писателя Маргарет Сэлинджер. Обе книги стали сенсацией. Что же узнал читатель о Сэлинджере?
Пожалуй, из книги Джойс Мейнард не так уж много. Зато очень много - о ней самой. Итак, Джойс Мейнард прославилась в 1973 году, в возрасте восемнадцати лет, когда на страницах "Нью-Йорк таймс" появилось ее пространное эссе "Восемнадцатилетняя девушка оглядывается на прожитую жизнь". Нарочито взрослое рассуждение о жизни заканчивалось словами: "Мне вдруг захотелось купить землю - немного, не в качестве капиталовложения, а просто маленький участок... Тогда, что бы ни происходило в стране, у меня всегда будет пристанище. Как иные готовятся к старости, я готовлюсь к двадцатилетию. Маленький домик, уютное кресло, мир и тишина - так заманчиво уйти на покой". Эссе сопровождалось фотографией глазастой большеротой девочки с трогательной челкой и массивными часами на тонком запястье. Наверное, именно такой Сэлинджер представлял себе Эсме. ("Потом, когда мне исполнится тридцать, я все брошу и уеду в Огайо, буду жить на ранчо".) К тому же эти часы, которые можно "носить вокруг талии"... И Сэлинджер написал Джойс письмо. Он превозносил ее литературный дар и предостерегал от опасностей, которым подвергаются молодые таланты (разумеется, все письма Сэлинджера Дж. Мейнард дает в пересказе - печальный опыт Гамильтона послужил ей уроком). Джойс, не читавшая Сэлинджера, но польщенная вниманием знаменитости, ответила. Завязалась переписка. Сэлинджер сообщил девочке свой номер телефона, и теперь они часами разговаривали обо всем на свете. Потом он предложил ей приехать в Корниш на выходные. Постепенно переписка становилась любовной, и Джойс, бросив университет, переехала жить в уединенный дом в Корнише. А спустя девять месяцев Сэлинджер отослал ее домой, решительно и без объяснения причин. Такова вкратце история взаимоотношений этих двух людей. Трудно представить, чтобы в жизни Сэлинджера данный эпизод занимал сколько-нибудь значительное место - Джойс была не первой и не последней из его корреспонденток, сближение с которыми неизменно оборачивалось жестоким разочарованием. Однако в истории жизни Джойс Мейнард, рассказанной ею самой, эпизод этот занимает центральное место. В ее мемуарах отношениям с Сэлинджером отведено приблизительно три четверти текста; на оставшейся четверти уместилось все прочее: сватовство и брак ее родителей, ее собственный брак, рождение троих детей, развод, да мало ли еще что. Надо сказать, что книга композиционно продумана и чрезвычайно последовательна, несмотря на кажущуюся спонтанность изложения. Нам рассказывают историю о том, как хрупкая, эмоциональная женщина (в начале повествования почти ребенок) сумела преодолеть последствия травмы, нанесенной ей в юности властным и жестким человеком, о том, как она восстала из пепла, подобно птице Феникс, и смело встретилась с былым кумиром. Из предисловия мы узнаем, что книга написана, чтобы преподать урок собственной восемнадцатилетней дочери и ее ровесницам:
Я представила, что бы я почувствовала, если бы какая-нибудь легендарная личность, вроде Сэлинджера, на тридцать пять лет старше моей дочери, предъявила Одри те требования, какие были предъявлены мне в ее возрасте. Я представила, как моя дочь переживает опустошенность, какую пережила я в свои девятнадцать лет, и стыд, что последовал за этим. За все прошедшие годы я ни разу не посмотрела на Джерри Сэлинджера критическим взглядом. Я всегда верила, что он имеет право на мое вечное молчание, лояльность и поддержку. Мысль о том, что девочка, которую он позвал в свою жизнь, написав то первое письмо, тоже имела какие-то права, явилась для меня откровением.
Джойс Мейнард была подготовлена к литературной деятельности. Она выросла в семье, где творческому развитию детей уделялось огромное внимание. И Джойс, и ее сестра Рона с детства учились литературному письму под присмотром и руководством родителей. Родители сами были людьми одаренными. Жизнь их сложилась непросто. Мать, Фредель, происходила из еврейской семьи, противившейся ее браку с Максом Мейнардом, который был на двадцать лет ее старше и к тому же иноверцем. Поэтому романтическое ухаживание - письма, стихи, рисунки - продолжалось шесть лет; неизменная изобретательность яркого, талантливого человека в конце концов победили сопротивление родителей, и Макс и Фредель поженились. Переехав в дом мужа, она обнаружила там залежи пустых водочных бутылок, а он написал другу: "Кажется, я совершил ужасную ошибку - женился на умненькой еврейской девочке". Фредель, защитившая к тому времени диссертацию по Мильтону, вынуждена была стать домохозяйкой, как и большинство преподавательских жен. Макс, считавший себя художником, страдал от бремени ответственности за семью, ему казалось, что это убивает его творчество. И вот двое даровитых, но неосуществившихся людей направили всю свою неизрасходованную энергию на воспитание двух девочек, на развитие их литературных способностей. Воспоминания Джойс о детстве двойственны. С одной стороны, семейное единодушие и забота о детях. Мать, пекущая пироги для кукол в бутылочных крышках. Отец, обучающий детей рисовать и наблюдать природу. С другой стороны, помимо заботливого и изобретательного "дневного папы", был еще и "ночной папа", страшно преображавшийся под влиянием алкоголя. Алкоголизм отца в семье не обсуждался, что, по-видимому, оставило глубокий след в душе Джойс. (Сама она всю последующую жизнь обсуждала все - причем преимущественно в печати.) И вот эта девочка, жаждущая славы и признания, выросшая на телевизионных шоу, мало читающая, но много пишущая, вдруг показалась родной душой Дж. Д. Сэлинджеру, знаменитому писателю пятидесяти трех лет от роду. Он по-своему читает ее эссе и видит в нем то, что хочет видеть. На идиш есть понятие landsman, "земляк" в высоком смысле слова. Именно так Сэлинджер называет Джойс. Она наполовину еврейка, как и он, - этому факту Сэлинджер придает большое значение. Она тоже хочет жить в уединении, вдали от мирской суеты. Она так же чиста и непосредственна, как его юные героини: Фиби, Эсме, Сибилла. Удивительно описаны приготовления к первому визиту Джойс в Корниш. Ее мать - сознательно? интуитивно? - шьет "костюм", маскарадный костюм маленькой девочки (может быть, она, в отличие от дочери, читала Сэлинджера?). И Джойс предстает перед Сэлинджером исполненной угловатой подростковой прелести - худая, в нелепом детском платье с узором из букв, все с теми же массивными часами... Первая встреча описана в мемуарах восторженным тоном девического дневника:
В нем есть что-то мальчишеское - длинные руки, длинные ноги <...> Он не красив в обычном смысле слова так, как бывают красивы кинозвезды, но мне нравится, как он выглядит и двигается. Видно, что он хороший танцор <...> Я бы заметила Джерри, даже если бы не знала, кто он. Он совсем не кажется мне старым или странным <...> Если он и удивился при виде моего наряда, то ничем не выдал этого. "На тебе те же часы, что на фотографии", - сказал он.
Первый идиллический ланч в Корнише: хлеб грубого помола, сыр, яблоки... Пройдет немного времени, и Джойс, по настоянию Джерри бросив Йейл, переедет сюда насовсем. Она поселится в этом волшебном мире старых фильмов, одиноких прогулок и строгой диеты. Она будет есть сырые фрукты и овощи, полусырое, специально приготовленное мясо. Она попытается отказаться от женских журналов и мороженого в пользу ведических диет и искусства медитации. Съев "вредную" пищу - "яд", как называет это Джерри, - она будет, по его совету, вызывать у себя рвоту. Теперь ей нельзя никому давать свой телефон, нельзя выступать в ток-шоу и хотеть славы. Она старается (безуспешно!) заслужить одобрение своего кумира. Вся эта жутковатая картинка нарисована и описана с точки зрения восемнадцатилетней Джойс, причем рассказчица стремится показаться еще моложе: перед нами ребенок, безыскусно повествующий о сложном и непонятном взрослом мире. Читатель поначалу подпадает под обаяние этой необычной любовной истории, но лишь затем, чтобы вместе с героиней пережить мучительное отрезвление. Все кареты последовательно превращаются в тыквы, а кучера, как и положено, - в крыс. Забота и внимание остались в прошлом, а теперь на героиню обрушивается лишь презрительное раздражение. За былой мягкостью проступает нетерпимость. Беспомощная Джойс не знает, что ей делать, чтобы сохранить любовь своего божества. В конце концов наступает развязка - Сэлинджер едет с Джойс и с двумя собственными детьми во Флориду (напрасно все же Джойс не удосужилась почитать книжки своего возлюбленного, а то бы ее, вероятно, насторожил такой выбор декораций). Там происходит внезапный и окончательный разрыв. Сэлинджер просто отсылает ее домой. Джойс рыдает, умоляет - все напрасно. На гонорар от своей первой книги "Оглядываясь на прошлое" она покупает одиноко стоящий домик и начинает жить "по-сэлинджеровски", в уединении и чистоте, пытаясь, видимо, что-то доказать соему кумиру. Потом жизнь берет свое, она пишет, публикуется, выходит замуж за красивого парня, художника, - она всегда мечтала о семье, о детях. Далее идет повествование о буднях и катаклизмах. О рождении детей, о ссорах с мужем. О болезненном позднем разводе родителей, о смерти отца. О болезни и смерти матери, о собственном разводе и так далее. Здесь Джойс Мейнард идет накатанной тропой - она всегда кормила семью писательским трудом, рассказывая в подробностях о своей семейной истории миллионам читательниц. И вероятно, не только из меркантильных соображений, но и по зову сердца. Чтобы убедиться в этом, достаточно посетить домашнюю страничку Джойс Мейнард в Интернете, там всегда можно найти свежие новости о ней. Однако при всей своей скрупулезной правдивости Джойс Мейнард, видимо, так и не изжила семейную склонность к умолчаниям (может быть, стоит сказать "нормальную склонность к умолчаниям"?) Порой нельзя не заподозрить, что за кадром осталась какая-то существенная часть истории. Например, совершенно диким и необъяснимым кажется поведение сестры Джойс, Роны, которая бесчеловечно препятствует естественному желанию Джойс ухаживать за умирающей матерью. Сестра запрещает ей жить у себя в доме, запрещает печь для матери ее любимые лепешки, ограничивает время свиданий... В другой раз Рона отказывается принять Джойс в своем большом, вместительном жилище - потом, правда, передумывает: Джойс останавливается у сестры, но сама Рона с семьей на это время переезжает в гостиницу... Какая-то частичка ускользающей реальности мелькает в ее объяснении столь нелепого поведения: "Тебя всегда так много ..."- говорит она Джойс. "Тебя всегда так много ..." Что ж, может быть, именно поэтому в воспоминаниях Джойс Мейнард уместился только один писатель - сама Джойс Мейнард. Джерри Сэлинджер - не более чем герой ее романа, с которым она сводит счеты у нас на глазах. Временами обаятельный, чаще жесткий и по мере развития действия все более жалкий. Перед нами писатель, лишенный защитной силы своего творчества - ибо к творчеству Сэлинджера Джойс Мейнард совершенно поразительно равнодушна. Конечно, фанатичные поклонники Сэлинджера могут почерпнуть из книги множество бытовых деталей: спартанский быт, строгая диета, пленки с фильмами тридцатых годов, пресловутая любовь к детям наконец... Но все это только фон, на котором разыгрывается главная драма - драма героини. Да, он сидит там у себя целый день и что-то пишет. Но об этом упоминается вскользь. Зато мы с изумлением следим за дискуссией по поводу рождения и воспитания гипотетической дочери. Ее будут звать Бинт, имя Сэлинджеру привиделось во сне. Ее никогда не будут наказывать за то, чего она не совершала. Ей построят кукольный дом... Правда, реальное рождение дочери несколько сомнительно, поскольку, как сообщает нам с привычной откровенностью Джойс, ее таинственное недомогание (спазмы, головная боль) делают невозможным фактическое соединение с возлюбленным. Что, с одной стороны, еще более подчеркивает ее детскую беззащитность (она напугана, подавлена - ей кажется, у нее редкое, небывалое заболевание, что-то вроде уродства); с другой - выявляет почти комическую полноту взаимного непонимания. Пятидесятитрехлетний Сэлинджер глубокомысленно изучает книги по гомеопатии и ищет similium - средство излечения. Для этого он то и дело задает Джойс неожиданные вопросы: раздражает ли ее шерстяная одежда? испытывает ли она отвращение к кошкам? Как ни странно, эти штудии не помогают. Проблема решится гораздо позднее, уже после изгнания Джойс из Корниша. Она просто встретит обыкновенного парня, который в ходе короткого романа избавит ее от "неслыханной болезни" (разумеется, требовалось лишь немного здравого смысла). Детский тон повествования звучит особенно обличительно. Мы как-то забываем, что рассказчица - вовсе не робкий ребенок, а сорокалетняя женщина, с юных дней зарабатывавшая на жизнь откровенными описаниями мельчайших крупиц собственного жизненного опыта в женских журналах... Джойс Мейнард проводит настоящее журналистское расследование - на эту мысль ее наводит прочитанный наконец рассказ Дж. Д. Сэлинджера "Дорогой Эсме с любовью и всякой мерзостью". Она вдруг понимает, что образ девочки с массивными часами на тонкой руке жил в воображении Сэлинджера еще до встречи с ней. И тут в голову Джойс закрадывается страшное подозрение, что, быть может, она была не единственной, кого Сэлинджер называл священным словом landsman. И действительно, ей удается выяснить, что попытки Сэлинджера найти родную душу, напоминающую одну из его подростков-героинь, были весьма многочисленны. (Как правило, энтузиазм Дж. Д. сохранялся лишь на стадии переписки). Перед нами смутно проступает гибрид Гумберта Гумберта с Синей Бородой, правда с определенной склонностью к эпистолярному жанру. С особым драматизмом рассказана история некой Колин О. Узнав, что няня, присматривавшая за детьми ее знакомых, одно время переписывалась с Сэлинджером, Джойс начинает разыскивать девушку. Задача оказывается непростой, но Джойс не сдается. Она находит бывшего мужа и приемного сына Колин и выясняет, что та таинственным образом исчезла. Муж безутешен, ребенок хранит фотографию беглянки как доказательство, что у него есть мама.
Кульминация истории наступает, когда Джойс после многолетнего изгнания вновь появляется в Корнише. Первая, кого она видит, подойдя к дому Дж. Д., - молодая женщина с фотографии, Колин О. (третья жена Сэлинджера, почти на полвека его моложе). Необходимость предостеречь молодых женщин от грозящей им опасности становится особенно настоятельной... Далее следует последний разговор: Сэлинджер спрашивает, зачем она пришла. Джойс отвечает, что пришла задать один вопрос.
o Каково было мое назначение в твоей жизни? - спрашивает она. - Это вопрос, - говорит он и от гнева почти лишается дара речи, - это вопрос слишком глубокий, ты не заслуживаешь ответа.
o Нет, заслуживаю, - отвечаю я.
Мы можем разделить с Джойс ее триумф, она спокойна и полна самообладания, в то время как ее былой мучитель захлебывается беспомощной яростью.
- Ты ведь пишешь что-то? - спрашивает он.
- Да, я всегда что-то пишу. Я - писатель, - отвечает она.
(А ведь он сам внушил ей эту нелепую мысль! О чем Джойс и не преминула ему напомнить.)
- Ты собираешься эксплуатировать свои отношения со мной, так? - говорит он.
o Может быть, один из стоящих на этом крыльце и эксплуатировал другого. Я оставляю этот вопрос тебе для размышления - кто из нас кого использовал.
Когда я ухожу, он кричит мне вслед последние слова, которые мне, видимо, суждено услышать от первого мужчины, которого я любила:
- Я не эксплуатировал тебя! - кричит он. - Я вообще тебя не знаю!
Как это верно сказано!
На последних страницах перед нами героиня, сбросившая многолетнее иго; на наших глазах она распрямляется - ей больше не нужно угождать родителям, не нужно искать одобрения Джерри Сэлинджера. Джойс обретает собственный свободный голос, звучащий в назидание подросшей дочери. Увы, чудес не бывает - мы по-прежнему слышим голос девочки, чей дневник мать читала без спроса и для которой нет с тех пор чужих дневников и чужих писем; окончательно преодолев все барьеры, Джойс Мейнард в 2000 году продает на аукционе 14 писем Дж. Д. Сэлинджера за 150 тысяч долларов. На этот раз причина весьма проста: образование собственных детей волнует ее гораздо больше, чем чувства былого возлюбленного. "Если человек хочет жить уединенной жизнью, если он действительно не хочет, чтобы о нем писали, не стоит вступать в переписку с восемнадцатилетними девочками и приглашать их в свою жизнь. Особенно же не стоило иметь дело с девочкой, которая уже в восемнадцать лет начала писать и публиковать истории о самой себе", - вполне резонно поясняет она в интервью.
Нам же остается лишь поражаться причудливому капризу судьбы, заставившей соединиться такие непримиримые крайности. Право же, на фоне столь оглушающей публичности многолетнее молчание Сэлинджера дорогого стоит.
Впрочем, как справедливо замечает один из рецензентов, возмущение общественности по поводу вторжения в частную жизнь писателя проистекает лишь от того, что Сэлинджер пишет лучше, чем Мейнард. "Представьте себе обратную ситуацию: Мейнард - затворница, а Сэлинджер - мемуарист. Кто, держа в руках книгу воспоминаний одного из величайших американских писателей, проронит хоть слезинку о вторжении в частную жизнь Джойс Мейнард, автора второсортных романов и статеек в женских журналах?"
Ах, какие бы Сэлинджер написал мемуары...
Но Сэлинджер мемуаров по-прежнему не пишет, по крайней мере не публикует, а вот его дочь Маргарет Энн Сэлинджер (которую родители чуть было не назвали Фиби) недавно выпустила книгу. На обложке автор в нежном возрасте сидит на плечах у красивого молодого Дж. Д. При виде этой идиллической картинки мы невольно спрашиваем себя: что могло побудить взрослую дочь пойти против родительской воли? В рецензиях упоминается, что Маргарет перестала разговаривать с восьмидесятитрехлетним отцом с тех пор, как начала писать книгу. Фраза кажется неточной - логично было бы предположить, что это Сэлинджер не разговаривает с дочерью, совершившей такое явное предательство, и что она, в сущности, легко отделалась (если вспомнить, к примеру, судьбу известного пионера-героя). Однако ошибки нет - именно дочь не разговаривает с отцом. И с тех пор пишет книгу. В общем, по прочтении этой книги приходится признать, что семейная обстановка не способствовала формированию четких понятий о родительском и дочернем долге. Как и Джойс Мейнард, Маргарет Сэлинджер утверждает, что пишет книгу для своего ребенка. Конечно, как и в случае с Джойс, это не вся правда.
Она говорит, что хочет разобраться в своей жизни, выволочь на свет божий все то, что годами копилось в темных углах души, избавиться от страхов и кошмаров - словом, произвести своего рода генеральную уборку, чтобы сын жил в чистом и светлом доме. Тем не менее она сама воспринимает свое решение как святотатство, старается справиться с иррациональным страхом - ей кажется, стоит начать писать, и неведомые силы покарают ее. Но все-таки она пишет.
Маргарет (Пегги - так ее называли в семье) озаглавила свою книгу "Dream Сatcher", что можно перевести и как "ловец мечты", и как "ловец-мечта" (ловец, о котором мы мечтаем), и как "ловец снов". Конечно, это отсылка к знаменитому "Catcher in the Rye" - "Ловец во ржи" (в переводе Райт-Ковалевой "Над пропастью во ржи"). Но еще dream-catcher - это совершенно конкретный предмет, изготовляемый американскими индейцами. По виду он немного напоминает пяльцы: деревянный круг из ивового дерева, в центре которого натянуты нити, имитирующие паутину, а в середине - круглое отверстие. Это своеобразный оберег, с которым связано множество индейских легенд. По преданию, dream-catcher пропускает сквозь мелкую ячею лишь добрые сновидения, а дурные сны безнадежно запутываются в паутине (согласно нескольким легендам, dream-catcher - дар паука, спасенного старой мудрой индейской женщиной). Именно этот волшебный фильтр и становится центральной метафорой книги Маргарет Сэлинджер: Когда родился мой сын, я ощутила потребность найти свой путь в переплетении магии и кошмаров, истории и фантазии, отделить реальное от воображаемого, сохранить главное и передать сыну его драгоценное наследство, подобно тому, как висящий над его кроваткой индейский оберег оставляет в своей паутине кошмары и позволяет лишь прекрасным снам коснуться дуновением его лба.
Фантазия и реальность были болезненно переплетены в жизни Пегги Сэлинджер с самого начала. Можно сказать, ее отец осуществил мечту своего героя Холдена Колфилда - дети росли вдали от мира, в глуши, "в хижине на опушке леса", и им с раннего детства был знаком горький привкус реализовавшейся утопии:
На самом деле то был мир, который колебался между сном и кошмаром на тонкой паутинке, сплетенной моими родителями, и в котором не было ни намека на твердую почву, ни надежды, что тебя подхватят, если ты упадешь. Мои родители видели прекрасные сны, но они не способны были привнести эти воздушные видения в повседневную жизнь. Когда я родилась, моя мать сама была еще ребенком. Она постоянно грезила и много лет, подобно леди Макбет, страдала мучительным лунатизмом. Отец же писал книги и был мечтателем, из тех, что не могут толком завязать шнурки на собственных ботинках и уж тем более проследить за тем, чтобы ребенок не споткнулся и не упал.
Пытаясь расплести узлы "истории и фантазии", Пегги тщательно анализирует биографическую подоплеку ранних рассказов Сэлинджера. Она, несомненно, внимательный читатель и критик отцовских творений. К своему изумлению, в ходе "исторических раскопок", Маргарет обнаруживает свидетельства американского антисемитизма сороковых годов и впервые понимает, почему вопрос о полуеврейском происхождении всегда был таким важным и болезненным для ее отца. Она собирает крупицы сведений о его армейском опыте, узнает странную историю о том, что после войны Сэлинджер был недолго женат на женщине, воевавшей в немецкой армии, - она ненавидела евреев почти так же сильно, как он нацистов. Брак оказался эмоционально насыщенным и очень коротким. Когда через много лет Сэлинджер получил письмо от первой жены, он разорвал его не читая.
Серьезное место в своем биографическом исследовании Маргарет отводит отношению Сэлинджера к разного рода учениям и культам. Он нуждался в них, погружался в них с головой - дзэн-буддизм, йога, ведические диеты, гомеопатия... В то же время Сэлинджер неизменно стремился подчинить окружающих избранному им порядку. Самодисциплина оборачивалась жестокостью и деспотизмом по отношению к близким: "Есть что-то страшное в человеческом существе, которое хочет быть богом". История его отношений с Клэр - второй женой, матерью его детей, - удивительно похожа на историю Джойс Мейнард. В момент их встречи Клэр было шестнадцать, Сэлинджеру тридцать один. Сэлинджер абсолютно подчинил Клэр своему влиянию, заставил ее бросить колледж и поселиться в глуши. Клэр так описывала дочери свою жизнь в браке: "Весь мир был в твоем отце - в том, что он говорил, писал, думал. Я читала то, что он велел <...> смотрела на мир его глазами, жила, как будто он все время за мной наблюдает".
Сначала Клэр отказалась оставить колледж, и тогда Джерри исчез из ее жизни:
Чувство брошенности было таким сильным, что она готова была сделать что угодно, лишь бы быть с ним, но не могла найти его. Оказавшись на грани нервного срыва, она попала в больницу, потом кинулась очертя голову в брак с другим мужчиной. Когда мой отец вернулся в ее жизнь, она действительно делала все что могла, чтобы заслужить его одобрение, но чем дальше, тем хуже ей это удавалось. Моя мать говорила, что порой казалась сама себе героиней волшебной сказки: выполнив одно сложное задание, она получала новое, еще более невыполнимое, и так без конца.
Молодая женщина, дошедшая до предела отчаяния и одиночества. Двое детей, заблудившихся в непредсказуемой стихии родительской вражды. И постоянное, бескомпромиссное требование совершенства. Поиск недостижимого. Неожиданно воспоминания Джойс Мейнард вписываются в гораздо более неоднозначный контекст, плоская любовная история обретает недостающее измерение. Мелодрама становится трагедией. Гумберт вместе с Синей Бородой растворяются в тумане. Скорее уж - Питер Пэн в поисках вечного детства...
В общем, оказывается, что история совсем о другом.
Для него единственным возможным другом был landsman, земляк... Этот его поиск земляков неизменно шел в двух направлениях: к выдуманной семье Глассов и к эпистолярным знакомствам. Последние продолжались до личной встречи, и с этого момента присутствие реального человека из плоти и крови с неизбежностью классической трагедии вело к разрушению всяких отношений.
Пегги Сэлинджер поражается тому, как точно соответствовала Клэр описанию фантазий художника из рассказа "Голубой период де Домье-Смита": Я видел - вот она выходит мне навстречу, к высокой решетчатой ограде, робкая, прелестная девушка лет восемнадцати, еще не принявшая постриг...
Даже жутковато, когда подумаешь, как Клэр, робкая, прелестная девушка, только что из монастырской школы, вошла в жизнь моего отца, словно по заказу материализовавшись из тумана его мечты.
Все они - и Клэр, и Джойс, и все другие женщины, и собственные дети - жили в его воображении еще до встречи, до воплощения. Стоит ли удивляться, что живому, реальному существу трудно тягаться с бесплотным присутствием своего невзрослеющего прототипа?
"Кодекс поведения, диктуемый отцом, гласил: "Все, что ты делаешь, должно быть безупречно, в тебе не должно быть изъяна, ты не должна становиться взрослой". <...> В отличие от меня, его десятилетние герои, мои воображаемые сестры и братья, были совершенны, идеальны, они абсолютно отражали его вкусы", - с горечью пишет та, кого так и не назвали Фиби.
Творимая Сэлинджером параллельная реальность обладала удивительной силой. Пегги описывает эпизод, когда она, совсем маленькая, заходит в ванную, где бреется отец. Она смотрит на его отражение в зеркале, и отражение кажется ей неправильным.
- Папа, на самом деле ты совсем не такой, - сказала я. <...> Он оглянулся на меня с улыбкой, громкой, как крик. Я видела по его лицу, что сделала что-то необыкновенно хорошее. Но внутренне я сжалась - так же, как это всегда происходило, когда меня ругала мама. "Скверная девчонка!" - говорила она, и воспоминание о том, что именно я сделала, полностью терялось в урагане ее гнева. Я растворилась в клубах пара.
Годы спустя он рассказывал мне свою версию этой истории и говорил с облегчением, что именно в этот момент он понял, что я буду хорошей девочкой. При втором или третьем повторении истории мне стало ясно, что, по его мнению, я проявила доброту: окольным детским путем дала ему понять, что зеркало лжет, показывая его неказистую наружность, что на самом деле он самый красивый. Я всегда считала и сейчас продолжаю считать, что мой отец действительно очень красив; но тогда я имела в виду совсем не это. У отца очень ассиметричное лицо - его большой нос заметно сдвинут влево, и губы располагаются не в центре лица. Поэтому, когда смотришь на него в зеркало, он кажется непохожим на себя: перевернутое зеркалом ассиметричное изображение выглядит незнакомым. Это было простое наблюдение, а вовсе не утешительная выдумка. И хотя я знала, что он неправильно меня понял, я молчала и чувствовала себя лгуньей.
Вторая реальность требовательна, она не знает снисхождения.
Поскольку я обладала весьма чувствительной антенной, мне почти всегда удавалось сохранять его расположение, быть той девочкой из истории про зеркало... Но это давалось мне дорогой ценой. <...> Для того чтобы войти в его мир, нужно было стать отчасти выдуманной, отделиться от глубины, сложности и несовершенства трехмерного существа из плоти и крови. Моя душа не согнулась, но расщепилась - во мне будто сосуществовали два разных человека.
Удивительным образом Маргарет Сэлинджер повествует одновременно об очень счастливом и очень несчастном детстве. Она вспоминает тепло и радость общения с отцом в те времена, когда она была для него "зеницей ока". Его заботу, юмор, обаяние. И здесь же, совсем рядом, гнездятся кошмары. Отец обитает в своем, особом мире. Чтобы войти туда, нужно стать персонажем, отделиться от своего "я". Отцу, в сущности, нет дела до настоящей Пегги. Он ее не знает. Воображаемый мир, диктовавший свои законы, не всегда был порожден собственным творчеством Сэлинджера. По свидетельству Маргарет, многие представления ее отца были сформированы его любимыми голливудскими фильмами 20, 30, 40-х годов. Когда дочь, еще будучи школьницей, объявила дома о своей помолвке с чернокожим тренером по карате, обеспокоенный отец воспользовался довольно неожиданной аргументацией:
...Он не привел ни одного из реальных доводов, которых было множество: он не сказал, что мы знакомы всего несколько месяцев, что я еще не окончила школу, что у жениха нет постоянной работы и пр. Вместо этого он предостерег меня, поведав, что однажды видел фильм под названием "Джазмен" или что-то в этом роде, где белая женщина вышла замуж за черного певца и "это очень плохо кончилось"
Одна из его собак носила имя "Хорошая Собачка", поскольку Сэлинджеру нравилось представлять, как какой-нибудь ребенок погладит пса и скажет: "Хоро-ошая собачка", и тогда можно будет ответить: "Да, это ее имя. А как ты угадал?" Вероятно, и этот нехитрый сюжет воплотился в жизнь, и воплощение, как всегда, оказалось лишь бледной тенью замысла.
Маргарет Сэлинджер написала сумбурную, путаную книгу. Книгу, перегруженную литературными эпиграфами, цитатами из произведений отца. Собственными школьными бедами и радостями, ненужными деталями, случайными людьми... Книгу, задевающую за живое. И вопросы, которые она ставит, - не для женских журналов. Так все-таки - совместимы гений и злодейство? И искупается ли злодейство гением?..
Как поверить, что человек, написавший "Над пропастью во ржи", отправил двенадцатилетнюю дочь в школу-интернат и не забрал ее оттуда, несмотря на отчаянные письма? Личность читателя в какой-то момент тоже раздваивается, следуя все той же неумолимой логике. Читатель Пегги сочувствует и негодует. Читатель Сэлинджера цинично выделяет из четырехсот с лишним страниц один заветный абзац: в нем Маргарет описывает, как отец показывал ей сейф с рукописями. Файлы, помеченные красным, можно печатать как есть. Синим - редактировать... Значит, он пишет. Писал все эти годы. "Я больше не играю по его правилам," - сказала Маргарет в одном из интервью. Но это неправда. От его правил никуда не деться - Пегги по-прежнему не может разделить реальное и воображаемое. Она совершенно всерьез предъявляет претензии Симору, любимому герою Сэлинджера. По ее мнению, повествование о Симоре под его пером все более приобретало черты агиографии (некоторые критики считают "Шестнадцатый день Хэпворта 1924 года" самопародией, но я думаю, Пегги виднее).
Мы должны верить, вслед за автором, что эти персонажи - святые страдальцы, фигуры, подобные Христу. <...> Я смотрю на это иначе; по-моему, воспеты должны быть героини этих рассказов, это их истории необходимо поведать грядущим поколениям. <...> Это они, Марии и Магдалины, выстрадали до конца все последствия святой жертвы. Это непросветленная сестра Тедди всю жизнь будет расплачиваться за то, что послужила орудием его праведного самоубийства, это жена Симора проснется, чтобы увидеть разлетевшиеся по комнате мозги и стать вдовой. Это Мэтти и Фиби навеки останутся десятилетними...
Как видите, счет предъявлен не только Сэлинджеру, но и Симору, и Тедди. Все они равно реальны для Маргарет. И Сэлинджер в ответе за мечты Колфилда. Она не может отделить отца от его творений. И оттого особенно остро ощущается разрыв между благородной миссией Ловца и ее собственной жизнью, лишенной опоры. Кто пустил этих детей на край пропасти? Где их родители? - гневно вопрошает она. - И где был мой отец, когда надо мной измывалась в школе садистка-директриса? Когда я болела, умирала, бедствовала? Нет, Пегги не удается выйти из зачарованного круга - искусство и жизнь перемешаны навеки, безнадежно, неразделимо.
"Кем бы он ни был, он никогда не будет вашим Ловцом, - предостерегает она нас с вами. - Берите что можете из его творчества, из его историй, но не ждите, что сам автор вдруг появится в нужный момент, чтобы спасти детей, подбежавших слишком близко к обрыву..."
Это так. Дж. Д. Сэлинджер никогда не спасет вас от падения в пропасть, не поймает на краю ржаного поля. Потому что Сэлинджер - не Ловец. Он всего лишь писатель.
И вот, пропустив сквозь ячею индейского оберега горечь вечного несовершенства, мы остаемся все с тем же странным волшебством бесполезных слов, с парой тонких, просто оформленных книжек: шесть повестей, девять рассказов. И это по-прежнему все, что мы знаем о Сэлинджере. Опубликовано в журнале:
"Иностранная литература" 1998, №8 Среди книг Ян Шенкман
Выбор: отказ от выбора
Дж. Д. Сэлинджер. Сочинения. В 2-х тт. Перев. с англ. Прим. А. М. Зверева. Харьков, Фолио; Белгород, Фолио-Транзит, 1997.
Двухтомник, вышедший в девяносто седьмом году, вполне можно считать пиратским. Хоть и не совсем в привычном смысле этого слова. Часть произведений в этой книге действительно опубликована вопреки воле писателя. Дело в том, что с Сэлинджером в общих чертах повторилась история Франца Кафки. Как известно, душеприказчик Кафки Макс Брод, нарушив завещание, опубликовал произведения своего друга. Сэлинджер, в отличие от Кафки, подобного завещания не оставлял. Он просто составил корпус вещей, предназначенных для печати, наложив запрет на все, что туда не вошло. После чего почти перестал писать, да и вообще подавать признаки жизни.
Большие писатели оказываются зачастую жертвами своей популярности. Достоянием публики становится в конце концов все вышедшее из-под их пера - вплоть до записок вроде "Не жди, останусь у Гали". Поверхностное мифотворчество, свойственное нашему времени, помимо полоскания нижнего белья, требует подробного исследования писательского пути и, естественно, проникновения в мастерскую писателя. Подход этот без лишних разговоров следовало бы признать некорректным, не будь одного существенного момента. А именно: субъективности писательского отбора, субъективности писателя как читателя собственных произведений. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, например, Заболоцкого, чудовищным образом отредактировавшего в конце жизни свои ранние стихотворения. Тем не менее широко известны обе версии знаменитых "Столбцов". Это тоже в каком-то смысле издательское пиратство. И приходится согласиться с тем, что пиратство такого рода - вещь безнравственная, но объективная.
В двухтомник, помимо отобранных Сэлинджером девяти рассказов, бестселлера "Над пропастью во ржи" и цикла повестей о семействе Гласс, вошли ранние рассказы, опубликованные им в периодике, и интервью, данное ученице Виндзорской школы.
Пиратские рассказы читать не менее интересно, чем канонические. А в каком-то смысле и более увлекательно. Ведь мы имеем в них дело с Сэлинджером, который фактически еще не стал Сэлинджером. Он делал все в первый раз, рисковал, экспериментировал, и рассказы эти передают атмосферу новизны, авантюры, преодоления неуверенности. Герой одного из ранних рассказов "мечтал, что вот будет хоть одна женщина в 1944 году, у которой перед глазами не сыплются песочные часы чьей-то жизни. А теперь ему приходится и перед нею поставить такие часы - свои". Песочные часы мешают человеку поступать нестандартно, иногда нелогично, заслоняют внутреннее внешним - неизбежным и монотонным... Прошло около полувека, с тех пор как был написан этот рассказ.
Что же касается интервью - оно тоже небезынтересно, так как содержит, биографические данные писателя вероятно мистифицированные, и любопытную статистику:
"Около семидесяти пяти процентов его произведений написаны о молодых людях, не достигших двадцати одного года, из них сорок процентов - о детях младше двенадцати лет".
Эта статистика не дает оснований, конечно, считать Сэлинджера детским писателем, зато прямо указывает на то, что главная тема его - взросление.
Сад разбегающихся тропок открывается в молодости практически перед каждым. Любой поступок в эту пору равносилен выбору жизненного пути, так как отсекает оставшиеся дороги. Отсечение продолжается до тех пор, пока не останется одна-единственная тропка - выход из этого сада. В таком ракурсе любая жизнь кажется неудавшейся. Отсюда, видимо, и блюзовая, грустная нота многих сэлинджеровских рассказов. Но едва ли на основании этого можно делать вывод о пессимизме Сэлинджера. Дело в том, что Сэлинджер - поэт в классическом, аристотелевом смысле этого слова. Следуя завету Аристотеля, он писал "не о произошедшем, а о том, что могло бы произойти, и о возможном согласно кажущейся вероятности или необходимости". Нечто подобное говорил и Набоков в лекции о творчестве Гоголя: тема поэта - потенциал каждой вещи, каждого человека. А Сэлинджер, как и его современник Лужин, прокручивал десятки вариантов развития партии, нащупывал "темные возможности", делал их немного светлее...
Итак, он - поэт, а переводить поэзию особенно сложно. Тем более на русский язык. И я не знаю, как звучит по-английски фраза "Сими Гласс, Семиглаз, - сказала Сибилла Карпентер, жившая в гостинице со своей мамой. - Где Семиглаз?" - но по-другому представить себе сэлинджеровский стиль я уже вряд ли смогу. Это абсолютно точное попадание. "Наверное, они русские", - говорил один мой знакомый, далекий от рок-музыки человек, впервые услышав записи группы "Битлз". Что люблю - то мое. Тут и объяснять ничего не надо. Надо добавить только, что русский Сэлинджер - заслуга Р. Райт-Ковалевой и переводчиков ее школы.
Ковалева, кстати, успела войти в литературу не только в качестве переводчика, но и как литперсонаж. Здесь стоит процитировать "Записные книжки" Довлатова:
"Когда-то я был секретарем Веры Пановой. Однажды Вера Федоровна спросила:
- У кого, по-вашему, самый лучший русский язык?
Наверное, я должен был ответить - у вас. Но я сказал:
- У Риты Ковалевой.
- Что за Ковалева?
- Райт.
- Переводчица Фолкнера, что ли?
- Фолкнера, Сэлинджера, Воннегута.
- Значит, Воннегут звучит по-русски лучше, чем Федин?
- Без всякого сомнения.
Панова задумалась и говорит:
- Как это страшно!.."
Случай, конечно, анекдотический. Но страхи Веры Пановой вполне можно понять. Ведь русский язык - оружие весьма грозное. А переводная литература, в частности проза Сэлинджера, не совсем в русских традициях. В ее основе лежит намеренное бегство от философских истин, торжество скольжения по поверхности.
Сэлинджеровские рассказы - от ранних "Подростков" до "Оп-рокинутого леса" - содержат в себе произвольный, казалось бы, кусок жизни, фотографируют момент, в который ничего не произошло. Сэлинджер предъявляет нам как бы негатив ситуации: оказывается, ничего не значащее и было самым ярким впечатлением жизни, центром ее неудавшейся композиции. Как случайное знакомство в "Дорогой Эсме" или кусок сандвича в "Войне с эскимосами". "Жизнь - это то, что происходит с тобой, пока ты занят другими делами", - говорил Джон Леннон, вполне сэлинджеровский персонаж.
Леннон упомянут здесь не случайно. Он имеет прямое отношение к сэлинджеровской теме. Дело в том, что убийца Леннона Марк Чэпмен объяснение своему поступку находил в романе Сэлинджера "Над пропастью во ржи". Во время убийства эта книга была у него с собой, и, когда полиция прибыла на место преступления, он даже не убегал - просто стоял и читал ее. Марк Чэпмен очень любил Джона Леннона. Настолько, что стал его двойником, тенью. Он, что называется, делал жизнь со своего кумира. Но прошло время, Леннон несколько изменился, стал вести себя иначе, чем прежде. Тогда Чэпмен счел певца "запродавшимся", или, по выражению Холдена Колфилда, - "липой". И решился на главный в своей жизни поступок. Когда судья предоставил Чэпмену последнее слово, тот прочитал отрывок из Сэлинджера, который дает объяснение названию книги. Колфилд представлял себе такую картину: малыши играют в ржаном поле, бегут на край, а он ловит их, не давая упасть с крутого обрыва в пропасть. Чэпмен тоже мечтал спасать слабых от падения в пропасть. Но больше всего, конечно, он хотел спасти самого себя...
В творчестве почти каждого писателя есть произведение, что называется, раскрывающее его кухню. Рассказ о рассказе, книга о книге. У Сэлинджера это - "Душа несчастливой истории". Заказанную модным журналом love story писатель превращает в "негулянье под луной", в историю незнакомства парня и девушки. И в то же время вскрывает механизм этой ситуации, ее душу. Делает попытку пойти сразу по всем разбегающимся тропкам сада. Не упустить ни одной из них. Итог этой попытки предельно ясен и не требует разъяснения: чудо всегда лежит в области возможного, еще неосуществленного, а реальность лишь демонстрирует наше бессилие переломить судьбу. "В истории о том, как парень встречает свою девушку, парень всегда встречает свою девушку". И это невозможно подстроить. Это должно сложиться естественным образом. От таких выводов - два шага до восточной эзотерики, сгубившей, на мой взгляд, талант Сэлинджера, превратившей его в проводника идей, в моралиста толстовского типа.
То и дело в сэлинджеровских текстах встречается сакральное - "все такое". "Любовь и все такое", "Детство и все такое". "Все такое" - эвфемизм, намек, указатель, манящий своей неопределенностью. То, на что он указывает нам, остается за кадром. Это как окурок сигары, который следовало бы послать брату и жениху из "Выше стропила, плотники". Рассказчик настолько деликатен, что не посягает словом на все эти тайны. Он лишь констатирует их.
Поздний Сэлинджер перестал быть только рассказчиком. В его повестях можно встретить обширные автокомментарии а-ля американский Набоков. И это симптоматично, поскольку писатель вплотную подошел к тому, что он называл "все такое", и наконец перешел грань, стал называть неназываемые вещи. Как ни странно, у него это получилось. В ход пошло мастерство, стиль, наработанный за многие годы. Но исчез эффект неожиданности, птичка, вылетающая из объектива. И снова посыпался песок в тех самых часах из его раннего рассказа. Рассказа, само название которого следует понимать как "тик-так": "Раз в неделю тебя не убудет". Все изменилось, но ничего не произошло. Так, видно, и было задумано. Холден Колфилд считал:
"Лучше бы некоторые вещи не менялись. Хорошо, если б их можно было поставить в застекленную витрину и не трогать. Знаю, что так нельзя, но это-то и плохо".
Автор неоднократно пытался мистифицировать публику, доказывал, что не отвечает за судьбу своих персонажей, тех образов, которые воплотил. Говорил об их принципиальной неавтобиографичности. Но все эти разговоры ушли в песок. Образы оказались сильнее и жизнеспособнее, что ли, любых авторских объяснений. Настолько сильнее, что смогли повлиять на самого автора. Ведь в каком-то смысле Сэлинджер воплотил мечты Холдена Колфилда. А именно, перестал меняться. Вышедший двухтомник свидетельствует об этом с честностью, порой беспощадной. Но надо отдать должное писателю: перестав меняться, он практически перестал и писать. Не стал заниматься имитацией чуда, не захотел жить памятью о своем былом вдохновении. Не знаю, чем в действительности руководствовался Сэлинджер, совершая этот мужественный поступок. Добровольный уход из литературы - случай почти уникальный.
Двухтомник этот, в сущности, еще одно произведение писателя. Произведение, которого он не писал. Которое писало - его. И дописало до точки. Неудивительно. Ведь в конце концов - отказ от выбора жизненного пути - тоже выбор. На ум приходит ситуация Марины Цветаевой, тоже сделавшей этот выбор и произнесшей слово "отказ" незадолго до своей смерти. Предсмертное знание Цветаевой пришло к Сэлинджеру в расцвете лет, и он жил с ним долгие годы. Жил, убедительно доказывая своей прозой силу самообмана. Иллюзий, которые помогают нам жить. Ведь все мы подвержены этому синдрому: находить некую концепцию, великий лозунг или идею и с помощью этой идеи создавать себе стабильную реальность, реальность, которая нас устраивает. Но кажется, еще Достоевский говорил, что не менять своих принципов безнравственно. Думаю, он имел в виду что-то в этом роде.
Опубликовано в журнале:
"Иностранная литература" 2009, №2 Из будущей книги Борис Фаликов
"Ради толстой тети"
Духовные поиски Дж. Д. Сэлинджера
"Ради толстой тети". Духовные поиски Дж. Д. Сэлинджера[1]
Джером Дэвид Сэлинджер не воспринимается нынешней американской молодежью как писатель. И вовсе не потому, что в последний раз публиковался в 1974 году: его единственный роман "Над пропастью во ржи" продолжает ежегодно расходиться тиражом в 250 тысяч экземпляров. Просто у него другой статус - не писателя, но гуру. Отказ от публикаций - это, конечно, маунврат (индусский обет молчания), а одинокая жизнь в нью-гэмпширской глуши - отшельничество. Мой американский студент рассказывал, как отправился к Сэлинджеру, чтобы спросить у него, как жить дальше; просидел в кустах возле дома в Корнише всю ночь, а поутру застеснялся и убрался восвояси. Бывает и по-другому. Я прочитал недавно в одном блоге, как некий Стив постучался к отшельнику в избушку и завел с ним проникновенный разговор о смысле жизни. То, что это розыгрыш, стало ясно задолго до того, как Стив начал расспрашивать, какую мочу предпочитает пить уважаемый мудрец. Дело в том, что дочь Сэлинджера Маргарет в своих скандальных мемуарах рассказала об увлечении отца уринотерапией (у индусов в Аюрведе это называется амароли). Она много еще о чем там порассказала. В наше смутное время гуру для одних может запросто стать объектом насмешки для других, включая собственную дочь. Впрочем, Сэлинджер после выхода дочкиных признаний мог утешиться Бхагавадгитой:
С воцарением беззаконья развращаются женщины рода;
когда женщины рода растлились, наступает всех варн смешенье.
Варн смешенье приводит к аду...[2]
А значит, и верно, наступают последние времена, и он вовремя скрылся из гибнущего мира.
Буддист из "Монреаль канадиенс"
Полукровка Сэлинджер (отец - еврей, мать - ирландка) не получил традиционного еврейского образования, и, хотя он прошел обряд бар-мицвы, католический мистицизм привлекал его куда больше. Затем добавился буддизм, первые представления о котором он, вероятно, почерпнул из трудов Реджинальда Блайса [3]. Не исключено, что утки, чья судьба так волнует Холдена Колфилда - героя "Над пропастью во ржи", - "прилетели" в роман из сборника дзэнских коанов "Мумонкан" в переводе Блайса[4]. Буддийский наставник Басо дает в одном из них весьма болезненный урок монаху Хякудзе, который не сумел ответить на вопрос о том, куда летят дикие утки. Мастер так сильно дернул ученика за нос, что у того брызнули слезы.
Для послевоенной Америки увлечение буддизмом не было чем-то исключительным. В 50-е он даже вошел в моду среди писателей-битников, которые считали, что настоящего просветления можно достичь, выпив галлон дешевого калифорнийского вина и разогнавшись на машине до сотни миль в час. Сэлинджер был в этом пионером и подходил к делу серьезнее, недаром его герой Бадди называл битников "дервишами-бродяжками, якобы помешанными на дхарме" и даже "дзэноубийцами". Но, как впоследствии Джек Керуак или Аллен Гинзберг, он исключал из своего буддизма моральные предписания - панча-шила. Друзья вспоминают, что больше всего он любил рекомендовать буддийские книжки многочисленным подружкам. Но рьяным буддистом представал далеко не перед всеми. Например, одна девица была твердо убеждена, что имеет дело с вратарем "Монреаль канадиенс"[5].
В отличие от битников Сэлинджер прошел войну, которую закончил сержантом контрразведки. Он первым попадал в фашистские концлагеря и насмотрелся такого, что хватило на всю будущую жизнь. "Меня преследует запах горящей плоти", - жаловался он через много лет дочери. Для ранимого молодого человека это было слишком. Его буддизм - реакция на безмерность человеческих страданий. Ведь и сам Будда Шакьямуни примерно в таком же возрасте осознал, что всё есть дукха - страдание, - и стал на путь просветления. Незадолго до войны Сэлинджер начал учиться писательскому мастерству на вечерних курсах Колумбийского университета и дебютировал в журнале "Стори". В конце 1941 года его "Маленький бунт неподалеку от Мэдисон-авеню" был даже принят разборчивым "Нью-Йоркером", но тут японцы разбомбили Пёрл-Харбор, началась война, и рассказ увидел свет лишь после ее окончания. Сэлинджер продолжал писать и на фронте и даже печатался в развлекательных журналах "Кольерс" и "Сатердей ивнинг пост". Однако настоящий прорыв случился в 1948 году, когда "Нью-Йоркер" не только принял его рассказ "Хорошо ловится рыбка- бананка", но и заключил с двадцатидевятилетним писателем контракт. Рассказ оказался первым из историй о семье Глассов: маменька и папенька - отставные водевильные актеры (он еврей, она ирландка!), отпрыски - все как на подбор вундеркинды и участники радиошоу "Умный ребенок". Об этих семерых - Симоре, Бадди, Бу-Бу, Уолте, Уэйкере, Зуи и Фрэнни - писатель и опубликовал потом семь рассказов.
"Бананка" повествует о старшем, Симоре, а точнее, о его самоубийстве. Сэлинджер наделил его своей собственной ранимой душой и психической травмой, полученной на войне, но обретаемую им самим восточную мудрость передал Симору в более поздних рассказах, где тот именуется не иначе как дживанмукта - индусским святым, достигшим спасения при жизни. (В рассказе содержится лишь один намек на интеллектуальные пристрастия героя - это Рильке, правда, не названный по имени.) Отсюда парадокс: чтение буддийских текстов, возможно, помогло писателю восстановить душевное равновесие, и вместо него погиб его герой. Но то, что впоследствии этот герой предстал перед нами в облике мудреца, делает его самоубийство странным. Жертва культов
Нанести на карту маршрут духовной одиссеи Сэлинджера очень непросто. Сам писатель практически ничего не говорит об этом; впрочем, он хранит молчание и по поводу других сторон своей жизни. Неутомимый Ларри Кинг[6] как-то признался, что интервью с Сэлинджером - мечта его жизни, но он вполне отдает себе отчет в том, что мечта эта неисполнима. Британец Иэн Гамильтон затеял сочинять первую подробную биографию писателя и натолкнулся на решительное нежелание своего героя делиться сведениями о себе. Тот не сдавался и счастливо обнаружил в библиотеках Принстонского и Техасского университетов письма Сэлинджера, оказавшиеся там после смерти адресатов, - добыча, которой можно позавидовать. Но писатель подал на биографа в суд за нарушение авторского права на письма - и выиграл процесс. Бедный Гамильтон дважды переписывал книгу и смог изложить полученную информацию только в очень приблизительном виде, так как цитировать письма ему запретили[7].
Все эти перипетии отпугнули других потенциальных биографов; с тех пор появилось всего лишь одно объемное жизнеописание корнишского затворника, вышедшее из-под пера Пола Александера[8]. Правда, в 1999 и 2000 годах почти синхронно выпустили книги о Сэлинджере две женщины - бывшая любовница писателя Джойс Мейнард и его дочь Маргарет[9]. Любовница о религиозных поисках Сэлинджера не особо распространяется: видимо, он с нею не слишком делился. А вот дочь высказывается на эту тему охотно, опираясь на собственные детские воспоминания и на позднейшие разговоры с матерью. Именно от нее мы узнаем, что в начале 50-х к католической мистике и дзэн-буддизму у писателя прибавился индуизм, вначале адвайта-веданта в версии Шри Рамакришны (1836-1886) и его ученика свами Вивекананды (1863-1902), а затем крийя-йога Парамахансы Йогананды (1893-1952)[10]. За ними последовали "христианская наука", дианетика и сайентология Рона Л. Хаббарда (1911-1986), оккультизм Эдгара Кейси (1877-1945), потом акупунктура, макробиотическая диета и злосчастная уринотерапия[11]. Маргарет подкрепляет свои и материнские воспоминания налоговыми декларациями отца, где черным по белому записаны пожертвования различным религиозным организациям. Перед нами встает мятущаяся душа, которая отчаянно ищет все новые и новые способы спасения. Дочь рисует отца добровольной жертвой различных новомодных культов, опираясь при этом на методы так называемых антикультистов, профессиональных борцов с подобными организациями. Мелькают имена теоретиков этого направления: Роберта Лифтона, Льюиса Уэста, Маргарет Сингер. Дочь Сэлинджера полностью разделяет их пафос: культы промывают своим жертвам мозги, подчиняют их себе и выкачивают из них немалые деньги. И утверждает: ее мучает даже не то, что эти деньги могли быть с пользой потрачены на ее счастливое детство; скорее, дочери кажется, что отец понапрасну тратил свои духовные силы на религиозные бредни, а не на истинное призвание - писательство. И это привело к творческому кризису, а затем и вовсе к выпадению из литературного процесса. Что ж, такой взгляд готовы разделить многие. Но по мере чтения мемуаров крепнет подозрение, что дочь не столько сочувствует бедному отцу, сколько обвиняет его в том, что он сам, подобно боготворимым им обманщикам, промыл мозги дочери, то есть выступил по отношению к ней в роли авторитарного гуру. И всю жизнь ей пришлось преодолевать последствия этого надругательства над ее сознанием. Надо признать, что жизнь у нее и правда сложилась нелепо. Подобно многим своим сверстникам из поколения "детей-цветов", она вела разгульную жизнь, употребляла наркотики, но все же сумела получить хорошее образование. Однако карьера Маргарет не задалась, у нее развились тяжелые психосоматические заболевания, так что возникла естественная потребность найти виновных в собственных неудачах. Лучше других на эту роль подошел знаменитый отец, который тратил свои деньги и любовь на экзотических индусов, а не на родную дочь. Более того, наградил ее совершенно неверными взглядами, которые и привели к жизненному краху. Мемуары кончаются на оптимистической ноте: Маргарет заводит сына и обещает воспитывать его совсем не так, как ее воспитывал горе-отец. Ей удалось вырваться из плена иллюзий, и она никогда не позволит своему ребенку попасть в него. Собственно, ее мемуары и есть родительское напутствие. Недаром их английское название "DreamCatcher" - "Ловушка для снов" - обозначает магическое приспособление американских индейцев, которое вешают над спящим, чтобы охранять его от дурных снов[12].
Жребий домохозяина
Понятно, что такая интерпретация религиозных поисков Сэлинджера не способствует их объективному истолкованию. К этому добавляются и фактические ошибки. Маргарет утверждает, что отец в переписке с ее будущей матерью в конце 1950-го - начале 1951 года рассказывает о том, что подружился со знаменитым популяризатором дзэн-буддизма в США Д. Т. Судзуки и стал медитировать с ним в буддийском центре в парке "Тысяча островов"[13]. Судзуки действительно переехал в Нью-Йорк с западного побережья в 1951 году и начал читать лекции в экуменической миротворческой организации при фонде Карнеги - Союз церковного мира. Его приглашали в гости и нью-йоркские интеллектуалы, интересующиеся Востоком[14]. На одной из этих встреч Сэлинджер и впрямь мог с ним познакомиться, но вот медитировать вряд ли, потому что Судзуки ограничивался просветительской деятельностью, а уж в парке "Тысяча островов" не мог оказаться вовсе, никакого буддийского центра там отродясь не было. Вот летний лагерь Нью-Йоркского центра Рамакришны-Вивекананды там действительно находился, и Сэлинджер вполне мог там побывать, но только не в 1951 году, а позже. Его увлечение индуизмом началось в 1952 году, когда он прочел "Евангелие Рамакришны" и написал друзьям, что потрясен жизнью и учением этого удивительного человека[15]. У тогдашнего главы центра свами Нихилананды (1895-1973) он действительно учился медитировать и сохранил почтение к наставнику до самой смерти того. Он подарил свами издание "Фрэнни и Зуи" с трогательной надписью, где были и такие смиренные слова: "Я смог распространять идеи веданты лишь через эти истории"[16].
Несмотря на очевидные ошибки, какие-то детали религиозной жизни Сэлинджера и его супруги Клэр из мемуаров их дочери извлечь можно. Например, становится ясно, что если дзэн был для писателя скорее интеллектуальной забавой, то индуизм изменил все его мировоззрение. Занятия йогой влияют на всего человека - его ум, волю, тело. Если прежде Сэлинджер раздавал своим подружкам списки буддийской литературы, то индуизм подвиг его и к моральной дисциплине. По слухам, он даже полностью хотел посвятить себя ему, приняв монашеское отречение - саньясу. В 50-е годы для этого уже не надо было ехать в Индию: индусским монахом можно было стать и в США. Женитьба на Клэр Дуглас, очаровательной дочери британского искусствоведа, заставила его отказаться от крайностей аскезы, но индуизма он не бросил. Летом 1955 года вместе с Клэр они отправились в Вашингтон, чтобы получить посвящение в крийя-йогу. В ту пору в пригороде американской столицы открылся новый центр Братства самореализации Парамахансы Йогананды, экспортировавшего в США эту технику йоги. Гуру - автор первого американского бестселлера об индуизме "Автобиография йога" - скончался в 1952 году, но его идеи продолжали привлекать американцев. Сэлинджера, судя по всему, заинтересовали две из них. Во-первых, спасение доступно не только отшельникам-саньясинам, но и людям женатым. Создатель крийя-йоги Лахири Махасаи (1828-1895) и сам был "домохозяином", как в индуизме называют последователей учения, живущих в семье. Во-вторых, не менее важным для Сэлинджера было и то, что крийя-йога трактовалась как научный метод, который не только приводил к спасению, но и укреплял здоровье. Писатель испытывал недоверие к западной медицине. Юную выпускницу элитного Рэдклифа визит разочаровал. Ей показалось, рассказывала она дочери, что храм крийя-йоги похож на бакалейную лавочку, а настоятелю - свами Премананде - явно недостает харизмы[17]. Как и положено, гуру дал новым адептам мантры и обучил их особой технике задержки дыхания. Десять минут занятий утром, десять вечером - конечно, это далеко от традиционной йоги, как она практикуется в Индии, но для молодых американцев вполне достаточно. По крайней мере, Клэр в результате своих занятий однажды увидела, зажмурив глаза, обещанный белый свет посреди лба, но за дальнейшими инструкциями к "свами-бакалейщику" уже не вернулась. Как крийя-йога повлияла на ее мужа, нам неизвестно, он такими вещами с дочерью не делился. Но по ряду оброненных ею замечаний видно, что повлияла сильно. Например, он дал детям фотографии Лахири Махасаи, чтобы они постоянно носили их с собой. Произошло это лет через десять после инициации, срок не такой уж малый. Учил он Маргарет и технике правильного произнесения мантры - на вдохе "хонг", на выдохе "са". Именно так наставлял в своей книге Парамаханса Йогананда. Монолит из ртути
Для Маргарет религиозные практики отца - духовная чехарда, когда одни увлечения накладываются на другие в лихорадочном поиске спасения и место одного гуру-ракальи спешит занять другой. На самом деле Сэлинджер воплощает собой совершенно иной религиозный тип. Он собирает верования и практики, как страстный энтомолог - коллекцию бабочек. Это попытка создать собственный синтез религий, в котором идеи самых разных учений пропускаются через призму современного сознания. Наука входит в невероятные комбинации с религией, порождая сциентистские мифы. Все это в одночасье станет популярным в 60-е и послужит основой для создания NewAge - религиозного движения, которое по сей день влияет на американскую интеллигенцию[18]. В конце февраля 2008 года было опубликовано очередное исследование "Pew Forum on Religion and Public Life" - вашингтонской организации, которая собирает информацию о роли религии в американском обществе и делает ее достоянием широкой публики. В этом исследовании есть интригующие данные. Оказывается, 28 процентов американцев хотя бы раз в жизни сменили свою конфессиональную принадлежность. А если посчитать протестантов, которые перешли из одной церкви в другую (как известно, таких церквей в США не счесть), то получится и вовсе 44 процента. Дальше - больше. 16,1 процента отпали от какой-либо религии, но не присоединились к другой. Причем среди молодежи от 18 до 29 лет таких - каждый четвертый. Однако неверующих в их рядах совсем немного. Атеистами называют себя 1,6 процента, агностиками - 2,4. Остальные существуют вне организованной религии. Из них половина - религиозно индифферентна, другая - находится в духовном поиске.
Это ищущие, которые толком не прибиваются ни к одной конфессии, но религиозность не теряют и в этом смысле наследуют NewAge. И эта тенденция становится сейчас ключевой, ведь она представлена по преимуществу молодежью. Если она сохранится, внеконфессиональная вера станет чуть ли не главной чертой религиозной жизни США. Новое исследование показывает, что монолит веры, который являет собой Америка остальному миру, на самом деле нечто динамичное и подвижное, как ртуть.
Сэлинджер был предтечей такой религиозности, той каплей ртути, которая одной из первых стала совершать причудливые движения, влекомая невидимым импульсом. На первый взгляд, ее появление объясняется просто. Америка - колоссальный рынок религий, где царит интенсивная конкуренция. Миссионерская охота за душами в условиях глобализации выходит за рамки традиционных для США религий. Тут тебе и буддизм, и индуизм, и масса иных соблазнов. Может быть, дочь Сэлинджера все же права? Ведь недаром критики NewAge - да и продвинутые его адепты - признают, что поиск нового религиозного опыта сродни поиску нового товара в супермаркете, где на прилавки в изобилии вываливают все новые экзотические продукты. Но получается, что миссионеры остаются с носом. Американцы не стремятся строго следовать религиозным предписаниям, а ищут смысл существования и, будучи закоренелыми индивидуалистами, создают собственные рецепты спасения - пригоршня йоги, горсть христианского мистицизма, щепоть научной соли и оккультного перца. Однако эта духовная пища слишком остра и может не пойти впрок. Вместо того чтобы погрузиться вглубь, человек останется на мелководье. Так-то оно так, но если этот человек - художник, результат может оказаться иным.
Каждый пишет, как он дышит
Проблема писателя, увлекшегося духовными поисками, всегда волновала публику. Наносят ли они ущерб его творчеству или поднимают на невиданную прежде высоту? Любопытно сравнить духовную одиссею Сэлинджера с опытом классика XX столетия, которого он числил среди своих учителей, - Франца Кафки. Пражского писателя увлекало учение Рудольфа Штайнера. Он посещал его лекции в марте 1911 года, когда тот еще возглавлял немецкую секцию Теософского общества. Доктор Штайнер создал самостоятельное учение - антропософию - лишь через несколько лет, но основные его взгляды сложились уже к 1911 году. В дневнике Кафка пишет о Штайнере без чрезмерного пиетета. Для него очевидны риторические приемы, с помощью которых лектор завораживает аудиторию. Однако сверхъестественные способности оккультиста, в которые он склонен верить, вызывают у него почтение. Не меньшее почтение вызывают и разносторонние познания и таланты Штайнера: "Он был очень близок к Христу. Он поставил в Мюнхене свою пьесу (ты можешь изучать ее целый год и все равно ничего не поймешь), сам нарисовал костюмы, написал музыку. Он был наставником некоего химика..." Тем не менее к восхищению все же примешивается ирония: "Госпожа Ф.: "У меня плохая память". Д-р Шт.: "Не ешьте яиц""[19].
Кафка решается нанести знаменитому оккультисту визит и рассказать ему о собственном опыте ясновидения. Да, ему знакомы эти состояния, когда он реально живет в своем воображаемом мире. Кажется, это близко к тому, о чем говорит господин доктор. "Но покоя, который, по-видимому, приносит ясновидящему вдохновение, в этих состояниях почти не было". Во всяком случае, лучшие свои работы он написал не тогда. Между тем главное для него - писательство, именно в нем он находит редкое счастье. Но писательству страшно мешает необходимость зарабатывать деньги чиновничьим трудом. Это так изматывает. Не добьют ли его окончательно теософские штудии? Впрочем, он готов взвалить на себя и такой груз - вдруг это облегчит его страдания? Что посоветует ему господин доктор?
Мы не знаем, что посоветовал посетителю Штайнер, Кафка об этом не пишет. Но под конец в описании визита слышится откровенный сарказм: Штайнера одолевает насморк, и, пока посетитель изливает ему душу, духовный наставник самозабвенно копается платком в носу. Больше упоминаний о Штайнере и антропософии в дневниках нет. Кафка предпочел быть несчастным человеком, лишь изредка находящим счастье в приступах писательского вдохновения, а не обретшим покой и волю антропософом.
На самом деле вопросы, которые поставил перед Штайнером Кафка, уже заключали в себе ответы. Писатель изначально рассматривал свое призвание как нечто альтернативное духовным поискам. Он был бы рад дополнить одно другим, но боялся, что спиритизм будет мешать творческому вдохновению, вытеснять его вследствие их очевидного сходства. О том, что ответ был ясен ему еще перед началом разговора, свидетельствует и такая деталь. "В его (Штайнера. - Б. Ф.) комнате я пытаюсь выказать робость, испытывать которую не могу, тем, что нахожу самое неподходящее место для своей шляпы..."[20]
Несчастный невротик, идущий к мэтру оккультизма, чтобы вопрошать его о смысле жизни, не испытывает робкого почтения, так как про себя уже понимает, что советы ему ни к чему. Он и сам знает, в чем этот смысл заключается. По крайней мере для него. Каждый дышит, как он пишет
Не то - Сэлинджер. По мере увлечения восточными практиками в нем растет уверенность, что писательство - тоже средство духовного совершенствования, поэтому жертвовать одним для другого не резон. По сути, это один путь. Более того, спасаясь сам, писатель транслирует свою интуицию читателям, помогая им найти себя в этом мире. Ученик становится учителем. Вовсе не случайно он подарил свами Нихилананде диптих "Фрэнни и Зуи". В нем как раз рассматривается коллизия, произошедшая в душе молоденькой студентки актерского факультета Фрэнни, которая случайно наткнулась на русский духовный текст XIX столетия "Откровенные рассказы странника духовному своему отцу". Анонимный рассказ, переписанный на Афоне настоятелем Черемисского монастыря из Казанской епархии игуменом Паисием, многократно публиковался в России, а затем и за ее пределами стараниями православных людей, оказавшихся в изгнании.
Там он и был переведен на европейские языки. Английский перевод Реджинальда М. Френча под названием "TheWayofaPilgrim" ("Путь паломника") и прочла сэлинджеровская героиня[21]. (Во всяком случае, именно его читала жена писателя Клэр, вероятно, послужившая ее прототипом.)
Юная американка, подобно русскому страннику, встает на путь "умного делания", беспрерывного творения Иисусовой молитвы. Это так переворачивает ей душу, что жить по-прежнему она уже не в силах. И даже делает первый шаг в сторону от этой жизни: бросает театральный факультет. Жизнь - сплошная показуха, театр - показуха вдвойне. А безостановочная молитва - прямой путь от житейской суеты к Богу. Причем не требующий веры. Отбросьте пустые мечты и глупые слова, действуйте. И действовали не только православные мистики, утверждает Фрэнни, но и индусские и буддийские аскеты, твердившие свои бесконечные мантры.
Перед нами в сжатом виде религиозная программа контркультуры. В 60-е эти лозунги овладели студенческими массами и повели их на Восток, к индийским гуру, японским роси и тибетским римпоче[22]. Но в 50-е герои Сэлинджера - беспомощные одиночки, которые бьются головой о стену. Вот и Фрэнни бьется, даже близкий человек ее не понимает, только и остается, что упасть в обморок. На этой метафоре полного отчуждения героини от действительности Сэлинджер и заканчивает рассказ. В последней фразе губы очнувшейся девушки "беззвучно зашевелились, безостановочно складывая слова"[23]. Мы знаем какие.
Во второй части диптиха брат Фрэнни Зуи - красавец и преуспевающий актер, мучимый, однако, теми же метафизическими вопросами, что и сестра, - пытается вернуть ее к жизни. Он говорит вроде бы правильные вещи: Иисусова молитва не может быть самоцелью, нельзя увлекаться погоней за святостью ради святости, это мертвая рациональная конструкция, духовный тупик и т.д. Но девушка, любящая брата и доверяющая ему, тем не менее не желает его слушать и продолжает беззвучно молиться. Зуи понимает, в чем его ошибка. - он впал в нравоучительный тон и взывает к уму сестры, а не к ее чувствам. То есть попадает в ту же западню, из которой пытается извлечь Фрэнни. Выход один - прибегнуть к актерскому искусству, которым он владеет в совершенстве. Уйдя в другую комнату обширной манхэттенской квартиры, он звонит сестре от имени старшего брата Бадди, писателя и мудреца. Сестра в конце концов распознает розыгрыш, но ее защитная броня пробита, и Зуи наносит в эту брешь главный удар. Я не хочу изображать всезнайку-ясновидца, твори свою молитву, если хочешь, но помни - ты большая актриса, это твое настоящее призвание. "И тебе остается только одно, единственный религиозный путь - это играть. Играй ради Господа Бога, если хочешь - будь актрисой Господа Бога. Что может быть прекрасней?"[24] Но что значит быть актрисой Бога? Это значит играть не для самоутверждения, а для зрителей. Зуи вспоминает, как покойный брат Симор просил его в детстве начистить ботинки перед радиошоу "Умный ребенок" - семейным подрядом Глассов. Для кого? Для толстой тети. Он так и не понял, что это за тетя, но ботинки чистил из уважения к брату. И только сейчас сообразил, что в этом был смысл. Какой? "А разве ты не знаешь - слушай же, слушай, - не знаешь, кто эта Толстая Тетя на самом деле?.. Это же сам Христос. Сам Христос, дружище"[25].
Играть для другого - это значит играть для Другого. Бескорыстно стремясь к совершенству в своей профессии, ты спасаешься сам и помогаешь спастись ближнему. Это и есть твоя истинная Иисусова молитва. Меткость курильщика
После "Фрэнни и Зуи" Сэлинджер опубликовал еще одну повесть - "Симор: введение" (1963). Она написана от лица Бадди и рассказывает о литературном наследии Симора - стихах, которые докажут всему миру его гениальность. Но вот незадача, вдова поэта отказывается дать право на публикацию. Почти не таясь, Сэлинджер дает понять, что Бадди - его альтер эго. Правда, живет на севере штата Нью-Йорк, а не в Нью-Гэмпшире, да еще, вдобавок, преподает в женском колледже английскую литературу на полставки, но он - писатель-отшельник, скрывающийся в хижине на склоне холма в глухом лесу. В воображении читателя может возникнуть треугольник из трех писателей, одного вымышленного и двух настоящих - Дэвида Сэлинджера и Дэвида Торо, который (правда, на век раньше) проживал неподалеку на Уолденском пруду в штате Массачусетс. И тоже не на шутку увлекался Бхагавадгитой. Сэлинджер награждает Бадди не только своей профессией, но и мировоззрением. Это индуизм, каким его преподал западным почитателям свами Вивекананда. От классического, скованного кастовой системой, он отличается открытостью миру и желанием преобразить его в такое место, где людям жилось бы свободно и радостно. Ты можешь быть мирянином или отшельником - не важно, это просто разные способы, ведущие к одной цели. Вот и про себя Бадди говорит, что он склоняется к тому, "чтобы назвать себя третьесортным карма-йогом с небольшой примесью джняна-йоги, для пикантности"[26]. То есть принимает как путь действия, так и путь знания. Но это лишь "сладкозвучное восточное имя". Ибо корни его восточной философии, признается Бадди (он же Сэлинджер), уходят не только в адвайта-веданту свами Вивекананды, но и в Библию. Хотя Сэлинджер шутливо открещивается от Востока, он все же, скорее, следует путем харизматичного свами, который придал индуизму новый импульс не без влияния христианства. Во всяком случае, на Христа писатель смотрит его глазами и с почтением цитирует гуру: "Узри Христа, и ты христианин. Все остальное - суесловие"[27]. Различия между религиями снимаются через мистический опыт. Чем глубже опыт, тем меньше различий. Главная тема "Фрэнни и Зуи" получает законченную формулировку: настоящее писательство (как и любая форма творчества) - это не профессия, а религия. Более того, именно поэты - святые провидцы нашего времени. "Разве истинный поэт или художник не ясновидящий? Разве он не единственный ясновидящий на нашей Земле?" За это они и расплачиваются своей жизнью. "Настоящего поэта-провидца, божественного безумца, который может творить и творит красоту, ослепляют насмерть его собственные сомнения, слепящие образы и краски его собственной священной человеческой совести"[28]. Главное - творить бескорыстно, не обращая внимания на поношения и похвалы. И читатель-всезнайка уже готов подхватить: так Кришна учил Арджуну в Бхагавадгите исполнять долг своей варны - не заботься о плодах, и спасешься. Но автор тут как тут и ловко сбивает пафос. В конце повести Бадди вспоминает, что в детстве Симор учил младшего брата, как лучше всего попасть в цель стеклянным шариком. Излюбленная игра американских подростков со времен Тома Сойера и Гекльберри Финна, еще совсем недавно в нее играли и в сельской глуши, и на суетливом Манхэттене. Так вот, главное здесь - не надо изо всех сил целиться и волноваться: попадешь или нет. И тогда попадешь обязательно. Оставим в стороне дзэнские советы по стрельбе из лука, столь популярные нынче среди интеллектуалов, иронизирует Бадди, все это можно описать не только на восточный лад. Так курильщик попадает окурком в мусорную корзину, когда не выделывается на потеху окружающим и ему совершенно наплевать - попадет он в нее или нет. Рукописи не горят
После "Симора" Сэлинджер замолчал на долгие годы (не считая публикации в 1974 году рассказа "16-й день хэпворта, 1924"). Почему? Кредо сформулировано. Вперед - пиши для людей. Литературоведы объясняют его молчание беспощадной критикой, которая обрушилась на последние повести о Глассах. Ругали его и коллеги-писатели, в том числе такие тонкие, как Джон Апдайк.[29] Вот наш ранимый гений и обиделся, окончательно спрятавшись в своей хижине на холме. Перестал печататься, не соглашается на интервью и крайне неласков к любому, кто попытается хотя бы немного приподнять завесу тайны над его уединенной жизнью. Дал в 1974 году последнее интервью, где заявил, что пишет исключительно для собственного удовольствия: "Не печататься - вот что дарит мне настоящее спокойствие. Тишину. Публикации - это страшное вторжение в мою частную жизнь. Мне нравится писать, я это люблю. Но пишу только для себя"[30]. Даже если это и правда, то далеко не вся. Уж слишком Сэлинджер не похож на невротика, который в страхе за свою психику бежит публичности.
Возможно, причина иная. Творец стремится достигнуть совершенства, работая для других, но эти другие изо всех сил мешают его труду. Мысль о том, как новое его произведение будет принято читателями, мешает ему сосредоточиться: вместо того чтобы спонтанным движением запустить окурок в корзину, он думает о зрителях и промахивается. Что же делать? Выходит, что, думая о читателе, он мешает собственной самореализации и, следовательно, мешает читателю получить то, что может помочь тому в духовных поисках. Это неразрешимое противоречие усугубляется тем, что страсть увидеть свое произведение напечатанным ослепляет автора и может заставить его пойти на поводу у доброхотов-критиков, чтобы заслужить их похвалу. И не заметить, что вместо высшей цели он преследует совсем другое - удовлетворение своего мелкого тщеславия. "Хочу ли я отдатьэто описание в журнал? Да, хочу. И напечатать хочу. Но дело-то не в этом: печататься я хочу всегда",-с отчаянием рефлексирует Бадди в "Симоре"[31]. Так что же остается? Как преодолеть это последнее искушение? А вот как. Не печататься, писать "в стол". Достигнуть истинного совершенства в тиши своего кабинета, в своем отшельническом убежище. А как же "толстая тетя", для которой ты должен чистить свои ботинки? Как же твоя миссия в этом мире? Ничего страшного. Что такое 10-20 лет в масштабе вечности? Я умру, и мои совершенные писания увидят свет. Рукописи не горят, тем более если держать их в надежном месте. Зато перед Господом я предстану с чистой совестью. "Раз творчество - твоя религия, знаешь, чтó тебя спросят на том свете? - цитирует Бадди своего брата и наставника Симора. - Впрочем, сначала скажу тебе, о чем тебя спрашивать не станут... Тебя не спросят, длинная ли была вещь или короткая, грустная или смешная, опубликована или нет... А тебе задали бы только два вопроса: настал ли твой звездный час? Старался ли ты писать от всего сердца? Вложил ли ты всю душу в свою работу?"[32]
И Сэлинджер мечтает ответить на оба вопроса - да.
Нам не дано предугадать...
В Финляндии есть маленькая театральная труппа "Братья Хоукка". Один из ее спектаклей, "Странник", сделан по тем самым "Откровенным рассказам странника духовному своему отцу", которыми чуть не зачиталась до смерти сэлинджеровская Фрэнни. То, что эта книжка оказалась в руках у молодых театральных экспериментаторов, вполне закономерно. Тяга к экзотическим духовным поискам, которой Сэлинджер так щедро наделял своих юных героев, на Западе никогда не ослабевала. Удивительно другое. Финны словно подхватили эстафету в тот момент, когда улыбающаяся Фрэнни забылась "глубоким сном без сновидений". Веданта недаром называет так четвертую турию - последнюю стадию на пути к освобождению - мокше. Слова брата возымели эффект, намекает писатель.
Актеры пересказывают историю странника языком того самого театрального искусства, вернуться к которому в новом качестве призывает сестру Зуи. А начинался проект и вовсе площадным действом. Будущий исполнитель главной роли Юха Валкеапяя разослал своим знакомым по электронной почте вопрос "Что вам нужно, чтобы жить в этом мире?" А потом прошел по одной из главных улиц Хельсинки, читая ответы в мегафон. Все правильно: мир - театр, и люди в нем - актеры. Но чем громче он вещал, тем хуже его слышали. И тогда проект обрел камерное звучание.
Рассказ о человеке, который задался аналогичным вопросом в России позапрошлого века, излагается за столом, вокруг которого сидят еще два актера (они играют тех, кто встретился герою на пути) и совсем немного зрителей. И ответ этот обманчиво прост, как в песне "Битлз", - "All you need is love"[33]. Русский странник не бежал от действительности, хотя и его не миновало искушение удалиться от мирской суеты. Сведя ум в сердце, как учат православные аскеты, он понес свой внутренний свет людям. Иногда, казалось бы, безрезультатно. Избившие его разбойники вовсе не покаялись, лишь за целковый подсказали, где найти ими же украденную Библию. Иногда результат вроде бы достигался помимо него. Женщина, которая хотела его соблазнить, пережила страх Божий, покаялась и сама стала на молитвенный путь, о чем он случайно узнал через несколько лет. Но и не зная, продолжал бесконечный подвиг спасения мира. Кого-то научал Иисусовой молитве, с кем-то делился последним.
Он остается в мире, чтобы полюбить его всей силой очищенного молитвой сердца. Как написал в предисловии к парижскому изданию книги замечательный русский богослов архимандрит Киприан (Керн), творение Иисусовой молитвы "наполняет странника такой любовью к миру, природе, зверям и людям, что не только нельзя говорить о мироненавистничестве, но, наоборот, в его безыскусном рассказе можно прочитать настоящий гимн любви к этому миру и человеку"[34].
Этот гимн и попытались исполнить финские актеры. Причем с такой заразительной радостью, что невольно закралось подозрение - вдруг молитва у них всамделишная? Вряд ли, но нерв старой книжки нащупан точно. Театральное искусство отличается от писательского тем, что играть "в стол" нельзя. Его плоды эфемерны и не могут существовать без публики. Соблазны актерской профессии во сто крат сильнее писательских. Но актер не может уйти в затвор, в этом случае он перестает быть актером. И, если он хочет передать свою религиозную интуицию зрителям, ему надо почаще вспоминать о "толстой тете". Похоже, у финнов это получается неплохо. А значит, урок Сэлинджера не пропал втуне. Даже если сам он в конце концов предпочел другой путь. [1] (c) Борис Фаликов, 2009
[2] Бхагавадгита, глава 1, шлоки 41-42. Пер. В. С. Семенцова. - М.: Наука, 1985. Варны - четыре основных сословия древнеиндийского общества: жрецы, воины, земледельцы, слуги. [3] Реджинальд Блайс (1898-1964) - английский японист, переводчик.
[4] LawrenceBowden. The Ducks in Central Park, orWhy You Can't Teach The Catcher in the Rye // Americana. The Journal of American Popular Culture. Oct. 2002.
[5] Times. 1961. Sep.15.
[6]Ларри Кинг (р. 1933) - популярный телеведущий, руководитель программы "Телеинтервью в эфире с Ларри Кингом".
[7]Ian Hamilton. InSearchofJ. D. Salinger. - NewYork: RandomHouse, 1988.
[8]Paul Alexander. Salinger: A Biography. - Los Angeles: Renaissance, 1999.
[9]Joyce Maynard. AtHomeintheWorld. - NewYork: Picador, 1998; SalingerMargaret. DreamCatcher: AMemoir. - NewYork: WashingtonSquarePress, 2000. Русский перевод: Маргарет А. Сэлинджер. Над пропастью во сне: мой отец Дж. Д. Сэлинджер. - М.-СПб.: Лимбус-Пресс, 2006; см. также статью Александры Борисенко. О Сэлинджере, "с любовью и всякой мерзостью" ("ИЛ", 2008, № 10).
[10] Адвайта-веданта - индийское учение о недвойственности бытия, развитое философом Шанкарой (788-820); крийя-йога - букв. йога действия.
[11] Маргарет А. Сэлинджер. Над пропастью во сне: мой отец Дж. Д. Сэлинджер. С. 132-134
[12] Английское название мемуаров - игра слов: название повести Сэлинджера "Над пропастью во ржи" в оригинале звучит как "Ловец во ржи" - "TheCatcherintheRye". Сочетания же "ловец снов" и "ловушка для снов" по-английски звучат одинаково. О "ловушке для снов" см.: "ИЛ", 2008, № 11, материал "Сказки и тайны леса". (Прим. ред.)
[13]Маргарет А. Сэлинджер. Над пропастью во сне. С. 23.
[14] Rick Fields. How the Swans Сame to the Lake. A Narrative History of Buddhism in America. - Boulder: Shambala, 1981. Р. 196.
[15]Hamilton. Р. 127.
[16] Из лекции д-ра Сумитры Менона, посвященной влиянию индуизма на Сэлинджера, прочитанной в Храме веданты в Санта-Барбаре 24 февраля 1991 года.
[17] Маргарет А. Сэлинджер. Над пропастью во сне. С. 127.
[18] См.: Борис Фаликов. Культы и культура. - М.: Изд-во РГГУ, 2007.
[19] Франц Кафка. Дневники и письма. - М.: Ди Дик, 1995. С. 33-34.
[20] Там же. С. 35.
[21]The Way of a Pilgrim: And The Pilgrim Continues His Way / Тranslated by R. M. French. - New York: Harper, 1954.
[22]Все три слова обозначают "духовный наставник", соответственно на санскрите, японском и тибетском.
[23] Дж. Д. Сэлинджер. Фрэнни и Зуи / Перев. с англ. М. Ковалевой, Р. Райт-Ковалевой. - М.: Азбука-классика. 2004. С. 124.
[24]Там же. С. 381.
[25]Там же. С.383.
[26]Дж. Д. Сэлинджер. Над пропастью во ржи. Повести. Рассказы / Перев. с англ. Р. Райт-Ковалевой. - М.: Пушкинская библиотека - АСТ, 2004. С. 230.
[27]Там же. С. 251.
[28]Там же. С. 260.
[29] John Updike. Anxious Days for The Glass Family. - New-York Times. 1961. Sep. 17.
[30] New York Times. 1974. Nov. 3.
[31]Дж. Д. Сэлинджер. Над пропастью во ржи. Повести. Рассказы. С. 280.
[32]Там же. С. 290.
[33] "Все, что тебе нужно, - это любовь" (англ.).
[34] Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. - Париж: YMCA-Press, 1948. С. 3.
!!!!!Опубликовано в журнале:
"Иностранная литература" 2005, №10 Статьи, эссе Луис Менанд
"Над пропастью во ржи" 50 лет спустя
Что посеял Холден Колфилд
Документ
Категория
Литературоведение
Просмотров
870
Размер файла
351 Кб
Теги
сэлинджер, статьи
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа