close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

9863.2091.Художественная концепция кризисного времени в русской прозе рубежа XX-XXI вв

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
БУРЯТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
О. А. Колмакова
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ
КРИЗИСНОГО ВРЕМЕНИ
В РУССКОЙ ПРОЗЕ РУБЕЖА XX-XXI вв.
ИЗДАТЕЛЬСТВО
Улан-Удэ
2014
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 821.161.1.0
ББК 83.3 (2= Рус) - 444
К 608
Утверждено к печати
редакционно-издательским советом
Бурятского государственного университета
Р ецензент ы
Л. С. Дампилова, д-р филол. наук,
зав. отделом литературоведения и фольклористики ИМБТ СО РАН
Т. В. Затеева, д-р филол. наук, профессор
Бурятского государственного университета
С. С. Имихелова, д-р филол. наук, профессор
Бурятского государственного университета
К 608
Колмакова О. А.
Художественная концепция кризисного времени в
русской прозе рубежа XX-XXI вв. / О. А. Колмакова. - УланУдэ: Издательство Бурятского госуниверситета, 2014. - 268 с.
ISBN 978-5-9793-0720-6
В монографии исследуется современная русская проза, представлен­
ная творчеством десяти авторов, репрезентативных для отечественного
литературного процесса конца ХХ - начала XXI в.: В. Маканина,
Л. Петрушевской, Ю. Мамлеева, А. Королева, И. Клеха, Т. Толстой,
В. Пелевина, О. Славниковой, М. Шишкина и М. Елизарова. Произведе­
ния названных писателей рассматриваются с точки зрения реализации в
них категории кризисного времени как разновидности пространственно­
временной организации текста и как авторского мироощущения.
Адресована учителям школ, преподавателям и студентам филологи­
ческих факультетов.
Kolmakova O. A.
The artistic conception of the crisis time in Russian prose
abroad XX-XXI centuries / O. A. Kolmakova. - Ulan-Ude: Buryat
State University Publishing Department, 2014. - 268 p.
ISBN 978-5-9793-0720-6
The monograph explores the modern Russian prose, represented by cre­
ativity of ten significant for the national literary process late XX - early XXI
centuries authors: V. Makanin, L. Petrushevskaya, Yu. Mamleev, A. Korolev,
I. Klekh, T. Tolstaya, V. Pelevin, O. Slavnikova, M. Shishkin and M. Elizarov.
Artworks named writers considered in terms o f the implementation of the cat­
egories of crisis time as a kind of space-temporal organization of the text and
as the author's attitude. The monograph is addressed to school teachers, teach­
ers and students of philological faculties.
УДК 821.161.1.0
ББК 83.3 (2= Рус) - 444
ISBN 978-5-9793-0720-6
© Бурятский госуниверситет, 2014
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВВЕДЕНИЕ
В современном литературном процессе русская проза представ­
лена целым созвездием уникальных художественных миров, многие
из которых не раз становились предметом критического и научного
осмысления. Данная монография является попыткой целостного
исследования современной русской прозы, в которой, несмотря на
высокую степень проблемно-тематического и эстетического разно­
образия, можно выделить ряд стилевых доминант, определяющих
специфику художественного сознания рубежа XX-XXI вв.
Впервые дискуссия о новых формах художественного сознания
развернулась в 1989 г.: в «Литературной газете» были опубликова­
ны статьи Вик. Ерофеева «Поминки по советской литературе» и С.
Чупринина «Другая проза», легализующие в советской печати аван­
гардистскую и постмодернистскую литературу. В начале 1990-х
ведущие критики (А. Генис, А. Немзер, А. Марченко, И. Роднян­
ская, Н. Иванова и др.) заговорили о переходе к новой постмодер­
нистской парадигме, о второй волне модернизма.
Идеи «нестабильности», «противоречия», «переходности» как
основных характеристик художественного сознания конца ХХ в.
становятся пафосом литературоведческих исследований рубежа
ХХ-XXI вв. Так, работа М.П. Абашевой «Литература в поисках ли­
ца» (2001) рассматривает проблему поиска авторской идентичности
у современных писателей. Изучению формообразовательных про­
цессов, характеризующих художественное сознание 1990-х гг. как
сознание «переходного периода», посвящена монография Т.Н. Мар­
ковой «Современная проза: конструкция и смысл» (2003).
С.С.Имихелова называет свою книгу о литературе конца ХХ в.
«Русская проза 1970-1990-х годов: состояние “промежутка”» (2008).
На наш взгляд, культурную парадигму рубежа ХХ-XXI вв. целе­
сообразно определить как «кризисную», поскольку состояние кри­
зиса подразумевает неразрешимое противоречие, порождающее
настроение неопределенности и страх перед открывающимся мно­
гообразием путей дальнейшего развития. Кризис в социокультур­
ном понимании представляет собой переходное состояние, которое
может привести как к гибели системы, так и к ее трансформации в
нечто качественно новое. Подобная матрица применима и к системе
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«литература»: неслучайно плеяда критиков начала XXI в. (А. Гани­
ева, Л. Данилкин, М. Кучерская, З. Прилепин, Р. Сенчин, С. Шаргунов и др.) характеризует свою эпоху как «нулевое десятилетие»,
обозначая этим некое завершение процесса смены культурной па­
радигмы.
Данная монография рассматривает воплощение концепции
«кризисного времени» как прежде всего разновидности времени
художественного - хронотопа «порога», «кризиса», по М.М. Бахти­
ну. Исходя из положения о времени как базовом элементе любых
онтологических построений, Бахтин сделал категорию художе­
ственного времени одной значимых в литературоведческой методо­
логии. Помимо художественного смысла, формула «кризисное вре­
мя» включает и культурологическое содержание, характеризуя тем
самым эпоху, в которую создавались и которую воссоздавали лите­
ратурные произведения рубежа XX-XXI вв. Таким образом, катего­
рия кризисного времени приобретает в данной работе статус лите­
ратуроведческо-культурологической.
В настоящее время междисциплинарный подход в гуманитаристике становится одной из перспектив ее развития. И. Валлерстайн
отмечал «саморазрушительность ультраспециализации» в обще­
ственных науках и необходимость поиска баланса между «фрагмен­
тарным и синтетическим видением»1. Данный подход тем более ак­
туален для анализа русской литературы, которая осознает себя
субъектом, «автором» культурной парадигмы.
В «Письмах о русской культуре» Г.П. Федотов писал: «каждая
нация проходит через глубокие кризисы, которые радикально ме­
няют ее лицо»2. Рубеж XX-XXI вв., несомненно, был таким перио­
дом для России и русского искусства, а своеобразным индикатором
кризисного, переходного характера эпохи стал постмодернизм.
Термин «постмодернизм» семантически тождественен таким поня­
тиям, как «массовое искусство», «информационная цивилизация»,
«экранная культура» и т. д. Постмодернизм получил распростране­
ние в различных областях мировой культуры второй половины ХХ в.:
1 Валлерстайн И. Конец знакомого мира: Социология XXI века / пер. с англ.; под
ред. Б.Л. Иноземцева; Центр исследований постиндустриального общества. - М.:
Логос, 2003. - С.323.
2 Федотов Г.П. Письма о русской культуре // Антология русской философии: в 3 т.
- СПб: Сенсор, 2000. - Т.2. - С. 346.
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
искусстве, философии, науке, политике и др., что определило мно­
гогранность этого понятия. «Под вывеской постмодернизма, - пи­
шет О.Б. Вайнштейн, - можно не только ставить спектакли и писать
стихи, но и печь блины, носить экстравагантные костюмы <...> за­
числять себе в предшественники любых понравившихся авторов из
пантеона мировой культуры»1.
Проявлением постмодернистской эклектики становится необык­
новенное многообразие способов воплощения авторской концепции
времени в русской прозе конца XX - начала XXI вв. Так, образы
бытового времени-пространства исследуют Л. Петрушевская, Л.
Улицкая, О. Славникова. Для Ю. Мамлеева, А. Королева, В. Пеле­
вина, Т. Толстой характерно романтическое мироощущение, ориен­
тированное на создание дублирующих, «виртуальных» реальностей.
«Замкнутое время» сказки привлекает внимание Л. Петрушевской,
Ю. Буйды, М. Елизарова. Притчевый хронотоп наиболее последова­
тельно воплощается в прозе В. Маканина, О. Павлова, О. Славниковой. К поэтике романа «потока сознания» - мотивам рефлексии и
памяти - обращаются М. Шишкин, И. Клех. А элемент мифопоэтики как универсальной формы миропостижения присущ прозе боль­
шинства современных авторов. При этом базовыми у русских писа­
телей конца ХХ столетия остаются две концепциями времени, ха­
рактерные, по мнению М. Элиаде, для сознания человека ХХ в. в
целом: «архаическая, которую мы бы назвали архетипной и безысторической, и современная, послегегелевская, которая претендует
быть исторической»2.
Об особенностях функционирования художественного времени
в постмодернизме писали М. Эпштейн, А. Генис, М. Липовецкий,
И. Скоропанова, М. Берг и др. В данной монографии, с опорой на
перечисленных ученых, исследуется художественное осмысление
современной русской прозой кризисных явлений духовной, соци­
альной и культурной жизни России, попытка писателей создать но­
вую, отвечающую современности, модель мира. Основными сред­
ствами моделирования мира в новейшей прозе остаются традици­
1 Вайнштейн О.Б. Постмодернизм: история или язык? // Постмодернизм и культу­
ра: материалы круглого стола // Вопр. философии. - 1993. - № 3. - С.3.
2 Элиаде М. Космос и история: Избр. работы / пер. с фр. и англ.; общ. ред. И.Р.
Григулевича, М.Л. Гаспарова; вступ. ст., коммент. Н.Я. Дараган; послесл. В.А.
Чаликовой. - М.: Прогресс, 1987. - С.128.
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
онные литературоведческие категории - образ и мотив. Поэтому в
зоне нашего исследования оказывается операционная структура об­
раза-символа, способы миромоделирования и специфика их реали­
зации посредством ряда мотивов.
Образный анализ предполагает внимание к художественной
концепции человека в современной прозе, изучение форм и средств
изображения его внутреннего мира, душевно-духовной жизни, про­
цессов сознания и подсознания. Не менее важным представляется
раскрытие «внешнего человека», образов современной писателям
эпохи.
В мотивном анализе мы опираемся как на традиционную кон­
цепцию мотива, вписанного в парадигму «фабула-сюжет», так и на
интертекстуальный подход к мотиву, разработанный в трудах Б.М.
Гаспарова, А.К. Жолковского, Ю.К. Щеглова, И.В. Силантьева. По­
следний определяет мотив как «эстетически значимую повествова­
тельную единицу, интертекстуальную в своем функционировании,
инвариантную в своей принадлежности к языку повествовательной
традиции и вариантную в своих событийных реализациях»1. Основ­
ные мотивы современной прозы представляют собой модификации
архаических и классических моделей, выявление которых становит­
ся одной из задач нашего исследования.
Материалом исследования в настоящей работе стали художе­
ственные системы десяти современных авторов, которые могут
представить отечественную прозу конца XX - начала XXI вв. в раз­
личных аспектах - мировоззренческом, поколенческом, географи­
ческом, гендерном.
Юрий Мамлеев, Владимир Маканин и Людмила Петрушевская представители поколения «детей войны», чьи писательские дебюты
приходятся на 1960-1970-е гг. (в официальной советской литерату­
ре, как у Маканина и Петрушевской, или в «самиздате», как у
Мамлеева). В период 1990-х гг. в творчестве каждого из этих авто­
ров наступает новый период: у Мамлеева он связан с возвращением
из эмиграции и легализацией созданной им эстетики «метафизиче­
ского реализма», у Петрушевской - с долгожданным признанием ее
поэтики «обытовленных мифологем», у Маканина - с освоением
новых притчево-метафорических форм.
1Силантьев И.В. Поэтика мотива. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - С.96.
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Следуя удобному хронологическому принципу, назовем таких
писателей, как Анатолий Королев, Татьяна Толстая и Игорь Клех,
чьи художественные миры обретают свои вполне зримые контуры в
конце ХХ в. Перечисленные авторы по-разному реализуют общую
для поэтики современной прозы идею синтеза разнородных стиле­
вых тенденций: Королев «работает» на границе реализма и модер­
низма, Толстая - модернизма и постмодернизма, а Клех - художе­
ственности и форм non-fiction.
Дебюты Ольги Славниковой, Михаила Шишкина и Виктора Пе­
левина состоялись в 1989-1990-е гг. К началу XXI столетия произ­
ведения всех трех писателей становятся бестселлерами, характери­
зуя своих создателей как безусловных лидеров современной лите­
ратуры. Названные авторы прилагают к универсальным типологи­
ческим моделям (жанровым и образным) стилевой «код» постмо­
дернизма, создавая эклектичные миры на границах реалистической
образности и языковой игры (Славникова), «прозы» и «документа»
(Шишкин), литературы и масскульта (Пелевин). Эстетика постмо­
дернизма характеризует и произведения Михаила Елизарова, чье
имя стало открытием «нулевых». В его прозе можно наблюдать
преломление русской традиции - классической и авангардной - и
одновременную «игру» с ней, что сближает Елизарова с перечис­
ленными выше современными авторами.
При анализе концепции «кризисного времени» в произведениях
В. Маканина, Л. Петрушевской, Ю. Мамлеева, И. Клеха, Т. Толстой,
В. Пелевина, А. Королева, О. Славниковой, М. Шишкина и М. Ели­
зарова автор монографии отказывается от хронологического прин­
ципа, поскольку общность художественных миров отдельных писа­
телей в большей степени определяется их индивидуальным мировидением, что, тем не менее, не исключает возможности создания
единого «лика» русской прозы рубежа XX-XXI вв.
Изучение произведений названных авторов дает возможность
выявить то проблемно-поэтическое «поле» современной отече­
ственной прозы, в пространстве которого возможна экспликация
русской модернистской традиции «кризисных» 1920-1930-х гг., а
также традиции раннего русского постмодернизма, специфически
преломленных в эстетической ситуации конца ХХ столетия.
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Г лава 1. КАТЕГОРИЯ ВРЕМ ЕНИ
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
1.1. Время в эпическом произведении
Время как объект научной рефлексии
Традиционное понимание времени подразумевает два аспекта:
первый связан с длительностью, «протяженностью», а второй - с
последовательностью событий. Несмотря на довольно конкретные
дефиниции, изучение феномена времени продолжает оставаться
одной из самых актуальных проблем современной науки. Время,
наряду с пространством, представляет собой фундаментальное
свойство бытия и является определяющей структурой человеческой
личности.
Сегодня исследованию времени в его многочисленных аспектах
посвящаются зарубежные и отечественные научные сборники, пе­
риодические издания и научные серии. Особая значимость катего­
рии времени для науки ХХ столетия обусловила создание в 1966 г.
Международного общества по изучению времени (МОИВ), осно­
ванного Дж. Фрейзером, специалистом в области междисциплинар­
ного изучения времени. МОИВ проводит научные конференции по
проблемам времени, выпускает журнал «KronoScope». В России
создан Web-Институт по исследованию природы времени
(http://www.chronos.msu.ru), объявивший своим приоритетным
направлением моделирование времени как инструмента для реше­
ния прикладных задач.
Как универсальная категория объективной реальности и базо­
вый компонент человеческого сознания, время привлекает внима­
ние ученых различных отраслей знания. При этом в современной
научной парадигме время изучается с опорой «на интуицию и про­
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
фессиональный опыт исследователя, элементы ненаучных, часто
подсознательных представлений о мире»1. Современные ученые
рассматривают «не только <...> физикалистское понимание време­
ни в его единстве с пространством», но и опираются на достижения
в области «философии сознания и языка, логики и гуманитарного
знания»2.
К. Ясперс рассматривал человека как «единственное существо в
мире, которому в его наличном бытии открывается Бытие <...> По­
этому он преступает пределы своего наличного бытия в мире, до­
стигая их основ, стремясь туда, где он становится уверенным в сво­
их истоках, как бы соучаствуя в творении»3. Современная наука
утверждает фундаментальность и абсолютность пространства и
времени и одновременно их «антропную» обусловленность, по­
скольку и последовательность событий (время), и их мерность (про­
странство) оцениваются таким образом только благодаря наличию
наблюдателя4.
Проблема времени в науке и философии связана с рассмотрени­
ем его объективного статуса, соотношения времени и других форм
движения, с исследованием таких его атрибутов, как направлен­
ность, необратимость, размерность, универсальность.
Ранняя наука, главным образом философия, рассматривала вре­
мя как нематериальный умозрительный конструкт. В традиционном
обществе оформилась концепция времени, основанная на представ­
лениях о качественном постоянстве жизни, решающей роли тради­
ции и неприятии любых инноваций. Согласно этой концепции,
прошлое - образец жизнеустройства и поведения в настоящем.
Развитие представлений о времени в Древности и Средневеко­
вье связано с возникновением календарно-событийной временной
шкалы, которая послужила прообразом исторического времени. В
1Малюкова О.В. Эпистемология времени: темпоральные программы физики, куль­
турологии и экологии: автореф. дис. ... д-ра филос. наук. - М., 2011. - С.8.
2 Микешина Л.А. Философия познания. Полемические главы. - М.: ПрогрессТрадиция, 2002. - С.25.
3 Ясперс К. Смысл и назначение истории: сб. / пер. с нем.; вступ. ст. П.П. Гайденко;
коммент. В.Н. Катасонова. - М.: Республика, 1994. - С.454-455.
4 Казютинский В.В. Антропный принцип в неклассической и постнеклассической
науке // Проблемы методологии постнеклассической науки: сб. ст. / отв. ред. Е.А.
Мамчур. - М.: Изд-во Ин-та философии РАН,1992. - С.146-153.
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
эпоху Возрождения появляется эволюционистская теория, рассмат­
ривающая время частью Вечности, а исторические события - дви­
жущей силой времени.
Наука Нового времени основывалась на предположении обра­
тимости времени и создала метафорическое представление о време­
ни как о стреле или оси, протянутой из прошлого в будущее. Время
определялось как форма бытия на основе ньютоновской картины
мира, в которой не различались прошлое, настоящее и будущее.
Классическая наука заложила основы для современного понимания
этих категорий как форм бытия всего материального мира. Соглас­
но определениям, данным классической европейской философией,
время является способом существования человека, в котором он
должен переживать прошедшее, настоящее и будущее. Таким обра­
зом, время получило статус безусловной предпосылки бытия чело­
века - наряду с пространством, системностью, движением.
В XVII-XIX вв. происходит становление темпорального созна­
ния человечества. Время начинает пониматься в двух значениях:
как некое идеальное время (характеристика «длительности» про­
цессов) и как время реальное (время конкретной человеческой жиз­
ни). В спектре изучения различными дисциплинами время предста­
ет как историческое, социальное, психологическое и др.
В ХХ в. исследование времени становится одним из основопо­
лагающих направлений научной и культурной рефлексии. Пробле­
ма времени осмысливается как одна из центральных не только в
естественных науках, на достижения которых опираются филосо­
фы, но и в гуманитарных науках. Время изучается в широчайшем
диапазоне: от гипотетического «кванта» - до возраста Вселенной,
составляющего около 15 млрд. лет. Неклассическая наука первой
половины ХХ в. обосновала фундаментальный факт необратимости
времени, доказала присущую ему онтологичность и включила в
свою орбиту феномен наблюдателя.
В отличие от статического понимания времени классической
наукой, научная картина мира ХХ столетия представляет время ди­
намически - как один из параметров культурного развития челове­
чества. Если в классической метафизике время рассматривалось как
часть структуры трансцендентального субъекта, то в ХХ в. оно при­
обретает статус самостоятельного феномена. При этом изучение
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
времени в физике, математике, биологии, психологии и философии
прошлого века характеризуется метаконцептуальностью подхода.
Открытие А. Эйнштейном теории относительности изменило
классические представления о пространстве и времени. Теория
Эйнштейна связала время с конкретной реальностью и наблюдате­
лем. Идеи направленности и необратимости времени оформились в
термодинамике.
Физико-математическая концепция времени как четвертого из­
мерения реальности ведет свое начало от трудов Г. Минковского и
А. Пуанкаре. Г. Минковский писал: «Предметом нашего восприятия
всегда являются только места и времена, вместе взятые. Никто еще
не наблюдал какого-либо места иначе, чем в некоторый момент
времени, и какое-нибудь время иначе, чем в некотором месте»1. Со­
гласно концепции пространственно-временного континуума Г.
Минковского, Вселенная является структурой, в которой прошлое и
будущее представлены в виде «горизонта событий».
С начала ХХ в. в психологии изучается восприятие времени че­
ловеческим сознанием. Темпоральный аспект времени рассматрива­
ется как «внутреннее сознание времени». Основу этой концепции
составляют труды А. Бергсона, Э. Гуссерля, М. Хайдеггера. «Если я
хочу приготовить себе стакан подслащенной воды, - пишет А.
Бергсон, - то что бы я ни делал, мне придется ждать, пока сахар
растает <...> время, которое я трачу на ожидание - уже не то мате­
матическое время, которое могло бы быть приложено ко всей исто­
рии материального мира, если бы оно вдруг развернулась в про­
странстве. Оно совпадает с моим нетерпением, т. е. с известной ча­
стью моей длительности, которую нельзя произвольно удлинить
или сократить. Это уже не область мысли, но область переживания»2. Таким образом, А. Бергсон соотносит внутреннее время лич­
ности и онтологическое время. Дальнейшие исследования в области
психологии показали, что переживание времени является выраже­
нием «самости» личности, а скорость его восприятия определяет ее
психотип.
1 Минковский Г. Пространство и время // Принцип относительности: сб. работ по
специальной теории относительности / сост. А.А. Тяпкин. - М.: Атомиздат, 1973. С.168.
2 Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. - Минск: Харвест, 1999. С.46.
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
На протяжении всего ХХ в. в естественных науках проблема
времени продолжает оставаться центральной. В.И. Вернадский пи­
сал о том, что «время, выражающееся в биогеохимии сменой
поколений, входит в свойства живого вещества в такой степени,
в какой оно не входит ни в какое другое явление на нашей планете»1.
Постнеклассическая наука по-новому ставит вопрос о времени и
темпоральных аспектах человеческого существования. «Наука
вновь открывает для себя время», - пишут в предисловии к своей
книге И. Пригожин и И. Стенгерс2. Вступление науки в постнеклассическую стадию связано с развитием идей синергетики, возникно­
вением новых принципов миропонимания - глобального эволюцио­
низма, антропного принципа, коэволюции, теории катастроф, би­
фуркации, пределов роста и др., связанных с темпоральными атри­
бутами Вселенной.
«Антропологический поворот» в современной науке, введение
субъекта в познающее сознание, усиливает интерес к феномену
пространства-времени как категориям, определяющим специфику
социокультурного поведения человека. В классической метафизике
время понималось как «вместилище» отдельных событий и целой
истории и находилось вне аксиологии. Хотя отношение ко времени
в современном мире стало более прагматичным, в гуманитарной
науке конца ХХ столетия время рассматривается как категория цен­
ностная.
Современный человек переживает сущностное противоречие:
ускорившиеся темпы общественного развития и физического созре­
вания индивида значительно отстают от процесса духовно­
нравственного становления его личности. Поэтому в современной
истории и культурологии время изучается как способ обнаружения
и реализации духовно-нравственной сущности человека.
В связи с этим особую актуальность в конце ХХ в. приобретает
проблема соотношения времени и вечности. На первый взгляд, веч­
ность сегодня перестала быть конститутивным элементом культу­
1 Вернадский В.И. Химическое строение биосферы Земли и ее окружения / отв.
ред. Ф.Т. Яншина, С.Н. Жидовинов. - М.: Наука, 2001. - С.192.
2 Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой /
пер. с англ. - М.: Эдиториал УРСС, 2008. - С.7.
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ры, в которой теперь решающую роль играет феномен времени.
Вечность как сфера трансцендентного, довлеющего над временем и
историей, потеряла присущее ей в классической метафизике абсо­
лютизирующее значение, подвергаясь критике у экзистенциалистов
и деконструкции в постмодернизме.
Однако, как писал Н.А. Бердяев, время - это «какой-то внутрен­
ний период, какая-то внутренняя эпоха самой вечности» и разрыв
между временем и вечностью есть «величайшее заблуждение сознания»1. Современный ученый также указывает на то, что время и
вечность находятся в диалектических взаимоотношениях сохране­
ния и изменения, которые «выражены в вечном движении»2. Про­
ецируя свое существование во времени на вечность, современный
человек осознает себя не просто частью бытия, «но его продолже­
нием, и <...> полномочным представителем <...> целостной персо­
нификацией, ипостасью»3.
Только соотнося свое «наличное бытие» с Вечностью, человече­
ство сможет принять «вызов» современного мира, в котором, по
слова В.А. Балханова, «происходит инверсия будущего и прошлого:
не прошлое детерминирует настоящее и будущее, а именно будущее определяет прошлое и настоящее» 4.
Осознание человеческого бытия как глобальной истории, уско­
рение темпов социальной жизни, новый эсхатологизм, конечность
человеческого существования, усиление общей темпорализация
жизни - те факторы, которые формируют актуальность проблемы
времени в современной науке.
Темпоральные модели
Время представляет собой комплексный феномен, и его много­
численные экспликации образуют ряд моделей, ставших традици­
1Бердяев Н.А. Смысл истории. - М.: Мысль, 1990. - С.51.
2 Лолаев Т.П. Время и вечность в философии и истории // Философия и общество. 2007. - №2. - С.139.
3 Коган Л.А. Закон сохранения бытия // Вопр. философии. - 2001. - № 4. - С.64.
4 Балханов В.А. Встреча с прошлым и будущим (наука и фундаментализация обра­
зования в контексте целостного мировоззрения). - Улан-Удэ: Изд-во БГУ, 2002. С.74.
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
онными в современной науке. К концу Х К столетия стало возмож­
ным говорить о таких «дисциплинарных» видах времени, как исто­
рическое, социальное, психологическое и др. Во второй половине
ХХ в. широкую известность приобретает обзор концепций времени,
сделанный британским ученым Дж. Нидэмом, который предложил
различать время астрономическое, социальное и биологическое,
включающее время индивидуальной человеческой жизни1.
В европейской культуре ХХ столетия возрождается античная
идея «кайротического времени», которое противопоставляется
«хронологическому» по шкале «качественное - количественное».
Кайросом (др.-греч. Kaipo^ - «благоприятный момент») древние
греки называли бога счастливого мгновения. Как замечает немец­
кий философ П. Тиллих, «тонкое языковое чутье заставило греков
обозначить хронос, «формальное время», словом, отличным от кайрос, «подлинное время», момент, исполненный содержания и смысла»2.
Принцип направленности движения лежит в основе наиболее
традиционной оппозиции времен: «циклическое - линейное». Ли­
нейная модель в большей степени отвечает обыденным представле­
ниям человека о времени. Она зародилась в средневековой культу­
ре, когда, по словам Л. Февра, человек воспринимал пространство и
время личностно3. Линейная темпоральная модель характеризуется
наличием горизонтальной и вертикальной проекций. Горизонталь­
ный вектор создает временную перспективу событий, а вертикаль­
ный - их ценностную иерархию.
В горизонтальной проекции события человеческой жизни и ис­
тории вписаны в прошлое, настоящее и будущее, приоритетность
которых менялась в разные эпохи. Так, для средневековья и после­
довавшего за ним Нового времени был характерен презентизм доминирование настоящего. Поскольку прошлое воспринималось
как неактуальное, «уже бывшее», а будущее грозило Апокалипси­
сом, ведущим оставалось настоящее.
1Needham, J. Time and Eastern Man (The Henry Myers Lecture 1964), Royal Anthropo­
logical Institute. Glasgow, 1965. - P. 218-298.
2 Тиллих П. Кайрос // Тиллих П. Избранное: Теология культуры / пер. с англ. - М.:
Юрист, 1995. - С.217.
3 Февр Л. Бои за историю: сб. ст. / пер. А.А. Бобовича и др.; ст. А.Я. Гуревича;
коммент. Д.Э. Харитоновича; АН СССР. - М.: Наука, 1991. - С.105.
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вертикальный временной вектор задает антиномию «время вечность». Христианское учение утверждало эсхатологичность
времени. Будущее представлялось как исход человеческой истории
из времени в вечность - ср. хрестоматийную цитату из «Апокалип­
сиса»: «и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и
все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что
времени больше не будет» (Откр. 10:6). Поэтому, «помимо реально­
го смысла событий, для средневекового человека существует их
идеальный смысл, где настоящее, прошедшее и будущее сливаются
во вневременном бытии»1. По словам Д.С. Лихачева, средневековая
культура «стремится к вневременному, к преодолению времени в
изображении высших проявлений бытия - богоустановленности
вселенной»2.
В ХХ в. основным временным модусом становится будущее, ко­
торое и определяет настоящее. Для современного сознания харак­
терна футуристическая концепция времени - доминирование буду­
щего, по отношению к которому настоящее рассматривается как
средство его достижения. Интервал настоящего времени восприни­
мается как бытие на границе между линейным прошлым и вариа­
тивным, ветвящимся будущим. И вместе с тем, в конце ХХ в. для
российского человека актуальным остается советское прошлое.
Ученые отмечают массовую социальную ностальгию, тоску по
ушедшим социально-экономическим и общественным отношениям.
По-видимому, причину ориентированности современного чело­
века на прошлое следует искать не только в социально­
исторической сфере, но в глубинных слоях человеческой психики,
содержащих элементы архаического сознания. К таким выводам
приходит основатель структурной антропологии К. Леви-Строс,
изучив, в частности, ритуал почитания «чурингов» - священных
предметов у австралийских туземцев. «По своей роли и по тому об­
ращению, что им отводится, - пишет ученый, - чуринги представ­
ляют собой поразительную аналогию с архивными документами,
которые мы скрываем в сундуках или доверяем на тайное хранение
1Кочетков И.А. Слово и изображение в житийном каноне // ТОДЛ. - 1969. - XXIV.
- С.161.
2 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - Л.: Худож. лит., 1971. С.305.
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нотариусам и которые периодически мы осматриваем <...>. В таких
случаях и мы охотно воспроизводим великие мифы, созерцание
надорванных и пожелтевших страниц которых делает более ярким
воспоминание»1.
Для первобытных людей «все события были одновременными,
они жили только в настоящем времени»2. Постепенно их вечное
«теперь» начинает соотноситься с прошлым и будущим. Возникает
концепция мифологического времени, которое характеризуется та­
кими чертами, как цикличность, единство категорий обратимости необратимости и синхронности - диахронности, инвариантность и
абсолютизация прошлого.
На начальных этапах своего развития человеческая культура
была тотально обращена в прошлое, которое считалось сакральным.
Для архаического сознания «протекание времени предполагает все
большее удаление от «начала», а следовательно, и утрату первона­
чального совершенства. Все, что происходит во времени, разруша­
ется, распадается, вырождается и в конце концов погибает»3. При
этом в мифологическом восприятии эсхатология является префигурацией очередной космогонии: «для того, чтобы началось нечто ис­
тинно новое, нужно полностью уничтожить остатки всего старого
цикла» 4.
По мнению Е.М. Мелетинского, «в дихотомии начальное са­
кральное время и время эмпирическое именно первое маркировано
как особое «время». Нам это трудно понять, так как мы исходим из
реального, т.е. текучего и исторического времени, и для нас мифи­
ческое время, наполненное событиями, но не имеющее внутренней
протяженности, - это «исключение», выход за пределы временного
потока»5. Мифологическое сознание определяло смысл человече­
ской жизни ее включенностью в контекст сверхчеловеческого, ме­
тафизического. Мироустройство и человеческие отношения моде­
1 Леви-Строс К. Первобытное мышление / пер., вступ. ст. и прим. А.Б. Островско­
го. - М.: Республика, 1994. - С.302.
2 Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. - СПб.: Алетейя, 2003. С.159.
3 Элиаде М. Аспекты мифа / пер. с фр. В. Большакова; ст. коммент. Е. Строгановой.
- Ульяновск: Инвест-ППП, 1995. - С.59.
4 Там же. - С.59.
5 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С.173
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лировались событиями мифического прошлого, приключениями
«зачинателей» - тотемических первопредков и культурных героев,
обладающих по отношению к настоящему «ценностно-временной
превосходной степенью»1.
Мифологические представления проявили свою устойчивость не
только в искусстве, но и в научном знании. «Исключительно мощ­
ная ориентированность мифологического мышления на установле­
ние гомо- и изоморфизмов, с одной стороны, делала его научно
плодотворным, а с другой - обусловила периодическое оживление
его в различные исторические эпохи», - писал Ю.М. Лотман2. Так, у
постмодернистов проблема времени решается вполне в духе архаи­
ческих представлений. Теоретики этого направления вводят поня­
тие «постмодернистской чувствительности» как осознания невоз­
можности существования аутентичной картины мира и мифологичности
любого абсолютизирующего взгляда на мир (Д. Фоккема, Д. Лодж)3.
Р. Барт в работе «Миф сегодня» и вовсе утверждает, что любое
действие может порождать мифологемы, поскольку миф «создается
на основе некоторой последовательности знаков, которая существу­
ет до него; миф является вторичной семиологической системой
<...>, материальные носители мифического сообщения (собственно
язык, фотография, живопись, реклама, ритуалы, какие-либо предме­
ты и т. д.) < . > сводятся к функции означивания»4.
Исследователи конца ХХ отмечают особую значимость мифоло­
гических представлений для современного гуманитарного сознания.
Например, А.Е. Махов доказывает, что «идея вечного возвращения
стала <...> едва ли не основной эпистемологической метафорой со­
временной гуманитарной науки»5. Временная триада мифа, «са­
1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Худож. лит., 1975. - С.458.
2 Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сборник статей по
вторичным моделирующим системам. - Тарту: Изд-во ТГУ, 1973. - С. 87.
3 Ильин И.П. Постмодернистская чувствительность // Совр. заруб. литературоведе­
ние: Страны Зап. Европы и США: Концепции, школы, термины: энцикл. справ. /
И.П. Ильин, А.В. Дранов и др.; Рос. акад. наук, ин-т науч. информ. по обществ.
наукам. - М.: Интрада, 1996. - С. 269-270.
4 Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика / пер. с фр.; сост., общ. ред. и вступ. ст.
Г.К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. - С.78.
5 Махов А.Е. Якоб Буркхардт и современная гуманитарная мысль: изобретение
нового и вечное возвращение // Искусство в ситуации смены циклов: междисци-
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
кральное прошлое» - «профанное настоящее» - «трансцендентное
будущее», объясняет несовершенство исторического времени и
намечает перспективу его возвращения в некое идеальное состоя­
ние. Миф обеспечивает измерение сверхчувственного опыта, опре­
деляет принадлежность события интегральной (по П. Сорокину)
культуре.
Множество принципов классификации моделей времени обу­
словлено многоаспектностью этого феномена. Концепция мифоло­
гического времени, противопоставленного нециклическим линей­
ным моделям, остается наиболее значимой для гуманитарной науки.
Миф не является только принадлежностью искусства; он активно
функционирует почти во всех сферах человеческой жизни - в быто­
вой, социальной, исторической и политической.
Время как категория поэтики в эпическом тексте
Время как фундаментальный аспект представлений человека о
реальности является универсальной категорией искусства, посколь­
ку автор наделят всякий созданный им художественный образ про­
странственным и временным бытием. Преодоление необратимости
времени стало извечной проблемой человека. Искусство, строящее
альтернативные миры, позволяет, пусть субъективно, но все-таки
решить эту проблему.
Как отмечал Б.А. Успенский, «проблема пространства и време­
ни объединяет словесное и изобразительное искусства»1. Однако
литература является временным искусством, которое, в отличие от
пространственных (живописи, скульптуры), изображает конкрет­
ность потока времени. И вместе с тем уже первые отечественные
исследователи художественного времени, М.М. Бахтин и П.А. Фло­
ренский, писали о его «сгущении», «уплотнении» как форме
плинарные аспекты исследования культуры в переходных процессах / отв. ред.
Н.А. Хренов. - М.: Наука, 2002. - С.153.
1 Успенский Б.А. Поэтика композиции (Структура художественного текста и типо­
логия композиционной формы). - М.: Искусство, 1970. - С. 139.
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
наибольшей эстетической выразительности. Ср.: «Время здесь <в
литературно-художественном хронотопе> сгущается, уплотняется,
становится художественно-зримым»1; «деятельность искусства ра­
ботает именно над < . > уплотнением пространства и времени»2.
Если в объективном мире пространство приоритетно по отно­
шению ко времени, то в литературе ситуация иная: здесь «ведущим
началом <...> является время»3. Д.С. Лихачев писал: «Литература в
большей мере, чем любое другое искусство, становится искусством
времени. Время - его объект, субъект и орудие изображения. Со­
знание и ощущение движения и изменяемости мира в многообраз­
ных формах времени пронизывает собой литературу»4. Идею обу­
словленности восприятия, понимания и изображения времени ду­
ховным характером эпохи последовательно развивали и М.М. Бах­
тин, и П.А. Флоренский. Ф.П. Федоров высказал мысль о том, что
пространственно-временная структура, складывающаяся в истори­
ко-культурном сознании, определяет сам тип культуры, в которой
это сознание объективируется5.
Концепция времени - существенный элемент идиостиля худож­
ника. «В отличие от Достоевского, - писал М.М. Бахтин, - Толстой
любил длительность, протяженность времени»6.
Изучение художественного времени выявляет особенности его
изображения и воспроизведения в произведении. Д.С. Лихачев рас­
сматривает художественное время как свойство самой художе­
ственной ткани произведения, «подчиняющее своим художествен­
ным задачам и грамматическое время, и философское его понима­
ние писателем»7. Таким образом, исследование особенностей про­
странственно-временной организации художественного текста со­
четает в себе два аспекта: 1) анализ речевого материала (видо­
временных форм глаголов, наречий времени, именных групп со
1Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики ... С.235.
2 Флоренский П.А. Исследования по теории искусства // http://philologos.
narod.ru/florensky/fl_space.htm.
3 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики ... С.235.
4Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы ... С.233.
5 Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. - Ри­
га: Зинатне, 1988. - С.19.
6 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики ... С.398.
7 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы ... С.234.
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
значением времени, временных придаточных и т. п.) и 2) изучение
созданного в произведении мира.
В эпическом тексте автор, по сути, «работает» с единственной
грамматической формой - формой «художественного настоящего»,
поскольку создает иллюзию реального течения времени. Точкой
отсчета становится условное настоящее время повествователя, от­
носительно которого события повествования эксплицируются как
принадлежащие будущему или прошлому.
Об особенностях воплощения художественного времени в про­
изведении писал А.А. Потебня, противопоставив две композицион­
но-речевые формы: описание («изображение черт, одновременно
существующих в пространстве») и повествование («превращение
ряда одновременных признаков в ряд последовательных восприя­
тий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету»)1. Повествование представляет собой отбор определенных со­
бытий, важных с точки зрения автора, «разбивающего» «непрерыв­
ный в последовательной смене временных и пространственных
фактов континуум <...> на отдельные эпизоды»2. Отбор эпизодов
обусловливает наличие в тексте «временных лакун», сжатий или
расширений времени действий, находящихся в зависимости от сю­
жета и фабулы.
В художественном времени деактуализируются топологические
свойства реального, объективного времени за исключением такого
его атрибута, как бесконечность. Если физическое время объектив­
но разомкнуто в бесконечность, то время текста является конечным,
что связано с завершением описываемых событий. Однако благода­
ря приемам символизации и концептуализации, художественное
время становится воплощением «диалектического единства» конеч­
ного и бесконечного, «отражением «безграничного мира» и «харак­
теризуется бесконечностью временного потока»3. Другие основные
атрибуты физического времени - одномерность, непрерывность,
1 Потебня А.А. Эстетика и поэтика / сост., вступит. статья и примеч. И.В. Иванько
и А.И. Колодной. - М.: Искусство, 1976. - С.289.
2 Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука,
1981. - С.89.
3 Тураева З.Я. Категория времени. Время грамматическое и время художественное
(на материале английского языка): учеб. пособие [для ин-тов и фак. иностр. яз]. М.: Высш. школа, 1979. - С.29.
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
необратимость и упорядоченность - не характерны для художе­
ственного времени.
Так, время литературного произведения не может быть одно­
мерным уже потому, что в нем наличествуют «ось описываемых
событий и явлений» (многомерная) и «ось описывающего их тек­
ста» (одномерная)1; «время фактическое» и «время изображенное»2.
Пространство и время в литературной действительности харак­
теризуются условностью и дискретностью. Как писал П.А. Флорен­
ский, «организация времени всегда и неизбежно достигается рас­
членением, т.е. прерывностью»3.
В отличие от физического времени, художественное не обладает
необратимостью, т.е. не является однонаправленным. Нарушение
хронологической последовательности действий для литературного про­
изведения типично. Необратимо лишь фольклорное сказочное время.
Художественное время практически лишается свойств однород­
ности, равномерности «течения», может менять темп и даже оста­
навливаться в момент, скажем, лирических отступлений. Время
текста может упорядочиваться не обычными для реальности вехами
часов, дней или времен года, а субъективными ощущениями персо­
нажа, например, от определенного события - к событию. Так, для
героини рассказа Л. Петрушевской «Свой круг» такими событиями
становятся регулярные встречи «друзей» по пятницам: «Десять ли
лет прошло в этих пятницах, пятнадцать ли, прокатились чешские,
польские, китайские, румынские или югославские с о б ы т и я .» 4.
В данном контексте возникает проблема восприятия художе­
ственного времени, на которую обращал внимание Д.С. Лихачев,
писавший, что «художественное время, в отличие от времени объ­
ективно данного, использует многообразие субъективного восприя­
тия времени»5. Время в художественном произведении - это не
только способ организации мира текста, которым определяется
продолжительность, последовательность и соотнесенность событий,
1 Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм «за» и «против». - М.: Прогресс, 1975. С.65-66.
2 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы . С.235.
3 Флоренский П.А. Исследования по теории искусства ...
4 Петрушевская Л.С. Собр. соч.: в 5 т. - Харьков: Фолио; М.: ТКО АСТ, 1996. - Т.1.
- С.51-52.
5 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы . С.235.
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
но и образ, отражающий субъективную картину мира автора или
персонажа.
П.А. Флоренский и М.М. Бахтин, опираясь на открытия неклас­
сической науки начала ХХ в., рассматривают время и пространство
художественного произведения как континуум, для которого М.М.
Бахтин предлагает термин «хронотоп», получивший впоследствии
широкое употребление наряду с такими категориями художествен­
ной темпоральности, как проспекция, ретроспекция, ретардация,
художественный континуум и др.
Актуализируя в анализе произведения временной аспект, неиз­
бежно приходится опираться на особенности пространственной ор­
ганизации текста, т.е. рассматривать время частью хронотопа. Вза­
имообусловленность времени и пространства проявляется уже в
том, что перемещение в пространстве происходит во времени, а из­
менение временного ракурса влечет смену пространственных ори­
ентиров.
Взаимосвязь пространства и времени в художественном тексте
прослеживается в использовании пространственных метафор для
создания образов времени. К примеру, у М. Пруста, обнаруживается
смешение пространственного и временного планов, их слитость,
ощущаемая героем: «Проснувшись ночью, я не мог понять, где я, в
первую секунду. Я даже не мог сообразить, кто я такой; меня не по­
кидало лишь первобытно простое ощущение того, что я существую»1.
Структурно-семантический подход определяет хронотоп как ор­
ганизующую категорию в иерархии всех элементов и уровней ху­
дожественного текста. Событие в повествовательном потоке стано­
вится выражением художественного феномена хронотопа. При этом
под событием понимается поступок (совершенный или предполага­
емый), состояние героя, эпизод отношений между персонажами.
Субъектом структуры хронотопа в тексте является персонаж
(или повествователь). Как отмечал М.М. Бахтин, «хронотоп как
формально-содержательная категория определяет <...> образ чело­
1 Пруст М. В поисках утраченного времени: в 7 т. / пер. с фр. Н.М. Любимова; общ.
ред., коммент. и подбор ил. А.Д. Михайлова. - М.: Крус, 1992-1993. - Т.1. По
направлению к Свану. - С.8.
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
века в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен»1.
Персонаж находится одновременно во всех трех временах: 1) уже
осуществившемся прошлом; 2) непосредственно переживаемом
настоящем; 3) еще не осуществившемся, но уже антиципируемом
будущем2.
Для ранней литературы характерна условность хронотопа, что
определяется наивно-эмпирическим сознанием автора. Развитие
многообразных форм хронотопов связано с авторским осознанием
себя как творца, способного быть и летописцем событий, и син­
хронным наблюдателем, и аналитиком, вольным передавать свое
право субъективному видению персонажа - т.е. обеспечивать свое
«панхронистическое», по выражению Б.А. Успенского, присут­
ствие.
Архаическим пространственно-временным моделям изначально
была свойственна ценностная значимость (ср.: «верх - низ», «ли­
нейное - циклическое», «далекое - близкое», «старое - новое», «пу­
стое - полное» и др.), что стало атрибутом литературного хроното­
па в дальнейшем. Как отмечает Н.Д. Тамарченко, «создание <...>
пространственно-временной структуры мира героя имеет целью
воплотить <...> определенную систему ценностей»3.
Архаическая модель мифологического времени остается наибо­
лее востребованной в мировой литературе на протяжении всей ее
истории. Художников разных эпох привлекают такие черты мифа,
как непреложность, образно-стилистическая выразительность, он­
тологическая глубина. В.Н. Топоров писал: «принадлежа к высшим
проявлениям духа, <...> мифопоэтическое являет себя как творче­
ское начало эктропической направленности, как противовес угрозе
4
энтропического погружения в < . > хаос» .
1Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики ... С.235.
2 Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуума художе­
ственного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве:
сб. / ред. Б.Ф. Егоров. - Л.: Наука, 1974. - С.98.
3 Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в
2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. - Т.1: Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман.
Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М.: Академия, 2004. С.180.
4 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэти­
ческого: Избранное. - М.: Прогресс, 1995. - С.5.
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Миф дает возможность символического, метафорического про­
чтения клишированных бытовых образов современности, поскольку
связывает абсолютное прошлое с настоящим временем. Эта вре­
менная приуроченность принципиально отличает миф от сказки,
содержащей сходные фантастические мотивы. Прошлое мифа - это
сакральное время, которое нуждается в постоянном воспроизведе­
нии в настоящем посредством обряда, ритуала. Прошлое же сказки
с ее жанровой установкой на вымысел условно и поэтому никак не
может быть соотнесено с реальным временем: «оно целиком за­
мкнуто в сюжете»1.
Миф привносит в литературное произведение качество, благо­
даря которому «время и вечность не противопоставляются друг
другу, а друг в друге отражаются»2, вследствие чего историческое
«время мифологизируется, а вечность приобретает земные противоречия»3. Так, мифологическое время «вечного возвращения» ис­
пользовано И.Э. Бабелем в рассказе «Гедали». Хаосу и смерти ре­
волюции автор противопоставляет образ «юной субботы», каждую
неделю «восходящей на свое кресло из синей тьмы»4. Примирение
двух мировоззрений - «старого», носителями которого являются
герои рассказа, и «нового», советского, прочитывается в пределах
одной фразы старого Гедали: «И я хочу Интернационала добрых
людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек
по первой категории»5. Риторикой революционного времени автор
озвучивает вечное стремление человека к гармонии.
В ориентации современного сознания на миф есть опасность,
которую М.М. Бахтин назвал «исторической инверсией». «Сущ­
ность такой инверсии, - писал исследователь, - сводится к тому,
что мифологическое <...> локализует в прошлом такие категории,
как цель, идеал, справедливость, совершенство, гармоническое со­
1Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы . С.253.
2 Шогенцукова Н.А. Опыт онтологической поэтики: Э. По, Г. Мелвилл, Дж. Гард­
нер / Рос. АН, Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М.: Наследие, 1995. - С.25.
3 Федоров А.А. Зарубежная литература XIX - XX веков: эстетика и худож. творче­
ство / ред.-сост. [и авт. предисл.] Е.А. Цурганова. - М.: Изд-во МГУ, 1989. - 163.
4 Бабель И.Э. Собр. соч.: в 2 т. Т.1.: Рассказы; Конармия: Цикл новелл; Одесские
рассказы / вступ. ст. Г. Белой; коммент. С. Поварцова. - М.: Альд, Литература,
2002. - С.312.
5 Там же. - С.311.
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стояние человека и общества и т. п. <...> Здесь изображается как
уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть или
должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу,
является целью»1. «Историческая инверсия» характерна для белле­
тристической литературы, которая, в отличие от литературы «высо­
кой», предпочитает «надстраивать действительность (настоящее) по
вертикали вверх и вниз, чем идти вперед по горизонтали времени»2.
В мифологическом сознании циклической временной модели,
устремленной в прошлое, противопоставлена концепция кайроса остановившего мгновения, содержащего в себе всю полноту вечно­
сти. Пространственное «действие» в это мгновение превращается в
статическое «абсолютное настоящее». В русской классической ли­
тературе идея кайротического времени привлекала Ф.М. Достоев­
ского. Ср. слова Кириллова («Бесы»): «Есть секунды, их всего за раз
проходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие веч­
ной гармонии, совершенно достигнутой...»3.
Исследуя античный и средневековый роман, М.М. Бахтин выде­
лил некоторые разновидности хронотопа, которые впоследствии
вошли в арсенал художественных средств мировой литературы. К
ним относятся противопоставленные друг другу «идиллическое
время» в пространстве родного дома и «авантюрное время» преодо­
ления испытаний в «чужом мире» с характерными для последнего
топосами встреч, перепутья (выбора пути), вообще - случая4. Также
М.М. Бахтин описал хронотопы мистерийного и карнавального
времени, восходящие к архетипу «древней карнавальномистерийной площади»5.
Начиная с эпохи Нового времени, в литературном произведении
все чаще применяется прием сосуществования различных темпо­
ральных регистров. Ретроспекция становится стилеобразующим
принципом в таких жанрах, как мемуары, автобиографические про­
изведения, детективы.
1Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики ... С.297.
2 Там же. - С.298.
3 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. - Л.: Наука, 1972-1990. - Т. 10. - С.450
4 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики ... С.239-245.
5 Там же. - С.397.
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Дальнейшее развитие художественного времени шло по пути
освоения литературой времени исторического. Исследуя становле­
ние жанра романа, М.М. Бахтин обращает внимание на акцентуа­
цию в нем настоящего времени: «когда настоящее становится цен­
тром человеческой ориентации во времени и в мире, - время и мир
утрачивают свою завершенность <...>. Для художественно­
идеологического сознания время и мир впервые становятся истори­
ческими»1, «даются в разрезе целостности эпохи»2.
Классическая литература открывает новые и по-новому развива­
ет уже существовавшие темпоральные модели. Так, биографическое
время в романе Л.Н. Толстого способно вместить «целую человече­
скую жизнь - возрасты и эпохи становления человека»3. Обыденно­
житейское циклическое бытовое время - «густое, липкое, ползущее
в пространстве»4 - у А.П. Чехова становится сюжетослагающим.
Ф.М. Достоевский, напротив, сосредоточивает сюжет «в границах
переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряе­
мого немногими днями и часами»5. Самораскрытие героев Достоев­
ского происходит вне хроникальной постепенности движения сю­
жета.
Русская классика активно использует темпоральные модели, ос­
нованные на изображении субъективно-переживаемого времени
персонажа. Для данного хронотопа характерен противо­
поставленный реальности топос инобытия (сна, «временной
смерти», помешательства и т. п.). При этом «субъективно­
иллюзорное время героя сопряжено с приобретением опыта и
приводит к открытию истины»6, что наиболее ярко изображено в
рассказе Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека».
Таким образом, время в художественном произведении является
одновременно и его конструктивным принципом, и темой.
1Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики ... С.472-473.
2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / сост. С.Г. Бочаров; текст подгот.
Г.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгина; примеч. С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. - М.:
Искусство, 1979. - С.224.
3 Там же. - С.211.
4 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики . С.396.
5 Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство //
http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke8/ke8-0171.htm.
6 Теория литературы ... Т.1. - С.182.
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Время как часть хронотопа структурирует всю художественную
систему эпического произведения. Биографический, психологиче­
ский, бытовой и исторический временные ряды строят образ персо­
нажа. В основе сюжета, как правило, находится противоречие меж­
ду событийным (в генезисе - авантюрным) и хроникально-бытовым
временем, по-разному разрешаемое авторами.
Кроме того, исследование художественного текста с точки зре­
ния его пространственно-временной организации позволяет увидеть
не только субъективную авторскую интерпретацию реальности, но
и проследить процесс ее онтологизации. Освоение времени в лите­
ратуре связано с раскрытием таких тем, как «временное - вечное»,
«социокультурная история», «экзистенциальная хронософия» и др.
Проблема времени в литературе Х Х в.
Открытия неклассической и постнеклассической науки застави­
ли человека ХХ столетия по-новому соотносить себя с общеплане­
тарными и космическими процессами. Вхождение в новую истори­
ческую эпоху повлекло за собой поиск соответствующих ей форм
художественно-эстетического, что, безусловно, отразилось и на
концепции времени. Как отмечает В.В. Иванов, «время приобретает
особое значение и как тема, и как принцип конструкции произведе­
ния, и как категория, вне которой невозможно воплощение художе­
ственного замысла»1. Выдающиеся художники определяют пробле­
му времени как основу внутреннего конфликта персонажа прошед­
шего столетия. Так, С. Эйзенштейн писал: «Пресловутого «Verweile
doch, du bist so schon!» наша эпоха как-то лишена еще больше, чем
эпоха Гете, в которой только и могла гениально предугадываться
эта центральная драма персонажей ХХ с т о л е т и я .» 2.
Художественное сознание ХХ в. наделяет время всей полнотой
самостоятельного художественного образа. Время, его атрибуты и
«носители» становятся частотными образами в искусстве первой
половины ХХ в. Так, у С. Дали на программном полотне «Про­
1 Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века // Ритм, про­
странство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. - 300 с. - C.39.
2 Эйзенштейн С. Избр. Произведения: в 6 т. - М.: Искусство, 1964. - Т.1. - С.214.
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
странство памяти» (1931) мы видим растекшиеся часы, выступаю­
щие символом материального мира, обреченного на разрушение. У
М. Шагала идею абсурда реальности воплощают старинные часыходики, которые уносит в высь крылатая рыба («Автопортрет с ча­
сами. Перед распятием», 1947). А образ часов без стрелок, создаю­
щий аллегорию замершей, остановившейся жизни, возникает у Р.М.
Рильке («Осенний день», 1902), у М. Зощенко («Дырка», 1927), у Д.
Хармса («Старуха», 1939), у И. Бергмана в культовом фильме «Зем­
ляничная поляна» (1957)и др.
Развернувшемуся в искусстве ХХ в. поиску в сфере художе­
ственной темпоральности в немалой степени способствовала науч­
ная концепция пространственно-временного континуума. Как заме­
чает Ж. Женетт, «современные наука и философия как раз заняты
тем, что путают удобные ориентиры «геометрии здравого смысла»,
изобретают головоломную топологию, где есть пространствовремя, искривленное пространство, четвертое измерение, новый
неевклидовый лик универсума, то опасное пространствоголовокружение, где строят свои лабиринты некоторые современ­
ные художники и писатели»1.
Условность хронотопа, о которой говорит исследователь, как
правило, связана с возрождением романтической концепции аль­
тернативного мира, с обращением к поливариантному времени
притчи или космическому времени мифа. Способом объективации
такого условного художественного мира становится прием детали­
зации пространственно-временных образов и мотивов: «современ­
ный человек ощущает свою временную длительность как тревогу
<...> он успокаивается, проецируя свою мысль на вещи, конструи­
руя планы и фигуры, черпая таким образом хоть немного устойчи­
вости и стабильности из пространства геометрического»2. Поэтому
таким устойчивым в искусстве ХХ в. остается изображение бытовой
жизни человека, мира окружающих его вещей, которые хранят
представление о тесной связи обыденного сознания с мифологией3.
1Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. / пер. с фр. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - Т.1.
- С.126.
2 Там же. - С.126.
3 Каганский В.Л. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство: сб.
ст. - М.: НЛО, 2001. - С. 15-19.
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В 1939 г. Ж.П. Сартр публикует статью, посвященную проблеме
времени в романе У. Фолкнера «Шум и ярость», где анализирует
концепцию художественного времени в литературе первой трети
ХХ в.: «Большая часть современных писателей - Пруст, Джойс, Дос
Пассос, Фолкнер, Жид и Вирджиния Вульф - постарались, каждый
по-своему, покалечить время. Одни лишили его прошлого и буду­
щего и свели к чистой интуиции момента; другие, как Дос Пассос,
превратили его в ограниченную и механическую память. Пруст и
Фолкнер просто обезглавили время, они отобрали у него будущее,
т.е. измерение свободного выбора и действия»1.
Приведем еще одну оценку проблемы времени в европейской
литературе, данную Э.М. Форстером: «Стерн <...> перевернул часы
вверх дном <...> Марсель Пруст, еще более изобретательный, по­
менял местами стрелки <...> Гертруда Стайн, попытавшаяся изгнать
время из романа, разбила свои часы вдребезги и разметала их
осколки по свету»2. Ясно, что исследователи указывают на господ­
ство в литературе субъективного восприятия времени, определяе­
мого особенностями внутренней жизни человека - процессами па­
мяти, рефлексии, ассоциирования.
Мотивы памяти и рефлексии как способы субъективной организа­
ции времени становятся сквозными в мировой литературе ХХ в. Идея
обратимости времени, выраженная в приемах ретроспекции и разветв­
ления времени, задается психологическими особенностями акта воспо­
минания. Наиболее яркое применение принципов релятивистских фило­
софских концепций пространства-времени происходит в модернизме,
открывшем феномен романа «потока сознания», где мотив памяти вы­
ступает синонимом внутреннего времени и пространства героя.
В основе поэтики романа «потока сознания», по В.В. Иванову, нахо­
дится принцип «непроективности» («сложного переплетения эпизодов,
при котором между событиями, связанными причинно-следственными
и временными соотношениями, вкрапливаются эпизоды, с ними не свя­
занные»), который исследователь считает «характерной чертой едва ли
1 Сартр Ж.-П. Ситуации: Что такое литература? Статьи. Эссе: Антология литера­
турно-эстетической мысли / сост. и предисл. С. Великовского; коммент. С.Н. Зенкина. - М.: Ладомир, 1998. - С.71.
2 Форстер Э.М. Избранное / пер. с англ., сост. Н. Рахманова. - Л.: Худож. лит.,
1977. - С. 347.
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
не всех наиболее выдающихся романов, пьес и фильмов XX века»1.
Принцип «непроективности» передает ощущение непредсказуемой из­
менчивости, подвижности бытия.
Русский модернистский роман не менее активно, чем зарубеж­
ный, экспериментирует с категориями хронотопа. Так, автобиогра­
фический роман И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева» (1927-1933) ста­
новится одним из первых русских романов «потока сознания». Ос­
новной конфликт романа сосредоточен в противоречии между ко­
нечным временем человеческой жизни и открытым бесконечности
временем памяти главного героя. Бунинский роман иллюстрирует
осуществившийся в XX столетии переход от «романа идей» к «ро­
ману жизни», в котором, по мнению Л.А. Колобаевой, «не думы, не
размышления составляют основную ткань произведения, а поток
образов внутреннего видения героя, работа души, рефлексия непо­
средственных переживаний»2.
Темпоральная структура еще одного культового произведения
ХХ в. - романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» - включает
две временные модели. В «ершалаимских главах» автор использует
линейное время, подчеркивающее реальность, историчность описы­
ваемых событий. В мистерийном хронотопе «московских глав» ор­
ганизующей является циклическая временная модель. Ее функция
состоит в придании универсальности изображенным событиям,
раскрывающим человеческую природу вообще.
Под влиянием модернизма в реалистических художественных
системах усиливается рост иррациональных тенденций, а в основу
содержании образа составляет экзистенциальное начало. Реалисти­
ческое изображение времени и пространства характеризуется не
меньшей эмблематичностью, чем модернистское. Так, у Л.М. Лео­
нова изображение мира в его линейно-хронологическом развитии
сопряжено с обязательным выходом в иное пространство - прошлое
(«громадное время детства» славян в «Русском лесе», 1953), миф
(«египетский код» в «Соти» (1930) и др. текстах), сон. Время здесь
может «расширяться», замедлять свое течение, исчезать вовсе.
1Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века ... С.60-61.
2 Колобаева Л.А. От временного к вечному (Феноменологический роман в русской
литературе ХХ века) // Вопр. лит. - 1998. - №3. - С.137.
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Другой прозаик, Ю.В. Трифонов, по его собственному призна­
нию, воспринимал время как «нечто вроде рамки, в которую заклю­
чен человек <...> немного раздвинуть эту рамку человек может
только своими собственными усилиями»1. В его «романахпунктирах» действительность реконструируется памятью персона­
жа, как, к примеру, в романе «Время и место» (1980), для которо­
го характерны две противоположные тенденции: хроникальность
и дискретность времени. В пространстве памяти героя повествователя происходит синтез разновременных пластов текста.
Общей тенденцией для реалистической и модернистской прозы
в ХХ в. является обращение к притчевому хронотопу. Происходит
своеобразный «ренессанс» притчи, которая используется писателя­
ми как жанровая структура, элемент метатекста или форма аллюзий
на определенный сюжет. Например, в начале века Л.Н. Андреев
пишет повесть «Жизнь Василия Фивейского» (1903), в основе кото­
рой лежит притча о святом Иове Многострадальном. Трансформа­
ция библейской притчи в этом тексте несет идею бессилия человека
перед хаосом враждебного мира. В конце столетия Ч.Т. Айтматов
создает романы «Буранный полустанок» (1980) и «Плаха» (1987).
Строя повествование по модели притчи, автор рассматривает в них
сквозные для ХХ в. проблемы памяти и самоидентификации чело­
века.
Особого внимания заслуживает художественное решение притчевого хронотопа в программном романе Б.Л. Пастернака «Доктор
Живаго» (1946-1955). Обращаясь к притче, автор сакрализует обы­
денность. Культивирование новой сакральности состоит в изобра­
жении бытового предметного мира как гармоничного и осмыслен­
ного. Таким быт предстает в главе, рассказывающей о жизни Юрия
Живаго и Лары в Варыкино. Ср.: «Чистота белья, чистота комнат,
чистота их очертаний, сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и ме­
сяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущен­
ную волну, заставляла его ликовать и плакать от чувства торже­
ствующей чистоты существования»2.
1 Трифонов Ю.В. Как слово наше отзовется ... / вступ. ст. Л.А. Аннинского; при­
меч. О.Р. Трифоновой, А.П. Шитова. - М.: Сов. Россия, 1985. - С.321.
2 Пастернак Б.Л. Доктор Живаго: роман. Повести. Фрагменты прозы / вступ. ст. Д.
Лихачева; сост. и послесл. Е.Б. Пастернак и В.М. Борисова. - М.: Сов. писатель,
1989. - С.424.
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В романе трагические вехи российской истории первой трети
ХХ в. маркированы православным календарем (ср.: деревенское
лето Юры в 1903 г. - «Казанская, разгар жатвы»; период граж­
данской войны - «Страстная, конец великого поста» и др.). Бла­
годаря такой структуре хронотопа автор художественно вопло­
щает идею русской души, которая «издавна <. > живет и пребы­
вает во многих веках и возрастах сразу»1.
Ситуация в русской литературе второй половины ХХ века во мно­
гом определяется влиянием постмодернизма - ведущего направления
мирового искусства этого периода. Ориентация постмодернизма на мас­
совое сознание моделирует в художественном дискурсе различные
культурные заменители категорий времени и вечности. Ж. Делез вводит
понятие «поверхности», ставшее одним из центральных для всей его
философии. «Прежняя глубина вообще исчезла, свелась к противопо­
ложному смыслу - направлению поверхности», - пишет исследователь2.
«Поверхность» не предполагает смысловой глубины (метаконтекста,
«горизонта истории» и др.) и определена лишь логикой первичного зна­
чения (сфера mass-media, «симулякр» Ж. Бодрийяра как «самореферентный» знак и др.). Для философов и художников постмодернизма
«полнота времени» становится идеальным конструктом, проекцией
стремления к восполнению в ситуации кризиса культуры.
Исследователь постмодернизма И.П. Ильин обращал внимание на
неприемлемость для его представителей всего того, «что кажется им
закосневшим и превратившимся в стереотип»3. Поэтому художникипостмодернисты подвергают время и пространство - основу мироздания
- самым причудливым трансформациям. Так, в манифесте русского
постмодернизма, прозаической поэме «Москва - Петушки» (1969-1973)
В.В. Ерофеева, на первый взгляд, используется линейное время повест­
вования, т.к. весь текст является монологом одного героя - Венички
Ерофеева, а события текста структурированы перемещением героя
вдоль одной линии - по железнодорожной ветке, обозначенной в загла­
вии. Однако в финале герой сообщает читателям, что ему вонзили шило
1 Флоровский Г. Пути русского богословия // http://krotov.info/library/
21 _f/lo/puti_00. html.
2 Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum: пер .с фр. - М.: Рари­
тет, Екатеринбург: Деловая книга, 1998. - С.26.
3 Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного
мифа. - М.: Интрада, 1998. - С.156.
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в самое горло. « . и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не
приду», - заключает Веничка1.
Последнее предложение констатирует факт гибели героя, «тво­
рившего» художественный мир, т.е. время и пространство, на глазах
читателя. Каким же образом тогда появился текст, если его «устро­
итель» погиб? Итак, в финале поэмы авторская «игра» с принципа­
ми обратимости и нелинейности времени достигает своей кульми­
нации. И вместе с тем, осколки времени - бытового, социального,
исторического, пропущенные сквозь призму сознания Веничкихудожника, собираются в некое единство, являющееся частью веч­
ности.
В романе С. Соколова «Школа для дураков» (1973) - не менее
знаковом для русской литературы постмодернистском произведе­
нии, эксперимент со временем и пространством становится стиле­
образующим приемом, что было отмечено исследователями.
Например, говоря об особенностях структуры хронотопа в прозе С.
Соколова, И. Скоропанова предложила термин «принцип deja vu»,
когда автор отказывается от историзма, предполагающего подход к
действительности как к изменяющейся во времени, и создает образ
«”прошло-настояще-будущего” времени»2.
Установка на отсутствие линейного исторического времени де­
лает каждого персонажа уникальным конгломератом образов, нахо­
дящихся в разных пространственных и временных плоскостях. Так,
герой-повествователь одновременно является «учеником таким-то»,
его «двойником», «инженером»; его возлюбленная Вета Акатова «учительницей биологии», «веткой акации», «простой девочкой»;
профессор Акатов - «Леонардо да Винчи», «учителем географии»,
«Савлом Норвеговым», «пророком» и др. Эта «поэзия метаморфоз»
размыкает «линейное движение времени в бесконечность цикла»3,
что позволяет умершему учителю Норвегову как ни в чем не быва­
ло беседовать с «учеником таким-то» о своей собственной смерти.
1 Ерофеев В.В. Москва - Петушки и пр. / сост. А.Л. Лейкин; предисл. и текстологич. ред. В.С. Муравьевой. - М.: Прометей; МГПИ им. В.И. Ленина, 1990. - С.122.
2 Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. - М.: Флинта: Наука,
2001. - С.300.
3 Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е
годы: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: в 2 т. Т.2: 1968-1990-е гг. М.: Академия, 2003. - С.406.
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Многомерность времени героев противопоставлена его нивели­
ровке, полному исчезновению, связанному с негативным авторским
восприятием некоторых явлений и образов (например, в фантасмагорийном эпизоде ареста академика Акатова, производимого насе­
комыми, или в изображении «отца-прокурора»). Таким образом,
категория времени у С. Соколова выступает и как средство миромоделирования, и как способ нравственно-эстетической оценки.
Социокультурный и философский опыт ХХ столетия воплоща­
ется в конце века в феномене «антропокосмического поворота» комплексе идей об особом статусе человеческого внутреннего про­
странства, в котором преломляются не только исторические колли­
зии и социокультурная панорама современности, но и вся полнота
реального бытия. Конец ХХ в. характеризуется поиском «специфи­
чески человеческого» как основы для построения системы духов­
ных ценностей, противопоставленной прежним аксиологическим
моделям, имевшим абстрактно-философскую, экономическую или
социально-функциональную основу.
В свете концепции «антропокосмического поворота» структура
сознания современного литературного персонажа изображается в
диапазоне от высокой метафизики - до «подвалов» подсознания
(как замечает М. Эпштейн, «чем дальше вглубь реальности, тем
больше вглубь собственного подсознания»1). Возникает и реализу­
ется идея хронотопа, «сподручного» (по выражению М. Хайдегге­
ра), человеку, примиряющего его с мирозданием. Основным пафо­
сом лучших произведений конца ХХ в. становится идея преодоле­
ния онтологического абсурда человеческими средствами, когда об­
разовавшуюся физическую и духовную пустоту герой, по выраже­
нию М. Липовецкого, «заполняет из себя».
На искусство конца ХХ в. качественное влияние оказывает фе­
номен виртуальной реальности - модели мира, в которой категория
вечности деактуаизирована, а время редуцировано до темпоральных
процессов. Крушение идеи «настоящего» приводит к явлению
«ускорения времени», отмеченному П. Валери, Г. Люббе, М.
Эпштейном, писавшем о том, что «ход истории от эпохи к эпохе в
целом убыстряется, достигая к концу XX века небывалой стреми­
1 Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. - М.: Издание Р. Элини­
на, 2000. - С.18.
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельности»1. И вместе с тем наблюдается обратный процесс микро­
структурирования времени, когда важную роль играет каждая се­
кунда. Поэтому, на наш взгляд, в искусстве рубежа ХХ-XXI вв. актуали­
зируется идея «кайроса», провозглашающего ценность мгновения.
Российская культурная ситуация конца ХХ столетия усугуби­
лась крушением советской политической системы. Процесс смены
культурной парадигмы и оформление нового типа сознания сопро­
вождался общими эсхатологическими предчувствиями de la Fin du
siecle и акцентуацией идей о «конце истории». Так, в 1992 г. в Рос­
сии публикуется книга Ф. Фукуямы «Конец истории и последний
человек», в которой автор размышляет следующим образом:
« .е с л и сейчас мы переживаем такой момент, когда нам трудно
представить себе мир, существенно отличный от нашего, где нет
очевидного или естественного пути, на котором будущее даст фун­
даментальное улучшение существующего сейчас порядка, то мы
должны допустить возможность, что сама по себе История могла
подойти к концу»2.
Прямым следствием распада СССР, казавшегося незыблемым,
стала актуализация в культурном сознании именно категории вре­
мени, поскольку, по наблюдениям Р. Арнхейма, «важную роль иг­
рает время в напряженных отношениях между готовой вот-вот взо­
рваться визуально неподвижной системой и образом ожидаемого
взрыва»3. В историко-культурном сознании постсоветской России
не только будущее освобождалось от своей заданности, но и про­
шлое перестало восприниматься как нечто застывшее, о чем,
например, свидетельствует известный афоризм М. Задорнова «Рос­
сия - великая страна с непредсказуемым прошлым».
Отсутствие ощущения времени как вектора поступательного
движения и развития, рождающее чувство неопределенности, и
подмена истинных ценностей псевдоценностями (материальное
благополучие, совершенное тело, освобождение от комплексов и
1 Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков //
http://www.booksite.ru/localtxt/epsh/tein/epshtein_m/parad_nov/52.htm.
2 Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек / пер. с англ. М.Б. Левина. - М.:
АСТ: Ермак, 2005. - С.97.
3 Арнхейм Р. Структура пространства и времени // Новые очерки по психологии
искусства / пер. с англ.; науч. ред. и вступ. ст. В.П. Шестакова. - М.: Прометей,
1994. - С.102.
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
т.п.) позволяют обозначить 1990-е гг. как «эпоху quasi». Фиксация
«эпохи quasi» происходит прежде всего в русском языке: с конца
1980-х гг. одним из наиболее частотных «слов-паразитов» стано­
вится «как бы». Чуткая к языку, Л. Петрушевская напишет в своей
«хронике конца ХХ в.»: «но мы шли как бы туристы, как бы гуляя,
как будто времена остались прежними» («Новые Робинзоны»)1.
Стремясь преодолеть «хронотоп quasi», русская культура (офици­
альная и массовая) возвращается к дореволюционному прошлому
России как к некоему Началу, способному породить новое, «чи­
стое», «еще не изношенное время»2. (Ср.: одна из палат парламента
получает дореволюционное название «Дума»; «ъ» пишется на конце
слов в брендах - «Банкъ», «Коммерсантъ»; появляются ордена Ан­
дрея Первозванного, Святого Георгия и т.п.).
Динамические образы времени наиболее адекватно воплощают
аморфную и на ходу подвергающуюся коррекции картину мира в пост­
советском пространстве. Коллизия «человек - время» становится сквоз­
ной в литературном процессе конца ХХ в. Сосредоточенность авторов
рубежа XX-XXI вв. на проблеме времени отражена в поэтике заглавий
их «программных» произведений. Ср.: «Время ночь» (1990) Л. Петрушевской, «До и во время» (1995) В. Шарова, «Петлистые времена»
(1996) Е. Лукина, «Время Оно» (1997) М. Успенского, «Андеграунд, или
Герой нашего времени» (1998) В. Маканина, «Блуждающее время»
(2001) Ю. Мамлеева. В этих и многих других произведениях современ­
ных русских писателей раскрывается механизм концептуализации поня­
тий «конец ХХ столетия», «рубеж XX-XXI вв.» превращения их в свое­
образный культурный концепт - «ячейку общественного менталитета»
и «достояние коллективного бессознательного»3.
Современные русские писатели создают, на первый взгляд, тра­
гичные, лишенные гармонии и надежды хронотопы. Однако для
героев в этих почти инфернальных «обстоятельствах» и состоит вся
их жизнь, в которой происходят не только потери, но и приобрете­
1Петрушевская Л. Собр. соч. . Т.2. - С.77.
2 Элиаде М. Священное и мирское / пер. с фр., предисл. и коммент. Н.К. Гарбовского. - М.: Изд-во МГУ, 1994. - С. 52.
3 Степанов Ю.С. Интертекст, культурный концепт, ноосфера // Теоретико­
литературные итоги ХХ в. / редкол.: Ю.Б. Борев (гл. ред.), Н.К. Гей, О.А. Овчаренко, В.Д. Скворцов и др. - М.: Наука, 2003. - Т.1. - С.82.
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ния, ибо, по выражению немецкого поэта-романтика Ф. Гельдерли­
на, «где гибель, там и спасительное»1.
Итак, искусство ХХ в. осуществляло свои философскоэстетические поиски, активно «работая» с категориями времени и
пространства в формально-поэтическом и содержательном аспек­
тах. Во многих знаковых произведениях прошедшего столетия вре­
мя и пространство являются стержнем художественной реальности,
ведущей темой или лейтмотивом. Писатели акцентируют внимание
на аксиологической значимости пространственно-временной образ­
ности, утверждая тем самым, что путь в сферу смыслов лежит через
«ворота хронотопа» (М.М. Бахтин).
Воспринимая время частью вечности, русские писатели конца
столетия не отказывается от поисков универсального бытия, не
утрачивают метафизических и нравственных ориентиров. Предме­
том изображения в современной русской прозе остается человек со
всеми его конкретно-историческими и социальными особенностя­
ми, своеобразием психики и сознания, что и составляет «тот “узел”,
где смыкаются все движения художественной, социальной, куль­
турной жизни эпохи»2.
1.2.
Кризисное время:
социокультурный и литературоведческий аспекты
Кризис как культурно-мировоззренческий
и социально-психологический феномен
«Кризисное время» в его объективном, не связанном с восприя­
тием персонажа, аспекте определяется социокультурной ситуацией
рубежа ХХ-XXI вв., обозначенной учеными как эпоха кризиса перманентно воспроизводящейся экстраординарной ситуации. Кри­
1 Цит. по: Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. Избранные статьи позд­
него периода творчества: сб. / пер. с нем.; под ред. А.Л. Доброхотова. - М.: Высш.
шк., 1991. - С.26.
2 Кривцун О.А. Историческая антропология и художественный процесс // Искус­
ство в ситуации смены циклов: междисциплинарные аспекты исследования куль­
туры в переходных процессах / отв. ред. Н.А. Хренов. - М.: Наука, 2002. - С.233.
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зисный, переходный период характеризуют состояния отчужденно­
сти, неопределенности и разочарования, чувства духовной и эмоци­
ональной катастрофы.
В современной науке категория кризиса является междисципли­
нарной. Мысль о кризисе культурного бытия человека стала одной
из самых популярных в научном дискурсе на рубеже XX-XXI вв.
Различные научные дисциплины выявляют разнообразные модаль­
ности кризисного состояния человека и мира.
Ряд исследователей рассматривают кризис как одну из характе­
ристик эпохи ХХ столетия, называя сложившиеся в это время фор­
мы культуры и сознания «регрессивными», «катастрофичными»,
«кризисными». Есть мнение, что кризисность и переходность явля­
ются фундаментальными свойствами российского цивилизационно­
го типа. Так, Г. Флоровский писал: «Слишком привыкли русские
люди праздно томиться на роковых перекрестках, у перепутных
сто л б о в . И есть в русской душе даже какая-то особенная страсть и
притяжение к таким перепутьям и перекресткам»1. Современный
исследователь также считает, что «эсхатологическая матрица <...>
относится к одному из центральных структурообразующих элемен­
тов российского культурного кода»2. На наш взгляд, как кризисные
можно охарактеризовать лишь моменты наивысшего напряжения в
системе, которые в российской истории ХХ в. маркированы карди­
нальными социально-политическими изменениями. В конце столе­
тия эти изменения совпали с общемировыми кризисными процес­
сами.
Мир в конце ХХ - начале ХXI вв. переживает период непрерыв­
ного технологического и экономического обновления и социокуль­
турной реструктуризации. Процесс перехода к постиндустриально­
му обществу включает в себя формирование релевантных ему цен­
ностей и приоритетов, в основе которых - неприемлемость жестких
технологий и многообразие социально-культурного ландшафта.
1 Флоровский Г. Пути русского богословия / предисл. прот. И. Мейендорфа. - Ки­
ев: Христиан.-благотвор. ассоц. «Путь к истине», 1991. - С.501.
2 Яковенко И.Г. Переходные эпохи и эсхатологические аспекты традиционной
ментальности // Искусство в ситуации смены циклов: междисциплинарные аспекты
исследования культуры в переходных процессах / отв. ред. Н.А. Хренов. - М.:
Наука, 2002. - С.137.
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Отсутствие стабильности, «переходность» характеризуют весь
период существования постиндустриальной цивилизации. Поэтому
сфера внимания философов, культурологов, историков, социологов,
политологов, экономистов связана с изучением современного обще­
ства как «транзитивно-революционного».
Рассматривать кризисное время в современной русской прозе
невозможно без привлечения контекста социокультурного кризиса,
охватившего все сферы российской жизни конца 1980-х - начала
2000-х гг. Частный кризис российской жизни конца ХХ столетия
представляет собой проявление глобального кризиса как некоего
единого гештальта. В современном мире кризис практически посто­
янно сопровождает человеческое бытие, которое приобретает все
более экстремальный характер. Общемировой социокультурный
кризис ученые связывают с увеличением социальной пропасти
между «золотым миллиардом» и неразвитыми южными странами, а
также с переориентацией культуросозидающей деятельности чело­
вечества на выживание в условиях грозящей экологической ката­
строфы и уже существующей информационной экспансии.
Характеристика величайшего мировоззренческого кризиса эпо­
хи перехода от средневековья к Новому времени, данная немецким
философом Р. Гвардини, применима и к ситуации конца ХХ столе­
тия: «Человек потрясен, выбит из колеи и уязвим для сомнений и
вопросов <...> Пробуждаются самые глубинные слои человеческо­
го существа. С неведомой раньше силой просыпаются первобытные
аффекты: страх, насилие, алчность, возмущение против порядка
<...> Могучие сверхъестественные силы снаружи и внутри ощуща­
ются теперь более непосредственно, воздействие их плодотворно,
но вместе с тем и разрушительно»1.
Попыткой преодоления кризиса современной культуры являются
разного рода гуманистически-ориентированные футуристические кон­
цепции «информационного общества». Однако потеря нормативно­
ценностных ориентаций и деформация общественных духовно­
нравственных ценностей, устремленных к высшим ценностям бытия,
нивелирует самые грандиозные удачи деятельности современного чело­
века во всех сферах экономических и общественных отношений.
1Гвардини Р. Конец нового времени (1950) // Вопр. филос. - 1990. - №4. - С.142.
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Средством самоидентификации российского общества в услови­
ях кризиса конца ХХ столетия виделся, в частности, поиск «нацио­
нальной идеи», так и не увенчавшийся успехом, поскольку сквозь
«национальную идею» проглядывала новая тоталитарная идеология1, возрождение которой стало невозможным в состоянии расту­
щей диверсификации общества и плюрализации позиций. Идеи «су­
веренной демократии» или «российского консерватизма» также не
стали «новой идеологией», т.к. под риторикой возрождения россий­
ских ценностей было опять-таки предпринято воссоздание принци­
пов советского авторитаризма. Таким образом, нарушение систем­
но-социального баланса, связанное с крушением СССР, отсутствие
возможностей адекватно реагировать на общемировые процессы
модернизации, происходившие в конце ХХ в., привели социокуль­
турную ситуацию, сложившуюся в России в этот период, к тоталь­
ному кризису, охватившему период 1989-2004 гг.
В эпоху крушения старых и возникновения новых социально­
политических отношений человек остро ощущает потерю стабиль­
ных ориентиров, на которых основывались все прежние личные и
общественные оценки. Сложившуюся в России ситуацию характе­
ризует наличие взаимоисключающих культурных смыслов, вариа­
тивность ценностных иерархий и идеалов, отказ от универсальных
трансцендентальных культурных ориентиров. Исследователи кон­
статируют исчезновение в этот период «общекультурного ядра, ко­
торое цементирует, согласовывает картины мира большинства людей»2.
Провозглашение в России ценностей западного «либерального
индивидуализма» шло параллельно с девальвацией не только ком­
мунистической идеологии, но и исторически сложившихся фунда­
ментальных российских ценностей и норм (духовность, семья, тра­
диции и др.). Западные политические и экономические модели ме­
ханически переносились на постсоветскую реальность, что привело
к их неприятию постсоветским сознанием и активизировало всякого
1 Немецкий социолог К. Манхейм определяет тоталитарную идеологию как осо­
знание человеком своей способности не просто принимать «принципы мирового
устройства как данность», но «создавать мир» и управлять им (Манхейм К. Диа­
гноз нашего времени: сб. / пер. с нем. и англ. - М.: Юрист, 1994. - С. 63).
2 Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и картина мира ... С.450.
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рода протестные настроения, нашедшие свое эстетическое выраже­
ние в формах авторской иронии.
Кризисные переживания литературного героя конца ХХ столе­
тия обусловлены психологической природой кризиса. Кризис за­
рождается во внутреннем мире человека - структуре, связывающей
личность и сознание. Как указывал Э. Эриксон, «кризис теперь по­
нимается как неизбежный поворотный пункт, критический момент,
после которого развитие повернет в ту или иную сторону, исполь­
зуя возможности роста, способность к выздоровлению и дальней­
шей дифференциации»1.
С.
Гроф также отмечал, что большинству людей «все-таки прихо­
дится погружаться в темные области и проходить через них»2. В такие
моменты, по мысли американского психолога, происходит критическое
становление личности. Ученый уверен, что переживания страха, одино­
чества, безумия и озабоченности смертью помогают резче ощутить
смысл жизни во всей ее полноте: «Для тех, кто предпринимает такой
путь, положительные ощущения часто представляются потом более
значимыми и интенсивными по контрасту с теми тяжелыми пережива­
ниями, с которыми приходилось сталкиваться ранее»3.
Психологические исследования кризисных состояний стали ос­
нованием для экзистенциалистской философской концепции кризи­
са как свойства человеческой природы вообще, как условия челове­
ческого бытия (Ж-П. Сартр4, К. Ясперс5, В. Франкл6). В кризисные
моменты жизнь проживается человеком с особой интенсивностью,
что позволяет ему взять свою экзистенцию на себя. Это означает,
что личность должна изменить способ своего бытия, отношение к
себе и миру, к основным экзистенциальным дилеммам.
В качестве основной составляющей кризисного переживания
философы-экзистенциалисты выделяют потерю, приводящую, по В.
1 Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис / пер. с англ.; общ. ред. и предисл.
А.В. Толстых. - М.: Прогресс, 1996. - С.25.
2 Гроф С. Духовный кризис: Когда преобразование личности становится кризисом
// http://psylib.org.ua/books/grofs02/index.htm.
3 Гроф C. Темная ночь души // http: //www.aquarun.ru/psih/relig /relig16.html.
4 Сартр Ж.-П. Воображаемое: феноменологическая психология воображения: пер. с
фр. - СПб.: Наука, 2001. - 320 с.
5 Ясперс К. Общая психопатология: пер. с нем. - М.: Практика, 1997. - 1056 с.
6 Франкл В. Человек в поисках смысла // http://lib.ru/DPEOPLE /frankl.txt.
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Франклу, к «экзистенциальному вакууму». Исследователь объяснял
это «широко распространенное в двадцатом веке явление» «двой­
ной утратой, которую человек перенес с тех пор, как стал настоя­
щим человеческим существом. В начале своей истории человек
утратил часть животных инстинктов, которые <...> служили ему
охраной. <Затем> произошла еще одна утрата, причем на совсем
недавней ступени развития: традиции, которые долго служили
надежной опорой поведения человека, сильно ослабели»1.
В современной прозе частотным является образ героя, стремя­
щегося восполнить, вернуть нечто утраченное: собственную цель­
ность, подлинную реальность, смысл. Культ жизни вне ее смысла
стал одним из наиболее опасных проявлений современной цивили­
зации. Процесс деструкции смыслосферы запечатлен русскими пи­
сателями в ряде устойчивых экзистенциальных мотивов: «тревоги»,
«страха», «стресса», «маргинальности».
На пространственно-временные аспекты переживания личност­
ного кризиса обращает внимание Л.Г. Жедунова. Кризисное созна­
ние искажает характеристики пространства и времени: «простран­
ство сужается, утрачиваются устойчивые ориентиры и привычные
опоры»2. Возникшее в результате состояние неопределенности при­
водит к «десинхронизации эндогенных и социогенных ритмов» ощущению «выпадения» из ритма жизни3.
Психологи выделяют три этапа развития кризисного состояния
личности: «погружение», «тупик» и «выход». На первых двух эта­
пах происходит диффузия временной перспективы, связанная с раз­
делением времени на внешнее и внутреннее. По ощущениям кри­
зисного сознания, оба времени движутся с разной скоростью, в раз­
ных направлениях, могут «замирать» или «исчезать».
Внутреннее время существует в форме рефлексии, которая в
начале кризиса, «когда переживания представляют, по существу,
основную реальность, <...> разворачивается как состояние в своей
максимальной форме присутствия»4. В период кризиса субъектив­
ное ощущение настоящего и будущего наполняется такими пережи­
1Франкл В. Человек в поисках смысла // http://lib.ru/DPEOPLE /frankl.txt.
2 Жедунова Л.Г. Психология личностного кризиса: автореф. дис. ... д-ра психол.
наук. - Ярославль, 2010. - С.34.
3 Там же. - С.35.
4 Там же. - С.37.
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ваниями, как тревога, бессмысленность, тотальность, что приводит
к утрате жизненных ориентиров, поскольку «смыслы жизни порож­
даются живым образом будущего <...> или отношением образа ве­
ры к наличному существованию человека»1. Приоритет внутреннего
времени над внешним в состоянии кризиса приводит, в частности, к
тому, что человек «интериоризирует бессмертную идентичность,
ранее спроецированную им на небеса»2. Поэтому в художественном
произведении категория вечности становится максимально субъек­
тивированной.
Одним из важнейших психологических аспектов кризиса является
кризис идентичности, понимаемый, вслед за Э. Эриксоном, как кон­
фликт между сложившейся конфигурацией элементов идентичности и
способом ее самовыражения в поведении. В кризисном обществе по­
требность личности в идентификации ограничена различными обстоя­
тельствами. «Кризис идентичности» становится сквозной темой русской
прозы 1990-х гг., а мотивы сумасшествия (шизофрении) и метаморфозы
раскрывают этот феномен как область принципиально неустойчивых
образований и сферу проявления латентных механизмов сознания.
На этапе выхода из кризиса чувство актуального времени и
включенности в настоящее восстанавливается. Психологи отмеча­
ют, что привести внутреннее состояние к гармонии человеку помо­
гает соотнесение его собственных внутренних ритмов с внешними
циклически повторяющимися процессами - будь то природные
ритмы или ритмы социокультурной жизни, приобщение к которым
происходит через коллективный ритуал3. «Ритм, - по мнению Б.Г.
Соколова, - является изначальной потенцией смысла, ибо представ­
ляет из себя модель формы, пытается создать оформленность хаосу.
Человек везде, где видит или создает ритм, видит или создает фор­
му. Форма же всегда напрямую связана с генезисом, порождением
мысли. Соответственно, ритм - это прасмысл, который повторяясь
и будучи повторяем нами, порождает смысл, но порождает его
1 Братусь Б.С. Опыт обоснования гуманитарной психологии // Вопр. психологии. 1990. - №6. - С.87.
2 Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис ... С.49.
3 См. об этом: Болотова А.К. Психология организации времени: учеб. пособие для
студентов вузов. - М.: Аспект Пресс, 2006. - 254 с.
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
прежде всего экзистенциально, как живое биение сердца, как живое
дыхание поэзии, как живое пение»1.
Культура в периоды надлома проявляет себя как живой орга­
низм и, подобно человеческой личности, обнаруживает стремление
к ритму. Так, эволюционистские представления о времени начина­
ют уступать идеям повторения, мутации, циклической парадигмы,
на основе которых строили свои культурно-исторические концеп­
ции цивилизационного кризиса О. Шпенглер и А. Тойнби.
В кризисный период архаические модели миропонимания при­
нимают активное участие в перекодировке современных ориента­
ций и ценностей. По-видимому, сегодня интерес к архаике мифа
подкрепляется заложенной в него идеей соотнесения человеческого
существования с космосом, Вселенной, столь характерной для глобалистских представлений современного человека.
В постперестроечной России процесс архаизации культуры вы­
разился в актуализации образов мифологического сознания и при­
митивизации языковой культуры, в которую проникает язык ранее
деклассированного «дна» общества. Эти явления фиксируют совре­
менные художники, обращаясь к поэтике неомифологизма и стили­
зации, в частности, сказовой.
Бифуркационное потрясение, охватившее культуру конца ХХ в.,
проявляется в том, что в одной и той же картине мира, созданной
современным автором, определяющим является как «запечатленное
мгновение», так и целая вечность. Корреляция «мгновенье - веч­
ность» становится знаком нелинейной, циклической временной мо­
дели, названной Ф. Ницше «вечным возвращением». Ницшеанский
Заратустра, остановившись у ворот с надписью «Мгновенье», об­
ращается к своему спутнику: «Взгляни <...> на это мгновенье! От
этих врат Мгновенья уходит длинный, вечный путь назад: позади
нас лежит вечность»2. Метафора «вечного возвращения» передает
ощущение лабиринтности жизни, поиска выхода из бесконечных ее ко­
ридоров, что отвечает, на наш взгляд, культурному запросу конца ХХ в.
Так, в 1989 г. в СССР выходят два фильма, в названии которых содер­
1Соколов Б.Г. Ритм и смысл // Социальная аналитика ритма: материалы конферен­
ции. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - С.174.
2 Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. / пер. с нем.; сост., ред., вступ. ст. и примеч. К.А.
Свасьяна. - М.: Мысль, 1990. - Т.1. - С.112.
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жится слово «лабиринт»: это философский детектив «Вход в лабиринт»
по мотивам повести братьев Вайнеров и фильм «Стеклянный лаби­
ринт», примыкающий к «молодежно-разоблачительной» серии. Как
пишет Ю.Б. Борев, «начиная с 70-80-х гг. ХХ в. лабиринтность культу­
ры с особой силой проявляется в самом бытии культуры»1. В художе­
ственных текстах лабиринтность воплощается в образах альтерна­
тивных реальностей (будущего, снов, галлюцинаций, воспомина­
ний), а также топосах коридора, лестницы, «коммуналки» и др.
Итак, многоуровневый кризис постперестроечного российского
социума связан с разрушением традиций, составляющих ядро
прежней культуры. Трудности самоопределения в духовно­
нравственной сфере были обусловлены потерей смысла ранее суще­
ствовавших ценностных ориентиров и незавершенностью процесса
создания новых.
Кризисное время в искусстве и литературе
Уже Гегель как основоположник диалектической традиции по­
нимания кризиса рассматривал его одним из факторов социокуль­
турного развития, включающим как деструктивные процессы, так и
зачатки развития качественно нового состояния. В ХХ столетии эту
мысль развивал М. Хайдеггер: «поворот, превращающий опасность
в спасение, совершается вдруг <...> Когда при повороте опасности
молниеносно озарится истина бытия, высветится существо бытия.
Тогда возвратится истина бытийной сути»2.
Идея кризиса как фактора развития утверждается и в современ­
ной постнеклассической науке, согласно которой хаос обладает
конструктивными свойствами, способствующими переходу систе­
мы на новый уровень. «Кризис современной нам цивилизации, считает А.Д. Арманд, - представляет собой ворота в новый эволю­
ционный цикл, по рангу эквивалентный возникновению человече­
1 Борев Ю.Б. Литература и литературная теория ХХ в. Перспективы нового столе­
тия // Теоретико-литературные итоги ХХ в. / редкол.: Ю.Б. Борев (гл. ред.), Н.К.
Гей, О.А. Овчаренко, В.Д. Скворцов и др. - М.: Наука, 2003. Т.1. Литературное
произведение и художественный процесс. - С.11.
2 Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / сост., пер., вступ. ст., комм.
и указ. В.В. Бибихина. - М.:Республика,1993. - С.256.
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ской культуры <...> Основным объектом развития становится сам
человек, его нематериальное содержание, разум, идеи, эмоции, во­
ля, способность»1.
В эпоху кризиса объективное, рационально-логическое отноше­
ние к действительности уступает место субъективному: интуитив­
ным прозрениям, законам вероятностной логики и логики дополни­
тельности. Подобным отношением к миру характеризуется искус­
ство, основная функция которого состоит в «уравновешивании че­
ловека с миром в самые критические и ответственные минуты жиз2
ни» .
Искусство представляется наиболее адекватной сферой обнов­
ления культурных и экзистенциальных смыслов, что связано с са­
мой природой художественного образа - всегда символичного, не
отрефлексированного и многозначного. Еще И. Кант определял
сущность творчества как стихию бессознательного, поскольку про­
цесс «появления и соединения» образов и идей в голове художника
происходит неосознанно3.
В так называемые «стационарные», т.е. стабильные эпохи ис­
кусство развивается в рамках «культурного канона», включающего
идеологию, мораль, религию, культурные традиции4. В кризисные
эпохи сдерживающие механизмы «культурного канона» перестают
работать и искусство получает необходимую свободу. Как отмечает
Н.А. Хренов, «в искусстве мы многим обязаны именно переходным
эпохам. В переходные эпохи впервые вызывается к жизни то, что
затем длительное время будет владеть умами»5. Переходное, кри­
зисное мироощущение, в котором настоящее определяется как «не­
что преходящее», «текучесть, какое-то вечное продолжение без
начала и без конца», лишенное «подлинной завершенности, а сле­
довательно, и сущности», будущее мыслится как «конец», «гибель»,
1 Анатомия кризисов / А.Д. Арманд, Д.И. Люри, В.В. Жерихин и др. - М.: Наука,
1999. - С.206.
2 Выготский Л.С. Психология искусства. - Ростов н/Д: Феникс, 1998. - С.337.
3 Кант И. Сочинения: в 6 т. / под общ. ред. В.Ф. Асмуса, А.В. Гулыги, Т.И. Ойзермана. - М.: Мысль,1966. - Т.5. - С.322.
4 Юнг К.Г., Нойман Э. Психоанализ и искусство / пер. с англ. - М.: REFL-book;
Киев: Ваклер, 1996. - С.206.
5 Хренов Н.А. Социальная психология искусства: переходная эпоха. - М.: Альфа­
М, 2005. - С.26.
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«катастрофа», а прошлое идеализируется, по мнению М.М. Бахтина,
«проникает собою все высокие жанры античности и средневековья.
Они настолько глубоко проникли в самые основы жанров, что про­
должают жить в них и в последующие эпохи - до XIX века и даже
позже»1.
Кризис политической истории в России конца ХХ в. стал ката­
лизатором процесса независимого развития художественного твор­
чества, саморазвитие и самодвижение которого ранее регламенти­
ровалось советской тоталитарной системой. Ценностно-смысловой
вектор социокультурного кризиса направлен, прежде всего, в сто­
рону дегуманизации и нравственного релятивизма. Однако искус­
ство не останавливает поиск культурных опор для обретения чело­
веком духовно-душевного равновесия. По замечанию психолога,
«литература, даже говоря о пропасти небытия, может помочь вы­
здоровлению общества»2. В условиях кризиса художественная ли­
тература способна дать интегративную оценку современности и
наметить перспективы развития человека и общества на основе гу­
манистического мировоззрения.
Автономизация литературы, ставшая следствием социально­
экономического кризиса конца ХХ в., не привела в России к полному
отчуждению писателя от новой реальности: ее «знаки» в тех или иных
формах («социокультурный фон», «социальный тип», «язык», «автор­
ская рефлексия» и др.) присутствуют в художественных произведениях.
И вместе с тем в литературе и искусстве конца ХХ столетия
особо актуальной остается проблема поиска новых средств вырази­
тельности, критического осмысления традиций, истощивших свои
художественные и культурно-исторические ресурсы. Художествен­
ное произведение находится как бы в состоянии хаоса, выходя за
рамки существующих стилей и форм, обнаруживая в себе сочетание
элементов различных художественных систем.
Подобная стилистика наиболее последовательно реализуется в
постмодернизме - одном из ведущих направлений современного
искусства. Специфическая мировоззренческая категория, отвечаю­
щая кризисному восприятию мира, в постмодернизме получила
название «постмодернистской чувствительности», подразумеваю­
1Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики ... С.463.
2 Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис ... С.34.
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
щей «видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных
связей и ценностных ориентиров, «мира децентрированного», пред­
ставляющегося сознанию лишь в виде иерархически неупорядочен­
ных фрагментов»1. Выражающий это мироощущение стилевой код
голландский исследователь Д. Фоккема назвал «нонселекцией».
Нонселекция создает эффект «преднамеренного повествовательного
хаоса, фрагментарного дискурса, свидетельствующего о восприятии
мира как разорванного, отчужденного, лишенного <...> упорядо­
ченности»2, т.е. кризисного.
Исследователи считают, что постмодернизму «свойственна не
просто переходность, а п е р е х о д н о с т ь, в о з в е д е н н а я в
п р и н ц и п»3. Для изучения категории кризисного времени в со­
временной русской прозе актуальность приобретают такие ключе­
вые комплексы постмодернизма, как «ирония», «интертекстуаль­
ность» и «крах бинарных оппозиций»4, в которых проявляется его
медиационная, посредническая роль, способствующая «снятию»
кризисных проявлений. Отличительной особенностью постмодер­
нистского понимания времени является устранение связанного с
ним трагического пафоса, что выражается в минимизации утопиче­
ских футурологических представлений и отказе от противопостав­
ления «конечного и бесконечного», «современного» и «архаическо­
го» в человеческой культуре.
При этом исследователями отмечается, что, по сравнению с за­
падноевропейским, русский постмодернизм имеет «несравненно
более драматический и переломно-кризисный характер»5. В произ­
1 Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1996. - С.205.
2 Цит. по: Совр. заруб. литературоведение: Страны Зап. Европы и США: Концеп­
ции, школы, термины: энцикл. справ. / Рос. акад. наук, ин-т науч. информ. по об­
ществ. наукам; А.В. Дранов и др. - М.: Интрада, 1996. - С.253.
3 Пелипенко А.А. Постмодернизм в контексте переходных процессов // Искусство
в ситуации смены циклов: междисциплинарные аспекты исследования культуры в
переходных процессах / отв. ред. Н.А. Хренов. - М.: Наука, 2002. - С.384.
4 Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. - М.: Издание Р. Элини­
на, 2000. - С.6.
5 Кондаков И.В. О механизмах повторяемости в истории русской культуры // Ис­
кусство в ситуации смены циклов: междисциплинарные аспекты исследования
культуры в переходных процессах / отв. ред. Н.А. Хренов. - М.: Наука, 2002. С.278.
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ведениях русских писателей постмодернистские приемы часто не
только не уводят от реальности, но, напротив, резче высвечивают ее
кризисную, «больную» природу.
Обновление образности у ряда современных авторов происхо­
дит за счет обращения к эсхатологическим, иррациональным пла­
стам сознания. По наблюдениям австрийского теоретика и историка
искусства Х. Зедльмайра, «вулканический прорыв более глубоких
духовных пластов весьма типичен для эпох великих внутренних
перераспределений уровней»1. Художественную экспликацию ир­
рационального в человеческом сознании М.М. Бахтин определил
как обращение к «темной памяти» о космических потрясениях про­
шлого и будущего2. Поиск новых художественных форм обусловил
возрождение гротеска как квинтэссенции древнейшей смеховой
культуры, способной противостоять чужому враждебному миру
кризисной реальности. Гротеск, как указывал М.М. Бахтин, «разыг­
рывает возврат на землю сатурнова золотого века, живую возмож­
ность его возврата»3.
Иррациональное, творческое сознание наиболее адекватно ха­
рактеризует образ человека конца ХХ столетия. Как пишет Н.А.
Хренов, «творец, погружающийся перед новым обретением себя в
сверхчувственном мире в хаос, становится ведущей фигурой пере­
ходной эпохи»4. Действительно, причастный к искусству герой,
пусть и в гротескном облике, является сквозным в современной
русской прозе. Ср.: Ленечка («Лимпопо» Т. Толстой), Анна Андри­
ановна («Время ночь» Л. Петрушевской), Петрович («Андеграунд,
или Герой нашего времени» В. Маканина), Петр Пустота («Чапаев и
Пустота» В. Пелевина), Михаил Шишкин («Взятие Измаила» М.
Шишкина), Александр Глостер («Ногти» М. Елизарова), лейтенант
Королев («Быть Босхом» А. Королева) и др.
Наряду с иронией, гротеском, экзистенциальной и иррациональ­
ной образностью одним из ведущих средств художественного во­
площения кризиса является особая организация пространства1 Зедльмайр Х. Искусство и истина: О теории и методе истории искусства / пер.с
нем. С.С. Ванеяна. - М.: Искусствознание, 1999. - С.94.
2 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. - M.: Худ. лит., 1990. - С.371.
3 Там же. - С. 56.
4 Хренов Н.А. Социальная психология искусства ... С.97.
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
времени, обозначенная М.М. Бахтиным как «хронотоп порога».
Смысловая доминанта данной разновидности хронотопа включает
значения «кризиса», «жизненного перелома», «меняющего жизнь
решения»1. Хронотоп кризиса, по М.М. Бахтину, наряду с деструк­
тивными смыслами («кризис», «падение») содержит и конструктив­
ный потенциал («воскресение», «обновление», «прозрение»), что в
русской классической литературе наиболее последовательно во­
площено в романах Ф.М. Достоевского.
В поэтике хронотопа у Достоевского Бахтин выделяет ряд ме­
тафорических и символических «топосов» - «порог», «лестница»,
«передняя», «коридор», «улица», «площадь», которые «являются
главными местами действия в его произведениях, местами, где со­
вершаются события кризисов»2. Характеризуя хронотоп кризиса,
М.М. Бахтин обращает внимание на специфику времени в нем, ко­
торое «в сущности, является мгновением, как бы не имеющим дли­
тельности и выпадающим из нормального течения биографического
времени»3. Если биографическое время исследует процесс жизни
персонажа (иногда от рождения и до самой смерти), то кризисное
время становится событийно-психологическим, изображающим пе­
реживание героем (или повествователем) коротких временных ин­
тервалов.
Как отмечает Н.Д. Тамарченко, в художественном произведении
кризисное время может быть противопоставлено как «обычному
биографическому», так и «обычному историческому». Во втором
случае кризисное время раскрывает противоречия между социаль­
но-историческими событиями конкретной эпохи (как это изобража­
ется, например, в повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат»)4.
В истории русской прозы ХХ в. изображение кризисного време­
ни героя одновременно в биографическом и социально­
историческом аспектах характеризует не только произведения 1990­
2000-х, но и 1920-1930-х гг. Русская литература 1920-1930-х гг.
находится в сходной, что и в конце ХХ в., ситуации кризиса, обу­
словленной социально-политическими переменами. Словом «пере­
1Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики . С.397.
2 Там же. - С.397.
3 Там же.
4 Теория литературы ... Т.1. - С.182.
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стройка», знаковым для 1980-1990 годов, характеризуется и ситуа­
ция 20-30-х гг. ХХ в. (герой М.М. Зощенко прямо заявляет: «Всетаки прошло не так-то уж много лет после перестройки»1).
В конце 1920-х - начале 1930-х гг. происходят события, поло­
жившие конец эпохе идейно-стилевого плюрализма в искусстве:
власть начинает активно преследовать не только идеологическое, но
и эстетическое инакомыслие. 1929 г. становится годом «великого
перелома» в литературном процессе: в этот период начинается уни­
фикация литературы под давлением коммунистической идеологии.
Подобные «переломные» процессы, вектор которых направлен в
противоположную сторону, характеризуют и ситуацию конца ХХ
в., когда литература освобождается от советских догм и вступает в
период нового эстетического плюрализма.
Переходные процессы в культуре первой трети ХХ в. сопровож­
дались разрушением традиционной для России консервативной
крестьянско-христианской культуры. Как и в конце ХХ в., для дан­
ного периода характерны разного рода эсхатологические предчув­
ствия: недаром Н.А. Бердяев называет революцию 1917 г. «малым
апокалипсисом истории»2. Как и на рубеже XX-XXI вв., в первые
советские десятилетия русские художники пребывают, по выраже­
нию Э. Кассирера, «на грани двух эпох»3.
Кризисное время стало ведущей формой организации хронотопа в
русской модернистской прозе 1920-1930-х гг. у таких писателей, как Е.
Замятин, И. Бабель, Ю. Олеша, М. Булгакова, М. Зощенко, А. Платонов
и др. Общность их художественного «языка», проблематики и образов
персонажей связана с единым социально-историческим контекстом и
общими ценностно-мировоззренческими установками. Творчество
названных авторов развивалось параллельно магистральному потоку
советской литературы, ориентированному на идеологическую конъюнк­
туру. Общими объектами полемики у писателей стала механистическая
концепция «советского человека», внедряемая в массовом советском
искусстве, а также риторика и декларативность советской газетной аги­
тации и лозунгов.
1Зощенко М. Голубая книга. Рассказы. - М.: Правда, 1989. - С.236.
2 Бердяев Н.А. Истоки и смыслы русского коммунизма / АН СССР, Науч. совет по
проблеме культуры. - Репринтное воспроизведение. - М.: Наука, 1990. - С.108.
3 Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке / пер. с нем. - М.: Гардарика, 1998. С.452.
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Обе линии русской литературы (и официальную, и «попутниче­
скую») объединял тематический диапазон, который определялся
социально-актуальными событиями и процессами пореволюцион­
ного периода (гражданская война, коллективизация, индустриали­
зация, репрессии и т. п.). Но если пафос официальных советских
произведений был исключительно героико-романтический, пози­
тивный, то авторы-модернисты наполняли свое творчество инфер­
нальными смыслами, представляя драму новой советской эпохи
проявлением трагизма и абсурда, свойственного мирозданию в целом.
По мнению С.С. Имихеловой, «картина мира выглядит едва ли не
одинаковой и в прозе 30-х гг., и в прозе Л. Петрушевской, Т. Толстой, В.
Пьецуха, других современных авторов < . > Атмосфера эмоциональной
нищеты, духовного голода, потеря индивидуального, тяготение к стан­
дартному, трафаретному воспроизведены в творчестве А. Платонова, Л.
Добычина <...> В сущности, они, как и Хармс с Зощенко, воплотили
свой страх и ужас от всеобщей омассовленности»1.
Одни из самых ярких художественных миров в русской прозе
1920-1930-х гг. были созданы А.П. Платоновым и М.М. Зощенко.
Кажущаяся, на первый взгляд, несхожесть писателей во многом
определяется стереотипами их восприятия: репутацией соответ­
ственно «трагического» и «комического» авторов, прочно закре­
пившейся за каждым из них. Однако их поэтические миры имеют
много общего, на что указывают такие ученые, как Вяч. Вс. Ива­
нов2, М. Чудакова и В. Чалмаев3, Ю. Манн4, Л. Киселева1, Н. Кор­
ниенко2, А. Жолковский3.
1 Имихелова С.С. Своеобразие художественного метода в «авторской» прозе и
драматургии 1960-1980-х годов (на материале русской и бурятской литератур) дис.
... д-ра филол. наук. - Улан-Удэ, 1996. - С.37.
2 « . я з ы к Платонова, предельно самобытный, сближает его скорее с Зощенко»
(Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры: в 2 т. - М.: Язы­
ки русской культуры, 1999. - Т.2. - С. 474).
3 Платонов и был <...> тем «воображаемым, но подлинным пролетарским писате­
лем», которого столько лет «временно замещал» Зощенко» (Чудакова М.О. Поэти­
ка Михаила Зощенко. - М.: Наука, 1979. - С. 116-117; Чалмаев В. Андрей Платонов
(К сокровенному человеку). - М.: Сов. писатель, 1989. - С.103).
4 «Произведения и герои таких великих художников ХХ века, как Чарли Чаплин,
Кафка, Булгаков, Платонов, Зощенко < . > отстаивают права любой клетки, любо­
го индивидуального существования» (Манн Ю. Карнавал и его окрестности //
Вопр. лит. - 1995. - Вып. 1. - С. 182).
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В поэтике М. Зощенко и А. Платонова исследователи обнару­
живаются черты, которые составляют основу эстетики «кризисного
времени»: сакрализация быта, предчувствие катастрофы, одновре­
менное осуществление диаметрально противоположных стилевых
интенций (материальной конкретности и метафизической семанти­
ки). Сквозную для русской литературы тему «маленького человека»
авторы погружают в контекст экзистенциальной проблематики,
возрождая при этом архетипы и исторически отжившие социокуль­
турные типажи (в частности, трикстера и юродивого).
Названные писатели первой трети ХХ в., как и ряд современных
авторов, реализуют единую модель героя: это персонаж, который
стал свидетелем грандиозных перемен в стране и мире, но по мет­
кому выражению С. Эйзенштейна, «не заметил» исторической даты,
которую он задевает рукавом»4. Принципиальная несовместимость
систем ценностей и картин мира героя и эпохи не столько осознает­
ся, сколько ощущается им на уровне подсознания.
Герои рассматриваемых писателей - это люди с периферии
«крупных революционных событий»: таковы у Зощенко «жертва
революции» Ефим Григорьевич, «писатели-попутчики» Назар Иль­
ич Синебрюхов и Иван Васильевич Коленкоров, а у Платонова «самодельный философ» Фома Пухов, «деревенский дурачок» Кузя,
«слабосильный и задумчивый» Вощев. Хронотопическая форма
«кризисного времени» позволяет авторам изобразить, как в череде
«серых будней», в поглощающих жизнь «обстоятельствах» бытово­
го обихода герой проживает свою экзистенциальную драму, вырас­
тающую до уровня глобальной катастрофы.
Малые и средние жанры, последовательно разрабатываемые
Зощенко и Платоновым, являются наиболее релевантными для реа­
лизации концепции «кризисного времени», поскольку данный хро­
1 Творчество Зощенко, Олеши, Платонова - это «мир прозы «сдвинутых вещей»,
«смещенных понятий» (Киселева Л.Ф. Пушкин в мире русской прозы ХХ века. М.: Наследие, 1999. - С.163).
2 «Платонов и Зощенко писали «новых и неописуемых людей» <...> никак не по­
падающих на «столбовую дорогу» истории» (Корниенко Н.В. Зощенко и Платонов.
Встречи в литературе // Лит. обозр. - 1995. - №1. - С.48).
3 «Поднятие забрала двусмысленности превратило бы Зощенко в Платонова»
(Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма: сб. ст. М.: Сов. писатель, 1992. - С.56).
4 Эйзенштейн С. Избр. произведения ... Т.1. - С.214.
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нотоп подразумевает, что «автор изображает одни только «решаю­
щие» события на фоне кратких сообщений о других, связанных с
обычным ходом времени»1.
Архитектонически-устойчивыми признаками новеллы, репре­
зентативного жанра для прозы Зощенко, являются краткость,
«единство события» и «тотальность сюжета»2. Современный иссле­
дователь видит в этой тотальности деструктивное начало, посколь­
ку «новелла <...> не в силах наметить пути конструктивного пре­
одоления трудностей, которые она изображает»3.
В новеллистике М. Зощенко происходит разрушение традици­
онного для русской классической литературы «семейного сюжета»,
что характеризует также прозу его современников - Е. Замятина, И.
Бабеля, Ю. Олеши и др. Данная тенденция стала отражением кризи­
са института семьи как основы традиционной культуры, отнюдь не
способствующей укреплению советской идеологии, которая семей­
ным отношениям предпочитала анонимно-общественные структуры.
У Зощенко сюжет семьи целиком включен в кризисный хроно­
топ. Так, его новелла о свадьбе кончается разводом («Свадебное
происшествие»). Ошибка в расчете при женитьбе на «женщине бухгалтере» заставляет одного из персонажей «чертовски мучиться,
мечтая с ней разойтись» («Женитьба - не напасть, как бы после не
пропасть»). Семья для героев Зощенко - «тяжкое бремя» («Забавное
приключение»). Однако это не мешает некоторым из них «иметь
две семьи и быть сравнительно счастливыми» («Бедная Лиза»).
Сходное решение семейного сюжета видим у А. Платонова. Его
«сокровенный человек», герой одноименной повести, «на гробе же­
ны вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия
хозяйки»4, а маленькая девочка Настя отреклась от своей «материбуржуйки Юлии» («Котлован»). Деструкция «идеи семейственно­
1 Теория литературы ... Т.1. - С.182.
2 Петровский М.А. Морфология новеллы // Поэтика: Хрестоматия по вопросам
литературоведения для слушателей университета / сост. Б.А. Ланин. - М.: Изд-во
РОУ, 1992. - С.64.
3 Смирнов И.П. О смысле краткости // Русская новелла: Проблемы истории и тео­
рии: сб. ст. / под ред. В. М. Марковича и В. Шмида. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 1993.
- С.11.
4 Платонов А.П. Вся жизнь: сб. / сост. М.А. Платонова; предисл. Н.В. Корниенко. М.: Патриот, 1991. - С.21.
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сти» станет знаком русской прозы конца ХХ в. и послужит отраже­
нием тотальной разобщенности людей, сигналом разрушения чело­
веческих отношений во всех сферах индивидуального и обществен­
ного бытия.
Подобное смещение аксиологии героя относительно его онтоло­
гии определяется идеями крушения иллюзий «всеобщего грядущего
счастья» и абсурда окружающего мира, неправдоподобного и враж­
дебного человеку. Если у Платонова абсурд лежит в основе боль­
шинства сюжетов («гроб-кровать» в «Котловане», перетаскивание
деревьев как «непроизводящий труд» в «Чевенгуре», идеологиче­
ский экзамен на профпригодность в «Сокровенном человеке» и др.),
то у Зощенко алогичен сам язык. К примеру, в его новелле «Грима­
са нэпа» перед читателем возникает абсурдная картина современ­
ной писателю реальности, где общечеловеческие ценности подме­
нены соблюдением «уголовного кодекса труда». По законам абсур­
да строится и само повествование: « .с н а ч а л а эта старуха в вагон
влезла со своим багажом. А за ней этот тип со своими усиками»1.
Этот синтаксический параллелизм уравновешивает логически
неравнозначные признаки наличия «багажа» и «усиков».
Существование обычного человека в период глобальных соци­
ально-исторических изменений находит свое выражение в образе
трикстера, достаточно популярного в советской культуре 20-30-х гг.
XX в. Как отмечает М. Липовецкий, «позиция трикстера оформля­
лась как ниша, обеспечивающая возможность существования внут­
ри исторической ситуации и в то же время вне ее»2. Герои кино и
литературы 1920-1930-х гг. - Хулио Хуренито, Остап Бендер, Воланд и его свита, Максим (фильм «Юность Максима»), Чапаев по­
ражали своим «антиповедением»: реабилитировав фольклорно­
мифологическую эстетику, они оказываются плутами и озорниками,
т.е. трикстерами. Так, вспоминая работу над фильмом «Юность
Максима», Г. Козинцев писал: «На память приходил старинный
приятель: легкий человек, странник с дырявыми карманами, на пер­
вый взгляд, простачок, а то и дурачок, а на деле <...> хитрец, оду­
1 Зощенко М. Голубая книга ... С.425.
2 Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество // Нов. лит. обозр. - 2009. №100. - С.231.
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рачивший барина и генерала, перехитривший черта и даже безно­
сую старуху с косой заставивший убраться восвояси»1.
Самореализация героя-рассказчика в «Голубой книге» М. Зо­
щенко также приобретает трикстерски-эпатирующий характер.
Неоднозначное речевое поведение рассказчика вскрывает его мно­
гоплановость - возможность предстать сразу в нескольких ипоста­
сях: от растерянного обывателя до «мрачноватого философа жизни»2. Совершенно серьезным тоном и, соответственно, нейтраль­
ным, литературным, языком рассказчик Зощенко подает «историче­
ские материалы» под рубрикой «Смесь» в каждом из пяти отделов
«Голубой книги». Перед нами человек с глубоким знанием истории
и литературы, тонкий и образованный.
И все же не серьезность тона и правильная литературная речь
являются «лицом» рассказчика. В характеристиках персонажа Зо­
щенко, данных А.К. Жолковским, воплощена его вторая, снижен­
ная, сущность: это «графоман», «маниак», «подражающий взрос­
лым ребенок»3. Такой стиль поведения особенно ярко проявляется в
эпизодах комментирования вполне серьезных вещей. Так, рассказ­
чик вначале дает как бы «историческую справку» о событиях 83
года до нашей эры, когда «римский император Сулла приказал ис­
требить всех приверженцев своего врага Мария» и «назначил не­
обыкновенно высокую цену за каждую голову». Затем этот факт
«оживляется» следующим комментарием:
« - Сюда, что ли? С головой-то, - говорил убийца, робко стуча в
дверь.
Господин Сулла, сидя в кресле и напевая легкомысленные арий­
ки, просматривал списки осужденных <...>.
Раб почтенно докладывал:
- Там опять явились с головой <...>. Принимать, что ли?
- Зови.
Входит убийца, бережно держа в руках драгоценную ношу.
- Позволь! <...>. Да этой головы у меня и в списках-то нет.
1Козинцев Г. Собр. соч.: в 5 т. / гл. ред. С.А. Герасимов; сост. В.Г. Козинцева, Я.Л.
Бутовский. - Л.: Искусство, 1982-1986. - Т.1. - С.148.
2 Жолковский А.К. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. - М.: Языки русской
культуры, 1999. - С.308.
3 Жолковский А.К. Блуждающие сны . С.77.
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- Извиняюсь. Не на того, наверно, напоролся <...>. Возьмите
тогда вот эту головку. Вот эта головка, без сомнения, правильная.
Она у меня взята у одного сенатора.
- Ну, вот это другое дело, - говорил Сулла, ставя в списках га­
лочку против имени сенатора. - Дайте ему там двенадцать тысяч
<...>. Клади сюда голову. А эту забирай к черту. Ишь, зря отрезал у
к о г о -т о .» 1.
Очевидно, что «автор» «Голубой книги», любитель «дурака ва­
лять» и «подшутить», разыгрывает шута2 «при дворе» официальной
советской литературы. Он выступает под маской не в меру косно­
язычного («А люди как бы все-таки, чего бы там ни говорили, в не­
котором роде есть венец создания, а те (звери) наоборот»3 писателясатирика, который с «залитым краской стыда и негодования» лицом
подметает «железной метлой сатиры все, что еще можно подме4
сти» .
Амбивалентный герой ощущает себя эталоном и суммой всех
противопоставлений с другими персонажами. От некоторых его
монологов веет поистине театральной риторикой, как, например, в
следующем случае: «Здравствуй, новая молодая жизнь! Вот теперь
все принадлежит самим трудящимся, и поэтому мы надеемся, что
все будет хорошо и что все рабские чувства и мысли, созданные
мрачной историей <...> уйдут и исчезнут и никогда не будут боль­
ше унижать человеческое достоинство»5. В то же время эти патети­
ческие монологи выводят героя, занятого частной жизнью, на все­
мирную арену. Зрителями его индивидуальных спектаклей стано­
вится весь мир, все человечество.
Трикстерский элемент присущ и персонажам А. Платонова, что
также релятивизирует картину мира в его произведениях. Типич­
ным трикстером является, к примеру, Фома Пухов, герой повести
«Сокровенный человек». Почти анекдотическая ипостась этого пер­
сонажа проявляется в ситуациях социальной идентификации, будь
1Жолковский А.К. Блуждающие сны ... С.35.
2 «Фольклорная модель трикстера породила целый ряд более поздних литератур­
ных и культурных типов, таких, как плут, пикаро, шут, клоун, самозванец и т.п.»
(Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество ... С.227).
3 Зощенко М. Голубая книга ... С. 148.
4 Там же. - С.104.
5 Платонов А.П. Вся жизнь ... С.313-314.
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
то его взаимоотношения с «институтом семьи и брака» или «клас­
совое самоопределение». Так, по мнению Пухова, «человек, состо­
ящий в браке, для друга и для общества - человек бракованный»1.
Пухов не признает себя ни пролетарием, ни крестьянином. На
вопрос экзаменатора «Любите ли вы, товарищ Пухов, пролетари­
ат?» он отвечает «Люблю», чтоб только «выдержать экзамен». И
земля ему не нужна: «Гайки, что ль, сеять я буду?». В диалоге с
комиссаром Шариковым Пухов наиболее ярко обнаруживает свою
трикстерскую сущность. «Как-то приехал Шариков и говорит сразу
Пухову, как будто всю дорогу думал об этом:
- Пухов, хочешь коммунистом сделаться?
- А что такое коммунист?
- Сволочь ты! Коммунист - это умный научный человек, а бур­
жуй - исторический дурак!
- Тогда не хочу.
- Почему не хочешь?
- Я природный дурак! - объявил Пухов»2.
Но, тем не менее, Пухов обладает сознанием художника: про
снегоочиститель он говорит, что тот «гремит, как телега по коч­
кам». Он одушевляет весь мир вокруг себя: паровозы у него «бесят­
ся» или «тихо сипят», а море «изнемогает». Внимание Пухова к
обыденным мелочам жизни, оживление предметов и явлений наде­
ляет их высшим смыслом, а его самого превращает в выразителя
народной философии.
Как видим, образы, созданные русскими писателями 1920-1930-х гг.
характеризует двойственная природа трикстера. В русской прозе
конца ХХ столетия трикстерский архетип также будет востребован,
прежде всего, в силу его амбивалентности и лиминальности.
В прозе А. Платонова находит свою реализацию и архетипический образ юродивого, который маркирован кризисностью и пере­
ходностью в не меньшей степени, чем трикстер. Различные моди­
фикации феномена юродивого встречаются почти во всех произве­
дениях Платонова. Даже «устроенный» чевенгурскими «душевны­
ми бедняками» коммунизм исследователи называют «юродивым», а
Чевенгур - «обителью д у ш е в н о г о р а в е н с т в а, монастырем
1Платонов А.П. Вся жизнь . С.86.
2 Там же. -С.90.
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
а б с о л ю т н о г о т о в а р и щ е с т в а»1. Сам платоновский стиль, в
основе которого лежит принцип семантической аномалии (ср.: «в клубе
танцевало две пары людей», «произнести во рту», «отмыть на руках чи­
стоту», «взрослые пожилые люди», «остановилась среди света», «музы­
ка заиграла марш движения», «население коммунизма» и др.), очень
емко охарактеризован С.Г. Бочаровым как «юродивая» фраза»2.
Насмешки, избиения, приставания со стороны детей - «агиографи­
ческий топос» - находим в рассказе Платонова «Юшка». Для героя
юродивость - сознательно выбранная стратегия поведения: Ефим Дмит­
риевич «сам себя называл Юшкой», а обидчиков своих - «родными». И
смерть он принял мученическую, как истинно святой человек. Но в мире
Платонова - и художественном, и реальном - святость уже не была иде­
алом, а выглядела действительно «безответной глупостью».
«Нищий духом» Юшка, несомненно, блаженный. В Евангелии
сказано: «Блаженны печалящиеся» (Мф. 5:4) - в глазах Юшки «все­
гда стояла влага, как не остывающие слезы»; «блаженны кроткие»
(там же) - «от кротости Юшки взрослый человек приходил в оже­
сточение и бил его больше, чем хотел сначала»3.
Однако в тексте понятия «юродивости» и «блаженства» суще­
ствуют в виде каких-то словесных суррогатов: не «блаженный», а
«блажной» (по В.И. Далю, «шальной, взбалмошный, своенравный»4); не «юродивый», а «юрод» (почти «урод»). Мир платонов­
ского слова вводит нас во внешнюю по отношению к герою реаль­
ность как реальность антиценностей, о чем свидетельствует иска­
жение семантики синонимичных понятий «юродивый» и «блажен­
ный». Автор же находится на стороне своего героя, считая, что
одинокий, сирый и убогий «достоин не только жалости и готовно­
сти помочь. Он ближе всех стоит к оборотной стороне жизни: его
душевное переживание таит знание, касающееся всех и каждого»5.
1 Семенова С.Г. Преодоление трагедии: «Вечные вопросы» в литературе. - М.: Сов.
писатель, 1989. - С.365.
2 Бочаров С.Г. «Вещество существования» (Мир Андрея Платонова) // Бочаров С.Г.
О художественных мирах: Сервантес, Пушкин, Баратынский, Гоголь, Достоевский,
Толстой, Платонов. - М.: Сов. Россия, 1985. - С.250.
3 Платонов А.П. Вся жизнь ... С.94.
4 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: Т.1-4. - М.: Русский
язык, 1978. - Т.1. - С.95.
5 Семенова С.Г. Преодоление трагедии ... С.329.
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Можно заключить, что у русских писателей 20-30-х гг. ХХ в.
наблюдается особое внимание к девиантным поведенческим моде­
лям, апеллирующим к древнейшей архетипической образности.
Изображение человека «кризисного времени» через ракурс «сдви­
га» и «замещения» во многом определяет вектор развития художе­
ственности у современных авторов.
Особенностью художественных миров, созданных авторами
первой трети ХХ в., является их гротескно-фантастическая природа.
Исследователи отмечают, что уже к середине 1920-х гг. «в среде
российских писателей усиливается интерес к бергсонианству, инту­
итивным, подсознательным проблемам бытия человека»1, а конец
ХХ в. был означен новым взрывом интереса к подобным явлениям.
Многие русские писатели 1920-1930-х гг. ставят под сомнение при­
оритет рационального начала в организации жизни. В произведени­
ях этого периода значительную смысловую нагрузку несут аллю­
зии, сны, предчувствия, что определяет их принадлежность к мо­
дернистской парадигме. У писателей-модернистов сон в большей
степени, чем у писателей реалистического направления, апеллирует
к «темным» сторонам человеческой души и становится своеобраз­
ным художественным воплощением иррационалистической фило­
софии, в которой мир понимается как фантасмагория, иллюзия.
Для модернистского героя мир сна, грез вытесняет мир реаль­
ный, что приводит к деактуализации реальности: превращению бы­
тия в нечто зыбкое, нестабильное. Подобное «кризисное» отноше­
ние к жизни является предметом полемики в диалоге рассказчика
«Голубой книги» М. Зощенко с «представителем буржуазной фило­
софии». Вот реплики последнего: «Все игра <...>. Вы хотите пу­
стенькую, но, в сущности, милую жизнь отдать за какой-то другой
сон <...>. У вас какое-то странное отношение к жизни - как к ре­
альности, которая вечна <...>. Все дым, сон, н ер еал ьн о .» 2.
Персонажа, рассуждающего таким образом, рассказчик Зощен­
ко, безусловно, должен дискредитировать, что как будто и происхо­
дит: «Философ в сердцах бросает окурок на пол, плюет и ухо­
1 Федоров В.С. Об онтологических и философских аспектах мировоззрения М.
Зощенко // Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии. - СПб.: Наука,
1987. - С.236.
2 Зощенко М. Голубая книга . С . 291.
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дит...»1. Однако на формальном уровне можно убедиться, что мыс­
ли философа близки рассказчику, поскольку, во-первых, в аргумен­
тацию философа включена фраза, не раз употреблявшаяся самим
рассказчиком - «обувь стопчется по ноге». Во-вторых, последнее
слово все равно остается за философом: «Да, но режим и воспита­
ние в руках людей, а люди есть л ю д и .» . И наконец, рассказчик сам
осторожно признается, что «в этих словах есть доля правды».
В прозе М. Зощенко обыденность обнаруживает свое иррацио­
нальное содержание за счет обращения автора к мифу. Логика мифа
обусловливает поведение героя модернистов, «движимого силами
сверхчувственными или коренящимися в бессознательном, в релик­
тах неизжитых архаических представлений»2. Так, в ряде произве­
дений цикла «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова»
Зощенко разрабатывает почти гоголевскую традицию изображения
«полуязыческих народных чудищ» (Ц. Вольпе3). В новеллах «Чертовинка» и «Гиблое место» местом действия является «пограничное
пространство» леса, а персонажи и события кодируются мифологи­
ческим кодом: собака - оборотень, высокий лохматый человек без
пальцев на одной руке - леший (деформация тела - знак «нечистой
силы»), послереволюционный голод и мор в деревне - «порча» и
т.д.
Проза А. Платонова в еще большей степени, чем зощенковская,
ориентирована на миф. Поэтику Платонова характеризует «уподоб­
ление языка художественного текста мифологическому предъязыку
с его «многозначным косноязычием» наряду с циклическим време­
нем и игрой на стыке между иллюзией и реальностью», что состав­
ляет основные черты неомифологического сознания4. Синкретизм
неомифологического мышления у писателя проявляется на уровне
стиля, наделяя его повышенной семиотичностью. Особую органи­
зацию повествования, создающую иллюзию «потока сознания»,
Платонов использует в повести «Джан». Известно, что некоторые
эпизоды рукописи повести первоначально не содержали знаков
препинания. Их появление стало результатом редакторской правки,
1 Зощенко М. Голубая книга ... С.291.
2 Гинзбург Л. О литературном герое. - Л.: Сов. писатель, 1979. - С.84.
3 Вольпе Ц. Искусство непохожести. - М.: Сов. писатель,1991. - С.148.
4 Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1999. - С.185.
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
значительно упростившей смысл тех экзистенциальных вопросов,
которыми задается автор.
По справедливому замечанию А.Ф. Лосева, не обязательно быть
фрейдистом, чтобы говорить о «действующих в душе иноприродных ей существах»1. Бессознательное проникает в сам метод писа­
теля, отражая, в конечном счете, специфику искусства, которая, по
Л.С. Выготскому, заключается в том, что «и процессы <...> созда­
ния» искусства, «и процессы пользования им оказываются скрыты­
ми от сознания»2. Поэтому «детский дискурс» («детские ошибки в
языке», как писал С.Г. Бочаров3) можно рассматривать как повест­
вование на бессознательном уровне, так как «бессознательное ду­
шевной жизни и есть инфантильное»4.
В русле поэтики неомифологизма у Платонова реализуется та­
кой элемент «кризисного хронотопа», как метаморфоза. Фантасма­
гория изображаемого мира рождает гротесковую образность, амби­
валентность которой определяется состоянием незавершившейся
метаморфозы. Так, Миша-молотобоец из повести «Котлован» - ба­
трак и зверь одновременно. Символика этого образа - классовая
месть, которая, по Платонову, есть не осознанная деятельность
субъекта, а ответ идеологическому давлению на область человече­
ского бессознательного. Странствующий философ из «Чевенгура»
Степан Копенкин, с одной стороны, анархист-фанатик, подобный
шолоховскому Макару На-гульному, а с другой - рыцарь со всеми
его атрибутами: лошадью Пролетарская Сила и прекрасной дамой
Розой Люксембург. Эта вторая ипостась героя символизирует тем­
ную народную душу, завороженную новой идеологией и попавшую
в сети игры с патриархальными представлениями, которые также
укоренены глубоко в бессознательном.
Психика сумеречного сознания играет огромную роль в художе­
ственном мире Платонова. Его герои постоянно находятся под вли­
янием трансцендентных, инфернальных сущностей из области бес­
сознательного, которые не в силах подавить цензура Сверх-Я. По­
1 Лосев А.Ф. Миф - Число - Сущность / сост. и общ. ред. А.А. Тахо-Годи - М.:
Мысль, 1994. - С.85.
2 Выготский Л.С. Психология искусства .С .8 9 .
3 Бочаров С.Г. «Вещество существования» ... С.293.
4 Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции / авторы очерка о Фрейде Ф.В. Бассин
и М.Г. Ярошевский. - М.: Наука, 1989. - С.133.
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
этому они воспринимают жизнь и смерть в «нераздельнонеслиянном» единстве. Отсюда и мотив «обжитых» гробов, и дея­
тельность Вощева по «воскрешению памяти» об умерших вещах в
«Котловане», и смерть Дванова «из любопытства» в «Чевенгуре».
Человек в этих произведениях как бы «ранен смертью», по выраже­
нию С.Г. Семеновой.
Активизация традиции платоновского неомифологизма на ру­
беже ХХ-XXI вв. объясняется сходным ощущение экзистенциаль­
ного тупика, которое испытывали современные авторы. Миф спо­
собен противостоять катастрофичности повседневной жизни, по­
скольку любая деталь или ситуация, пропущенная сквозь призму
мифа, «вырывается из их обычного течения <...> и погружается в
новую сферу, где делается понятным место каждой из них и стано­
вится ясной их дальнейшая судьба»1. Изображая мир, лишенный
духовных основ, с помощью приемов поэтики неомифологизма пи­
сатели раскрывают внутренний потенциал своих героев. Миф слу­
жит средством эстетического выражения мира человеческих экзистенциалов.
Можно сказать, что в изображении внешнего бытия героя как
существования вне категорий сострадания, жалости и человечности
у М. Зощенко и А. Платонова не исчезает русская гуманистическая
традиция, поскольку методом писателей является стилевой кон­
траст: показ бездушного, утратившего единство мира усиливает со­
чувствие к отдельному одушевленному человеку.
Итак, культурно-эстетическое измерение кризиса определяется
его социально-политической и психологической природой. Русская
литература переломных эпох отражает кризисные процессы отече­
ственной и общемировой истории и культуры. Политическая, соци­
альная и психологическая аномия пронизывает все уровни жизни
«кризисного человека», погружая его в сферу потрясений и ката­
строф. Однако в эти периоды, наряду с поиском новых духовно­
нравственных ориентиров, активизируются механизмы ретрансля­
ции культурной памяти, осуществляющиеся, прежде всего, в про­
странстве искусства.
1 Лосев А.Ф. Миф - Число - Сущность ... С.69.
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. КРИЗИСНОЕ ВРЕМЯ
В РУССКОЙ ПРОЗЕ РУБЕЖ А XX-XXI вв.
2.1. Образы кризисного времени в современной русской прозе
2.1.1. Образ героя времени в прозаических произведениях
В.С. Маканина и А.В. Королева
Поиск незыблемых, фундаментальных основ человеческого бы­
тия стал актуальным в эпоху масштабного культурно-мировоз­
зренческого кризиса, постигшего современную цивилизацию. С.Г.
Семенова в книге «Метафизика русской литературы» пишет: «Рус­
ская литература, начиная со своего золотого XIX века, может быть,
как никакая другая в мире, озабочена мировоззренческими вопро­
сами, причем предельными, выходящими к последним обосновани­
ям и целям явления человека в мир, к сущности его сложной, про­
тиворечивой природы, к отношению с фундаментальными реально­
стями его бытия: Богом, природой, космосом, злом, смертью, эро­
сом, другими людьми»1.
П.С. Гуревич охарактеризовал ситуацию современной русской и
мировой гуманитаристики как «антропологический поворот»2. Со­
временные писатели также осмысливают феномен духовности в
экзистенциально-антропологическом аспекте. Исследователи гово­
рят об «экзистенциальном сознании», лежащем в основе художе­
1 Семенова С.Г. Метафизика русской литературы: в 2 т. - М.: ПоРог, 2004. - Т. 1. С.5.
2 Гуревич П.С. Антропологический ренессанс // Феномен человека: антология /
сост., вступ., авт. ст. П.С. Гуревича. - М.: Высш. школа, 1993. - С.78.
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ственного мышления современных русских писателей. Ощущение
зыбкости, нестабильности человеческого бытия выражается у со­
временных авторов по-разному: посредством обращения к жанро­
вым традициям мениппеи (Н. Садур, Л. Петрушевская); через по­
гружение героя в онейрическую реальность, «оттеняющую» тра­
гизм его существования (М. Палей, Ю. Мамлеев). Пристальное
внимание к проблеме отчуждения человека проявляет В. Пелевин.
В. Ерофеев и В. Сорокин последовательно выстраивают вокруг сво­
его персонажа абсурдную реальность. Проблемы человека перед
лицом вечности, значения экзистенциалов в человеческой жизни
становятся центральными в прозе В. Маканина и А. Королева.
Творчество Владимира Семеновича Маканина (род. 1937) и
Анатолия Васильевича Королева (род. 1946) во многом определило
облик русского литературного процесса конца ХХ - начала XXI вв.
Писателей объединяет общая судьба провинциалов, покоривших
Москву (причем почти земляков), и смежность литературных поко­
лений. В.С. Маканин дебютировал как писатель-«шестидесятник» в
1965 г. (роман «Прямая линия»). А.В. Королев начинает писать ху­
дожественную прозу в период, когда «шестидесятников» сменяют
«семидесятники». Ощущая «срединность» своего положения, Коро­
лев характеризует эту эпоху как «шестьдесят с половиной»1. Если
Маканин старался дистанцироваться и от официальной советской
литературы, и от литературных группировок андеграунда, то Коро­
лев свою причастность к «шестидесятникам» обозначил участием в
одном из диссидентских кружков.
Прозу Маканина и Королева характеризуют общие типологиче­
ские черты, единые концептуальные доминанты миромоделирования. Стиль обоих авторов демонстрирует своеобразный компромисс
между традиционным реализмом, элементами условно-символи­
ческой, притчевой поэтики и постмодернистским экспериментом.
Для повествовательной манеры рассматриваемых писателей харак­
терно функциональное расслоение в структуре повествования,
свойственное полифоническому роману. В хоре «голосов» одна из
«партий» нередко принадлежит автору. «Энергия автобиографиз­
ма», придающая сюжету особую динамику, маркирует авторское
1 Сидякина А. Анатолий Королев // Маргиналы (уральский андеграунд: живые ли­
ца погибшей литературы) // http: //abursh.sytes.net/Marginaly /KoroIev.htm.
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сознание как кризисное (ср. автобиографизм как элемент метатекстового художественного мышления в «переходной» прозе 1920­
1930-х гг.: «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова»
М.М. Зощенко, «Река Потудань» А.П. Платонова, «Конармия» И.Э.
Бабеля, «Зависть» Ю.К. Олеши и др.).
Повествование, строящееся на интеллектуальной и эмоциональ­
ной рефлексии героя (или повествователя), позволяет говорить об
антропоцентричности прозы рассматриваемых современных авто­
ров. В. Маканин и А. Королев реализуют концепцию образа совре­
менника, сформулированную еще С. Эйзенштейном, мечтавшим
написать о «среднем человеке», который «совершенно непреду­
смотренным контрапунктом проходит сквозь великое время»1.
Рассматривая пространство-время «среднего человека» во всей
полноте и специфике эпохи, Маканин и Королев, как и другие со­
временные авторы, «легитимируют» ранее маргинальные для рус­
ской литературы темы - сферы бессознательного, интимной жизни,
мира криминала, бизнеса и др. При этом писатели обращаются к
комплексу универсальных лейтмотивов, выводящих текст на уро­
вень экзистенциальной проблематики. Так, Н. Иванова говорит о
свойственных герою Маканина «экзистенциальном отчаянии,
напряженности чувств, интенсивности страданий»2. О трагическиэкзистенциальном мировидении Королева пишет А. Агеев, пере­
числяя ведущие темы писателя: Добро и Зло, Свобода и Красота,
Бог и Язык3. Отдельные аспекты экзистенциальной проблематики в
прозе В. Маканина и А. Королева затрагивают такие исследователи,
как Т. Климова, Р. Семыкина, Г. Нефагина, А. Климутина.
В структуре образа «героя времени» у Маканина, как и у Коро­
лева, значительную роль играют экзистенциальные категории, со­
ставляющие базовые онтологические переживания человека: свобо­
да, сомнение, вина, смысл, тревога, одиночество, страх, смерть и др.
Обоим писателям присуще пристальное внимание к философии М.
Хайдеггера. Имя этого выдающегося немецкого философаэкзистенциалиста звучит на страницах «программных» текстов пи­
сателей - «Эрона» у А. Королева и романа «Андеграунд, или Герой
1Эйзенштейн С. Избр. произведения ... Т.1. - С.214.
2 Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. - 1998. - №4. - С.201.
3 Агеев А. Анатолий Королев: Кто спит в лодке // Знамя. - 2006. - №9. - С.208.
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нашего времени» у В. Маканина. Рассмотрение современной рус­
ской прозы в аспекте экзистенциальной проблематики вскрывает ее
герменевтическую и феноменологическую ориентированность.
По мнению ряда исследователей, произведения В. М аканина
1970-1980-х гг. позволили говорить об авторе как о «чутком социо­
логе», «Колумбе “аварийного поселка”». «Коронная область писа­
теля, - утверждала И.Б. Роднянская, - не психология, а социальная
антропология, “социальное человековедение”»1. Конец 1980-х гг.
открывает новый период в творчестве Маканина, связанный с осо­
знанием универсальных противоречий человеческой природы, вы­
раженных в мотивах душевного разлада, деструкции внутреннего
пространства человека. Одним из первых об экзистенциальном ха­
рактере маканинской прозы конца ХХ в. написал канадский славист
Н.Н. Шнейдман, констатировавший, что «путем создания экзистен­
циального мифа Маканин в своих недавних произведениях сформу­
лировал новую концепцию реальности»2.
В повести В. Маканина «Утрата» (1987) показана связь экзистенциалов человеческого бытия с ментальными и социально­
историческими структурами, что делает их онтологической приз­
мой, преломляющей основные, «смысложизненные» вопросы чело­
века.
Сюжет «Утраты», по выражению М.М. Бахтина, «глубоко хронотопичен». Исходной точкой творческого воображения в подоб­
ном сюжете «служит определенная и совершенно конкретная мест­
ность. Но это не отвлеченный пейзаж, проникнутый настроением
созерцающего, - нет, это кусок человеческой истории, сгущенное в
пространстве историческое время»3. Хронотоп вымершей, разру­
шенной до основания уральской деревушки, каких тысячи по всей
России, становится метафорой внутреннего пространства современ­
ного человека, утратившего цельность. Тема внутреннего простран­
ства актуализируется в повести за счет смещения акцентов изобра­
жения с межличностной коммуникации персонажей на внутриличностную рефлексию главного героя.
1Роднянская И.Б. Незнакомые знакомцы // Нов. мир. - 1986. - №8. - C.235.
2 Shneidman N.N. Russian Literature, 1988-1994. The End of an Era - Toronto - Buffalo
- London: Univ. of Toronto press, 1995. - P. 86.
3 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества ... С.231.
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Утрата - «растянутая во времени надчеловеческая духовная
боль», которую герой в силу своей болезни проживает в разных
ипостасях: то как живший 100 лет назад легендарный «купчик» Пекалов, одержимо копавший туннель под рекой Урал и растерявший
всех своих подручных, то как ходовая часть самолета «Як-77»,
утратившего способность к посадке, то как автобиографический
«человек, которому за сорок» и который «утратил корни и связь с
предками»1.
Переживание времени для героя - это и есть переживание его
собственного существования. Как писал Г. Рейхенбах: «”Я суще­
ствую” значит “я существую сейчас”, в некоем “вечном теперь” и
чувствую себя тождественным самому себе в неуловимом потоке
времени»2. Структура феномена времени в повести включает в себя
жизненное время человека и его эпохи (социально-исторической
общности), субъективное время («психологическое дление») и вре­
мя космическое («абсолютное»).
Маканин последовательно проводит мысль о том, что «сознание
- это и есть связь времен в актах нашей жизнедеятельности»3.
Лейтмотивом в «Утрате» звучит идея взаимообусловленности соци­
ального и онтологического времени, составляющих телеологиче­
скую константу, которая структурирует «общую картину мирозда­
ния» и придает ей «смысл в содержательном контексте конкретной
духовной парадигмы»4. Такой духовной парадигмой в повести слу­
жит христианство в его «народной», апокрифической модели.
Мотивы времени и утраты в повести четко коррелируют. Так, в
аспекте социально-исторического времени мотив утраты вызывает
«почвеннические» ассоциации, означая потерю связи времен, пре­
емственности поколений. Оказавшись «на родном пепелище», сре­
ди остовов старинных домов, герой с болью в душе ощущает про­
1Маканин В. Долог наш путь: повести. - М.: Вагриус, 1999. - С.408.
2 Рейхенбах Г. Философия пространства и времени. - М.: Едиториал УРСС, 2003. С. 129-130.
3 Человек и мир человека: (категории «человек» и «мир» в системе научного миро­
воззрения) / В.И. Шинкарук и др.; АН Украинской ССР, Ин-т философии. - Киев:
Наукова думка, 1977. - С. 8.
4 Здерева О.В. Время как субстанциональная основа качества общесоциального
бытия // Вестн. Томск. гос. ун-та. - 2006. - №4 (44). - С.113.
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пасть, которая отделяет его от некогда живших на этом месте род­
ных по крови людей - от «рода».
Решение мотива утраты в контексте психологического времени
ориентировано уже на постмодернизм с его идеей разорванного со­
знания и равноправных альтернативных реальностей. Здесь возни­
кает образ некоего «Я», обитателя «палаты для послеоперационных
шоковых». Бред и видения этого персонажа вводят в текст повести
внерациональные «смыслопридающие переживания»1. Например,
желание героя стать деталью машины или человеком из прошлого
апеллирует к сложной философской проблеме понимания «Друго­
го», означающем переживание этого «Другого» в собственном «Я».
Идея утраченной цельности существования современного чело­
века воплощается в образе лабиринта реальностей, в котором сво­
бодно перемещается больное сознание героя. Больничные коридоры
переходят в бесконечные лестничные марши какого-то жилого до­
ма, и вся эта «коммунальщина» уводит героя в туннель под Уралом,
прорытый Пекаловым.
Символичен гротескный образ «старика-туркмена», соседа героя
по палате, у которого был «вполне современный и довольно рас­
пространенный сдвиг»2: ему казалось, что все часы показывают не­
правильное время. «Сверхчеловеческая» установка тургеневского
Базарова «не зависеть от времени» оборачивается у героя Маканина
маниакальным уничтожением всех попавших в поле зрения часов даже нарисованных.
Образ сумасшедшего старика служит «доказательством от про­
тивного» к основной идее повести: человек экзистенциален, по­
скольку он живет во времени. По мысли Ж.-П. Сартра, «Я имеет
временной характер даже в самом бытии. Это значит, что Я не про­
сто не боится времени, оно нуждается в нем для самоосуществления»3. Эту позицию разделял М. Хайдеггер, писавший, что «време­
ни нет без человека»4. Потому-то маканинский автобиографический
«человек за сорок» стремится «ворваться в туннель», слиться с об­
1 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии / пер. с нем. А.В. Михайлова. - М.:
Лабиринт, 1994. - С. 65.
2 Маканин В. Долог наш путь ... С.426.
3 Цит. по: Постмодернизм. Энциклопедия / сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А.
Можейко. - Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - С.568.
4 Хайдеггер М. Время и бытие ... С.80.
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
щим временным потоком. Образ разрушенной часовни, изобража­
ющей «вознесение Пекалова», несет в себе заряд потерянной цель­
ности и связывает героя с вечностью.
Космический смысл утраты в повести выводит к танатологиче­
ским мотивам. Смерть - один из ключевых человеческих экзистенциалов, роль которого в кризисную эпоху конца ХХ в. с его эсхатологизмом несомненно возросла. Маканин отвергает секулярный
подход к феномену смерти, исключающий метафизику трансцен­
дентного мира и ограничивающий смысл существования рамками
физических величин. Подобное понимание смерти состоит в ее иг­
норировании, дезавуировании ее значимости по сравнению с жиз­
нью. Писатель воспринимает смерть как символическое инобытие,
достижимое на разных уровнях: биологическом (в жизни последу­
ющих поколений), творческом, теологическом (идентификация с
трансцендентным началом - Богом, Абсолютом).
Танатологическая топика пронизывает повесть с самых первых
ее строк. Первой «новостью» в пекаловском сюжете, открывающем
повествование, становится очередной «упокойничек» - дело рук
одного из бродяг, которые только и согласны воплощать в жизнь
безумный замысел «купчика». Далее следует череда случайных
смертей. Утонул сошедший с ума «копатель» Тимка; огромный ва­
лун придавил насмерть одного из трех «слепцов», сменивших бро­
дяг; двое других, осуществив замысел Пекалова, погибли в болоте
на противоположном берегу Урала. Умирает и сам Пекалов: как
утверждают «поселковые люди», два ангела возносят его на небеса.
В христианстве посмертное бытие души (после физической
смерти) связано со сменой состояний: воскрешением - вечной жиз­
нью или «вечной смертью». Данное понимание смерти делает ее
залогом духовного роста человека, возможностью вырасти «в пол­
ную меру» - «в меру Бога». «Поместив» Пекалова в легенду, народ­
ное сознание придает высший смысл его, казалось бы, бессмыслен­
ной затее, видя в ней духовный подвиг самоотречения. Так «пьянь»
и «во всем серенький» Пекалов оказывается святым, потому что
«будут последние первыми, и первые последними, ибо много зва­
ных, а мало избранных» (Мф. 20:16).
В сюжете наших дней Маканин продолжает осмысление фено­
мена смерти. Экзистенциал «смерть» является одним из модусов
существования «человека за сорок», конституирующей основой его
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Я». Согласно М. Хайдеггеру, смерть есть феномен жизни, по­
скольку она является латентной основой историчности Dasein
(«здесь-бытия», «экзистенции»). Эти хайдеггеровские установки
прочитываются в эпизоде, когда герой посещает заброшенное дере­
венское кладбище. Могильные плиты, на которых с трудом читают­
ся имена и даты, вызывают в сознании героя цепочку воспоминаний
и фантазий. Но важнее другое: самоощущение героя, считающего
себя здесь, на кладбище, «загробником, слетевшей сюда душой»1.
Смерть для героя становится неким смыслополагающим началом
жизни. Неясные, смутные предчувствия героя на языке логики вы­
разил П.А. Флоренский: «Движение жизни - это мерное умирание,
вхождение, проникновение в смерть»2.
Движение «в глубь слоистого пирога времени» и «в даль» мно­
гочисленных альтернативных реальностей, порожденных сознанием
героя, метафорически изображает поиск человеком себя - своей
«самости». Примечательно, что в своих поисках герой не уходит от
мира, оставаясь открытым ему: он интересуется старинной леген­
дой, стремится помочь чужой девочке (аллюзия на «экзистенциали­
ста» Достоевского), встречается с «друзьями детства». Как писал В.
Франкл: «Если человек хочет прийти к самому себе, его путь лежит
через мир»3.
В повести «Лаз» (1991) В. Маканин осмысливает психологиче­
ское пространство персонажа в аспекте экзистенциальной топики
заботы, страха, смерти. Писатель продолжает развивать сюжет под­
копов, перемещений под землей, использованный им не только в
«Утрате», но и в «Голосах» (1980) и уводящий, по-видимому,
вглубь уральского горняцкого фольклора. В «Лазе» социально­
критический пафос развенчания «замысла спасения мира устрояющей самочинной волей человека»4 выводит к метафизическому
обобщению об отношениях быта и бытия, духа и материи.
1Маканин В. Долог наш путь . С.443.
2 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи. М.: Изд-во АСТ, 2003. - С.413.
3 Франкл В. Человек в поисках смысла: сб. / пер. с англ. и нем. - М.: Прогресс,
1990. - С.120.
4 Франк
С.Л.
Ересь
утопизма
//
http:
//
ecsocman.hse.ru/data
/598/178/1217/018_Frank.pdf
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Согласно канону антиутопии, Маканин делит художественное
пространство на два мира - «организованный» и «стихийный», ко­
торые в повести соединены переходом - узким лазом. Путешествие
между мирами через лаз как бы материализует символическое при­
общение современного героя «Утраты» к прошлому - материализу­
ет метафизику «втискивания в новое пространство и остановленное
время»1.
Стихийный «верхний» мир переполнен знаками российского
постперестроечного социума: телефонные будки с оторванными
трубками, запертые магазины, насилие на ночных улицах. Время
постоянных сумерек и ночи враждебно героям повести - интелли­
генту Ключареву, его семье, друзьям. Это время бывших маргина­
лов, ставших теперь хозяевами жизни, что неоднократно подчерки­
вается в тексте. Оказавшись невольным свидетелем сцены насилия,
Ключарев понимает, что его «героическое желание» вступиться за
женщину может обернуться «ножом под ребро», потому что полу­
тьма - это не его, а «их час, это их время»2. Позже Ключарев
наблюдает «крепкого мужичка» из тех, которых «боится милиция:
«Сильный мужчина лет тридцати пяти. С ленцой выискивающие
жертву светлые серые глаза... Он выходит на одной из остановок,
сходит в полутьму, как к себе домой. Его время»3. Толпа, реализу­
ющая биологические инстинкты - вот истинный герой «верхнего»
мира.
В описании событий, происходящих с героем здесь, «на верху»,
предельно локализованных во времени и пространстве, проявляется
одна из особенностей «маканинского письма», охарактеризованная
А. Генисом как «кинематографический динамизм»4. Социально­
психологическое время подвергается смысловой перегруппировке:
прошлое и будущее деактуализируются, а настоящее обретает
условную бесконечную длительность. В повести «Голоса» (1977)
Маканин так передает это ощущение времени, испытанное героем,
1 Пискунова С., Пискунов В. Все прочее - литература // Вопр. лит. - 1988. - №2. С.48.
2 Маканин В. Долог наш путь . С.39.
3 Там же. - С.48.
4 Генис А. Беседа третья: Прикосновение Мидаса: Владимир Маканин // Звезда. 1997. - №4. - С.228.
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
обреченным на казнь: «Воздушное пространство вдруг как бы рас­
ширилось, минута сделалась огромной, значительной»1.
Обреченность своего существования чувствует и Ключарев, и
его друзья, поэтому в повествовании об их перипетиях в «верхнем
городе» мотив минуты становится сквозным. В мире после ката­
строфы только и осталось, что эта минута настоящего: «долгую пе­
чальную минуту» сидят Ключарев и Чурсины в память о своем по­
гибшем друге; «долгая-долгая минута» тянется, когда Чурсин «взы­
вает к окнам домов» в надежде получить ответ, как найти дорогу
среди «бесконечных пустых дворов»; «нельзя упустить минуту, размышляет Ключарев, протискиваясь сквозь сужающееся отвер­
стие лаза, - камешек, прорвав кожу, может на чуть войти в рану,
тогда хоть погибай»2.
Организованный «нижний» мир представляет собой зеркальное
отражение «верхнего»: отдельные личности интеллигентов проти­
вопоставлены толпе маргиналов, яркий свет - сумеркам, много­
людье - пустоте улиц, изобилие - неустроенному быту, высокие
слова - низменным поступкам. Ритуализированной, культурной
жизни подземелья противостоит не только стихийное движение
толпы, но и подчеркнутая антиритуальность поведения жителей
«верхнего города». В попытках Ключарева по-животному мимик­
рировать («сделаться меньше и незаметней») или соорудить для
своей семьи запасную пещеру-нору реализуется мотив возвращения
человека к докультурному первобытному состоянию, что было от­
мечено исследователями: например, Т.Н. Маркова называет маканинского героя «первобытным человеком новой формации»3. И тем
не менее, обитатели «нижнего» мира социально и мировоззренче­
ски близки Ключареву.
Ключарев - «среднестатистический интеллигент», бывший
скромный научный сотрудник - сквозной персонаж Маканина.
Ключарев воплощает духовно близкий автору образ «частного че­
ловека», вынужденного решать важные, «глубинные» вопросы, об­
наруживающие драму повседневного человеческого существования.
1Маканин В. Долог наш путь ... С.226.
2 Там же. - С.58.
3 Маркова Т.Н. Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин): монография. - М.: Изд-во МГОУ, 2003. - С.228.
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В структуре пространства персонажа «нижнего» мира автор ак­
туализирует личностное ядро: сидя в кафе, герои регулярно инфор­
мируют друг друга о своих предпочтениях, планах и ценностях.
Ключарев хоть и является интеллигентом, но существует в «верх­
нем» мире, где биологическое и материальное победило социальное
и духовное. Маканин показывает процесс индивидуализации и
субъективирования ценностных ориентиров, происходящий в усло­
виях социального кризиса в жизни среднего, «массового человека».
Так, привлекшие внимание Ключарева мысли «нижних» интелли­
гентов «о Достоевском, о нежелании счастья, основанном на несча­
стье других», «о русской крестьянской общине», отступают перед
«конкретными мелкими заботами» героя: «чай, батарейки купить,
керогаз»1.
Позитивная семантика телесно-иррационального начала, гос­
подствующего «на верху», находит свое выражение в образе Денис­
ки, сына Ключарева. Отстающий в развитии подросток-великан
остается «добрым мальчиком» с «благодарными глазами». Элек­
трическому свету, заливающему «нижний» мир, Маканин противо­
поставляет «просветленный внутренний мир» мальчика; интелли­
гентской риторике - общение с сыном на уровне «чувств» и «како­
го-то тайного знания»; искусственному («устроенному») внизу естественное наверху. Дениска требует постоянного ухода, который
становится в повести воплощением ключевого человеческого экзистенциала - заботы.
Авторское негативное отношение к выхолощенной, беззаботной
жизни «нижнего» мира прочитывается не только через ряд «сигна­
лов» («переворачивание» традиционной вертикали «верх - низ»,
мотив нехватки воздуха «внизу», ассоциирующийся с кризисом ду­
ховной свободы - ср. мысль И.А. Ильина о том, что «свобода есть
духовный воздух для человека»2), но и звучит почти публицистиче­
ски в эпизоде социологического опроса в кафе под землей. «Опрос
до чрезвычайности прост. Если ты веришь в будущее своих полу­
темных улиц, ты берешь в учетном оконце билет и уносишь с со­
бой. Если не веришь - билет возвращаешь»3. Отношение к будуще­
1Маканин В. Долог наш путь ... С.62.
2 Ильин И.А. Собр. соч.: в 10 т. - M.: Русская книга, 1994. - Т.1. - С.889.
3 Маканин В. Долог наш путь ... С.72.
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
му экспрессионистически материализовано в образе «холма», вы­
росшего из возвращенных билетов - «холма в человеческий рост».
В финале автор обращается уже к гротеску. Ключареву снится
сон, в котором лаз сузился до отверстия, куда могут «протиснуться»
только слова. И герой кричит «первое, что приходит ему на ум», в
надежде, что «их ЭВМ» расшифрует «исповедальную неготов­
ность» его слов - о темноте на улицах, «отменяющей человеческую
личность». Но вместо совета, помощи снизу появляются «палки для
слепых».
И все же финал повести не оставляет ощущения безысходности.
Символично пробуждение героя от кошмарного сна: его «с мягкой
улыбкой» разбудил какой-то незнакомый человек. Таким образом,
метафорическая семантика образа лаза из философской плоскости
(противопоставления личности и толпы, духовного и материально­
го, рационального и бессознательного) перемещается в сферу чело­
веческих отношений. Каждый человек способен открыть в своей
душе лаз к Другому.
Проявляя «волю к жизни», герой стремится сохранить свое ин­
дивидуальное существование в форме настоящего, «в качестве не­
протяженной точки», рассекающей «бесконечное в обе стороны
время»1. Оставляя Ключарева во враждебном ему «верхнем» мире,
автор постулирует идею суверенности личности и прав ее экзистен­
ции. «Нижний» мир, лишенный заботы, страха и смерти, не прием­
лем для героя, поскольку в нем нивелированы и противоположные
категории - полнота бытия, радость существования, в конечном
счете, сама жизнь.
В рассказе «Кавказский пленный» (1994) В. Маканин своеоб­
разно интерпретирует такие экзистенциалы человеческого бытия,
как смерть и любовь. Автор исследует поведение человека в «по­
граничной» ситуации, обнажающей, как и в «Лазе», мир инстинк­
тов. Смерть показана здесь как нечто само собой разумеющееся, как
норма человеческого существования. Идут военные будни, ведут
между собой неторопливую беседу подполковник-интендант Гуров
и его влиятельный гость, бандит Алибеков - обсуждают за чаем
1 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / пер. с нем. Ю.И. Айхенвальд. Минск: Харвест, 2007. - С.455.
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сделку по обмену российского оружия на кавказское продоволь­
ствие.
Военные операции повторяют тактику еще ермоловских времен.
Война изображается вялой и статичной, развитие сюжета как бы
говорит о непреодолимости этой статики: запертой в ущелье рос­
сийской колонне необходим пленный, чтобы выторговать у боеви­
ков право прохода. Но солдаты вынуждены убить добытого ими
пленного, а вместе с ним погибает и надежда на выход из ущелья.
Однако основная коллизия рассказа связана с мотивом красоты.
Крепкий, неразговорчивый и грубоватый солдат Рубахин влюбляет­
ся в своего пленного - экзотически красивого кавказца. Маканин
изображает диалог между человеком и красотой - красотой гор, за­
литых солнцем, красотой кавказского юноши, взятого в плен. Рубахин открывает в себе необъяснимо сильное, но в то же время опас­
ное влечение к красоте. Но красота гибнет, безмолвно, не выдав ка­
кой-то вечной тайны.
На войне законы цивилизации заменяет инстинкт. «Не­
мотивированное безумное убийство» ближнего (как и в случае с
Боярковым) - страшная норма, действующая по обе стороны проти­
востояния. «Двое убитых во время гона, двое раненых, у нас тоже
один ранен и Коротков убит <...> С пленными в общем-то делать
нечего: молодых отпустят, матерых месяца два-три подержат на
гауптвахте, как в тюрьме, ну а если побегут - их не без удоволь­
ствия постреляют ... война ...»1.
А рядом другая норма - красота мира, «окликающая» героев второй контрапункт рассказа. Антиномия красоты мира и безобра­
зия смерти движет внутренний сюжет рассказа. Чувственный, а по­
том и духовный контакт Рубахина с пленным не только нарушает
рутину войны, но и выходит за пределы животного инстинкта вы­
живания. Композиционный параллелизм двух «историй любви» гомосексуального влечения Рубахина и мимолетного романа Вовкистрелка с местной «молодухой» высвечивает в чувствах Рубахина
их необыденность, испытанное героем духовное озарение красотой.
Но смертоносная повседневность войны убивает красоту. Инстинкт
самосохранения диктует Рубахину зажать юноше рот и нос (чтоб не
1 Маканин В.С. На первом дыхании: повести и рассказы. - Курган: Зауралье, 1998.
- С.607.
.
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
закричал, не позвал на помощь): «Сдавил; красота не успела спа­
сти...». И только в мучительных снах, в подсознании Рубахина,
остается память о красоте.
Никаким причинно-следственным законам не подчиняется по­
ведение Рубахина, который все не едет домой и сам не знает поче­
му, как не знают этого подполковник Гуров и Вовка-стрелок, ока­
завшиеся пленниками красоты чужой земли.
Осмысливая феномен человека конца ХХ в., В. Маканин, как и
другие современные писатели, обращается к роману - традицион­
ной для русской литературы крупной жанровой форме. Роман, со­
гласно концепции М.М. Бахтина, наиболее адекватно воплощает
историческое время в целом и современную действительность в
частности. «В романе, - писал исследователь, - предметом и, что
еще важнее, исходным пунктом понимания, оценки и оформления
служит современная действительность <...> Для художественно­
идеологического сознания время и мир впервые становятся истори­
ческими»1. Коллизия «человек - время» является сюжетообразую­
щей в романе Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени»
(1998).
В образе главного героя романа, писателя-«агэшника» Петрови­
ча, автор изображает человека «переходного» времени, которого
характеризует неспособность адекватно реагировать на стремитель­
ные перемены отнюдь не прогрессивного характера. Неприятие но­
вого и одновременное осознание необратимости его прихода со­
ставляет сущность современного кризисного сознания. Основным
конфликтом в романе становится противоречие между человече­
ской природой и радикальными изменениями в социокультурной
сфере. Маканин показывает, насколько удачными могут быть по­
пытки примирения ценностей внутренней жизни героя и массовых
ценностей новой, постсоветской российской действительности.
Хотя роман написан в конце 1990-х гг., в изображенном в нем
социуме угадываются 1991-1993 гг.: времена массовых демонстра­
ций периода «романтической демократии», танков на улицах Моск­
вы, приватизации квартир и появления криминального «класса»
«новых русских». Поведение Петровича также характеризуется не­
которыми «анахронизмами». Так, автор заметно преувеличивает
1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики ... СС.465, 473.
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
влияние КГБ в России конца 1990-х, когда «заставляет» Петровича
убить «стукача» Чубисова, чтобы только уничтожить магнитофон­
ную запись своих сказанных по неосторожности слов.
Эти, на первый взгляд, «хронологические ошибки» у Маканина
становятся приемом письма. Суперпозиция, «наложение» времен в
романе передает авторское переживание истории как личностного,
субъективного духовного опыта «частного» человека, которого и
представляет Петрович. По этому поводу Н.А. Бердяев писал: «Че­
ловек находится в историческом, и историческое находится в чело­
веке. Между человеком и «историческим» существует такое глубо­
кое, такое таинственное в своей первооснове сращение, такая кон­
кретная взаимность, что разрыв их невозможен»1. Об этом «таин­
ственном сращении» не говорит, а «проговаривается» Петрович в
своем обширном монологе.
Как замечал М.М. Бахтин, «время - феноменально, сущность же
характера вне времени»2. Субстанциальность характера Петровича
выявляется в соотношении этого персонажа с рядом «типов», пред­
ложенных автором в качестве «двойников» героя. Так, в образе
родного брата Петровича Вени, гениального художника, доведенно­
го «системой» до сумасшествия, воплощена альтернативная судьба
героя, так же шедшего на конфликт с властью. «Социальным бра­
том» Петровича является «новый Башмачкин» Тетелин - традици­
онный «маленький человек». Но гротескная ничтожность Тетелина,
вожделеющего заветные брюки, лишь оттеняет осознанную уни­
женность положения Петровича. Об этом писал В.В. Розанов: «Не­
которые и притом высочайшие духовные просветления недостижи­
мы без предварительной униженности; <...> некоторые “духовные
абсолютности” так и остались навеки скрыты от тех, кто вечно тор­
жествовал, побеждал, был наверху»3.
Еще один «двойник» Петровича - бизнесмен Алексей Ловянников, «новый русский», который, как и Петрович, может претендо­
вать на статус «героя своего времени». Ловянников - знаковый пер­
сонаж конца ХХ в., реализующий архетип трикстера. Поведению
1Бердяев Н.А. Смысл истории. - М.: Мысль, 1990. - С.14.
2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики ... С.291.
3 Розанов В.В. Уединенное // http://modemlib.ru/books/vasiliy _vasilevich_rozanov/
uedinennoe/read_ 1/.
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Петровича так же присущ трикстерский элемент, который и обеспе­
чивает его «самость»: имея массу возможностей обрести семью,
жилье, работу, Петрович всякий раз «ухитряется» остаться ни с чем.
Примечательно фольклорное «самосравнение» Петровича в эпизоде
его «бунта» в милиции: «Когда бравые дружинники заталкивали
меня за решетку, я <...> все задевал то той, то этой ногой косяк.
Хитроумный Иванушка расставлял руки-ноги, мол, никак не проле­
зу в печь»1.
В отличие от обаятельных советских трикстеров 1920-1930-х гг.,
Ловяннников, бессовестно использовавший Петровича в своих
квартирных аферах, становится воплощением низменной человече­
ской природы. В Ловянникове Маканин изображает современного
прагматического человека, который, элиминировав ценности, эмо­
ции и чувства, становится активным творцом своей биографии. В
Петровиче, напротив, проглядывает архаический человек, способ­
ный положиться на всесилие Судьбы, что делает его субъектом не
социума или быта, но бытия. Так, социальный статус героя-бомжа
приобретает глубокого символическое звучание, становится марке­
ром «бездомности» в духовном мире современника (ср.: в духовном
мире человека, по М. Буберу, существуют периоды обустроенности
и периоды бездомности2).
В своем романе В. Маканин продолжает исследование особен­
ностей внутренних онтологических связей между экзистенциалами
современного человека. Внутренний мир Петровича реконструиру­
ют основные модели феноменологического осмысления ключевой
экзистенциальной проблемы одиночества. Феномен «Homo Solus»
(«Человека Одинокого») в ХХ в. стал предметом исследования раз­
личных наук. Экзистенциал одиночества концентрирует проблема­
тику смысла жизни в едином топосе «Я» - социокультурном, пси­
хологическом, онтологическом.
Маканин подробно исследует типы дистанцирования личности свободное («уединение»), воплощаемое в линии Петровича, и вы­
нужденное («изоляция»), связанное с сюжетом Вени. Если добро­
1 Маканин В. Андеграунд, или Герой нашего времени: роман. - М.: Вагриус, 2003.
- С.69.
2 Бубер М. Два образа веры / пер. с нем.; под ред. П.С. Гуревича, С.Я. Левит, С.В.
Лезова. - М.: Республика, 1995. - С.99.
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вольное одиночество Петровича позволяет ему идентифицироваться
с собственным «аутентичным Я», то для Вени его вынужденное
одиночество становится топосом негации: для него возможно лишь
отождествление себя с неким «пустым местом». Этот процесс с тре­
вогой наблюдает Петрович: «Перестал, Веня, чувствовать тебя ря­
дом. Ты один. Ты отдалился»1. Как и у сумасшедшего старикатуркмена из «Утраты», недуг у Вени связан с недоверием к часам.
Его безумие символизирует «выпадение» из времени, полное рас­
творение в бытии.
В сюжете Петровича - «одинокого мужчины, вне дел»2 - прояв­
лено онтологическое значение одиночества, состоящее в его спо­
собности быть катализатором процесса самопознания, непрерывной
душевно-духовной работы личности. Как отмечал А. Шопенгауэр,
«то, что человек составляет сам для себя, что остается при нем в
одиночестве и чего ему никто не может ни дать, ни лишить, - это,
очевидно, для него существеннее всего»3. Оставаясь один, Петрович
во всей полноте ощущает свою экзистенцию как вину. «Чувство
вины вдруг наваливается на меня из ничего < . > и обычно неясным
образом связано с братом Веней. Я перед ним не виновен, это несо­
мненно - но несомненно и чувство вины»4. Переживание вины как
события, «имеющего бытийный характер и существующего не в
душе, а в бытии»5, становится фактором духовно-личностной зре­
лости героя.
В своем одиночестве Петрович, по выражению Ж.-П. Сартра,
«осужден на свободу»6. Символом этой «экзистенциальной» свобо­
ды в романе становится творчество, иногда просто - удачно
найденное слово, образ («господин-удар», «мокрое, скользкое серд­
це», «кот ироничный» и др.). Статус писателя превращает Петрови­
ча в субъекта культуры, на что «работает» и полисемантическая ко­
дировка этого образа.
1Маканин В. Андеграунд ... С.80.
2 Там же. - С.128-129.
3 Шопенгауэр А. Афоризмы и максимы. - Л.: Изд-во Ленингр. университета, 1990.
- С. 119.
4 Маканин В. Андеграунд ... С. 128.
5 Бубер М. Вина и чувство вины // Вестник РАТЭПП. - 1994. -№2. - С.8.
6 Сартр Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм // Сумерки богов / Ф. Ницше, З.
Фрейд, Э. Фромм, А. Камю, Ж.-П. Сартр. - М.: Политиздат, 1989. - С. 320.
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Так, Петрович является автобиографическим героем - 54­
летним (на момент описываемого в романе 1991 г.) писателем ро­
дом с Урала. Очевидно, что мировоззрение Петровича в значитель­
ной степени основано на неординарном, напряженном личном опы­
те автора. Социальная кодировка образа Петровича состоит в изоб­
ражении точных примет эпохи - очереди за сахаром, демонстрации,
смены политической элиты. В линии взаимоотношений Петровича с его
братом прочитывается мифологический код, реализованный в мотиве
абсолютного Времени детства: «Брат словно бы пускал корни в детские
годы, продвигаясь туда, как в загустевший земляной пласт - в глубокий
слой, где глина и уже камень. Там время начиналось»1.
Контекст русской культуры является наиболее продуктивным
для прочтения романа. Ее знаки в прямом или опосредованном рус­
ской литературой виде постоянно присутствуют в тексте. Интертек­
стуальное заглавие романа соотносит героя не столько с лермонтов­
ским Печориным (хотя здесь игра слов: ПЕтРОвИЧ - ПЕЧОРИн),
сколько с героем «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского. Пер­
сонаж Достоевского с «подпольем в душе» и «агэшник» Петрович
сходны в одном: их конфликт с историческим временем имеет лич­
ный характер.
Изображение человека андеграунда у Маканина - это еще и по­
пытка преодолеть «измерение плоскости». В 1993 г. в своем эссе
«Квази» он писал: «Бытие (а с ним и Время) словно бы утратило
глубину <...> измерение времени - плоскость»2. «Плоскость» Ма­
канина созвучна идее «поверхности» Ж. Делеза, характеризующей
ситуацию постмодернизма, занятого моделированием в массовом
сознании всевозможных «культурных заменителей», не приемле­
мых для русского писателя и его героя.
В отличие от своего брата Вени, Петрович не имеет биографии
(«свободен от прошлого»), а значит лишен укорененности в соци­
ально-историческом времени. Свою жизнь он измеряет «большим
пространством» русской культуры - об этом свидетельствуют мно­
гочисленные аллюзии и цитаты, намеренно введенные в названия
глав: «Я встретил вас», «Палата номер раз», «Один день Венедикта
Петровича» (не говоря уже о названии всего романа). По словам А.
1Маканин В. Андеграунд ... С.98.
2 Маканин В. Квази: Эссе // Нов. мир. - 1993. - №7. - С.124.
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Архангельского, Маканин «как бы засылает героя-рассказчика в
условное пространство русской словесности, где, как в литератур­
ном зеркале, отражается российская реальность 1990-х годов»1.
Так, убив человека, Петрович ощущает себя одновременно Рас­
кольниковым с его «саморазрушением убийством», Пушкиным, це­
лившим в Дантеса, несмотря на свое ранение («упавший, кусая снег,
как он целил!») и Порфирием (тоже, кстати, Петровичем). Петрович
реализует в жизни не только отдельные мотивы русской литературы
(например, разговор с падшей женщиной после убийства), но сами
ее духовные установки: герой сострадает (и брошенной собаке, и
выброшенной из жизни женщине), испытывает вину перед братом,
прощает человеческую подлость обитателям «общаги» и своему
«благодетелю» Ловянникову.
Стоя в очереди, Петрович сравнивает эффект «приостановивше­
гося времени» с обаянием «Черного квадрата» Малевича, одного из
самых странных и обсуждаемых произведений русского искусства.
Это полотно, по утверждению искусствоведов, является «артефак­
том, обладающим <...> непреходящей актуальностью»2. Вербальная
репрезентация «Черного квадрата», оптические образы и ассоциа­
ции, рождающиеся в сознании героя в момент восприятия картины,
становятся средствами его психологической характеристики.
Маканин предлагает развернутый экфрасис «Черного квадрата»,
превращая его в значимый композиционный узел романа. Исследо­
ватели говорят о семантической двунаправленности экфрасиса, ко­
торый воссоздает изображение объективно существующего худо­
жественного произведения и одновременно осуществляет его субъ­
ективную интерпретацию. Так, М. Цимборска-Лебода находит в
экфрасисе «запечатленный <...> герменевтический акт»3. Поэтому
1Архангельский А. Где сходились концы с концами: Над страницами романа Вла­
димира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» // Дружба народов. 1998. - №7. - С.182.
2 Горячева Т., Карасик И. Приключения черного квадрата. - СПб.: Изд-во Гос. рус­
ского музея, 2007. - С.29.
3 Цимборска-Лебода М. Экфрасис в творчестве Вяч. Иванова // Экфрасис в русской
литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. - М.: МИК,
2002. - С.65.
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
для поэтики экфрасиса характерна «символическая глубина и мно­
гозначность»1, «подтекст»2.
Обращение к экфрасису у современных русских писателей вы­
звано ощущением переходности, пограничности эпохи, что фикси­
руется в «моменте встречи двух художников на границе разных ви­
дов искусства»3. К примеру, в «Романе воспитания» (1994) Н. Гор­
лановой и В. Букура сюжет строится с помощью живописного и ки­
нематографического «кода»; в романе «Ермо» (1996) Ю. Буйда по­
средством экфрасиса мистифицирует произведения архитектуры и
живописи; в поэтике рассказа Л. Петрушевской «Как цветок на за­
ре» (2000) ключевую роль играет опера К. Сен-Санса.
Экфрасис «Черного квадрата» в романе В. Маканина проециру­
ется на специфику российской жизни и русской ментальности. В
данном случае можно говорить об «экфрасисе-символе», когда жи­
вопись служит ключом к познанию действительности4. Осознание
смысла «Черного квадрата» приходит к Петровичу «вдруг», но од­
новременно и подготавливается сюжетом. Герой воспринимает
окружающее его пространство через призму квадрата, называя дом
(квартиру), «квадратными метрами жилья», а коридор в общежитии
- «шахматно-клеточным миром».
Стоя в очереди, Петрович приходит к мысли о «высоком смире­
нии», которое воплощает «Черный квадрат». «Увы, - размышляет
герой, - нам нужна перспектива; приманка, награда, цель, свет в
конце туннеля и, по возможности, поскорей. В этом, и ни в чем
ином, наша жизнь. В этом наша невосточная суть: нам подавай бу­
дущее! .. Потому-то черный квадрат Малевича - гениален; это стоп5;
это как раз для нас и наших торопливых душ, это удар и грандиоз­
1 Мних Р. Сакральная символика в ситуации экфрасиса (стихотворение Анны Ах­
матовой «Царскосельская статуя») // Экфрасис в русской литературе: труды Ло­
заннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. - М.: МИК, 2002. - С.88.
2 Меднис Н.Е. Религиозный экфрасис в русской литературе // Критика и семиотика.
Вып. 10. - Новосибирск: Изд-во НГУ, 2006. - С.67.
3 Там же. - С.67.
4 Нике М. Типология экфрасиса в «Жизни Клима Самгина» М. Горького // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002. - С. 127.
5 Примечательно, что в повести И. Клеха «Светопреставление» (2003) упоминание
о «Черном квадрате» происходит в главе «Тайм-аут», т.е. связано с той же, что и у
В. Маканина, идеей паузы.
83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ное торможение <...> Отсутствие будущего во имя приостановив­
шегося настоящего, это и есть очередь, ее идея, это и есть нирвана
одной-единственной (можно черной) краски <...> Шажок за шаж­
ком, так и быть, стоишь и топчешься, растворенный в людях»1.
Вербализованная у Маканина корреляция «’’Черный квадрат”Восток» раскрывает причину неприятия картины западным созна­
нием с его пресловутыми прагматизмом и индивидуализмом, уко­
ренившимися, к сожалению автора, и в русском человеке (образ Ловянникова). Идея паузы, центральная в рефлексии полотна Малеви­
ча у маканинского героя, также противопоставлена европейской
концепции «активного субъекта» (ранее, размышляя об Андрее
Платонове, Петрович восхищается его принципиальным «неписанием о любви», взятой писателем «минутой молчания», «паузой»).
По-видимому, кракелюры на полотне Малевича стали для героя
источником образов «тонких невидимых паутинок-нитей», «паути­
ны света». Петрович «дорисовывает» картину в своем воображе­
нии: «И несомненно, что где-то за кадром луна. В отсутствии луны
весь эффект. В этом и сила, и страсть ночи, столь выпукло выпира­
ющей к нам из квадратного черного полотна»2. Парадоксальные, на
первый взгляд, образы луны, звезд, света, возникающие у героя при
восприятии «Черного квадрата», становятся символами гармонии,
которую человек обретает в своей духовной победе над хаосом
тьмы - социальной и бытийной.
Духовная, моральная победа над сложными, смертельно опас­
ными «обстоятельствами» уже превращает Петровича в героя.
Название романа и концепция персонажа у Маканина полемизиру­
ют с устоявшейся в мировой гуманитаристике ХХ столетия идеей
принципиального отсутствия Героя в современном «массовом» об­
ществе. Эту идею выдвинул Х. Ортега-и-Гассет, противопоставив
элитарно-исключительную и «омассовляющую» разновидности ду­
ховной культуры: последняя и привела человека к потере индиви­
дуальности. «Герои исчезли, остался хор», - заключил философ3.
Сознательно отказываясь быть героем своего социально­
исторического времени (и при советской, и при прочей власти),
1Маканин В. Андеграунд . С.61 -62.
2 Там же. - С.61-62.
3 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // http://lib.ru/FILOSOF /ORTEGA/ortega15.txt.
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Петрович вписывает себя в ряд литературных и шире - «культур­
ных» героев. Статус «культурного героя» позволяет Петровичу
осуществить труднейшую миссию, возложенную на человека конца
ХХ в. М.К. Мамардашвили писал: «есть времена, в которых подво­
дится какой-то счет. И вот конец ХХ века есть время, когда по сче­
там приходится платить<...>. ХХ век - век организованных иллю­
зий, организованных мифов, и, следовательно, та тяжесть, которая
лежит на нас, состоящая в том, чтобы быть жестокими по отноше­
нию к самим себе, то есть идти до последней иллюзии, подлежащей
уничтожению, возрастает <...>. И этот труд прохождения есть то,
что я называю героизмом»1.
Петрович последовательно разрушает иллюзии и мифы ХХ в.:
миф о гениальности андеграундного искусства («двадцать с лиш­
ним лет я писал тексты, и в двадцать минут я . перерос их, как пе­
рерастают детское агу-агу»2); миф о «психушке» как о пресловутой
палате («есть примета, коридор отделения <...>. А когда коридора
нет, из кинухи в кинуху кочует некая абстрактная «палата номер
шесть»3); миф о недалеких «стукачах» КГБ - «не один я рот рас­
крыл, едва Чубисов заговорил о Кандинском»4 и т.д.
Таким образом, в романе «Андеграунд, или Герой нашего вре­
мени» В. Маканин изображает своего героя как субъекта фундамен­
тальной культуры. Целостность русского культурного простран­
ства, воссозданного в романе, противостоит дискретности социаль­
но-исторического времени. Выбор маргинального героя символиче­
ски изображает процесс маргинализации духовности в современной
«экранной» культуре.
Личностное развитие Петровича осуществляется в поиске его
«персональности» во внешнем мире, и глубина этого поиска прямо
пропорциональна включенности героя в русскую культуру. Накоп­
ленный индивидуально-психологический и социальный опыт Пет­
ровича, его ценностные приоритеты, преломляются сквозь призму
ценностей русской культуры, отграничивающей «значимое» от «не­
1 Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути: М. Пруст. «В поисках
утраченного времени» / под общей ред. Ю.П. Сенокосова. - СПб.: РХГИ, журнал
«Нева», 1997. - С.197, 206.
2 Маканин В. Андеграунд . С.57.
3 Там же. - С.120.
4 Там же. - С.234.
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
существенного». В данном контексте символикой образа «андегра­
унда» в романе можно считать, перефразируя В. Маканина, «мир
подсознания культуры».
За период 1970-1990-х гг. проза А. Королева проходит тот же
путь «эволюции», что и творчество В. Маканина: от традиционной
реалистической поэтики - к художественному мышлению на уровне
экзистенциальных конструктов и культурных универсалий. Однако
в отличие от относительно однородной ранней «социальной» прозы
В. Маканина, первые произведения А. Королева отличались
большим стилевым разнообразием. К примеру, наряду с психологи­
ческой прозой (повестями «Рисунок на вольную тему», 1978; «Ожог
линзы», 1988; «Гений местности», 1990), Королев создает в 1970-е
гг. сюрреалистический «роман-представление» «Дракон» (опубли­
кован в 2003).
Ключевая художественная коллизия ХХ столетия «человек время» в «Драконе» заявлена через образ часов без стрелок, став­
ший в мировом искусстве ХХ в. сквозным: «Мимо шел сумасшед­
ший. <...> Глаза - циферблаты без стрелок. Куклоподобный, в бе­
лом жабо»1. Синтетическая природа «Дракона» во многом опреде­
лит особенности художественных миров Королева 1990-2000-х гг.,
создаваемых, как правило, на пересечении «взаимоисключающих»
дискурсов: реализма и сюрреализма («Голова Гоголя», 1992), мо­
дернизма и постмодернизма («Эрон», 1994), fiction и non-fiction
(«Быть Босхом», 2004) и т. п.
Роман А. Королева «Эрон» репрезентативен для эпохи конца
ХХ века, характеризующейся взорванным состоянием форм жизни
и речи. Социально-исторический, то есть собственно романный,
хронотоп в «Эроне» представлен эпохой 1970-1980-х гг. - времена­
ми брежневского «застоя», когда разрыв между декларируемыми
ценностями и действующими в жизни нормами привел к тотальной
профанации этих ценностей.
Автор обращается к проблематике порогового сознания и поэ­
тике «кризисного времени», изображая бытийность личностного
пространства героя в сиюминутности его индивидуальной формы.
Сюжетная линия персонажа строится как «череда отдельных мгно­
1Королев А. Дракон (представление): роман. - М.: Футурум БМ, 2003. - С.170.
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вений, которые, словно отдельные светящиеся точки, выделяются
на темном фоне остального личного бытия»1.
Фиксируя сложные мысле-чувственные проявления внутреннего
«Я» героев, романный повествователь наталкивается на его непо­
стижимость, принципиальную «неуловимость». «Рыхлое», «теку­
чее» повествование представляет собой попытку - вернее, ряд по­
пыток (удачных и не очень) - «нащупать» некое «ядро» человече­
ской сущности. При этом автор декларирует свой роман как «прин­
ципиальный черновик»2.
О подобной поэтике писал П.А. Флоренский: «Глубокая ошиб­
ка, когда исследователь мнит себя внимательным более автора и не
понимает, что этот последний не хотел стирать следы своего твор­
ческого пути. Ведь они входят в самое построение, и уничтожить
или сокрыть их - значило бы лишить произведение его структуры
по линии времени <...> они <...> дают произведению его внутрен­
ний ритм, без которого оно мертво и механично»3.
Проблема времени в романе является центральной. В образе
«легконогого бога Эрона, сына Эроса и Хроноса», автор художе­
ственно воплощает хайдеггеровскую идею Dasein, определяющего
бытие временными пределами человеческого существования. Эрон
заявлен «автором» как «мистическая секунда бытия емкостью в
полтора десятка лет»: события романа охватывают промежуток
1972-1988 гг.
Выбор временных рамок связан с обозначенным все тем же М.
Хайдеггером новым витком в познании бытия посредством косми­
ческих исследований: в течение этих шестнадцати лет беспилотный
космический аппарат НАСА «Пионер-10» летит через Солнечную
систему и передает новые сведения о ее объектах на Землю. «Как
только двадцать четвертого сентября 1988 года «Пионер» пересечет
незримую границу Солнечной системы, роман разом кончится, обо4
рвется на пол усл о ве.» - заявляет «автор» .
1 Больнов О.Ф. Философия экзистенциализма: Философия существования / науч.
ред. А.С. Колесников, В.П. Сальников; пер. и предисл. С.Э. Никулина; МВД России,С.-Петерб. ун-т. - СПб: Лань, 1999. - С.140.
2 Королев А. Человек и язык бытия / беседу вела Е. Иваницкая // Дружба народов. 2002. - №1. - С.208.
3 Флоренский П.А. Исследования по теории искусства ...
4 Королев А. Эрон // Знамя. - 1994. - №№7,8. - С.43.
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Экскурсы повествователя в макромир Вселенной воплощают
идею космопланетарной составляющей в человеческой природе причастности человека космическому бытию, его органичной
включенности в процессы всего мироздания. Как писал К.Э. Циол­
ковский: «Судьба существования зависит от судеб Вселенной»1.
При этом траектория движения космического аппарата символиче­
ски задает вектор развития романного сюжета: подобно Земле, по­
груженной в бесконечность Вселенной, «абсурдное времечко» кон­
кретно-исторических событий становится частью универсальной
реальности общечеловеческой истории и мировой культуры.
Художественный синкретизм «Эрона», «агглютинативная сов­
мещенность несовместимых эпох, судеб, событий»2, достигается
прежде всего обращением к полидискурсивной жанровой стратегии.
По этому поводу критик иронически заметил: «А. Королев начинал
«Эрон» явно как традиционный русский социальный и семейный
роман-эпопею, затем дело перешло в роман-фантасмагорию и фи­
лософскую утопию, затем разбавилось игровым и социологическим
аспектами»3. Некоторые исследователи считают полидискурсивность сознательным приемом автора. Например, Н.В. Гашева и Б.В.
Кондаков убедительно доказывают, что жанрово-стилевая эклекти­
ка «Эрона» подчинена структуре готического собора. Подобная ар­
хитектоника «позволяет многослойно развернуть художественный
замысел произведения в интерполяции смыслов»4.
«Полифонична» и повествовательная стратегия романа. Близкий
автору дидактичный повествователь, анализирующий реальные со­
бытия русской и мировой истории (см. разделы под названием
«Хронотоп»), уступает место неуверенному хроникеру, наблюдаю­
щему перипетии жизни персонажей (ср.: «Поезд давно ушел, Антон
умирая? воскресая? ожидая? - остается один на один с потоком
1 Русский космизм: Антология философской мысли / сост. С.Г. Семеновой, А.Г.
Гачевой. - М.: Педагогика-Пресс, 1993. - С. 274.
2 Сердюченко В. Прогулки по садам российской словесности // Нов. мир. - 1995. №5. - С.226.
3 Кудимова М. Рукопись, горящая на голове Гоголя: рецензия на роман Анатолия
Королева «Эрон» // http://folioverso.ru/misly/2/rukopis.htm.
4 Гашева Н.В., Кондаков Б.В. Тенденции развития русской прозы 1990-х гг. //
Вестник Пермского университета. - 2010. - Вып. 6(12). - С.174.
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
<...> света»1). И наконец повествование может перейти в психоде­
лический поток сознания одного из героев (см., например, главу 9.
«Die Zauberflote»).
Данная субъектно-объектная нерасчлененность воспринимаю­
щего сознания обусловлена присутствием мифа как призмы автор­
ского мировосприятия. «Агглютинация» в сюжете, отказ от при­
чинно-следственных отношений - также элемент мифоцентрист­
ской симптоматики, поскольку мифологический сюжет «в основе
анти-причинно-следственный»2.
Миф у Королева - это и текст культуры, «вживаясь» в который
современный человек приобщается к вневременному, и способ ма­
териализации человеческих экзистенциалов: любви, тревоги, стра­
ха, ненависти, смерти. В случае с «Эроном» имеет смысл говорить о
мифе, который, как написал В.И. Тюпа, «неведом первобытному
человеку». Это - «экзистенциальный миф о пребывании индивиду­
ального внутреннего «я» во внешнем ему «мире»3. Таким образом,
в мифологии Королева архаическое комбинируется с центральными
для конца ХХ века проблемами человека: одиночеством, разочаро­
ванием, кризисом идентичности. Помимо архаического и экзистен­
циального мифов в романе ощутимо присутствие учения З. Фрейда,
провозгласившего фундаментальность стремления человека к смер­
ти, подчиненность «принципа удовольствия», эроса, влечению к
танатосу4. «Автор» дает следующую характеристику эпохе 1970­
1980-х гг.: «Мера той эпохи - один эрон <...> Ее драма - потеря
подлинности. Ее лейтмотив - насилие. Ее душа - абсурд. Ее нерв эротика»5.
В «Эроне» А. Королев художественно исследует страх - основ­
ной экзистенциал «кризисного» человека. Предметом экзистенци­
ального страха, по С. Кьеркегору, является «ничто», которое и по­
рождает страх6. М. Хайдеггер предположил, что именно «страх вы­
1Королев А. Эрон . С.67.
2 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. - С.224.
3 Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ).
- М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. - С.78.
4 Фрейд З. Психология бессознательного. - М.: Просвещение,1999. -С.424.
5 Королев А. Эрон ... С.90.
6 Кьеркегор С. Страх и трепет / пер. и комм. Н.В. Исаевой, С.А. Исаева. - М.: Рес­
публика, 1993. - С.143.
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
являет ничто», лишает человека возможности понимать собствен­
ное бытие как привычное, обыденное. Страх погружает личное бы­
тие в «бытие-в-мире» («Dasein»), которое и подвержено страху.
«Подверженность страху» дает человеку «экзистенциальную воз­
можность сущностного расположения»1.
Страх сопровождает героев Королева и при активном отноше­
нии к жизни (в противостоянии, преодолении ее «сопротивления»),
и при пассивном (в подчинении обстоятельствам). Писателя инте­
ресует и теологическое понимание страха как источника мудрости,
а именно - христианский «страх Божий». Романного «автора»
страшит дефицит человечности, лежащий в основе современной
научно-технической цивилизации. Полет «Пионера» «освящает»
«начало оледенения души, утратившей Землю»2. В мотивах «техни­
зации» Королев символически изображает процесс девитализации
существования человека, высвечивающийся потерю первичных
чувственно-эмоциональных человеческих качеств.
Дефицит человечности одинаково глубоко переживается всеми
центральными персонажами романа: и имеющим отношение к
науке и технике архитектором Адамом Чарторыйским, и «обыкно­
венными людьми»: ресторанным тапером Антоном Алевдиным,
«лимитчицей» Надей Навратиловой, «красным принцем» Филип­
пом Билуновым. Все они испытывают давление обыденности как
чего-то глобального, пытаются преодолеть время и осуществить
прорыв к подлинной реальности бытия.
Основные персонажи романа так или иначе причастны к слою
московской «золотой молодежи», пребывающей вне советской дей­
ствительности не только морально, но и физически. Они проводят
время на «диком сафари» в Камеруне, отдыхают на побережье Ка­
рибского моря или в Европе (исключительно западной). И все же
основным местом действия в романе остается Москва эпохи «за­
стоя», когда «время <...> яростным волчком вертится на месте, не
делая тем не менее ни шага в будущее и не являя никакого смысла»3. Москва предстает перед читателем, с одной стороны, привыч­
но-советской: «нищета плохо одетых людей», «заплеванный желез­
1Хайдеггер М. Время и бытие ... С.142.
2 Королев А. Эрон ... С.46.
3 Там же. - С.139.
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ный умывальник» в общественной уборной и «мумия идола» в мав­
золее. С другой - мистифицированной автором как город-призрак,
являющийся одновременно «обсидановым Мемфисом, глиняным
Вавилоном и мрамористым Римом»1.
Каждый из топонимов-двойников Москвы символизирует опре­
деленный мифологический сюжет, проживаемый героями. Так, свя­
занный с древнеегипетским Мемфисом архаический миф «осваива­
ется» Филиппом Билуновым. Герой оказывается в нетронутом че­
ловеческой цивилизацией африканском тропическом лесу, озарен­
ном «дождем света» и поражающем своей «бескорыстностью» и
бытийной очевидностью.
Во время охоты Филипп нарушает табу и попадает в сакраль­
ную реальность, где неожиданно встречает Сфинкса и вступает с
ним в философский диалог. Оказывается, время Билунова - «вечное
возвращение». «Ожидай в засаде бытия неизвестное <...> наше вы­
жидание впускается в самое открытое, в простор дальнего, в чьей
близости оно остается. Но, оставаясь, оно возвращается», - говорит
Филиппу Сфинкс2. Не выдержав софистики Сфинкса, Филипп пус­
кает в него пулю, и, согласно мифологическому принципу взаимо­
связи всего со всем, обнаруживает рану в собственном горле.
Мир в восприятии Билунова подобен мифологическому универ­
суму, подчиненному циклическим моделям, поэтому смерть в нем
неокончательна. Мотив убийства/самоубийства в данном случае
связан с мифологическими представлениями об умирающем и вос­
кресающем божестве. В архаическом сознании «множественно­
единичное начало <...> борется и переборает исчезновение появлением»3. Так, умерев и воскреснув под очищающими водами тропи­
ческого ливня, Филипп осознает, что ответ на вопрос «жив он или
мертв» «зависит только от него»4. Увиденный героем «поднебесный
водопад», озаренный «розовеющим светом скал», ясно говорит о
его выборе.
Сознательно нарушив табу, Филипп ввергает себя в экстремаль­
ную ситуацию и проходит «инициацию страхом». Именно в ситуа­
1Королев А. Эрон ... С.146.
2 Там же. - С.109.
3 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра ... С.71.
4 Королев А. Эрон ... С.111.
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ции страха с ним происходит то, что С. Кьеркегор назвал «голово­
кружением свободы»1 - герой обретает экзистенциальную свободу,
открывающую человеку путь к трансцендентному.
Сравнение Москвы с Вавилоном и Римом вводит в роман хри­
стианскую символику, связанную соответственно с сюжетными ли­
ниями Антона Алевдина и Адама Чарторыйского. В библейском
контексте романа автор рассматривает теологическую концепцию
страха как источника мудрости. Страх Божий - это страх грядущего
наказания за нарушение христианских заповедей, сформулирован­
ных через систему надличностных запретов. Жить в страхе Божьем
значит приобщиться к выстраданному человеческим родом духов­
ному опыту, закрепленному в библейских заповедях.
Сюжет диск-жокея Антона Алевдина воплощает борьбу языче­
ского и христианского мифов. Ритуализированная жизнь москов­
ской богемы, с любопытством постигаемая героем, - это языческий
ад, «Аид», по которому Антона ведет его «Вергилий» Фока Фиглин,
циничный завсегдатай этого московского «бестиария». Фока - ти­
пичный трикстер. В отличие от В. Маканина, создавшего посред­
ством данного архетипа образ лживого прагматика, А. Королев
изображает трикстера Фиглина как «Homo Ludens» (ср.: фигляр Фиглин), игра которого однако чуть не стоила героям жизни.
Органичное окружающему миру телесное безобразие Фиглина
контрастирует с физическим совершенством Алевдина, который
«на Христа похож», и следовательно чужд внешнему миру. Однако
с этим безобразным миром героя прочно соединяет любовь к «со­
ветской принцессе» Мелиссе Маркс, которая называет Антона «Аскилтом». При этом все происходящее с героем в шикарных москов­
ских апартаментах Мелиссы кодируется древнеегипетским обрядом
подготовки умершего к погребению.
В Антоне-Аскилте раскрывается трагедия нецельности, остро
переживаемая современной личностью. Биполярность героя состоит
в парадоксальном переплетении противоположных состояний любви, жажды жизни, с одной стороны, и ненависти, страха и
стремления к смерти, с другой. Возникшее чувство любви-страха к
Мелиссе представляет собой более сложную модель, нежели просто
сумма чувств, составляющих этот сплав. Подобное чувство «томи­
1Кьеркегор С. Страх и трепет ... С.160.
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельно-страшного наслаждения» переживает гоголевский Хома
Брут, несясь странной ночью с ведьмой на спине, или «смешной
человек» Ф.М. Достоевского, воскликнувший: «на нашей земле мы
истинно можем любить лишь с мучением и только через мучение!»1. Любовь Антона к Мелиссе есть воплощение страха как экзистенциала, сущность которого составляет неопределенность, бес­
предметность, «тревожность как таковая»2. Преодолеть страх для
героя - значит устранить «бездну неопределенности» в жизни.
В сюжете Антона Алевдина танатологические мотивы прочно
связаны с героинями. Образ Москвы как «Вавилонской блудницы»
персонифицируется в Мелиссандре (то ли матери, то ли приживал­
ки Мелиссы) - женщине, обладающей «смачной телесностью сам­
ки», и в Асе Цап, «исключительной красоты <...> ведьме» с «па­
стью римской волчицы»3. Женщина у Королева становится интер­
претацией имплицитного архетипического образа Матери как чегото тайного и темного - «бездны, мира мертвых, все поглощающе­
г о . и отравляющего, того, что вселяет ужас и < . > неизбежно, как
судьба»4. Таковой оказывается для Антона и Мелисса, взаимоотно­
шения с которой превращают однообразную жизнь ресторанного
тапера в фантасмагорию.
В финале своего сюжета израненный герой оказывается в пу­
стыне перед лицом Вечности, реализовывая тем самым христиан­
ский архетип Антония Великого, подвижника и пустынника, освя­
тившего монашескую отшельническую жизнь. Как и в случае с Фи­
липпом Билуновым, в финале пути Антона возникает свет, «зали­
вающий человека приступом человечности»: «Свет - время, очер­
тившее линией горизонта бытие»5. Но прежде Антон, как и Филипп,
открывает для себя истинность естественного, «простого», мира:
«Оказывается, в мире есть еще такие простые и прочные вещи, как
деревянная вагонная полка, как агнец божий, есть поблескивание
черного овечьего носа, есть вес, масса, объем, чистота дыхания, доверчивость глаз» 6.
1Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 12 т. - М.: Правда, 1982. - T. 12. - С.533.
2 Больнов О.Ф. Философия экзистенциализма ... С.92.
3 Королев А. Эрон ... С.59.
4 Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. - М.; К.: Лабиринт, 1997. - С.31.
5 Королев А. Эрон ... С.67.
6 Там же. - С.66.
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В событиях, связанных с Адамом Чарторыйским, также прочи­
тывается христианский миф. Если Антон противопоставлен безоб­
разной московской жизни как физически совершенный герой, то в
Адаме подчеркивается прекраснодушие - почти детская растерян­
ность и «редкая для циничного времени способность краснеть»1.
Авторское отношение к советской «золотой молодежи» наиболее
резко проступает в гротескном эпизоде с Чарторыйским, когда ци­
ничная Рика Билунова травит его собакой, а потом выставляет за
дверь «в чем мать родила». Постовой, подобравший Адама, заклю­
чает: «Мы для них мусор <...>, нелюди»2.
Прозрение Адама так же, как и у Филиппа и Антона, связано с
погружением в экстремальную ситуацию: Адам попадает в желез­
нодорожную катастрофу, после которой ощущает время и про­
странство как первозданные. В сюжете Адама также возникает мо­
тив спасительного света. На этот раз его источником является виде­
ние Пресвятой Богородицы, свидетелем которого случайно стал
Адам. Его благоговейному восторгу противопоставлено «адское
скотство» толпы колхозников, которые «не то что благоговеть даже не робели», намеренно совершая непристойности с ненави­
стью к видению и друг к другу. Посланная в наказание «вифлеем­
ская свинья» символически «пожрав и исторгнув» грешников про­
буждает в них давно забытый страх Божий и сострадание.
Глоток спирта, который неискушенному Адаму предложил «дя­
дя Лишай», один из свидетелей чуда, преображает реальность. Ока­
завшись на скотобойне, Адам ощущает себя одной из жертв, угото­
ванных для заклания. Пьянящий запах крови и «музыка лезвий» от­
зываются в сознании Адама звуками «Волшебной флейты» Моцар­
та. Музыка воплощает некую витальную стихию, символизирует
жизнь, противопоставленную мертвенному, механистическому су­
ществованию человека. Музыка «перестает быть только во времени,
но и подымается над временем»3.
Скотобойки, «бабищи-потрошители» в кровавых фартуках, обо­
рачиваются жрицами-латницами, оплакивающими в своих ариях
убитых ими животных, самих себя и, в конечном счете, «всех жи­
1Королев А. Эрон ... С.9.
2 Там же. - С.20.
3 Флоренский П.А. Исследования по теории искусства .
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вых». В этом эпизоде действует закон «отрицания отрицания», ко­
гда в результате восприятия искаженной реальности искаженным
алкоголем сознанием Адама рождается реальность нового порядка,
близкая к идеальной.
К Адаму приходит осознание подлинности бытия как сопережи­
вания, сострадания любой жертве. Это открытие героя вновь сопро­
вождается мотивом света: «вспыхивает моцартианское форте <...>
и совершается, наконец, окончательный взлет к свету, и все собра­
ние: жрецы, латницы, рабы, коровы, овны, скотобойки внезапно
озаряется победными лучами неземного сияния»1. В отличие от Ан­
тона, выбравшего надмирную Вечность пустыни, Адам реализует
христианский образ мирянина, призванного заботиться о «малых
сих», то есть проживать отведенный ему эрон как «нравственное
вещество в створе бытия»2.
В романной линии Нади Навратиловой наиболее последова­
тельно воплощается современный экзистенциальный миф. Экзи­
стенциалистская идея неповторимости бытия человека воплощена в
мотиве физиологической уникальности Нади - гермафродитизме.
Весь путь, который проходит героиня, связан с последовательным
преодолением ею собственной сущности.
Юная «козочка из Козельска», превозмогая свой провинциализм
и природную скромность, приезжает в Москву, где, став работни­
цей ткацкой фабрики, требует от начальства положенного рабочим
аппретурного цеха бесплатного молока. Покупка велосипеда, от
которого «веяло свободой», стала следующим шагом к преодоле­
нию клейма «лимитчицы».
Новым этапом «освобождения» героини становится знакомство
с богатой вдовой французского дипломата Норой Мазо, которая
приглашает Надю в свой авангардный театр. Здесь в ее жизни появ­
ляется аспирант МГУ философ Франц Бюзинг. Именно он открыва­
ет в Надин «богатство интуиции» - единственного в экзистенциа­
лизме способа познания и проникновения в мир. Беременность ге­
роини - очередное «открытие, откровение внутри тела»: прежняя
«Надя тайно умерла». Конечным пунктом восхождения Надин ста­
новится способность подняться над «бездумным проживанием»,
1Королев А. Эрон . С.135.
2 Абашев В. «Эрон» по-пермски // Знамя. - 1996. - №9. - С.239.
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«взмыть над временем» вместе с «закатным Аггелом». Героиня ви­
дит Москву сразу во всех ее мистических ипостасях, соединяющих
сюжетные линии всех центральных персонажей романа.
Однако триумфальное восхождение Нади оканчивается в палате
психиатрической больницы, чем утверждается экзистенциалистская
идея трагического абсурда человеческого существования. Тайна
бытия, которую с помощью «Аггела», то есть «падшего ангела»,
постигает Надин, состоит в следующем: «Бог есть ребенок»1. Бытие
- это его игра, лишенная смысла, а источник благодатного света зеркальная ладошка бога-младенца. Игровое начало как суть миро­
порядка воплощается и в стилистике сюжета Нади Навратиловой.
Ее фамилия - знак, культурный архетип, кодирующий образ герои­
ни (ср. маскулинность спортивной фигуры Нади, теннисные ракет­
ки в машине Норы и т.д.). В повествовании появляется игровой ин­
тертекст, как, например, в следующем случае: «Пружинными круп­
ными шагами он перебегает широченную улицу Серафимовича,
преодолевая железный поток машин»2.
И наконец, ключевая для экзистенциалистов проблема выбо­
ра личности также остро стоит перед героями Надиного сюжета.
Так, Франц прицеплял себе искусственный горб, пытаясь «умалить­
ся» и сделаться тем самым неуязвимым для жизни. Мотив неуязви­
мости беззащитного - основной предмет «авторской» риторики в
романе. «Автора» занимают парадоксы, цепочка которых становит­
ся закономерностью. Так, стая акул не нападает на беззащитную
фигурку оказавшегося за бортом матроса; упавшая с огромной вы­
соты после авиакатастрофы «маленькая хрупкая» мать-одиночка
остается в живых; новорожденных находят невредимыми под зава­
лами роддома на 10 день после землетрясения и др. Однако изобра­
жать беззащитность, как это пытается делать Бюзинг, невозможно,
поэтому «одиссея Улисса с фальшивым горбом» оканчивается са­
моубийством: прыжком из окна девятого этажа.
В тератологической галерее «Эрона» «самоизвольный» урод
Бюзинг занимает особое место. В отличие от «природных» уродов «фавна»-Фиглина, деревенского дурачка «Коляно» или горбунарасчленителя «дяди Зины», Бюзинг способен разбудить в людях
1Королев А. Эрон ... С.153
2 Там же. - С.144.
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
совесть. Позже, в романе «Человек-язык» (2000) А. Королев вопло­
тит идею человека-урода как «судящей вины» в образе Муму - че­
ловека с непомерно огромным языком. Безмолвие героя символич­
но: «совесть, взываемая к жизни человеком-языком, выступает как
внутренняя речь Бытия»1.
В отличие от Франца Бюзинга, Надя не выбирает смерть, напро­
тив, соприкосновение с ней усиливает в героине чувство жизни. На
все философские выкладки «Аггела» о бессмысленности бытия
Надя восклицает: «Как прекрасна банальная жизнь!», потому что
дочь ее жива и здорова, а самой ей нет еще тридцати2. И вершиной
своего простого счастья Надя считает «объятия Бюзинга в забытой
богом квартирке с видом на снежный дворик . это и есть вечная
жизнь»3.
Как и все основные герои романа, Надя испытывает страх, но
страх этот - «очень прост, он связан с ощущениями взрослости невзрослости, рождения - нерождения, это страх об акмэ, страх не
статься, не сбыться, не осуществиться»4. Автор разделяет позицию
философа в том, что человек, не ощущающий такой страх, несо­
вершенен.
Таким образом, индивидуальные мифы главных героев склады­
ваются в единый авторский миф о человеческом существовании, в
котором абсурду, насилию, власти времени противопоставлена про­
стота, естественность, уязвимость Вечности. При этом простран­
ственно-временной опыт человеческой телесности является, по Ко­
ролеву, определяющим в постижении значений и смыслов, откры­
вающихся в горизонте жизни субъекта, его переживании и понима­
нии мира.
В 2000 г. А. Королев пишет произведение с весьма «обстоятель­
ным» названием, апеллирующим к заглавиям литературных опытов
эпохи Просвещения - роман «Змея в зеркале, которое спрятано на
дне корзинки с гостинцами, какую несет в руке Красная Шапочка,
1 Нефагина Г.Л. Поэтика романов Анатолия Королева / Г.Л. Нефагина //
Мр://еиЬЬи.Ьу/ЫМгеат/123456789/42751/1/НЕФАГИНА Г.Л. Поэтика романов А.
КоролеваЛос
2 Королев А. Эрон ... С. 148.
3 Там же. - С.150.
4 Мамардашвили М.К. Беседы о мышлении // Мысль изреченная...: сб. науч. ст. /
отв. ред. В.А. Кругликов. - М.: Изд-во РОУ, 1991. - С. 58.
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
бегущая через лес по волчьей тропе». Называя А. Королева
«наследником» эпохи Просвещения, А. Агеев имеет в виду идейно­
тематические установки прозы писателя1; как видим, Королев не
чужд и поэтике XVIII столетия.
Используя постмодернистскую технику бриколажа, писатель со­
здает многоуровневый романный мир, закодированный в названии.
Однако фольклорно-мифологические архетипы, содержащиеся в
названии, полностью расшифровывается лишь после прочтения ро­
мана. Так, в «зеркале» прочитываются образы зеркального щита
Персея и сферы-«зерцала» архангела Михаила, красная шапочка
становится шлемом Афины Паллады, волк - оборотнем.
Каждый из трех эпиграфов, предпосланных тексту, задает опре­
деленный сюжетный уровень. Первый эпиграф представляет собой
библейскую цитату о сотворении мира, в которой слово «Бог»
написано как «Б-г», что, с одной стороны, напоминает принятую в
русской православной традиции контрактуру, а с другой похоже на
сокращенное имя человека, что постмодернистски снижает образ
творца. Этот эпиграф кодирует направляющую в развитии сюжета
линию возникновения текста Святого Писания из духа античности.
Второй эпиграф взят из хрестоматийно известной сказки Ш. Перро
о Красной Шапочке. В романе именно в эту сказку «проваливается»
герой и оказывается на аллюзивно-цитатном текстовом уровне. В
третьем эпиграфе процитирован отрывок из рассказа А. Конан Дой­
ла «Пестрая лента», задающий детективный сюжет романа.
Сложную комбинацию античного, христианского и детективно­
го сюжетов цементирует тот же, что и в «Эроне», экзистенциальный
миф о нецельности современного человека. Королев изображает
кризисную личность, ощущающую в своем человеческом «Я» некое
(неких) «не - Я». Автор рисует бытие героя как своеобразную «экзи­
стенциальную игру», предполагающую блуждание по полю многовари­
антных путей в реализации своей судьбы.
Со всеми главными персонажами романа происходит ряд пре­
ображений, погружающих сюжет в новое символическое измере­
ние. Фантастическое начало в изображении персонажа у А. Короле­
ва отвечает концепции человека, сформулированной Г. Зиммелем:
«Я сам, обозревающий поле явлений, обозревающий весь мир,
1Агеев А. Анатолий Королев: Кто спит в лодке . С.206.
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
представляю собой таинственное существо иного измерения, суще­
ство не от мира сего»1.
В детективном сюжете писатель использует авантюрное «время
случая», представляющее собой «время вмешательства иррацио­
нальных сил в человеческую жизнь <...> С людьми в этом времени
все только случается <...> Инициатива же в этом времени принад­
лежит не людям»2. Так, безымянный герой романа, «нулевой чело­
век», потерявший память обитатель психбольницы, становится уче­
ником великого ясновидца Августа Эхо и получает имя «Герман».
Чтобы узнать свое настоящее имя, «Герман» должен выполнить за­
дание своего учителя: найти некую Лизу фон Каузер, которой пред­
начертано стать причиной смерти самого Эхо. Эхо погружает «Гер­
мана» в гипнотический сон, внутри которого тот просыпается и
действует по обстоятельствам.
Однако этот детективный сюжет, разворачивающийся во второй
половине ХХ в., оказывается проекцией, отражением истинной
драмы, разыгравшейся много веков назад. В финале романа выясня­
ется, что Эхо - это Зевс, мечтающий вернуть Олимп. Для этого ему
нужно истребить Лизу - Герсу, которая свергла с престола языче­
ского бога, чтобы освободить его для Бога христианского (Герсой в
свою очередь была св. Елизавета). Для поэтики Королева характер­
но взаимопреображение «сакральной» и «профанной» реальностей:
обыденность «Змеи в зеркале...» населена чудесными персонажами
(оборотень Юкко, медиумы Хейро и Эхо), а богов обуревают
вполне человеческие страсти (зависть, измена, пьянство и т.д.).
Экзистенциально-трагическое мироощущение в романе снимает
постмодернистская оптика иронии: мифологический план событий
ХХ века - это, возможно, всего лишь плод галлюцинаций психбольного с инфернальной фамилией Курносов, соседа «Германа» по
палате. Именно от Курносова узнает герой об истинной цели зате­
янной Августом Эхо игры, в которой он, «Герман», был всего лишь
пешкой. Назвавшись Гипносом, Курносов открывает «Герману» его
1 Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры
/ZIMMEL/445_74.txt.
2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики ... С.245.
99
//http://lib.ru/FILOSOF
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
настоящее имя - Гермес, «великое дитя метаморфоз», «повелитель
всех превращений»1.
Постмодернистская интертекстуальная поэтика множит коды
образа главного героя, превращая его то в одного из персонажей
сказки Ш. Перро, то в античное божество, то в пушкинского Герма­
на. В коллизии «Лиза - Герман», в мотиве тайны, а также в такой
детали, как «оплывшая свеча в медном шандале» проглядывает и
«Пиковая дама» Пушкина, и написанный Королевым в 1998 г. кол­
лаж «Дама пик».
Роман «Змея в з е р к а л е .» становится показательным в плане
исследования одной из ведущих проблем современной антрополо­
гии - проблемы незавершенности человеческой природы. В много­
уровневой кодировке мира и персонажа писатель запечатлевает
процесс, когда привычные контуры человека становятся условны­
ми, а прежнее разделение сфер человеческой жизни на материаль­
ную (бытовую и социальную) и духовную (бытийную) лишается
своей фундаментальности и неоспоримости. Современный человек
прочитывается Королевым как нелинейная, «диссипативная» си­
стема, допускающая вариативность путей и целей своего развития.
В романе «Быть Босхом» А. Королев обращается к форме «ро­
мана в романе», что вписывает роман в активизировавшуюся в кон­
це ХХ в. традицию «метапрозы», представленную романами «Ермо» (1996) Ю. Буйды, «Бесконечный тупик» (1997) Д. Галковского,
«<нрзб>» (2002) С. Гандлевского, «Качество жизни» (2004) А. Слаповского и др.). На наш взгляд, популярность «метапрозы» связана
с заложенной в ее поэтике идеей самопознания, являющегося «ро­
довым» свойством русской культуры.
В романе «Быть Босхом» Королев традиционно для своей твор­
ческой манеры играет границами бытия и искусства. Герои романа
являются одновременно персонажами социально-исто-рической и
бытийной драм, между которыми писатель устанавливает мистико­
метафорические отношения.
Главный герой погружается автором в пространство и время куль­
туры, освобождаясь со своей природной, «внеонтологической» оболоч­
1 Королев А. Змея в зеркале, которое спрятано на дне корзинки с гостинцами, ка­
кую несет в руке Красная Шапочка, бегущая через лес по волчьей тропе // Дружба
народов. - 2000. - №10. - С.71.
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ки. Энергия культурного слоя эпохи Возрождения «питает» жизненные
силы героя, находящегося в непростых условиях существования.
Сюжет романа двухуровневый. На внешнем уровне изображает­
ся дисциплинарный батальон в Бишкиле, «зона», где проходит
службу автобиографический герой: молодой писатель с вполне дис­
сидентскими взглядами. В этом сюжете «авторское» художествен­
ное сознание характеризует реалистическая сублимация, т.е. пре­
вращение «любых явлений действительности в социально­
моральные и эстетические ценности»1. Здесь вполне уместен такой,
к примеру, самоупрек героя: «остекленев на ветру эготизма, ты
скользишь мимо жизненной груды униженных и оскорбленных»2.
Изображая «бишкильский ад» (очевидна перекличка с романом С.
Довлатова «Зона») как мир контркультуры, Королев противопо­
ставляет его традиционным ценностям: писатель «сталкивает» язык
(а значит и сознание) «зоны» и русский литературный язык (см.
многочисленные «тезаурусы», которыми снабжено повествование).
Внутренний, модернистский сюжет разворачивается в простран­
стве высокой культуры. По ночам лейтенант Королев пишет роман
«Корабль дураков» о Иерониме Босхе. Обращение писателя к
экфрасису, предметом которого являются знаменитые творения
художника эпохи Возрождения, связывает обе сюжетные линии в
единое целое. Взаимоотношения персонажа с миром картин Босха
становится средством его вхождения в контакт с собственной лич­
ностью, со своей духовной энергией.
Кроме того, сюжетные линии сливаются в проблеме искусства,
которую исследователи считают центральной в творчестве Королева3. Для героя романа «Быть Босхом» искусство становится спосо­
бом самосохранения человеческого духа: как замечает С. Чупринин,
«фантазмы Босха погасили, сделали терпимым то, чего иначе и терпеть-то невозможно, то, от чего так легко либо сойти с ума, либо
оскотиниться» 4.
1Гинзбург Л. О литературном герое. - Л.: Сов. писатель, 1979. -С.68.
2 Королев А. Быть Босхом: роман. - М.: Гелеос, 2004. - С.90.
3 Климутина А.С. Поэтика прозы Анатолия Королева: текст и реальность: автореф.
дис. ... канд. филол. наук / Томский гос. ун-т. - Томск, 2009. - С.5.
4 Новиков В., Вайль П., Чупринин С. Встречным курсом // Знамя. - 2005. - № 6. С.196.
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В реалистическом сюжете изображается эволюция героя от
1970-х к 2000-м годам, становление его писательской и человече­
ской идентичности «как субъективной, экзистенциальной (телеоло­
гия творчества, место художника в мире, духовное самоопределе­
ние), так и социально-исторической (принадлежность к литератур­
ному поколению, кругу, формирование литературной репутации)»1.
Герой проходит путь от незавершившихся творческих поисков (ро­
ман о Босхе остается недописанным) - до создания некоего итого­
вого произведения, расставляющего акценты в современности и
дающего оценку всей прожитой жизни.
Модернистскую линию романа характеризует логика мифа.
Здесь возможны метаморфозы - мгновенные превращения и преоб­
ражения героев и окружающей их реальности. Королев художе­
ственно воплощает мифологическую концепцию сна как особого
состояния «сакрального экстаза», во время которого происходит
«приобщение к божеству»2. Ср.: «В состоянии сна земная цивили­
зация переходит на высший уровень общей памяти мироздания
< . > Сон - ручеек в память Бога»3.
Мотив пробуждения героя внутри сна, восходящий, повидимому, к гоголевскому «Портрету», был использован Короле­
вым в романе «Змея в зер к ал е.» . Сон не изображает иную реаль­
ность, а «впускает» в нее: герою важно «уметь проснуться внутри
собственного сна»4. «Точкой входа» в иное измерение для лейте­
нанта Королева становится репродукция одной из самых знамени­
тых работ Босха - триптиха «Сад земных наслаждений». Сосредо­
точившись, герой «входит в лаз между дисками», изображенными
на внешних створках алтаря. Выбор именно этого произведения
Босха не случаен: сад, как отмечала Т.В. Цивьян, представляет со­
бой устойчивую мифологическую модель универсума5. В мифоло­
1 Абашева М. Автоконцепция русской литературы рубежа XX-XXI вв. // Теорети­
ко-литературные итоги XX в. / редкол.: Ю.Б. Борев (гл. ред.), Н.К. Овчаренко, В.Д.
Сквозников и др. - М.: Наука, 2003. - С.74-75.
2 Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индо­
европейских языках: Образы мира и миры образов. - М.: ВЛАДОС, 1996. - С.302.
3 Королев А. Быть Босхом . СС.93,96.
4 Там же. - С.94.
5 Цивьян Т.В. Verg. Georg. IV, 116-148: к мифологеме сада // Текст: семантика и
структура. - М.: Наука, 1983. - С.146.
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
геме «сад» профанное-бытовое-настоящее соединяется с сакральным-бытийным-вечным.
Сакральное пространство связано для героя с прошлым и гео­
графически воплощено в средневековом Хертогенбосе, родном го­
роде Босха. В точке входа в иное пространство лейтенант Королев
мгновенно превращается в одного из учеников великого мастера.
Эта метаморфоза, позволяющая герою существовать за границами
реальности, метафорически изображает идею полного погружения,
растворения писателя в создаваемом им художественном мире.
Субъектно-объектная система «Писатель - герой» превращается в
свою противоположность: возникает пара «ученик - Учитель». В
императивно сформулированном заглавии романа видится не толь­
ко преклонение автора перед художником эпохи Возрождения, но и
паронимическое «быть Богом», что декларирует авторскую интен­
цию как обретение статуса творца, Художника.
Автора-повествователя в произведениях Босха привлекает
«творческая сила греха», порожденная «чувством вины», осознани­
ем тяжести собственного греха художника. Босх у Королева заявля­
ет: «на свете нет ни истинной красоты, ни истинной святости, и то,
и другое лишь метаморфозы греха»1. Подтекстом в романе прохо­
дит идея о спасительной, искупительной силе искусства, буквализирующая метафору «творческие муки» в христианском аспекте.
Эта идея звучит в финале: автор обращается к герою со словами:
«цена входа <в средневековье> была одна - твои муки, герой»2. Та­
ким образом, если писатель становится Богом-отцом, то его герой Христом. А. Агеев назвал Анатолия Королева писателем, остро
чувствующим трагическую основу бытия3. По Королеву, един­
ственным доказательством подлинности бытия является страдание:
«бытие < . > невозможно без ран»4.
«Следы» мифологической реальности пронизывают реалистиче­
ский пласт романа, «удваивая» образы героев. Так, начальник
гауптвахты старшина Стонас, «нулевой человек» (метафора, обо­
значавшая в романе «Змея в з е р к а л е .» человека без памяти), «за­
1Королев А. Быть Босхом . С.284.
2 Там же. - С.311.
3 Агеев А. Анатолий Королев: Кто спит в лодке . С.208.
4 Королев А. Быть Босхом ... С.184.
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стенчивый нежный изверг», который по-отечески относился к Ко­
ролеву, а солдат пытал хлоркой, - становится «Вергилием», помо­
гающим герою преодолеть путешествие по всем кругам «бишкильского ада». Удачно скрывавшаяся среди солдат лагерная «мамка» с
«легкими усиками и мальчишескими манерами» оказывается гер­
мафродитом. Сквозной у Королева образ гермафродита (ср. «Коляно», «дядя Зина», Надя Навратилова) становится знаковым: по мне­
нию Н. Бердяева, в эпохи упадка ярче всего проявляется «коренная,
исконная бисексуальность, андрогинность человека»1. Гермафроди­
ты Королева представляют собой гротескное заострение проблемы
раздвоенности современного «кризисного человека».
Раздвоенность героев, некая незавершенность начавшейся ме­
таморфозы, воплощает идею потери идентичности, острую необхо­
димость в которой ощущает кризисное сознание переходной эпохи.
Возрождение, несомненно, было одной из таких эпох. Не случайно
Королев вводит в свой роман о Босхе притчу о натуре для св. Веро­
ники и Иродиады. Прекрасный одухотворенный образ Вероники
Босх пишет с дочери своего соседа, а всего через несколько лет
узнает эту девушку в «развратной старой колоде» - старухе из при­
тона, которую он просил позировать для образа великой грешницы
Иродиады.
На наш взгляд, в романе А. Королева находят свое художе­
ственное воплощение мысли М. Хайдеггера о духовности, которая,
по мнению философа, есть «принятие человеком того, что жизнен­
ное пространство, в котором он живет, создано не им». «Бытие» это то, что «тотально озадачивает»2. Интеллектуальная и духовная
работа, которую осуществляют «обыкновенные» герои Королева,
вырывает их из контекста обыденности и, подобно персонажам Маканина, превращает в избранных, в истинных героев времени.
Итак, проза В.С. Маканина и А.В. Королева рубежа XX-XXI вв.
отражает интенсивные поиски в сфере обоснования гуманистиче­
ских духовных ценностей, прежде всего ценности человека как не­
оспоримой духовной константы. Русская история конца ХХ в. в ее
1 Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества / вступ. ст., сост., подгот. тек­
ста, примеч. Л.В. Полякова; журн. «Вопр. философии» и др. - М.: Правда, 1989. С.403.
2 Хайдеггер М. Время и бытие ... С.97.
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
движении обезличенной «естественной необходимости» изобража­
ется современными писателями как источник духовного саморазви­
тия и самораскрытия героя. Преодолевая свое время, герой прежде
всего преодолевает себя - и в этом залог его духовного роста, по­
скольку «совершенствование, работа с самим собой <...> победа
именно над собой, а не над противником является главной целью
<...> ибо считается, что “преодолевший себя становится непобедим »1.
Социально-бытовая коллизия в произведениях Маканина и Ко­
ролева раскрывает в персонаже не столько его психофизическую,
«витальную» данность, сколько мир имманентных человеку экзистенциалов - его неналичное, сущностно-несубстанциальное бытие.
Проблемы любви, одиночества, страха, смерти, вины писатели рас­
сматривают в двух аспектах, которые взаимообусловливают друг
друга: с точки зрения феноменологии внутренней жизни (индиви­
дуального бытия Духа) и с позиций укорененности человека (онто­
логических оснований духовности).
Произведения В. Маканина и А. Королева показательны в плане
реализации одной из ключевых проблем русской литературы конца
ХХ в. - проблемы присутствия в современном мире Духа, оказав­
шегося неузнанным, непроявленным. Сохранение духовности со­
временные русские писатели традиционно относят к «необходимым
и достаточным» условиям человеческой экзистенции.
2.1.2.
Поэтика овеществленного времени
(прозаЛ.С. Петрушевской и О.А. Славниковой)
Проза Людмилы Стефановны Петрушевской (род. 1938) и Ольги
Александровны Славниковой (род. 1957) является, на первый
взгляд, продолжением и развитием социально-бытовой линии рус­
ской реалистической литературы, на что не раз указывалось в кри­
тике (ср.: «После Горького социальное «дно» нашло своего иссле­
1 Самохвалова В.И., Долгов К.М. Красота против энтропии: введение в область
мегаэстетики. - М.: Наука, 1990. - С.59.
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дователя и художника в лице Л. Петрушевской»1; «Роман <О. Славниковой «Бессмертный»> - «незаурядного, просто-таки отличного
качества социально-бытовая проза»2 и др.).
Писательницы занимаются исследованием обыденного про­
странства, делая предметом изображения микромир семьи и окру­
жающий человека социум: коммунальную квартиру, службу, город.
Сближает авторов и повествовательная манера, особенностью кото­
рой является последовательное воспроизведение мироощущения
героини. Примечательны детали, характеризующие чисто женское
восприятие, такие, как например, сравнение веса недоношенного
ребенка с пачкой творога у Петрушевской (рассказ «Новый район»)
или багровый закат, похожий на борщ, у Славниковой (роман
«Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»).
Женская точка зрения на мир позволяет соотнести произведения
Петрушевской и Славниковой с таким направлением современной
литературы, как «женская проза». Данный феномен представляет
собой достаточно разнородный художественный материал - от
коммерческого чтива (любовный, детективный или фантастический
роман) до серьезной и сложной «авторской» литературы. В поисках
систематического подхода к явлению «женской прозы» М. Абашева
предложила отделять «женскую прозу» как жанровое образование
беллетристической направленности от «сильной прозы, особых ху­
дожественных миров»3, куда с полным правом можно отнести твор­
чество рассматриваемых нами авторов.
В произведениях Л. Петрушевской и О. Славниковой, как и у
представительниц «женской прозы» конца ХХ века (А. Ванеевой, И.
Полянской, Р. Мустонен, Н. Горлановой, П. Слуцкиной и др.) в фо­
кусе внимания часто находится женская судьба. Однако гендерный
конфликт у Петрушевской и Славниковой никогда не выступает в
чистом виде. Писательницы утрируют его, доводят до абсурда, как,
к примеру, в сюжете «женской семьи», где перераспределены тра­
диционные гендерные роли: мать выполняет роль Отца, обеспечи­
1 Давыдова Т.Т. Сумерки реализма (о прозе Л. Петрушевской) // Русская словес­
ность. - 2002. - №7. - С.33.
2 Ермолин Е. Время правды пришло // Нов. мир. - 2001. - № 11. - С.182.
3 Абашева М. Чистенькая жизнь не помнящих зла //Лит. обозр. - 1992. - №5-6. С.14.
106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вающего семью материально, а бабушка становится Матерью хранительницей домашнего очага и воспитателем детей.
Весьма показательным в данном контексте выглядит пример из
повести Л. Петрушевской «Время ночь». Ее героиня размышляет:
«я видела такие женские семьи, мать, дочь и маленький ребенок,
полноценная семья! Жуть и кошмар. Дочь зарабатывает, как мужик,
содержит их, мать сидит дома, как жена, и укоряет дочь, если она не
приходит домой вовремя, не уделяет внимания ребенку, плохо тра­
тит деньги и т.д., но в то же время мать ревнует дочь ко всем ее по­
другам, не говоря уже о мужиках, в которых мать точно видит соперников»1.
Кроме того, у рассматриваемых авторов гендерный конфликт
осложняется погружением его в пространство притчи. Так, мужчи­
на у Петрушевской и Славниковой, как правило, изображается сла­
бым и несостоятельным, что в целом характерно для «женской про­
зы». Однако это лишь внешняя характеристика героя. В действи­
тельности же авторы обнаруживают сложность своего персонажа,
многомерность организации его внутреннего бытия. Например, в
рассказе Петрушевской «По дороге бога Эроса» возлюбленный
главной героини с «красноватым худым лицом», «всклоченными
волосами» и недостатком одного зуба впереди оказывается талант­
ливым ученым, «ушедшим в высокие миры существом»2.
А у Славниковой в романе «Стрекоза, увеличенная до размеров
собаки» в детском воспоминании Катерины Ивановны возникает
Олег с «тяжелой, неправильной, будто каменной» головой, «брюзг­
ливыми складками» носа и «маринованным» ртом. Но именно Олег
открывает одинокой, «всеми забытой» девочке истинную природу
человеческого счастья, которое можно «собрать вручную, из самого
простого, что имеется вокруг»3.
Гротеск социального абсурда «кризисного времени», сопряжен­
ный у Петрушевской и Славниковой с выходом к метафизическим
основам человеческого существования, вписывает их прозу, скорее,
не в реалистическую, а в экзистенциальную традицию русской ли­
1Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.1. - С.379.
2 Там же. - С.265.
3 Славникова О.А. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки: роман. - М.: Вагриус, 2000. - С.291.
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тературы, родоначальником которой стал А.П. Платонов. Связь
прозы и Петрушевской, и Славниковой с традицией платоновской
«философской антропологии» также отмечали исследователи. Так,
выделяя ведущую черту поэтики Л. Петрушевской (когда «конкрет­
ная ситуация попадает в координаты вечности»), М. Липовецкий
говорит об усвоенных писательницей «уроках прозы» А. Платонова1. Е. Ермолин также рассматривает прозу О. Славниковой сквозь
призму платоновского творчества. Критик пишет: «Славникова не
пессимист, хотя что-то страдальческое (что-то подчас андрейплатоновское) и есть в ее новой прозе»2.
Как и у Платонова, тягучий, странный, инфернальный художе­
ственный мир прозы современных писательниц вырастает из самого
их слова, которое получило в критике однозначную оценку как
«тяжелое», «сложное для восприятия». Приведем наиболее показа­
тельные высказывания: «<Платонов> языком, что хоботом вороча­
ет» (Н. Замошкин)3; «Петрушевская пишет как два мужика плюс
три крокодила» (М. Розанова)4; «<проза Славниковой> - «какая-то
липкая паутина слов» (анонимный читатель)5. Обращает на себя
внимание общее для всех трех высказываний сравнение писателя с
животным, очевидно, задуманное как инвектива. На наш взгляд, в
этом сравнении автор высказывания подсознательно дает точную
характеристику мировоззренческих установок писателя: животное
начало символизирует глубинные, архаические и иррациональные
слои человеческого сознания, к которым и апеллируют названные
художники.
У Л. Петрушевской уже в ранней прозе намечается отход от
рационалистических приемов изображения, что приводит к разви­
тию «символико-мифологического психологизма», возвращающего
1 Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Нов. мир. - 1994. - №10. - С.230
2 Ермолин Е. Время правды пришло // Нов. мир. - 2001. - № 11. - С.185.
3 Цит. по: Чалмаев В. Андрей Платонов (К сокровенному человеку). - М.: Сов.
писатель, 1989. - C.5.
4 Цит. по: Быков Д. Рай уродов // Огонек. - 1993. - №18. - С.34.
5 Цит. по: Беляков С. Оптические эффекты: заметки о творчестве Ольги Славниковой // http://magazines.russ.ru/ural/2002/4/bel.html.
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в литературу многие формы древнейшей архаической образности1.
В цикле «Песни восточных славян» (1990) бытовая реальность ми­
стифицирована за счет обращения к фольклорной традиции. Связь
новелл Петрушевской с жанром былички закреплена не только
структурно (наличием зачинов, ограниченностью числа эпизодов,
сжатостью, устраняющей следы пересказа), но и содержательно
(сюжет строится вокруг сверхъестественного события).
Былички по сути являются реликтами мифологического созна­
ния, модифицированного под влиянием более поздних христиан­
ских представлений. В быличках отражена черта мифологического
сознания - безапелляционная вера в реальность самых фантастиче­
ских событий и существ, живущих рядом с человеком. Быличку ха­
рактеризует отказ от рационально-индивидуального и синкретизм в
восприятии мира: здесь нет границ между мирами живых и мерт­
вых, между природой и цивилизацией. Жанровую модель былички
составляют формы «искаженного» знания - суеверия, инстинкты и
интуитивные прозрения, окрашивающие сюжет мистическими
обертонами.
Петрушевская эксплицирует элементы народной мифологии, со­
здавая почти языческих чудищ - «мертвяков», всякую «нечисть» и
«нежить». Однако в ее историях наблюдается смещение акцента с
изображения контакта человека с потусторонним миром на быто­
вые, внутрисемейные отношения обычных людей. Не призрак или
оборотень являются у нее главными героями, а Мать и Дитя, Брат и
Сестра, Муж и Жена.
В каждой истории у Петрушевской возникает некий «второй
план», вполне реально объясняющий фантастическое событие. Так,
в рассказе «Рука» повествователь, не совсем уверенный в правдиво­
сти собственной истории о том, как «одному полковнику» помогла
найти потерянный партбилет его умершая жена, превращает всю
историю в галлюцинацию больного героя, который, как выясняется
в финале, «находится в госпитале». Горячечный бред и болезнен­
ное состояние вызваны страхом раненого героя потерять такой
жизненно важный документ. В рассказе «Материнский привет» по­
1 Колобаева Л. «Никакой психологии», или Фантастика психологии? (О перспекти­
вах психологизма в русской литературе нашего века) // Вопр. лит. - 1999. - №2. С.8.
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вествователь также вполне убедительно объясняет визит к молодо­
му человеку его умершей сестры тем, что герой от страха перед
службой в армии «сошел с ума в шестнадцать лет». В новелле «В
маленьком доме» о героине Стеше, слышавшей «мертвый голос
солдата из репродуктора», говорится: «Мало ли свихнувшихся
баб»1.
«Песни Восточных славян» - это точное определение жанра былички в советском обществе. Песни становятся чем-то лирическим,
вырывающимися из глубины души, в противовес неискреннему
идеологизированному официальному искусству. «Песни восточных
славян» предполагают постоянную апелляцию к такому знанию чи­
тателя, которое изначально присуще ему, но не осознаваемо, скрыто
от сознания. Играя с жанровыми канонами былички, Петрушевская
помещает в центр своих историй не фантастическое происшествие,
а его интерпретацию. Мистика и фантастика содержатся уже не в
событии, а в самом подсознании повествователя, апеллирующего к
подсознанию читателя.
Таким образом, интерес Л. Петрушевской к фольклору продик­
тован стремлением выйти к феномену «коллективного сознания», а
точнее, «коллективного бессознательного». Сама писательница
определила жанр своего цикла как «кухонные песни». Эпитет «ку­
хонный» в условиях коммунального быта являет собой некую
«структуру соборности»2. Предметом изображения автора стано­
вится сознание современного человека. Обыденные чувства, «быто­
вые страхи», такие, как страх потерять любимого человека или до­
кумент, страх служить в армии, постоянный страх за судьбу соб­
ственного ребенка обретают черты экзистенциального, бытийного
Ужаса, которому, по словам М. Хайдеггера, «присущ какой-то оце­
пенелый покой»3.
Как заметил Е. Канчуков, в подзаголовке коротких новелл «московских случаев» - Петрушевская «стремится уйти от просто
«случаев» Д. Хармса, демонстрировавшего схожим методом аб­
сурдность нашего существования»4. Отход от хармсовской поэтики
1Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.2. - С.164.
2 Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория ... С.187.
3 Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления ... С.21.
4 Канчуков Е. Л. Петрушевская. Песни восточных славян. Московские случаи (Нов.
мир. - 1990. - №8) // Лит. обозр. - 1991. - №7. - С.30.
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
совершается у Петрушевской посредством актуализации роли героя-повествователя, носителя «массового сознания», которое стано­
вится планом, преломляющим все структурные компоненты текста.
Усилению мистического начала в поэтике Л. Петрушевской
способствовало обращение к жанру литературной сказки, где чуде­
са и ирреальное являются нормой. В литературной сказке Петрушевской чудесные события существуют среди обыденных деталей,
точных реалий, усиливающих ощущение нормативности чуда.
В прозе современных писателей - Л. Петрушевской, Т. Толстой,
Д. Липскерова, Н. Садур, А. Кима, Ю. Буйды и др. происходит
своеобразная «модернизация» жанра литературной сказки, связан­
ная с активным вмешательством авторской иронии в традиционный
сказочный сюжет, с насыщением сказки деталями современной
жизни и ориентаций повествователя-сказочника не на фольклорное,
а на массовое сознание.
У Петрушевской особое, глубоко личное отношение к жанру
сказки: «Сказки я начала сочинять еще в школе, - признается писа­
тельница, - узнав, что возраст дерева можно узнать по числу слоев
древесины, долго писала в классе в пятом сказку о человеке, кото­
рого посадили в тюрьму, но он спасся, разгадав загадку о возрасте
короля - предыдущий властитель когда-то в честь рождения
наследника посадил тополь, он рухнул, и узника заставили пилить
сломанное дерево»1.
Бытовой мир в сказках Петрушевской оборачивается потусто­
ронней, чудесной реальностью - и наоборот. Так, преддверие ада,
где оказывается героиня сказки «Черное пальто» (1995), совпадает с
обстоятельствами реальной жизни. Девушка-самоубийца попадает в
некое место, очень напоминающее район, подлежащий реконструк­
ции. «В домах не было света, в некоторых даже не оказывалось
крыш и окон, только дыры, а посредине проезжей части торчали
временные ограждения: там тоже все было раскопано»2. С помощью
волшебных спичек можно вернуться обратно. Для этого нужно
сбросить с себя черное пальто и поджечь его.
1 Петрушевская Л.С. Путешествия в разные стороны: рассказы, эссе, фельетоны. СПб.: ТИД Амфора, 2009. - С.309.
2 Петрушевская Л.С. Настоящие сказки. - М.: Вагриус, 2000. - С.275.
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В роли представителей другого мира выступает шофер, «курно­
сый до невозможности» и «страшный человек в черном пальто с
капюшоном». Оба героя наделены архетипическими для сознания
обывателя чертами представления о Смерти как о живом существе.
Смерть в лице этих персонажей преследует девушку и препятствует
ее возвращению в мир живых. Но когда девушка зажигает спичку,
смерть отступает.
Мотив света в сказках Петрушевской - спасительное волшебное
средство. В сказке «Фонарик» (1995) покойная бабушка Поля спа­
сает внучку от неминуемой гибели. Девушка возвращается домой
через поле каждый раз по одной и той же дороге. Но однажды она
свернула в сторону, потому что увидела вдалеке свет от фонарика.
Она пошла навстречу свету и вдруг сбоку, в том месте, где должен
был проходить ее путь, «что-то сильно рвануло» - это взорвался
газопровод. Источником же света оказался огонек на могилке ба­
бушки Поли. Кладбище - пограничная зона, где могут общаться
представители двух миров, а мотив света становится мотивом пре­
одоления смерти, времени, бездн и границ.
В 1996 г. Петрушевская пишет сказку «Маленькая волшебница».
Этот текст, названный автором «кукольным романом», представля­
ет собой сказочную повесть о «Барби Маше» со сложной сюжетной
структурой, содержащей как типично сказочные «формулы», так и
комплекс философских мотивов (к примеру, мотивы невозможно­
сти спасения себя самого, ответственности за другого и т. п.).
В «Маленькой волшебнице» центральными являются мотивы
восточнославянской сказки: «оживающая игрушка», «волшебный
помощник», «помощь слабейшему». Василиса Прекрасная, героиня
народной сказки, помогает сироте, а Барби Маша у Петрушевской нищему старику: «А Барби быстро, раньше деда, приехала домой и
тоже приготовила ужин: макароны с томатным соусом и компот»1.
Как и в других произведениях Петрушевской, в «Маленькой вол­
шебнице» обнаруживаются и мотивы западно-европейской литера­
турной сказки. К примеру, ироническому переосмыслению подвер­
гается мотив примерки туфельки из «Золушки» Ш. Перро. В отли­
чие от Золушки, Барби Маша обладает самым большим размером
ноги: «Еще бы, ведь волшебная Барби Маша много ходила и бегала
1Петрушевская Л.С. Настоящие сказки. - М.: Вагриус, 1997. - С.310.
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
по хозяйству (попробуй сварить целое море макарон и вымыть пол
размером с три футбольных поля!)»1.
Авторская ирония распространяется на культурные стереотипы,
закрепившиеся в массовом сознании в форме устойчивых образов
или фраз. К примеру, клише «Вся жизнь - театр» обыгрывается в
сказке Петрушевской в мотиве «жизни как реалити-шоу»; над
«классическим» образом черта-Мефистофеля писательница ирони­
зирует следующим образом: «Тогда Валька, ни минуты не медля,
подошла к нему в образе черта: т. е. рога, хвост, рыло, плащ и бе­
ретка с пером»2.
В поэтике Петрушевской особую значимость приобретает имя
персонажа. Имя главной героини - это реакция на появление «за­
граничной куклы» на российском рынке и ее своеобразную «нацио­
нализацию»: как заявлено в «романе», «Барби - фамилия Маши».
Однако Барби Маша, как и ее антагонист волшебница Валькирия,
представляют собой яркое воплощение и темы кризиса идентично­
сти, и противоречивости «кризисного субъекта».
Мотив обретения имени, имеющий мифологические корни,
представляет собой в «романе» отдельную микротему Валькирии.
Ср.: «Мастер Амати не стал терять время и тут же превратил его
<«полудохлого крысенка»> в довольно крикливого младенца, кото­
рый начал вопить». Далее следует наречение младенца «Валькой»,
«Валька» становится у волшебника Амати секретаршей, впослед­
ствии превращается в волшебницу «Валькирию», а в финале сказки
- в куклу «Барби Валечку».
Востребованность сказочного нарратива в современной прозе
объясняется возможностью сказки сочетать в себе сакрально­
мифическое и ничтожно-бытовое, образность, обладающую архетипическим ореолом, и узнаваемые детали современности. В сказках
Петрушевской, так же, как и в ее рассказах, создается такой образ
реальности, в которой универсальные, непреходящие ценности
добра и красоты проявляют свою жизнеспособность вопреки дис­
гармоничности миропорядка. Потому, на наш взгляд, столь актуа­
лен архетип сказочного нарратива в переходные, кризисные перио­
ды, каковым и является рубеж XX-XXI вв.
1Петрушевская Л.С. Настоящие сказки. - М.: Вагриус, 1997. - С.334.
2 Там же. - С.319.
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Метафизика Л. Петрушевской, помимо фольклорных, имеет
непосредственно мифологические корни, что явствует уже из
названий ее произведений: «Теща Эдипа», «Медея», «Случай Бого­
родицы» и др. Как видим, писательница обращается к арсеналу ан­
тичной и христианской мифологии.
Античный миф высвечивается в рассказе «По дороге бога Эро­
са» (1993) не только в названии. Героиня рассказа - «маленькая
пухлая немолодая женщина» по прозвищу Пульхерия, «ушедшая в
свое тело, как в раковину»1. На работе, где она занимается никому
не нужным архивом какого-то «вредоносного старца-ученого», ее
использует в своих интригах амбициозная сослуживица Оля. Все
мысли Пульхерии поглощают домашние заботы: как там дочь со
своим «суровым, но бестолковым юным мужем» справляются с ма­
лышом?
Ее избранник, с которым она познакомилась на дне рождения
Оли, имеет далеко не романтическую внешность и судьбу - рано
постаревший непризнанный гений, завсегдатай психбольницы. Но
поэтичное сознание Пульхерии видит в нем «Его», «Неизвестного»,
«мальчика < ...> , прикрывшегося для виду седой гривой и красной
кожей»2. Она понимает, что должна остаться в его жизни - «остать­
ся верной, преданной, смиренной, жалкой, слабенькой немолодой
женой, Бавкидой»3.
В новелле «Бог Посейдон» (1993) героиня, блуждая в примор­
ской местности, случайно встретила свою подругу Нину, которая
умудрилась «сменять» свою однокомнатную квартиру на роскош­
ные «апартаменты», выйти замуж за хозяина квартиры и поселиться
там вместе со своим сыном.
Все это - приметы обыденного пространства, дальше начинает­
ся нечто необычное: оказывается, что муж Нины - сын бога моря
Посейдона. И только вернувшись в Москву, героиня узнает, что
Нина год назад утонула вместе с сыном в «известном кораблекру­
шении на прогулочном катере», в том самом месте, где она ее и обнаружила4. Если в рассказе «По дороге бога Эроса» античный миф
1Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.1. - С.260.
2 Там же. - С.265.
3 Там же. - С.259.
4 Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.2. - С.86.
114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
о неразлучной семейной паре Филемона и Бавкиды кодирует обра­
зы главных героев, то в новелле «Бог Посейдон» в мистическом
сюжете кроется идея невозможности осуществления семейного сча­
стья в реальной жизни.
В новелле Л. Петрушевской «Медея» (1993) рассказывается о
сошедшей с ума женщине, которая из ревности к мужу убила соб­
ственную дочь. В данном случае в античном образе актуализирует­
ся не его традиционное содержание, связанное с трагедией неразде­
ленной любви, но коварность и жестокость героини архаического
мифа. Как пишет М. Галина, «современные авторы малой россий­
ской прозы принимают на себя роль «минус-креаторов», разруши­
телей, возвращающих мифопоэтическое сознание к первооснове, к
хтонической стихии»1.
В ряде своих программных произведений Петрушевская обра­
щается к библейской образности. Рассказ-антиутопия «Новые Ро­
бинзоны» (1988) полемизирует с традиционной для русской класси­
ческой литературы концепцией деревни как островка спасения сре­
ди разлагающей духовность цивилизации. У Петрушевской дере­
венская идиллия разрушается. В рассказе исключается сама идея
возвращения к родовому, общинному единству.
В «Новых Робинзонах» семья спасается от надвигающейся ката­
строфы в глухой заброшенной деревушке, где живут только три
старухи. Словно клеймо какой-то обреченности, у каждой из них наросты у основания ногтей. Появление подобных «как бы вали­
ков» на пальцах у героини-рассказчицы и ее матери наделяет эту
грубую натуралистическую деталь статусом подлинной катастро­
фы, а весь рассказ - идеей обреченности человека быть всего лишь
приспосабливающимся для выживания организмом.
В тексте идея крушения надежд на идиллическое существование
реализуется и через прием постоянного сужения пространства. Если
герои первоначально жили в роскошной квартире с «генеральскими
потолками», то затем они переезжают в маленький деревенский до­
мик, «купленный за небольшие деньги». Обстоятельства вынужда­
ют «Робинзонов» расстаться и с этим жилищем. Так семья оказыва­
1 Галина М. Литература ночного зрения (Малая проза как разрушитель мифологи­
ческой системы) // Вопр. лит. - 1997. - №5. - С.21.
115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ется в глухой лесной «избушке». В финале рассказчица сообщает
нам, что они с отцом «осваивают новое убежище».
Казалось бы, создается беспросветная, безвыходная реальность.
Однако уникальностью художественных миров, создаваемых Петрушевской, является единство бытового пространства и иного, бы­
тийного мира1. Поэтому разросшаяся семья в своем новом убежище
аллюзивно напоминает пассажиров Ноева ковчега. Поэтому в почти
детском сознании рассказчицы (ср. ее реплики: «Таня была не чело­
век, а преступник»; «мы услышали за дверью писк как бы котенка»;
«Анисья еще долго была полезной, пасла наших коз» и др.) возни­
кают иные мысли: «Зима замела снегом все пути к нам, у нас были
грибы, ягоды сушеные и вареные, картофель с отцовского огорода,
даже бочонок соленых огурцов... Были мальчик и девочка для про­
должения человеческого рода, бабушка - кладезь народной мудро­
сти»2.
В новелле Л. Петрушевской «Свой круг» (1988) семейно­
бытовой конфликт также вписан в пространство христианской
культуры. Героиня новеллы сознательно играет роль юродивой в
компании друзей, причастных к кругу научной интеллигенции. По
мнению А.М. Панченко, «парадоксальное на первый взгляд сочета­
ние этих слов - «юродство» и «интеллигентность» - не должно нас
смущать. Юродство действительно могло быть одной из форм ин­
теллигентного и интеллектуального критицизма»3. Героиня Петрушевской изначально, еще до рокового известия о своей болезни,
противопоставила себя «своему кругу», кругу «своих» друг другу
людей. «Я человек жесткий, жестокий, всегда с улыбкой на полных,
румяных губах, всегда ко всем с насмешкой»4; «А чего, собственно,
я сказала? Я сказала правду»5; «Я одна встревала в тот умственный
разговор», который вели Серж и «представитель органов» Валера6.
1 Куралех А. Быт и бытие в прозе Людмилы Петрушевской // Лит. обозр. - 1993. №5. - С.63-66.
2 Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.1. - С.82.
3 Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех как зрелище // Смех в Древней
Руси. - Л.: Наука, 1984. - С.80.
4 Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.1. - С.45.
5 Там же. - С.48.
6 Там же. - С.55.
116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Активная сторона юродства, - пишет А.М. Панченко, - заклю­
чается в обязанности «ругаться миру», т. е. жить в миру, среди лю­
дей, обличая пороки и грехи сильных и слабых и не обращая вни­
мания на общественные приличия. Более того: презрение к обще­
ственным приличиям составляет нечто вроде привилегии и непре­
менного условия юродства»1. И сильные мира сего (Мариша «наше божество» и Серж - «наша неприкосновенность»), и слабые
(«стукач» и «отщепенец» Андрей и еврей Жора) становятся для ге­
роини объектами едких замечаний, нарушающих всякие нормы по­
ведения, принятые в «своем круге».
Сначала такая позиция приносила ей только моральное удовле­
творение. Но после того как она узнала о своей неизлечимой болез­
ни, перед ней «открылись новые горизонты» и ее игра в юродство
обернулась «самоизвольным мученичеством» ради благополучия
сына. Героиня просчитала все точно: «Они все как один не могли
видеть детской крови, они могли спокойно разрезать друг друга на
части, но ребенок, дети для них святое дело»2. И вот, переступив
через себя, она бьет сына на глазах у «сердобольных друзей» и до­
бивается своей цели: «свой круг» принимает мальчика. «Теперь, размышляет героиня, - Алешку будут прятать от меня. Его окру­
жат вниманием»3.
В сознании героини существует четкое онтологическое разделе­
ние «святого» и «греховного», поэтому ее вера в чудо, в то, что сын
ее простит, вполне оправдана. Не случайно вся «сцена избиения
младенцев» происходит на Пасху. Таким образом, у Петрушевской
мнимо безумная героиня, «самоизвольная дурочка», скрывает под
личиной глупости святость и мудрость.
Внешняя неблагопристойность поведения героини оказывается
реализацией естественных - «природных» - законов: инстинкта
продолжения рода, потребности в любви и семье. Поэтому кажу­
щийся кощунственным эпизод, когда ночью героиня обнаруживает,
что ее «папа не дышит», но звонит в морг только после того, как
отводит сына в школу, содержит идею необходимости продолжать
жизнь, несмотря ни на что.
1 Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси ... С.79.
2 Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.1. - С.66.
3 Там же.
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Востребованность юродства как культурного архетипа объясня­
ется тем, что юродивые выражают униженный в современном об­
ществе коллективный разум многих - «маленьких» и «ничем не
примечательных» людей. Юродство - последнее прибежище мар­
гиналов, не способных вписаться в социум. В новелле «Надька»
(1998) также изображается юродивая. Можно отметить сходство с
хрестоматийным рассказом А. Платонова «Юшка» в фамильярном
назывании юродивого героя, вынесенном у обоих авторов в загла­
вие. Надька - существо без признаков пола, «стрижет свои волосен­
ки коротко, носит брюки, шапка - маслянистый блин, в пальчатах
цигарка беломорканала»1, но с четко выраженным (как видно из
описания) «социальным статусом» маргинала.
Надька со своим «матерным бормотанием, полным простодуш­
ного негодования и гордыни», выполняет в парикмахерской среди
«баб с косметичками, набитыми деньгами», миссию юродивого.
Она заставляет «глухо ворчать» в них «какую-то совесть». Благода­
ря ей же парикмахерши в финале рассказа испытывают своеобраз­
ный катарсис и перерождение, когда приходят к умирающей Надьке
навестить ее. Надька становится Надеждой (на грядущее спасение),
а женщины из безличного «бабы» превращаются в Верочку и Ма­
ринку. Происходит идентификация «человека» и «человечности»:
Верочка и Маринка «льют слезы». Авторское сочувствие обнару­
живается не только в финале рассказа. «Не может душа гнать бед­
ного урода, добавлять ему еще страданий», - говорит повествова­
тель о Надьке, выражая общее мнение парикмахерш, которое стано­
вится мнением всех.
В рассказе «Как ангел» (1996) автор также рассматривает быто­
вую проблематику сквозь призму христианской аксиологии. Описа­
ние слабоумной Ангелины, которой «есть Царство Небесное» (ср.:
«Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» (Мф. 5:3),
построено на антитезе: «тупая морда клыками наружу» - с одной
стороны и «открытая душа», верящая в «добро и справедливое рас­
пределение между всеми жаждущими» (будь то печенье или лю­
бовь) - с другой. Но улица, мир превратили «маленького ангела» в
агрессивную «буйную женщину». Автор изображает смутное чув­
ство вины родителей перед их больным ребенком, связанное с
1Петрушевская Л. Два рассказа: Никогда. Надька // Знамя . - 1998. - №5. - С.10.
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нарушением некой «нормы» - биологических законов жизни: Ангелина
была рождена в позднем браке двух «химиков по ядохимикатам».
И все же финал рассказа снимает ощущение тотальной дисгар­
монии созданного художественного мира. Психологический сюжет
размыкается в сферу культурных универсалий: как замечает Л.
Панн, «поэтика Петрушевской лучше всего работает не с психоло­
гией, а с антропологией <...>, с индивидуальностями не людей, а судеб»1. В данном рассказе средством универсализации является библей­
ский контекст: «Она <Ангелина> идет против всего человечества, воль­
ная и свободная, свирепая, нищая духом < . > мать хлопочет, чтобы не
обидели, не убили ее ангела-дочь, чтобы эта дочь не убила ее ангеламужа, лежащего в кровати, все невинны, думает мать»2.
В новелле «Два царства» (1993) соседствуют знаки античной и
библейской мифологии. Героиня новеллы Лина живет с матерью и
сыном. В 37 лет Лина серьезно заболела. С появлением некоего Ва­
силия ее жизнь кардинально меняется: она выходит за него замуж и
уезжает на лечение за границу. Сюжет разрешается фантастически:
удачное замужество и отъезд за границу оказываются смертью ге­
роини с последующим попаданием в Рай. Фантастика в новелле
имеет очевидные фольклорно-мифологические корни, обнаружива­
ющиеся в мотивах свадьбы-похорон и путешествия в загробный
мир, в образах Ангелины, «бородатого Васи»-Харона, реки «забве­
ния» Леты.
Ключевой метаморфозой новеллы становится превращение
культурного стереотипа «заграничный рай» в архетип «Эдемский
сад». «Тихий сад» - библейский Рай, куда в действительности по­
падает Лина, осознается ею как «заграница»: «срабатывает» форму­
ла «заграничный рай», подразумевающая магазины, в которых
«имелось все, о чем можно было мечтать», рестораны «с местным
дивным вином», в общем, жизнь, организованную «идеально, сте­
рильно, комфортно»3. Петрушевская изображает атеистическое со­
ветское сознание, в котором просто не могло быть иного представ­
ления о Рае. Поэтому прежде чем полностью раствориться в хоро­
1 Панн Л. Запретная зона Людмилы Петрушевской // Нов. мир. - 2008. - №12. С.178-179.
2 Петрушевская Л.С. Колыбельная птичьей родины: рассказы, повести. - СПб.:
Амфора, 2008. - С.216.
3 Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.2. - С.110-111.
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
воде «молодых, бледных, успокоенных лиц», сознание героини
цепляется за привычное.
Нетрудно заметить, что хронотоп большинства рассказов Петрушевской тяготеет к жанру мениппеи, определенной М.М. Бахти­
ным как «экспериментирующая фантастика», в которой «действие и
диалогические синкризы переносятся с Земли на Олимп и в преисподнюю»1. Помимо прозы Л. Петрушевской, «осколки» мениппеи
можно обнаружить в произведениях Ю. Мамлеева, М. Елизарова, Н.
Садур, Ю. Буйды и др. Поэтому М.Н. Липовецкий вполне законо­
мерно считает мениппею своеобразным «метажанром» современной
русской прозы2.
В рассказе Петрушевской «Возможность мениппеи. Три путе­
шествия» (2000) автор по-постмодернистски «обнажает прием».
Героиня в своем воображении моделирует ситуацию проникнове­
ния в загробный мир («трансмарш») - сначала персонажа своего
рассказа, «одного старого человека», затем - себя самой после авто­
катастрофы. Героиня едет в гостиницу по горному серпантину с
пьяным водителем, рискуя, «рухнув в пропасть», стать «новым
Данте» и встретиться со своими умершими «коллегами» - Толстым,
Чеховым, Буниным ...
Вместо литературного Олимпа воображение героини заводит ее
«через сырую подворотню» в «преисподнюю» керамической ма­
стерской, где ее встречает «Цербер» - древний водопровод в форме
львиной головы, «как бы изъеденной проказой», «хромые стулья»,
горящая печь. Здесь оживает куча тряпья и преследуют тени. Непо­
далеку героиня встречается с некой Сантой, погибшей во время
землетрясения, и читатель окончательно понимает, что и самой ге­
роини уже нет в живых.
Жанрообразующим признаком мениппеи, согласно М.М. Бахтину,
является погружение в исключительную ситуацию, в которой будут ис­
пытаны философские идеи автора. Такая ситуация создается благодаря
смешению дискурсов: публицистического (очерк одного путешествия),
художественного (рассказ о встрече человека и его кота Мишки в Раю),
научного (тезисы доклада о жанре мениппеи). Поэтому здесь становится
1Бахтин М.М. 1979 ... С. 192, 201.
2 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. - Ека­
теринбург: Урал. гос. пед. ун-т., 1997. - 317 с. С.290-295.
120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
возможным прямое обращение автора-демиурга к своему читателю,
«самому умному, самому тонкому и чувствительному»1. Словно в бла­
годарность ему Петрушевская создает в своем рассказе действительно
счастливый финал: трагические события остаются лишь в воображении
героини, открывшей «еще один жанр литературы - дорогу, по которой
мы не пошли»2.
В лучшем, по мнению большинства исследователей, произведе­
нии Л. Петрушевской 1990-х гг. - повести «Время ночь» (1990) по­
казана ситуация, когда «трагедия отдельного человека перерастает в
фатальную неизбежность мира»3. Это произведение - монологисповедь главной героини, 55-летней поэтессы Анны Андриановны.
Смутное время конца 1980-х - начала 1990-х угадывается в таких при­
метах, как встреча Анны Андриановны с наркоманами, конфликт ее сы­
на Андрея с криминальными кавказцами, женитьба с целью прописки
провинциала «г. Тернополя» на дочери героини Алене и др.
Монолог Анны Андриановны - цепь несчастий, происходящих
одно за другим в ее семье: сына посадили в тюрьму за драку, откуда
он вернулся озлобленным и нервным, «не умея выразиться почеловечески». Тем временем мать Анны Андриановны, Серафима,
методично «складывая у себя в комнате на серванте свои свободно
вынутые из десен зубы», окончательно сходит с ума и заканчивает
свою жизнь в далекой больнице. Дочь Алена живет «неизвестно
где» и «неизвестно на что», и в каждый ее приход к матери Анна
Андриановна узнает о новом внуке. Сама героиня живет с внуком,
пятилетним Тимошей, у которого «нервы расшатаны, как у исте­
ричной бабы».
Отношение к реальности героиня выражает через антиномию
свой - чужой. Данная семантическая оппозиция относится к группе
древнейших, к тому «изначальному фонду» знаний о мире, которые
запечатлены в бессознательном в качестве основных параметров
описания модели бытия4. Враждебность этого мира воплощена в
характеристике чужой: «чужое тепло ТЭЦ», «чужой дом бывшей
1Петрушевская Л. Черное пальто: рассказы из иной реальности. - М.: Вагриус,
2002. - С.212.
2 Там же. - С.236.
3 Куралех А. Быт и бытие в прозе Людмилы Петрушевской ... С.64.
4 Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира / Б.А. Серебренников и
др. - М.: Наука, 1988. - С.238.
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
подруги», «чужая всем Ксения», «чужие руки», затрепыхавшиеся у
бока Анны Андриановны в метро, «как змея, настырно лезущая в
кишки: кто-то грубо шарил у нее в сумке»1 и т. д.
Своим для Анны Андриановны остается только «время ночь»:
«Ночами, только ночами я испытывала счастье материнства»2. Но­
чью героиня пишет свои «записки», в которых она то «перечисляет,
как нищий в электричке, все свои несчастья», то вдруг «воплощен­
ная черная совесть народа» начинает говорить в ней. Однажды Ан­
на Андриановна испугалась «чего-то белого, прилипшего к оконно­
му стеклу»: это был «мутный рассвет» - вестник чужого мира, со­
общающий, что кончилось ее время.
Пространство в повести предельно локализовано и, по сути,
ограничивается бытовым - квартирой героини. Слияние бытового и
бытийного начал реализуется в повести в сопряжении бытийного
конструкта время с бытовым мотивом еды, становящейся маркером
времени. Ср.: «Это было время пик, время перед моей пенсией <...>
у нас в доме полбуханки черняшки и суп из минтая»3; «Мне не надо
ровным счетом ничего, я и так полнею от чашки чая, такие пришли
времена»4; «Тимоша тоже ходил в садик, вот было времечко! Ел
т а м .» 5. Обращаясь к мотиву еды, Петрушевская нивелирует в нем
идиллическую символику достатка и человеческого благополучия,
лишая данных характеристик изображаемый ею мир. Ср. наблюде­
ние М.М. Бахтина: «Еда и питье носят в иди ллии . семейный ха^
6
рактер: за едой сходятся п о к о л е н и я, в о з р а с т ы» , что явно
не наблюдается в повести Петрушевской.
«Время ночь» дает замечательный пример художественного во­
площения концепции кризисного времени героя. Значимость его в
сюжете повести подчеркивается кульминационной ролью эпизода, в
котором это время переживается главной героиней. Речь идет об
эпизоде, когда Анна Андриановна решается забрать домой больную
мать, которой грозит загородный интернат для психохроников. При
этом перед героиней дилемма: или привезти свою сумасшедшую
1Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.1. - С.368.
2 Там же. - С.348.
3 Там же. - С.318.
4 Там же. - С.330.
5 Там же. - С.376.
6 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики ... С.267.
122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мать в дом, где трое маленьких детей Алены (включая новорожден­
ного), или, отказавшись от этой затеи, навсегда лишиться матери­
ной пенсии, которая буквально спасает от голода.
Для создания зримого, почти «пластического» образа кризисно­
го времени героини Петрушевская обращается к языковым сред­
ствам различных уровней. Высокий эмоциональный накал достига­
ется использованием звукоподражаний («сердце стук, стук, стук»,
«бух, бух, бух извините, что так колочу», «глумглумглум, валери­
анка это чудо»), междометий, а также телеграфной лексики («вста­
вай тчк», «есть, есть, есть вскл есть белая майка»; «моя бабушка
здесь ветеран вскл»;). Синтаксическими особенностями эпизода
является отсутствие знаков препинания («Ничего я не беру ничего
не роюсь Аленочка но ведь бабушке надо что-то на голову старая
голова это же тебе ни жиринки черепок и кожица»1). И наконец на
текстовом уровне эпизод последовательно выдержан в стиле «пото­
ка сознания».
Насколько твердой в решении забрать мать домой Анна Андри­
ановна была в начале своего пути, настолько неожиданным оказы­
вается разрешение ситуации. Видя неадекватность Анны Андриа­
новны, санитары принимают решение самостоятельно и увозят «ба­
бу Симу» в больницу. Но придя домой, Анна Андриановна не заста­
ет там и дочери с внуками.
Героиня не сумела сохранить семью, однако она не остается в
полном одиночестве: с нею ее время - ночь, звезды и Бог, конец
лихорадочного «времени пик», долгожданный покой не то сума­
сшествия, почти фатально неизбежного (Анна Андриановна отча­
янно гонит от себя мысли о том, что теперь пришла ее очередь «си­
деть на диванчике с норочкой», как сидела недавно ее безнадежно
больная мать), не то привидевшегося конца, смерти.
Печать смерти лежит на всем повествовании: голос Анны Ан­
дриановны раздается из небытия, поскольку из эпиграфа мы уже
знаем о ее смерти. Сюжет повести объясняет причины ее ухода в
иной мир: слишком непосильными оказались сжигавшие героиню
любовь и ненависть, выпавшие на ее долю минуты счастья и град
несчастий. Слишком велики были «воплощенная черная совесть
народа» или другие почти иррациональные состояния героини.
1Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.1. - С.388.
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Трагический тупик, в котором оказывается Анна Андриановна,
возникает из-за несовпадения своего и чужого. Однако в особом
для героини состоянии откровения отношения этой оппозиции релятивизируются. В поэтике повести время «здесь и сейчас» часто
является более значимым, чем прошлое, а иногда и будущее героя.
Появляется мотив мига, минуты, определяющей всю жизнь героя. В
повести кульминационным моментом во взаимоотношениях матери
и дочери является такая минута. «Как я жила! Мама!» - восклицает
вернувшаяся домой Алена. «Одна минута между нами, одна минута
за три последних года», - размышляет Анна Андриановна1. Эта ми­
нута подсвечена христианской символикой - сценой покаяния
блудного дитя перед родителем, любящим его несмотря ни на что.
Идея принятия чужого мира как единственной возможности со­
хранить жизнь проявляется в мотивах сострадания и прощения. Ан­
на Андриановна стремится «спасти всех»: «И опять я спасла ребен­
ка! Я все время всех спасаю! Я одна во всем городе в нашем микро­
районе слушаю по ночам, не закричит ли кто»2. «Бедные старые
люди, я плачу над вами» - восклицает Анна Андриановна3. А ее
просьба в финале повести - «простите слезы» - обращена ко всем, и
к своим, и к чужим.
Несмотря на условный сюжет, метемпсихический роман «Номер
один, или В садах других возможностей» (2004), еще одно знаковое
произведение Л. Петрушевской, не лишен примет современной
эпохи, ясно выражающих авторское отношение к ней. Петрушев­
ская создает яркий гротескный ряд представителей всех слоев со­
временного российского социума: директор научного института
«Панька», связанный с кавказской мафией, торгующей угнанными
автомобилями; «начлагеря» майор Проегоркин, осведомленный о
беспорядках, творящихся в зоне, но никак не стремящийся их
устранить; вор Валера и его убийца «Ящик»; клофелинщица «Зинка-Индия», «работающая» с пассажирами поездов дальнего следо­
вания; «пассионарные дети» подворотен.
Пугающим выглядит обобщение, сделанное главным героем,
Номером Один, ученым-этнографом: при Сталине был феодализм,
1Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.1. - С.385.
2 Там же. - С.368.
3 Там же. - С.334.
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
теперь в России рабовладельческий строй, «плавно перех-щий в
первобытный (пещера, костер). Бомжи уже живут так и масс. пере­
селенцы»1. Проблему деградации современной России можно
назвать сквозной в произведениях Петрушевской. В ее поэме «Ка­
рамзин. Деревенский дневник» (1994) в главе «Будущее» героиня,
видя рогатину в руках мужика, восклицает: «но это уже не 1917 //
даже не славный 1913 // это млн. лет до н.э.!»2. Мотив инволюции
человечества, настойчиво звучащий и в маканинском «Лазе», и в
«Кыси» Т. Толстой, и в произведениях Л. Петрушевской связан, как
представляется, с идеей недоверия человека по отношению к со­
временной ему цивилизации.
Основной конфликт романа раскрывается через столкновение
двух типов культур: «цивилизационности» и «природности». Глав­
ный герой является представителем «цивилизации». Номер Один не
позиционируется как избранник, а представлен как человек массы традиционный персонаж прозы Петрушевской. Вторая сторона
конфликта - маленький народ энтти, «естественные люди», носите­
ли сакрального знания о мироздании. Номер Один должен вернуть
аметист, украденный его коллегой из святилища энтти, потому что
«без этого там свищет черная вечность <...> и это касается нас»3. В
образе главного героя Петрушевская воплощает лейтмотивный для
русской прозы рубежа XX-XXI вв. образ Спасителя, апеллируя к
утраченному современным человеком чувству ответственности не
только за себя и своих близких, но за всех и весь мир. Афористиче­
ски емко эту мысль выразил индийский философ Шри Ауробиндо:
«Не спасен никто, пока не спасены все».
В романе комбинируются несколько известных мифологических
сюжетов, в том числе использованных писательницей ранее. Это,
прежде всего, сюжет «Бардо Тодол» - жизнь сознания человека по­
сле его физической смерти (рассказы «Бог Посейдон», «Два цар­
ства»); сюжет инициации героя, лежащий, по В.Я. Проппу, в основе
структуры волшебной сказки (не случайно Номер Один называет
себя «Иваном-Царевичем») и, наконец, античный сюжет об Одис­
1 Петрушевская Л. Номер один, или В садах других возможностей: роман. - М.:
Эксмо, 2004. - С.166.
2 Петрушевская Л. Парадоски. Строчки разной длины. - СПб.: Амфора. ТИД Ам­
фора, 2008. - С.246.
3 Петрушевская Л. Номер один ... С.330.
125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сее: «все время герой видит перед собой самую главную цель - вер­
нуться домой, к жене и сыну»1.
Энтти изображаются у Петрушевской как носители мифологи­
ческого сознания, которому не ведом страх смерти, индивидуализм,
стяжательство. Жизненные принципы энтти - не сопротивляться
насилию и не помогать слабому - кажутся герою странными, но
впоследствии он понимает их глубокий смысл: нельзя вмешиваться
в ход миропорядка. Черная вечность - иначе небытие (смерть) су­
ществует в нераздельном единстве с бытием (жизнью). Вторгшийся
в мир энтти современный человек этот баланс разрушил, как раз­
рушил его в своем, цивилизованном мире: «Что у нас святого оста­
лось? - вопрошает «Панька» у Номера Один. В ответ - ничего
утвердительного: «Пейзаж? Пасха? Язык? Дети?».
Внимание к архаическим формам мышления определяет нарра­
тивную стратегию автора: в повествовании преобладает внутренняя
речь» персонажа, его «поток сознания», что позволяет Петрушевской изобразить ситуацию послесмертия изнутри сознания героя.
«Ужас вечности» напоминает Номеру Один придуманную им ком­
пьютерную игру-квест «В садах других возможностей»: «упаси Бо­
же, молниеносная рука, узкая, суковатая, вместо пальцев три от­
ростка, стреляет черная молния сверху в меня, и тут мне стреляет в
голову, играем в компьютерную игру под названием «вечность»2.
Компьютерная симуляция как образ альтернативной реальности это «ответ» современного писателя на «вызов» постиндустриальной
цивилизации.
Кульминационной в романе Петрушевской является сцена ме­
темпсихоза, организованного мамотом (жрецом) энтти Никулаемоолом с целью возвращения реликвии. Пережившие метемпсихоз
персонажи напоминают «Перерожденцев» из «Кыси» Т. Толстой,
сознание которых целиком принадлежит прошлому, совершенно
противоречащему их теперешнему существованию. Среди «группы
легких привидений» особенно примечателен образ «тощего маль­
чишка» Павлика с сознанием пожилой женщины, его бабушки, ре­
шившейся на «оживление» своего внука ценой гибели своего тела
(но не сознания). «Нас предупредили, что мы-то уйдем. Ну и что?
1 Урицкий А. Человеческие приключения // Дружба народов. - 2005. - №7. - С.209.
2 Петрушевская Л. Номер один ... С.125.
126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Зачем мне жить, например? Все равно скоро собираться. Но ты по­
гляди что творится! Ужас! За свои пятьдесят пять лет такого не ви­
дела...» Так говорил мальчик Павлик»1. Подобный гротескный пер­
сонаж у авторов рубежа XX-XXI вв., изображающих современного
дисгармоничного человека, является, безусловно знаковым.
Номер Один принимает собственный метемпсихоз за ад, по­
скольку развоплощение персонажа и его отделение от собственного
тела и реальности, сопровождается физическим страданием: «Гос­
поди! Как колет обморозка, иглами в череп <...> жала, шипы ...
прут в замороженный глаз < . > о как мозжит в груди < . > каждую
кость хрящит, плюснит мясо»2.
Погружение в темноту символизирует погружение героя в само­
го себя, поэтому внешняя темнота и холод становятся характери­
стиками внутреннего пространства героя. Смерть переживается им
как отлучение от себя самого. Словно со стороны наблюдает герой
свою прожитую жизнь и не находит оправдания своим поступкам.
Номер Один осознает, что в погоне за деньгами он потерял гораздо
больше, чем приобрел. Потерял доброе имя ученого, когда у не
умеющих отказывать энтти вымогал «ценные артефакты», чтобы
продать их иностранцам; лишился драгоценных минут общения с
семьей, особенно с беспомощным больным сыном Алешкой, когда
дни и ночи напролет просиживал на работе, сочиняя на продажу
компьютерную игру про «ады всех конфессий».
О завершении метаморфозы свидетельствует смена темноты и
холода, сопровождавших метемпсихоз, «внезапным светом». Ока­
залось, что душа убитого ученого попала в тело его убийцы Валеры.
Возникшее в результате метаморфозы «химерическое тело» может
быть вслед за М.М. Бахтиным названо «гротескным», «амбивалент­
ным», «становящимся телом»3. Вместе с чужим материальным те­
лом герой обретает и чужое сознание, которое стремится поглотить
его собственное «Я» и завладеть его сущностью полностью.
Пройдя через «ледяной апокалипсис», буквально умерев и вос­
креснув, Номер Один, подобно мамотам, оказывается способным
1Петрушевская Л. Номер один ... С.304.
2 Там же. - СС.116-125.
3 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. - M.: Худ. лит., 1990. - С.351.
127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
заглядывать в будущее. Картинка, увиденная им, потрясает: «Ин­
тернат для детей-инвалидов. Там Алешка почему-то»1. Этот воз­
можный вариант будущего - прямое следствие его сегодняшней
жизни, в которой понятия «сын», «жена», «дом» стерлись, потеряли
свою суть. Вспышки прозрения, «картинки» из будущего, застав­
ляют героя пережить глубокую метаморфозу, заключающуюся в его
окончательной идентификации с семьей и домом. Взгляд на себя со
стороны позволяет герою обрести цельность и окончательно пре­
одолеть раздвоенность себя прошлого и себя будущего.
Когда Номер Один осознает, что его семья и его дом - это и есть
то, что он может противопоставить «черной вечности», прогноз на
будущее становится прямо противоположным: «Алешка будет хо­
дить <...> будет дом на берегу озера <...> будут дети шесть чело­
век»2. Таким образом, философское содержание романа Петрушевской совпадает с установками ее творчества в целом и состоит в ре­
флексии семьи и любви как подлинных смыслов человеческой жиз­
ни. Творческие поиски современной писательницы осуществляются
в русле традиций русской классической литературы как «силы, ду­
ховно структурирующей и созидающей человека»3.
Прозу О. Славниковой отличает не меньшая, чем у Л. Петрушевской, «литературность». Ряд «воссозданных» Петрушевской
Робинзонов Дефо, античных Эдипа и Медеи, гоголевских Пульхерии и Акакия Акакиевича Славникова «пополняет» своими персо­
нажами: Катериной Ивановной, «заимствованной» у Достоевского,
Софьей Андреевной, отсылающей к известному «персонажу» био­
графии Толстого («Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»),
«совершенными Достоевским и Чеховым», присутствовавшим сре­
ди пациентов психбольницы («Один в зеркале») и др. Аллюзивнореминисцентный слой прозы Славниковой оттеняет увиденный ав­
тором «тихий ужас повседневного существования людей», как ска­
зано в аннотации к ее первому роману «Стрекоза, увеличенная до
размеров собаки» (1997)4.
1Петрушевская Л. Номер один . С.232.
2 Там же. - С.334.
3 Кантор В. Русская классика или Бытие России. - M.: РОССПЭН, 2005. - С. 14.
4 См. аннотацию к роману в издании 2000 г. (Москва, «Вагриус»).
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В романе быт типичной советской семьи изображается в верти­
кальном, поколенческом, срезе и в горизонтальном - социальном.
При этом Славникова, как и Петрушевская, создает модель семьи
«префигуративной культуры» (по М. Мид1), в которой максимально
снижена ценность жизненного опыта предшествующих поколений,
что порождает конфликты между родителями и детьми. Традици­
онной для России семье из трех поколений тесно не только в огра­
ниченном пространстве малогабаритной «хрущевки», но и в «квар­
тире с генеральскими потолками» («Новые Робинзоны» Петрушевской) и даже, как кажется героине Славниковой, в «по настоящему
просторном жилье, где каждый видит в своем окне свой отдельный
пейзаж»: «Получалось, Софье Андреевне, чтобы ужиться с доче­
рью, требовался целый дворец, но это ее не смущало, напротив как-то соответствовало ее представлениям о масштабах переживае­
мых ею несчастий и обид»2.
В центре романного повествования - сюжет «семьи потом­
ственных учителей, вернее учительниц, потому что мужья или отцы
очень скоро исчезали куда-то, а женщины рожали исключительно
девочек, и только по одной»3. Софья Андреевна - учительница ли­
тературы, которая «жила в девятнадцатом веке, изредка выбираясь
в начало двадцатого, где смертельно боялась пьяного Есенина с его
кабаками, неестественно горящими рябинами и гармонями колесом»4.
Почти насильно женив на себе Ивана, молодого человека, но
уже страдающего алкоголизмом, Софья Андреевна разводится с
ним еще до рождения их ребенка. Дочь Софьи Андреевны, одино­
кая и замкнутая с детства, превращается к тридцати пяти годам в
крупную, тяжелолицую Катерину Ивановну, рано постаревшую, как
две капли воды похожую на мать, «девочку-старушку», работаю­
щую машинисткой в одном научном институте.
Кажется, что автор нарочито усиливает фатальность, роковую
предопределенность сюжета, когда после смерти матери Катерина
Ивановна вместо ожидаемого вступления в брак с своим сослужив­
1Мид М. Культура и мир детства / сост. и предисл. И.С. Кона. - М.: Наука, 1988. 429 с.
2 Славникова О. Стрекоза ... С.79.
3 Там же. - С.21-22.
4 Там же. - С.22-23.
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
цем Рябковым сходит с ума, что и приводит ее к трагической гибе­
ли в финале.
Основная коллизия романа - взаимоотношения Софьи Андреев­
ны и Катерины Ивановны. Для усиления напряженности романной
коллизии Славникова «исключает» из нее представителя старшего
поколения, бабушку, которая, как сообщает повествователь, погиб­
ла под колесами грузовика. Еще одним приемом максимальной по­
ляризации отношений матери и дочери, обратившим на себя внима­
ние исследователей, является отсутствие диалога между ними: все
повествование организованно как несобственно-авторское и диало­
говые реплики героев в нем отсутствуют. Как замечает М.Ю. Гаврилкина, «Условно говоря, взаимоотношения матери и дочери сле­
дует назвать немыми, или некоммуникативными»1.
Пространство маленькой однокомнатной квартиры, в которой
живут героини, переполнено вещами. У Славниковой вещный мир
произведения создает само время-пространство, организует хроно­
топ в структурно-семантическом плане. Внимание к «вещному ми­
ру» исследователи называют одной из черт художника переходной
эпохи. Как пишет С. Батракова, «вещь завладела умами философов
и воображением художников»2.
В поле зрения Славниковой попадают исключительно деформи­
рованные вещи: «постель, перепутанная в узлы <...> опрокинутый
ночник, висящий на собственном проводе <...> черная лепеха стоп­
танного тапка, оцарапанные половицы»3. Примечательны украшав­
шие стены картинки - «вышитая шелком стрекоза и акварельная
собака одинаковой величины»4.
Через «неэстетичные», почти гоголевские, детали «вещного ми­
ра» Славникова изображает дисгармонию бытовой реальности, для
характеристики которой весьма подходит термин «минуспространство», введенный В. Топоровым. Минус-пространство -
1 Гаврилкина М.Ю. Концепция пустоты в прозе О. Славниковой: дис. ... канд. фи­
лол. наук. - Иркутск, 2012. - С.57.
2 Батракова С. Художник переходной эпохи (Сезанн, Рильке) // Образ человека и
индивидуальность художника в западном искусстве XX века / отв. ред. Б.И. Зингерман; Всесоюзный НИИ искусствознания Министерства культуры СССР. - М.:
Наука, 1984. - С. 72.
3 Славникова О. Стрекоза ...С.21.
4 Там же. - С.26.
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
это враждебный мир, окружающий человека, кода «жизнь, застав­
ленная отовсюду стенками, убивает в человеке чувство простран­
ства, мира <...> вместо неба - потолок, даль отрезана стеной и во­
обще все изрублено стенами и перегородками <...> Чрезвычайно
трудно не усомниться, что за этим крошевом из пространства есть
где-то и настоящее, за горизонт перехлестывающее пространство,
классическая протяженность, одним словом, мир»1.
Апофеозом искаженной, деформирующей и десемантизирую­
щей реальности выступает мотив «насекомоподобия» человека. Все
основные персонажи романа сравниваются с насекомыми. Ср.: раз­
рушенное раком, скрюченное тельце Софьи Андреевны, лежащей в
постели, «напоминало муху, извлеченную из компота и положен­
ную с краешку»2; сама Катерина Ивановна, снимая обувь, «помушиному счесывала ее с ног»3; подруга Софьи Андреевны, неко­
гда крупная «пробивная баба», превращается в «тонконогую и гор­
батую, будто комарик, с востреньким носом» «ветхую старуху»,
которую Катерина Ивановна называет не иначе как «Комариха»4;
Рябков, потенциальный жених героини, выпив, «делался обидчи­
вым и странно рукастым, будто насекомое богомол»5 и др.
Славникова не просто изображает искаженный «бытовой ми­
рок» своих примитивных, насекомоподобных героев, но стремится
отразить деформацию их сознания, произошедшую под влиянием
советской идеологии. Если Петрушевская обессмысливает совет­
ские идеологические штампы на уровне языка (ср., например, ее
канцеляризмы из рассказа «Поэзия в жизни»: «получить квартиру
по поводу рождения ребенка» и «просил переночевать ввиду конца
работы транспорта»6), то Славникова делает это с помощью образ­
ного и сюжетного гротеска.
Так, настойчиво звучащий в тексте мотив «человеканасекомого» можно рассматривать как обыгрывание идеологемы
«человек-винтик». Изображение «семейного праздника по1 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэти­
ческого. - М.: Прогресс; Культура, 1995. - 624 с. С.476.
2 Славникова О. Стрекоза . С.19.
3 Там же. - С.118.
4 Там же. - С.12-13.
5 Там же. - С.404.
6 Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.1. - С.282-283.
131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
советски» лишено у Славниковой благостного и гармонизирующего
начала. «Семейный Первомай», который с гордостью отмечают де­
ревенские родственники Софьи Андреевны, превращается в ба­
нальную пьянку, а единственным знаком причастности к «государ­
ственному празднику» становится пионерский галстук, повязанный
«полулежащей на койке» престарелой свекрови, которой даже не
нашлось места за общим столом. Галстук, одетый «материстарухе», которая в собственном «домище» «болталась, будто от­
сохшая горошина»1 - это еще и гротескный символ мнимого един­
ства поколений.
Славникова, как и Петрушевская, изображает те уродливые
формы человеческих взаимоотношений, которые подготавливались
действительностью всего советского общества. Нивелировка ис­
тинных ценностей, недостаток элементарных условий нормального
существования - все это уводило человека от сферы его духовного
начала. Бытие заполнилось ничтожной его частью - бытом, а ду­
ховность заменила идеология.
Славникова показывает, как под влиянием идеологии разруша­
ются родственные связи в семье. Арестованный отец Софьи Андре­
евны получает клеймо «враг народа», которое бросает отсвет на
всех членов его семьи, а его самого буквально отправляет в небытие
(ср.: «у Софьи Андреевны каким-то образом примешивался тошный
ужас, словно перед встречей с собственным отцом, тридцать лет как
канувшим в небытие и теперь способным явиться только как пред­
ставитель небытия, загробного или ссыльного сибирского» 2). Те­
перь всей своей жизнью «дочь врага народа» должна была доказы­
вать свою благонадежность.
Внешнее воспроизведение жизни идеальной советской граждан­
ки - «отличные отметки» в детстве, «безупречная аккуратность
конспектов» в юности, аскетизм в быту и общественная активность
во взрослой жизни - постепенно становится мировоззрением Софьи
Андреевны. Например, повествователь отмечает, что домашнее
празднование Восьмого марта превращалось у нее в «мероприятие»,
на котором обязательно «заслушивалась» телевизионная трансля­
ция «праздничного доклада».
1Славникова О. Стрекоза . С.239.
2 Там же. - С.110.
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Даже во взаимоотношениях с дочерью Софья Андреевна в
первую очередь остается учителем, и дочь ловит себя на мысли, что
в детстве ей казалось, будто «мать ей, может быть, не мать, а чужая
учительница»1 (заметим, официальное «учительница», а не детское
«тетя»). Неудивительно, что представления о счастье связаны у Со­
фьи Андреевны со «светлым будущим»: «по всем законам жизни
<...> ей полагалось в финале полноценное счастье, соединявшее в
ее представлении мир тургеневской усадьбы и победивший косми­
ческий коммунизм»2.
Идеология, проникшая в сознание персонажей, заставляет их
мыслить штампами, полными авторской иронии. Например, Кате­
рине Ивановне кажется, что она со своей подругой Маргаритой, та­
кой же старой девой, «стали родней, слились, как только могут со­
ветские люди слиться в единую семью»3. А Маргарита о своем
неожиданном семейном счастье с Николаем «думала, что это не
они, обыкновенные и маленькие ростом, переживают такую лю­
бовь, а какие-то другие люди - возможно, люди будущего: люди
4
коммунизма» .
Поскольку настоящая (не будущая) действительность, окружа­
ющая героев, не дает им душевного благополучия, они пытаются
найти его в мире фантазий. «Тайная жизнь» есть у Софьи Андреев­
ны, зачитывающейся любовными романами, есть она и у Катерины
Ивановны - в спрятанных от матери открытках, изображающих
греческих воинов, или в мире кино.
Мотив «другого» мира, противостоящего пафосной лжи реаль­
ности, сквозной и в творчестве Л. Петрушевской. Другая, лучшая
жизнь возникает у ее героев в алкогольных галлюцинациях («АлиБаба», «Бал последнего человека»), в вымышленной реальности ху­
дожественного текста («Время ночь») или, как у героини новеллы
«Мост Ватерлоо» «бабы Оли», в «виртуальной реальности» люби­
мого фильма. На каждом киносеансе она, о которой «забыли в це­
лом мире», обретает любовь и душевное тепло. Баба Оля буквально
«вплывала в сновидения, где один раз даже проехалась с Робертом
1 Славникова О. Стрекоза . С.275.
2 Там же. - С.82.
3 Там же. - С.310.
4 Там же. - С.335.
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тейлором в ЛАНДО, и ОН полуобнимал плечи бабы Оли»1. Схожие
чувства овладевают и Катериной Ивановной, которая, просмотрев
фильм, «будто сама побывала на берегу гофрированного европей­
ского водоема < . > и это было необыкновенное счастье»2.
Методичное отчуждение советского человека от предшествую­
щей культуры и ее традиций закономерно рождает неосознанный
поиск «знаков Абсолюта» в тех слоях обыденного сознания, кото­
рые хранят имманентные, «архетипические» знания о человеке и
мире. Часто у Славниковой герои обладают каким-то «сверхъесте­
ственным» знанием (Комариха «сверхъестественным образом знала
о многих событиях, почти не слезая со своей кровати»3), подспудно
чувствуют нечто («сознания <Ивана> касались темные догадки,
вроде той, что женщины каким-то образом древнее мужиков, и ему
хотелось их постичь, хотелось им поклониться, будто священным
животным» ), или совершают странные поступки, не имеющие ра­
ционального объяснения (такова клептомания Катерины Ивановны,
основанная не на стремлении к наживе, а на «природнении» к хо­
зяйкам украденных вещей, или собирание Олегом всякого хлама с
целью создания «хранилищ современной истории», что, кстати,
очень напоминает деятельность платоновского Вощева из «Котло­
вана»). Так автор актуализирует в сознании своих персонажей арха­
ическое, мифологическое начало - «глубинные пласты актуального
бытия, мир человеческих констант»5.
Следствием разрушения семейной традиции становится подсо­
знательная реализация архаической модели семьи. Так, в «женской
семье» Софьи Андреевны проглядывают представления о матриар­
хате, а многочисленные измены ее мужа Ивана связаны с идеей по­
лигамной семьи. Ср.: «он <Иван> любил своих разбросанных по
стране подруг <...> Он верил, что они еще заживут большим и хо­
рошим, как в песне, коллективом, а потом Иван, когда будет уми­
рать, поставит их перед койкой теснехонько, как фотограф, - и если
сумеет проскочить туда с открытыми глазами, то возьмет их всех с
1Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.2. - С.183.
2 Славникова О. Стрекоза ... С.309-310.
3 Там же. - С. 13.
4 Там же. - С.223.
5 Ермолин Е. Время правды пришло ... С.182.
134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
собою в смерть»1. Будучи интеллигентным человеком, педагогом,
Софья Андреевна искренне верит, что Иван «захаживал» к ее со­
седке только потому, что та была ведьмой и в конце концов «умерла
от любви» к далекому и недоступному Ивану.
Мифологическая идея отсутствия непреодолимых границ между
жизнью и смертью - одна из лейтмотивных в романе. Например,
долгожительство Комарихи повествователь объясняет тем, что она
не сумела «вовремя умереть»; Рябкову дается вполне танатологиче­
ский портрет («высоченный кривобокий рост» и «черная борода,
отросшая словно у покойника»); о Катерине Ивановне говорят, что
она только тогда и начнет жить, когда умрет ее мать; призраки
«недоумерших», по выражению Т. Тайгановой, соседей осаждают
лавочку возле некогда родного им дома и др.
Если в повести Л. Петрушевской «Время ночь» мифологическая
антиномия свой - чужой реализуется в большей степени аллегори­
чески, то в рассматриваемом романе О. Славниковой эта антиномия
буквально воспроизводит суть своего и чужого, характерную для
мифологического сознания. Мать и дочь тщательно оберегают свое
пространство. Для приходящих в дом чужих - Комарихи или Мар­
гариты - заводится специальная посуда: «это не было знаком при­
язни, наоборот: ни мать, ни дочь не хотели пользоваться посудой
после гостьи так же, как не хотели сидеть после нее на единствен­
ном мягком стуле»2. О своем предстоящем замужестве Катерина
Ивановна также размышляет с позиции своего и чужого: «ничего не
произойдет, просто в доме ненадолго появится чужой и образует
небольшую горку поганых вещей»3.
Выходом из замкнутого пространства своего мира для Катерины
Ивановны становится бессмысленная кража - почти детское стрем­
ление приобщиться к чужому, которое свойственно и обществен­
нице Маргарите, испытывающей «иррациональное чувство при­
частности ко всем вообще чужим делам»4.
Казалось бы, прав исследователь, увидевший в романе «вместо
расширяющейся эволюционной спирали развития - ее сворачива­
1 Славникова О. Стрекоза ... С.222.
2 Там же. - С.39.
3 Там же. - С.489.
4 Там же. - С.298.
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ние, факт небытия жизни при жизни»1. Однако момент смерти героя
изображен у Славниковой как этап его наивысшего духовно­
нравственного развития, когда, по словам С.С. Имихеловой, проис­
ходит «обретение <...> смысла собственной жизни, несмотря на
трагический исход»2.
Так, перед смертью на Софью Андреевну «сходит благость»: «в
самый последний сознательный миг Софья Андреевна вдруг поня­
ла, что ее так скоро прошедшая жизнь была нестерпимо счастливой,
вынести это удалось, только выдумывая себе несчастья, которых на
самом деле не было»3. Последние мысли героини - о самых близких
и дорогих ей людях: она тоскует по «настоящему единению с доче­
рью», думает о встрече с умершими отцом, бабушкой и матерью как
о «большом семейном празднике», еще не зная, что увидится там и
с Иваном, «в присутствии которого у нее в душе <...> поднималась
4
взволнованная жажда счастья» .
Сумасшествие Катерины Ивановны и ее смерть вслед за мате­
рью актуализируют в этом образе архетип Дитя, которому «хочется
к маме - прилечь щекой на ее подушку и не знать никаких забот»5.
И вместе с тем последнее мгновение перед смертью также стано­
вится откровением для героини, прозревшей, что между небом и
землей «нет непроходимых границ».
Семейный сюжет лежит в основе наиболее значительных произ­
ведений О. Славниковой 1990-х гг. Даже в условном пространстве
ее романа «Один в зеркале» (1999), в котором намеренно акценти­
рованы интертекстуальные отсылки к известным произведениям, а
в качестве персонажей, помимо героев, выступают их «прототипы»
и «автор», - взаимоотношения семейной пары, разворачивающиеся
в «двухкомнатном тупике» и его окрестностях, составляют собы­
тийный костяк повествования.
Героями этой очередной, на первый взгляд, семейной истории
являются университетский преподаватель математики, специалист
1 Тайганова Т. «Наследники Джана» ...
2 Имихелова С.С., Грязнова О.Б. Особенности структуры «текст в тексте» в пове­
стях Г. Башкуева «Пропавший» и «Записки пожилого мальчика» // Вестник Бурят­
ского госуниверситета. Сер. Язык. Литература. Культура. - 2013. - №1. - С.142.
3 Славникова О. Стрекоза ... С.456.
4 Там же. - С.97.
5 Там же. - С.48.
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
по фрактальной геометрии, Антонов и его бывшая студентка Вика.
Возникшая у героя любовь выглядит как наваждение, поскольку
между Антоновым и объектом его страсти бездна - Вика моложе
его на 15 лет, интеллектуально посредственна и совершенно не пи­
тает взаимности. Математика в Антоновском восприятии - это
«приключение интеллекта и философский предмет», а для Вики
«содержимым всех математических абстракций, предметом матема­
тики вообще <...> виделись деньги»1. Начавшаяся семейная жизнь
не вносит в отношения супругов гармонии. Став сотрудницей одной
из частных фирм, Вика заводит служебный роман в надежде наконецто «заполучить Наполеона» и в финале погибает, как и Катерина Ива­
новна, в результате автокатастрофы. Этот постмодернистский прием
самоцитации не остался незамеченным критиками. Так, М. Амусин
иронически отметил, что «к развязкам с появлением “Бога из авто­
машины” Славникова явно питает слабость»2.
Параллельно романному сюжету в тексте происходит, по выра­
жению М. Ремизовой, «развитие интриги автора с самим собой»3, в
результате чего читатель попадает в творческую мастерскую писа­
теля. Здесь появляются якобы прототипы романных образов «псевдо-Вика» и «псевдо-Антонов». При этом образ Вики есть от­
четливая проекция набоковской Лолиты, а в лике Антонова прогля­
дывает не только Гумберт Гумберт, но и битовский Лева Одоевцев,
восставший против авторского «произвола».
Сюжет романа создан рефлексией Антонова. Заявленный в
названии и ставший сквозным мотив «человек у зеркала», как пока­
зал М.М. Бахтин, есть один способов «самообъективации» персо­
нажа, для которого «другие» превращаются в объекты его соб­
ственного видения4. Собственно, настоящий «другой» для Антонова
- это и есть Вика, с которой, единственной на весь роман, он никак
не совпадает не только в пространстве (из-за частых ее измен), но и
1 Славникова О.А. Вальс с чудовищем: роман, рассказы. - М.: Вагриус, 2007. С.57.
2 Амусин М. Посмотрим, кто пришел // Знамя. - 2008. - №2. - С.204.
3 Ремизова
М.
Деталь,
увеличенная
до
размеров
романа
//
http://www.ng.ru/culture/1999-12-29/7_detail.html.
4 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества ... С.34-35.
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
во времени. Их знакомство изначально становится «встречей траги­
чески несовместимых миров»1.
В романе создается образ дома, наиболее адекватный ситуации
безвременья 1990-х. «Экзистенциальное одиночество» героя вырас­
тает из одиночества физического: «Антонов зажигал электричество;
полная видимость комнаты <...> давала понять, что он совершенно
один»2. Само определение жилья как «двух- или трехкомнатного
тупика» редуцирует домашнее пространство и сообщает ему эсха­
тологическую семантику.
Танатологической содержание образа дома прочитывается в
описании запаха подъезда - «одновременно острого и пустого,
намертво впитавшегося в голые стены <...> - запаха совершенно
нежилого»3. Сравнение комнаты Вики с «зоопарковой клеткой», а
квартиры Антонова - с «самодовольным мебельным магазином»
уничтожают человеческую теплоту, свойственную понятию домаш­
него очага. Офис фирмы «ЭСКО» - пространство лжи, криминала и,
в конечном счете, причина смерти Вики - оказывается помещением,
некогда бывшим двумя квартирами, что окончательно дискредити­
рует образ жилья в романе.
Мотив нереализованного таланта ученого, поглощенного люби­
мой женщиной, впоследствии женой и хозяйкой дома, раскрыт у
Славниковой через примечательную деталь: «пачечка чистой бума­
ги <заготовленной Антоновым для будущей монографии> одереве­
нела и покрылась какими-то пищевыми пятнами, будто кухонная
4
доска» .
Искаженное бытовое пространство символизирует нарушение
не только духовного, но и физического равновесия в человеческих
отношениях, некий «дисбаланс» мужского и женского. Так, Анто­
нов замечает, что «мир его прежних друзей <...> становился, по
общению и по интересам, все более женским - полным забот о по­
купке еды и выкраивании денег на ремонт»5.
1Лукьянин В. Непрочитанная Славникова // Дружба народов. - 2000. - №12. С.199.
2 Славникова О.А. Вальс с чудовищем ... С.84.
3 Там же. - С.12.
4 Там же. - С.220.
5 Там же. - С.77.
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Как и в «Стрекозе, увеличенной до размеров собаки», семейный
сюжет в романе «Один в зеркале» подвергается деструкции. Семей­
ное несчастье Антоновых спроецировано семейной драмой «тещи
Светы», муж которой удалился в какую-то секту и обзавелся там
новым родственниками. Семья Антоновых «прирастает» не ребен­
ком, а пригретым грубияном и графоманом Герой, который «просто
обладал счастливой способностью становиться родственником в
самых разных семействах»1.
Кульминацией дисгармонии в романе становится сумасшествие
Антонова, в которое переросла его одержимость Викой. Так, одна­
жды Антонов с неприятным удивлением обнаружил, что он доволь­
но громко разговаривает сам с собой: «Ему почудилось, будто он не
то что сходит, а уже сошел с ума»2.
Создается впечатление, что романный сюжет развивается по
нисходящей и приводит личность героя к окончательной катастро­
фе, тотальному разладу. Однако Славникова вводит в текст и «ав­
торский» сюжет, в котором финальный образ Антонова выглядит,
пусть трагическим, но все же цельным. На протяжении всего по­
вествования в дробящей образ постмодернистской оптике множится
количество ипостасей героя: «персонаж, ухитрившийся, пока о нем
говорилось, частично превратиться в литературного героя, на самом
деле реальный человек»3. Однако потеря Вики «собирает» образ
Антонова воедино в его простом и понятном желании быть просто
«человеком, имеющим право на собственное горе»4. Этот механизм
«упорядочивания» образа оговаривается автором в предисловии:
хаотическая материя в фракталах способна к самоупорядочиванию.
Так, потеряв Вику, Антонов обрел себя.
Очередная семейно-бытовая история с погружением в простран­
ство бытийственных вопросов изображается у О. Славниковой в
романе «Бессмертный» (2001). «Кризисное время» в этом произве­
дении явлено в трех аспектах: философском, социокультурном и
индивидуально-психологическом.
1Славникова О.А. Вальс с чудовищем ... С.144.
2 Там же. - С. 254.
3 Там же. - С.247.
4 Там же. - С.306.
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Индивидуальное «кризисное время» для заглавного персонажа,
ветерана Великой Отечественной войны Алексея Афанасьевича Ха­
ритонова, продолжается вот уже четырнадцать лет: именно столько
длится его неподвижное послеинсультное существование. У Хари­
тонова кое-как действует только левая рука, но сердце работает ис­
правно, удивляя даже врачей. Нужно отметить, что парадокс танатологичности человеческой жизни - сквозная тема А.П. Платонова:
ср., к примеру, наблюдение его повествователя над героями в пове­
сти «Котлован»: «Каждый существовал без всякого излишка жизни,
и во время сна оставалось живым только сердце, берегущее человека»1. Так и у героя Славниковой в обезображенном параличом
«обабившемся» теле, «неудавшемся изделии смерти», упорно про­
должает жить сознание, ведомое однако не волей к жизни, а тщет­
ным стремлением к смерти.
Все эти годы Харитонов каким-то непостижимым образом си­
лится сплести себе удавку. Пояски, веревочки и даже галстук ми­
стическим образом оказываются в кровати больного, несмотря на
неусыпное бдение Нины Александровны, его жены, преданно уха­
живающей за своим супругом. В образе Харитонова, изолированно­
го от внешнего мира не только своей неподвижностью, но и органи­
зованной вокруг него «дистиллированной» жизнью, очищенной от
всех проявлений социального кризиса, воплощена идея внутреннего
времени, «функцию которого берет на себя внутреннее пространство»2.
Для обреченного на неподвижность героя Славниковой внут­
реннее «пространство-время» становится единственно возможной
формой существования, совсем как для персонажа новеллы Петрушевской «Смысл жизни» (1993), парализованного пациента Евстифеева - такого же, как и Харитонов, «мечтателя о собственном
убийстве». Евстифеева и Харитонова в их вынужденном бессмер­
тии объединяет «томление бессмертной <...> души не свободного
исчезнуть человека»3, понятное только самым близким им людям.
1 Платонов А.П. Ювенильное море. Котлован. Чевенгур: повести, роман. - М.: Из­
вестия, 1989. - С.88-89.
2 Арнхейм Р. Структура пространства и времени . С.100.
3 Петрушевская Л.С. Собр. соч. ... Т.2. - С.27.
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Значительная доля условности не заслоняет в романе Славниковой почти реалистические картины переходной эпохи 1990-х, кото­
рые могли бы стать самостоятельными новеллами. Здесь и трагиче­
ская история племянника Нины Александровны, убитого «черными
риэлторами» ради продажи его квартиры, и сюжет о самоубийце,
потерявшем на «мавродиках» чужие деньги, и рейдерский захват
телестудии, и грязные предвыборные технологии.
Социокультурный кризис постперестроечной жизни России
персонифицируется в судьбе Марины, дочери Нины Александров­
ны и падчерицы Харитонова. Неглупая, добросовестная и порядоч­
ная молодая журналистка не вписывается в новые рыночные зако­
ны. Начальству Марины, руководителю предвыборного штаба про­
фессору Шишкову, становится неудобной ее совестливость, кото­
рую Шишков считает «агрессивной тревожностью». Вместо обе­
щанной должности замдиректора телестудии ее отправляют в уни­
зительные «внештатники»... Пока Марина занималась карьерой,
рушится ее собственная семья. В финале романа героине предстоит
перенести еще один удар: смерть отчима, приведшую к краху глав­
ный «проект» Марины.
Именно в ее сознании возникает идея практического освоения
времени - его остановки и полной консервации в отдельно взятой
«дальней комнате» Алексея Афанасьевича, для которого малейшие
потрясения могли оказаться смертельными. Несмотря на искрен­
нюю любовь к отчиму, Марина понимает, что, в случае его смерти,
семья лишится стабильного дохода - немаленькой ветеранской пен­
сии. Любовь и расчет так смешались в сознании Марины, что когда
она «страдальчески восклицала» «Мама, деньги!», то имела в виду
«все-таки сердце Алексея Афанасьевича»1.
Сначала над золоченой трофейной кроватью Харитонова появ­
ляется «орденоносный и бровастый» портрет Брежнева - лучшее
олицетворение «застойного» времени, в котором и должен, по
мысли Марины, оставаться больной. Марина проявляет свой много­
гранный журналистский талант, когда сначала редактирует газет­
ные статьи, предназначенные больному для прослушивания, а затем
монтирует «новости», которые по вечерам прокручиваются на ви­
деомагнитофоне перед остановившимся взглядом Харитонова. Этот
1Славникова О.А. Бессмертный: роман. - М.: Вагриус, 2008. - С.31-32.
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
новостной видеоряд, состоящий из «однообразных картинок»,
«коллективных аплодисментов», «крупных планов с рабочими»,
«поцелуев на высшем уровне», составляет яркую антитезу изменчи­
вой и непредсказуемой реальности конца 1980-х - начала 1990-х.
Самозабвенная деятельность Марины, почувствовавшей себя
«сердцем парализованного времени, героиней советского фильма»,
доводится автором до гротеска, когда она «на пару с компьютерщи­
ком Костиком» подготавливает для отчима XXVIII и XXIX съезды
КПСС, состоящие из заседаний Думы, на которых даже Черномыр­
дин был «отдаленно похож на Брежнева».
И все же законсервированное в квартире Харитоновых время
выглядит менее абсурдным, чем окружающая реальность, напоми­
нающая «страшный сон убежденного коммуниста» начала 1980-х.
Предвыборная кампании, в которой работает Марина, надеясь на
карьерные дивиденды, изображается Славниковой в традициях го­
голевской фантасмагории. Кандидаты с говорящими фамилиями
Кругаль и Апофеозов, «обманутые» избиратели, почему-то счита­
ющие деньги за работу агитатором «благотворительностью», их ак­
тивистка «Клумба», трясущая списками инвалидов, «до которых
благотворительность не дошла», похожая на «свихнувшегося Чичи­
кова, скупающего мертвые души не ради заклада, а ради вечного
владения сонмом мертвецов»1.
Созданный Мариной псевдомир легко укореняется в доме, по­
тому что каждый член семьи Харитоновых уже много лет живет
своей, отдельной от окружающего мира, жизнью. Так, о Нине Алек­
сандровне сказано, что даже в советские времена она «стеснялась
понимать, как на самом деле устроена жизнь»2. Неудивительно по­
этому, что происходящие в стране перемены она «наблюдает слов­
но во сне», не вполне понимая пригодность некоторых нововведе­
ний для «обыкновенной человеческой жизни»3.
В отличие от героинь романа «Стрекоза, увеличенная до разме­
ров собаки», Нина Александровна вспоминает советские праздники
как события ее «личной жизни»: «когда наконец раздавался тугой
рассыпчатый залп, <...> смеющаяся Нина Александровна пережи­
1 Славникова О.А. Бессмертный ... С.165.
2 Там же. - С. 14.
3 Там же. - С.52.
142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вала минуты полного женского счастья рядом с героем, ради празд­
ника приобнимавшим ее за круглое плечико. На тех салютах она
ощущала себя счастливей, чем подлинные героини 9 Мая»1. Если у
Марины в желании вернуть «застойные времена» виден только
практицизм, то у Нины Александровны это стремление имеет под­
сознательную, иррациональную природу.
О Маринином муже Сергее сказано, что он, «отделенный от ми­
ра преградой неодолимой физиологической трезвости, все время
упирался в какую-то прозрачную стену»2. Сергей - антипод Хари­
тонова: в социальном плане (он, в отличие от тестя, не в состоянии
содержать семью, несмотря на два незаконченных высших образо­
вания) и в психологическом (если парализованный Алексей Афана­
сьевич, хотя и стремится к смерти, но по-прежнему полон жизни, то
в Сергее, «напоминающем анатомический муляж», жизненные силы
словно бы угасают).
Сама Марина ловит себя на мысли, что ее прошлая жизнь,
«оставленная очень далеко, отделенная многими годами от сего­
дняшнего дня <...> окружала ее гораздо плотней и настоятельней,
чем реальность»3.
В сущности, игра в «застой» - это сознательный ответ героев окру­
жающей абсурдной реальности. Но автор показывает в своих героях и
неосознанное сопротивление враждебной им реальности. Несмотря на
кажущуюся разобщенность, между героями существует прочная внут­
ренняя связь. Так, для Нины Александровны вообразить на месте мужа
кого-нибудь другого «было настолько же трудно, насколько невозмож­
но было вообразить на месте Маринки другую дочь»4. Между супруга­
ми Харитоновыми возникла «бессловесная связь», позволявшая Нине
Александровне буквально чувствовать мысли мужа. И, наконец, муж и
жена становятся мистическими двойниками: «Нине Александровне по­
чудилось, будто она, вглядываясь в Алексея Афанасьевича, видит на
взбитой подушке собственное лицо»5. Марина так же, как и ее мать, об­
1Славникова О.А. Бессмертный ... С.35.
2 Там же. - С.24.
3 Там же. - С.82.
4 Там же. - С.180.
5 Там же. - С.103.
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
наруживает в себе потребность в Сергее: «про себя она неостановимо
разговаривала с мужем, иногда улыбаясь разбитой улыбкой»1.
Славникова изображает спасительную силу быта, который пре­
одолевает даже смерть. Тридцать лет назад тривиальный беспоря­
док, «какие-то рваные нитки», увиденные Ниной Александровной с
высоты ее наспех сооруженной виселицы (беременная и брошенная,
она решила свести счеты с жизнью), заставляет ее оставить свою
затею и . вымыть пол. В ее теперешней жизни «облегчение прихо­
дило, когда она физически занималась больным: кормила кашкой
< . > выскабливала крепкую соленую щетину»2.
В затеянной Мариной и ее домочадцами игре время из объекта
манипуляций превращается в самостоятельное действующее лицо.
Прежде всего, Нина Александровна начинает понимать, что «за­
стой» организован не Мариной, а самим Алексеем Афанасьевичем,
который «всегда был творцом и центром советской действительности»3. Да и Марина «в глубине души догадывалась, что не она, а
отчим какой-то непонятной силой держит около себя свой автоном­
ный маленький мирок»4. Поэтому мать и дочь почти физически
ощущают неподвижность Харитонова, бывшую «действеннее и ак­
тивнее, чем вся другая ходячая и говорящая семейная жизнь»5.
В монументальной фигуре Харитонова, единственно соответ­
ствующего статусу героя «повести о настоящем человеке» (таков
подзаголовок романа в его журнальном варианте6), видится и автор­
ский протест против социального абсурда российской жизни конца
ХХ столетия, и обобщенный символический образ всего «советско­
го народа», «парализованного с начала перестройки» , и олицетво­
рение самого «застойного времени». Подобно тому, как «упражня­
ющийся в смерти» Харитонов тратит мускульные усилия своей ле­
вой руки на манипуляции с веревочками, «застойное время» делает­
ся сильней и «по ночам заклеенное на зиму окно потрескивало,
1Славникова О.А. Бессмертный ... С.80.
2 Там же. - С.36.
3 Там же. - С.99.
4 Там же. - С. 156.
5 Там же. - С. 12.
6 Октябрь. - 2001. - №6. - С.3-104.
7 Липневич В. Долгое прощание, или «О, Славникова!» // Дружба народов. - 2001.
- № 10. - С.166.
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
словно выдерживало напор какой-то растущей массы, словно пара­
лизованное бессмертие напрягало невидимый мускул»1.
Романное повествование, «тягучее и безнадежное», «точный
слепок угасающего и недвижимого сознания» героя2, намеренно
контрастирует с теми стремительными изменениями, которые про­
исходят за окнами квартиры Харитоновых. В конце концов, Время в
лице «Клумбы», работницы собеса, разносившей пенсии, лавиной
врывается в комнату Харитонова. Услышанная им ложь о Марине,
якобы укравшей деньги избирателей, останавливает сердце ветерана.
Но, как и в «Стрекозе, увеличенной до размеров собаки», смерть
в романе преображает героев, разрушая возникшую между ними
ложь, и «оснащает их жизнь новым качеством, преодолевая одино­
чество героев»3. Теперь Харитонов «знал гораздо больше, поэтому в
прощении его сомневаться не приходилось»4. Измерением взаимо­
отношений супругов становится Вечность, что придает повествова­
нию притчевый характер, отмеченный исследователями. Так, М.
Кучерская указывает на «глубинное родство повести Славниковой с
притчей - жанром, не наблюдающим часов, всегда устремленным в
пространство вне времени»5.
Таким образом, бытовое пространство «кризисного времени»
воплощается авторами конца ХХ столетия как дегуманизированное,
искаженное, танатологичное. Однако в семейно-бытовых коллизиях
своих произведений Л.С. Петрушевская и О.А. Славникова изобра­
жают современного «маленького человека» не только в его борьбе
за выживание, но и в поиске спасения, обретения смысла жизни.
Современные писательницы продолжают платоновскую тради­
цию повествования, нивелируя противоречия между существовани­
ем героя, ограниченным бытом, и безграничностью сюжета целой
жизни. Бытовое время у этих авторов - это не фон или экспозиция
событий, но само сюжетослагающее время.
Культурно-мифологический контекст позволяет художествен­
ной реальности прозы Петрушевской обрести качественно иной
1Славникова О.А. Бессмертный ... С.116.
2 Бавильский Д. Золотой песок // http://www.ng.ru/culture/2001-08-15/7_sand.html.
3 Ермолин Е. Время правды пришло ... С.186.
4 Славникова О.А. Бессмертный ... С.269.
5 Кучерская М. Повесть о настоящем и ненастоящем // Нов. мир. - 2005. - № 8. С.155.
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
статус. Заурядная бытовая драма переживается героем как бытий­
ная трагедия, в результате чего и наступает его прозрение. Притчево-символический план сюжета у Славниковой также создает воз­
можность итогового синтеза данного, конкретного «Я» персонажа и
всеобщей человеческой судьбы.
Герои у рассматриваемых авторов постигают непреходящую
ценность таких понятий, как дом, семья, мать, отец, дитя. В слож­
ных перипетиях судеб своих персонажей, «заблудших и изнемога­
ющих душ»1, писательницы художественно воплощают озвученную
современным философом Ф.И. Гиренком концепцию: «человек это сизифов труд человека стать человеком»2.
2.1.3. «Между настоящим и реальностью»:
альтернативные миры в прозе Т. Толстой и В. Пелевина
В творчестве писателей «кризисных», транзитивных эпох одной
из устойчивых черт является изображение альтернативной реально­
сти. Так, А. Платонов, Ю. Олеша, М. Булгаков и др. русские писа­
тели переходных 1920-1930-х гг. строят свои сюжеты на противо­
поставлении несовершенной действительности и некоего идеально­
го мира. Социально-исторической реальности - абсурдной, меша­
ющей полноценному осуществлению личности, противостоит
«частный» мир героя - его мечты, воспоминания, творчество. По­
добное мировидение опирается на романтическую парадигму худо­
жественности, на что указывала, в частности, Л.П. Егорова, охарак­
теризовавшая стилевую ситуацию в литературном процессе 20-30-х
гг. ХХ в. как «жажду романтизма»3.
Как отмечали Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий, ХХ в. харак­
теризует «появление вторичных художественных систем, конструк­
тивным принципом которых является демонстративное диалогиче­
ское сцепление старой и новой «методных» структур. Это, как пра­
1Ермолин Е. Время правды пришло ... С.183.
2 Гиренок Ф.И. Кант // http://antropolog.ru/doc/persons/fedor/girenok5.
3 Егорова Л.П. О романтическом течении в советской прозе. - Ставрополь: Луч,
1966. - С.4.
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вило, системы, обозначаемые при помощи приставки «нео-».
Наиболее отчетливо этот конструктивный метод проступает в
неоромантизме»1. Таким образом, в ХХ столетии романтизм «при­
сутствует» не как культурно-историческое явление, а как художе­
ственный «код», трансформирующий романтический метод в осо­
бые мировоззрение и эстетику.
По мнению В.М. Толмачева, неоромантизм способен весьма
адекватно «означить» «культурологический сдвиг», связанный с
эпохой рубежа веков2, чем и объясняется активизация неороманти­
ческой поэтики в конце ХХ - начале XXI вв. Неоромантизм дает
ответы на ряд фундаментальных культурных запросов кризисной
эпохи конца ХХ столетия. Прежде всего, романтическое видение
позволяет художнику обнаружить необходимые человеку опоры в
виде «сверхчувственного обязательного мира»3. Романтическое ми­
ровоззрение основывается на неоплатонической модели эманации
существования, включающей четыре онтологических уровня бытия:
Единое - Дух (Нус) - душа - многое (чувственный мир). Все эти
уровни «осваивает» романтический герой, который «осуществляет
некую идею, некую необходимую правду жизни, некий прообраз
свой, замысел о нем Бога»4. Способом воплощения подобной моде­
ли в художественном произведении, как правило, становится ми­
фопоэтическая и мистическая антропология.
Неоромантизм позволяет реализовать потребность в самоосуществлении (самоизменении), мучительно переживаемую совре­
менным человеком как субъектом «кризисной» культуры. Открыти­
ем романтизма становится отход от «заданности» художественного
образа: его динамическая природа проявляется в идеях «саморазви­
тия» и «самодеятельности». Создавая свои миры, авторы(нео)романтики отказываются от всякого детерминизма в пользу
внутренней мотивации поступка героя или экспликации различных
модусов его индивидуального бытия. Как писал М.М. Бахтин, «ро­
1 Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е гг.
... Т.1. - С.16.
2 Толмачев В.М. Неоромантизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий
/ гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. - М.: НПК «Интелвак», 2001. - С.645.
3 Хайдеггер М. Ницше и пустота / пер. с нем.; сост. О.В. Селин. - М.: Алгоритм;
Эксмо, 2006. - С.18.
4 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества ... С.157.
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мантический характер самочинен и ценностно инициативен. При­
том момент, что герой ответственно начинает ценностно­
смысловой ряд своей жизни, в высшей степени важен»1. Приоритет
романтического «героя» над «автором», по Бахтину, выражается в
особой форме «бесконечного героя: рефлекс автора над героем вно­
сится вовнутрь героя и перестраивает его, герой отнимает у автора
все его трансгредиентные определения для себя, для своего само­
развития и самопреодоления, которое вследствие этого становится
бесконечным»2.
Очевидно, что неоромантизм активизирует внимание к внутрен­
нему пространству человека, которое в кризисную эпоху подверга­
ется не меньшей деструкции, чем внешнее. К.Г. Юнг замечал по
этому поводу: «Внешний мир, в котором мы живем, в любой мо­
мент может поразить какой-нибудь новый страшный мор, в нем
континенты могут тонуть в океане, а полюса - менять свое место­
положение; точно так же в нашем внутреннем мире в любой момент
может произойти нечто аналогичное, ничуть не менее странное и
грозное, пусть всего лишь в форме идеи»3. Романтическое видение
выявляет органику личности современного человека как трагически-нецельного, находящегося в противоречии не только с внешним
миром, но и с самим собой.
И наконец, на наш взгляд, неоромантизм как эстетический фе­
номен отвечает ведущей тенденции современной постмодернист­
ской культуры - установке на создание иронично-игрового дискур­
са. Именно в романтизме «доминирующим критерием художе­
ственности впервые становится оригинальность: смелость разру­
шения стереотипов художественного мышления и художественного
письма»4. Это «письмо» характеризуют такие элементы стиля, как
принцип игры, динамичный сюжет, фрагментарная композиция и
др.
В русской прозе конца ХХ - начала XXI вв. неоромантические
установки прочитываются в произведениях таких разных художни­
ков, как А. Битова, Ю. Трифонова, С. Довлатова, И. Митрофанова,
1Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества ... С.156.
2 Там же. - С.157.
3 Юнг К.Г. О современных мифах: сб. тр. / пер. с нем., предисл. и примеч. Л.О.
Акопяна; под ред. М.О. Оганесяна, Д.Г. Лахути. - М.: Практика, 1994. - С.240.
4 Теория литературы ... Т.1. - С.98.
148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ю. Буйды, Д. Липскерова и др. Исследователи указывают на необ­
ходимость учета «романтической координаты» и при рассмотрении
творчества Т. Толстой и В. Пелевина, двух весьма ярких представи­
телей современного литературного процесса. Так, Т.П. Швец опре­
деляет художественную прозу Толстой как постромантическую,
подчеркивая элемент синтеза стратегий постмодернизма и роман­
тизма в ее поэтике1. М.Н. Липовецкий, характеризуя сквозного пер­
сонажа В. Пелевина, причисляет творчество писателя к «романтико­
модернистской традиции изображения исключительного героя в
исключительных обстоятельствах»2.
На наш взгляд, проза Т. Толстой и В. Пелевина показательна в
плане реализации двух основополагающих мировоззренческиэстетических интенций романтизма. Первая связана с идеей абсо­
лютной свободы, ставшей «знаменем движения романтиков». «В
романтической традиции, - отмечает Дж. Кертис, - отношениям
индивида и общества придавалось преувеличенное значение»3. В
данной парадигме романтический конфликт сводится к оппозиции
«Я - не-Я», а предметом изображения становится рефлексирующая
романтическая личность, ищущая причины собственного «бунта»
против действительности. При этом герой стремится реализовать
собственное, индивидуальное бытие, выходящее за рамки любых
социально-исторических «матриц». Таковыми, по сути, и являются
большинство персонажей прозы В. Пелевина, разрывающие круг
жизненных противоречий даже ценой собственной жизни.
Вторая романтическая интенция, как представляется, очень точ­
но охарактеризована Вяч. Ивановым как культура «уединенного»
сознания. В.И. Тюпа раскрывает это понятие следующим образом:
«Жизнь уединенного сознания есть процесс автокоммуникации, ко­
торый может осуществляться как в формах внутренней речи, так и в
традиционных формах внешнего квазиобщения <...> Субъект уеди­
ненного сознания вступает в коммуникацию с кем-либо лишь затем,
1 Швец Т.П. Мотив круга в прозе Т. Толстой // Проблемы взаимодействия эстети­
ческих систем реализма и постмодернизма. - Ульяновск: изд-во УлГУ, 1998. С.27.
2 Липовецкий М. Паралогии: Трансформация (пост)модернистского дискурса в
русской культуре 1920-2000-х годов. - М.: Нов. лит. обозр., 2008. - С.428.
3 Кертис Дж. Романтическое видение // Лит. обозр. - 1991. - №5. - С.26.
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чтобы актуализировать свою альтернативность этому Другому»1. В
отличие от романтического героя первого типа, активно противо­
стоящего внешнему миру, субъект «уединенного сознания» интериоризован, самообращен. По нашему мнению, данный феномен
очень близок рассмотренному в работе А.А. Пелипенко «новому
культурному субъекту» конца ХХ столетия - «автономному (от­
павшему от всего)» и «пребывающему в пространстве “рассеянных”
(по Деррида) смыслов»2. Это автономное, самообращенное созна­
ние становится основным предметом изображения в прозе Т. Тол­
стой, чей персонаж (или повествователь) всегда более погружен в
себя, нежели во внешний мир «предлагаемых обстоятельств».
Творчество Т атьяны Н икитичны Толстой (род. 1951) пред­
ставляет собой явление яркое и оригинальное, но в то же время
симптоматичное для художественного сознания конца ХХ в. с его
пристрастием к разного рода антиномиям. Стиль писательницы ха­
рактеризует, с одной стороны, причудливая метафоричность языка,
тяготеющего к русской орнаментальной традиции 1920-1930-х гг., с
другой - постмодернистский эксперимент со смысловой и стилевой
сочетаемостью слов, создающие вместе уникальное пространство ее
произведений.
Принципиальный «немиметизм» прозы Толстой однако не
предполагает отказа от определенных логических и нарративных
моделей. Писательницу одинаково занимают и вопросы «системно­
го» исследования реальности, ее онтологических законов, и экзи­
стенциальные аспекты существования отдельного, ничем не приме­
чательного, героя. Образы вечности и быстро текущего времени
соседствуют у писательницы с мотивами мечты и памяти.
На наш взгляд, единство пространственно-временных отноше­
ний в прозе Т. Толстой обеспечивает принцип художественной интериоризации: устремленности вектора воспринимающего сознания
во внутренний мир - героя или повествователя. При этом писатель­
ница не скрывает «гендерной принадлежности» своего повествова­
теля, которым, как правило, является близкая автору по духу герои­
1 Тюпа В.И. Модусы сознания и школа коммуникативной дидактики //
http://www.nsu.ru/education/virtual/discourse1_4.htm.
2 Пелипенко А.А. Постмодернизм в контексте переходных процессов // Искусство
в ситуации смены циклов . С.385.
150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ня-рассказчица, что позволяет говорить об автобиографизме прозы
Толстой.
Оппозиция «внешний - внутренний» сквозная в произведениях
Толстой. Внешне инфантильный, личностно-незрелый герой изоб­
ражается как носитель качеств, утраченных в расчеловеченном и
лишенном духовных основ мире. Так, в рассказе «Соня» (1984) о
главной героине сказано однозначно грубо: «Соня была дура». Не­
складная внешне («голова как у лошади Пржевальского»), героиня
и поведением своим вызывает недоумение и насмешки: « . е с л и на
поминках Соня бодро вскрикивала: «Пей до дна!» - то ясно было,
что в ней еще живы недавние именины, а на свадьбе от Сониных
тостов веяло вчерашней кутьей с гробовыми мармеладками»1; Соня
искренне радуется, когда гости «хвалят» приготовленные ею блюда,
сообщая, что они «в восторге от ее бараньих мозгов» или «потрясе­
ны ее выменем».
Но в отличие от «адекватных» героев - «негодяя и миляги» Льва
Адольфовича или «змеи» Ады, «глупая» Соня - единственный понастоящему человечный персонаж, имеющий «чуткий инструмент»
- душу. Сквозь Сонину «глупость» - «незаменимость на кухне»,
«готовность погулять с чужими детьми» и, наконец, любовь и само­
пожертвование - просвечивает все несовершенство, бездушие и
бездуховность современного человека.
Поведение Сони - непосредственность, готовность к «игре» однозначно маркирует сознание героини как детское. У Т. Толстой
инфантильность героев - это еще и символ их неприспособленности
к жестокой и пошлой реальности, в которой они остаются «вечны­
ми детьми»2. Так, оставшись в одиночестве, нелепо замерзает дядя
Паша («На золотом крыльце сидели...», 1983), скромный интелли­
гент Симеонов переживает крах мечты («Река Оккервиль», 1985),
всю трагедию бессмысленности своей жизни ощущает Петерс, ге­
рой одноименного рассказа 1986 г.
В этом рассказе традиционно для поэтики Толстой привычный,
застывший в своей очевидности мир, «оживляют» многочисленные
тропы. Ср.: «жизнь вставала на цыпочки, удивленно заглядывала в
1 Толстая Т. Река Оккервиль: рассказы. - М.: Подкова, 2002. - С.6.
2 Осьмухина О. Литература как прием: Татьяна Толстая // Вопр. лит. - 2012. - №1.
- С.45.
151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
окно: почему Петерс спит, почему не выходит играть с ней в ее же­
стокие игры»; «мякотью цветущей фуксии было выстлано их <га­
лош> нутро»; бесполезные объявления «провисели все лето, шеве­
ля ложноножками», шпиль Петропавловки «мутно поднимал вос­
клицательный палец» и т. п. У Толстой вымышленность, празднич­
ная фантастичность мира, изображенные в качестве первоначально
открывшихся, становятся самыми подлинными чертами реальности.
Кажется, что в рассказе эта метафорическая, поэтическая ре­
альность дана по контрасту к обыденно неприглядному герою, у
которого «были плоские ступни и по-женски просторный живот».
Однако сознание героя оказывается глубоко поэтичным. Читатель
понимает, что возвышенный мир говорящих вещей и явлений при­
роды существует внутри мира героя, «живет с ним в симбиозе»1.
Поэтому в финале рассказа появляются такие слова: «тогда Петерс
осторожно приоткрыл глаза и проснулся. И ничего не желая, ни о
чем не жалея, Петерс улыбнулся жизни - бегущей мимо, равно­
душной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной,
чужой - прекрасной, прекрасной, прекрасной»2.
Приведенные строки можно считать кульминацией рассказа,
рассказа о внешне никчемной жизни тихого малосимпатичного ге­
роя. Перед читателем проходит вся его жизнь, но создается впечат­
ление, что она проносится перед глазами самого Петерса. Жизнь
эта - жестокая, скучная и равнодушная, но все же - прекрасная, и
этот вывод сделан самим героем. Становится очевидным, что пер­
сонажи Т. Толстой «вписываются» в галерею классических «ма­
леньких» людей - внешне обезличенных, раздавленных жизненны­
ми обстоятельствами. Но, будучи изображенными «изнутри», эти
герои обнаруживают свое величие, скрытую гармонию своей внут­
ренней жизни.
Внутреннее пространство персонажа актуализируется у Т. Тол­
стой посредством мотива памяти, одного из центральных в ее про­
зе. Как пишет А. Генис, «она доверяет только тому достоверному
материалу, что поставляет память»3. Для героя Толстой прошлое
1 Генис А. Беседа восьмая: Рисунок на полях. Татьяна Толстая // Звезда. - 1997. № 9. - С.230.
2 Толстая Т. Река Оккервиль ... С.236.
3 Генис А. Как работает рассказ Толстой // Звезда. - 2009. - №9. - С.214.
152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(воспоминание) и будущее (мечта) более ценностно значимы, чем
настоящее.
В рассказе «Лилит» (1998) дореволюционное время осознается
рассказчицей как доисторическое, почти мифологическое. Женщи­
ны начала ХХ в., «бескостные ундины, наяды» «смотрят со старых
черно-белых фотографий, с той стороны времени»1. ХХ век, «время
пыльных дорог, телег, костров, вшей, солдат», преобразит женщи­
ну, сделав ее «отчаянной, отважной».
Но вот перед нами намеренно шаржированный женский образ:
«сумасшедшая старуха», «широкая от старости», «древнее, чешуй­
чато лицо», на голове шляпка - «нечто, похожее на модель первого
самолета, построенного пионером-двоечником». Согласно апокри­
фам, Лилит - демон смерти в женском обличье. Случайный пасса­
жир троллейбуса смотрит на «Лилит» с «откровенным ужасом».
Живущая в «воображаемом, нетленном мире» старуха принимает
его взгляд за интерес к себе: она «кокетливо кивает головой» и при­
хорашивается. «Древняя, как океан» старуха - анахронизм нашего
времени, однако именно в ней видится рассказчице утраченная се­
годня истинная женственность. Старуха «осталась там, где всегда
была» - «у моря, где лазурная пена», <...> где «очи синие, бездон­
ные цветут на дальнем берегу»2.
«Лилит» напоминает и «Марьиванну» из рассказа Толстой «Лю­
бишь - не любишь» (1987) - «задыхающуюся тушу», в которой
«погребено. белое воздушное существо в кружевных перчатках»,
и «Верунчика» из «Реки Оккервиль» - «огромную, нарумяненную,
густобровую, громко хохочущую» бабу, бывшую «волшебную ди­
ву» русского романса3.
Знак высокой поэзии неизменно сопровождает прошлое у Тол­
стой: «Лилит» растворяется в строчках поэтов серебряного века,
«Марьиванна» расцветает «принцессой-розой» в стихах «дяди
Жоржа», с пластинок «Верунчика» «слышится дивный, нарастаю­
щий, грозовой голос, восстающий из гл у б и н . над всем»4. Жизнь
поэтически-прекрасным прошлым - форма романтического эска­
1Толстая Т. Река Оккервиль . С.286.
2 Там же. - С.290.
3 Там же. - С.16, 444.
4 Там же. - С.448.
153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пизма, вскрывающего всю трагедию существования героя Толстой в
физически безобразном настоящем.
Проза Т. Толстой репрезентативна в плане реализации такой
стилевой интенции романтизма, как автобиографизм. Авторромантик «дает знать читателю о своем постоянном присутствии в
тексте произведения», среди прочего - «в виде особого персонажа»
- «автопортрета»1. По мнению С.С. Имихеловой, в русской прозе
конца ХХ в. «вперед выдвинулась подлинная, - романтическая сущность художника, поглощенного собственным “я”»2.
Рассказ Т. Толстой «Йорик» (1999) - детское воспоминание о
жестянке со всякими мелочами: пуговицами, иглами, крючочками и
петельками - «молчаливыми, чудесными черепками времени», сре­
ди которых оказался китовый ус - некогда деталь бабушкиного
корсета.
Метафорический язык не только «одушевляет» привычную ре­
альность, но и формирует ретроспективный план представления
«персонажа» - героине воображается «чудо-юдо, рыба кит», в усах
(«совершеннейший Мопассан»), проживший жизнь, «светлую и ко­
роткую». В рассказе (авто)биографизм и события мировой культу­
ры взаимосвязаны и взаимообусловлены. Образ бабушки, «дека­
дентской Афродиты», Первая мировая война, революция, снова
война, тушенка «союзников», жестяная банка от которой и стала
последним пристанищем китового уса - «нашего собственного се­
рого и гладкого полосатика», «нашего бедного Йорика».
Романтическое повествование в рассказе переплетается с исто­
рией его создания согласно принципу романтической иронии, кото­
рая «должна быть универсальной и бесконечной, т. е. направленной
на все без остатка как в сфере реального, «обусловленного» бытия,
так и в духовной жизнедеятельности субъекта»3. Частичка «Йори­
ка», зажатая в кулаке, вновь делает сердце героини молодым и от­
крывает «головокружительные бездны времени»4. Использование
1Кертис Дж. Романтическое видение . С.25.
2 Имихелова С.С. Своеобразие художественного метода в «авторской» прозе и
драматургии 1960-1980-х годов ... С.7.
3 Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова,
П.А. Николаева; редкол.: Л.Г. Андреев, Н.И. Балашов, А.Г. Бочаров и др. - М.: Сов.
энциклопедия, 1987. - С.132.
4 Толстая Т. Река Оккервиль . С.452.
154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
циклической временной модели в сюжете открывает в перспективе
времени «некую символическую всевременность события, закреп­
ленного вспоминающим прошлое сознанием»1. Обыденное про­
странство преображается, обнаруживая в себе знаки сверхчувствен­
ного бытия.
Так, «мутно-костяная пластинка, непригодная ни на что», стано­
вится вещью, выполняющей функцию «портала в прошлое»2. Свя­
занный с ней мотив идентификации предметного мира, оформлен­
ный нарочито таксономическим дискурсом (ср.: «Зубы только у т.н.
зубастых К., к-рые питаются гл. обр. рыбой»3), выводит к сквозной
теме искусства «кризисной» эпохи - теме экзистенциального само­
определения личности. По мнению С.П. Лавлинского, в рассказе Т.
Толстой автобиографический «поток сознания», соединяющий «че­
ловеческое (культурное), природное, индивидуальное и всеобщее,
вещественное и словесное», символически изображает «стихийную
общность всего живого»4.
В повести «Лимпопо» (1991) предметом изображения становит­
ся квазиавтобиографический мир. Основные события в ней отно­
сятся к брежневским временам, однако увидены они из времени
написания повести - так же, как и в программном романе А. Коро­
лева «Эрон». Оппозиция «тогда - теперь» задана в начале текста.
«Теперь» героини-рассказчицы окрашено печалью и иронией одно­
временно. Это время оплакивания своих друзей-интеллигентов, ли­
бо ушедших в мир иной («через летейские воды» или через двери
аэропорта), либо сошедших с ума («кто по документам, кто на са­
мом деле»), либо оказавшихся сегодня «странными. и бесполез­
ными». Единственный яркий социальный маркер настоящего вре­
мени в повести носит негативно-иронический характер: в финале,
положив цветы к памятнику Пушкину, героиня торопит свою спут­
1Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской ли­
тературе / пер. с нем. Михайлова А.В., Архипова Ю.И.; предисл. Г.М. Фридлендера. - М.: Прогресс, 1976. - С.536.
2 Лавлинский С.П. В поисках «утраченного предмета»: повествовательная и рецеп­
тивная логика рассказа Т. Толстой «Йорик» // Поэтика русской литературы: сб. ст.
к 75-летию профессора Ю.В. Манна. - М.: Изд-во Рос. гос. гуманит. ун-та, 2006. С.427.
3 Толстая Т. Река Оккервиль . С.450.
4 Там же. - С.434, 435.
155
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ницу словами «Пойдемте, тетя Зина, пока милиция нас не разогнала»1.
Полнота и «фактурность» прошлого, существующего в сознании
рассказчицы в виде реальных образов и событий, достигается рабо­
той ее воображения. Сочетая романтическое мировидение с поэти­
кой постмодернизма, Толстая создает типичную для постмодер­
нистской прозы картину мира, полного абсурда. Происходящее
проникнуто духом шутовского карнавала, где реальное переплета­
ется с фантастическим, а низкое с высоким, что характерно для про­
зы Т. Толстой в целом. Как и всякий постмодернистский «нарратор», повествователь Толстой апеллирует к знаковой для ХХ в.
культурологической категории Homo Ludens. В повести, как и в
рассказах Толстой, плоды фантазии повествователя превращаются в
«живых людей», «играющих» с ним на равных.
Традиционные категории пространства и времени в «Лимпопо»
причудливо трансформируются. Хронотоп повести - память по­
вествователя. В ее потоке все перемешалось: судьбы людей, страны,
в конечном счете, мира. В этом потоке всплывают разные события и
лица, не всегда «ключевые», повествование растекается, потому что
за каждым из них - целый мир. Человеческая жизнь бесконечно
сложна, уникальна, многообразна. Жизнь любого, хотя бы раз по­
явившегося в повести героя, достойна внимания по той простой
причине, что она есть часть общего неделимого Бытия.
Пространство в «Лимпопо» - это две «нераздельно-неслиянные» половины этого Бытия: действительность и мечта, для когото, например, для дипломата дяди Жени, воплощенная. Реальность
рассказчицы - вязкий быт, полная абсурда, жизнь. Коммунальная
кухня, крики, седая щетина соседа Спиридонова, «ныряющая в ста­
кан с чаем», теснота и эта «противоестественная парочка» - друг
детства интеллигент Ленечка и приехавшая на стажировку по вете­
ринарному делу негритянка Джуди. «Все было, но завалященькое,
пятого сорта». Вместо далекой и загадочной реки Лимпопо - речка
Унька, которая, говоря словами летописца, «бе зело широка и ви­
дом страхолюдна»2. Поэтому свою жизнь рассказчица считает убо­
гой, тщедушной и безобразной, только репетицией настоящей,
1 Толстая Т. Река Оккервиль . С.366.
2 Там же. - С.337.
156
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
той, в которой должны осуществиться ее «планы на жизнь и коекакие мечты» («выйти замуж, перевезти к себе маму из Фрязина
или поменяться на однокомнатную»)1.
Мотив «репетиции» подлинной жизни - сюжеообразующий в
рассказе Толстой «Огонь и пыль» (1986). Римма, героиня рассказа,
живет, «вслушиваясь в шептавший для нее одной голос будущего уж какие только венки, цветы, острова и радуги ей не были обе­
щаны»2. Но ровная и гладкая жизнь Риммы, в отличие от постоян­
ных приключений ее знакомицы «Пипки», прошла, и «пение сирен,
обманно шепчущих глупому пловцу сладкие слова о несбыточном,
умолкло навеки»3.
Так же, как и Римма, героиня «Лимпопо» слышит прекрасное
«пение сирен». Гротескная фигура соседа Спиридонова с его спо­
собностью принимать радиопередачи «без всяких дополнительных
приборов» (зубные пломбы у него во рту постепенно образовали
необходимую для принятия радиосигнала комбинацию разных ме­
таллов) стала своеобразным катализатором воображения героини.
«Музыка иных миров» звучала изо рта Спиридонова, «таинствен­
ное бормотание и смех мира».
События, развивающиеся в городе Р., больше напоминают фан­
тасмагорию. Московские гости включаются в приготовления к
празднику по случаю приезда «побратимов» - племени Больших
Тулумбасов. Однако Большим Тулумбасам так и не удалось побы­
вать на торжестве, устроенном в их честь: уже на подступах к го­
роду они случайно встретились с р-скими солдатами, перебившими
их всех до е д и н о г о . Джуди в этот день простудилась и через две
недели умерла от воспаления легких. Она и Большие Тулумбасы вестники «того», далекого и недоступного мира - «не прижились
здесь, так же, как и дядя Женя - «там»: в Африке его растерзало
какое-то «ихнее» животное. Для Джуди и Больших Тулумбасов
«другая жизнь» и есть реальная, но ведь ищут выхода и они. Толь­
ко «выхода нет, да и сторожа нет, просто уйти не дано», - размыш­
ляет героиня.
1Толстая Т. Река Оккервиль . С.323.
2 Там же. - С.77-78.
3 Там же. - С.90.
157
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Память и воображение героини становятся своеобразным цен­
тром мироздания. Ей одинаково доступны и Москва, и Лимпопо, и
город Р., и полуостров Итака. Она совершает свое путешествие
вместе с неизвестным князем, о котором упоминает летопись Х1
века, и вместе с Одиссеем, «бегущим на поиски себя». Появление
Одиссея отнюдь не случайно. Этот образ - культурный код, сим­
волизирующий идею возвращения на круги своя. Герои повести
попадают в этот круг: их побег от реальности - это бег по замкну­
тому кругу. Поэтому нужно принять эту свою реальность как
«единственную, цельную жизнь».
Можно сказать, что для героев Толстой внутренне время сосре­
доточено в будущем или прошлом, которые приобретают статус
некоего «абсолютного» времени, характерного для мифа. Неомифологическая стилистика, ставшая одной из продуктивных форм твор­
чества в литературном процессе конца ХХ - начала XXI вв., оказа­
лась наиболее адекватной для воплощения мировоззренческой кон­
цепции Т. Толстой.
В «Лимпопо» мифологические аллюзии придают сюжету осо­
бый отсвет. Один из эпизодов приключений в городе Р. рассказчица
описывает так: «Трудно было сказать в хмелю и суматохе, кто куда
сел, лег, встал и кто на ком повис, но мы, сплетясь в живой клубок,
уже неслись в «Мерседесе» по кочкам и корням <...>, и пищала
Джуди, отпихивая толстый живот заснувшего Василия Парамоно­
вича, и блеяла Антонина Сергеевна, и Спиридонов, зажатый где-то
под потолком, исполнял чей-то национальный гимн, и никто не де­
лил нас на чистых и нечистых, и откуда-то взявшийся закат пылал,
как зев больного скарлатиной, и рано было выпускать ворона из
ковчега, ибо до твердой земли было далеко как никогда»1. Инфер­
нальный сюжет повести, рассмотренный сквозь призму аксиологически прозрачного образа Ноева ковчега, придает героям, «не при­
годившимся, ни на что не понадобившимся» «маленьким людям»,
статус избранных.
В финале возникает мифологический образ всепорождающего и
всепоглощающего времени, в котором и находит свое разрешение
конфликт повести: «никого больше нет, и не знаешь, жалеть ли об
1Толстая Т. Река Оккервиль . С.361.
158
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
этом, сокрушаться ли, или благословить время, забравшее их <...>
обратно в свой густой непрозрачный поток»1.
В романе Т. Толстой «Кысь» (2000) пространство «уединенного
сознания» раскрывается в мотиве чтения, в котором главный герой
реализует и мечту, и «генетическую память» субъекта русской
культуры. Жанровое своеобразие «Кыси» позволяет увидеть точки
соприкосновения этого романа с антиутопическим «текстом куль­
туры» конца ХХ в.: фильмами К. Лопушанского «Письма мертвого
человека» (1986) и Э. Рязанова «Небеса обетованные» (1991), пове­
стями В. Рыбакова «Не успеть» (1989) и В. Маканина «Лаз» и др.
На наш взгляд, стоит согласиться с Н. Ивановой, назвавшей «Кысь»
не антиутопией, а пародией на нее, соединившей «массолит с эли­
тарной, изысканной прозой»2.
Главный герой романа Толстой по имени Бенедикт хоть и гро­
тескно, но все же напоминает маканинского раздвоенного Ключа­
рева - интеллигента, учащегося жить по законам первобытного ми­
ра. В развитии Бенедикта мы наблюдаем обратный процесс. Рож­
денный после «Взрыва», разрушившего прежний мир (не только
социальный, но и природный), герой, носитель «постцивилизационного», по сути, первобытного сознания, пытается приобщиться к
миру высокой культуры.
Самым адекватным символом культуры является, безусловно,
книга, которая в новом мире подлежит уничтожению. Эта сюжето­
образующая для романа Толстой коллизия отсылает его к знамени­
той антиутопии Р. Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» (1953).
Как и «пожарник» Гай Монтег, Бенедикт, ставший «санитаром»,
должен уничтожать «старопечатные» книги - пусть даже и ценой
жизни их обладателей.
«Взрыв» в романе Толстой - это одновременно и метафора раз­
решения некоего глобального кризиса, и метонимия ядерной ката­
строфы (или войны), и каламбур на тему общепринятой в совре­
менной науке космологической модели. Так или иначе, событие
1 Толстая Т. Река Оккервиль . С.363.
2 Иванова Н. И птицу Паулин изрубить на каклеты //http://www.guelman.ru/
slava/kis/ivanova.htm.
159
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Взрыва изменило жизнь в Москве и ее окрестностях до неузнавае­
мости.
Москва теперь носит название в честь главного правителя «Набольшего мурзы» (в начале романа - Федор Кузьмичск, в фина­
ле - Кудеяр Кудеярычск). Социальная стратификация нового обще­
ства ярко выражена. Высшую касту составляют «Набольший мурза»
со своим ближайшим окружением и «Санитары», уничтожающие
старые, «довзрывные» книги под предлогом их возможной радиоак­
тивности.
Главный герой принадлежит к «среднему классу» «голубчиков»,
которые живут в избах и питаются мышами. «Голубчики» противо­
поставлены «Прежним» и «Перерожденцам» - людям, сумевшим
выжить после катастрофы. И если «Прежние» - это интеллигенты,
ставшие в результате «Взрыва» бессмертными, то «Перерожденцы»
представляют собой по большей части деградировавший советский
«класс-гегемон». «Перерожденцы» выполняют работу тяглового
скота и стоят в социальной иерархии на самой низкой ступени, сра­
зу после «голубчиков-холо-пов».
Бенедикт - типичный романтический характер, в основе разви­
тия которого лежит противоречие. Двойственность героя проявля­
ется во всем: начиная от происхождения (отец - обычный «голуб­
чик», а мать - из «Прежних») и заканчивая выбором духовного
наставника, коими являются и ставший тестем Бенедикта Главный
Санитар Кудеяр Кудеярыч, и «Прежний» интеллигент Никита Ива­
ныч, по наставлению которого Бенедикт устанавливает памятник
«пушкину».
Толстая изображает самоосознание героя как «Другого», отлич­
ного от всех. Об избранности Бенедикта говорит и его имя - «бла­
гословенный», которое, впрочем, для «голубчиков» звучит как со­
бачье. Время от времени герой испытывает настоящий душевный
разлад, когда «то ли злоба разжигает, то ли летать хочется», и опре­
деляет это свое состояние как «внутрях засвербившую
ФЕЛОСОФИЮ».
С такой «душевной организацией» Бенедикт не может вписаться
в мир «голубчиков», единственным наполнением которого служит
быт в красноречивой характеристике М.М. Бахтина: «Быт - это
преисподняя, могила, где солнце не светит, и звездного неба нет.
Быт дается как изнанка подлинной жизни. В центре его - непри­
160
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стойности»1 (ср.: обычное явление, когда девушка, дразнясь, забе­
жит «вперед тебя на тропку, поперек пути встанет, подол задерет
<...> чтоб обидно стало» или приглашение сослуживицы Бенедикта
Варвары Лукинишны на своеобразные «интеллигентские кухонные
посиделки», которое выглядит как зазывание на оргию, и т.д.).
Однако Толстая не менее гротескно изображает и близкий ей по
духу мир «ЭНТЕЛЕГЕНЦЫИ». К примеру, на гражданской пани­
хиде по одной «Прежней старухе» главным достижением всей ее
жизни признается сохранение инструкции на мясорубку, которую
выступающие называют «духовным завещанием», «весомым и зри­
мым вкладом в дело восстановления Светлого Прошлого»2. Коми­
чен и эпизод, когда, пригласив из человеколюбия Перерожденца
«Тетерю» в избу, обратившись к нему (неслыханное для «голубчи­
ков» дело!) по имени-отчеству, Никита Иваныч и бывший дисси­
дент Лев Львович, не выдержав грубой брани «Терентия Петрови­
ча» в адрес интеллигенции, «скрутили, пьяную скотину, выбросили
наружу и наподдали пинка напоследок». И поют-то интеллигенты
не Окуджаву или Визбора, а «Степь да степь кругом» - ямщицкую,
т.е. почти «перерожденческую» песню.
Не осознавая всего ужаса своей жизни, Бенедикт, тем не менее,
интуитивно чувствует его. Персонификацией этого тотального ужа­
са является заглавный образ романа - мифическое чудовище
«кысь», стремящееся, по мысли героя, завладеть его «слабым, не­
зрячим, захотевшим пожить сердцем». Антитезой кыси выступает
прекрасная птица «паулин», о которой мечтает Бенедикт: «... с
улыбкой на пресветлом лице вечная моя невеста, неразысканная
моя любовь ...»3.
Подобно тому, как для гоголевского Акакия Акакиевича в пере­
писывании виделся «свой разнообразный и приятный мир», перепи­
сывание и чтение книг открывает для Бенедикта альтернативный
мир, куда он постепенно перемещается. Замкнутость, локализованность внешнего пространства в романе дается по контрасту к бес­
предельным просторам книжного мира, открывающегося герою.
«Вот читаешь <...> а сам другие миры видишь, далекие, али вовсе
1Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики ... С.245.
2 Толстая Т.Н. Кысь: роман. - М.: Эксмо, 2003. - С. 132,131.
3 Там же. - С.283-284.
161
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
небывшие, а все рано как живые <...> сердце колотится, жизнь ле­
тит»1.
А реальность Бенедикта, напротив, танатологична: то и дело
умирают бессмертные «Прежние» - от ядовитых «грибышей» или
ложных «огнецов»; типичные развлечения «голубчиков» - драки
или игры в «поскакалочку» и «удушилочку», приводящие если не к
смерти, то к членовредительству, и т.д. Став обладателем большой
библиотеки тестя, Бенедикт буквально переселяется в книги, забы­
вая об окружающей реальности и своем физическом теле.
«ФЕЛОСОФИЯ» Бенедикта составляет контраст миру «голуб­
чиков», намеренно мифологизированному автором. Пытаясь по­
рвать с этим миром, герой соглашается на отрубание собственного
хвоста (такое у него было «Последствие»): обряд «инициации» про­
водит Никита Иваныч. Однако внутренне герой остается прочно
связанным с миром «голубчиков», гротескно изображающим тра­
диционное сознание.
Абсолютизирующее, сакральное значение книга приобретает
именно в традиционной - устной - культуре, где всякий, умеющий
читать, воспринимался как «чужой», принадлежащий сакральному
миру. Устность народной культуры обусловливает и отсутствие
противопоставления между рукописным и печатным текстом (ср.:
до своего мезальянса Бенедикт работает переписчиком книг, якобы
созданных Федором Кузьмичем - в действительности же копий,
снятых «Набольшим мурзой» со «старопечатных» книг).
Эпитет «старинная» по отношению к книге так же традиционно
сакрализует ее, придавая ей, прежде всего как предмету, необходи­
мый авторитет. И наконец в традиционном сознании «обладание
книгой служит маркером носителя магического знания вне зависи­
мости от того, направлено оно на зло или на добро»2. Так, через
«общение» с книгой образ Бенедикта приобретает черты амбива­
лентного: наивный, чуткий, сентиментальный по своей природе ге­
рой, почти поэт, защищая Книгу, убивает одного за другим не­
скольких «голубчиков», предает духовного наставника.
1 Толстая Т.Н. Кысь: роман. - М.: Эксмо, 2003.- С.183.
2 Мороз А.Б. К семантике слова «книга» в народной культуре. Книга как сакраль­
ный предмет // Контрапункт: книга статей памяти Г.А. Белой. - М.: Рос. гуманит.
ун-т, 2005. - С.185.
162
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Уединенное сознание» Бенедикта, «питающееся» гармонией
художественного слова, получает настоящий удар, встретившись с
тотально дисгармоничным сюжетом такой привычной нам сказки о
«Колобке». Вот как через прием остранения изображено пережитое
героем потрясение: «Погиб колобок. Веселый такой колобок. Все
песенки пел. Жизни радовался. И вот - не стало его. За что?»1. М.Н.
Липовецкий замечает по этому поводу: « . и мы не знаем, смеяться
ли над таким идиотом или вместе с ним увидеть в детском сюжете
всеобъемлющую (энциклопедическую, по сути) метафору человече­
ской жизни и смерти»2.
Бенедикт поражен отсутствием границ между миром книги и
танатологичной действительностью. Мир книг становится проница­
емым для окружающей реальности и не может более служить герою
надежным убежищем. Теперь Бенедикт пытается найти в книге
оправдание, объяснение несовершенному мирозданию - он ищет
свою «Главную книгу», «трансцендентальное означаемое».
Укорененность Бенедикта в традиционной культуре позволяет
предположить, что он искал ту самую таинственную «Голубиную
книгу», содержащую народную космогонию и трактовку основопо­
лагающих мировоззренческих категорий. В контексте романа
название книги связывается уже не столько с христианским симво­
лом голубя как провозвестника Истины или с искажением слова
«глубинная» (так в Житии Авраамия Смоленского названы мудрые
книги3), сколько с миром «голубчиков». «Голубчикам», в образах
которых гротескно-заостренно изображено то звериное иррацио­
нальное начало, которое Н. Елисеев назвал «народным подсознательным»4, просто необходимо это высшее духовное знание, СловоЛогос.
Финал романа прочитывается двояко. Казнь Никиты Иваныча,
спровоцировавшая новый «Взрыв» и уничтожившая мир «голубчи­
ков» и следы «прежней» цивилизации, разрешила «социально­
1 Толстая Т.Н. Кысь ... С.43.
2 Липовецкий М. Паралогии ... С.474.
3 Порфирьев И. История русской словесности. Ч. 1. Древний период. Устная
народная и книжная словесность до Петра Великого. С издания 1891 г. Без пере­
мен. - Казань: Изд-во Казанского университета, 1909. - С.312.
4 Елисеев Н. Кысь, брысь, рысь, русь, кис, кышь! // http://www.guelman.ru/
slava/kis/eliseev.htm.
163
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
психологический» кризис героя. В результате очередного апокалип­
сиса остаются трое: Бенедикт, Никита Иваныч и Лев Львович
(«Отец», «Сын» и «Дух Святой»), которые оказываются либо в докультурном мире, либо продолжают существовать после смерти. В
любом случае, финал обрекает поиск «Главной книги» на заведо­
мую бесплодность.
Уже в первых рецензиях на роман Т. Толстой отмечался его литературоцентризм как стилеобразующий принцип. Так, Б. Парамо­
нов, цитируя один из эпизодов «Кыси», признался: «Лучшего опи­
сания русской литературоцентричности и ее последствий мне чи­
тать не приходилось»1. М. Липовецкий, напротив, в литературоцентризме романа увидел не удавшуюся Толстой «попытку создать
текст, изоморфный «метафизическому» ядру России и русской ис­
тории»2. Причины неудачи, по мнению исследователя, состоят в
несводимости опыта культуры к какой-то единой модели, а также в
«самоподрыве» дискурса автора3.
На наш взгляд, дискурс автора, напротив, остается выдержан­
ным в едином ироническом ключе на всем протяжении романа.
Иронию автора «Кыси» с полным правом можно назвать «романти­
ческой». По нашему мнению, релятивизм авторского видения в
«Кыси» представляет собой модификацию принципа романтиче­
ской иронии, диктовавшего художнику «внутреннюю установку не
останавливаться ни перед чем, все подвергать сомнению или отри­
цанию; не будучи связанным никакой окончательной «истиной»,
свободно переходить от одного мнения к другому, подчеркивая от­
носительность и ограничительность всех установленных человеком
«правил»4. Полифоничное повествование в романе еще раз утвер­
ждает идею релятивистского восприятия мира, лишенного какойлибо незыблемой, абсолютной истины.
Однако Т. Толстую нельзя упрекнуть в абсолютном релятивиз­
ме. Да, миры, населенные людьми и «голубчиками», гибнут, судьба
оставшихся в финале героев не ясна. И все же в романе торжествует
одна истинная, абсолютная реальность - реальность художествен­
1 Парамонов Б. Русская история наконец оправдала себя в литературе //
http://www.guelman.ru/slava/kis/paramonov.htm.
2 Липовецкий М. Паралогии ... С. 382.
3 Там же. - С.404.
4 Литературный энциклопедический словарь ... С. 132.
164
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ного слова. И через «генетическую память» финальной строфы ро­
мана утверждается и «авторский дискурс», ведь строки о «миге без­
радостном, безбольном» принадлежат Н.В. Крандиевской, бабушке
автора «Кыси».
Итак, для воссоздания образа субъекта кризисной эпохи конца
ХХ столетия Т. Толстая обращается к романтической традиции.
Память, мечта, искусство становятся у писательницы простран­
ством пребывания центрального персонажа ее прозы - носителя
«уединенного сознания». Романтический эскапизм в полной мере
отвечает эстетическим приоритетам Толстой - стремлению к внут­
ренней гармонии, которую в эссе «Квадрат» (1999) писательница
выражает через формулу «любовное и нежное».
Начиная с самых ранних своих произведений Виктор Олегович
Пелевин (род. 1962) изображает процесс становления самосознания
и самоопределения героя как подлинно свободной личности. Внеш­
ний конфликт автор переносит во внутреннее пространство, что
позволяет ему наиболее ярко изобразить феномен кризисной иден­
тичности.
Романтизм, как известно, не избирал предметом изображения
материал действительности. Однако Пелевин, так же, как и Толстая,
сочетает в своей прозе романтическое видение и социально­
политическую сатиру: сама вполне фантасмагорийная постсовет­
ская действительность с избытком «поставляет» художникам необ­
ходимый материал. В отличие от героя Толстой, в достаточной сте­
пени условного, персонаж Пелевина более конкретен. Писатель це­
ленаправленно избирает героем своего современника: как пишет Е.
Некрасов, «тема у Пелевина одна: размолотое реформами поколе­
ние»1.
Мотив катастрофы, ставший сюжетообразующим в романе Тол­
стой, в прозе Пелевина является сквозным. С. Бережной говорит о
принципе «эпикатастрофизма» как о плодотворной стилистике пе­
левинской художественной прозы. Исследователь комментирует
понятие «эпикатастрофизм» следующим образом: «человек (соци­
ум, мир) существует в условиях перманентной катастрофы - нрав­
1Некрасов Е. Виктор Пелевин. Синий фонарь // Октябрь. - 1993. - №5. - С.185.
165
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ственной, социальной, космологической, etc»1. Действительно,
«большой» и «малый» Апокалипсис, конец истории, остановка вре­
мени - наиболее частые коллизии прозы Пелевина.
По мнению А. Гениса, постмодернистский хронотоп В. Пелеви­
на основан на «стыках между реальностями»2. Редукция действи­
тельности в произведениях Пелевина служит контрастом к изобра­
жению внутренней Вселенной героя. О.В. Богданова отмечает, что
Пелевин «не приемлет отрицания некой позитивной сущности че­
ловека, внутренней психологической осмысленности субъекта»3.
Бунт против ложной, враждебной окружающей реальности выявля­
ет в персонаже Пелевина «код» романтической героической лично­
сти.
Во всех крупных текстах Пелевина, по мнению Д. Полищука,
развивается «инвариант одного и того же архетипического сюже­
та»: «Есть некое неудовлетворительное состояние или осознание
бытия, есть путь героя к выходу из этого состояния и непременно
есть выход»4. Поэтому почти каждое произведение Пелевина можно
рассматривать как фундаментальную манифестацию мифологемы
свободы.
Очевидно, что в прозе Пелевина социальные тенденции, смыс­
ловые структуры и символы современной культуры не предъявля­
ются читателю как зафиксированная данность или аналитическая
характеристика «текущего момента». Они прослеживаются как по­
движная, становящаяся, и прежде всего языковая реальность, в ко­
торой обретает полную свободу художественное сознание автора.
Языковая игра как знак пелевинского «письма» - это ключевая
категория постмодернизма, имеющая романтическое «происхожде­
ние». В романтическом произведении господствует «”дух подлин­
ной трансцендентальной буффонады” (Шлегель): в своем парении
1 Бережной С. RU.SF.NEWS FAQ // http://lib.powernet.com.ru/SCIFICT/
rusfnews_faq.html.
2 Генис А. Иван Петрович умер. Статьи и расследования. - М.: Новое литературное
обозрение, 1999. - С.84.
3 Богданова О.В. Современный литературный процесс (К вопросу о постмодерниз­
ме в русской литературе 70-90-х годов XX века): материалы к курсу «История рус­
ской литературы XX века». - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета,
2001. - Ч.3. - С.99-100.
4 Полищук Д. И крутится сознание, как лопасть // Нов. мир . - 2005. - №5. - С.173.
166
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
над “необходимостью” художник уходит от всякой ценностной
определенности, сознательно делает содержательно и интонацион­
но неразличимыми серьезное и притворное, глубокое и простодушное»1.
Приравнивая «объективный мир» к режимному объекту тюрьме («Онтология детства», 1992) или сумасшедшему дому («Ча­
паев и Пустота», 1996), Пелевин создает гротескный образ действи­
тельности. Писатель «изобретает» новые лексемы и смыслы: «Homo
Zapiens» (от англ. «zapping» - «переключать телевизионные кана­
лы»); жаргонное «лавэ», по Пелевину, есть сокращение англ. «liber­
al values» («либеральные ценности»); слоган «Шта, авиатор?» калька лат. «Sta, viator!» («Стой, путник!»), а «аппарат» - англ. «upper rat» («верхняя крыса») и др.
Ценностно-нормативный этос современника как базовый слой
культуры автор подвергает регулярной деструкции. Поэтика Пеле­
вина является ярким проявлением «механизмов» переходной куль­
туры, которая осуществляется в инверсионных, деструктивных
формах. Пелевинский каламбур, основанный на обсценной лексике,
носит достаточно провокативный характер. Если в романе «Свя­
щенная книга оборотня» (2004) непристойные имена главных геро­
ев звучат лишь эпатажно, то в раннем рассказе «День бульдозери­
ста» (1991) Пелевин превращает советские лозунги, цитаты и идео­
логические штампы в элементы бранной речи, в результате чего
создается новая реальность, граничащая с анекдотом.
Ср. диалог рабочего «Самоварно-Матрешечного завода» Валер­
ки с «химиком»: «”Точно, есть у нас ветераны, - не сдавался химик,
- вон вымпелов-то сколько насобирали, ударники майские, в РотФронт вам слабое звено и надстройку в базис!” - “Лучше бы о ма­
териальных стимулах думали, пять признаков твоей матери, чем
чужие вымпела считать, в горн вам десять галстуков и количеством
в качество”, - дробной скороговоркой ответил Валерка <...> Химик
несколько секунд молчал, собираясь с мыслями, а потом уже как-то
примирительно сказал: “Хоть бы ты заткнулся, мать твою в городсад под телегу”. - “Ну так и отмирись от меня на три мая через
1 Литературный энциклопедический словарь ... С. 132.
167
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Людвига Фейербаха и Клару Цеткин”, - равнодушно ответил Ва­
лерка»1.
На сюжетном уровне «игровая» поэтика реализуется у Пелевина
в мотиве иллюзорности человеческого существования. Этот мотив
автор так же разрабатывает, начиная с ранних текстов. В «Онтоло­
гии детства» - «самом пронзительном и поэтичном», по мнению Д.
Быкова2, рассказе Пелевина, преодоление сковывающих личность
обстоятельств - основная задача героя. Если в повести «Затворник и
Шестипалый» (1990) необходимо было лишь разорвать замкнутый
круг существования среди «кормушек-поилок» и «решительных
этапов» и вырваться из стен «бройлерного комбината имени Луна­
чарского» на волю, то в «Онтологии детства» герой размышляет о
побеге в метафизическом смысле.
Повествование от второго лица превращает рефлексию героя в
самодовлеющую форму. На первый взгляд, автор рисует читателю
типичную для традиционной реалистической прозы картину
«взросления» личности, постепенного открытия ею мира. Однако
«открытие» оборачивается своей противоположностью: осознанием
иллюзорности окружающего мира. Эта идея реализуется в рассказе
серией метафор.
«Знаки» истинного положения дел - «стена», «общие работы»,
периодическое «исчезновение взрослых», вначале прочитывающие­
ся как вполне нейтральные, к финалу обретают свой настоящий
смысл, указывая на «место пребывания» героя - тюрьму. Здесь он
был рожден и совершенно не подозревал о возможности «другой»
жизни - там, за тюремной стеной.
Правда, герой что-то интуитивно чувствует. Во всяком случае,
он испытывает почти физическую тяжесть от разговоров взрослых
«о пересменках, нормах и близкой смерти». Герой наделен сознани­
ем художника, которое поэтизирует не только причудливые облака,
но и тривиальную щель в кирпичной стене: видеть для него означа­
ет «накладывать свою душу на стандартный отпечаток на сетчатке
стандартного человеческого глаза»3. Отдохновением для героя ста­
1 Пелевин В. День бульдозериста // http://pelevin.nov.ru/pov/pe-buld/
2 Быков Д. Побег в Монголию // Литературная газета. - 1996. - 29 мая. (№ 22). С.4.
3 Пелевин В.О. Онтология детства // http://pelevin.nov.ru/rass/pe-det71 .html.
168
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
новится чтение - даже если в руки попал клочок газеты или роман
Островского «Как закалялась сталь».
К герою постепенно приходит осознание своего существования
как суррогата истинного бытия: он видит «вокруг себя замаскиро­
ванные области полной свободы и счастья» и понимает, что люди
вокруг только и делают, что «стараются убедить себя и других, что
утро, жизнь, несколько минут на сборы - все это на самом деле»1.
Параллельно раскрывается основная метафора рассказа - обыден­
ное существование человека как неподлинное, как тюрьма его со­
знания.
Мотив чтения в данном контексте становится метафорой «про­
чтения» мира, истинный смысл которого остается не проясненным
для человека. Так, перед героем «зияет бессмысленная чернота»,
когда он встречает непонятные слова «онтология» и «интеллигент»,
которые в его сознании превращаются (не без авторской иронии)
соответственно в «ручной фонарь» и «длинный разводной ключ со
сменной головкой».
В финале повествование от второго лица, последовательно вы­
держанное на всем протяжении рассказа, меняется на аукториальное: «В этой же камере жил когда-то маленький зэк, видевший все
это, а сейчас его уже нет. Видно, побеги иногда удаются, но только
в полной тайне, и куда скрывается убежавший, не знает никто, даже
он сам»2. Смена повествовательной организации «устраняет» героя
из сюжета, что, на наш взгляд, можно рассматривать, с одной сто­
роны, как его физическую смерть, с другой - как фантастическое
обретение истинной реальности свободного сознания. В любом
случае, автор отказывается от «тюрьмы» обыденного мира, предпо­
читая ей «плен ума», который становится «инвариантом» текстов
Пелевина»3. Пелевинский герой осваивает мир посредством его
осуществления в пространстве сознания.
В рассказе «Бубен верхнего мира» (1993) альтернативная реаль­
ность расположена на мифологической границе жизни и смерти.
Предприимчивая молодая девушка по имени Таня использует воз­
1Пелевин В.О. Онтология детства // http://pelevin.nov.ru/rass/pe-det/1 .html
2 Там же.
3 Степанов А.
Уроборос:
плен ума Виктора Пелевина //
//old.russ.ru/krug/20030911.html.
169
http:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
можности шаманки Тыймы, которая оживляет немецких солдат,
погибших в Великой отечественной войне. В обмен на вновь обре­
тенную жизнь солдат должен жениться на русской, чтобы вывести
ее заграницу - «гражданство-то остается». Однако очередное ша­
манское камлание Тыймы в подмосковном лесу окончилось неожи­
данно: был оживлен русский офицер.
Среди поставленных на поток «оживлений» (потенциальные не­
весты записаны в очередь «на Тыймы» на два года вперед) бывали
разные комичные случаи. Однажды «оживленный» танкист из
«Мертвой головы» обиделся, что ему водку не хотят за его марки
оккупационные продавать и на своем «тигре» вокзальные ларьки
«утрамбовал». Так сакральный диалог с потусторонним миром у
Пелевина помещается в сниженный, профанный контекст.
Прием совмещения сакрального и профанного Пелевин исполь­
зует и в описании внешности Тыймы, у которой к чулку было при­
шито копыто, для путешествий по «нижнему миру», «болтающееся
на унитазной цепочке». Пелевин постоянно намекает о неоднород­
ности реальности, о наличии в ней определенных знаков, которые
либо уравновешивают два временных пласта (о военном 1943 годе
напоминает название станции - «Сорок третий километр»), либо
указывают на постоянное присутствие мира мертвых в мире живых
(название предыдущей станции - «Крематово»).
Не менее важным, чем изображение занимательнейшего колдовства
Тыймы или событий, происходящих вокруг оживления мертвецов, для
Пелевина становится показ типических картин жизни конца XX века.
Это и всеобщая коммерциализация жизни, и беспорядки в электричках,
и стремление в почти мифическую заграницу.
Этапным произведением В. Пелевина, синтезировавшим идейно­
эстетические поиски его ранней прозы, стал роман «Чапаев и Пу­
стота». Петр Пустота - образ современника, сумасшедшего поэтаромантика, укорененного в серебряном веке. Подчеркнутая амбива­
лентность образа воплощает противоречивую концепцию модер­
низма в культуре конца ХХ в. С одной стороны, модернизм рас­
сматривается как предтеча современного искусства, признается
значимость его открытий и культурная преемственность разрушен­
ной Советской властью традиции. С другой стороны, модернизм
становится объектом «отталкивания», пародирования, направленно­
го на демифологизацию основных модернистских философских и
170
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
эстетических утопий, что, помимо текстов В. Пелевина, можно
наблюдать в произведениях А. Жолковского («Аристокастратка»,
«Дачники»), В. Сорокина («Настя»), Вик. Ерофеева («Бердяев»,
«Три свидания») и др.
Петр Пустота творит свою судьбу, стремясь к предельной сво­
боде, символизированной многозначным образом пустоты. Прежде
всего, пустота включается в оппозицию «внутреннее - внешнее»,
высвечивая на фоне пустоты окружающей реальности полноту
внутренней жизни героя, ищущего сакральную истину. Как отмеча­
ет М.Н. Липовецкий, «деконструкция, обнажение пустоты, отказ от
присутствия остаются для <...> героев единственным способом со­
здания сакральных смыслов»1.
Кроме того, образ пустоты в романе очевидно связан с восточ­
ной философией: с идеями буддийских мыслителей (Нагарджуны,
Асанги) о пустоте как всеобщем начале и высшей цели, с индуист­
ским понятием негативно определяемого Брахмана и др. - с кон­
цепциями, которые, в сущности, не отрицаются современной
наукой, утверждающей, что «вакуум находится в состоянии пусто­
ты, и тем не менее потенциально содержит все формы мира частиц»2.
Так, буквально из пустоты в романе рождается образ «УРАЛА»
как высшей гармонии, воплощенной полноты бытия: «Свет, кото­
рым он заливал нас троих, был очень ярким, но в нем не было ниче­
го ослепляющего или страшного, потому что он в то же самое время
был милостью, счастьем и любовью бесконечной силы»3. «Услов­
ная Река Абсолютной Любви» представляет собой фантастичный
образ «абсолютного Бытия», которое является одновременно и
«наличием», и «отсутствием», и полнотой, и пустотой.
К этой «абсолютной реальности» стремится и Андрей, герой по­
вести В. Пелевина «Желтая стрела» (1993). Образом мира в повести
является поезд, несущийся к разрушенному мосту. Андрей спосо­
бен слышать стук колес, неразличимый для остальных «пассажи­
1 Липовецкий М.Н. Паралогии ... С.411.
2 Гора Е.П. Космические истоки новой медико-биологической парадигмы // Филос.
науки. - 2001. - №1. - С.106.
3 Пелевин В. Чапаев и Пустота. Желтая стрела: проза. - М.: Вагриус, 1999. - С.331332.
171
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ров», накрепко «вмонтированных» в механику поезда и не способ­
ных смотреть на свое существование отстраненно.
Обратная нумерация глав в повести (от двенадцатой до нуле­
вой), движение к абсолютному нулю, т.е. к пустоте, символизирует
угасание жизненного огня героя, но одновременное обретение им
новой жизни - в качестве свободного совершенного духа. Заверша­
ющим этапом духовного становления героя становится его отказ от
материального (покидая поезд, Андрей не забирает свой багаж).
Происходит смена культурного статуса персонажа: из субъекта
«чувственной» культуры, по П. Сорокину, он превращается в пред­
ставителя культуры «идеациональной»1, который способен достичь
духовного совершенства - нирваны. В романе «Чапаев и Пустота»
«нирваной» героя становится реальный географический топос
«Внутренней Монголии».
На наш взгляд, пустота в романе - это и символический образ,
характеризующий современную культурную ситуацию. По мнению
Л.Г. Ионина, причиной глобального кризиса современной культуры
стал процесс опустошения символов: «Новые символы не только
безразличны символизируемой реальности по своей материальной
природе и составу. Они безразличны и самой реальности, образуют
свою собственную относительно замкнутую систему, нисколько не
воздействуя на процессы жизни»2.
Идея «опустошения символов» лежит в основе изображения со­
временности, показанной в восприятии главного героя через прием
остранения. Петр Пустота, чьи внутренние часы остановились на
отметке «1919 год», с неприязнью наблюдает Москву 1990-х, читая
«электрические надписи на каком-то диком волапюке «SAMSUNG», «OCA-CO А», слушая шансон и грустя о «неспособ­
ности расшифровать эту странную культуру», которую так привет­
ствовала публика с одним на всех «лицом старухи-процентщицы»3.
И наконец образ пустоты напрямую связан с главной идеей ро­
мана и всего творчества Пелевина в целом - идеей иллюзорности
мира и его параметров - времени и пространства. «Настоящее по­
1 См.: Сорокин П .А. Человек. Цивилизация. Общество / общ. ред., сост. и предисл.,
А.Ю. Согомонова. - М.: Политиздат, 1992. - 542 с.
2 Ионин Л.Г. Социология культуры: учеб. пособие для вузов / Высшая школа эко­
номики. - М.: Изд. дом ГУ В ш Э, 2004. - С.145.
3 Пелевин В. Чапаев и Пустота . С.355.
172
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стоянно ускользает из пустоты в пустоту, - пишет представитель
современной «философии несуществования» В.В. Филатов, - про­
шлое прекращается, а будущее не возникает. Поэтому все объекты
во времени и само время не существуют»1.
Время как таковое занимает Петра Пустоту в большей степени,
нежели переживаемые им «страшные времена» смены власти или
его собственные прошлое, настоящее и будущее. Главная цель ге­
роя - преодоление Времени, то есть достижение сверхвременного
бытия, именуемого вечностью. « . К вечности не применимы <...>
такие временные характеристики, как длительность и последова­
тельность. Они применимы лишь ко времени, образуемому кон­
кретными, конечными материальными объектами, составляющими
мир»2. Поэтому в поэтике романа большую значимость обретает
мотив секунды как бесконечно малого временного промежутка, не
обладающего основной дефиницией времени - длительностью.
Если Т. Толстая почти деактуализирует настоящее своего пер­
сонажа, то у Пелевина время «здесь и сейчас», как правило, являет­
ся более значимым, чем вся прошлая, а иногда и будущая жизнь
героя. Появляется мотив кайроса - мига, минуты, секунды, которые
фиксирует сознание персонажа как нечто важное. На пути к своей
«милой сердцу Внутренней Монголии» Петр Пустота постигает,
что единственной подлинной ценностью в пустоте реального бытия
является миг, «секунда»: « . я подошел к ближайшему коню, привя­
занному к вбитому в стену кольцу, и запустил пальцы в его гриву.
Отлично помню эту секунду - густые волосы под моими пальцами,
кисловатый запах новенького кожаного седла, пятно солнечного
света на стене перед моим лицом и удивительное, ни с чем не срав­
нимое ощущение полноты, окончательной реальности этого мига
<...>. И хоть оно длилось всего одну короткую секунду, я в очеред­
ной раз успел понять, что эта полная и настоящая жизнь никогда не
длится дольше в силу самой своей природы»3. Рассуждая об «ощу­
щении полноты мига», Петр задает вопрос Чапаеву: «Значит ли это,
что этот момент, эта граница между прошлым и будущим, и есть
1 Филатов В.В. Сны воинов пустоты // http://lit.lib.ru/17filatow_w_w/text_01901.shtml.
2 Лолаев Т.П. Время и вечность в философии и истории // Философия и общество. 2007. - №2. - С.134-135.
3 Пелевин В. Чапаев и Пустота ... С.221.
173
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дверь в вечность?» Чапаев отвечает: «Этот момент, Петька, и есть
вечность»1.
Семен Сердюк, сосед Петра Пустоты по палате, тоже пережил
такую секунду, которая стоит целой жизни: «А в сегодняшнем ве­
чере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сер­
дюк даже знал что - ту секунду, когда они <Сердюк и Кавабата>,
привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи <...>
эта секунда была настоящей, и ветер, прилетавший с юга и обе­
щавший скорое лето, и звезды на небе - все это тоже было, без вся­
ких сомнений, настоящим, то есть таким, каким и должно быть»2.
Исследуя современную прозу, Т. Касаткина пишет о «поиске аб­
солютного значения каждого пережитого мгновения, неизбежно
этой смысловой перегрузкой приравнивающегося к целому, оформ­
ляющегося в отдельную вселенную»3. У Пелевина антитезой реаль­
ности, далекой от совершенства, выступает космос отдельной «соб­
ственной вселенной» героя - как учил Чапаев: каждый «в силах со­
здать собственную вселенную»4. Собственно, все четверо пациен­
тов психиатрической клиники, участвующие в «коллективном сне»,
творят собственные миры, являющиеся, по определению И. Роднян­
ской, «четырьмя социальными модусами “русской души”»5.
Объективация в мотиве секунды онтологического аспекта кате­
гории времени характеризует и повесть В. Пелевина «Принц Гос­
плана» (1991). Виртуальная реальность в повести вытесняет соб­
ственно реальность, а персонажи не просто воображают себя героя­
ми компьютерных игр, но становятся ими. Герои повести собствен­
ной жизнью заполняют виртуальное пространство, становящееся их
подлинной свободной реальностью. Как пишет А. Генис, «все эти
миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во
всяком случае, до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каж­
дая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи» 6.
1Пелевин В. Чапаев и Пустота . С.258, 259.
2 Там же. - С.211.
3 Касаткина Т. Литература после конца времен // Нов. мир. - 2000. - №6. - С.199.
4 Пелевин В. Чапаев и Пустота ... С.331.
5 Роднянская И. ... и к ней безумная любовь ... // Нов. мир. - 1996. - № 9. - С.214.
6 Генис А. Виктор Пелевин: Границы и метаморфозы // Знамя. - 1995. - № 12. С.211.
174
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Корреляция «секунда - вечность» несет в повести важную се­
мантическую нагрузку. Саша Лапин, слившийся с героем игры
«Принц Персии», стал случайным свидетелем медитации своего
начальника, которую тот сопровождал чтением стихотворения:
«Как капле росы, // Что на стебле // Сверкнет на секунду // И паром
// Летит к облакам, - // Не так ли и нам //Скитаться всю вечность //
Во тьме? // О безысходность!».
В финале повести герой получает четкую инструкцию о преодо­
лении любой безвыходной ситуации: нужно только нажать опреде­
ленную комбинацию клавиш, и «фигурка, где бы она ни находилась
и сколько бы врагов перед ней не стояло, сделает очень необычную
вещь - подпрыгнет вверх, выгнется и в следующий момент раство­
рится в небе»1.
Петру Пустоте, как и Саше Лапину, удастся преодолеть Время и
Пространство только в созданной им самим фантастической реаль­
ности, симуляции второго порядка, существующей вне простран­
ственно-временных отношений. После устроенного Анной «апока­
липсиса» («Вот и все, - сказал Чапаев. - Этого мира больше нет»),
герои попадают в вечность - каждый в свою. И для сумасшедшего
поэта Петра Пустоты Вечностью становится творчество - его сти­
хотворения «о потоке времени, который размывает стену настояще­
го», о «вечном невозвращении». Центральный в романе образ пу­
стоты, таким образом, может быть истолкован в контексте роман­
тической философии творческой свободы - как символ предельной
независимости подлинного Художника.
На первый взгляд, серьезному восприятию духовных поисков
героя препятствует карнавализованное пространство романа,
оформленное с использованием обсценной лексики и пронизанное
авторской иронией: анекдотические Чапаев и Петька становятся
соответственно буддийским гуру и его учеником. Однако, на наш
взгляд, «Чапаев и Пустота» решает «одну из самых основных задач
романа», которой, по М.М. Бахтину, становится «задача разоблаче­
ния всяческой конвенциональности, дурной, ложной условности во
всех человеческих отношениях»2.
1 Пелевин В. Принц Госплана: Повести и рассказы. - М.: Эксмо, 2011. - С.76.
2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики ... С.311-312.
175
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Кроме того, как представляется, книгу Пелевина можно рас­
сматривать как одну из наиболее ярких иллюстраций тезиса о том,
что постмодернизм - это не вид или этап культуры, а ее состояние,
когда переход из одного качества в другое сопровождается измене­
нием содержания и способа функционирования духовных ценно­
стей. В «Чапаеве и Пустоте», как и в других романах Пелевина, как
правило, существует второй план восприятия художественной ре­
альности - философско-мифологический, в котором профанный
контекст служит более зримому обнаружению сакрального содер­
жания образа.
Образ Чапаева, «великолепного трикстера-медиатора»1, не про­
сто связывает в романном мире профанную и сакральную реально­
сти, способствуя «вымыванию из мозгов и души Петьки противо­
стояния космоса хаосу, сосуда и пустоты»2, но, по нашему мнению,
глубоко символичен сам по себе. Если, по Пелевину, каждый образ
- это Вселенная, то Чапаев являет собой идеальную модель Абсо­
люта, сущность которого, как отмечает Ю.М. Лотман, «проступает
не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в слу­
чайности. <...> Именно в бессмысленности, бездумности, эфемер­
ности проступают черты бесконечности, вечности»3.
В следующем крупном произведении В. Пелевина - романе
«Generation “П”» (1999), как и в предыдущих текстах автора, звучит
тема подвижности границ между реальностью и иллюзией. Пелевин
продолжает исследование человеческой субстанциональности по­
средством мотива превращения человека в виртуального субъекта, в
«фигуру» или «форму» (как в «Принце Госплана», «Девятом сне
Веры Павловны» и др.). С ранним творчеством связана и основная
сюжетная линия романа о заложенном в основу политики магиче­
ском культе (тема рассказа 1989 г. «Зомбификация»).
Вавилен Татарский - главный персонаж романа, несостоявшийся поэт, но успешный рекламный «криэйтор», все тот же романти­
ческий герой, раздираемый противоречиями. С одной стороны, Та­
тарский - автор эпатирующих своей пошлостью слоганов (типа
1 Липовецкий М.Н. Паралогии ... С.437.
2 Курский А. В. Пелевин. «Желтая стрела» // Волга. - 1998. - № 8. - С.182.
3 Лотман Ю., Лотман М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой
сборника Иосифа Бродского «Урания») // http://www.opentextnn.ru/man/?id=1412.
176
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Солидный Господь для солидных господ»), которые сигнализиру­
ют о нарушении нормы, об аномалии и дисбалансе целого миро­
устройства. Более того, в этом аномальном мире герой является
«избранным»: став в итоге восхождения по карьерной лестнице
земным мужем богини Иштар, он оказывается главой «Гильдии
Халдеев», создающей иллюзорную реальность для миллионов обы­
вателей.
С другой стороны, жизнь сознания Татарского и существование
его физического тела в мире не-нормы протекают независимо друг
от друга: «Мысли обрели такую свободу, что он больше не мог их
контролировать»1. Татарскому удается даже увидеть свой «ум»:
«это была ярко-белая сфера, похожая на солнце, но абсолютно спо­
койная и неподвижная»2.
В образе героя, находящегося в «бессубъектном состоянии»,
Пелевин художественно воплощает сквозную для конца ХХ в. тему
кризиса идентичности. Вызванный Татарским дух Че Гевары заяв­
ляет: «прорваться через identity назад к своему эго - это огромный
духовный подвиг. Возможно, так оно и есть, потому что эго не су­
ществует относительно, а identity абсолютно. Беда только в том, что
это невозможно, поскольку прорываться неоткуда, некуда и неко3
му» .
В финале романа Татарский видит себя уходящим в рекламном
ролике в виде фигуры странника, где его образ множится тридца­
тью копиями-двойниками и наконец исчезает за «ярко-синим гори­
зонтом, над которым висят несколько легких высоких облаков».
Этот эпизод связан с притчей, которую Татарский называет «во­
сточной поэмой»: «.тр и д ц ать птиц полетели искать своего короля
Семурга, прошли через много разных испытаний, а в самом конце
узнали, что слово «Семург» означает «тридцать птиц»4.
Смысл притчи может означать поиск человеческой идентично­
сти, состоящий в обретении цельности («многое» становится «еди­
ным») и свободы (образ птицы). Отождествление Татарского с ге­
роем притчи позволяет предположить, что ему удалось вырваться
1 Пелевин В. Generation «П»: роман. - М.: Вагриус, 1999. - С.50.
2 Там же.
3 Там же. - С.114.
4 Там же. - С.297.
177
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
из замкнутого круга «орануса» - гибридной реальности слитых с
телепередачей «Homo Z ap ien s» ^ .
В романе «Священная книга оборотня» (2004) кризис «identity»
связан с еще одной важной для писателя темой поиска Истины.
Шаржированность культурно-исторических реалий и идея иллю­
зорности существования ставят это произведение в один ряд с ро­
манами «Чапаев и Пустота» и «Generation “П”». В новом романе
сквозная авторская концепция смысла жизни как борьбы за свою
судьбу с помощью энергии собственной фантазии и мечты оформ­
ляется как «программа поведения». Из всей разнообразной палитры
возможностей культурной самореализации человека Пелевин вновь
выбирает внутреннюю свободу личности, свободу сознания.
В «Священной книге оборотня» писатель воплощает современ­
ное понимание субъективности как уникальной комбинации раз­
личных элементов обыденного - вещей, слов, идей. Персонаж спо­
собен воссоздать свою подлинную реальность буквально из оскол­
ков чужих избитых философских концепций, научных фикций и
культурных симулякров. Принципиальная нецельность такого «я» факт его свободы, нуждающейся, однако, в дополнении рефлексией.
Рефлексия в романе становится способом реализации субъективной
«самости» героя.
Повествование в «Священной книге оборотня» ведется от лица
главной героини - лисицы-оборотня, которая, подобно Петру Пу­
стоте и Вавилену Татарскому, ищет ответ на сокровенный вопрос
«Кто я на самом деле?» С помощью своего хвоста лисы наводят на
людей «морок» - создают иллюзию наслаждения, в результате чего
люди выделяют энергию сложной психофизиологической природы,
которой и «питаются» оборотни. Иллюзорная реальность, создавае­
мая лисой, мало чем отличается от «коллективной визуализации», в
которой участвует «Петька», или от цифровой симуляции мира,
творимой Татарским. Алису Ли (псевдоним героини по поддельно­
му загранпаспорту, обыгрывающий клише массового сознания «ли­
са Алиса») сближает с названными пелевинскими персонажами и
статус поэта, предопределяющий избранность героя, и, используя
метафору Петра Пустоты, способность «выстрелить в зеркальный
шар этого фальшивого мира из авторучки»1.
1 Пелевин В. Чапаев и Пустота ... С.358.
178
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Для художественного воплощения субъекта переходной эпохи
оборотень - наиболее адекватный образ, поскольку его характери­
зует неустойчивая идентичность. Пелевин утрирует в своей героине
это качество: лиса поясняет, что у нее «бывает до пяти внутренних
голосов, каждый из которых ведет собственный внутренний диалог;
кроме того, они могут начать спор между собой по любому поводу»1. Заключительная деталь в портрете героини - профессия ва­
лютной проститутки, наделяющая ее статусом культурного марги­
нала, который также является «героем нашего времени».
Лиса-оборотень - типичный для Пелевина «не-антропный» пер­
сонаж (ср. в ранних текстах - персонажи насекомые или птицы)
представляет собой метафору человеческой личности. Автор вновь
исследует современного человека посредством очерчивания самостно-сущностного круга его личности, обнаружения пределов его
бытия. Кроме того, традиционная для Пелевина ориентация на во­
сточную традицию (в романе об оборотне это смесь буддизма и ки­
тайской мифологии) отражает момент переходности современной
культуры, который сопровождается активной ассимиляцией эле­
ментов иных культур.
В китайских мифах лиса - амбивалентный образ. «В сознании
китайцев с образом лисы часто связывается зло, и, как следствие,
возникающее к ней отвращение <...> Та же самая лиса являлась и
объектом ритуального почитания», - пишет Е.В. Ситникова2. Так,
лиса А является одновременно и трикстером, и медиативным обра­
зом, совмещающим в себе разные миры: старость и юность, звери­
ное и человеческое.
Как и в романе «Чапаев и пустота», записки героини представ­
ляют собой, по словам Д. Полищука, «цепочку обстоятельств от
некой точки бифуркации, после которой события приобретают вид
предопределенного движения к финалу»3. По предчувствию герои­
ни, приближался момент ее выхода из «духовного тупика, в кото­
ром она провела последние пять веков»4. Создавая свой текст, геро­
иня не только пишет руководство к достижению «просветления»
1Пелевин В.О. Священная книга оборотня: роман. - М.: Эксмо, 2004. - С.45.
2 Ситникова Е.В. Роль лисы в традиционных представлениях китайцев //
http://www.humanitis.edu.ru/db/msg/47553.
3 Полищук Д. И крутится сознание, как лопасть // Нов. мир. - 2005. - №5. - С.174.
4 Пелевин В.О. Священная книга оборотня ... С.264.
179
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(статуса «сверхоборотня»), но и собственную исповедь, очищаю­
щую ее сознание перед финальной метаморфозой.
Понятие «сверхоборотень» - очевидное обыгрывание ницшеан­
ского «сверхчеловека». Причем, Ф. Ницше «присутствует» в романе
и на уровне интертекста. Так, фраза Лисы А о «неглубоких чувствах
нынешних моргателей глазками» напрямую соотносима с тем, что
«говорил Заратустра». Ср.: «Что такое любовь? Что такое творение?
<...> - так вопрошает последний человек и моргает <...> «Счастье
найдено нами», - говорят последние люди и моргают»1.
Метаморфоза сопровождает жизнь героини-оборотня по ее при­
роде. Свою лисью сущность она обнаруживает во время «супрафизического сдвига», спровоцированного реализацией охотничьего
инстинкта (охотятся лисы на кур или на английских аристократов во втором случае «работает» прием излюбленной Пелевиным ин­
версивной поэтики). Супрафизический сдвиг сопровождается
трансформацией оборотня и ее преследователей: последние пости­
гают чудесную сущность мира: «Когда с лисой происходит супрафизический сдвиг, преследователи видят нечто разрушающее все их
представления о мире. И дальше они бегут уже не за украденной
курицей, а за этим чудом. Они гонятся за отблеском невозможного,
который впервые озарил их тусклые жизни. Поэтому удрать от них
бывает довольно трудно»2.
Восприятие реальности как «тусклой», неполноценной позже
развернется в интерпретацию знаменитого полотна К. Малевича
«Черный квадрат»: «Однако Малевич, хоть и называл себя супрема­
тистом, был верен правде жизни - света в российском небе чаще
всего нет. И душе не остается ничего иного, кроме как производить
невидимые звезды из себя самой - таков смысл полотна»3. Эти раз­
мышления, являющиеся первой ступенью к достижению состоянию
сверхоборотня, обнаруживают в героине ее «скрытую содержатель­
ность» (Е.Г. Эткинд). Как представляется, концепция субъекта в
этом романе В. Пелевина, как и во всем его творчестве в целом,
вписывается в русскую экзистенциальную традицию, ярким пред­
1 Ницше Ф. Соч.: в 2 т. / сост., ред. и авт. примеч. К.А. Свасьян; пер. с нем. - М.:
Мысль, 1997. - Т.2. - С.11.
2 Пелевин В.О. Священная книга оборотня . С.229.
3 Там же. - С.341.
180
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ставителем которой был А. Платонов, писавший о том, что «по­
следним средством жизни и страдания остается сам бедный человек»1.
Описывая события последнего времени, героиня вспоминает
свой сон, который показывает, что подсознательно она готова к
миссии пророка. «Мне снился фантастический сад, - пишет А, залитый солнцем и полный птичьего щебета <...>. Передо мной
была отвесная скала, а в ней пещера, закрытая каменной плитой.
Мне следовало сдвинуть эту плиту, но она была тяжелой, и я никак
не могла этого сделать. Собравшись с силами, я уперлась ногами в
землю, напрягла все мышцы и толкнула ее. Плита отвалилась в сто­
рону, и открылась черная дыра входа <...> А затем из темноты
навстречу солнечному дню пошли курочки - одна, другая, т р е т ь я .
Они все шли и шли к свету и счастью, и ничто теперь не могло им
помешать - они поняли, где выход»2. В данном случае символика
сада связана не с образом Рая, а, скорее, с понятием полноты бытия,
которой противопоставлен образ пещеры - ограниченного про­
странства обыденной, земной реальности.
На пути к цели лису А ждет «последнее испытание адепта»: ге­
роиня попадает в лапы (в прямом смысле) представителей ФСБ, ко­
торые оказываются волками-оборотнями (Пелевин не упускает воз­
можности обыграть расхожую метафору «оборотни в погонах»).
Если в романе «Быть Босхом» лейтенант Королев иронизирует над
неусыпным вниманием к себе со стороны КГБ, превращающим
«частную жизнь в повод для истории»3, то В. Пелевин изображает
гротескные, шаржированные образы «представителей силовых
структур». Волколаки Михалыч и Александр являются едва ли не
самыми выразительными образами в романе, а сцена их коллектив­
ного «камлания» перед черепом нефтяной коровы воспринимается
как гоголевский «смех сквозь слезы»: «все выли, подняв лица к
луне, выли и плакали о себе, о своей ни на что не похожей стране, о
жалкой жизни, глупой смерти и заветном полтиннике за баррель»4.
1 Цит. по: Корниенко Н.В. Свет платоновского творчества // Платонов А.П. Вся
жизнь: сб. / сост. М.А. Платонова; предисл. Н.В. Корниенко. - М.: Патриот, 1991. С.4.
2 Пелевин В.О. Священная книга оборотня . С.276.
3 Королев А. Быть Босхом . С.245.
4 Пелевин В.О. Священная книга оборотня . С.253.
181
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Гротеск приведенного эпизода связан с целым шлейфом фольк­
лорно-мифологических ассоциаций, среди которых не только ска­
зочная «Крошечка-Хаврошечка», в которую «превращается» лиса
А, но и скандальный проект О. Кулика и В. Сорокина «В глубь Рос­
сии» (фотоальбом выпущен в 1994 г.), где пестрая корова наделена
статусом тотемного животного России.
Криминальный характер деятельности Михалыча и его «босса»
подчеркивается аллюзией образа Александра - «Саши Серого» на
персонажа культового «бандитского» сериала «Бригада» (2002)
Александра Белова по прозвищу «Саша Белый».
Любовь, возникшая между лисой А и волком Александром, оказы­
вается поворотной в судьбе обоих героев. Причем для лисы общение с
Александром становится условием духовного существования. Об этой
важнейшей метафизической проблеме писал немецкий теолог XVIII в.
Ф. Шлейермахер: «Я не могу, - признавался философ, - подобно ху­
дожнику, творить в одиночестве; в одиночестве у меня иссыхают соки
души и останавливается течение мыслей; я рвусь наружу к общению с
иными душами»1. Ведя дневник, героиня находится в постоянном об­
щении не с собой, как это происходит у носителя «уединенного созна­
ния», а со своими потенциальными читателями, для которых и создается
эта своеобразная «памятка» по достижению духовного совершенства.
Мотив любви выполняет в сюжете роль инициации героев.
Александр претендует на статус сверхоборотня не в силу своей из­
бранности, а потому, что, согласно открытию героини, «каждый
может изменить себя, выйдя за собственные пределы <...> Сверхо­
боротень приходит не с Востока и не с Запада, он появляется изнутри»2. Если, пережив любовь, героиня продолжает свое восхождение
(она постигает последнюю земную практику оборотней, именуемую
«хвост пустоты»), то Александр, напротив, деградирует, лишаясь
облика «благородного страшного зверя». Авторский сарказм по от­
ношению к «силовикам» подчеркивается низостью падения Алек­
сандра. Михалыч называл своего начальника «Нагваль» - словом,
обозначающим понятие «Учитель» в «Даре орла» К. Кастанеды, и
титулом буддийских иерархов «Ринпоче» («драгоценность»). После
1 Цит. по: Гайденко П.П. Герменевтика и кризис буржуазной культурно­
исторической традиции // Вопр. лит. - 1977. - С.36.
2 Пелевин В.О. Священная книга оборотня ... С.151.
182
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
превращения
«Нагваль-Ринпоче»
становится
«беспризорнопомоечной собакой».
Цепь событий жизни главной героини представляет собой реа­
лизацию постмодернистского сюжета трансгрессии - перехода не­
проходимой границы, границы между возможным и невозможным.
Развитие сюжета лисы А завершает финальная метаморфоза, за ко­
торой следует немота: она перестанет вести свой дневник. Это дви­
жение, по словам М.Б. Ямпольского, «совпадает с движением язы­
ка, который достигает такой границы выразимости, за которой
наступает молчание непереводимых интенсивностей»1. Как замеча­
ет героиня: «Никаких философских проблем нет, есть только анфи­
лада лингвистических тупиков, вызванных неспособностью языка
отразить Истину»2. Пределом метаморфозы героини становится об­
ретение полноты бытия в самой себе. Боль огромной силы, которую
испытывает лиса, потянув себя за хвост («канал» связи с Абсолю­
том) - это метафорическое воплощение мук совести. Любовь и му­
ки совести - идеальные сущности, утверждающие подлинность ре­
ального мира как проявления внутренней жизни субъекта.
«Радужный поток», напоминающий «Условную Реку Абсолют­
ной Любви» из «Чапаева и Пустоты» - конечный пункт восхожде­
ния героини. Для определения сущности «радужного потока» геро­
иня пользуется образами «света» и «воды», двумя древнейшими
символами и реальными источниками жизни: «Сияние походило на ру­
чей под весенним солнцем. В нем играли искры всех возможных оттен­
ков, и в этот ласковый свет можно было шагнуть»3. Динамический образ
потока может символизировать прорыв героини из застывшего, статиче­
ского времени в вечность: такая концепция времени встречается,
например, у Г. Немерова, представлявшего в качестве архетипа времен­
ного опыта комнату ожидания, описанную им как «куб, изолированный
4
в пространстве и наполненный временем» .
Поиск выхода из духовного тупика в поэтике Пелевина вопло­
щает мотив блуждания в лабиринте сознания, принимающем раз­
ные формы: индивидуального (под)сознания персонажа, коллектив­
1 Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт: (диаграммы, деформации, мимесис). - М.:
Нов. лит. обозр., 1996. - С.62.
2 Пелевин В.О. Священная книга оборотня ... С.260.
3 Там же. - С.365.
4 Цит. по: Арнхейм Р. Структура пространства и времени ... С.93.
183
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ного бессознательного, национально-культурной ментальности. В
«Священной книге оборотня» лабиринт также является сквозным
образом. Ср.: лиса А считает реальность «адским лабиринтом»;
свои сны она называет «борхесианскими»; увиденный героиней
нефтяной путепровод образует «лабиринт протянутых над землей
труб»; наркотические фантазии Михалыча - движение в туннеле,
«постоянно разветвлялся в стороны» и др. Однако в финале возни­
кает образ «пустого утреннего поля», символизирующего истинную
свободу, обретенную героиней.
Таким образом, В. Пелевин, так же, как и Т. Толстая, продолжа­
ет романтическую линию русской литературы, избирая психиче­
скую реальность героя в качестве альтернативы реальности объек­
тивной. Изображение условной, конвенциональной реальности у
писателей связано с исследованием национального самосознания и
культурной географии современной России.
В прозе Толстой и Пелевина наиболее последовательно реализу­
ется нравственно-этическая установка современного искусства на
поиск выхода за пределы ложного, «чужого», враждебного челове­
ку бытия. Авторы изображают неприятие героем своего времени,
романтическое бегство от абсурда современности - в прошлое, в
виртуальную реальность или вселенную собственной души.
Метаморфоза внешнего пространства как превращение его во
внутреннее постулирует идею эстетического паритета человека и
мира. И вместе с тем «побег» героя во внутреннее пространство
прочитывается как сигнал тревоги авторов в отношении перспектив
бытия современного мира и человека. Эта тенденция в искусстве
конца ХХ в. напрямую выводит к экзистенциальной теме трагедии
человеческого существования.
184
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2.2. М отивы кризисного времени
в русской прозе конца XX - начала XXI в.
2.2.1. Комплекс мотивов деструкции
в произведениях И.Ю. Клеха и М.П. Шишкина
Лейтмотивная в гуманитаристике 1990-2000-х гг. идея перелома
эпох получила статус определяющего «диагноза» современности.
Так, В.Ю. Яковец отмечает: «Теория кризисов и трансформаций
становится важнейшей составной частью обществоведения <...>
помогая выявить диагностические признаки и причины кризисных
потрясений, бифуркаций, катастроф, которыми столь богато обще­
ство переходного периода, прогнозировать ход и исход этих соци­
альных болезней и выбирать эффективные методы их лечения»1.
Процессы социкультурной деструкции выражаются в общей марги­
нализации человека, его культурной дезориентации, утрате соци­
альных связей, отчуждении и десакрализации всех форм бытия. На
эскалацию деструктивных тенденций повлияли крупные социально­
исторические катаклизмы - распад СССР, чеченская война, терак­
ты, спровоцировавшие в сознании людей рост идей упадка и разру­
шения.
Кризис базовой аксиологической модели выступает фактором
различных девиаций в современном культурном сознании. На ру­
беже XX-XXI вв. тема тотального разрушения социокультурной
целостности активно разрабатывается в исследованиях социологов,
культурологов, философов2, общий пафос которых, на наш взгляд,
1 Яковец Ю.В. Формирование постиндустриальной парадигмы: истоки и перспек­
тивы // Вопр. философии. - 1997. - № 1. - С.11.
2 См., например: Мертон Р.К. Социальная структура и аномия // Социологические
исследования. - 1992. - № 2-4; Модернизация в России и конфликт ценностей / отв.
ред. С.Я. Матвеева; Рос. АН, Ин-т философии. - М.: ИФРАН, 1994. - 248 с.; Ахиезер A.C. Дезорганизация как категория общественной науки // Общественные
науки и современность. - 1995. - № 6. - С.42-52.; Матвеева С.Я., Шляпентох В.Э.
Страхи в России в прошлом и настоящем. - Новосибирск: Сибирский хронограф,
2000. - 184 с.; и др.
185
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
формулирует П.С. Гуревич, охарактеризовавший культуру 1990-х
как разрушительно-танатологическую1.
Русские писатели конца ХХ в. также обнаруживают общее
стремление запечатлеть свою эпоху через адекватное ей неструкту­
рированное, «лабиринтное» сознание - дисгармоничное, больное,
безумное. У современных авторов разрушение традиционных эсте­
тических механизмов и этических кодексов является способом
борьбы с идеологическим давлением, с разного рода упрощением,
со штампами и клише массового сознания. Разрушение, таким обра­
зом, приобретает парадоксальное конструктивное значение, по­
скольку деструкции подвергается некая аномалия, ставшая «нор­
мой». Сквозной в современной прозе становится идея деструкции
человека и мира, которая находит свое выражение в мотивах внут­
реннего разлада, отчуждения, болезни (в том числе душевной),
смерти, разного рода уродств и деформаций.
Чувство «убывания из жизни живого» - так охарактеризовал
настроение русских писателей кризисных 1920-1930 гг. В. Мильдон2. Сходное ощущение испытывают авторы конца столетия, об­
ращаясь к искусству страшного как к «репетиции смерти» (Л.
Панн). Современным художникам близко «инфернальное мировидение» А. Платонова, прозу которого можно рассматривать как
фундаментальную манифестацию идеи «нераздельно-неслиянного»
единства жизни и смерти, «эроса» и «танатоса». Герои И. Клеха, М.
Шишкина, Л. Петрушевской, Ю. Мамлеева, В. Маканина, О. Слав­
никовой и др., так же, как и персонажи А. Платонова, постоянно
находятся под влиянием трансцендентных, инфернальных сил.
У И. Клеха и М. Шишкина «инфернальны» уже сами названия
их произведений: «Поминки по Каллимаху» (1985), «Смерть лесни­
чего» (1999), «Всех ожидает одна ночь» (1993; название романа
представляет собой фразу, являющуюся буквальным переводом
строки Горация «Omnes una manet nox» («Оды»), что означает «Все
смертны») и др.
1 Гуревич П.С. Смерть как тайна человеческого бытия // Токарчик А. Мифы о бес­
смертии / пер. с польского Л.В. Васильева; ред. и предисл. П.С. Гуревича. - М.:
Прогресс, 1992. - С.21.
2 Мильдон В. Тринадцатая категория рассудка (Из наблюдений над образами смер­
ти в русской литературе 20-30-х годов ХХ века) // Вопр. лит. - 1997. - №3. - С. 140.
186
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В современной прозе можно обнаружить аллюзии на платонов­
ские мотивы «обжитых» гробов, на «деятельность» Вощева по вос­
крешению «умерших вещей» в «Котловане», на смерть Дванова «из
любопытства» в «Чевенгуре» и др. Изображение человека, «ранено­
го смертью», по мнению С.Г. Семеновой, вскрывает тайную сущ­
ность русской души - ее завороженность смертью1. Так, для героев
рассказа А. Платонова «Река Потудань» смерть становится основ­
ным условием обновления жизни, а образ реки - символом этого
постоянного перетекания небытия в бытие. В самом названии реки
- Потудань - целесообразно видеть композит потусторонности и
стремления туда. Кажущаяся прозрачность данной трактовки
названия реки затемняется тем, что на родине писателя существует
реальная река с таким названием, этимология которого может быть
самой тривиальной. Однако в контексте рассказа название приобре­
ло смысл, указывающий на сопричастность человека иному началу
в мире.
Река Потудань в произведении Платонова - это та «фигура раз­
двоения-антитезы» или, как ее еще называет О.М. Фрейденберг,
«фигура симметрично-обратного повторения», которая является
принадлежностью любого архаического сюжета, провозглашающе­
го, что «смерть есть жизнь, а потому из жизни проистекает смерть,
из смерти ж и з н ь . Точки нет, остановки и завершения нет»2. У пи­
сателей конца ХХ в. на мифологическую архаику «жизне -смерти»
накладывается атмосфера философии экзистенциалистов и учения
Фрейда, провозгласившего фундаментальность стремления челове­
ка к смерти, подчиненность «принципа удовольствия» влечению к
танатосу3.
«Принцип деструкции» в современной прозе можно охарактери­
зовать как кросс-уровневый, подчиняющий себе все «ярусы» поэти­
ки и проблематики текста. С точки зрения «языка» произведения
русских писателей конца ХХ - начала XXI вв. полны чувства раз­
рушения целостности бытия. Это выразилось в такой черте стиля,
которую М.О. Чудакова назвала «испорченным словом»4. Повест­
1 Семенова С.Г. Преодоление трагедии: «Вечные вопросы» в литературе. - М.: Сов.
писатель, 1989. - С.359.
2 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра .С .2 2 9 .
3 Фрейд З. Психология бессознательного ... С.424.
4 Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко ... С.57.
187
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вовательная ткань современных текстов часто представляет собой
коллаж дискурсов - языковой массив, организованный мозаикой
просторечия, специальной, например, медицинской, научной или
юридической лексики, блатного жаргона, канцеляризмов и вульга­
ризмов и др. Эмоционально-экспрессивный компонент подобной
стилистики, часто заслоняющий, затемняющий наличный фабуль­
ный материал, также приводит к эффекту «деформации внешнего
мира как деформации представлений эмоциями»1.
Нарушение правил синтаксиса и грамматики декларирует отказ
от рациональности, от логической «заданности» жизни. По нашему
мнению, в современной прозе идею иррациональной природы чело­
веческого существования наиболее адекватно воплощает дискурс
безумия - мотивы и образы слабоумия, сумасшествия, юродства.
Как отмечает В.Г. Арсланов, «разорванное сознание - свидетель­
ство гибели интеллектуальной. Но это разорванное сознание, со­
гласно Гегелю, способно выболтать больше правды о разорванном
мире, чем то «честное», правильное сознание, которое в своей огра­
ниченности мнит, что обладает истиной»2.
Рубеж XX-XXI вв. отмечен всплеском исследовательского инте­
реса к феномену безумия. В этот период выходят в свет, переводят­
ся и переиздаются работы В. Руднева, М. Эпштейна, М. Фуко, Ю.
Каннабиха и др., посвященные теме безумия. М. Эпштейн предла­
гает даже методику анализа художественного текста, основанную
на «обезумливании» или «сумасведении» - «сгущении образа писа­
теля в зеркале его возможного безумия»3.
Искусство конца ХХ столетия активно разрабатывает тему
безумия. Оно является предметом изображения в таких «культо­
вых» фильмах, как «Человек дождя» (1988), «Цареубийца» (1991),
«Игры разума» (2001). Художник Илья Кабаков в своих «тотальных
инсталляциях» «Сумасшедший дом, или Институт креативных ис­
следований» (1991) и «Дворец проектов» (1998) демонстрирует
1 Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической кон­
цепции советской литературы. 20-30-е годы. - М.: Наследие, 1992. - С.179.
2 Арсланов В.Г. Жак Деррида и его концепция границы как парергона // Искусство
в ситуации смены циклов: междисциплинарные аспекты исследования культуры в
переходных процессах / отв. ред. Н.А. Хренов. - М.: Наука, 2002. - С.416.
3 Эпштейн М. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. - М.: Новое литера­
турное обозрение, 2004. - С.530.
188
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
утопические проекты по спасению мира, авторами которых якобы
являются пациенты психиатрической больницы.
Социокультурные корни безумия в современном искусстве об­
наруживаются в сущностной характеристике эпохи, данной В.П.
Рудневым: «ХХ век <...> навел страх и ужас, в нем было две миро­
вых войны, полная смена культурных парадигм, тоталитаризм, ге­
ноцид и терроризм. Поэтому в ХХ веке главными болезнями стали
< . > депрессия и шизофрения»1.
Обилие художественного материала о всевозможных патологи­
ях человеческой психики иллюстрирует понижение порога чувстви­
тельности к аномалии в современном обществе. Однако помимо
социокультурной оценки обращение писателей к дискурсу безумия
имеет и иные мотивировки, опирающиеся на достаточно богатую
литературную традицию. Так, в текстах классической литературы,
например, в «Записках сумасшедшего» Н.В. Гоголя или в «Сне
смешного человека» Ф.М. Достоевского, мотив безумия символизи­
рует отчужденность личности, поскольку трактуется как разруше­
ние сознания, логической основы, связывающей человека с миром.
Авторы XIX столетия вводят традицию изображения той формы
безумного сознания, о которой писал М. Фуко, характеризуя безум­
ца как «чужого относительно себя самого, Отчужденного»2.
В произведениях писателей-модернистов изображение безумно­
го героя становится реакцией на окружающий мир абсурда. Так, в
рассказе А. Платонова «Добрый Кузя» абсурден диалог между
уполномоченным сельсовета Шумаковым и «слабоумным дурач­
ком» Кузей, когда тот решает умереть, чтобы стать «более полез­
ным», сократив общее число «едоков»:
« - Обожди, - предупредил Кузю Иван Петрович. - Обожди еще
кончаться, подыши два дня. Кладбище-то у нас где? - до него шесть
километров, а лошади все в поле заняты, у нас там главная забота, на чем я тебя на кладбище повезу?
- Я обожду кончаться, - произнес Кузя.
1 Руднев В. Философия языка и семиотика безумия: Избранные работы. - М.: Изд.
дом «Территория будущего», 2007. - С.221.
2 Фуко М. История безумия в классическую эпоху. - СПб.: Университетская книга,
1997. - С.503.
189
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Обожди, обожди, - попросил Шумаков. - Мы тебе потом за
все сразу благодарность вынесем в постановлении...»1.
Несмотря на анекдотичность образа Кузи, авторское отношение
к этому герою наполнено сочувствием, что отвечает гуманистиче­
ской традиции русской литературы, выражающей в данном случае и
общественное мнение: как отмечает Ю.В. Каннабих, в России уже в
XI в. на душевнобольных «смотрели, скорей, как на невольных
жертв каких-то темных сил, чем как на активных сеятелей зла»2.
В 1989-1991 гг. публикуется ряд произведений неофициальной
литературы, так или иначе повлиявших на развитие русской прозы
последующего десятилетия, среди которых «Москва-Петушки»
(1970) Вен. Ерофеева, «Школа для дураков» (1976) С. Соколова и
«Жизнь с идиотом» (1980) Вик. Ерофеева. В этих андеграундных
текстах безумие представляет собой авторский протест против то­
талитаризма. По этому поводу Г. Померанц писал: «когда разум
принимает сторону рабства, свобода становится юродством»3. Од­
нако у Ерофеевых и Соколова безумие становится еще и способом
мировидения, неоднозначным, амбивалентным по своей сути. Такое
мировидение подразумевает совмещение двух опытов безумия:
«космического, где безумие предстает в его близких, неодолимо
влекущих формах, и критического, где перед ним поставлен несо­
крушимый заслон иронии» .
Тема безумия и иных деструктивных тенденций получила даль­
нейшее развитие в современной русской прозе. Так, одним из по­
стоянных персонажей прозы Т. Толстой является «вечный ребенок»
(Соня в одноименном рассказе, Ленечка в «Лимпопо», дядя Паша в
«На золотом крыльце си д е л и .» , Бенедикт в «Кыси»). Л. Петрушевская создает целую галерею героев-безумцев: здесь и сума­
сшедшие старухи (Марфутка в «Новых Робинзонах», баба Сима в
повести «Время ночь», бабка Онька в «Теще Эдипа», Вера Петров­
на в новелле «Кто ответит»), и персонажи среднего возраста, как
правило, интеллигенты (отец рассказчицы в «Новых Робинзонах»,
1Платонов А. Вся жизнь . С.287.
2 Каннабих Ю.В. История психиатрии. - М.:ЦТР МГП ВОС,1994. - С.82.
3 Померанц Г. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. - М.: Сов. писатель,
1990. - С.19.
4 Фуко М. История безумия в классическую эпоху . С.46.
190
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Анна Андриановна в повести «Время ночь», герои-рассказчики в
новеллах «Свой круг» и «Новый Гулливер»), и больные дети (рас­
сказы «Бессмертная любовь», «Как ангел») и др. К «шизофрениче­
скому дискурсу» обращается В. Пелевин в своем программном ро­
мане «Чапаев и Пустота» и др. На наш взгляд, мотивы деструкции
внешнего и внутреннего мира современного человека являются яд­
ром художественных систем И. Клеха и М. Шишкина.
Ощущение дисгармонии мира воплощается в прозе Игоря
Ю рьевича Клеха (род. 1952), прежде всего, в повествовательной
структуре его произведений. Автор обращается к фрагментарному
дискурсу, использует элементы стиля «потока сознания» и «автома­
тического письма», что позволяет исследователям обозначить его
прозу как «барочную». Так, А. Уланов пишет о стиле Клеха как о
«барокко, помноженном на обостренный взгляд человека ХХ века»1. В. Шпаков также говорит об избыточности прозы Клеха, в ко­
торой «сходятся собственная судьба, История, эмоция, мысль»,
рождающие «событийность»2.
Своеобразным «стержнем», на который «нанизывается» сюжет в
произведениях И. Клеха, становится мотив памяти, воспоминания,
которое, будучи процессом, слабо поддающимся рациональному
контролю, наиболее адекватно авторскому мироощущению. По
мысли Э. Ауэрбаха, «реальность прошлого, поднимаясь из глубин
вспоминающего сознания <...> начинает видеть перспективу вре­
мени <...> при этом современное представление о внутреннем вре­
мени сочетается с неоплатоническим воззрением, согласно которо­
му истинный прообраз предмета заключен в душе художника»3.
Вспоминая, герой Клеха трансформирует прошлое, эксперимен­
тирует с «объективной реальностью». Предметом воспоминания
становится не только «curriculum vitae» героя - детство («Диглос­
сия», «Светопреставление»), ранняя молодость («Смерть лесниче­
1 Уланов А. За границу барокко (Клех И. Инцидент с классиком. - М.: НЛО, 1998)
// Знамя. - 1999. - №4. - С.220.
2 Шпаков В. Мыслящий стилист (Клех И. Инцидент с классиком. - М.: НЛО, 1998)
// Октябрь. - 2000. - №1. - С.177-178.
3 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской ли­
тературе / пер. с нем. Михайлова А.В., Архипова Ю.И.; предисл. Г.М. Фридлендера. - М.: Прогресс, 1976. - С.534.
191
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
го»), счастливое путешествие («Зимания. Герма»), но и чужая
жизнь, прожитая, например, итальянским поэтом Возрождения Фи­
липпом Буонаккорси («Поминки по Каллимаху»), иностранцем из
одноименного рассказа, черепахой Филей («Крокодилы не видят
снов») и др.
«Обратная перспектива» восприятия у Клеха, на наш взгляд,
обусловлена особым интенциональным состоянием художественно­
го мира его прозы, определяемого нами, как «бытие в тупике», за
которым - «полный “к а п е ц”, капут»1. Герои Клеха живут в этом
«пограничном» пространстве, где жизнь и смерть не полярны и да­
же обусловливают друг друга. Смерть в метафизической шифрописи писателя становится «границей человеческого сознания, за кото­
рой оно преобразуется в миф»2. К примеру, в рассказе «Зимания.
Герма» (1994) свое путешествие в Германию герой воспринимает
как инициацию - «подарок другой загробной жизни»3. Образ Бер­
лина, искусственно разделенного каменной стеной на «советский» и
«капиталистический», также мифически-инфернален: он представ­
ляется городом, который «лежит <...> разрубленный, обрызнутый
мертвой водой»4. В «Поминках по Каллимаху» герой размышляет:
«Осень <...> Пауки закрывают дело и вешаются на собственном
изделии, будто полные банкроты, уставшие без конца умирать и
воскресать»5 и др.
В повестях «Диглоссия» и «Поминки по Каллимаху», написан­
ных, по признанию автора в 1980-е годы «без надежды на публикацию»6, появляется еще один инвариантный клеховский мотив бо­
лезни, боли. Уже в самом названии первой повести - «Диглоссия» заложена идея дисгармонии человека, его обреченности существо­
вать одновременно в «параллельных мирах» духа и плоти, прошло­
го и настоящего, реальности и снов. Риторический вопрос рассказ­
чика «Где ты, мое надтреснутое детство?» оказывается просьбой к
1 Клех И. Инцидент с классиком. Рассказы и эссе. - М.: Соло; Новое литературное
обозрение, 1998. - С.25.
2 Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. - 1998. - №4. С.201.
3 Клех И. Охота на фазана. - М .: МК-Периодика, 2002. - С.166.
4 Там же. - С.172.
5 Клех И. Инцидент с классиком ... С.217.
6 См. аннотацию к книге И. Клеха «Охота на фазана» (М., 2002).
192
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Творцу «повременить, помедлить» с его уходом, потому что, «ду­
мая о детстве», герой «думает о смерти»1. «Частным случаем» смер­
ти в прозе И. Клеха становится мотив болезни.
Через боль, болезнь, эту «квинтэссенцию бытия»2, человек, по
Клеху, только и способен постичь жизнь. Герою вспоминается тет­
ка, страдавшая болезнью сердца, серьезно заболевший соседский
мальчишка-литовец, детская игра в «лечение шубы» и др. Автор
изображает боль как один из ведущих человеческих экзистенциалов. «Все - люди, и больно всем», - напишет он позже в «Зима3
нии...» .
В «Диглоссии» символично финальное воспоминание героя, ко­
торый видит себя пятилетним мальчиком, качающимся на качелях.
Незатейливое их движение - «взад вперед туда и назад вверх вниз»
- напоминает траекторию мысли героя-рассказчика. Так «коллаж
детских воспоминаний, которые лирический герой тасует в памя­
ти» , организует энергия «притяжений-отталкиваний» маятника:
навсегда покинутая «страна детства» не отпускает - так же, как и
однажды понятая мысль о конечности собственного существования.
В повести «Поминки по Каллимаху», в отличие от «Диглоссии»,
наличествует классический сюжет, представляющий собой движе­
ние разделенных во времени параллельных линий, как, например, в
романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В воображении ав­
тобиографического клеховского персонажа, львовского реставрато­
ра, склонного к сочинительству, разыгрывается настоящий аван­
тюрный роман, связанный с эпизодом из жизни итальянского поэта
XV в. Филиппа Каллимаха.
Поэт Филипп Буонаккорси, бежавший из Италии из-за конфлик­
та с Римским Папой, оказывается на территории Речи Посполитой в
городе Леополисе (современном Львове), где влюбляется в «пре­
красную полячку» Фаниолу. Дальнейшие преследования вынужда­
ют Филиппа и Фаниолу укрыться в соседнем Дунаеве под покрови­
тельством архиепископа Григория. В этом уютном для Каллимаха
изгнании прекращаются не только все его невзгоды, но и сама лю­
1 Клех И. Охота на фазана . С.8.
2 Там же. - С. 12.
3 Там же. - С.204.
4 Костырко В. Карпатский взгляд (Клех И. Охота на фазана. - М.: МК-Периодика,
2002) // URL: // http:// www.russ.ru/krug/kniga/20021218_vkost.html.
193
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
бовь, что, по словам В. Костырко, превращает повесть в «притчу о
том, что самое лучшее в нашей жизни - случайно и мимолетно»1.
Средневековая и современная сюжетные линии соединяются в
«творческой мастерской» автора. Он «разоблачает» своего герояписателя как слишком вольно истолковавшего события подлинной
исторической драмы XV в., чьими персонажами были поэт-шпион
Филипп Каллимах и архиепископ-гуманист Григорий Саноцкий.
Постмодернистская ирония проявляется не только в подрыве слова
героя, но и в игровом «присутствии» в тексте автора-демиурга: в
повествовании о XV в. упоминаются «клехи» (уничижительное про­
звище католических священников в Польше), а в современном сю­
жете - Клеша, «антоним нирваны» и одновременно школьная клич­
ка писателя2. Совпадает и возраст писателя и его средневекового
героя - 32 года.
Вся сюжетная линия современности строится по законам пост­
модернистской поэтики. Автобиографический герой обнаруживает
скрытые механизмы текста через прямое указание на метод и ин­
тертекстуальные связи своей повести, сравнивая ее сюжет с «фанта­
стическим реализмом» советской действительности: «Что может
быть мертвеннее и фантастичнее рабочего дня рабочего человека?
<...> Можно ли построить сюжет на том, как, безо всяких Воландов, студентке на осенних работах отрезало картофелеуборочным
комбайном голову? И Гоголь, и Зощенко не рискнули бы записать
сюжет, как невесте в день свадьбы вручили посеребренные часы все, что осталось от ее жениха, вышедшего в ночную смену после
мальчишника накануне и упавшего в ванну с кислотой»3. «Кто тут
не почувствует себя полным идиотом?» - резюмирует свои рассуж­
дения герой.
Мотив недоверия разуму является в произведении центральным.
Буддийская Клеша, заслоняющая от человека истинный мир, назва­
на в повести «болезнью мозгоцентризма»: «болезнью, которой
больны все мы. Покрывало ума <...> спеленало так, что нечем ды­
шать и жить»4. Писатель рассматривает альтернативы логического
1Костырко В. Карпатский взгляд .
2 Клех И. Инцидент с классиком ... С.217.
3 Там же. - С.220.
4 Там же. - С.216.
194
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
познания мира - веру и творчество. Несмотря на то, что «автор»
отдает приоритет творчеству, некоторые мысли архиепископа Гри­
гория о вере близки ему. Например, такие: «Разум, действительно, в
состоянии осветить темные углы мира и очистить их, но значение
его инструментально, а права конечны - по своей природе он может
давать только конечные ответы на конечные вопросы»1.
Логическое, рациональное начало в жизни становится объектом
полемики писателя, который вместе со своим героем в конце кон­
цов побеждает исторический Факт «отчаянной и прекрасной волей
к творчеству»2. В бесконечном жизненном потоке, поглощающем
пространство, время, человеческие жизни духовными опорами
остаются любовь и поэзия.
В новелле «Иностранец» (1991) и повести «Хутор во вселенной»
(1993) автор продолжает исследовать внутреннее пространство со­
временника средствами поэтики деструкции. Повествование в
«Иностранце» строится на приеме остранения, которое, по Р.
Якобсону, представляет собой «деформацию вчерашнего облика
вещи»3, а также целом комплексе деструктивных мотивов, среди
которых - болезнь, сумасшествие, смерть. Взгляд заглавного персо­
нажа становится призмой авторского восприятия советского быта и
обывателя. Остранение вскрывает не просто абсурд советской дей­
ствительности, как это было сделано, скажем, М.М. Зощенко в рас­
сказе «Приключение обезьяны», но бессмысленность человеческого
существования вообще.
Типовая палата советской инфекционной больницы в восприя­
тии иностранца становится «палатой №6». Это ощущение усилива­
ют прямые и скрытые цитаты из хрестоматийного чеховского рас­
сказа. Автор изображает прогрессирующую шизофрению героя, по
сути, драму больного сознания, в постмодернистском ироническом
ключе, что придает финальному событию новеллы - самоубийству
героя, амбивалентный характер. С одной стороны, самоубийство
иностранца есть утверждение идеи абсурда человеческой жизни, а с
1Клех И. Инцидент с классиком . С.236.
2 Шпаков В. Мыслящий стилист ... С.178.
3 Якобсон Р. Работы по поэтике / сост. М.А. Гаспарова. - М.: Прогресс, 1987. С.392.
195
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
другой - выход героя из замкнутого круга его бесконечной одиссеи,
обретение в чужой стране пристанища и покоя.
Остраненное восприятие России иностранцем И. Клех противо­
поставляет взгляду соотечественника в повести «Хутор во вселен­
ной». Идея абсурдности существования выражается в повести в
приеме трагической иронии. Мечта старого Николы о бинокле, о
которой упоминалось в «Иностранце», наконец-то сбывается, но
подаренный Николе агрегат бессмысленно «пылится на гвозде ря­
дом с подзорной трубой». В игровом сочетании слов «НИКОЛа бИНОКЛь» очевидна ирония автора-постмодерниста, в которой ви­
дится попытка снятия тотального трагизма ситуации.
В повести мотив болезни содержит целый спектр значений. Бо­
лезнь - это социальный диагноз: «Шинкуется в бочке время. Кис­
лотна его квашеная капуста. Рассол. Россия. Остеохондроз»1. Как и
в «Диглоссии», боль - ведущее экзистенциальное «чувство» совре­
менного человека. Оказавшись в «деревянном хуторе», геройрассказчик вместо умиротворения испытывает острое ощущение
утраты цельности своего «цивилизованного существования». Это
чувство ощутимо им как почти физическая боль: «зачем, - спраши­
вает он себя, - лежишь ты здесь, заболевая <...> как в предопераци­
онном покое»2. Мысль Н. Бердяева о времени как о «болезни к
смерти»3 почти буквально воспроизводится героем, который со
4
временем «догадался, что заражен смертью» .
Болезнь, помимо социальных и экзистенциальных коннотаций,
приобретает в повести мифологически-сакральный смысл. Неомифологический «код» обозначен уже в названии, задающем не гео­
графический, а космический масштаб восприятия текста. Мифоло­
гические маркеры сакрального пространства - «верх» и «вечность»
- даны в пределах одной фразы: «Вы поднялись - и оказались без
времени»5. Негативное восприятие леса («самый безысходный из
всех лабиринтов») и сна (героя преследуют «мары» - ночные кош­
1 Клех И. Охота на фазана ... С.154.
2 Там же. - С.132.
3 Бердяев Н.А. Время и вечность // Хрестоматия по философии: учеб. пособие /
сост. П.В. Алексеев. - 3-е изд., перераб. и доп. - М.: ТК «Велби»; Проспект, 2005. С.478.
4 Клех И. Охота на фазана ... С.156.
5 Там же. - С .135.
196
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мары) так же маркировано мифологическим сознанием, считавшим
пространство леса враждебным, «чужим», а сон - временным по­
гружением в смерть.
Образный ряд повести представляет собой галерею «антропо­
морфных персонажей»: овцы, которые «анфас делаются похожими
на пастухов в бурках», пес Вова, загадочные «кошеваки» - «зверьки
с человекоподобными черномазыми ручками». Венчает этот ряд
дикий «пританцовывающий медведь - мелко ступающий, опираясь
на палку, - с мешком на плече»1. Медведь - один из основных ми­
фопоэтических образов, считавшийся «прародителем человеческо­
го рода, символом неба и центра Вселенной»2. Как заметил герой,
истории хуторян о медведях не имеют смысла: «Они - другое». Как
и в ситуации с архаическим мифом, само изложение истории о мед­
веде уже сакрально и становится актом посвящения, инициации
слушателей.
На наш взгляд, погружение в пространство сакрального расши­
ряет границы творческого метода И. Клеха и выводит поэтику писа­
теля за рамки постмодернистского эксперимента. «Встреча» в про­
изведениях Клеха двух типов сознания - архаического, для которо­
го целостность мира еще не осознана, и постмодернистского, рас­
сматривающего мир как уже не целостный, формирует особую
напряженность изображаемого писателем «кризисного» пространства.
Хозяин дома, где гостит герой «Хутора во вселенной», старый
гуцул Никола, бывший сапожник, а ныне - умелый забойщик скота,
причастен к сакральному миру, поскольку, согласно архаическим
представлениям, «в прямом общении с миром мертвых находились
те, кто обрабатывал кожу и свежевал тела убитых животных»3. Как
и положено архаическому человеку, Никола убежден в гармонии
миропорядка и поэтому спокойно и даже с иронией говорит о соб­
ственной смерти, как о моменте, когда его, словно медведя, «потя­
нут за лабы».
Болезни и болячки Николы, его физические изъяны (отсутствие
двух пальцев, лопнувшая барабанная перепонка, деформация тела
1Клех И. Охота на фазана ... С.132.
2 Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоев­
ропейских языках ... С.214.
3 Иорданский В. Чистота и скверна, жизнь и смерть // Восток. - 1998. - №6. - С.93
197
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вследствие остеохондроза) обретают в повести сакральный смысл.
В изображении Николы у И. Клеха находят свое воплощение мысли
С.Г. Семеновой о том, что больной «глубже знает удел человека,
удел смертного - отсюда его большая метафизическая и с т и н н о с т ь... Больной переживает смерть в самой своей жизни, стра­
дая из-за нее»1. Это «пограничное» существование Николы отчет­
ливо ощущает герой, уверенный в том, что его, на первый взгляд,
естественный порыв ежегодно навещать старого одинокого челове­
ка на самом деле является неким ритуалом «календарной обрядно­
сти», поддерживающей, «воспроизводящей» в Николе жизнь.
В повести «Крокодилы не видят снов» (1997) И. Клех продол­
жает исследование современного «внутреннего человека», обраща­
ясь к мотиву памяти. В основе сюжета лежит факт биографии авто­
ра - жизнь в Берлине, среди немцев, которые всегда «знают, зачем
живут и что должны делать». Внешнее совпадение с ритмами жизни
чужой страны контрастирует с «аритмией» внутренней жизни ге­
роя. Механическое отправление бытовых процессов (вроде сорти­
ровки мусора или поминутного записывания продолжительности
междугородних телефонных разговоров) сопровождается у героя
рефлексией по поводу прожитой им жизни, для осознания которой
и потребовался взгляд со стороны, из «иного мира» заграницы.
Воспоминания героя пронизаны мыслью о бесконечной череде
утрат: «жизнь <...> оказывалась выстелена трупами неосторожно
прирученных им животных. И он не был уверен, одних ли только
животных?»2. И действительно, чувство вины возникает у героя и
перед отданными в чужие руки и погибшими там «чижиком Пет­
рушей» и «черепашкой Филей», и перед тещей, чью смерть, как ка­
жется герою, он спровоцировал своим строптивым характером, и
перед одним сумасшедшим, называвшим себя его «учеником» и
шагнувшим однажды из открытого окна. В финале герой осознает,
что обидел и хозяина квартиры, скромного немецкого учителя
Герхарда, от которого отгородился «невидимой чертой» внешней
вежливости, на самом деле - ксенофобии. Он так и не сделал по­
пытки сблизиться с этим, в сущности, очень одиноким человеком,
воспитывающим, как случайно выясняется, неродную дочь.
1 Семенова С.Г. Преодоление трагедии ... С.327.
2 Клех И. Охота на фазана . С.227.
198
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Эти переживания превращают ночи героя в кошмары, и его меч­
той становится сон без снов. И в то же время он понимает, что
именно эти мучительные переживания и составляют суть его внут­
ренней жизни, они и есть опоры «здания» его души. «Когда все пе­
рекрытия, стены и перегородки станут проницаемыми для взгляда
<...> это будет означать только, что ты уже мертв»1. Таким обра­
зом, в произведениях И. Клеха еще раз утверждается сквозная для
современной русской прозы мысль о совпадении чувства боли (ви­
ны) и чувства жизни.
Повести «Частичный человек, или Записки сорокалетнего»
(1991) и «Светопреставление» (2003) - проза о личностном кризисе,
связанном с преодолением возрастных рубежей - сорок и пятьдесят
лет соответственно. Первый текст имеет характер эссе, двойное
название которого А. Касымов рассматривает как жест в сторону
«не столько поколенческих проблем, сколько - восприятия темпоральности мира и жизни, совпадения / несовпадения личного вре­
мени персонажа и <...> времени как текучести бытия»2. И. Клех
изображает кризис сорокалетнего как конфликт исторического,
психологического и онтологического времени героя.
«Частичный человек» - это, прежде всего, метафора тоталитар­
ного субъекта, представляющегося рассказчику «веселым обруб­
ком», лишенным «полноты человеческого Я» - приватной жизни,
полового инстинкта, а главное - «неба»3. Символом деформирован­
ной тоталитарной личности становится продукция скульптурно­
керамической фабрики, выпускающей исключительно «уродцев».
Определение «частичный человек» - это еще и самоощущение
героя-рассказчика как нецельной личности, чувствующей в себе
присутствие «другого» (ср.: тот, «который лучше меня <...> кото­
рый во мне болеет»4). Психологический груз сорока лет связан у
героя с ощущением половины пройденного жизненного пути, места
«пересадки в кресло отцов»: «40 лет - это как Бологое, на полпути,
1 Клех И. Охота на фазана . С.248.
2 Касымов А. Любовь с географией, или Время страстей человеческих (Клех И.
Охота на фазана. Семь повестей и рассказ. - М.: МК-Периодика, 2002) // Знамя. 2003. - №8. - С.217.
3 Клех И. Инцидент с классиком . С.7.
4 Там же. - С.20
199
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
со смертью на рельсах в конце по р асп и сан и ю .»1. Герой ловит се­
бя на мысли, что «мертвых он знает уже почти столько же, сколько
живых», что делает его наполовину причастным к миру мертвых.
Интерес рассказчика к биографиям Н.В. Гоголя и Э. По продикто­
ван уже подсознательным страхом смерти в сорок лет.
Необратимость движения времени более всего страшит героя:
«время, неумолимое и жестокое, и есть главный герой книги»2.
Только письмо, творчество становится способом преодоления вре­
мени: читать написанную жизнь можно «с любого места и в обрат­
ном направлении». Финальное восклицание «Ты - свободен!», на
наш взгляд, не только освобождает героя-рассказчика от груза оши­
бок прожитой жизни, но и утверждает преобразующую силу твор­
чества.
В автобиографической повести «Светопреставление» вновь воз­
никает мотив письма-исповеди: «Я все равно доведу свою повесть
до конца, пока не почувствую, что отпускает»3, - настраивает себя
все тот же «задумчивый сквозной персонаж Игоря Клеха <...> Его
рефлексия - скорее остановка в путешествии во времена, где он уже
был или где никогда не будет»4.
Название повести вводит новозаветный «код», который лежит в
основе сюжета. «Завязкой» повести служит событие, происходящее
перед Рождеством: перечитывая в очередной раз свои дневники,
герой-рассказчик впервые понимает и принимает себя прошлого.
Как он иронично замечает, «блудный отец оказывается неожиданно
собственным сыном»5.
Христианский текст прочитывается в отдельных фразах (напри­
мер, «Блаженны пострадавшие за други своя») и в образах: повесть
Л. Кассиля «Кондуит и Швамбрания» становится для герояподростка, бредившего морем, «апокрифической книгой», школь­
ная задача о бассейне с двумя трубами - «притчей», а котельная под
домом с котлами, манометрами и отблесками пламени - «преиспод­
ней».
1 Клех И. Инцидент с классиком ... С.10.
2 Касымов А . Любовь с географией ... С.220.
3 Клех И. Светопреставление: повесть // Октябрь. - 2003. - №5. - С.73.
4 Касымов А . Любовь с географией ... С.217.
5 Клех И. Светопреставление ... С.56.
200
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
События жизни самого рассказчика напоминают земной путь
Христа. «Появившись» в ночь перед Рождеством, герой И. Клеха
подвергается «искушению», «преображается», «воскресает». Так,
рассказчик вспоминает об «искушении индивидуализмом», слу­
чившемся с ним в 10-12 лет: «Будто бес подмывал меня, или само
так получалось: в силу действия какой-то дьявольской предраспо­
ложенности меня не могло даже случайно занести на сторону боль­
шинства и превосходящей силы»1.
«Преображение», правда, коллективное, происходит с рассказ­
чиком в восьмом классе, когда его класс неожиданно меняет репу­
тацию посредственного и превращается в центр школьной культур­
ной жизни, увлекающей и взрослых. Карикатуры в стенгазете, бесе­
ды с учителями «обо всем» и, наконец, выпуск собственного лите­
ратурного журнала автор называет «солнечным идиотизмом», под­
черкивая «высокое безумие» романтических свободолюбивых по­
рывов героя и его одноклассников.
В главе «Фигуры из ящика Пандоры» изображается «смерть» и
«воскрешение» героя. Основная идея этой главы - парадокс шах­
мат, когда победа в игре оборачивается поражением и потерей в
жизни. Так, начав выигрывать у отца, рассказчик окончательно раз­
общается с ним, а проигравшего ему восемь раз подряд друга теряет
навсегда. Герой понимает, что чувство превосходства и желание
самоутверждения, провоцируемые игрой, есть не что иное, как про­
явление «смертного греха» гордыни. Поэтому на мольбы своего
юного соперника дать ему шанс отыграться герой твердо говорит
«нет», избегая на этот раз ловушек Вельзевула. «Я почти бежал из
той квартиры, чувствуя, что еще чуть-чуть - и в самую ночь на
светлое Воскресенье я окажусь < . > в аду»2.
На наш взгляд, обращаясь к архетипу Христа в воссоздании себя
прошлого, герой-рассказчик проводит мысль о том, что прекрасное
и бесконечно дорогое ему прошлое («бочка с кайфом») должно
быть принесено в жертву во искупление настоящего - далекой от
совершенства, но единственно возможной формы существования
жизни.
1 Клех И. Светопреставление ... С.63.
2 Там же. - С.71.
201
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Кроме того, заявленный в названии мотив апокалипсиса симво­
лизирует личностный кризис героя-рассказчика, подкрепленный
настроениями эпохи рубежа веков. «Отстроенный» героем, принад­
лежащий только ему мир, воскресивший «фигуры, образы и исто­
рии», «захороненные в другом времени», становится «репетицией»
СВЕТОПРЕСТАВЛЕНИЯ грядущего неизбежного «галапредставления», когда «в слепящем луче света покажутся < . > лица
всех и каждого»1. Таким образом, выговариваясь, исповедуясь, ге­
рой, говоря языком психотерапии, «идет на свой страх», что и поз­
воляет ему обрести внутреннюю гармонию, преодолев Страх как
«голос самого нашего существа, которое ощущает, что оно нахо­
дится под угрозой небытия»2.
В повести «Смерть лесничего» автобиографический геройрассказчик уступает место персонажу, чья степень «родства» с ав­
тором так же высока. Повесть написана от первого лица и, как и
большинство текстов И. Клеха, лишена традиционного сюжета.
Предметом изображения писателя становится «дрейфующее» со­
знание героя-интеллигента, некоего Юрьева. Поездка Юрьева к дя­
де, в город его молодости - единственное событие повести, погру­
женное в цепь «бесконтрольных воспоминаний», смутных ощуще­
ний, «вытесненных на задворки сознания», неясных предчувствий.
Сюжетно-композиционный параллелизм, дублирование колли­
зии «дядя - племянник», на первый взгляд, обнаруживает предель­
ную несхожесть судеб двух семейств: семьи главного героя и
«потомственных сумасшедших» Щеков. Дядя Юрьева, бывший
лесничий - типичный представитель послевоенного поколения и
достойный сын своего времени. Его племянник, интеллигент Юрь­
ев, так же неплохо интегрирован в советский социум, чего никак
нельзя сказать о Щеках.
Старший Щек «чудил» в городке в довоенное время. Этот «про­
поведник-спортсмен» внушал жителям города открывшиеся ему
истины, стоя на спиленной верхушке ели. Дядю превзошел племян­
ник Иван, «контуженный в полную голову» плотник, подписывав­
шийся «князь Щек». Он создал «план» устройства «Небесной Укра­
1 Клех И. Светопреставление ... С.85.
2 Мурзин Н.Н. Экзистенциальное сознание: Кьеркегор или
http://www.vox-joumal.ru/vol2/vox%20-%202%20-%20murzin.pdf.
202
Гегель»
//
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ины на Земле» и всерьез готовился бежать заграницу, где и соби­
рался обнародовать этот свой проект.
Нужно сказать, что сквозь авторскую иронию в изображении
Щеков проглядывает и иное отношение к этим героям. Их сумасше­
ствие становится признаком незаурядности, «кодом» романтическо­
го статуса. Романтическое «священное безумие», проявляющееся в
неистовстве или «странностях» в поведении, является знаком из­
бранности героя, свидетельством его тонкой эмоциональной и ду­
ховной организации.
Однако сумасшествие Щеков изображается автором и как форма
существования абсурдного человека. Если у А. Платонова и М. Зо­
щенко экзистенциальный абсурд выглядел социально опосредован­
ным (через реализацию коммунистических утопий), то у И. Клеха,
как и у других современных писателей, абсурд является качеством,
изначально присущим человеческому существованию. Поэтому мо­
тив безумия является в произведении центральным.
Развитие мотива безумия в повести идет по спиральной траек­
тории, с каждым витком охватывая все большее пространство. Вна­
чале сумасшествие характеризует конкретных героев: Щеков, «де­
бильную ученицу девятого класса» Марусю Богуславскую, впо­
следствии жену Ивана Щека; преподавателя Юрьева, «обескура­
женного навсегда собственным предметом, целый семестр читавше­
го зачем-то на филфаке курс техники безопасности, словно поехав­
шая мозгами Шехерезада с тысячами историй в жанре производ­
ственного черного юмора»1.
Далее мотив сумасшествия разворачивается в оценку образа
жизни небольшого провинциального городка, «несущего на себе
следы, а больше шрамы, специфического, чудаковатого центрально
европейского сумасшествия: старые польки в шляпках с вуальками
и прибамбасами и невероятным количеством кошек в квартирах,
трубачи, скрипачи и уличные художники, хиппи, кухонные и под­
вальные проповедники, нищие, читающие навзрыд стихи в трамва­
ях, - дурдома были переполнены»2. Юрьев замечает, что атмосфера
«сумасшедшего города» в послереволюционные годы заставляла
1Клех И. Охота на фазана . С.296.
2 Там же. - С.290.
203
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Исаака Бабеля, оказавшегося здесь в гражданскую, «сходить от тос­
ки и безделья с ума».
Помимо экзистенциальной символики, мотив безумия в повести
приобретает оттенок сакрального, что прочитывается в коллизии
«Щек - Маруся». Амбивалентность образов Ивана Щека и Маруси
Богуславской восходит к фольклорно-мифологическим мотивам
оживших мертвецов и путешествия в мир мертвых. Мифический
Щек и «сестра его Лыбедь» «оживают» в «контуженном плотнике»
и «умственно отсталой школьнице». Отношения героев названы в
повести «архаичной драмой» не случайно. Драма распада семьи
Маруси и Ивана соизмерятся с трагедией, лежащей в основе широ­
ко известного в мировом фольклоре сюжета инцеста, на что указы­
вают и имена героев. Согласно славянским легендам, цветок
иван-да-марья символизирует кровосмесительный брак брата и
сестры.
Символическая глубина образа Маруси позволяет ей стать «ру­
пором» авторских идей. Вслед за С. Соколовым, «поместившим» в
своем романе сочинение ученика «такого-то» «Мое утро», И. Клех
«приводит» текст сочинения Маруси по роману «Отцы и дети». В
этом сочинении рассказывается о трагической любви Фенечки к
Базарову, «прошляпленной русским писателем». Сочинение же Маруси по «Грозе», по словам Юрьева, «заголяло стилизаторский ха­
рактер фолкнеровского повествования в лучшей части лучшего из
его романов» и взывало к известной шекспировской «формуле жиз­
ни», трансформированной в такой пассаж: «повесть, рассказанная
идиотом, полная... саунда и фурий»1 (для сравнения - в трагедии У.
Шекспира «Макбет» в пер. М.Л. Лозинского в акте V, сцене 5 чита­
ем: «Жизнь - <...> это повесть, // Рассказанная дураком, где много
// И шума и страстей, но смысла нет»2). Оформленные как «поток
сознания», сочинения Маруси иллюстрируют авторскую концеп­
цию жизни, представляющую собой, по мнению В. Костырко, «не­
прерывный, слепой, утробный поток»3. Идею жизни-потока у И.
Клеха также отмечает А. Касымов: «Человек, вчитывающийся в
1 Клех И. Охота на фазана . С.290.
2 Шекспир В. Избр. произведения / пер. с англ.; под ред. М.П. Алексеева и А.А.
Смирнова; вступ. ст. и коммент. А.А. Смирнова. - М.; Л.: ГИХЛ, 1950. - С.591.
3 Костырко В. Карпатский взгляд .
204
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
прозу Клеха, переживает не только жизни персонажей, но и пере­
живает заново себя, вечно находящегося в потоке <...> информации
/ дезинформации»1.
Образ потока, символически прочитывающийся в повести, воз­
никает в финале в сне Юрьева, которому видится «чувствительный
ухоженный кабан», пытающийся спастись от наводнения. Кабан это, безусловно, дядя, о чем в тексте есть прямое указание («дядя
<...> задрал край больничной рубахи и показал Юрьеву необъят­
ный, кабаний какой-то почти бок»2). Во вновь возникшем апока­
липтическом мотиве (Всемирный потоп), по нашему мнению, окон­
чательно торжествует идея «жизнепотока», иррационального по
своей природе. Жизнь, по Клеху, поддается упорядочиванию только
внешне. Подобно спасающемуся от наводнения кабану, в отчаянии
вставшему на задние лапы, дядя Юрьева создает свою «натурфило­
софию отчаяния»: ведет ежедневные погодные записи, пытаясь та­
ким образом «расподобить дни, нашарить их слабый пульс, обна­
ружить в их смене пусть хотя бы метеорологический смысл»3.
Не сумев помочь дяде ответить на его главный вопрос о смысле
жизни, Юрьев, уезжая, испытывает угрызения совести. Но собрав
воедино воспоминания о прожитой своей и «пережитых» чужих
жизнях - дядиной, Марусиной, «князя Щека», школьного уборщика
и др., Юрьев получает простой ответ на самый сложный для чело­
века вопрос: «Смысл жизни - в самой жизни».
Итак, проза И. Клеха показательна в плане осмысления «кри­
зисных» переживаний современника, вмещающих в себя историче­
скую драму конца ХХ столетия. Постмодернистский «код», задаю­
щий амбивалентность восприятия тотально-деструктивного мира,
«снимает» его трагизм лишь частично. Изживание катастрофично­
сти и абсурда происходит благодаря специфике авторского мировидения, ориентированного на архаическое сознание. Клех последо­
вательно проводит мысль о том, что архетипические глубинные
структуры сознания современника нацелены на поиск способов со­
хранения универсальных ценностей, лишившихся смысла в совре­
менном мире.
1Касымов А . Любовь с географией ... С.220.
2 Клех И. Охота на фазана . С.260.
3 Там же. - С.314.
205
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Конкуренция взаимоисключающих дискурсов является чертой
стиля М ихаила П авловича Ш иш кина (род. 1961). Если И. Клех
создает сложный сплав подрывающих, разрушающих друг друга
постмодернизма и форм non-fiction (главным образом, эссе), то М.
Шишкин сочетает в своей стилистике постмодернизм и модерн.
Так, Д. Бавильский назвал поэтику Шишкина «постмодерном, по­
нятным и исполненным как модерн»1. М. Липовецкий также усмат­
ривает в прозе этого современного автора «паралогический ком­
промисс между модернизмом/авангардом и постмодернизмом»2.
Можно сказать, что постмодернистский дискурс М. Шишкина (тех­
ника коллажа, принцип ризомы в построении сюжета, апология
Языка) сочетается с модернистским «метарассказом» (Ж.-Ф. Ли­
отар) на философский, исторический или/и любовный сюжет.
Приемы «поэтики деструкции» обнаруживаются в прозе М.
Шишкина на семантическом уровне, затрагивающем сюжетно­
жанровую специфику. Наиболее показательным в плане реализации
деструктивного начала становится разрушение традиционного для
русской литературы «семейного сюжета», самой «идеи семействен­
ности», что служит отражением тотальной разобщенности людей в
современном обществе, сигналом разрушения человеческих отно­
шений во всех сферах индивидуального и общественного бытия.
Так, мотив распада семьи становится сквозным в «Уроке калли­
графии» (1993), одном из первых рассказов М. Шишкина, назван­
ном автором «увертюрой ко всем последующим текстам»3, и в по­
вести «Слепой музыкант» (1994). Оба текста написаны в единой
манере стилизации дореволюционной русской прозы, вернее, ее
фрагментов.
Центральный персонаж рассказа «Уроки каллиграфии» - Евге­
ний Александрович, судебный секретарь и учитель чистописания.
Имена его учениц очевидно литературны: Софья Павловна («Горе
от ума»); Настасья Филипповна («Идиот»); Ольга и Татьяна («Евге­
ний Онегин»), Анна Аркадьевна («Анна Каренина»), Ларочка
(«Доктор Живаго»). Героини разделены эпохами и их «истории»,
1 Бавильский Д. Шишкин лес // http://www.chaskor.ru/article/shishkin_les_19083.
2 Липовецкий М.Н. Паралогии ... С.518.
3 Цит. по: Александров Н.Д. Новая антология // http://video.yandex.ru/ users/woodyalex/view/374/user-tag.
206
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вместе взятые, являют собой некую внеисторическую судьбу рус­
ской литературной героини, несчастливой, прежде всего, в семье.
Так, Оля, жена Евгения Александровича, вынуждена инсцени­
ровать свою смерть, чтобы уйти к другому. Ларочка, одна из учениц
героя, рассказывает об измене как о чем-то тривиальном («ничего
особенного не произошло»). Другая ученица, Настасья Филиппов­
на, признается, что ненавидит мужа и что ей даже приходила в го­
лову мысль убить собственного ребенка. Евгений Александрович
приводит в ответ многочисленные подобные случаи из своей судеб­
ной практики: «Один, например, поссорился с женой и зарезал
хлебным ножом ее и двух детей <...> Другой принуждал к сожи­
тельству дочь, и та ночью убила его топором. Третий до смерти за­
бил поленом брата»1и т. п.
Семейные отношения в «Слепом музыканте» не столь крими­
нальны, но не менее драматичны. Например, Алексей Павлович,
солидный преподаватель гимназии, «изменяет смертельно больной
жене с юной дурочкой» Женей, которая, как выясняется, мстит та­
ким образом его жене: Вера Львовна была любовницей ее отца и
стала причиной сумасшествия и самоубийства Жениной матери. О
матери Жени говорится, что она вышла замуж как в бреду - фразой,
почти дословно повторяющей признание Настасьи Филипповны из
«Уроков каллиграфии» «Я выскочила замуж как в бреду»; и только
после свадьбы у обеих героинь наступает горькое прозрение. За­
главный персонаж повести, слепой пианист Рома, влюблен в Женю,
но оказывается брошенным ею почти накануне свадьбы.
Из всей массы «историй», рассказанных в «Уроках каллигра­
фии», особенно выделяется микроновелла о сумасшедшей девочке,
соблазнившей троих мужчин - «с положением, у всех семьи, дети».
В этой микроновелле мотив безумия, порождающий какую-то фан­
тасмагорическую реальность, обретает статус тотально деструктив­
ного. Однако в целом мотив безумия в рассказе амбивалентен. По
наблюдениям И.С. Скоропановой, повествование в постмодернист­
ском тексте нередко «осуществляется от лица, страдающего шизофренией»2. Евгений Александрович вполне может быть признан
таким «лицом». В его бесконечной любви к буквам и письму скво­
1 Шишкин М. Урок каллиграфии // http://lib.rus.ec/b/411100/read.
2 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература ... С.326.
207
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зит одержимость: «И в эти удивительные минуты, когда хочется
писать еще и еще, испытываешь какое-то странное, невыразимое
ощущение. Верно, это и есть счастье!»1. На восклицание одной из
учениц «Вы - сумасшедший!» герой возражает: «Вы не понимаете,
Анна Аркадьевна, потеря рассудка - это привилегия блаженных,
награда избранным»2.
Если в «Слепом музыканте» изменам, сломанным судьбам и
смертям противопоставлено настоящее чувство, возникшее у Жени
и Алексея Павловича, то в «Уроках каллиграфии» враждебной че­
ловеку «чужой» реальности противостоит прекрасный и гармонич­
ный мир письма. Так в образе Евгения Александровича возникают
аллюзии на «влюбленных» в мир букв знаменитых переписчиков
Башмачкина и Девушкина. И вместе с тем герой оказывается понастоящему избранным, ведь в его уста вложены слова, которые
становятся сквозной мыслью всех основных произведений М.
Шишкина: «попробуйте напишите хоть слово, но так, чтобы оно
было самой гармонией, чтобы одной своей правильностью и красо­
той уравновешивало весь этот дикий мир, всю эту пещерность»3.
В своем первом романе «Всех ожидает одна ночь» М. Шишкин
так же, как и в «Уроках каллиграфии» и «Слепом музыканте», сти­
лизует русскую прозу XIX - начала ХХ столетия, применяя при
этом постмодернистскую технику исторических аллюзий (напри­
мер, на «чешские события» 1968 г.) и литературного интертекста.
Последний включает в себя не только «цитаты» из русской класси­
ки (М.Ю. Лермонтова, И.С. Тургенева, И.А. Бунина, А.И. Куприна
и др.), но и воспроизведение ее традиционных сюжетно­
композиционных моделей и ситуаций: «дуэль», «салон», «rendez­
vous» и др. Повествование в романе представляет собой записки
симбирского дворянина Александра Львовича Ларионова, в кото­
рых он рассказывает обо всей своей жизни.
В цепочке традиционных биографических моментов (воспоми­
наний о детстве, гимназии, женитьбе и службе) особое место зани­
мает событие, ради рассказа о котором Ларионов и предпринимает
весь свой роман. Это история предательства, которое тяжким гру­
1Шишкин М. Урок каллиграфии .
2 Там же.
3 Там же.
208
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зом лежит на душе немолодого уже героя, история, превращающая
роман из тривиальных мемуаров помещика в исповедь.
Организующими в повествовании являются исторический и неомифологический дискурсы. При этом миф можно рассматривать
как хронотопический «центр» романа, его «каркас», на который
«нанизываются»
исторические
подробности.
Фольклорно­
мифологические топосы и мотивы возникают в самом начале рома­
на при описании «родового гнезда» Ларионовых. «Вот там, в Стоговке, а вернее сказать, здесь, ибо за окном тот же сад, в саду виден
сейчас, когда нет листьев, тот же дуб, да все то же, хотя прошла це­
лая жизнь, я и родился и пишу сейчас эти строки»1. «Целая жизнь»
- типичный для мифа временной интервал, а троекратно повторен­
ная формула «тот же» апеллирует к Вечности. Мифологические
представления о зыбкости границ между жизнью и смертью сосре­
доточены в иронической фразе Ларионова о своем болезненном
детстве: «Как знать, не убежал бы из родительского дома и этот
тщедушный мальчик туда, откуда протягивали ему руки братья и
сестры»2.
Неомифологизм романного повествования проявляет себя в мо­
тивах и образах. Так, сквозным является мотив чудесного исцеле­
ния / спасения: маленького Сашу вылечили от серьезного недуга
болотной водой; позже его, решившего утопиться из-за несчастной
любви, «выдернула» из волжской глуби какая-то «удивительная
сила»; чудесным образом излечивается от холеры Кострицкий, со­
служивец Ларионова. Ряд образов несет отчетливый фольклорно­
мифологический отпечаток: «сиротка» Нина, жена Ларионова; ла­
явший на всех юродивый Андреяшка («оборотень»); «находчивый»
сторож-солдат, который «просил на водку к именинам, божась вся­
кий раз, что он Николай, или Петр, или Михаил»3 и др.
Несмотря на то, что в своем повествовании Ларионов придер­
живается четкой хронологии в изложении исторических событий,
романное время не является линейным. Циклическое время задает
кольцевая композиция и сквозной мотив возвращения героя домой в
1 Шишкин
М.П.
Всех
ожидает
одна
ночь.
Записки
Ларионова
//http://royallib.ru/read/shishkin_mihail/vseh_ogidaet_odna_noch_zapiski_larionova.htm
l#0.
2 Там же.
3 Там же.
209
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
критические моменты его жизни. Ларионов приезжает в имение на
гимназические «вакации», где забывает о «злых выходках товари­
щей, <...> их плевках, щипках, подножках, толчках в спину» и
«весьма обидных прозвищах». Вновь герой возвращается в родную
деревню, когда переживает глубокое разочарование в своем благо­
родном поприще: из-за стремления Ларионова к правде «засудили»
майора Гущина, бесспорного преступника, но отца троих малолет­
них детей. И, наконец, Ларионов бежит в Стоговку, мучаясь угры­
зениями совести после выдачи тайной полиции «вольнодумца»
Ситникова. По нашему мнению, в самом названии имения, Стоговка, этимологически обыгрывается мотив укрытия: М. Фасмер отме­
чает сближение русской лексемы «стог» с литовской stotgas «кров­
ля» и древнеиндийской sthatgati «укрывает»1.
Согласно мифологической модели мироздания, «свой» мир че­
ловека окружен «чужим» - враждебным, аномальным. Простран­
ство «чужого» мира создается автором посредством использования
целой системы образов и мотивов деструкции. Прежде всего, следу­
ет отметить роль детали, которая, по выражению Е.С. Добина, и
есть стиль2. М. Шишкин наделяет своего героя, если можно так вы­
разиться, утрированно-гоголевским зрением, «заставляя» его видеть
исключительно деформирующие образ детали. Ср.: хромая тетка
Елизавета, бельмо на глазу у истопника гимназии, чахоточная грудь
сына Марии Николаевны, ожог на лице и шее у солдата Устинкина,
«мелкие гнилые зубки» девицы Панкратовой, покрытое угрями ли­
цо коллежского секретаря Барадулина, «культяпка вместо руки» у
сторожа канцелярии и др.
Болезнь является лейтмотивом романа. Мать Ларионова страда­
ет нервной болезнью, вынудившей ее в конце жизни спать сидя;
неврастения отца постепенно переходит в буйное помешательство.
Ощущение бессмысленности существования выливается у Ларио­
нова в тяжелую апатию, усталость, превращающиеся затем в
«taedium vitae» - отвращение к жизни. Свой закат автор» мемуаров
встретит «стариком, раздутым водянкой».
1 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. / пер. с нем. М.: Про­
гресс, 1987. - Т.3. - С .763.
2 Добин Е.С. Герой. Сюжет. Деталь. - М.; Л.: Сов. писатель, 1962. - С.375.
210
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Примечательно, что в романе М. Шишкина, так же, как и в по­
вести И. Клеха «Хутор во вселенной» (оба текста опубликованы в
1993 г.), мотив болезни становится диагнозом российского образа
жизни. Так, Ларионов говорит о России как о «немой и слепой
стране»; его друг доктор Шрайбер называет Москву «городом мо­
чевых камней», а Казань - «столицей лихорадок». Как заметил ан­
глийский исследователь Р. Портера, репрезентируемые современ­
ными русскими авторами ментальные модели «коренятся в проти­
вовес <...>
“ненормальности” (до абсурдности) социально­
общественной жизни»1.
«Чужой» мир в мифологическом универсуме - мир инферналь­
ный. Тема смерти является в романе основной, что следует уже из
названия. Можно сказать, что все повествование представляет со­
бой цепочку смертей. Ларионов подробно рассказывает, как умира­
ли в детстве его старшие братья и сестры, как погибли при пожаре
родители Нины, как покончил собой Устинкин, не выдержав изде­
вательств сослуживцев, как жестоко был убит офицер Богомолов,
как Шрайбер нечаянно отравил свою жену, перепутав лекарства,
как нелепо, от шальной пули, погиб единственный сын Ларионова
Саша и т. д. В финале романа герой видит в окно «занесенную сне­
гом дорогу на Кудиновку и черную полоску леса» - сакральные
символы смерти.
Тема физической смерти в тексте прочно связана с мотивом
смерти разума. «Иногда мне начинало казаться, что я живу среди
сумасшедших»2, - признается герой. Персонажи романа словно
охвачены эпидемией безумия. Душевной болезнью страдает отец
Ларионова; у «плац-мучителя» кадетов Брайко оказывается слабо­
умной дочь; страшась службы, сходит с ума «один рекрут»; выясня­
ется, что у сослуживца героя чудака Пятова - сумасшедшая сестра,
а у «карбонария» Ситникова - мать. Сам Ларионов с тревогой раз­
мышляет о том, что его нервная болезнь «близка к помешатель­
ству». Довершает картину образ сумасшедшего дома на Успенской,
«откуда по ночам разносились по всей Казани истошные крики»3.
1 Цит. по: Большакова А.Ю. Британская русистика 1990-х годов о современной
литературе // Литературоведение на пороге XXI века: материалы науч. конф. - М.:
Изд-во МГУ, 1998. - С.364.
2 Шишкин М.П. Всех ожидает одна ночь .
3 Там же.
211
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И вместе с тем мотив высокого безумия вводит в роман иную
реальность, как это происходит и в повести И. Клеха «Смерть лес­
ничего». Деструктивной и обессмысливающей жизнь человека дей­
ствительности у М. Шишкина противопоставлена поэзия препода­
вателя точных наук Козлова, музыка капитана Бутышева, увлечение
соловьями Пятова, безответная любовь Орехова, гражданские идеи
Ситникова. И все-таки контекст безумия обрекает на трагическое
звучание мотивы поиска любви, истины, гармонии.
Роман Шишкина отличает обилие исторических и бытовых по­
дробностей российской провинциальной жизни первой половины
XIX в., а также изображение реальных исторических личностей
(А.А. Аракчеев) и персонажей, имеющих прототипов (Г.Р. Солнцев,
С.И. Ситников). Однако в данном случае можно говорить лишь о
квази-реализме, присущем типичному модернистскому роману. В
сознании персонажа построен трагический мир, который вполне
может быть назван «больным». И дело здесь не только в воссозда­
нии атмосферы драматичной русской истории (польского восстания
1830 г., аракчеевских поселений, холерных бунтов и т. д.). Исповедь
для героя является способом избавления от болезненной фрустра­
ции, ставшей следствием конкретного события из его прошлого.
Мотивы болезни и смерти вполне однозначно характеризуют
созданный героем мир. М. Шишкин вводит в роман сквозную для
русской прозы конца ХХ столетия идею иллюзорности действи­
тельности, которая находит свое воплощение в мотивах театрально­
сти, игры. Игра как элемент человеческого общежития является од­
ним из конституирующих оснований бытия: Й. Хейзинга убеди­
тельно доказал, что в пространстве игры человек пребывает с рож­
дения до самой смерти1. Однако в постмодернистском контексте
символика мотива игры связывается с идеей релятивизации ценно­
стей и всей человеческой жизни в целом.
Ларионов неоднократно замечает, что он становится участником
«какой-то дурной пьесы». К примеру, на собственной свадьбе герой
будто наблюдает себя со стороны в «роли жениха». У сослуживца
Ларионова Кострицкого есть «чудачество говорить иногда что1 Хейзинга Й. Homo ludens: Опыт определения игрового элемента культуры. В тени
завтрашнего дня / пер. с нидерл. и прим. В.В. Ошиса; общ. ред. и послесл. Г.М.
Тавризян. - М.: Прогресс-Академия, 1992. - 462 с.
212
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нибудь в сторону, как говорят на театре». Еженедельные встречи за
«пятничными картами» в доме Кострицких герой называет «пье­
сой». По России упорно ходят слухи о том, что «в гробу, который
путешествовал через всю страну из Таганрога в Петербург, вместо
тела императора лежит кукла»1 и т. д. Мотив игры, дискредитиру­
ющей реальность, можно рассматривать как элемент поэтики де­
струкции. Кроме того, мотив игры связан с мыслью автора о том,
что социально-историческая жизнь не может быть подлинным бы­
тием человека.
На наш взгляд, художественное пространство романа Шишкина
можно охарактеризовать как «сгущенное» в «центре» («бурная»
жизнь усадьбы Ларионовых, связанная с заготовками, сельскими
работами, воспитанием ребенка и т. д.) и «разряженное» на перифе­
рии, переходящее в конце концов в пустоту. Л. Данилкин писал о
конфликте романа как о «столкновениях персонажа с пустотой»2.
Так, Ларионов ощущает в себе болезнь отца, с которой у того нача­
лось сумасшествие. Болезнь эту доктор квалифицирует как vacuum
horrendum - «пустота ужасающая». «Все казалось, что я в какой-то
пустоте, будто падаю куда-то», - с тревогой вспоминает герой. По­
падающие к Ларионову на стол жалобы, доносы, прошения он
называет «воззваниями к вселенской пустоте». Наконец, доктор,
которому адресуются, «записки» Ларионова, уехал, и переписка ге­
роя с ним превращается в диалог с пустотой.
Противоречия конкретной исторической эпохи выливаются в
идею абсурда человеческого существования вообще. Героюрассказчику важно передать открывшуюся ему трагическую истину
о бессмысленности человеческой жизни, фатальной обреченности
человека на смерть и забвение. Собственно, мемуары становятся
последней попыткой Ларионова победить забвение, ведь со смер­
тью единственного сына пресекся весь его род. Так в романе возни­
кает сквозной для всего творчества М. Шишкина мотив письма как
средства приобщения к Вечности. Работая над своими «записками»,
Ларионов упоминает о писаре Пантелеймоне, который «вел в име­
нии все хозяйство и писал ежегодные отчеты», и только благодаря
1 Шишкин М.П. Всех ожидает одна ночь .
2 Данилкин Л. Михаил Шишкин. Всех ожидает одна ночь: рецензия //
http://www. afisha. ru/book/298/review/145850/
213
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«его бумажкам» впоследствии и оказалось возможным вспомнить,
«что было».
Художественный опыт «Записок Ларионова» оказался во мно­
гом востребован в следующем романе М. Шишкина «Взятие Изма­
ила» (1999). В романе пересекаются несколько исторических пла­
стов: конец Х1Х в. изображается в сюжете адвоката Александра Ва­
сильевича; середина ХХ в. - в линии Евгения Борисовича (он же
«земец Д.») и Марии Дмитриевны; в конце ХХ столетия разворачи­
ваются события жизни провокативного (в духе Венички Ерофеева)
персонажа - писателя по имени Михаил Шишкин.
Эти основные сюжетные линии-истории представляют собой
вариации типичного для русского классического романа «семейного
сюжета», который у Шишкина традиционно подвергается деструк­
ции посредством введения мотивов смерти, болезни и безумия. По­
казательно, что безумие становится «ответом» на «вызов», брошен­
ный герою самой жизнью, враждебной, не поддающейся рацио­
нальному объяснению.
Так, в сюжете об адвокате Александре Васильевиче и Кате ге­
роиня погружается «в сумеречную действительность» от того, что
она, молодая здоровая женщина, родила умственно отсталого ре­
бенка. Света, героиня квазиавтобиографической линии романа, ли­
шается рассудка, будучи не в силах вынести нелепую смерть сына.
В сюжетной линии об ученом Владимире Мотте в глухой самоед­
ской деревне тихо сходит с ума Д., раскрывший «заговор слов» про­
тив человека.
Деструктивное содержание мотива безумия в романе отсылает
его к рассказу В. Ерофеева «Жизнь с идиотом». Объединяет оба
текста не только мотив смерти, но и мотив безумного, разорванного
сознания, стилистически оформленного как соединение разнород­
ных дискурсов. К примеру, герой Ерофеева размышляет: « .у п а д е т
еловая шишка в снег, подымутся мириады слабо заметных нево­
оруженному глазу снежинок, словно сказочный гость брызнул вам в
очи бриллиантовой пудрой, брызнул - и растворился в морозной
дымке, а вы все стоите в полном восхищении, околдованные этим
дивным явлением < . > Щебечут красногрудые усатые самцы, пе­
ребивая друг дружку, вон двое вроде бы даже повздорили, кры­
лышками друг на друга замахали < . > - так на совещании в каби­
нете директора металлургического комбината вдруг напустятся
214
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
друг на друга, как петухи, два молодых начальника цеха, горячие
головы, один кричит: «Ты мне план срываешь!», а другой в ответ:
«Я из-за тебя партбилет ложить на стол не желаю!»1. В приведен­
ном отрывке романтический дискурс последовательно разрушается
за счет введения элементов фенологической прозы, переходящей
затем в эпизод, типичный для «производственного романа» социа­
листического реализма.
Сходный прием характеризует и стилистику романа М. Шишки­
на. Его полидискурсивный нарратив, «кунсткамера русской и ми­
ровой словесности»2, по выражению А. Мирошкина, организован
как хор различных «голосов»: здесь и речи участников судебных
процессов, за каждым из которых стоит человеческая СУДьба, и
записки иностранцев, демонстрирующие «остраненное» восприятие
России, и нарочито сниженные фольклорные тексты, и стилизация
древнерусской повести, и т. п.
Как отмечал М. Липовецкий, «взаимное столкновение < . >
осколков культурных кодов порождает фигуру пустоты, поглоща­
ющую и субъекта, и дискурсы, и культурные установки < . > . Си­
нонимом этой фигуры пустоты становится < . > тема смерти и / или
безумия»3. Таким образом, мотив безумия в романе Шишкина, как и
в рассказе Ерофеева, связан с идеей духовной и культурной дегра­
дации человека.
В романе наличествует и такая форма реализации мотива безу­
мия, как мотив «гиперрациональности», представляющей собой, по
М. Эпштейну, «такую сверхрациональность, одержимость правила­
ми, принципами, законами разума, которая переходит в свою про­
тивоположность - безумие»4. Так, Ольга Вениаминовна, героиня
сюжета об адвокате, оценивает увлечение коллекционированием
одного из персонажей следующим образом: «Есть вещи, которые я
не могу принять в этом человеке. Мне претит его безапелляцион­
ность, инерция разогнавшегося тяжелого предмета, самоуверен­
ность обладателя ящичка, в котором шебаршится некое высшее
1Ерофеев В.В. Жизнь с идиотом. Рассказы. Повесть. - М.: Интербук, 1991. - С.8-9.
2 Мирошкин А. Зеркало для Страшного суда // Книжное обозрение. - 2001. - №5 (5
февраля). - С.7.
3 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики): моно­
графия. - Екатеринбург: Изд-во Урал. гос пед. ун-та, 1997. - С.248.
4 Эпштейн М. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук ... С.524.
215
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
знание, вроде его медитеранского навозника. Он весь - правиль­
ность и спокойствие, незыблемая уверенность, что наш нечаянный
мир - не волос в чьем-то супе, но овеществленный смысл <...> Он
раскладывает по полочкам эту бесконечную кашу из горшочка, что
варит жизнь, как раскладывает по коробочкам свою безмозглую
дрянь, в уверенности, что все на свете поддается классификации»1.
Позже мотив коллекционирования отзовется в сюжете о совре­
менном писателе, который «создаст» остраненный образ музея как
«кладбища» «лишенных жизни животных, высушенных растений,
минералов и металлов, извлеченных из их естественных месторождений»2 (цитата принадлежит Н.Н. Федорову3). Как отмечал Н.А.
Хренов, «яркое проявление стиля новой культуры - экстраверсивные ориентации искусства - следует усматривать в музейности» .
Однако очевидно, что у М. Шишкина «музейность» противопостав­
лена «чувственно-телесной» реальности, что еще раз подтверждает
синтетическую, «модернистски-постмодернистскую», природу его
художественного метода.
Сквозные мотивы и образы романа имеют амбивалентную при­
роду. Так, с образом ребенка связаны не только инфернальные мо­
тивы смерти и безумия, но и идея смысла жизни. Ср.: «Я (Алек­
сандр Васильевич. - О.К.) стал думать о ребенке - и происходило
необъяснимое чудо <...> Вещи, переставшие для меня существо­
вать, потерявшие форму, вид, вес, цвет, ценность, снова проявля­
лись из пустоты и, обретая наличие, расставлялись по жизни»5;
«Карпов прижимался к тому месту (животу беременной жены. О.К.) ухом, щекой <...> И в эти минуты его охватывало <...> удивительное, ни с чем не сравнимое чувство покоя, света, чистоты» 6.
Амбивалентностью характеризуется и мотив коллекционирова­
ния, вновь появляющийся в финале. Обратная перспектива как ком­
1 Шишкин М.П. Три прозы: Взятие Измаила. Венерин волос. Письмовник: [рома­
ны]. - М.: Астрель, 2012. - С.74.
2 Там же. - С.316.
3 Федоров Н. Вопрос о братстве, или родстве, о причинах небратского, неродствен­
ного, т.е. немирного, состояния мира и о средствах к восстановлению родства //
http ://vzms.org/delo .html
4 Хренов Н.А. Социальная психология искусства: переходная эпоха ... С.54.
5 Шишкин М.П. Три прозы ... С.251.
6 Там же. - С.331.
216
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
позиционный принцип романа (на что обратил внимание Л. Данилкин1) позволяет всем сюжетным линиям соединиться в рамках тво­
рящего сознания писателя, чей образ возникает в эпилоге. Образом
пишущего персонажа объединены все основные сюжетные линии
романа. К примеру, автобиографию пишет Александр Васильевич;
некто записывает протоколы судебных заседаний; античный публи­
цист Гиперид (IV в. до н.э.) становится собеседником Михаила
Шишкина; и наконец «коллекцию слов» собирает сам писатель.
Подзаголовок романа «Лекция 7-я» также вводит мотив записыва­
ния, фиксации «живой жизни» печатным словом. На наш взгляд,
заглавие романа может пониматься не только как отсылка к реплике
отца героя «Эту жизнь, Мишка, нужно брать, как крепость!», но и
как метафора творческого процесса, создания художественного тек­
ста.
По словам М. Ремизовой, автор стремится «переместить сред­
ство художественного изображения (то есть язык) на место живого
действующего лица, сделав из него предмет изображ ения.»2. Кон­
фликтное поле романа перемещается в плоскость языка, что делает
последний одним из героев текста, как это происходит у Вен. Еро­
феева или С. Соколова. М. Шишкин дает возможность ощутить
плотность, фактурность языка, уподобляя непрерывный поток речи
потоку жизни.
В романе М. Шишкина находит свое воплощение идея М.
Хайдеггера о языке как «доме бытия», в обители которого живет
человек3. Именно язык, воплощающий Логос, способен упорядо­
чить, гармонизировать жизнь, сделать ее прекрасной: «А я тогда, в
ночном оглушительном поезде, кажется, впервые понял, зачем
нужна коллекция (записанных «случаев из жизни». - О.К.). Зачем
нужен вот этот гроб. Эта женщина в крематории. Этот лифт. Вот
зачем: это - прекрасно. И именно поэтому, а ни почему другому,
нужно сохранить гроб с выросшим за ночь отцом, и эту Хароншу с
голосом Наташи Ерофеевой, и этот лифт, зовущий к топору, ибо все
4
это - прекрасно» .
1 Данилкин
Л.
Михаил
Шишкин.
Взятие
Измаила:
рецензия
//
http://www. afisha. ru/book/5 9/review/145140/
2 Ремизова М. Вниз по лестнице, ведущей вниз // Нов. мир. - 2000. - №5. - С.192.
3 Хайдеггер М. Время и бытие ... С.199.
4 Шишкин М.П. Три прозы ... С.370.
217
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Земец Д., безумный герой Шишкина, перефразирует знаменитые
слова из Нобелевской речи И.А. Бродского о том, что не язык явля­
ется инструментом поэта, а он - средством языка. В эссе-рефлексии
Шишкина «Спасенный язык» (1994) постулируется идея о том, что
«живой» язык рождается в «борьбе и единстве» двух противопо­
ложностей - «нормы» и «косноязычия»: «Косноязычие, - пишет М.
Шишкин, - начиная с “мама мыла раму” и через передовицу о вра­
гах народа или “обзор тусовок” - к Бродскому, собственно, и есть
единственно возможная форма существования языка»1. Лишь в та­
кой форме язык способен осуществлять «вертикальную коммуника­
цию», что более всего удается художественному слову.
В романе «Взятие Измаила» свои сокровенные мысли о языке
автор вкладывает в уста безумного героя Д., прозревшего, что люди
- «лишь форма существования слов. Язык является одновременно
творцом и телом всего сущего»2. Использование стилистики древ­
нерусской повести в отдельных эпизодах романа позволяет соотне­
сти Д. с древнерусским архетипом «умного дурака», который, по
словам Д.С. Лихачева, «говорит и видит правду»3.
Спасительную, животворящую роль Слова в романе М. Шиш­
кина можно охарактеризовать фразой одного из персонажей А.
Платонова: «самый святой труд - делать из смерти жизнь» (рассказ
«Цветок»). Философия «жизне-смерти», преломленная в Слове, ар­
гументирует возможность преодоления хаоса повседневности в
творческом сознании.
Как и во «Взятии Измаила», повествовательная ткань в романе
«Венерин волос» (2004) состоит из чередующихся автономных сю­
жетных линий, ограниченных пределами определенного жанра. К
примеру, истории чеченских беженцев изложены литературным
сказом, сюжетная линия певицы Беллы оформлена как дневник ге­
роини, переписка «толмача» с сыном является эпистолярным рома­
ном, а описание похода греков в Переднюю Азию представляет со­
бой историческое сочинение.
Основными в романе являются сюжеты начала и конца ХХ сто­
летия, зеркально отражающие кризисное социально-историческое
1 Шишкин М. Спасенный язык // http://lib.rus.ec/b/411100/read.
2 Шишкин М.П. Три прозы ... С.185.
3 Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси ... С.16.
218
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
время слома эпох и судьбу человека как персонажа исторической
драмы, развернувшейся помимо его воли. Прототип певицы Беллы
- знаменитая «белая цыганка» Изабелла Юрьева. Дневник героини
представляет собой чистую стилизацию, по-видимому, основанную
на авторских впечатлениях от документальных фильмов В.В. Вино­
градова и А.А. Гиммерверта, посвященных И. Юрьевой.
«Толмач» Андрей - автобиографический персонаж, русский пи­
сатель, уехавший в начале 1990-х в Швейцарию и служащий пере­
водчиком при «беженской канцелярии» - комитете, рассматриваю­
щем просьбы граждан бывшего СССР о предоставлении политиче­
ского убежища. Еще до отъезда из России Андрей получил задание
от одного коммерческого издательства написать роман о Белле, ис­
пользуя ее дневники. Сюжетные линии Беллы и «толмача» объеди­
няет опыт жизни в Европе. Композиционной рифмой обоих сюже­
тов является также мотив переписки с умершим человеком, кото­
рую ведут Белла и жена «толмача» Изольда. Позже этот мотив ста­
нет сюжетообразующим в романе «Письмовник» (2010).
Выбор «материала» для основных сюжетных линий «Венерино­
го волоса» отличается определенной тенденциозностью, связанной
с интересующими нас мотивами и образами деструкции. Так, по­
бочные сюжеты - «античный» и «чеченский» - повествуют о войне,
о бессмысленных жертвах и разрушениях. В центре сюжета Беллы тоже война, Первая мировая, и революция 1917 г. Знаковым стано­
вится образ калеки, которого Белла сравнивает с неаккуратно выре­
занным детской рукой бумажным человечком без руки или с ногой
по колено. Конец ХХ века даже в благополучной Швейцарии,
названной «толмачом» Раем, посылает герою тревожные «знаки». К
примеру, в самом начале романа возникает такая деталь: «На газоне
валяется красный зонт, как порез на травяной шкуре»1.
Одним из ведущих в романе становится мотив апокалипсиса,
Страшного суда, появившийся еще в «Уроках каллиграфии» и реа­
лизовавшийся затем во «Взятии Измаила». Светопреставлением ве­
ет от фотографий Паши с «изуродованными детскими лицами»,
сделанными в разграбленных большевиками калмыцких хотонах,
или от видеозаписи об издевательствах чеченских боевиков над
пленными. «Апокалипсис < . > размазанный во времени», - такое
1 Шишкин М.П. Три прозы ... С.391.
219
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
определение эпохе дает Алексей в письме к Белле с передовой. И
тем не менее, смерть в поэтике М. Шишкина становится основным
условием обновления жизни.
«Намаявшаяся израненная душа» героев тоскует по гармонии,
которую ищет в любви. Дневник Беллы состоит из описаний ее лю­
бовных переживаний, для которых судьбоносные события мировой
истории служат лишь декорациями. Диалоги «толмача» с «девуш­
кой» и его взаимоотношения с «Изольдой» продолжают тему любви
в произведении. «Культурный слой» романа, начиная с заглавия и
заканчивая упоминанием Тристана, Изольды, Дафниса и Хлои, свя­
зан с проблематикой любви и эроса. На наш взгляд, эрос понимает­
ся М. Шишкиным как комплексный феномен, являющийся метафо­
рой любви человека к жизни, к бытию вообще. «Мы говорим все
это время о любви»1, - резюмирует возлюбленная «толмача».
Говоря о любви, М. Шишкин обращается к замкнутому внеисторичному времени притчи. Вынесенный в заглавие образ цветка
венериного волоса обретает притчево-символическую природу.
Этот образ соединяет в себе мотив жизненной силы, пронизываю­
щий роман через упоминание о волосах («волосы <...> цепкие, как
жизнь»2, «волосы истончились, стали теряться»3 и др.), и мотив бо­
жественной, гармонизирующей сущности любви («травка-муравка
из рода адиантум. Венерин волос. Бог жизни»4).
Как и во «Взятии Измаила», рождение ребенка в романе стано­
вится символом обретения гармонии. В сюжете «афганца» Анато­
лия ребенок буквально возвращает героя к жизни. В финальном
эпизоде линии Беллы, несмотря на его постмодернистскую трагифарсовость, также происходит преображение героини, связанное
с рождением ребенка. В данном эпизоде Шишкин обращается к
проблеме соотношения внешнего, видимого, и подлинного, сокро­
венного. Так, внешне эпизод представляет собой неприглядную
картину смерти сумасшедшей старухи, но переданный «изнутри»
сознания Беллы, этот эпизод акцентирует внимание читателя на
1Шишкин М.П. Три прозы ... С.716.
2 Там же. - С.728.
3 Там же. - С.796.
4 Там же. - С.803.
220
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
внутреннем состоянии героини, обретшей наконец покой и умиро­
творение.
Идея поиска гармонии воплощается в сквозном для всего рома­
на мотиве дороги. Центральные персонажи произведения постоянно
находятся в пути: «толмач» путешествует по Европе; гастролирует
Белла; персонаж из детства «толмача» учительница «Гальпетра»
оказывается в Риме силою фантазии героя. На наш взгляд, путеше­
ствие в «Вечный город» становится метафорой идентификации со­
временной личности с общечеловеческой историей, с социокуль­
турными дистанциями.
Тема поиска идентичности оформляется через мотив дороги и в
притче о путнике, который попадает в дом лишь тогда, когда на во­
прос «Кто?» отвечает не «Я», а «Ты». Как известно, хронотоп сю­
жета и хронотоп подтекста в жанре притчи асимметричны. Поэтому
за примитивным сюжетом, напоминающим сказку «Теремок», про­
читывается сложная философская проблематика взаимоотношений
«Я» и «Другого».
В «Венерином волосе» автор обращается к «испытанному» во
«Взятии Измаила» приему одновременного сосуществования раз­
ных исторических эпох. Рассказ, начатый героем одного историче­
ского времени, продолжается персонажем другой эпохи. Так, о ре­
патриации чеченцев 1944 г. рассказывает древнегреческий историк
Ксенофонт, «вписывающий» это событие в историю похода элли­
нов. Шишкин совмещает исторические события, разделенные тыся­
челетиями, создавая некое условное общечеловеческое время, в ко­
тором каждый конкретный исторический факт «корректируется»
письменным или устным рассказом героя.
Таким образом, «Большая история», изображаемая в романе, ор­
ганизуется не объективной хронологией событий, а волей творяще­
го субъекта, деактуализирующего линейное время. «Отменяя» ли­
нейное время, автор на первый план выдвигает категорию вневре­
менного пространства текста, где не выглядит анахронизмом встре­
ча у подножия Кавказа спасающихся от репрессий чеченцев и гре­
ческих наемников, потерпевших поражение при Кунаксе, или свет­
ская хроника в телевизионных новостях, рассказывающая о связи
Лисикла и Аспазии как о «последнем известии».
Изымая из времени исторические факты и вписывая их в Веч­
ность, М. Шишкин, как полагает И. Каспэ, пытается создать свое­
221
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
образный «высший документ»: «Чаемый Шишкиным “текст тек­
стов” - это в конечном счете “документ документов”, высший итог
документирования»1. Создание подобного текста является сверхза­
дачей автора, основного персонажа которого можно квалифициро­
вать как Homo Scribens - «Человека пишущего». Действительно,
письмо становится смыслом и образом жизни для героя «Уроков
каллиграфии», пишет свои «записки» помещик Ларионов («Всех
ожидает одна ночь»), героями «Венериного волоса» также являются
пишущие персонажи: писатель Андрей («толмач»); певица Белла,
ведущая дневник; историк Ксенофонт, создатель первых дошедших
до нас мемуаров; публицист Гиперид, автор древнейших рукописей,
и т. д.
По нашему мнению, обращаясь к архетипу «Человека пишуще­
го», М. Шишкин утверждает постмодернистскую идею власти нар­
ратива над сюжетом человеческой жизни. Как отмечает С.Н. Лашова, «традиционные <...> фабульно-сюжетные, событийные связи у
Шишкина оказываются ослабленными, взамен их концептуализи­
рующие мотивы образуют метасюжет, общий для всех его романов:
воскрешение через слово»2. Можно сказать, что в мире прозы М.
Шишкина нет четкой грани между прошлым и настоящим, нормой
и аномалией, разумом и безумием. Однако своеобразными «скрепа­
ми» этого насквозь относительного мира становятся Любовь и Сло­
во.
Итак, «поэтика деструкции» может рассматриваться в качестве
одного из основополагающих принципов художественного изобра­
жения и организации событийной стороны в прозе конца ХХ в. В
творчестве И. Клеха и М. Шишкина деструкция становится одной
из стратегий художественной антропологии и гносеологии. В про­
изведениях этих авторов мотивы болезни, безумия, смерти тради­
ционно воплощают разрушение вертикальной компоненты в ду­
шевно-духовной жизни человека. Если в прозе И. Клеха в мотивах и
образах деструкции осмысливается трагическое, травматическое
содержание современной российской истории, преломленное в ин­
1 Каспэ И. Когда говорят вещи: документ и документность в русской литературе
2000-х. - М.: Высшая школа экономики, 2010. - С.31.
2 Лашова С.Н. Поэтика Михаила Шишкина: система мотивов и повествовательные
стратегии: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Пермь, 2012. - С.11.
222
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дивидуальном экзистенциальном опыте субъекта, то в произведени­
ях М. Шишкина погружение в «метафизику танатоса» воплощает
мысль о хрупкости и беззащитности человеческой жизни, призван­
ной отвоевывать свое пространство у небытия.
Основным способом противостояния тотальному разрушению
современным авторам видится возвращение к традиционным цен­
ностям: любви, семье, памяти, творчеству. Основным сюжетом у
Клеха и Шишкина становится история своеобразного «исцеления»,
возвращения цельности внутреннего мира персонажа. Катастро­
фичность и абсурдность окружающего мира, переживаемые самими
авторами, преодолеваются в акте творчества, поскольку «искусство
есть способ уравновешивания человека с миром в самые критиче­
ские и ответственные минуты жизни»1.
Особое внимание следует обратить на появление позитивной
семантики у традиционно деструктивных мотивов и образов. Так, у
И. Клеха возникает мотив «боли-жизни», а у М. Шишкина - образ
«умного дурака». В этих оксюморонных сочетаниях современные
писатели выражают идею необходимости «промежуточного» между
полюсами традиционной культуры «звена», которое играет спаси­
тельную роль: «система перестает быть замкнутой на себе и прояв­
ляет стремление к саморазвитию и самовосстановлению»2.
2.2.2. Метаморфоза как формула кризисного времени
(проза Ю.В. Мамлеева и М.Ю. Елизарова)
Качественные, революционные потрясения основ бытия, со­
ставляющие содержание «переходной» эпохи конца ХХ в., по мне­
нию Н.А. Хренова, воплощаются в форме некоего «скачка», «мута­
ции»3. В этот период в русской гуманитарной науке закрепляется
новая парадигма, сформулированная в книге И. Пригожина и И.
Стенгерс «Новый альянс: Метаморфоза науки», вышедшей в СССР
1Выготский Л.С. Психология искусства. - Ростов н/Д.: Феникс, 1998. - С.337.
2 Имихелова С.С., Степанова И.М. Русская проза 1970-1990-х годов: состояние
«промежутка». - Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2008. - С.149.
3 Хренов Н.А. Теория искусства в эпоху смены культурных циклов // Искусство в
ситуации смены циклов: междисциплинарные аспекты исследования культуры в
переходных процессах / отв. ред. Н.А. Хренов. - М.: Наука, 2002. - С.435.
223
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в 1986 г. под названием «Порядок из хаоса. Новый диалог человека
с природой».
На рубеже XX-XXI вв. особую актуальность приобретает эпи­
стемология М. Фуко, считавшего, что для познания истины субъект
«должен сам превратиться в нечто иное»: ценой постижения исти­
ны, по М. Фуко, является «обращение субъекта»1. На наш взгляд,
идея метаморфозы, пронизывающей все уровни и формы бытия че­
ловека 1990-2000-х гг., становится одним из центральных
«гештальтов» эпохи. Для воплощения концепции «кризисного вре­
мени» в литературе очевидна релевантность идеи метаморфозы,
поскольку, как писал М.М. Бахтин, она обладает достаточной энер­
гией «для охвата целого жизненной судьбы человека в ее основных
переломных моментах»2.
Художественное осмысление метаморфозы как «кода» россий­
ской культурной ситуации конца ХХ столетия выливается в искус­
стве в стремление к «преображению, перерождению самого бытия и
его природы»3. Исследуя феномен метаморфозы, отражающей су­
щественные стороны ранней мифопоэтической мысли, современные
русские писатели активно используют энергию архаического мифа
и мифологического слоя современной культуры - порожденные
ими архетипы и стереотипы.
Тесная связь обыденного сознания с мифологией4 определяет
обывательское восприятие 1990-х гг. как «посвятительного ритуала,
действие которого охватывает и каждого индивидуума, и все сооб­
щество в целом»5. Распад СССР воспринимался в массовом созна­
нии почти эсхатологически, поскольку сама советская идеология
была пропитана мифом, на что обратил внимание А. Лосев: «С точ­
ки зрения коммунистической мифологии, - писал ученый, - “копо­
шатся гады контрреволюции”, “воют шакалы империализма”,
1 Фуко М. Герменевтика субъекта // Социо-Логос / пер. с англ., нем., франц.; сост.,
общ. ред. и предисл. В.В. Винокурова, А.Ф. Филиппова. - М.: Прогресс, 1991. С.139.
2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики ... С.265.
3 Яковенко И.Г. Переходные эпохи и эсхатологические аспекты традиционной
ментальности ... С.138, 141.
4 Каганский В.Л. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство: сб.
ст. - М.: НЛО, 2001. - С.15-19.
5 Липовецкий М.Н. Паралогии . С.448.
224
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
“оскаливает зубы гидра буржуазии”, “зияют пастью финансовые
акулы” и т.д. Тут же снуют < . > “разбойники с моноклем”, “людо­
еды в митрах” < . > везде тут “темные силы”, “мрачная реакция”,
“черная рать мракобесия”»1. Крушение этой советской мифологии
приводит в конце ХХ в. к эскалации собственно мифа.
Теоретики постмодернизма (Д. Фоккема, Д. Лодж) абсолютизи­
руют миф, предлагая понятие «постмодернистской чувствительно­
сти» как идеи мифологичности любого мировоззрения2. Эта кон­
цепция опирается на исследования Р. Барта, отмечавшего потенци­
альную мифологичность любого действия.
Так или иначе, иррациональная, мифопоэтическая направлен­
ность ценностного вектора характеризует большинство произведе­
ний современной русской литературы. В основе неомифологического «проекта» русской прозы конца XX - начала XXI вв. лежит ком­
плекс идей о распаде физического «вещного» мира, о смене кон­
цептуального пространства и его сакрализации. Телеология эстети­
ческого поступка у современных авторов часто связана с попыткой
преодоления границ между «сакральным» и «профанным», переход
между которыми возможен лишь посредством обязательных мета­
морфоз. Согласно В. Иванову, одними из наиболее характерных
видов мифологических метаморфоз являются оборотничество и
смерть как переход в царство мертвых, «допускающий длинный (в
принципе бесконечный) ряд метаморфоз»3.
Мотивы превращения, перехода, оборотничества, метемпсихоза
являются сюжетообразующими в современной прозе. Так, в романе
В. Шарова «До и во время» (1993) центральный персонаж Жермена
де Сталь обладает магическим даром самовозрождения, преодоле­
ния собственной смерти, что позволяет ей прожить три жизни. В
романе В. Сорокина «Голубое сало» (1999) Сталин, пытаясь полу­
чить мировое господство, вкалывает себе в мозг секретное вещество
и превращается в слугу ничтожного «красавчика» из будущего. Ме­
1 Лосев А. Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991. - С.97.
2 См.: Ильин И.П. Постмодернистская чувствительность // Совр. заруб. литерату­
роведение: Страны Зап. Европы и США: Концепции, школы, термины: энцикл.
справ. / Рос. акад. наук, ин-т науч. информ. по обществ. наукам; А.В. Дранов и др.
- М.: Интрада, 1996. - С.269-270.
3 Иванов В.В. Метаморфозы // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред.
С.А. Токарев. - М.: Сов. энциклопедия, 1988. - Т.2. К-Я. - С.148.
225
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тафизический «сдвиг» характеризует повествование Е. Шварц
(«Трогальщик», 2003), А. Волоса («Маскавская Мекка», 2003) и др.
Поэтика метаморфозы становится средством создания художествен­
ной реальности в произведениях Ю. Мамлеева и М. Елизарова.
Проза Юрия Витальевича Мамлеева (род. 1931) и Михаила
Юрьевича
Елизарова
(род.
1973)
продолжает
мистико­
абсурдистскую линию русской литературы, представленную твор­
чеством Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.П. Платонова и др. Н.В.
Гоголь, изобразив «мертвые души», буквально заглядывает в мета­
физическое инобытие, которое оказывается не где-то за пределами
реальности, а в самом человеке. В «выпавшем» из эстетической па­
радигмы XIX в. «фантастическом реализме» Ф.М. Достоевский
проводит «фундаментальную и ключевую» мысль о том, что реаль­
ность, и прежде всего реальность человеческой души, причудливее
и фантастичнее любого вымысла.
Как интермедиальные параллели с «гоголевско-достоевской»
традицией в произведениях Мамлеева и Елизарова могут быть рас­
смотрены мотивы мистического преображения человека, метафизи­
ческого путешествия; образы мудрствующих младенцев и «великих
старичков», оживших покойников («живого кладбища»), Бездны.
«Медиационное мышление» современных авторов позволяет
сопоставить их творчество и с традицией А. Платонова, активно
обращавшегося к поэтике мифологической метаморфозы. Так, Ю.
Мамлеев признает: «Некоторые мои произведения вызвали шок да­
же в западном литературном мире. Тем не менее подчеркивалась их
связь с традицией Гоголя и Достоевского»1. М. Елизаров среди сво­
их «учителей» называет имена Платонова, Зощенко, Мамлеева2.
Сущностью многих платоновских персонажей является процесс
незавершившейся метаморфозы. Таковы, например, «жена-невеста»
Люба Кузнецова («Река Потудань»), «живущий изнутри могилы»
герой рассказа «Седьмой человек» или «Миша-молотобоец» из по­
вести «Котлован», чей образ позволил И.А. Бродскому заявить о
1 Мамлеев Ю. Вечный дом: Повесть и рассказы. - М.: Худож. лит., 1991. - С.3
2 Против течения / беседа З. Прилепина с М. Елизаровым
http://www.litrossia.ru/article.php?article=2662.
226
//
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Платонове как о «первом серьезном сюрреалисте»1. Изображает
Платонов и особое состояние сознания персонажа, трансформацию
его в «сверхсознание», позволяющее «видеть оба пространства вспухающее теплое озеро чувств и длинную быстроту мысли»
(«Чевенгур»)2. Эти и другие открытия А. Платонова преломляются
в прозе Ю. Мамлеева и М. Елизарова.
Проза Ю.В. М амлеева, определенная самим автором как «ме­
тафизический реализм», посвящена единой теме экзистенциального
ужаса, охватывающего субъекта на стадии пострационального по­
знания. Еще У. Джеймс писал: «Наше нормальное бодрствующее
сознание, разумное сознание, как мы его называем, - это не более
чем один особый тип сознания, в то время как повсюду вокруг него,
отделенные от него тончайшей преградой, лежат потенциальные
совсем другие формы сознания. Мы можем прожить жизнь и не по­
дозревая об их существовании; но стоит применить уместный сти­
мул, - и они появятся во мгновение ока и во всей полноте: опреде­
ленные умонастроения, которые, возможно, где-то могут быть при­
менены и приспособлены»3.
У Мамлеева «кризисное время» персонажа, переживаемая им
«пороговая» ситуация, связаны с вторжением в его жизнь стихии
потустороннего. Предметом изображения у писателя являются
«альтернативные» формы сознания, позволяющие герою переме­
щаться за границы реальности и проживать иную жизненную вер­
сию. Взгляд на мир с точки зрения пострационального сознания да­
ет автору возможность создать модель мифологического «тополо­
гического бытия», в котором «все связано со всем».
В произведениях писателя основной мифологический конфликт
сакрального и профанного реализуется в оппозициях «дух - плоть»,
«реальное - потустороннее», «норма - аномалия», а также в ряде
ситуативных мотивов-констант: послесмертное существование,
безумие, хохот, метаморфоза и др. При этом для крупной прозы
Мамлеева характерно тяготение к жанру «метафизического трилле­
1 Бродский И. Предисловие к повести «Котлован» // Андрей Платонов: мир творче­
ства: сб. / сост.: Н.В. Корниенко, Е.Д. Шубиной. - М.: Соврем. писатель, 1994. С.154.
2 Платонов А. Чевенгур: роман. - М.: Худ. лит., 1988. - С. 161.
3 Цит. по: Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1999. - С. 107-108.
227
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ра», в котором видения и откровения персонажей переплетаются с
держащим в напряжении сюжетом.
В цикле мистических рассказов и новелл Ю. Мамлеева «Конец
века» (1999) изображается вторжение иной реальности в привычное
постсоветское пространство. К событиям одного ряда относятся,
например, получение зарплаты чайниками и визит в дом мертвеца
(«Валюта»), исчезновение денежного вклада вместе с банком и ше­
веление могил («Живое кладбище»). Несмотря на четкие социо­
культурные маркеры эпохи конца 1990-х, реальность у Мамлеева
изображается подчеркнуто условно.
Хронотоп мамлеевского цикла воплощает незавершившийся
процесс взаимоперехода между «профанным» и «сакральным»: его
тексты, как правило, изображают мифологическое пограничье. На
уровне языковой деривации идея пограничья выражена в активном
использовании префиксоида «полу-». Ср.: «полубезумный», «полустарушка», «полудоктор», «полуновый», «полуэмигрант», «полунебытие» и др. Семантику мифологического пограничья несут и соот­
ветствующие «топосы» (лес, кладбище, пивная), и образный ряд
(оборотень, колдун, невеста, жених, старик, ребенок). Дети у
Мамлеева - непосредственные носители сверхсознания, будь то
остановившийся в развитии и навсегда оставшийся младенцем Ни­
кифор («Прыжок в гроб») или «недетская девочка» из рассказа
«Люди могил», глаза которой приковывали к себе своей черной пу­
стотой.
Исследователи, занимающиеся творчеством Мамлеева, отмеча­
ют, что мистическое событие у него не замыкается на самом себе,
но выполняет определенную художественную задачу. Как пишет А.
Дугин, «у Мамлеева за видимым мракобесием явно проступает ка­
кая-то нагрузка, какой-то невероятно важный смысл, какая-то жут­
кая истинность»1. О природе этой «истинности» размышляет О.
Дарк, считая, что персонажам Мамлеева «страшна не боль, холод,
голод < . > , а разверзшаяся внутри и рядом бездна»2. На наш
взгляд, в основе мистических построений автора лежит идея воссо­
здания нестабильного бытия кризисной эпохи конца ХХ столетия.
1 Дугин А. Тамплиеры пролетариата // http://www.arcto.ru/article/47.
2 Дарк О. Миф о прозе // Дружба народов. - 1992. - №5-6. - С.220.
228
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Разорванное мироощущение современного человека Ю. Мамлеев воплощает в образе особого героя, совмещающего в себе зощенковский тип «простого малого» (ср. наблюдение Н. Елисеева о том,
что персонажи Мамлеева «рассуждают на мещанском зощенковском волапюке»1) - обычного жителя «коммуналки», работника
«небольшого учреждения», и платоновского сюрреалистического
человека. Последнее позволило М. Одесской увидеть в герое
Мамлеева «урода <...> с деформированной психикой, звериными
инстинктами, исступленным до слабоумия страстями»2.
Мотив метаморфозы в цикле Мамлеева является сквозным и ха­
рактеризуется полисемантичностью. Негативная семантика мета­
морфозы связана с фиксацией в ней процесса деградации современ­
ного мира и человека, как это показано, к примеру, в новелле «Жужу-жу». Центральный мотив этого текста - превращение человека в
насекомое, вызывает аллюзии с известным произведением Ф. Каф­
ки - новеллой «Превращение», герой которой, «проснувшись одна­
жды утром <...> обнаружил, что он у себя в постели превратился в
страшное насекомое». Однако у Кафки, по наблюдениям В. Набо­
кова, показан «абсурдный герой», который «обитает в абсурдном
мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из
него в мир человеческих существ, - и умирает в отчаянии»3. В пре­
ображении же мамлеевских персонажей - американских миллионе­
ров Б.У. и Майкла Харриса - трагическое начало целиком заслоня­
ется гротеском.
Дабы облегчить свой уход в мир иной, смертельно больной Б.У.
намеренно пытается стать мухой, проходя для этого серьезные тре­
нинги под руководством «знаменитого психоаналитика» Чарльза
Смита. Смит «проповедует» своему пациенту: «вспомните вашу
деятельность, ваши выступления, снимите с них покров человече­
ской речи, и что получится: жу-жу-жу. Ну, я не считаю там факты, а
по внутренней сути вам легко перейти к этому жу-жу-жу. Я, конеч­
но, чуть упрощаю, но ведь сейчас мы все упрощаем, даже Платона и
Елисеев
Н.
Юрий
Мамлеев.
Блуждающее
время
//
http://magazines.russ.ru/nrk/2001/2/elis.html.
2 Одесская M. Дом на краю бездны: Возвращение Юрия Мамлеева // Лит. газ. 1992. - №52. - С.4.
3 Набоков В. «Превращение» Франца Кафки / пер. с англ. В. Голышева //
http://www.zin.ru/ANIMALIA/COLEOPTERA/rus/nabokafk.htm.
229
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Шекспира. Вот какой метод я вам советую: сидите в кресле, ни о
чем не думайте и считайте себя мухой. Причем как можно более
искренне и полно. Жу-жу-жу. Вам будет комфортно, и смерть вы
встретите без проблем. Жу-жу-жу»1.
Авторской иронией пропитаны советы психоаналитика о роли
телевидения в этом «процессе»: Смит рекомендует Б.У. «включать
телевизор, особенно культурные программы, и, глядя на них, вну­
шать себе свое тождество с мухой», поскольку эти программы «так
подавляют высшие нервные центры, что у зрителя тождество с му­
хой или подобными ей существами пойдет эффективней и как-то
бодрее»2. Так пелевинский «Homo Zappiens» превращается у
Мамлеева в тривиальное насекомое, которое, в конце концов, даже
не заметило своей собственной смерти.
История Б.У. вспоминается решившемуся на суицид банкроту
Майклу Харрису. Выпрыгнув из окна небоскреба, Харрис как «доб­
рый христианин» в последнее мгновение перед смертью ожидает
увидеть Свет. Однако автор отказывает герою в просветлении: вме­
сто Света «навстречу душе Майкла - или внутри его души - летела
огромная черная Муха. “Жу-жу-жу. Жу-жу-жу”, - жужжала она». И
душа Майкла «с радостью превращается в эту муху»3, воплощая
евангельское «и как ты веровал, да будет тебе» (Мф. 8:13).
Апология метаморфозы связана у Мамлеева с ее сакрализацией,
обеспечивающей вхождение героя в сферу метафизики и постиже­
ние им сокровенных, не доступных рациональному сознанию, ис­
тин. Прежде всего, метаморфозу претерпевает сознание героя, пре­
вращаясь, с точки зрения обывателя, в сумасшествие.
Романическая трактовка безумия, подразумевающего в силу
своей парадоксальности возможность контакта человека с иной ре­
альностью, легла в основу научного осмысления безумия в ХХ в.
Так, М. Фуко писал, что «все нелепые образы безумия на самом де­
ле являются элементами некоего труднодостижимого, скрытого от
всех, эзотерического знания»4. В. Руднев также указывал, что «сны
1Мамлеев Ю. Конец века: цикл. - М.: Вагриус, 2003. - С.170.
2 Там же. - С. 170-171.
3 Там же. - С. 171-172.
4 Фуко М. История безумия в классическую эпоху. - СПб.: Университетская книга,
1997. - С.41.
230
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и безумие могли возникнуть только как вместилища чудесного»1.
Связь мистических мотивов и безумия характеризует такие класси­
ческие тексты русской литературы, как «Пиковая дама» А.С. Пуш­
кина, «Штосс» М.Ю. Лермонтова, «Бобок» Ф.М. Достоевского,
«Черный монах» А.П. Чехова, «Мелкий бес» Ф.К. Сологуба, «Крас­
ный смех» Л.Н. Андреева и др.
В современной прозе безумие как элемент мифологического со­
знания становится предметом изображения в произведениях Ю.
Мамлеева. Сумасшествие его героев часто представляет собой про­
явление сверхсознания. Однако в некоторых случаях писатель упо­
требляет лексемы «слабоумный», «полоумный», «сумасшедший» в
их обычном, негативном значении, в частности, для характеристи­
ки культурно-исторической ситуации конца ХХ века.
Так, героиня рассказа «Свадьба» «старушка Анатольевна» со­
крушается: «До чего мы дожили у нас в Советском Союзе <...> с у­
масшедшие все какие-то. Не иначе как конец света приближается»2.
Эсхатологические предчувствия испытывает и «простой человек»,
герой одноименного рассказа: для него приметами современной ци­
вилизации, которая «скоро издохнет», являются «деньги, бессмыс­
ленная работа, слабоумный вой по телевизору, алкоголь, стресс»3.
Рассматривая безумие в качестве «модуса» современности, писа­
тель продолжает традицию абсурдизма с его концентрированным
гротескным мировидением.
И все же в большинстве рассказов цикла Мамлеев изображает
безумие как метафору сверхрационального сознания. Отказ от ра­
ционального мышления - пафос мамлеевского эссе «Метафизика и
искусство», в котором писатель заявляет, что «высокая метафизика
может быть постигнута лишь в результате чистого созерцания и
глубокого сверхрационального духовного опыта. Все наслоения
типа эмоционально-душевных переживаний, низкого уровня пони­
мания, примесь психики, а не духа, ведут к нелепым искажениям и
вообще выдают за метафизику нечто другое»4.
1 Руднев В. Философия языка и семиотика безумия: Избранные работы. - М.: Изд.
дом «Территория будущего», 2007. - С.277.
2 Мамлеев Ю. Конец века . С.56.
3 Там же. - С.174,176.
4 Мамлеев Ю.В. Судьба бытия. За пределами индуизма и буддизма. - М.: Эннеагон
Пресс, 2006. - С.101.
231
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В новелле «Случай в могиле» «интуитивный мужик Павел» во
время похорон своего друга отчетливо слышит его пение, донося­
щееся из гроба. Суть этого происшествия Павлу разъясняет один
случайно оказавшийся на похоронах «дед»: «глаза у этого прово­
жающего гроб деда были наполненные, мудрые, но с сумасшед­
шинкой, правда, не с человеческой сумасшедшинкой, а с какой-то
другой, словно он был чуточку иное существо, но уже наполовину
обезумевшее - в лучшем смысле, конечно»1. Однако «объяснение»
деда лежит вне поля рационального сознания и напоминает, скорее,
бред: «Вишь, Костя, он до конца мира петь будет. Как те, которых
он слышал из могилы. Но у Кости судьба особая даже от них. Костя
петь будет до конца всех миров в о о б щ е. Такой уж он здесь получился»2.
В основе сюжета рассказа «Удалой» - то ли коллективная гал­
люцинация жителей одной «сумасшедшей квартирки», то ли про­
зрение истинной, но жуткой сущности каждого жильца. Опыт об­
щения с иной реальностью сопровождается метаморфозой - инфер­
нальным преображением героев: «Таня Сумеречная была на грани
р асп ад а. Саша стоял окам еневш и. «Безумие!» - закричала Вар­
вара, хотя она была мертвая»3.
Исследователи не раз отмечали насыщенность произведений
Мамлеева цитатами, широкий культурно-мифологический контекст,
сопровождающий его сюжеты. Писатель обращается к традиции
античной мениппеи и народной карнавально-смеховой культуры,
придавая амбивалентные характеристики мотивам и образам «вер­
ха» и «низа», «дома» и «кладбища», «пира» и «смерти». Монстры
из рассказов «Крутые встречи», «Свадьба», «Чарли» напоминают
героев Босха и Гойи. Влияние западно-европейского готического
романтизма Гофмана и По прочитывается в мистических мотивах
большинства произведений Мамлеева. Не менее сильна и традиция
русской классической фантастики, начиная от «Гробовщика» А.С.
Пушкина и заканчивая романами М.Е. Салтыкова-Щедрина. Оче­
видно, что подобное авторское мировидение, в основе которого от­
каз от реальной действительности, может «родиться» только из
1 Мамлеев Ю. Конец века . С.160.
2 Там же. - С.161.
3 Там же. - С. 13-14.
232
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
негативной оценки мира. Однако, по нашему мнению, черные «без­
дны души», пережитые героями Мамлеева являются своеобразным
этапом инициации на пути к Свету, Богу, Абсолюту.
Метаморфоза как «код» героя затрудняет составление какойлибо типологии мамлеевских персонажей, однако такие попытки в
современном литературоведении предпринимаются. Так, Г.Л. Нефа­
гина предлагает разделить персонажей Мамлеева на «внешне обыч­
ных людей, без экстравагантных черт и привычек», «душевно не­
стабильных, с больной, извращенной психикой» героев и персона­
жей, представленных в виде «неких метафизических монад»1. На
наш взгляд, почти каждый персонаж у Мамлеева пребывает сразу в
нескольких таких ипостасях. Так, Вася Куролесов, герой рассказа
«Бегун», страдает раздвоением личности: временами он преобража­
ется в «скрытое тайное существо», «подлинного Куролесова», кото­
рый может покидать свое тело и посещать иные миры.
В мотиве бега, развертываемом в этом рассказе и ряде других
произведений Мамлеева, видится аллюзия на сквозной для прозы А.
Платонова мотив странствий в поиске истины. Истиной, открыв­
шейся Куролесову, является бесконечное многообразие Вселенной
и населяющих ее существ, которых не способен объять человече­
ский разум, стремящийся «все упрощать» («Жу-жу-жу»). К приме­
ру, показанное Васей грядущее воплощение его друга Катюшкина
напоминает тому всего лишь «чудика с бесчисленными головами».
Куролесов, как и героиня романа Пелевина «Священная книга
оборотня», прекращает свои «записки» в кульминационный момент
открытия им Истины: «ухожу я <...> в такую даль, что ее никаким
знаком не обозначишь»2. Таким образом в «фигуре умолчания» со­
временные авторы воплощают идею Абсолюта, который, по словам
М. Эпштейна, «присутствует в мире своим отсутствием. Он утвер­
ждает себя отрицанием всяких убеждений о себе»3.
В рассказе «Дорога в бездну» Сергея Еремеева посещают виде­
ния «тихого старичка». Чувство, испытанное при этом героем,
определенное как «застрах», преображает его: «Сергей медленно и
1Нефагина Г.Л. Метафизика бытия в творчестве Ю. Мамлеева // http://www.pspu.ru.
2 Мамлеев Ю. Конец века ... С. 121.
3 Эпштейн М.Н. Слово и молчание: Метафизика русской литературы: учеб. посо­
бие для вузов. - М.: Высш. школа, 2006. - С.328.
233
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чуть-чуть изменился внутри, оставаясь в то же время самим собой»1. Еремеев не слышит, а «чувствует» зов «непонятно­
запредельной вселенной», вестником которой и был таинственный
«старичок». Готовясь слепо последовать «Зову» и выбрать «запре­
дельное иное», герой, не без помощи практики «московских любо­
мудров», делает неожиданное открытие, «словно молния пронзив­
шее его существо»: в нем самом сокрыты бездны «тайного, велико­
го, непостижимого и в то же время родного».
Изображению молодых людей конца ХХ столетия, которые, по­
добно Еремееву, пытаются найти ответы на экзистенциально зна­
чимые вопросы с помощью эзотерических практик, посвящен роман
Ю. Мамлеева «Блуждающее время» (2001). В основе романного
сюжета лежит мотив перемещения человека во времени. Однако в
отличие от обширной фантастической литературы и фильмографии
о путешествии во времени, время у Мамлеева является полноцен­
ным персонажем, воплощающим, на наш взгляд, сквозную для со­
временной культуры идею лабиринтности.
Перемещение во времени происходит с Павлом Далининым,
типичным «русским мальчиком», которому «не терпится последние
тайны разгадать». Его простое любопытство имеет неожиданные
последствия: Павел узнает, что в прошлом он стал отцом ребенка,
который теперь даже немного старше его, собственного отца. Эта
сюжетная линия движется к роковой встрече отца и сына, которая
закончится трагически.
Параллельно в романе развивается сюжет о противостоянии
двух лагерей - молодых московских эзотериков и некоей тайной
организации, занятой физическим устранением тех, кто имеет от­
ношение к метафизике. В кульминации романа произойдет пересе­
чение обеих сюжетных линий: «штатный киллер» организации
Юлий Посеев нанесет смертельный удар «эзотерику» Павлу Далинину, как выяснится, своему отцу.
Однако обе эти сюжетные линии, на наш взгляд, являются
вспомогательными по отношению к главному романному сюжету о
Времени, который реализуется в оппозициях «Время - Вечность» и
«Хронос - Кайрос». Оппозиция «Время - Вечность» задается с са­
мого начала произведения, когда повествователь определяет мас­
1 Мамлеев Ю. Конец века ... С.147.
234
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
штаб восприятия событий, сообщая, что «дело происходило в конце
второго тысячелетия, в Москве» < . > «на окраине, только неиз­
вестно чего: города, страны, а может быть, и самой Вселенной»1.
Повествователь намеренно акцентирует внимание на том, что
герои и Время существую в романе параллельно. Так, Далинин «ви­
дит» плывущие в воздухе «тени грядущего» и физически ощущает,
«что прошлое есть»; свое уединение на даче герой воспринимает
как «похороны времени», а недавно пережитое потрясение от путе­
шествия в прошлое как «перелом времени», образовавшуюся «вре­
менную дыру».
Рефреном в романе звучит хрестоматийная фраза из «Открове­
ния Иоанна Богослова» о том, что «времени больше не будет», под
которой герои подразумевают победу Вечности над Временем. Друг
Павла Клим Черепов «ждет, когда придет свыше иная Вечность,
иная Запредельность и разнесет этот мир вдребезги»2. Марина Во­
ронцова, так же одна из «посвященных», растолковывает Павлу его
«случай»: «Вы столкнулись с той очевидностью, что и прошлое, и
настоящее, и будущее существуют одновременно < . > Вечность и
есть одновременность»3. Собственно, преодоление Времени и ста­
новится основной целью практикуемого молодыми эзотериками
учения, суть которого Марина формулирует следующим образом:
«надо вернуться в свой вечный центр, познать его, познать Себя
метафизически, познать свое тождество с высшим, скрытым Я»4.
Не рок, а Время в романе играет судьбами людей. Если Посеев и
Далинин становятся жертвами прошлого, то над «загадочным ста­
ричком» Никитой смеется будущее. Судьба Никиты - именно
насмешка Времени, потому что он, человек «пятого тысячелетия
нашей эры», изображается сидящим у костра, «будто он пришел не
из будущего, а из прошлого. Сидел, как пещерный человек. Весь
бородатый, в старой дикой одежде и оцепенело смотрел на огонь»5.
В этом эпизоде сквозной для русской прозы конца ХХ в. мотив де­
градации современной цивилизации выглядит особенно гротескно.
Мамлеев
Ю.
Блуждающее
/01prose/1novels/4bv/bv.htm.
2 Там же.
3 Там же.
4 Там же.
5 Там же.
время
235
//
http://www.rvb.ru/mamleev
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Идеолог «антиэзотерической организации» Артур Крушуев яв­
ляется, на наш взгляд, персонификацией образа Времени в его
шекспировском, деструктивном варианте (ср. образ «всепожираю­
щего Времени» - «Devouring Time», которому посвящен «19-й со­
нет» У. Шекспира). Излагая свою философию Посееву, Крушуев
четко обозначает ее «врагов»: это «поэты, пророки, писатели, мес­
сии, святые и так далее» - то есть все те, кто творят Вечность.
Мамлеев намеренно снабдил свой роман обширным «достоев­
ским фоном»: в тексте много раз упоминается имя Ф.М. Достоев­
ского и прочитываются многочисленные интертексты из его произ­
ведений. Сама фраза-рефрен о времени из «Апокалипсиса» воспри­
нимается опосредованной романом «Бесы». В образе Крушуева це­
лесообразно увидеть аллюзию на Великого инквизитора из «Брать­
ев Карамазовых», что расширяет масштаб личности мамлеевского
героя. Крушуев, совсем как персонаж Достоевского, считает, что
имеет право решать, что лучше для целого человечества. Идеальное
будущее, по Крушуеву, это когда «спокойно, глупо и тихо. Жрут,
пьют, сладострастничают - это пожалуйста. В телевизор глядят это еще лучше»1.
Ср. слова Великого инквизитора у Достоевского: «Тогда мы да­
дим им тихое, смиренное счастье, счастье слабосильных существ,
какими они созданы»2. В поэме Ивана Карамазова инквизитор заяв­
ляет Христу: «Мы исправили подвиг твой и основали его на чуде,
тайне и авторитете»2. Крушуев, обращаясь к Посеву, уверяет его:
«Вот мы и изменим курс истории куда н а д о .» 4. Однако потрясен­
ный отцеубийством Посеев расправляется со своим «духовным от­
цом» Крушуевым так же, как тот учил его поступать с «врагами».
Принявший мученическую смерть Павел проваливается не в не­
бытие, но попадает в Вечность: автор изображает его посмертное
существование как обретение истинной полноты бытия, потому что
только после смерти он соединяется со своей возлюбленной с сим­
волическим именем Вера. Если Павел претерпевает физическую
метаморфозу, «отменившую» привычную человеческую сущность,
1 Мамлеев Ю. Блуждающее в р е м я .
2 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т.. - Л.: Наука, 1972-1990. - Т.14. - С.236.
3 Там же. - С.234.
4 Мамлеев Ю. Блуждающее время ...
236
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
то его «метафизическая сестра» Таня выбирает «земное бытие», в
котором «Вечное» достижимо путем «погружения в Себя»: «в ее
духе мелькнул огонь Чистого Вечного Сознания < . > Но уже через
полчаса, подъезжая на автобусе к своему дому, она с нежностью
погладила свое горло, свои колени»1.
Телесное как символ альтернативной реальности - также один
из лейтмотивов прозы Ю. Мамлеева. В рассказе «Хозяин своего
горла» (1993) писатель развивает абсурдистский гоголевский мотив
приоритета части человеческого тела над самим человеком: к при­
меру, в повести Н.В. Гоголя «Нос» чин сбежавшего носа (статский
советник) оказывается выше, чем у его «хозяина» коллежского
асессора Ковалева.
В рассказе Мамлеева метафизический прорыв героя к Абсолюту
осуществляется посредством его собственного горла. В образе гор­
ла как «начала пищепровода и дыхательного канала» происходит
буквализация метафоры «метафизический тоннель». Петру Семено­
вичу Комарову, герою рассказа, кажется, что его горло распухает,
приобретая «дикие размеры, уходящие в загробные миры». Посте­
пенно герой уходит из обыденной реальности, решив, что «надо
жить только в горле». После смерти горло становится для него вы­
ходом в запредельное, «выходом, которого он ждал»2.
Приоткрыв завесу тайны над запредельным, герои Мамлеева
испытывают смертельный ужас, неизменно сопровождающийся их
«безумным хохотом». Мотив хохота символизирует попытку пре­
одоления человеком влияния сферы инфернального, поскольку, как
отмечал В.Я. Пропп, «смех есть акт благочестия, превращающий
смерть в новое рождение»3. Путешествующий между мирами Вася
Куролесов восклицает: «О звезды, звезды! Хохочу, хохочу, хохо­
чу!» («Бегун»). «Старичок из будущего» Никита «хохотал неесте­
ственно, и непонятно было, хохотал он или плакал» («Блуждающее
время»). «Мир превратится в хохот!» - заявляет один из героев ро­
мана «Мир и хохот» (2003).
1 Мамлеев Ю. Блуждающее в р е м я .
2 Мамлеев Ю. Избранное. - М.: ТЕРРА, 1993. - С.510.
3 Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу
сказки о Несмеяне). - М.: Лабиринт, 1999. - С.237.
237
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Связь «Мира и хохота» с «Блуждающим временем» структурно
закреплена в подзаголовке последнего - «Время и хохот», что поз­
воляет рассматривать эти романы как дилогию. Некоторые критики
склонны включать оба романа в трилогию, первым томом которой
являются «Шатуны» (1966)1. На наш взгляд, в «Мире и хохоте» фи­
лософским ядром детективного сюжета о поиске пропавшего чело­
века являются сквозные идеи всей мамлеевской прозы - идеи «ме­
тафизической многослойности человека и метафизической связи
человека и мира»2.
Стержнем поэтики романа остается мотив мифологической ме­
таморфозы. Так, уже в экспозиции появляется образ зеркала, транс­
формирующего субъекта: Алле, типичной мамлеевской героине из
числа «метафизической молодежи» конца ХХ в., видится в зеркале,
как «ее волосы стали золотистыми, шевелящимися змеями»3. Со­
гласно древнейшим представлениям, змея, способная сбрасывать
кожу, символизирует бессмертие4. Идея существования человека
как цепочки метаморфоз является основополагающей в эзотерике
героев. Их метафизика опирается на древнеиндийские философские
системы, целью которых является поиск подлинного «Я». Ю.
Мамлеев изображает противоречивость такого поиска. Устами од­
ного из героев он предупреждает: «Страшно, страшно <...> встре­
тить людям себя подлинного»5.
Традиционный для фантастической прозы мотив корректировки
прошлого служит завязкой романа. Судьба Станислава Нефедова,
мужа Аллы, оказывается предметом эксперимента некоей группы
«физиков-космологов», которые научились изменять прошлое. Тело
Станислава, сбитого машиной, исчезает из морга, а вся информация
о нем - из памяти санитаров и врачей. Проясняет события встреча
Аллы с «ученым»: «Представьте, - говорит он, - ваш муж задер­
1 Критики о романе Юрия Мамлеева «Мир и хохот» / Е. Лесин [и др.] //
http://www.ozon.ru/context/detail/id/1584878/#persons.
2 Семыкина Р.С.-И. «Кто есть я?»: метафизическая антропология Ю. Мамлеева //
Октябрь. - 2007. - № 3. - С.176.
3
Мамлеев
Ю.В.
Мир
и
хохот
//
http://modernlib.ru
/books/mamleev_yuriy/mir_i_hohot/read_1/
4 Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоев­
ропейских языках ... С.179.
5 Мамлеев Ю.В. Мир и хохот ...
238
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жался бы в кафе на минуту < . > и все, никакой катастрофы, ника­
кой смерти. Жил бы и жил дальше. Развилка судьбы, понимаете. И
мы научились возвращать человека в ту точку, откуда начинается
развилка, так чтобы он вошел в лучший из двух возможных вариантов»1.
Однако «воскресший» Станислав возвращается к реальной дей­
ствительности уже другим, с «печатью небытия»: «ужасом, холод­
ным и безразличным, веяло от всего мироздания для него»; «мерт­
веющая, загадочная, нечеловеческая тоска < . > зияла в глазах Станислава»2. (ср. образ «внутреннего мертвеца» - «мардонга» в прозе
В. Пелевина). Прошлая жизнь стала казаться Станиславу сном; он
чувствовал себя во власти «какой-то незнаемой миру силы», кото­
рая «несла его, как осенний лист». Обращаясь к мотиву амнезии,
Мамлеев поднимает знаковую для конца ХХ столетия проблему
потери исторической памяти, укорененности человека в истории
(см.: «Утрата» В. Маканина, «Номер один, или В садах других воз­
можностей» Л. Петрушевской, «Юг» Н. Садур и др.).
Ведомый мистической «силой», герой Мамлеева окунается в
тайную, мифологизированную жизнь современной России, где под­
мигивает покойник и хохочет леший, где пересаживают головы и
угощают домовых. Здесь правит метаморфоза: крупный ученый с
мировым именем, некто Лютов, способен «менять форму предметов
и даже живых существ»; «Король Бытия» Филипов превращает
женщину в овощ; а лидер международного «Движения непредска­
зуемых» Небредов ратует за «тотальную трансформацию, превра­
щение, а точнее, возникновение вместо человека уже совершенно
иного существа»3. Однако никто из представителей «тайной Рос­
сии» не в состоянии вырвать героя из небытия, вернуть его к чело­
веческому существованию.
Спасение приходит неожиданно. Оказавшись в маленькой
«невзрачной деревне» с некрасовским названием «Тихово», Стани­
слав испытывает небывалое умиротворение: «Лес вдали замер в
ожидании дневного покоя. Вода в речке блестела, словно плакала от
1 Мамлеев Ю.В. Мир и хохот
2 Там же.
3 Там же.
239
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нечеловеческого блаженства1». Герой не осознает, а чувствует, что
с ним происходит «что-то радикальное»: «та необъяснимая, скрытая
сила, которая увела его из дома, владела им все это время и выки­
нула его из мира, медленно, даже с легким смешком стала отпус­
кать его2». Эта «незримая, но глобальная» перемена, «обратная ме­
таморфоза» героя, спасенного «деревенской Русью», становится
кульминацией, эмблематизирующей образ Руси-России в романе.
Критики и исследователи прозы Ю. Мамлеева обратили внима­
ние на перегруженность его текстов персонажами и деталями, на
своеобразную «апокрифическую документальность»3 стиля. Кажет­
ся, что, «развертывая многочисленные дискурсивные практики, ав­
тор не создает в произведении единого “стратегического центра”,
который бы воздействовал на сознание читателя»4. По-видимому,
наличие многочисленных второстепенных персонажей, выполняю­
щих роль сюжетных «скреп», несет идею царящего в мире хаоса. И
все же нельзя согласиться с мнением исследователей о тотальном
релятивизме созданной Мамлеевым картины мира. На наш взгляд,
изображение хаоса и дисгармонии мира служит контрастом к лейт­
мотивному для творчества писателя образу России, символизирую­
щей незыблемое, вечное.
Так, в рассказе «Люди могил» (1999) среди современной циви­
лизации, персонифицированной в образе «трупа, огромного и жад­
ного», островком надежды остается Россия с ее «священными чара­
ми», «раздольем метафизическим» и «трепетом трав»5. В рассказе
«Дорога в бездну» открывшийся герою внутренний космос его соб­
ственной личности есть «тайное, великое, вечно-русское»6. Стату­
сом вечного, преодолевающего все временное, наделен образ Рос­
сии в романе «Блуждающее время». Причем сакрализуется не толь­
ко традиционная древняя Русь с ее «нетварным светом», но и образ
современной России как «тайны», «великого параллельного мира»,
1Мамлеев Ю.В. Мир и хохот ...
2 Там же.
3 Дарк О. Миф о прозе ... С.221
4 Гашева Н.В., Кондаков Б.В. Тенденции развития русской прозы 1990-х гг. Статья
вторая // Вестник Пермского университета. Сер. Российская и зарубежная филоло­
гия. - 2010. - №6(12). - С.176.
5 Мамлеев Ю. Конец века ... С.134.
6 Там же. - С.152.
240
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
способного «ум трансформировать» и даже саму сущность челове­
ка, как это происходит с Мариной. Героине удалось выйти из «чу­
довищного и холодного пространства времени», Хроноса, в Кайрос,
т.е. «осуществить прорыв в свое Вечное Я, в действительное бес­
смертие, в Абсолютную Реальность». Трансформация Марины,
воспринимаемая в профанном контексте как самоубийство, осво­
бождает ее душу, которая «раскинулась теперь в этом безграничном
русском пространстве»1.
Очередной «гимн России» создан и в романе «Мир и хохот».
Ср.: «Вечер был таким, как будто звезды потеряли свое значение.
Одна Россия оставалась»; «Россия за окном жила, и было в этой
жизни невиданно-великое, тайное»; «хорошо бы, если бы вместо
Вселенной была бы одна Рассея» и др. Однако более примечательно
следующее высказывание одного из персонажей: «. была и есть
одна Рассея-матушка, ничем в глубине своей тайной не тронутая.
Одна Рассея, а по ней гуляет лихой человек - лихой в духе, в интел­
лекте. То непостижимое ищет, то песни поет, то около черной дыры
пляшет или с погибелью в жмурки играет. И ничего, кроме Рассеи,
нет! И ничего больше не надо! 2».
В последней цитате воссоздана одна из определяющих черт рус­
ского духа, которую Н.А. Бердяев назвал «метафизической истери­
ей». «Истерия эта, - писал философ, - есть неоформленность рус­
ского духа, неподчиненность пределу и норме»3. Таковыми, по су­
ти, являются все центральные персонажи произведений Ю. Мамле­
ева. Абсолютизируя образ России, писатель, как нам кажется, ху­
дожественно воплощает и идею ее богоизбранности, также разделя­
емую Бердяевым: «Природа человека, человеческой души должна
более всего раскрыться в России. В России возможна новая религи­
озная антропология. Отщепенство, скитальчество и странничество 4
русские черты» .
Недаром столь частым героем прозы Мамлеева становится бе­
гущий человек: Ваня Данилыч, («Человек с лошадиным бегом»),
Савелий («Нога»), «Вася Куролесов («Бегун»), Никита («Блуждаю­
1 Мамлеев Ю. Блуждающее время ...
2 Мамлеев Ю. Мир и хохот ...
3 Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского //
http://www.vehi.net/berdyaev/otkrov.html.
4 Там же.
241
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
щее время»). В романе «Мир и хохот» у «бегуна» Мити, узнавшего
историю счастливого возвращения Станислава, появляется наконец
цель его собственных скитаний: «Я нашел сам с е б я . Я все п о н я л .
Теперь я буду бегать не от себя, а от небытия»1.
Однако в романе «Мир и хохот» Мамлеев изображает не только
дисгармонию русского духа, но и делает попытку создания «поло­
жительно прекрасного» героя. Идеальным человеком как неиссяка­
емым источником добра и великого сострадания в романе является
образ Оли Поляновой - тихой русской девушки, от которой исходит
«необъяснимый Свет любви», превращающий ее лицо в «отблеск
Неба». Православный контекст, встающий за образом Оли, позво­
лил критикам оценить «Время и хохот» как «рай», последовавший
за «чистилищем» «Блуждающего времени» и адом «Шатунов»2.
Христианский «код» реализуется у Мамлеева в рассказе «Ве­
черние думы» в образе «пожилого убийцы и вора с солидным ста­
жем» Михаила Викторовича Савельева. Герой вспоминает о давнем
происшествии, случившемся с ним в день Пасхи. Тогда Савельев,
еще молодой, не погнушался убийством: забравшись в чужую квар­
тиру, он зарубил топором хозяев, мужа и жену. «Вдруг из ванны,
она в глубине коридора была, мальчик ихний выходит: крошка лет
пяти, он еще ничего не видел и не понял, весь беленький, невинный,
светлый и нежненький. Смотрит на меня, на дядю, и вдруг говорит:
“Христос воскрес!” - и взглянул на меня так ласково, радостно. И
правда, Пасха была. Со мной дурно сделалось. В одно мгновение
как молния по телу прошла - и я грохнулся на пол без сознания»3.
Слова мальчика «поразили» героя буквально, физически, но не про­
никли к нему в душу. И только через много лет Савельев осознает
истину спасительных слов ребенка: герой выбирает путь духовного
возрождения, который приводит его к покаянию и монастырю.
Декларируя в качестве «антикризисных идей» самопознание,
укорененность в России (русском) и православие, автор обращается
и к сквозной для современной прозы концепции спасения человека
в человеческом (а не «мистическом», «потустороннем»). В произве­
1Мамлеев Ю. Мир и хохот ...
2 Ваншенкина Е. Критики о романе Юрия Мамлеева «Мир и хохот» ...
3 Мамлеев Ю.В. Вечерние думы // http://www.rvb.ru/mamleev/01
prose/2stories/5end/01-2-5-02.htm
242
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дениях Л. Петрушевской, В. Маканина, О. Славниковой, В. Пелеви­
на и др. быт, семья, любовь становятся источниками обретения дол­
гожданной гармонии. В романах Ю. Мамлеева мистическое отсту­
пает на второй план перед простыми человеческими чувствами найти сына, вернуть мужа. Так, в романе «Блуждающее время» эпи­
зод «объяснения» Далинина и Посеева, внешне гротескный (отец и
сын - ровесники), оказывается необыкновенно сентиментальным.
Павел видит перед собой не человека с топором, потенциального
убийцу, а единственно своего сына. Оставаясь в этой сцене челове­
ком до конца, Павел заслуживает в послесмертии долгожданную
встречу с Верой. В романе «Мир и хохот» окончательному возвра­
щению Станислава из небытия помогает лишь любовь его верной и
терпеливой жены.
Итак, мотив метаморфозы является одним из обязательных эле­
ментов сюжета в прозе Ю. Мамлеева, что обусловлено спецификой
ее проблематики. Автор изображает вторжение иной реальности в
обыденное существование современного человека, обретение им
опыта смерти и бытия после нее. Конфликт сакрального и профанного в произведениях писателя разрешается в мотиве трансформа­
ции сознания героя, а также в мотиве физического преображения,
изменения телесного облика, сопровождающее взаимодействие с
потусторонним миром.
Начиная с дебютного сборника «Ногти» (2001), М.Ю. Елизаров
продолжает следовать выбранной им стратегии художественного
синтеза автобиографизма, условно-метафорической прозы и поэти­
ки абсурда. В отмеченном критиками приеме называния текста по
его первой строке видится способ воссоздания «автоматического
письма», характерного для сюрреалистической прозы. Данная сти­
листика, постмодернистская по своей сути, позволяет автору соче­
тать «и жонглирование словом, и игру с табуированной лексикой, и
фантасмагорию бытийных потрясений»1. Пространство прозы Ели­
зарова характеризует спонтанное разветвление реальности на аль­
тернативные варианты. При этом метаморфоза в елизаровской поэ­
1 Федченко Н. О фантомах и реальности прозы Михаила Елизарова (на примере
романа «Библиотекарь») // http://litbook.ru/article/2765/
243
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тике является не только одним из устойчивых мотивов, но и эле­
ментом языковой и шире - стилевой игры.
В основе нескольких рассказов сборника лежит традиционно­
реалистическое повествование, в котором «присутствие» мифа рас­
ширяет границы обыденного пространства. Так, в финале новеллы
«Фридель» о фокуснике-неудачнике Смоковине возникает фантас­
магорическая картина, когда во время фокуса «руки Фриделя на
мгновение превращаются в синие локоны пламени»1. Огонь, со­
гласно архаическим представлениям, обладал очищающей силой.
Таковым, по сути, оказывается нелепое «искусство» Смоковина,
пробуждающее в рассказчике чувство сострадания к герою-чудаку.
(Квази)автобиографизм этого и других произведений сборника
«Ногти» связан с мотивами памяти и времени. Примечателен образ
Времени, созданный Елизаровым в рассказе «Вот и настал час»: « .
я увидел Время, оно - туннель, статичный корпус шприца, в кото­
ром мы движемся, точнее, нас выталкивает поршень. Но эта внут­
ренняя сторона, она - шероховата, и мы цепляемся за выступы, в
надежде закрепиться. Неумолимый поршень продолжает нас вытал­
кивать, а люди, по сути, как жевательные резинки, прилепившись к
чему-нибудь, растягиваются на годы. Нам кажется, что мы остано­
вили Время, ведь продолжаем осязать часть его, давно ушедшую. И
этот обман длится до тех пор, пока не рвется связь. Тогда мы дума­
ем, что оплакиваем человека, а на самом деле - безвозвратное Вре­
мя, и жадно прилепляемся к чему-то новому»2. «Прилепиться»,
найти опору своему зыбкому существованию посреди чужого, аб­
сурдного мира - тема, подтекстом звучащая в прозе М. Елизарова.
В автобиографическом рассказе «Госпиталь» на актуальную для
русской прозы второй половины ХХ в. тему «дедовщины» создан
ряд ярких реалистических образов-характеров. Выбор в качестве
места действия больницы символизирует дисгармоничное, «боль­
ное» пространство человеческих взаимоотношений конца ХХ сто­
летия. Структурирует хронотоп рассказа мифологическая антино­
мия «верх - низ». На пятом этаже госпиталя располагается руковод­
ство, о котором рассказчик красноречиво заявляет: «Пускай они
жили на верхних этажах и, как боги, не снисходили до нашей жиз­
1Елизаров М. Ногти: сб. // http://lib.rus.ec/b/412964/read#t28.
2 Там же.
244
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ни, но даже формальное их присутствие служило защитой»1. На
третьем и четвертом этажах находятся палаты офицеров и ветера­
нов, ниже - солдатские. «Дедовщина» напрямую связывается авто­
ром с проявлением темных сил «нижнего» мира.
Солдатская иерархия «”дед” - “дух”» соблюдается в палате, ку­
да с подозрением на язву желудка попал герой-рассказчик, почти
формально. «Духи» имеют возможность уклониться от унижений
«дедов». Так, Яковлев и Прасковьин ежевечерне разыгрывают дра­
ку, Сапельченко придумывает о себе самоуничижительные истории,
а солдат Кочуев обладает уникальной способностью быть невидим­
кой, «человеком-маскхалатом, чуть что сливающимся с больнич­
ным ландшафтом». Главному герою «индульгенция» достается за
умение играть на гитаре.
Самые страшные солдатские байки оказываются сказками по
сравнению с реальными событиями, связанными с появлением «де­
да» Прищепина. Его инфернальный портрет создан такими деталя­
ми, как «странная мускулистая худоба», в которой чудилась «сырая
освежеванность трупа»; руки, «будто плетенные из коровьих сухо­
жилий»; живот, «набитый камнями». Сравнение с гоголевским Ви­
ем довершает образ: Прищепин «азартно ткнул в пространство воз­
ле двери < . > и мнимая пустота вдруг обернулась недоумевающим
Кочуевым»2.
Несмотря на негативное отношение к садисту-Прищепину, ав­
тор, словно помимо своей воли, отмечает в герое его умение разоб­
лачать фальшь - будь то очередное представление, затеянное якобы
наркоманами Прасковьиным и Яковлевым или спетая рассказчиком
песня Высоцкого, явно диссонировавшая с образом исполнителя мальчика, владевшего кларнетом. Думается, в образе Прищепина
воплощается страшная правда о жизни и о человеке, скрытая за
«культурным слоем» общественных и моральных норм, которые в
кризисную эпоху, как правило, подвергаются деструкции.
В день отсутствия руководства «деды» затевают «пиршество»,
во время которого в них все более проступают черты «обитателей
нижних миров», возглавляемых «Вием» Прищепиным. Опьянев, он
казался «медленным и громоздким, обросшим сырой земляной те­
1Елизаров М. Ногти: сб.
2 Там же.
245
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
менью». Малый апокалипсис, случившийся в эту ночь в госпитале,
окажется предвестником большого: вышедший из стен госпиталя со
спасительным диагнозом герой сообщит точную дату событий «понедельник, девятнадцатое августа тысяча девятьсот девяносто
первого года».
Основной корпус текстов сборника «Ногти» составляют произ­
ведения, принадлежащие к условной прозе, в которой автор при­
ближается к бессмыслию, играет им, не разрушая при этом самой
повествовательной ткани. Так, в рассказе «Почему не удавили дет­
ской ш ап очкой .» повествование строится на чередовании «жанровых
картин» - сцен обыденной жизни («Обед», «Свидание», «Похороны»,
«На курорте» и др.) и портретных зарисовок («Бабушка», «Гизлер»,
«Сеня»), но оформленных нарочито «юродивой фразой» рассказчика.
Называя «среднестатистического персонажа» Елизарова «уро­
дом», Л. Данилкин, как нам кажется, подразумевает его юроди­
вость. Критик пишет: «"Комическая неизвестность”» автора, напри­
мер, тоже позволяет ему причислить себя к этой категории - и
начать очередную серию причитаний: “Почему не удавили детской
шапочкой, почему не вытянули тонкую, в пушистых иглах нить, не
накинули петельку на бледное горлышко?”»1.
Размытость границ личности персонажа Елизарова, отсутствие
ощущения определенности позволяют разглядеть в нем и абсурдно­
го человека А. Платонова, и ерофеевского Веничку: ср. свойствен­
ный Веничке «библейский слог» героя Елизарова в микроновелле
«Николай Чудотворец»: «Истинно говорю: мир катится к концу»2,
Заявляя, что «путь его неведом» ему самому, герой Елизарова упо­
добляется «иррациональному» Степану Копенкину, считавшему
«общую жизнь умней своей головы» и действовавшему поэтому
«без плана и маршрута, а наугад и на волю коня»3.
Однако в абсурдных, на первый взгляд, действиях героев скрыт
сакральный смысл. Копенкину, например, поло