close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

1743

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Т. БУКИНА
МУЗЫКА И ПОЛИТИКА
Рецепция творчества Р. Вагнера
в послереволюционной России (1917—1941)*
Незадолго до Первой мировой войны, в 1912 году, автор
одной из первых русскоязычных монографий о Вагнере
Виктор Вальтер заметил, что искусство автора «Нибелун
гов» нашло свою вторую родину в России. Высказанное да
леко не беспристрастным современникомвагнерианцем,
данное суждение обрело легитимность в исторической пер
спективе: действительно, на «сейсмограмме» мирового ваг
нерианства, охватывающей почти полтора столетия, рос
сийское увлечение Вагнером обозначило одну из высших
точек. В отечественных исследованиях «вагнеровская» эпо
ха в русской культуре ассоциируется прежде всего с Сереб
ряным веком — временем триумфальных спектаклей в Ма
* Исследование выполнено при финансовой поддержке Комите
та по науке и высшей школе СанктПетербурга в рамках проекта
«Вагнерианство в России второй половины XIX—ХХ веков: рецеп
тивная история» (2008, проект № 405/294).
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
риинском театре, где в 1910е годы количество постановок
Вагнера достигало четверти всех представлений. Перелом
ный момент в отношении к создателю тетралогии обычно
связывается с началом Первой мировой войны, когда сочи
нения Вагнера, наряду с произведениями других немецких
композиторов, были запрещены к исполнению. Последую
щие же годы часто расцениваются как время постепенного
угасания вагнеровской традиции в советской России, пре
рываемого редкими спорадическими «рецидивами» инте
реса к его творчеству (например, постановкой «Вальки
рии» С. Эйзенштейном в 1940 году). Между тем
репертуарные статистики свидетельствуют, что в послере
волюционную эпоху Вагнер долгие годы оставался в числе
самых исполняемых авторов. Кроме того, будучи одной из
знаковых фигур в культуре Серебряного века, немецкий
музыкант и после Октябрьской революции продолжал
привлекать культурную и политическую элиту, что может
подтвердить массив публикаций по вагнериане за этот пе
риод, среди авторов которых Вяч. Иванов, А. Блок, А. Лу
начарский, Б. Асафьев, И. Соллертинский и др. В то же вре
мя, восприятие Вагнера в изменившейся идеологической
обстановке было уже качественно иным. Четверть века,
разделившая две мировые войны, оказалась переломным
этапом как для отечественной культуры в целом, так и для
истории российского вагнерианства, поэтому особый инте
рес представляют исследования рецепции Вагнера в после
революционной России и той роли, которая отводилась его
наследию в социалистическом культурном строительстве.
Легитимированный к исполнению после Октябрьской
революции, Вагнер уже в первые годы Советской власти за
нял одно из самых «рейтинговых» мест в музыкальной
жизни российских столиц. Хронограф его постановок в те
атрах Петрограда и Москвы впечатляет: спустя всего не
сколько месяцев после революции последовали премьеры
«Парсифаля» в Театре музыкальной драмы (март 1918го)
и «Валькирии» в бывшем Мариинском (май 1918го), а в
последующие пять лет были восстановлены в репертуаре
почти все основные драмы Вагнера. В 1920е годы число
вагнеровских спектаклей на столичных сценах достигало в
сумме более 30 в сезон, что сопоставимо с началом ХХ века.
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Однако статистика исполнения вагнеровской музыки
далеко не сводилась к оперным представлениям: вероятно, в
основном, это были концерты, в том числе самодеятельные.
Культура первой послереволюционной пятилетки сопрово
ждалась небывалым расцветом концертной жизни, что было
во многом вызвано сменой аудитории: социалистическая
революция легализовала в качестве театральной публики
рабочих, красноармейцев и другие, ранее неимущие, слои
городского населения. Активное развитие в 1920е годы ху
дожественных объединений и кружков, создание новых
концертных коллективов, организация «народных» концер
тов имели своей задачей приобщение пролетарских масс к
культурному достоянию, при этом среди военнослужащих
Красной Армии и Балтийского Флота, заводских рабочих и
школьников, как правило, распространялись бесплатные
билеты. Относительная экономическая необременитель
ность концерта (в сравнении с оперным спектаклем), мо
бильность сценической площадки и разнообразие программ
позволяли адаптировать такие мероприятия к самым раз
личным культурным запросам и уровням образованности.
Так, помимо традиционных симфонических вечеров возник
жанр концертамитинга, где музыкальные номера чередова
лись с агитационными выступлениями партийных деятелей
на злобу дня. Кроме того, популярностью пользовались
грандиозные массовые «народные» празднества под откры
тым небом, когда в сценическую эстраду превращалось поч
ти все городское пространство: на улицах и площадях стави
лись костюмированные батальные сцены (где в массовках
бывало занято до 4000 человек), на палубах военных кораб
лей, пришвартованных у берегов Невы, гремели духовые ор
кестры, по каналам дефилировали гондолы с певцами и
мандолинистами, по трамвайным путям следовали плат
формы, на которых устраивались спектакли и «летучие кон
церты»1.
1
Подробнее о концертахмитингах и массовых советских празд
никах см., в частности: Бронфин Е. Музыкальная культура Петрогра
да первого послереволюционного пятилетия. 1917—1922. Л.: Совет
ский композитор (Ленингр. отд.), 1984. С. 42, 70.
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В программах подобных мероприятий довольно часто
фигурировали фрагменты из вагнеровских сочинений,
которые благодаря этому постепенно превращались в хо
довой репертуар, пользовавшийся сочувствием у рабочей
аудитории. Кроме того, яркой страницей в музыкальной
жизни ПетроградаЛенинграда стало основание в 1923
году самодеятельного «Кружка любителей вагнеровской
музыки», просуществовавшего до 1930 года, который за
нимался популяризацией музыкальных драм Вагнера
(прежде всего «Кольца»), давая камерные концерты, со
провождаемые пояснительными беседами и красочными
световыми иллюстрациями2. Таким образом, сочинения
Вагнера становились заметным явлением музыкальной
жизни столиц, вызывая все больший интерес. «Зал На
родной хоровой академии не смог вместить всех желаю
щих послушать Вагнера», — сообщала в 1919 году «Пет
роградская правда» после одного из концертов3.
Между тем распространение вагнеровской музыки в
первые годы социализма, безусловно, не было спонтан
ным процессом: оно сопровождалось жестким государст
венным контролем. В культурной политике молодого
советского государства был изначально взят курс на мо
нополизацию всех художественных дискурсов, последо
вательно осуществляемую на протяжении 1920—1930х
годов. В окончательной форме она была сформулирована
в постановлении ЦК ВКП(б) «О перестройке литератур
нохудожественных организаций» от 24 апреля 1932 года.
Согласно этому документу, ликвидировались все незави
симые творческие группировки, а взамен учреждались
творческие союзы (в музыкальной культуре — Союз ком
позиторов Москвы), которые контролировали все формы
художественной деятельности, будучи эффективным ин
струментом идеологической политики. В отношении на
2
Хмельницкий О. Общество Вагнеровского искусства в двадца
тых годах в ПетербургеЛенинграде (Страницы музыкальной жизни
города) //Хмельницкий О. Страницы музыкальной жизни Ленингра
да—Петербурга (записки дилетанта). СПб.: Изд. СПбГУ, 2001.
3
Цит. по: Бронфин Е. Указ. соч. С. 60.
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
следия прошлого проводилась строгая селекция: многие
произведения и авторы были изъяты из культурного оби
хода, целые периоды истории переписывались, творче
ские биографии подвергались пересмотру в соответствии
с требованиями новой культурной ситуации4. На репута
цию зарубежных композиторов влияла также междуна
родная дипломатия РСФСР, и в первую очередь это каса
лось Вагнера, национального «маркера» германской
культуры. Как и в дореволюционный период, история
вагнеровских постановок и публикаций в советском госу
дарстве отчетливо коррелировала с хронологией взаимо
отношений России и Германии. Так, активная пропаганда
вагнеровской музыки (наряду с бетховенской) перед ра
бочей аудиторией проходила на фоне заключения в мар
те 1918 года Брестского мира и ожидания мировой рево
люции, в которой ведущая роль отводилась Германии. В
апреле 1922 года российскогерманские отношения полу
чили новый позитивный стимул в связи с подписанием
Рапалльского договора, по которому немецкая армия по
лучила в свое распоряжение несколько военноиспыта
тельных баз России, а русская — доступ к новейшим гер
манским военнотехническим разработкам. Вплоть до
1933 года, пока действовало это военное сотрудничество,
положение опер Вагнера в репертуаре столичных театров
оставалось на редкость стабильным — свыше 20 спектак
лей в год. Бойкот вагнеровской музыки фактически на
чался с приходом Гитлера к власти: за исключением не
скольких единичных постановок «Лоэнгрина» в Москве,
сочинения композитора исчезли из театрального репер
туара вплоть до подписания «пакта Молотова — Риббен
тропа», ознаменованного в 1940 году постановкой «Валь
кирии». С началом войны музыка Вагнера окончательно
превратилась в «искусство врагов», и спектакль «Лоэн
4
Среди авторов, запрещенных к исполнению в 1920—1930е го
ды, оказался, в частности, русский эмигрант С. Рахманинов, из от
дельных произведений — «Сказание о невидимом граде Китеже»
Н. РимскогоКорсакова (подробнее см.: Лобанова М. «Пролетарские
музыканты» против музыкальной культуры // Москва. 2006. № 12).
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
грин» в Кировском театре, назначенный на 22 июня 1941
года, был символично заменен «Иваном Сусаниным»5.
Кроме того, на вагнеровский репертуар распространялась
и политика Российской ассоциации пролетарских музы
кантов (РАПМ), радикально настроенной в отношении
потенциальных «классовых врагов» в искусстве: ее уси
лиями в 1929 году была запрещена «религиозномистиче
ская опера» «Парсифаль».
Позиционирование творчества автора тетралогии в
работах по вагнероведению межвоенных десятилетий да
ет отчетливое представление о технике «присвоения дис
курса», последовательно осуществляемого социалистиче
ской культурой в отношении Вагнера. Сходным образом
в советской России активно экспроприировались и ин
терпретировались идеи других великих современников
музыканта — Фридриха Ницше и Зигмунда Фрейда, ко
торые, как свидетельствуют современные исследователи,
продолжали быть «эзоповыми проводниками в совет
скую политическую культуру» даже после фактического
запрета их учений в 1930е годы6. Стратегия «присвоения
дискурса» заставляла расставлять специфические акцен
ты в биографии и творческом наследии Вагнера. Так, в ра
ботах исследователей и критике акцентировалась рево
люционность его художественных устремлений и
установка на тотальный разрыв с прошлым, в чем виде
лись пророчества грядущей социальной революции
(А. Блок). Идейной доминантой творческого пути Вагне
ра признавались годы его участия в Дрезденской револю
ции (1849) и период написания статьи «Искусство и ре
5
Основные события русскогерманской политики перечислены
по работе: Спивак Д. Метафизика Петербурга: немецкий дух. СПб.:
Алетейя, 2003; статистика вагнеровских постановок приводится по:
Bartlett R. Wagner and Russia. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1995.
6
Подробнее об адаптации идей Ницше и Фрейда в России см., в
частности: Эткинд А. Эрос невозможного: Развитие психоанализа в
России. М.: Гнозис; ПрогрессКомплекс, 1994; Добренко Е. Русский
Ницше (рец. на кн.: Rosenthal B. New myth, new world: From Nietzsche
to Stalinism. University Park, 2002) // Новое литературное обозрение.
2004. № 67).
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
волюция», последующее же творчество рассматривалось
как реакционное (А. Луначарский, Р. Грубер). Новому ос
мыслению подверглись также сюжетные и музыкальные
концепции вагнеровских произведений: в них прочиты
вался, например, намек на «унизительное положение
творца в капиталистическом мире» (И. Соллертинский о
«Лоэнгрине»). Пролетарская музыкальная критика (в
лице Б. Асафьева, И. Соллертинского и др.) отмечала в
музыке композитора элементы, апеллировавшие к вос
приятию массового слушателя, и т. п. На основе анализа
этих и других текстов по вагнериане можно реконструи
ровать основные аспекты вагнеровского дискурса, наибо
лее востребованные советской культурой.
Послереволюционное культурное строительство бы
ло устремлено к решению грандиозной задачи: созданию
нового, еще невиданного в истории типа личности, пред
назначенной для жизни в новом социалистическом обще
стве и соответствующей понятию «советский человек».
Модель такой личности предложили еще в 1900е годы
революционные романтики М. Горький, Андреевич
(Е. Соловьев): переосмыслив идеи народников, они по
стулировали нового культурного героя — «человека из
народа», но не взывающего к состраданию, а агрессивно
го и обладающего свежим восприятием ребенка. Остава
ясь фактически на уровне животного, он не знает ни нрав
ственной саморефлексии, ни сдерживающих сил вины
или сострадания, воплощая грубый примитивный геро
изм. Отсутствие эмоции сострадания у нового героя спе
циально подчеркивал Андреевич: по его мнению, «состра
дание препятствует реализации подлинной творческой
личности. Дух преступления является необходимым ус
ловием для изменения и экспериментирования»7. В этом
портрете нового «человека из народа» легко узнаваем
культивируемый большевистским сознанием идеал рево
люционерапролетария, бесстрашного и безжалостного
крушителя старого мира. В то же время он словно бы яв
7
Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания.
СПб.: Академический проект, 1999. С. 199.
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ляется «слепком» с центрального персонажа вагнеров
ской мифологии — вечно юного Зигфрида, «светлого ге
роя», лишенного страха и снисхождения к поверженным
соперникам. Вагнеру принадлежит и другой типаж, ис
ключительно привлекательный для культуры эпохи соц
реализма: воссозданный в «Майстерзингерах» образ
вдохновенного художникасамоучки, признающего в на
роде единственного судью своего творческого труда.
Формирование новых убеждений не мыслилось
строителями новой ментальности как результат длитель
ного исторического процесса — ставка делалась на быст
роту и радикальность происходящей метаморфозы созна
ния. Исследователь ранней советской культуры
Ш. Плаггенборг отмечал, что «в очень редких случаях в
дискурсе говорится об изменении и изменяемости духов
ной и психической конституции, речь шла об их замене»8.
В поисках инструментов трансформации человеческой
психики деятели социализма обращались, в частности, к
научному опыту европейского психоанализа: в начале
1920х годов в Москве при поддержке Наркомпроса было
основано Русское Психоаналитическое общество, открыт
психоаналитический Детский домлаборатория, прово
дились исследования на профессиональных группах ра
бочих9. Еще одним эффективным источником приемов
работы с подсознанием массовой аудитории вполне мог
ли послужить вагнеровские сочинения с их богатым арсе
налом суггестивных техник. Колоссальные возможности
эмоционального воздействия музыки хорошо осознава
лись устроителями музыкальных мероприятий и были,
вероятно, важным фактором организации бурной кон
цертной и театральной жизни в первые годы советской
власти. Так, Е. Бронфин в 1918 году утверждал, что опер
ный театр в настоящий момент должен ставить произве
дения, в которых проявляется «бодрость, мощь, творче
8
Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры
в период между октябрьской революцией и эпохой сталинизма.
СПб.: Нева, 2000. С. 51.
9
Об этом см.: Эткинд А. Указ. изд.
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ская деятельность и революционный дух народа», реко
мендуя к постановке в первую очередь все (!) драмы Ваг
нера10.
В революционной культурной практике оказались вос
требованы новые художественные формы. Еще в 1900е го
ды будущий нарком просвещения А. Луначарский отводил
искусству важную роль в созидании идеала социалистиче
ского общества — «коллективной личности», достигающей
максимальной реализации своего творческого потенциала
в слиянии с большим социальным целым. В советском го
сударстве эти проекты нашли свое практическое воплоще
ние, в частности, в широкомасштабных «народных» празд
никах, в которых, по первоначальному замыслу, публика
должна была участвовать наравне с артистами. Своим про
тотипом эти зрелища имели вагнеровскую концепцию
Gesamtkunstwerk, преломленную через идею дионисий
ского театра Вяч. Иванова и постулирующую преображе
ние личности средствами искусства.
Исчезнув с началом Отечественной войны из кругозо
ра советского слушателя, вагнеровская традиция за по
следующие десятилетия в значительной мере утратила
контекстные связи с российской культурой. Современ
ные отечественные гуманитарные науки вынуждены ос
ваивать Вагнера почти «с нуля», спешно заполняя инфор
мационные лакуны. Изучение восприятия вагнеровского
наследия в послереволюционные годы помогает осознать
его в качестве важного источника и подтекста не только
творческих импульсов рубежа веков, но и всей советской
политической культуры.
г. Санкт%Петербург
10
32
Бронфин Е. Указ. изд. С. 131.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
7
Размер файла
62 Кб
Теги
1743
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа