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Museo Picasso Paris

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Презентация Музея Пикассо в Париже
b
c
MUSÉE NATIONAL PICASSO
lABORATOIRE
CENTRAl
musEE pICAssO
un accrochage de la collection
lABORATOIRE
CENTRAl
musEE pICAssO
un accrochage de la collection
MUSÉE NATIONAL PICASSO
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«
Depuis Van Gogh, nous
sommes tous des autodidactes – on pourrait presque dire des peintres primitifs. La tradition ayant elle-même sombré dans l’académisme, nous devons recréer tout un langage. Et chaque peintre de notre temps est habilité à récréer ce langage de A à Z.
»
Propos de Picasso cité par Françoise Gilot et Carlton Lake, Vivre avec Picasso, Paris, Calmann-Lévy, 1965, p. 67 “Since Van Gogh we have all been self-taught—you could almost say primitive painters. As tradition itself has sunk into academism, we have to recreate an entire language. And every painter of our time is empowered to recreate this language from A-Z.”
Picasso cited by Françoise Gilot and Carlton Lake, Vivre avec Picasso, Paris, Calmann-Lévy, 1965, p. 67 “Desde Van Gogh, somos todos autodidactas- casi se podría decir pintores primitivos. Puesto que la tradición se ha hundido en el academicismo, debemos volver a crear un lenguaje. Y cada pintor de nuestra época está habilitado para crear este nuevo lenguaje de la A a la Z”
Palabras de Picasso citadas por Françoise Gilot y Carlton Lake, Vivir con Picasso, París, Calmann-Lévy, 1965, p.67
Couverture
La ChèVre, 1950, vallauris, Plâtre original, (The Goat, original plaster), (La Cabra, Yeso original).
PaGe de GauChe
GeorGette Chadourne
, PinCeaux eT bouTeiLLes dans L’aTeLier, épreuve gélatino-argentique, (Paint brushes and bottles in the studio), (Pinceles y botellas en el taller).
PaGe de droite
auToPorTraiT dans L’aTeLier, [1901-1902], Paris, épreuve gélatino-argentique. au dos de la photographie, on peut lire une annotation manuscrite de Picasso : « esta fotografía puede titularse ‘Los muros mas fuertes se abren a mi paso, ¡Mira !’ » (« Cette photographie pourrait s’intituler : ‘Les murs les plus solides s’ouvrent à mon passage. regardez !’), (self-portrait in his studio, “this photograph could be called, ‘the most solid walls open up for me. Look !’”), (autorretrato en el taller).
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JEANNE COUCHÉE
nude on a bed (Jeanne)
desnudo eChado (Jeanne)
1901
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
ÉTUDE ACADÉMIQUE D’UN PLÂTRE D’APRÈS L’ANTIQUE
aCadeMiC sTudY oF a CasT oF a CLassiCaL sCuLPTure
esTudio aCadÉMiCo de un Yeso seGÚn ModeLo CLÁsiCo
[1893-1894], La Corogne
Fusain et crayon noir
Charcoal and black chalk
Carboncillo y lápiz negro
LES TROIS HOLLANDAISES
Three duTCh GirLs
Tres hoLandesas
1905
Gouache sur carton
Gouache on cardboard
Gouache sobre cartón
ALLÉGORIE : JEUNE HOMME, FEMME ET GROTESQUES
aLLeGorY : YounG Man, WoMan and GroTesQue CharaCTers
aLeGorÍa : hoMbre JoVen, MuJer Y FiGuras GroTesCas
1899-1900, [Barcelone]
Fusain et huile
Charcoal and oil
Carboncillo y óleo
1881 Naissance de Pablo ruiz Picasso à Málaga. 1892 admis à l’École des Beaux-arts de La Corogne. 1895 admis à l’École des Beaux-arts de Barcelone. 1897 Études à l’académie San Fernando à Madrid. 1899 Séjour à Barcelone. 1900 Premier séjour à Paris à l’occasion de l’exposition universelle. 1901 Première exposition de son œuvre à Paris, aux Galeries vollard ; début de la « période bleue ». 1904 installation déinitive à Paris. Été 1905 voyage en hollande. / 1881 Birth of Pablo ruiz Picasso in Malaga. 1892 Student at the Fine art School, La Corogna. 1895 Student at the Fine art School, Barcelona. 1897 Student at the San Fernando academy in Madrid. 1899 Stay in Barcelona. 1900 First visit to Paris for the universal exhibition. 1901 First exhibition of his work in Paris at the vollard galleries; Beginning of his “Blue Period”. 1904 Settles permanently in Paris. Summer 1905 trip to holland. / 1881 Pablo ruiz Picasso nace en Málaga. 1892 ingresa en la escuela de Bellas artes de La Coruña 1895 aprueba el ingreso en la escuela de Bellas artes de Barcelona. 1897 estudia en la academia San Fernando de Madrid. 1899 vuelve a Barcelona. 1900 Primera estancia en París con motivo de la exposición universal. 1901 Primera exposición de su obra en París en la Galería vollard. Comienza la “época azul”. 1904 Se instala deinitivamente en París. 1905 Pasa el verano en holanda.
1
LE COUPEUR DE TÊTES
The head-hunTer
eL CorTador de CabeZas
[Printemps 1901], [Barcelone]
encre de Chine, lavis et gouache
indian ink, tinted wash and gouache
Tinta china, lavado y gouache
AUTOPORTRAIT DANS L’ATELIER
seLF-PorTraiT in The sTudio
auTorreTraTo en eL TaLLer
1901, Paris
epreuve gélatino-argentique
PORTRAIT DE GUSTAVE COQUIOT
PorTraiT oF GusTaVe CoQuioT
reTraTo de GusTaVe CoQuioT
1901, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
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7
«
Dans un jour pur, des femmes se taisent, leurs corps sont angéliques et leurs regards tremblent.
»
Guillaume apollinaire, Picasso peintre et dessinateur, La revue immoraliste, avril 1905.
“Women silent in the clarity of day, with angelic bodies and tremulous eyes.”
Guillaume apollinaire, Picasso peintre et dessinateur, La revue immoraliste, april 1905.
“En un día puro, unas mujeres callan, sus cuerpos son angelicales y sus miradas tiemblan.”
Guillaume apollinaire, Picasso pintor y dibujante, La revista inmoralista, abril 1905.
Frank Gelett BurGess, PiCasso dans son aTeLier, 1908, atelier du Bateau-Lavoir, Paris, épreuve gélatino-argentique,
(Picasso in his studio), (Picasso en el taller).
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9
NU AUX JAMBES CROISÉES
nude WiTh Crossed LeGs
desnudo Con Las Piernas CruZadas
1905, Paris
Crayon et fusain sur toile
Crayon and charcoal on canvas
Lápiz y carboncillo sobre tela
NU ASSIS
seaTed nude
desnudo senTado
1905, Paris
huile sur carton
oil on cardboard
Óleo sobre cartón
SALOMÉ
1905
Pointe sèche sur cuivre
1904-1905 Picasso fait la connaissance des écrivains et poètes Max Jacob, Guillaume apollinaire, Gertrude Stein et du peintre henri Matisse. découvre au Louvre la sculpture ibérique issue des fouilles d’osuna, andalousie. 1906 Séjour à Gósol, village de haute Catalogne. rétrospective Gauguin au Salon d’automne. S’intéresse à la statuaire africaine. Mort de Cézanne. Automne 1906-Été 1907 engage ses recherches sur Les demoiselles d’avignon. / 1904-1905 Picasso makes the acquaintance of the writers and poets Max Jacob, Guillaume apollinaire, Gertrude Stein and the painter henri Matisse. discovery of iberian sculpture from the excavations in osuna, andalusia, on display in the Louvre. 1906 Stay in Gósol, a village in upper Catalonia.Gauguin retrospective at the Salon d’automne. Becomes interested in african statuary. death of Cézanne. Autumn 1906-Summer 1907 Begins research on Les demoiselles d’avignon. / 1904-1905 Picasso conoce a escritores y poetas, Max Jacob, Guillaume apollinaire, Gertrude Stein y al pintor henri Matisse.descubre en el Louvre la escultura ibérica procedente de las excavaciones arqueológicas de osuna, en andalucía. 1906 estancia en Gósol, pueblo catalán situado en el Prepirineo de Lleida. retrospectiva de Gauguin en el Salón de otoño. Se interesa por las esculturas africanas. Muere Cézanne. Otoño de 1906-Verano de 1907 Comienza sus estudios pintados que forman la génesis de Las señoritas de aviñón.
L’AIGLE
1907, Paris
Gravure sur bois de il
BUSTE DE FEMME À LA MAIN LEVÉE
Été-automne 1906, [Paris]
Gravure sur bois de il
TÊTE DE FEMME
head oF a WoMan
CabeZa de MuJer
1906, [Paris]
Sapin gravé et encré
Carved and inked ir
abeto grabado y entintado
FEMME SE COIFFANT
WoMan dressinG her hair
MuJer PeinÁndose
1906, Paris
Bronze
bronze
bronce BUSTE DE JEUNE FEMME
head and shouLders oF a WoMan busTo de MuJer automne 1906
Gravure sur bois de il (épreuve sur papier kraft)
FEMME NUE PORTANT UNE CRUCHE SUR LA TÊTE
Printemps-été 1907, Paris
Gravure sur bois de il 2
LE REPAS FRUGAL
Septembre 1904, Paris
eau-forte et grattoir sur zinc. ii
e
état
LES AMANTS
The LoVers
Los aManTes
août 1904, Paris
encre, aquarelle et fusain
ink, watercolour and charcoal
Tinta, acuarela y carboncillo
10
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1907 de novembre 1906 à juillet 1907, Picasso travaille sur la réalisation des demoiselles d’avignon. Mars achève la première version « ibérique », des demoiselles d’avignon (Museum of Modern art, New York). Fait la connaissance de Georges Braque lors du Salon des indépendants. rencontre du jeune marchand d’art daniel-henry Kahnweiler. Juillet visite les collections d’art africain et océanien au musée d’ethnographie du trocadéro. 1908 Période « africaine » : Trois Femmes (Musée de l’ermitage, Saint-Pétersbourg), Trois Figures sous un arbre. début des recherches communes entre Braque et Picasso. Eté 1909 Séjour à horta de ebro en espagne. / 1907 from November 1906 to July 1907, Picasso works on the demoiselles d’avignon. March completion of the irst, ‘iberian’ version of Les demoiselles d’avignon (Museum of Modern art, New York). Meets Georges Braque at the Salon des indépendants. Meets the young art dealer daniel-henry Kahnweiler. July visit to the african and oceanic art collections at the ethnography Museum at the trocadéro. 1908 ‘african’ period: Three Women (hermitage Museum in St Petersburg), Three Figures under a Tree. Beginning of joint research by Braque and Picasso. 1909 Summer: Stay at horta de ebro in Spain. / 1907 entre noviembre de 1906 y julio de 1907, Picasso trabaja en la génesis de Las señoritas de aviñón. Marzo termina la primera versión “ibérica”, de Las señoritas de aviñón (Museum of Modern art, New York). Conoce a Georges Braque en el Salón de los independientes. encuentro con el joven marchante de arte daniel-henry Kahnweiler. Julio visita las colecciones de arte africano y de oceanía del museo etnográico del trocadero. 1908 Periodo “africano”: Tres mujeres (Museo hermitage, en San Petersburgo), Tres iguras bajo un árbol. Comienzan las investigaciones comunes de Braque y Picasso. 1909 Pasa el verano en horta de ebro en españa.
MARINS EN BORDÉE
saiLors on a sPree
Marinos a bordo
hiver 1906-1907, Paris
huile sur bois
oil on wood panel
Óleo sobre tabla
MÈRE ET ENFANT
MoTher and ChiLd
Madre e hiJo
eté 1907, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
ÉTUDES POUR « CARNAVAL AU BISTROT »
sTudies For « CarniVaL aT The bisTro »
esTudio Para « CarnaVaL en eL bisTrÓ »
hiver 1908-1909, Paris
Gouache et encre de Chine sur traits au crayon noir
Gouache and indian ink on black chalk outlines
Gouache y tinta china sobre trazos de lápiz negro
MARINS EN BORDÉE
saiLors on a sPree
Marinos en un burdeL
Printemps-été 1908, Paris huile,
encre de Chine, fusain et mine de plomb oil, indian ink, charcoal and pencil Óleo, tinta china, carboncillo y lápiz plomo
NU AU BRAS LEVÉ
Printemps 1907, Paris
Gravure sur bois de il (bois canadien)
ÉTUDE POUR « NU DEBOUT »
Fin 1907-début 1908, Paris
Gravure sur bois de il
FEMME NUE PORTANT UNE CRUCHE SUR LA TÊTE
Printemps-été 1907, Paris
Gravure sur bois de il (bois canadien)
POMME
aPPLe
ManZana
1909, Paris
Plâtre
Plaster
Yeso
NU ASSIS
seaTed nude
desnudo senTado
1908, Paris
Bronze
bronze
bronce
BUSTE DE FEMME OU DE MARIN
(Étude pour Les demoiselles d’avignon)
head and shouLders oF a WoMan or saiLor
busTo de MuJer o Marino
Printemps 1907, Paris
huile sur carton
oil on cardboard
Óleo sobre cartón
FEMME NUE DE TROIS QUARTS DOS
ProFiLe oF a WoMan
PerFiL de una MuJer
1907
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
NU AUX BRAS LEVÉS
nude WiTh raised arMs
desnudo Con Los braZos en aLTo
Printemps 1908, Paris
Gouache
Gouache
Gouache
ÉTUDE POUR « LES DEMOISELLES D’AVIGNON » : NU DE FACE AUX BRAS LEVÉS
sTudY For « Les deMoiseLLes d’aViGnon » : FronT VieW oF a nude WiTh raised arMs
esTudio Para « Las seÑoriTas de aViÑÓn » :desnudo de FrenTe Con Los braZos en aLTo
Printemps 1907, Paris
Gouache, fusain et mine de plomb sur papier maroulé sur toile
Gouache, charcoal and pencil on paper backed with canvas
Gouache, carboncillo y lápiz plomo sobre papel pegado sobre tela
TÊTE DE FEMME (FERNANDE)
head oF a WoMan (Fernande)
CabeZa de MuJer (Fernande)
automne 1909, Paris
Bronze
bronze
bronce
NU COUCHÉ AVEC PERSONNAGES
reCLininG nude WiTh FiGures
desnudo aCosTado Y PersonaJes
Printemps 1908, Paris
huile sur bois
oil on wood panel
Óleo sobre tabla
3
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13
«
Chez moi, un tableau est une somme de destructions. Je fais un tableau, ensuite je le détruis.
»
Propos de Picasso cité par Christian Zervos, « Conversations avec Picasso », in Cahiers d’art, Paris, n° spécial, 1935, p.173-178
“For me, a picture is a sum of destruction. I do a painting then I destroy it.”
Picasso cited by Christian Zervos, “Conversations avec Picasso”, in Cahiers d’art, Paris, special issue, 1935, p.173-178
“Para mí, un cuadro es una suma de destrucciones. Pinto un cuadro, a continuación lo destruyo.”
Frase de Picasso citada por Christian Zervos, “Conversaciones con Picasso”, en Cahiers d’art, París, nº especial, 1935, p.173-178
auToPorTraiT deVanT « hoMMe aCCoudÉ sur une TabLe », [1915-1916], atelier de la rue Schoelcher, Paris, épreuve gélatino-argentique, (self-portrait in front of “homme accoudé sur une table”), (autorretrato frente a « hombre acodado en une mesa »).
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1909 -1910 Picasso quitte le Bateau-Lavoir et s’installe Bd de Clichy dans un grand atelier jouxtant son appartement. 1911 - 1914 il passe les étés à Céret, Sorgues et avignon où il retrouve notamment Braque, Manolo, Max Jacob, Frank Burty-haviland. 1911-1912 rupture avec Fernande olivier et liaison avec eva (Marcelle humbert). Sous la dédicace « Ma Jolie » qui emprunte son titre à un morceau de musique populaire, ses œuvres mentionnent sa nouvelle compagne. 1914 déclaration de guerre le 2 août. Picasso est à avignon avec eva. 1917 Picasso voyage à rome, Naples et Pompéï pour travailler aux décors et costumes du ballet Parade, musique d’Érik Satie, monté par les Ballets russes de Serge de diaghilev. / 1909 -1910 Picasso leaves the Bateau-Lavoir and moves to a large studio next to his apartment in the Boulevard de Clichy. 1911 - 1914 Summers spent at Céret, Sorgues and avignon where he found Braque, Manolo, Max Jacob, Frank Burty-haviland and others. 1911-1912 end of his relationship with Fernande olivier and liaison with eva (Marcelle humbert). dedicated to “Ma Jolie”- the title of a piece of popular music - his work refers to his new mistress. 1914 War declared on 2 august. Picasso is at avignon with eva. 1917 Picasso travels to rome, Naples and Pompeii to work on sets and costumes for the ballet Parade, music by erik Satie, performed by the Ballets russes under the direction of Serge de diaghilev. / 1909-1910 Picasso abandona Bateau-Lavoir y se instala en el bulevar de Clichy, en un gran taller que linda con su apartamento. 1911-1914 Pasa los veranos en Céret, Sorgues y aviñón. allí se reúne con Braque, Max Jacob, Frank Burty-haviland. 1911-1912 rompe con Fernande olivier y comienza una relación con eva (Marcelle humbert). Bajo la dedicatoria “Ma Jolie”, título tomado de un fragmento de música popular, sus obras hacen mención a su nueva compañera. 1914 el 2 de agosto estalla la guerra. Picasso está en aviñón con eva. 1917 Picasso viaja a roma, Nápoles y Pompeya para trabajar en los decorados y el vestuario del ballet Parade, con música de erik Satie, representado por los Ballets rusos de Sergio diaghilev.
(vitrine)
GUITARE
GuiTar
GuiTarra
décembre 1912, Paris
Construction : carton découpé, papier collé, toile, icelle, huile et traits de crayon
Construction : cardboard cut-out, pasted paper, cloth, string, oil and traces of crayon
Construcción : cartón recortado, papel encolado, tela, bramante, óleo y trazos de lápiz
NATURE MORTE : BOUTEILLE ET VERRE
sTiLL-LiFe : boTTLe and GLass
bodeGÓn : boTeLLa Y Vaso
Printemps 1911, Paris
Lavis d’encre de Chine
indian ink wash
Lavado de tinta china
VERRE ET PIPE
GLass and PiPe
Vaso Y PiPa
1918, [Paris]
huile et sable sur toile
oil and sand on canvas
Óleo y arena sobre tela
GUITARE
GuiTar
GuiTarra
[décembre] 1912, Paris
Construction : carton découpé, papier collé, toile, icelle et traits de crayon
Construction : cardboard cut-out, pasted paper, cloth, string and crayon strokes
Construcción : cartón recortado, papel encolado, tela, bramante y trazos de lápiz
PIPE, VERRE ET CARTE À JOUER
PiPe, GLass and PLaYinG Card
PiPa, Vaso Y naiPe
1918, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
(vitrine)
LA GUITARE SUR LA TABLE
hiver 1913-1914, Paris
Gravure sur bois de il (hêtre)
MADEMOISELLE LÉONIE, LA TABLE, LE COUVENT
illustration pour « Saint Matorel » de Max Jacob
eau-forte, grattoir et pointe sèche sur cuivre
ensemble de photos
[Pablo Picasso]
PAPIER COLLE
Paris, 1913
epreuve gélatino-argentique
[Émile dÉLetaNG]
GUITARE ET BOUTEILLE
Paris, 1913
epreuve gélatino-argentique
[Émile dÉLetaNG]
GUITARE ET BOUTEILLE DE BASS
Paris, 1913
epreuve gélatino-argentique
[Émile dÉLetaNG]
BOUTEILLE ET GUITARE
Paris 1913
epreuve gélatino-argentique
NATURE MORTE ESPAGNOLE : SOL Y SOMBRA
sPanish sTiLL LiFe : sun and shadoW
naTuraLeZa MuerTa esPaÑoLa
1912
huile et ripolin sur toile
oil and ripolin on canvas
Óleo y ripolin sobre tela
DEUX BAIGNEUSES
TWo baThers
dos baÑisTas
24 octobre 1920, Paris
Pastel
Pastel
Pastel
HOMME À LA CHEMINÉE
Man aT The FirePLaCe
hoMbre JunTo a La ChiMenea
1916, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
TÊTE D’ARLEQUIN
head oF harLeQuin
CabeZa de arLeQuin
1913, Céret
Papier épinglé, fusain sur papier ingres
Pinned paper, with charcoal, on drawing paper
Papel sujeto con alileres y carboncillo sobre papel ingres
MANDOLINE ET CLARINETTE
MandoLin and CLarineT
MandoLina Y CLarineTe
[automne 1913], Paris
Construction : éléments de bois de sapin avec peinture et traits de crayon
Construction : ir components with paint and crayon strokes
Construcción : elementos de madera de abeto con pintura y trazos de lápiz
GUITARISTE
GuiTar PLaYer
GuiTarrisTa
1912-1913, Céret
Crayon noir
black chalk
Lápiz negro
GUITARISTE
GuiTar PLaYer
GuiTarrisTa
1912-1913
Plume et encre brune sur traits à la mine de plomb
Pen and brown ink on pencil outlines
Pluma y tinta marrón sobre trazos de lápiz plomo
FEMME JOUANT DE LA GUITARE
WoMan PLaYinG The GuiTar
MuJer ToCando La GuiTarra
[1912-1913]
Plume, encre de Chine et mine de plomb
Pen, indian ink and pencil
Pluma, tinta china y lápiz plomo
VIOLONISTE
VioLin PLaYer
VioLinisTa
Été-automne 1912
Plume et encre brune
Pen and brown ink
Pluma y tinta marrón
HOMME À LA MANDOLINE
Man WiTh a MandoLin
hoMbre Con MandoLina
Été 1912, Sorgues
Plume et encre de Chine sur traits à lamine de plomb
Pen and indian ink on pencil outlines
Pluma y tinta china sobre trazos de lápiz plomo
VIOLONISTE MOUSTACHU
VioLin PLaYer WiTh a MousTaChe
VioLinisTa Con biGoTe
Été 1912, [Céret-Sorgues]
Plume, encre de Chine et crayon noir
Pen and indian ink and black chalk
Pluma, tinta china y lápiz negro
HOMME À LA PIPE
Man WiTh a PiPe
hoMbre Con PiPa
[Printemps 1914, Paris]
huile et textile imprimé collé sur toile
oil on printed textile pasted on canvas
Óleo y tejido estampado pegado a la tela
NATURE MORTE À LA CHAISE CANNÉE
sTiLL-LiFe WiTh Chair-CaninG
bodeGÓn Con TrenZado de siLLa
Printemps 1912, Paris
huile et toile cirée sur toile entourée de corde
oil and oil cloth on canvas edged with rope
Óleo y hule sobre tela enmarcada
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16
17
VERRE, PAQUET DE TABAC ET AS DE TREFLE
GLass, PaCKeT oF TobaCCo and aCe oF CLubs
Vaso, PaQueTe de TabaCo Y as de TrÉboL
eté 1914, avignon
huile, crayon et sable sur bois
oil, crayon and sand on wood panel
Óleo, lápiz y arena sobre tabla
VERRE ET PAQUET DE TABAC
GLass and PaCKeT oF TobaCCo
Vaso Y PaQueTe de TabaCo
eté 1914, avignon
huile et sable sur bois
oil and sand on wood panel
oleo y arena sobre tabla
VIOLON
VioLin
VioLÍn
Fin décembre 1913-début 1914, Paris
Boîte en carton, papiers collés, gouache, fusain, craie sur carton
Cardboard box, pasted papers, gouache, charcoal and chalk on cardboard
Caja de cartón, papeles encolados, gouache, carboncillo y tiza sobre cartón
GUITARE ET COMPOTIER
GuiTar and FruiT boWL
GuiTarra Y FruTero
7 novembre 1919, Paris
Gouache
Gouache
Gouache
COMPOTIER ET GUITARE
FruiT boWL and GuiTar
CoMPoTera Y GuiTarra
1919, Paris
Construction : carton découpé et peint, toile
Construction : cut-out and painted cardboard and cloth
Construcción : cartón recortado y pintado, tela
VERRE
GLass
Vaso
eté 1914, avignon
huile et sable sur bois
oil and sand on wood panel
oleo y arena sobre tabla
PAYSAGE (Étude pour « Le Tricorne »)
LandsCaPe (study for The Three-Cornered hat)
PaisaJe (estudio para el sombrero de tres picos)
1919, Londres
huile sur bois
oil on wood panel
Óleo sobre tabla
GRENADE, VERRE ET PIPE
PoMeGranaTe, GLass and PiPe
Granada, Vaso Y PiPa
[automne] 1911, Paris
huile sur toile collée sur carton
oil on canvas pasted on cardboard
Óleo sobre tela pegada en cartón
VERRE ET PAQUET DE TABAC
GLass and PaCKeT oF TobaCCo
Vaso Y PaQueTe de TabaCo
Printemps 1914, Paris
huile et perles collées sur bois
oil and beads stuck on wood panel
Óleo y cuentas de vidrio pegadas sobre tabla VIOLON ET BOUTEILLE SUR UNE TABLE
VioLin and boTTLe on a TabLe
VioLÍn Y boTeLLa en una Mesa
[automne] 1915, Paris
Construction : éléments de bois de sapin, icelle, clous, avec peinture et traits au fusain
Construction : ir components, string, nails, with paint and charcoal strokes
Construcción : elementos de madera de abeto, bramante, clavos, con pintura y trazos al carboncillo
VERRE ET PIPE, CHIFFRES ET LETTRES
GLass and PiPe, nuMbers and LeTTers
Vaso Y PiPa, nÚMeros Y LeTras
[Printemps 1914, Paris]
huile et fusain sur toile
oil and charcoal on canvas
Óleo y carboncillo sobre tela
FEMME DANS UN FAUTEUIL ROUGE
WoMan in a red arMChair
MuJer en un siLLÓn roJo
[1918], [Paris]
huile sur bois
oil on wood panel
Óleo sobre tabla
INSTRUMENTS DE MUSIQUE SUR UNE TABLE
MusiCaL insTruMenTs on a TabLe
insTruMenTos de MÚsiCa en una Mesa
[1922], Paris
huile sur bois
oil on wood panel
Óleo sobre tabla
VERRE
GLass
Vaso
Printemps 1914, Paris
huile sur bois avec éléments de toile
oil on wood panel with pieces of canvas
Óleo sobre tabla con elementos de tela
4
bis
1918 Fait la connaissance d’ andré Breton. Mariage avec olga Koklova, ballerine des Ballets russes. Séjour à Biarritz durant l’été chez eugénia errazuriz. il y rencontre le marchand d’art Paul rosenberg qui le convainc de rejoindre sa galerie de la rue La Boétie. Hiver installation de son atelier et appartement au 23 rue la Boétie. Mort d’ apollinaire. 1919 Printemps Part pour Londres où il réalise pour les Ballets russes, les décors, les costumes et le rideau de scène du Tricorne, musique Manuel de Falla. Automne Peint Les amoureux, (Palier Jupiter) en hommage à Manet. Mort de renoir. 1920 début de la période classique inspirée par les fresques gréco-romaines de Pompéi et l’ antiquité. Picasso réalise les décors et costumes pour Pulcinella, musique de igor Stravinsky. / 1918 Makes the acquaintance of andré Breton. Marriage to olga Koklova, a ballerina with the Ballets russes. Spends the summer in eugénia errazuriz’s villa in Biarritz. Meets the art dealer Paul rosenberg who persuades him to join his gallery in the rue La Boétie. Winter Sets up his studio and lat at 23 rue la Boétie. death of apollinaire. Spring 1919 Goes to London to design the sets, costumes and stage curtain for The Three Cornered hat, music by Manuel de Falla, performed by the Ballets russes. Autumn Paints The Lovers (Jupiter landing) in tribute to Manet. death of renoir. 1920 Beginning of the classical period inspired by Greco-roman frescoes from Pompeii and antiquity. Picasso designs sets and costumes for Pulcinella, music by igor Stravinsky. / 1918 Conoce a andré Breton. Se casa con olga Koklova, bailarina de los Ballets rusos. estancia en Biarritz durante el verano en casa de eugenia errazuriz. allí frecuenta al marchante de arte Paul rosenberg que le convence par unirse a su galería situada en el número 23 de la calle Boétie. Invierno instala su taller y su apartamento en el número 23 de la calle Boétie. Muere apollinaire. Primavera de 1919 viaja a Londres donde realiza para los Ballets rusos, los decorados, el diseño de los trajes y el telón de fondo de la obra el sombrero de tres picos, música de Manuel de Falla. Otoño Pinta Los enamorados (Nivel Júpiter), en homenaje a Manet. Muere renoir. 1920 Principio del periodo clásico inspirado por los frescos grecorromanos de Pompeya y de la antigüedad. Picasso diseña los decorados y el vestuario de Pulcinella, de igor Stravinsky.
18
19
“I always aim for a likeness… a painter must observe nature, but never confuse it with painting. It can only be translated into painting by signs. But you do not invent a sign. You have to aim very hard at likeness to end up with a sign. For me, reality is nothing other, and has never been anything other, than this profound likeness that goes beyond the forms and colours in which things drape themselves.” Picasso cited by Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p.198
“Yo siempre apunto a la semejanza... Un pintor debe observar la naturaleza, pero no confundirla nunca con la pintura. Sólo se puede traducir en pintura a través de signos. Pero un signo no se inventa. Hay que apuntar fuerte a la semejanza para llegar al signo. Para mí lo surrealista no es otra cosa, y nunca fue otra cosa, mas que esta profunda semejanza más allá de las formas y de los colores bajo las que se presentan las cosas.”
Palabras de Picasso citadas por Brassaï, Conversaciones con Picasso, París, Gallimard, 1964, p.198
«
Moi, je vise toujours à la ressemblance… Un peintre doit observer la nature, mais jamais la confondre avec la peinture. Elle n’est traduisible en peinture que par des signes. Mais on n’invente pas un signe. Il faut fortement viser à la ressemblance pour aboutir au signe. Pour moi la surréalité n’est autre chose, et n’a jamais été autre chose, que cette profonde ressemblance au-delà des formes et des couleurs sous lesquelles les choses se présentent. »
Propos de Picasso cité par Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p.198
anonyme, PiCasso deVanT « FeMMe au Jardin », [1932, Galerie Georges Petit], Paris, épreuve gélatino-argentique,
(Picasso in front of “Femme au jardin”), (Picasso frente a « Mujer en el jardín »).
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1924 Picasso crée les décors, costumes et le rideau de scène du ballet Mercure, musique d’erik Satie. andré Breton et aragon persuadent le grand collectionneur Jacques doucet d’acheter Les demoiselles d’avignon pour 25 000 francs. 1925 Picasso peint La danse (Londres, the tate Gallery). Mort d’erik Satie. La révolution surréaliste n°4 publie un article d’andré Breton « Le Surréalisme et la Peinture », où Breton reconnaît à Picasso « une responsabilité immense » dans l’invention du Surréalisme : « il tenait à une défaillance de volonté de cet homme que la partie qui nous occupe fut tout au moins remise, sinon perdue. » 1926 Picasso exécute la série des grandes et petites Guitares, assemblages de toiles, cordes, papiers collés, papiers peints, clous et pitons, comme autant de variations surréalistes sur un principe de construction cubiste. Octobre voyage à Barcelone. / 1924 Picasso designs the sets, costumes and stage curtain for the ballet Mercure, music by erik Satie. andré Breton and aragon persuade the great collector Jacques doucet to buy Les demoiselles d’avignon for 25,000 francs. 1925 Picasso paints dance (London, the tate Gallery). death of erik Satie.La révolution surréaliste no. 4 publishes an article by andré Breton “Le Surréalisme et la Peinture”, in which Breton acknowledges that Picasso had “an immense responsibility” in the invention of surrealism: “it was due to that man’s lagging will that the game which occupies us was at least postponed, if not lost.” 1926 Picasso produces a series of large and small Guitars, assemblages of canvas, cord, collages, wallpapers, nails and hooks, like so many surrealistic variations on a Cubist principle of construction. October trip to Barcelona. / 1924 Picasso crea el decorado, vestuario y telón de fondo del ballet Mercurio, con música de erik Satie. andré Breton y aragon convencen al gran coleccionista Jacques doucet para que compre Las señoritas de aviñón por 25.000 francos. 1925 Picasso pinta La danza (Londres, the tate Galery). Muere erik Satie. La revolución surrealista nº 4 publica un artículo de andré Breton “ el Surrealismo y la Pintura”, en él Breton le reconoce a Picasso “ una inmensa responsabilidad” en la invención del Surrealismo”: “Si hubiese fallado la voluntad de este hombre como mínimo el surrealismo se hubiese aplazado, peor aún, perdido”. 1926 Picasso ejecuta la serie de las grandes y pequeñas Guitarras, ensamblajes de telas, cuerdas, papeles encolados, papeles pintados, clavos y cáncamos, como tantas variaciones surrealistas sobre un principio de construcción cubista. Octubre: viaja a Barcelona.
BAIGNEUSE
baTher
baÑisTa
1931-1932, Boisgeloup
Plâtre original
Plaster original
Yeso original
FEMME DEBOUT
sTandinG WoMan MuJer de Pie
automne 1930, Boisgeloup
Sapin sculpté
shaped ir abeto tallado y alambre
MASQUE
MasK
MÁsCara
1919, [Paris]
Carton découpé et peint, il
Cut-out and painted cardboard and thread
Cartón recortado y pintado, hilo
GUITARE
GuiTare
GuiTarra
Printemps 1926, Paris
Cordes, papier journal, serpillière et clous sur toile peinte
ropes, newsprint, hessian and nails on painted canvas
Cuerdas, papel de periódico, arpillera y clavos sobre tela pintada
GUITARE
GuiTare
GuiTarra
Printemps 1926, Paris
toile, bois, corde, clous, pitons sur panneau peint
Canvas, wood, rope, nails and tacks on a painted panel
Tela, madera, cuerda, clavos y alcayatas sobre panel pintado
FEMME ASSISE
seaTed WoMan
MuJer senTada
Printemps 1929, Paris
Bronze (épreuve unique)
bronze (unique cast)
bronce (ejemplar único)
MÉTAMORPHOSE I
MeTaMorPhosis i
MeTaMorFosis i
1928, Paris
Bronze
bronze
bronce
MÉTAMORPHOSE II
MeTaMorPhosis ii
MeTaMorFosis ii
1928, Paris
Plâtre original
Plaster original
Yeso original
GUITARE
GuiTar
GuiTarra
27 avril 1927, Paris
huile et fusain sur toile
oil and charcoal on canvas
Óleo y carboncillo sobre tela
Carnet de dessins de Picasso sculpteur
17 juillet-11 septembre 1927, Cannes
5
MANDOLINE SUR UNE TABLE
MandoLin on a TabLe
MandoLina sobre una Mesa
[Printemps] 1924, [Paris]
huile et sable sur toile
oil and sand on canvas
Óleo y arena sobre tela
FIGURE
FiGure
FiGura
1927
huile sur contreplaqué
oil on plywood
Óleo sobre contraplacado
MASQUE
MasK
MÁsCara
1934, Boigeloup
Plâtre
Plaster Yeso VISAGE
FaCe
rosTro
1934, Boigeloup
Plâtre
Plaster Yeso PERSONNAGE CharaCTer
PersonaJe
1933, Boisgeloup
Plâtre original
Plaster original
Yeso original
BAIGNEUSE
baTher
baÑisTa
1931-1932, Boisgeloup
Bronze (épreuve unique)
bronze (unique cast)
bronce (ejemplar único)
FEMME ASSISE
seaTed WoMan
MuJer senTada
1931, Boisgeloup
Plâtre original
Plaster original
Yeso original
FIGURE (proposé comme projet pour un monument à Guillaume Apollinaire). D’après une maquette originale de Picasso d’octobre 1928 (M.P. 265)
FiGure (suggested as design for a monument to Guillaume apollinaire)
FiGura (propuesta como proyecto para un monumento a Guillaume apollinaire) 1985
acier
steel
acero
TÊTE
head
CabeZa
1931, [Boisgeloup]
Plâtre teinté, bois, fer et clous
Tinted plaster, wood, iron and nails
Yeso coloreado, madera, hierro y clavos
COMPOSITION AU PAPILLON
CoMPosiTion WiTh a buTTerFLY
CoMPosiCiÓn Con MariPosa
15 septembre 1932, Boisgeloup
tissu, bois, végétaux, icelle, punaise et papillon collés, et huile sur toile
Cloth, wood, plants, string, drawing pin, butterly and oil paint on canvas
Tejido, madera, vegetales, bramante, chincheta, mariposa y óleo sobre tela
TÊTE
head
CabeZa
octobre 1928, Paris
Laiton et fer peints
Painted brass and iron
Latón y hierro pintados
FIGURE
FiGure
FiGura
1931, [Paris ?- Boisgeloup ?]
Fer et il de fer
iron and wire
hierro y alambre
EMPREINTE DE PAPIER FROISSÉ
iMPrinT oF CruMPLed PaPer hueLLa de PaPeL arruGado
1933-1934, Boisgeloup
Plâtre
Plaster
Yeso 22
23
Janvier 1927 Picasso rencontre Marie-thérèse Walter (1907-1977), âgée de 17 ans. Mort de Juan Gris. Eté Picasso travaille au carnet des Métamorphoses (vitrine, salle 5). il efectue les premières planches de la série pour Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac que vollard lui avait demandé d’illustrer en 1926. 1928 Le thème du Minotaure apparaît pour la première fois dans le grand collage du Minotaure (Paris, Musée national d’art moderne). Picasso modèle les Métamorphoses i et ii qui constituent sans doute la première maquette pour le monument à apollinaire (vitrine, salle 5). il engage l’importante série de peintures sur le thème des ateliers qui confrontent le peintre, son modèle et l’œuvre sculptée ou peinte : L’atelier (MP 111, musée national Picasso, dépôt au Musée national d’art moderne). Mars Picasso reprend contact avec son ami le sculpteur Julio Gonzalez. il réalise des dessins préparatoires à des sculptures en il de fer. /January 1927 Picasso meets seventeen-year-old Marie-thérèse Walter (1907-1977). death of Juan Gris. Summer Picasso works on Metamorphoses (display case, room 5). he produces the irst plates of the series for Balzac’s Le Chef-d’œuvre inconnu which vollard had asked him to illustrate in 1926. 1928 the theme of the Minotaur appears for the irst time in the large collage of the Minotaur (Paris, Musée National d’art Moderne). Picasso makes a model of Metamorphoses i and ii which was probably the irst model for the Memorial to apollinaire (display case, room 5). he embarks on a major series of paintings bringing together the artist, his model and the sculpture or painting in progress: The studio (MP 111, Musée National Picasso, on loan to the Musée National d’art Moderne). March Picasso renews his friendship with the sculptor Julio Gonzalez. Makes preparatory drawings for wire sculptures. / Enero 1927 Picasso conoce a María teresa Walter de 17 años (1907-1977). Muere Juan Gris. Verano: Picasso trabaja en el cuaderno de las Metamorfosis (vitrina, sala 5). realiza las primeras láminas de la serie que vollard le había pedido en 1926 para ilustrar La obra Maestra desconocida de Balzac. 1928 el tema del Minotauro aparece por primera vez en el gran collage Minotauro (París, Museo Nacional de arte moderno). Picasso modela las Metamorfosis i y ii que sin duda constituyen la primera maqueta para el monumento a apollinaire (vitrina, sala 5). Comienza la importante serie de pinturas sobre el tema de los talleres que confrontan al pintor, a su modelo y a la obra esculpida o pintada: el taller (MP 111, museo nacional Picasso, depósito del Museo nacional de arte moderno). Marzo Picazo reanuda contacto con su amigo, el escultor Julio González. realiza dibujos preparatorios para las esculturas de alambre.
LA FEMME AU STYLET
The WoMan WiTh a sTYLeT
MuJer Con esTiLeTe
19-25 décembre 1931, [Paris]
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
TÊTE DE FEMME
head oF a WoMan
CabeZa de MuJer
[1927-1928]
huile et sable sur toile
oil and sand on canvas
Óleo y arena sobre tela
GRAND NU AU FAUTEUIL ROUGE
LarGe nude in a red arMChair
Gran desnudo deL siLLÓn roJo
5 mai 1929, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
FEMME AU FAUTEUIL ROUGE
WoMan in a red arMChair
MuJer deL siLLÓn roJo
1929, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
6
LA FEMME AU JARDIN
The WoMan in The Garden
La MuJer en eL JardÍn
1929-1930, Paris
Fer soudé et peint
soldered and painted iron
hierro soldado y pintado
DORMEUSE
sLeePinG WoMan
durMienTe
1927, [Paris]
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
24
25
“When I hear people talk about the evolution of an artist, I imagine him standing between two mirrors face-to-face which reproduce his image to ininity. You look at the successive images in one of the mirrors as if they represented his past and at those in the other as if they were his future, while his real image is considered to be his present. You do not notice that they are all the same on different planes.” Picasso cited by Marius de Zayas, “Picasso Speaks. a Statement by the artist”, The arts, 19 May 1923
“Cuando oigo hablar de la evolución de un artista, me parece verlo de pie entre dos espejos, frente a frente, que reproducen su imagen hasta el ininito. En uno de los espejos contemplamos imágenes sucesivas, como si representaran su pasado y en las del otro como si fueran su futuro; mientras que la verdadera imagen sería su presente. No nos damos cuenta de que son todas iguales sobre planos diferentes.” Palabras de Picasso citadas por Marius de Zayas, “Picasso Speaks. a Statement by the artist”, The arts, 19 mayo 1923.
«
Quand j’entends parler de l’évolution
d’un artiste, il me semble qu’on le voit debout entre deux miroirs face à face qui reproduisent son image à l’inini. On contemple les images successives dans un des miroirs, comme si elles représentaient son passé et celles dans l’autre, comme étant son avenir, alors que son image véritable est considérée comme son présent. On ne s’aperçoit pas qu’elles sont toutes semblables sur des plans différents.
»
Propos de Picasso cités par Marius de Zayas, « Picasso Speaks. a Statement by the artist », The arts, 19 mai 1923
Bernès-marouteau, PiCasso dans son aTeLier à CôTÉ de « TêTe de FeMMe » (PiCasso in his sTudio near “TêTe de FeMMe”, PiCasso en eL TaLLer FrenTe a « CabeZa de MuJer »
,
1931, Boisgeloup, épreuve gélatino-argentique
26
27
1930 Picasso participe à l’exposition de collages à la galerie Gœmans. aragon lui rend hommage dans « La Peinture au déi » pour ses papiers collés de 1912-1914 et ses œuvres composites de 1926 (Guitares, salle 5). Juin Picasso achète le château de Boisgeloup près de Gisors où il installe un atelier de sculptures.Eté À Juan-les-Pins, il exécute une série de peinture-reliefs recouverts de sable, œuvres poétiques d’esprit surréaliste, réalisées à partir d’objets trouvés sur la plage (salle 7). il grave 30 eaux-fortes inspirées par Marie- thérèse en illustration des Métamorphoses d’ovide publiées par albert Skira. / 1930 Picasso takes part in the exhibition of collages at the Gœmans Gallery. aragon pays him homage in “La Peinture au déi” for his collages made in 1912-1914 and his composite works in 1926 (Guitars, room 5). June Picasso buys the Château de Boisgeloup near Gisors and installs a sculpture studio. Summer at Juan-les-Pins, he makes a series of relief paintings covered with sand, poetic works in a Surrealist spirit, using things found on the beach (room 7). he made 30 etchings inspired by Marie-thérèse to illustrate Les Métamorphoses d’ovide published by albert Skira. / 1930 Picasso participa en la exposición de collage de la galería Goeman. aragon le rinde homenaje en “desafío de la Pintura” por sus papeles encolados de 1912-1914 y sus composiciones de 1926 (Guitarras, sala 5). Junio Picasso compra el castillo de Boisgeloup, cerca de Gisors. allí instala un taller de escultura. Verano en Jean-les-Pins, realiza una serie de pinturas-relieves cubiertas de arena, obras poéticas de espíritu surrealista, realizadas a partir de objetos encontrados en la playa (sala 7). Graba 30 aguafuertes inspiradas por Marie-thérèse para ilustrar las Metamorfosis de ovidio publicadas por albert Skira. BUSTE DE FEMME
busT oF a WoMan
busTo de MuJer
1931, Boisgeloup
Plâtre original
Plaster original
Yeso original
BAIGNEUSE ET PROFIL
baTher and ProFiLe
baÑisTa Y PerFiL
14 août 1930, Juan-les-Pins
Sable sur revers de toile et châssis, carton et végétaux collés et cousus sur la toile
sand on back of canvas and stretcher ; cardboard and plants stuck and sewn on to the canvas
arena sobre reverso de tela y bastidor ; cartón y vegetales encolados y cosidos a la tela
TÊTE DE FEMME
head oF a WoMan
CabeZa de MuJer
1931, Boisgeloup
Plâtre original
Plaster original
Yeso original en haut de gauche à droite
TÊTE DE MARIE-THÉRÈSE I ET IV
Paris, février 1933
Monotype sur cuivre
TÊTE DE MARIE-THÉRÈSE 10
e
état, 11
e
état, 15
e
état, 11
e
état, 9
e
état, 8
e
état
Paris, 18 février 1933
Pointe-sèche et grattoir sur cuivre
TÊTE DE MARIE-THÉRÈSE III ET II
Paris, février 1933
Monotype sur cuivre
OBJET À LA FEUILLE DE PALMIER
obJeCT WiTh a PaLM Frond
obJeTo Con hoJa de PaLMera
27 août 1930, Juan-les-Pins
Sable teinté par endroits sur revers de toile et châssis, végétaux, carton, clous, objets collés et cousus sur la toile
sand, stained in places, on the back of canvas and stretcher ; plants, cardboard, nails and miscellaneous items pasted and sewn on to the canvas
arena teñida por zonas sobre reverso de tela y bastidor ; vegetales, cartón, clavos y objetos encolados y cosidos a la tela
en bas de gauche à droite
TÊTE DE MARIE-THÉRÈSE 2
e
état
Paris, 7 mars 1933
eau-forte et pointe-sèche sur cuivre
TÊTE DE MARIE-THÉRÈSE Monotype sur cuivre 1931
TÊTE DE MARIE-THÉRÈSE 3
e
état
Paris, 7 mars 1933
eau-forte et pointe-sèche sur cuivre
TÊTE DE MARIE-THÉRÈSE 3
e
état, 4
e
état, 7
e
état, 20
e
état, 15
e
état
Paris, 18 février 1933
Pointe-sèche et grattoir sur cuivre
TÊTE DE FEMME
head oF a WoMan
CabeZa de MuJer
1931, Boisgeloup
Plâtre original : plâtre et bois
Plaster original : plaster and wood
Yeso original : yeso y madera
PAYSAGE AUX BATEAUX
LandsCaPe WiTh shiPs
PaisaJe Con eMbarCaCiones
28 août 1930, Juan-les-Pins
Sable teinté par endroits sur revers de toile et châssis, végétaux, carton, petits bateaux collés et cousus sur la toile
sand, stained in places, on back of canvas and stretcher ; plants, cardboard and small ships pasted and sewn on to the canvas
arena teñida por zonas sobre reverso de tela y bastidor ; vegetales, cartón y pequeños barcos encolados y cosidos a la tela
7
VISAGE AUX DEUX PROFILS
FaCe WiTh TWo ProFiLes
rosTro de dos PerFiLes
14 août 1930, Juan-les-Pins
Sable teinté par endroits sur revers de toile et châssis, carton collé et cousu sur la toile
sand, stained in places, on back of canvas and stretcher, cardboard pasted and sewn on to the canvas
arena teñida por zonas sobre reverso de tela y bastidor ; cartón encolado y cosido a la tela
BAIGNEUSE DEBOUT
FaCe WiTh TWo ProFiLes
baÑisTa de Pie
14 août 1930, Juan-les-Pins
Sable sur revers de toile et châssis, objets, carton, végétaux collés et cousus sur la toile
sand, stained in places, on back of canvas and stretcher ; cardboard pasted and sewn on to the canvas
arena sobre reverso de tela y bastidor ; objetos, cartón y vegetales encolados y cosidos a la tela
PROFILS FÉMININS SUR MAIN DÉCOUPÉE
FeMaLe ProFiLes on a CuT-ouT hand
PerFiLes FeMeninos sobre Mano reCorTada
6 septembre 1930, Juan-les-Pins
encre de Chine sur papier journal
indian ink on newspaper
Tinta china sobre papel de periódico
COMPOSITION
CoMPosiTion
CoMPosiCiÓn
21 août 1930, Juan-les-Pins
Sable sur toile, bois et végétaux collés et cousus sur la toile
sand on canvas ; wood and plants pasted and sewn on to the canvas
arena sobre tela, madera y vegetales encolados y cosidos sobre tela
MAIN
hand
Mano
1931-1932, Boisgeloup
Plâtre
Plaster
Yeso
BAIGNEUSE COUCHÉE
reCLininG baTher
baÑisTa aCosTada
20 août 1930, Juan-les-Pins
Sable teinté par endroits sur revers de toile et châssis, objets, icelle, carton collés et cousus sur la toile
sand, stained in places, on back of canvas and stretcher ; miscellaneous items, string and cardboard pasted and sewn on to the canvas
arena teñida por zonas sobre reverso de tela y bastidor ; objetos, bramante y cartón encolados y cosidos a la tela
TÊTE DE FEMME
head oF a WoMan
CabeZa de MuJer
1932, Boisgeloup
Plâtre original
Plaster original
Yeso original
COMPOSITION AU GANT
CoMPosiTion WiTh a GLoVe
CoMPosiCiÓn Con GuanTe
22 août 1930, Juan-les-Pins
Sable teinté par endroits sur revers de toile et châssis, gant, carton, végétaux collés et cousus sur la toile
sand, stained in places, on back of canvas and stretcher ; glove, cardboard and plants pasted and sewn on to the canvas
arena teñida por zonas sobre reverso de tela y bastidor ; guante, cartón y vegetales encolados y cosidos a la tela
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Octobre Picasso reçoit le Prix Carnegie pour un Portrait d’olga de proil (Suisse, coll. part). 1931 À Boisgeloup, Picasso engage la sculpture de la série des grandes têtes en plâtre, variations sur le visage de Marie-thérèse. Automne Picasso exécute la série des bois taillés au canif des Femmes debout (vitrine, salle 5) ;vollard publie le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac avec 13 eaux-fortes de Picasso. / October Picasso wins the Carnegie prize for a Portrait of olga, side View (Switzerland, private collection). 1931 at Boisgeloup, Picasso starts work on a series of large plaster heads, modelled on Marie-thérèse. Autumn a series of wooden igures carved with a pocket knife: standing Women (display case, room 5); vollard publishes Balzac’s Chef-d’œuvre inconnu with 13 etchings by Picasso. / Octubre Picasso recibe el Premio Carnegie por un retrato de olga de peril (Suiza, colección particular). 1931 en Boisgeloup, Picasso comienza la secuencia de esculturas de las grandes cabezas en escayola, variaciones de la cara de Marie-thérèse. Otoño Picasso ejecuta la serie de maderas talladas con navaja Mujeres de pie (vitrina, sala 5); vollard publica obra Maestra desconocida de Balzac ilustrada con 13 aguafuertes de Picasso.
INTÉRIEUR AUX HIRONDELLES, I
inTerior WiTh sWaLLoWs, i
inTerior Con GoLondrinas, i
10 février 1934, Paris
encre de Chine et fusain
indian ink and charcoal
Tinta china y carboncillo
INTÉRIEUR AUX HIRONDELLES, II
inTerior WiTh sWaLLoWs, ii
inTerior Con GoLondrinas, ii
10 février 1934, Paris
encre de Chine et fusain
indian ink and charcoal
Tinta china y carboncillo
NU COUCHÉ DEVANT LA FENÊTRE
nude reCLininG in FronT oF The WindoW
desnudo aCosTado FrenTe a La VenTana
7 février 1934, Paris
Plume et encre de Chine
Pen and indian ink
Pluma y tinta china
LE BAISER
The Kiss
eL beso
12 janvier 1931, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
TÊTE DE FEMME
head oF a WoMan
CabeZa de MuJer
1931, Boisgeloup
Plâtre original
Plaster original
Yeso original
LA NAGEUSE
The sWiMMer
La nadadora
Novembre 1929, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
BrassaÏ
VUE DE L’ATELIER DE SCULPTURES, DE NUIT
Boisgeloup, 1932
Épreuve gélatino-argentique
7
30
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BrassaÏ
BAIGNEUSE
Boisgeloup, 1932
epreuve gélatino-argentique
FEMME ASSISE
seaTed WoMan
MuJer senTada
Printemps 1929, Paris
Bronze (épreuve unique)
bronze (unique cast)
bronce (ejemplar único)
BrassaÏ
BUSTE DE FEMME
Boisgeloup, décembre 1932
epreuve gélatino-argentique
BrassaÏ
VUE DE L’ATELIER DE SCULPTURES
Boisgeloup, décembre 1932
epreuve gélatino-argentique
8
la chapelle
BrassaÏ
BUSTE DE FEMME
Boisgeloup, 1932
epreuve gélatino-argentique
BrassaÏ
FEMME ASSISE
Boisgeloup, 1931
epreuve gélatino-argentique
BrassaÏ
BAIGNEUSE ALLONGÉE DEVANT UNE STATUE GRECQUE
Boisgeloup, décembre1932
epreuve gélatino-argentique
BrassaÏ
VUE DE L’ATELIER DE SCULPTURES
Boisgeloup, 1932
epreuve gélatino-argentique
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«
C’est très différent, tel que les autres
vous voient, et tel que vous vous voyez vous-même dans un miroir à certains moments. Plusieurs fois dans ma vie, il m’est arrivé de surprendre une expression de mon visage que je n’ai jamais pu retrouver sur aucun de mes portraits. Et c’étaient peut-être mes expressions les plus véridiques. On devrait faire un trou dans une glace ain que l’objectif puisse saisir votre visage le plus intime à l’improviste… »
Propos de Picasso cité par Brassaï, Conservations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p. 147. “The way others see you is very different and the way you see yourself in a mirror at times. Several times in my life I have glimpsed an expression on my face which I have never seen in any of my portraits. And they were perhaps my most truthful expressions. A hole should be made in a mirror so that the camera can snap your most intimate face unawares…” Picasso cited by Brassaï, Conservations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p. 147. BrassaÏ, PiCasso dans son aTeLier deVanT « PorTraiT de FeMMe » du douanier rousseau, 1932, atelier du 23 rue de La Boétie, Paris, épreuve gélatino-argentique, (Picasso un his studio in front of “Portrait de femme” by henri rousseau), (Picasso en su taller frente a « retrato de mujer » del aduanero rousseau).
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denise ColomB
PICASSO ASSIS DANS L’ESCALIER
Paris, atelier de la rue des Grands-augustins
Épreuve gélatino-argentique
Peter rose Pulham
PICASSO DANS SON ATELIER
Paris, atelier de la rue des Grands-augustins, 1941
Épreuve gélatino-argentique
CeCil Beaton
PICASSO DEVANT « TÊTE DE FEMME »
Paris, atelier de la rue des Grands-augustins, 1941
Épreuve gélatino-argentique
Peter rose Pulham
PICASSO DANS SON ATELIER
Paris, atelier de la rue des Grands-augustins, 1941
Épreuve gélatino-argentique
Peter rose Pulham
PICASSO DANS SON ATELIER
Paris, atelier de la rue des Grands-augustins, 1941
Épreuve gélatino-argentique
mauriCio amster
Ache pour l’exposition « Picasso » organisée par l’ADLAN (Amigos de las artes nuevas) en Espagne printemps 1936
reproduction d’une photographie de Pablo Picasso par Man ray
impression : union Poligráica, Madrid
man ray
PORTRAIT DE PICASSO
[1930]
Épreuve gélatino-argentique
man ray
PICASSO TENANT UN CADRE DEVANT SON HISPANO-SUIZA
Mougins, 1937
Épreuve gélatino-argentique
man ray
PORTRAIT DE PICASSO
1932
Épreuve gélatino-argentique
CeCil Beaton
PICASSO AVEC LE PORTRAIT D’OLGA
Paris, atelier de la rue des Grands-augustins, 1938
Épreuve gélatino-argentique
CeCil Beaton
PICASSO DEVANT « NU COUCHÉ »
Paris, atelier de la rue des Grands-augustins, 1938
Épreuve gélatino-argentique
Peter rose Pulham
PICASSO DANS SON ATELIER
Paris, atelier de la rue des Grands-augustins, 1941
Épreuve gélatino-argentique
BrassaÏ
PICASSO ASSIS À CÔTÉ DU CALORIFÈRE
Paris, atelier de la rue des Grands-augustins, 1939
Épreuve gélatino-argentique
9
36
37
«
Mon attention s’est ixée sur l’homme
portant l’agneau, je l’ai vu en relief, et puis dans l’espace. Ce ne pouvait être une peinture ; il fallait que ce soit une sculpture. »
Propos de Picasso cités par Françoise Gilot, Vivre avec Picasso, Paris, 1965, p. 2868
“My attention was riveted on the man carrying the lamb, I saw him in relief, and then in space. It could not be a painting; it had to be a sculpture.” Picasso cited by Françoise Gilot, Vivre avec Picasso, Paris, 1965, p. 286
.
“Fijé mi atención en el hombre que llevaba el cordero, lo vi en relieve, y después en el espacio. No podía ser una pintura, tenía que ser una escultura”.
Palabras de Picasso citadas por Françoise Gilot, Vivir con Picasso, París, 1965, p.286.
roBert CaPa, PiCasso dans son aTeLier à CôTÉ du PLâTre de « L’hoMMe au MouTon », vers 1944, atelier de le rue des Grands-augustins, Paris, épreuve gélatino-argentique, (Picasso in his studio near “L’homme au mouton”), (Picasso en su taller junto a « el hombre del cordero »).
38
39
14 juin 1940 Paris est occupé par l’armée allemande. 1942 Modelage en cire de la petite igure d’Homme debout (bronze, musée Picasso). 14 juillet 1942 Première apparition du thème de L’Homme au mouton dans la gravure Paris, 14 juillet. 15 juillet 1942 Commencement de la série de dessins préparatoires à la sculpture. Février-mars 1943 Modelé en une - ou deux - après-midi, l’original en argile qui menaçait de s’écrouler est immédiatement coulé dans le plâtre. 1948-1950 Réalisation de trois fontes en bronze. Août 1950 Inauguration sur la place du marché de Vallauris de l’exemplaire en bronze donné par l’artiste à la cité. / 14 June 1940 Paris is occupied by the German army. 1942 Wax model of a small igure standing Man (bronze, Musée Picasso). 14 July 1942 First sign of the theme Man with a sheep, in the engraving Paris, 14 July. 15 July 1942 Start of the series of preparatory drawings for the sculpture. February-March 1943 Clay model made in one or possibly two afternoons and immediately cast in plaster to stop it collapsing.1948-1950 three versions cast in bronze. August 1950 unveiling of the bronze version—Picasso’s gift to the town—in the market place of vallauris. / 14 de junio de 194 el ejército alemán entra en París. 1942 Modelado en cera de la igurilla hombre de pie (bronce, museo Picasso).14 de julio de 1942 aparece por primera vez el tema del hombre del cordero en el grabado París, 14 de julio. 15 de julio de 1942 inicio de la serie de dibujos preparatorios de la escultura. Febrero-marzo 1943 Modela, en una o dos tardes, el original en arcilla. Como amenazaba con derrumbarse inmediatamente lo cubrió de yeso. 1948-1950 realiza tres fundiciones en bronce. Agosto de 1950 inauguración en la plaza del mercado de vallauris de un ejemplar en bronce, regalo del artista a la ciudad.
LE MOUTON
sTudY For « Man WiTh a sheeP » : The sheeP esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero » : eL Cordero
26 août 1942, Paris
Plume et encre de Chine sur papier quadrillé
Pen and indian ink on squared paper
Pluma y tinta china sobre papel cuadriculado ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON » : LE MOUTON
sTudY For « Man WiTh a sheeP » : The sheeP esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero » : eL Cordero
26 août 1942, Paris
Plume et encre de Chine sur papier quadrillé
Pen and indian ink on squared paper
Pluma y tinta china sobre papel cuadriculado ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON »
sTudY For « Man WiTh a sheeP »
esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero »
16 juillet 1942, Paris
Crayon graphite
Pencil
Lápiz plomo
ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON »
sTudY For « Man WiTh a sheeP »
esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero »
18 août 1942, Paris
Plume et encre de Chine
Pen and indian ink
Pluma y tinta china
ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON »
sTudY For « Man WiTh a sheeP »
esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero »
15 juillet 1942, Paris
Crayon graphite
Pencil
Lápiz plomo
ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON »
sTudY For « Man WiTh a sheeP »
esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero »
16 juillet 1942, Paris
encre de Chine
indian ink
Tinta china
LA PORTEUSE DE JARRE
The Jar Carrier
FiGura FeMenina Con Jarra
1935, [Paris ? Boisgeloup ?]
Éléments de bois peints, objets, clous, sur socle de ciment de bois
Painted wood, nails and miscellaneous components on a cement and wood base plate
elementos de madera pintados, objetos, clavos, sobre base de cemento y madera
ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON »
sTudY For « Man WiTh a sheeP »
esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero »
20 août 1942, Paris
encre de Chine et lavis
indian ink and tinted wash
Tinta china y lavado
ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON »
sTudY For « Man WiTh a sheeP »
esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero »
27-29 mars 1943, Paris
Lavis d’encre de Chine et frottage
indian ink wash with rubbing
Lavado de tinta china y frottagges
« PARIS, 14 JUILLET 1942 »
14 juillet 1942, Paris
eau-forte, grattoir et burin sur zinc, 1
er
état
ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON »
sTudY For « Man WiTh a sheeP »
esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero »
6 octobre 1942, Paris
encre de Chine et gouache sur parchemin
indian ink and gouache on parchment
Tinta china y gouache sobre pergamino
ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON »
sTudY For « Man WiTh a sheeP »
esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero »
19 août 1942, Paris
Plume et encre de Chine
Pen and indian ink
Pluma y tinta china
ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON »
sTudY For « Man WiTh a sheeP »
esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero »
19 août 1942, Paris
Plume et encre de Chine
Pen and indian ink
Pluma y tinta china
ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON » : LE MOUTON
sTudY For « Man WiTh a sheeP » : The sheeP esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero » : eL Cordero
31 mars 1943, Paris
Gouache, encre de Chine et lavis d’encre de Chine
Gouache, indian ink and indian ink wash
Gouache, tinta china y lavado de tinta china
ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON »
sTudY For « Man WiTh a sheeP »
esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero »
13 février 1943, Paris
encre de Chine et lavis
indian ink and tinted wash
Tinta china y lavado
FEMME NUE ; ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON »
nude WoMan ; sTudY For « Man WiTh a sheeP »
MuJer desnuda ; esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero »
19 septembre 1942, paris
encre de Chine
indian ink
Tinta china
L’HOMME AU MOUTON
Man WiTh a sheeP
eL hoMbre deL Cordero
Février ou mars 1943, Paris
Bronze
bronze
bronce
ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON »
sTudY For « Man WiTh a sheeP »
esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero »
16 juillet 1942, Paris
Crayon graphite
Pencil
Lápiz plomo
ÉTUDE POUR « L’HOMME AU MOUTON »
sTudY For « Man WiTh a sheeP »
esTudio Para « eL hoMbre deL Cordero »
19 août 1942, Paris
Plume, encre de Chine et lavis
Pen, indian ink and tinted wash
Pluma, tinta china y lavado
10
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«
La céramique fonctionne comme la gravure, la cuisson c’est le tirage. C’est à ce moment-là que tu sais ce que tu as fait. Quand le tirage t’arrive, tu n’es déjà plus celui qui a gravé. Tu as changé. Te voilà obligé de reprendre ta gravure. Là, avec la céramique, tu n’y peux plus rien. »
Propos de Picasso repris par Pierre daix, dictionnaire Picasso, 1995, p. 171.
“Ceramics work like engravings, the iring is like pulling prints. That is when you know what you’ve done. When the print reaches you, you are already no longer the person who did the engraving. You have changed. So you have to rework your engraving. But with ceramics there is nothing more you can do.”
Picasso cited by Pierre daix, dictionnaire Picasso, 1995, p. 171.
“La cerámica funciona como el grabado, la cocción es la tirada. En ese preciso momento te das cuenta de lo que has hecho. Cuando recibes la prueba ya no eres el que hizo el grabado. Has cambiado. Te ves obligado a retomar tu grabado. Sin embargo, con la cerámica ya no se puede hacer nada”.
Palabras de Picasso reproducidas por Pierre daix, dictionnaire Picasso, 1995, p. 171
roBert doisneau, PiCasso exaMinanT une de ses CÉraMiQues, 1952, poterie Madoura, vallauris, épreuve gélatino-argentique,
(Picasso examining one of his ceramics), (Picasso examinando unos de sus cerámicos).
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BACCHANALE AVEC CHEVREAU ET SPECTATEUR
27 novembre 1959, Cannes
Linogravure COUPLE ET FLÛTISTES AU BORD D’UN LAC
25 novembre 1959, Cannes
Linogravure BACCHANALE AU TAUREAU NOIR
Novembre 1959, Cannes
Linogravure
FAUNES ET CHÈVRE
Novembre 1959, Cannes
Linogravure FAUNES ET CHÈVRE
Novembre 1959, Cannes
Linogravure FAUNES ET CHÈVRE
Novembre 1959, Cannes
Linogravure FAUNES ET CHÈVRE
Novembre 1959, Cannes
Linogravure FAUNES ET CHÈVRE
Novembre 1959, Cannes
Plateau du « Paysage ». Gravure sur linoléum en couleur
FAUNES ET CHÈVRE
Novembre 1959, Cannes
Plateau du « ciel ». Gravure sur linoléum en couleurs
FAUNES ET CHÈVRE
Novembre 1959, Cannes
Linogravure
CHÈVRE
Novembre 1959, Cannes
Linogravure découpée
FAUNES ET CHÈVRE
Novembre 1959, Cannes
Linogravure FAUNES ET CHÈVRE
Novembre 1959, Cannes
Linogravure en huit couleurs et dix passages sur cinq linoléums, deuxième plateau, 1
er
état, épreuve sur vélin d’arches tirée en beige rosée
14
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FUMÉES À VALLAURIS
sMoKe CLouds aT VaLLauris
huMos en VaLaLuris
12 janvier 1951, vallauris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
L’AIGUIÈRE ÉTOILÉE
The sTarLiT eWer
eL aGuaManiL esTreLLado
14 septembre 1946, Golfe-Juan
huile et crayon graphite sur papier
oil and pencil
Óleo y lápiz plomo
L’AIGUIÈRE ÉTOILÉE
The sTarLiT eWer
eL aGuaManiL esTreLLado
15 septembre 1946, Golfe-Juan
huile et crayon graphite sur papier
oil and pencil
Óleo y lápiz plomo
TÊTE DE FEMME À LA RÉSILLE
head oF a WoMan WiTh a hairneT
CabeZa de MuJer C
on redeCiLLa
[1948-1950]
terre blanche ; 2 pièces tournées, modelées et assemblées ; décor aux engobes, émail blanc, incisions, le tout sous couverte au pinceau
White body ; two thrown, modelled and joined elements ; slips, white tin glaze and incised, covered with brushed glaze
tierra blanca ; 2 piezas torneadas, modeladas y ensambladas ; decoración con engobes, esmallte blanco, incisiones ; todo ello con vidriado a pincel
GAZELLE DE FOUR DÉCORÉE D’UN TORSE D’HOMME NU
KiLn ProP WiTh head and Torso oF a nude Man
GaZeLLe de horno deCorada Con un Torso de hoMbre desnudo
8 octobre 1950
terre chamottée grise ; décor aux engobes
Grogged grey clay ; painted with slips
Tierra chamoteada gris ; decoración con engobes
PLAT DÉCORÉ D’UNE TÊTE DE FAUNE
dish WiTh head oF a Faun
FuenTe deCorada Con una CabeZa de Fauno
5 février 1949
terre blanche ; pièce tournée ; décor à l’émail blanc et aux engobes ; éléments rapportés ; pernettes et morceaux de terre cuite rouge, le tout sous couverte partielle ; patine après la première cuisson à l’engobe gris (ou encre de Chine)
White body ; thrown ; white tin glaze and slips ; applied cockspurs and pieces of red terracotta ; the whole partly covered with glaze ; burnished after irst iring with grey slip or indian ink
Tierra blanca ; pieza torneada ; decoración con esmalte blanco y engobes, elementos transferidos : pernettes y trozos de terracota roja, todo con vidriado parcial ; pátina, tras la primera cocción de engobe gris (o tinta china)
PICHET GOTHIQUE DÉCORÉ D’ARUMS
GoThiC PiTCher WiTh aruM LiLies
Jarro GÓTiCo deCorado Con PLanTa
20 avril 1953
Pièce tournée et modelée ; décor aux engobes et incisions
Thrown and modelled ; painted with slips and incised
Pieza torneada y modelada ; decoración con engobes e incisiones
GAZELLE DE FOUR DÉCORÉE D’UN BUSTE D’HOMME AU TRICOT RAYÉ
KiLn ProP WiTh head and shouLders oF a Man in a sTriPed JerseY
GaZeLLe de horno deCorada Con un busTo de hoMbre Con JerseY raYado
23 septembre 1950
terre chamottée rose ; décor aux engobes
reddish grogged clay ; painted with slips
Tierra chamoteada rosa ; decoración con engobes
FRAGMENT DE BRIQUE : TÊTE DE FEMME
PieCe oF briCK WiTh head oF a WoMan
FraGMenTo de LadriLLo : CabeZa de MuJer
12 juillet 1962
terre blanche ; décor à l’engobe noir sous couverte partielle au pinceau
White body ; painted with black slip, partly covered with brushed glaze
Tierra blanca ; decoración con engobe negro, vidriado parcial a pincel
CARREAU INDUSTRIEL DÉCORÉ AU VERSO D’UNE TÊTE DE FAUNE
12 mars 1961
terre rouge ; décor aux engobes sous couverte partielle au pinceau BRIQUE RÉFRACTAIRE DÉCORÉE DE DEUX PROFILS DE FRANÇOISE GILOT
FirebriCK WiTh TWo ProFiLes oF FranÇoise GiLoT
LadriLLo reFraCTario deCorado Con dos PerFiLes de FranÇoise GiLoT
4 octobre 1950
terre rose ; décor aux engobes
reddish clay ; painted with slips
Tierra rosa ; decoración con engobes
FRAGMENT DE BRIQUE DÉCORÉ D’UN VISAGE DE FEMME
PieCe oF briCK WiTh FaCe a WoMan
FraGMenTo de LadriLLo deCorado Con un rosTro de MuJer
12 juillet 1962
terre blanche ; décor aux engobes
White body ; painted with slips
Tierra blanca ; decoración con engobes
NATURE MORTE AU CASSE-CROUTE. I
18 avril 1962, Mougins
Linogravure, iv
e
état
NATURE MORTE AU CASSE-CROUTE. II
18 avril 1962, Mougins
Linogravure, iv
e
état
NATURE MORTE À LA SUSPENSION
22 mars 1962, Mougins
Linogravure
NATURE MORTE À LA PASTÈQUE
16 février 1962, Mougins
Linogravure NATURE MORTE À LA SUSPENSION
22 mars 1962, Mougins
Linogravure
FAUNE
18 mars 1951terre blanche, igure modelée et rapportée ; décor aux engobes
13
PLAT RECTANGULAIRE DÉCORÉ D’UNE TÊTE DE FAUNE
dish WiTh head oF a Faun
FuenTe reCTanGuLar deCorada Con una CabeZa de Fauno
7 février 1949
terre blanche ; forme estampée ; décor rapporté de colombins de terre rouge et scories sous couverte partielle au pinceau, patine (engobe ou encre de Chine)
White body ; pressed ; applied coils of red clay and clinker partly brushed with glaze ; burnished with slips or indian ink
Tierra blanca ; forma estampada ; decoración transferida con rollos de tierra roja y escorias ; vidriado parcial a pincel y pátina (engobe o tinta china)
PICHET GOTHIQUE DÉCORÉ DE TROIS HIBOUX
10 avril 1953
terre blanche ; pièce tournée et modelée ; décor aux engobes et incisions
VASE DE FORME OVOÏDE DÉCORÉ D’UNE TÊTE DE FEMME
eGG-shaPed Vase WiTh head oF a WoMan
Vaso oVoide deCorado Con una CabeZa de MuJeT
21 février 1961
terre blanche ; pièce tournée ; décor aux engobes ; surfaces incisées et grattées
White body ; thrown ; painted with slips ; incised and scored areas
Tierra blanca ; pieza torneada ; decoración con engobes ; supericies incisas y raspadas
PICHET DÉCORÉ DE FAUNES
PiTCher WiTh Fauns
Jarro deCorado Con Faunos
[1951], vallauris
terre rouge ; pièce tournée et modelée ; reliefs moulés et rapportés. décor aux engobes
red body ; thrown and modelled ; reliefs moulded and applied ; painted with slips
Tierra roja ; pieza torneada y modelada ; relieves moldeados y transferidos ; decoración con engobes
GAZELLE DE FOUR DÉCORÉE D’UNE FEMME NUE
KiLn ProP WiTh nude WoMan
GaZeLLe de horno deCorada Con una MuJer desnuda
18 septembre 1950
terre chamottée rose ; décor à l’engobe noir
reddish grogged clay ; painted with black slip
Tierra chamoteada rosa ; decoración con engobe negro
PIGNATE À BORD DROIT DÉCORÉE D’UN TAUREAU ET DE TROIS FEMMES COURANT
sTraiGhT-edGed CooKinG PoT WiTh a buLL and Three runninG WoMen
oLLa deCorada Con Tres MuJeres Corriendo Y un Toro
4 août 1950
terre rouge culinaire ; pièce tournée ; décor aux engobes
red ire-proof body ; thrown ; slips
Tierra roja de cocina ; pieza torneada ; decoración con engobes
GAZELLE DE FOUR DÉCORÉE D’UNE FEMME NUE SE COIFFANT
KiLn ProP WiTh nude WoMan dressinG her hair
GaZeLLe de horno deCorada Con una MuJer desnuda PeinÁndose
19 septembre 1950
Terre chamottée rose ; décor à l’engobe noir
reddish grogged clay ; painted with black slip
tierra chamoteada rosa ; decoración con engobe negro
TÊTE DE FEMME À LA RÉSILLE
head oF a WoMan WiTh a hairneT
CabeZa de MuJer Con redeCiLLa
30 avril 1948
terre blanche ; 2 pièces tournées, modelées et assemblées ; décor aux engobes, incisions
White body ; two thrown, modelled and joined elements ; decorated with slips and incised
Tierra blanca ; 2 piezas torneadas, modeladas y ensambladas ; decoración con engobes e incisiones
RONDEAU D’ENFOURNEMENT : PORTRAIT DE FRANCOISE GILOT
KiLn disC WiTh a WoMan readinG
GaCeTa deCorada Con MuJer Que Lee
8 mars 1951
terre rouge ; décor aux engobes, couverte irrégulière au pinceau
red body ; painted with slips ; irregularly glazed
Tierra roja ; decoración con engobes, vidriado irregular a pincel
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«
Je n’ai pas peint la guerre parce que je ne suis pas ce genre de peintre qui va, comme un photographe, à la quête d’un sujet. Mais il n’y a pas de doute que la guerre existe dans les tableaux que j’ai faits alors . »
Propos de Picasso cité par Jaime Sabartès, Picasso, portraits et souvenirs, Paris, Louis Carré et Maximilien vox, 1946, p. 23 “I didn’t paint the war because I’m not the kind of painter who, like a photographer, goes looking for a subject. But there is no doubt that the war is in the paintings that I made at that time.” Picasso cited by Jaime Sabartès, Picasso, portraits et souvenirs, Paris, Louis Carré and Maximilien vox, 1946, p. 23 “No he pintado la guerra porque no soy de ese tipo de pintor que va, como un fotógrafo, en busca de un tema. Pero sin duda la guerra existe en los cuadros que hizo entonces”. Palabras de Picasso citadas por Jaime Sabartès, Picasso, retratos y recuerdos, París, Louis Carré y Maximillien vox, 1946, p. 23
Peter rose Pulham, PiCasso dans son aTeLier, 1938, atelier de la rue des Grands-augustins, Paris, épreuve gélatino-argentique, (Picasso in his studio), (Picasso en el taller).
48
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1935 Naissance de Maya, ille de Marie-thérèse Walter. 1936 Picasso rencontre la photographe surréaliste dora Maar. Printemps victoires du Frente Popular en espagne et du Front Populaire en France. 18 juillet début de la guerre civile en espagne. 26 avril 1937 Bombardement de la ville basque de Guernica. Mai-juin Picasso réalise son tableau Guernica, destiné au Pavillon espagnol de l’exposition internationale à Paris inaugurée le 12 juillet. 1937 expositions de « l’art dégénéré » à Munich. Septembre 1939 déclaration de la seconde guerre mondiale. Novembre exposition rétrospective au Museum of Modern art de New York./ 1935 Birth of Maya, the daughter of Marie-thérèse Walter. 1936 Picasso meets the Surrealist photographer dora Maar. Spring victories of the Frente Popular in Spain and the Front Populaire in France. 18 July outbreak of civil war in Spain. 26 April 1937 Bombing of the Basque town of Guernica. May-June Picasso produces Guernica for the Spanish Pavilion in the international exhibition in Paris, which opened on 12 July. 1937 exhibitions of ‘degenerate art’ in Munich. September 1939 declaration of the Second World War. November retrospective exhibition at the Museum of Modern art, New York. / 1935 Nace Maya, hija de Marie-thérèse Walter. 1936 Picasso conoce a la fotógrafa surrealista dora Maar. Primavera victorias del Frente Popular en españa y del Front Populaire en Francia. 18 de julio Comienza la guerra civil en españa. 26 de abril 1937 Bombardeo de Guernica, pueblo vasco. Mayo-Junio Picasso pinta el Guernica, para el Pabellón español de la exposición internacional de París inaugurada el 12 de Julio. 1937 exposiciones de “arte degenerado” en Munich.Septiembre 1939 estalla la segunda guerra mundial.Noviembre exposición retrospectiva en el Museo de arte Moderno de Nueva York.
FEMMES À LEUR TOILETTE
WoMen aT Their ToiLeTTe
MuJeres en su aseo
1938, Paris
Papiers peints collés et gouache sur papier maroulé
Pasted wallpapers and gouache on backed
Papeles pintados encolados y gouache sobre papel encolado
PORTRAIT DE DORA MAAR
Janvier-juin 1939, Paris
aquatinte et grattoir en quatre couleurs sur quatre cuivres ; 8 états
Baer n° 651
FEMME ASSISE AU CHAPEAU
seaTed WoMan WiTh a haT
MuJer senTada son soMbrero
27 mai 1939, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
LA COIFFURE
hairdressinG
eL Peinado
22 mars 1938, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
HOMME AU CHAPEAU DE PAILLE ET AU CORNET DE GLACE
Man WiTh a sTraW haT and an iCe CreaM Cone
hoMbre Con soMbrero de PaJa Y heLado de CuCuruCho
30 août 1938, Mougins
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
BUSTE DE FEMME AU CHAPEAU RAYÉ
head and shouLders oF a WoMan WiTh a sTriPed haT
busTo de MuJer Con soMbrero raYado
3 juin 1939, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
PORTRAIT DE DORA MAAR
PorTraiT oF dora Maar
reTraTo de dora Maar
23 novembre 1937, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
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1939 départ pour royan. voyages entre royan et Paris. 1941 retour à Paris. Picasso s’installe dans son atelier, rue des Grands-augustins. travail de sculpture. 1943 rencontre la jeune peintre Françoise Gilot. 1944 adhésion au Parti communiste français. 1946 Séjour dans le midi. dor de la Souchère, conservateur du Château Grimaldi d’antibes, propose à Picasso de travailler dans le musée. il y réalise un ensemble de peintures et décors sur des thèmes antiques et méditerranéens. 1947 Picasso commence à pratiquer la céramique dans le village de potiers de vallauris. / 1939 departure for royan. Journeys between royan and Paris. 1941 return to Paris. Picasso moves into his studio, rue des Grands-augustins. Works on sculpture. 1943 Meets a young artist Françoise Gilot. 1944 Joins the French Communist party. 1946 Stay in the south of France. dor de la Souchère, curator of the Château Grimaldi at antibes, asks Picasso to work in the museum. he produces a set of paintings and decorative works on antique and Mediterranean themes. 1947 Picasso starts to work with ceramics in the potters’ village of vallauris. / 1939 Se marcha a royan. viajes entre royan y París. 1941 vuelve a París. Picasso se instala en su taller de la calle Grands-augustins. esculpe. 1943 Conoce a la joven pintora Françoise Gilot. 1944 Se ailia al Partido comunista francés. 1946 estancia en el Midi. dor de la Souchère, conservador del Castillo Grimaldi de antibes le propone que trabaje en el museo. allí realiza un conjunto de pinturas y decorados sobre temas antiguos y mediterráneos. 1947 Picasso empieza a realizar cerámica en el pueblo de alfareros de vallauris.
LA PETITE CHOUETTE
The LiTTLe oWL
La PeQueÑa LeChuZa
1951, vallauris
Plâtre original (outils, objets métalliques, clous, vis et plâtre)
Plaster original (tools, metal items, nails, screws and plaster)
Yeso original (herramientas, objetos metálicos, clavos, tornillos y yeso)
LA LISEUSE
WoMan readinG
La LeCTora
1951, vallauris
Plâtre original (bois, objets métalliques, clous, vis et plâtre)
Plaster original (wood, metal items, nails, screws and plaster
Yeso original (madera, objetos metálicos, clavos, tornillos y yeso)
FEMME ASSISE
seaTed WoMan
MuJer senTada
5 mars 1945, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
LA GUENON ET SON PETIT
baboon WiTh YounG
La Mona Y su CrÍa
octobre 1951, vallauris
Plâtre original (céramique, deux petites autos, métal et plâtre)
Plaster original (pottery, two model cars, metal and plaster)
Yeso original (cerámica, dos coches de juguete metal y yeso)
FEMME
WoMan
MuJer
1948, vallauris
Bronze
bronze
bronce
CHOUETTE
oWL
LeChuZa
1947-1953
terre blanche ; éléments tournés et assemblés ; décor aux engobes et incisions
White body ; thrown and assembled components ; décorated with slips and incised
Tierra blanca ; elementos torneados y ensamblados ; decoración con engobes e incisiones
CHAT
CaT
GaTo
1943, Paris
Bronze
bronze
bronce
NATURE MORTE AU PICHET
sTiLL-LiFe WiTh PiTCher
bodeGÓn Con Jarro
7 novembre 1951, vallauris
huile, craie et fusain sur contreplaqué
oil, chalk and charcoal on plywood
Óleo, tiza y carboncillo sobre contraplacado
LA CHÈVRE
The GoaT
La Cabra
1950, vallauris
huile et fusain sur contreplaqué
oil and charcoal on plywood
Óleo y carboncillo sobre contraplacado
TÊTE DE BELIER SUR UNE TABLE
head oF a raM on a TabLe
CabeZa de Carnero sobre una Mesa
1925, Juan-les-Pins
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
MAIN DROITE DE PICASSO
PiCasso’s riGhT hand
Mano dereCha de PiCasso
[1937], [Paris]
Moulage en plâtre
Plaster cast
Vaciado en yeso
CHOUETTE EN COLÈRE
anGrY oWL
LeChuZa enCoLeriZada
1950-[1953]
terre blanche ; pièce coulée ; décor à l’engobe rouge sous couverte ; patine à l’engobe noir après cuisson
White body ; cast ; painted with red slip under glaze ; burnished with black slip after iring
Tierra blanca ; pieza vaciada ; decoración con engobe rojo vidriado ; pátina con engobe negro después de la cocción
SPHÈRE DÉCORÉE D’UNE NATURE MORTE
baLL WiTh sTiLL-LiFe
esFera deCorada Con bodeGÓn
1948
terre blanche ; pièce tournée ; décor aux engobes, incisions
White body ; thrown ; decorated with slips and incised
Tierra blanca ; pieza torneada ; decoración con engobes, incisiones
MINOTAURE BLESSÉ
Wounded MinoTaur
MinoTauro herido
[1941], [Paris]
Plâtre gravé
Carved plaster
Yeso grabado
MAIN DE PICASSO
PiCasso’s hand
Mano de PiCasso
[1937], [Paris]
Moulage en plâtre (plâtre, bois, métal)
Plaster cast (plaster, wood and metal)
Vaciado en yeso (yeso, madera, metal)
NATURE MORTE À LA BOUGIE
sTiLL-LiFe WiTh CandLe
bodeGÓn Con VeLa
21 février 1945, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
PICHET ET SQUELETTE
PiTCher and sKeLeTon
Jarro Y esQueLeTo
18 février 1945, Paris
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
LA GRUE
The Crane La GruLLa
1951, vallauris
Plâtre original (pelle, fourchettes, objets métalliques, robinet, tige d’osier et plâtre sur socle en bois)
Plaster original (spade, forks, metal items, tap, sprig of osier and plaster on wooden base plate)
Yeso original (pala, tenedores, objetos metálicos, grifo, vara de mimbre y yeso sobre base de madera)
PETITE FEMME ENCEINTE
sMaLL PreGnanT WoMan
PeQueÑa MuJer enCinTa
1948, vallauris
Bronze
bronze
bronce
COLOMBE
doVe
PaLoMa
[1953]
terre blanche ; lastre modelée ; décor aux engobes et incisions
White body ; modelled slab ; painted with slips and incised
Tierra blanca ; placa modelada ; decoración con engobes e incisiones
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1947 Naissance de Claude, premier enfant de Françoise Gilot et Picasso. Août Picasso engage une intense activité de céramiste à la poterie ramié à vallauris. il réalise environ deux mille pièces en quelques mois. il innove dans les formes, les techniques et l’utilisation des couleurs. 22 septembre inauguration ocielle de la « salle Picasso », au premier étage du musée d’antibes. Mars 1948 Pour la première fois, des œuvres de Picasso sont exposées en italie, à la Biennale de venise. Eté Picasso s’installe avec Françoise à La Galloise, une petite villa sur les collines de vallauris. 24 juillet-29 août L’exposition Poterie, leurs et parfums au Nerolium de vallauris présente des céramiques de Picasso. 7 septembre exposition Picasso : Céramique – peinture – dessin au musée d’antibes où igurent des céramiques exécutées entre 1947 et 1948 à l’atelier Madoura de vallauris. Novembre il expose 149 céramiques à la Maison de la Pensée Française, à Paris. Portraits de Françoise et lithographies. 1949 Naissance de Paloma, deuxième enfant de Françoise Gilot et Picasso. Printemps Picasso acquiert dans le voisinage de La Galloise, les ateliers du Fournas où il accumule des matériaux et des objets de rebut pour les réemployer dans les assemblages de ses sculptures. Juillet La Maison de la Pensée Française, à Paris, expose 64 œuvres récentes de Picasso. 1950 Picasso exécute une série de grandes sculptures en plâtre dans lesquelles il inclut pour leur valeur poétique ou plastique des objets hétéroclites qu’il détourne de leur usage ordinaire : la Petite Fille sautant à la corde, La Femme à la poussette, La Chèvre. Poursuit son travail de céramiste. 6 août Laurent Casanova inaugure la sculpture de Picasso L’homme au mouton, 1943, (deuxième étage, salle 10) sur la place du Marché à vallauris. Novembre 1950-janvier 1951 La Maison de la Pensée Française, à Paris, présente une exposition de sculptures et de dessins de Picasso. 1951 Picasso peint Fumées à Vallauris (salle 13). 18 janvier il peint Massacre en Corée, grande toile en grisaille où abondent les références à Goya, Manet et Puvis de Chavannes. La toile est exposée au Salon de Mai. / 1947 Birth of Claude, the irst child born to Françoise Gilot and Picasso. August Picasso works furiously as a ceramist at the ramié pottery works in vallauris. he turns out some 2,000 pieces in a few months. innovative use of form, technique and colour. 22 September ocial opening of the Picasso room on the irst loor of the museum in antibes. 1948: March for the irst time, works by Picasso are exhibited in italy at the venice biennial. Summer Picasso and Françoise move to La Galloise, a small villa in the hills around vallauris. 24 July-29 August the exhibition Pottery, Flowers and Perfumes at the Nerolium in vallauris includes Picasso’s ceramics. 7 September exhibition Picasso: Ceramics-Painting – drawings at the antibes museum, showing ceramics made between 1947 and 1948 at the Madoura studio in vallauris. November exhibits 149 ceramics at the Maison de la Pensée Française, Paris. Portraits of Françoise and lithographs. 1949 Birth of Paloma, the second child born to Françoise Gilot and Picasso. Spring Picasso buys the Le Fournas studios near La Galloise, where he accumulates materials and scrap iron for his sculptures. July La Maison de la Pensée Française, Paris, exhibits 64 recent works by Picasso. 1950 Picasso executes a series of large plaster sculptures, adding assorted odds and ends for their poetical or plastic value: Little Girl skipping, the Woman with a Pushchair, the Goat. Continues his work as a ceramist. 6 August Laurent Casanova unveils Picasso’s sculpture Man with a sheep, 1943, (second loor, room 10) in the marketplace at vallauris. November 1950-January 1951 La Maison de la Pensée Française, Paris, presents an exhibition of Picasso’s sculptures and drawings. 1951 Picasso paints smoke at Vallauris (room 13). 18 January Massacre in Korea, a large canvas treated in grisaille with numerous references to Goya, Manet and Puvis de Chavannes. the canvas was shown in the Salon de Mai.
NATURE MORTE À LA TÊTE DE TAUREAU
sTiLL-LiFe WiTh buLL’s head
bodeGÓn Con CabeZa de Toro
25 mai-9 juin 1958, Cannes
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
NU DEBOUT
sTandinG nude
desnudo de Pie
28 juin 1946, Paris
Crayons de couleur
Coloured crayons
Lápices de color
NU DEBOUT
sTandinG nude
desnudo de Pie
28 juin 1946, Paris
Crayons de couleur
Coloured crayons
Lápices de color
NU DEBOUT
sTandinG nude
desnudo de Pie
28 juin 1946, Paris
Crayons de couleur
Coloured crayons
Lápices de color
NU DEBOUT
sTandinG nude
desnudo de Pie
28 juin 1946, Paris
Crayons de couleur
Coloured crayons
Lápices de color
FEMME DANS UN FAUTEUIL
WoMan in an arMChair
MuJer en un siLLÓn
3 juillet 1946, Paris
huile et gouache sur toile
oil and gouache on canvas
Óleo y gouache sobre tela
LA CHÈVRE
The GoaT
La Cabra
1950, vallauris
Plâtre original (panier d’osier, pots en céramique, feuille de palmier, métal, bois, carton et plâtre)
Plaster original (osier basket, pots, palm frond, metal, wood, cardboard and plaster)
Yeso original (cesto de mimbre, vasijas de cerámica, hoja de palmera, metal, madera, cartón y yeso)
LA LISEUSE
WoMan readinG
La LeCTora
29 janvier 1953, vallauris
huile sur contreplaqué
oil on plywood
Óleo sobre contraplacado
PETITE FILLE SAUTANT À LA CORDE
LiTTLe GirL sKiPPinG
niÑa JuGando a La CoMba
1950, vallauris
Plâtre original (panier d’osier, moule à gâteaux, chaussures, bois, fer, céramique et plâtre)
Plaster original (osier basket, cake mould, shoes, wood, iron, pottery and plaster)
Yeso original (cesta de mimbre, molde de pasteles ; zapatos, madera; hierro, cerámica y yeso)
L’ARROSOIR FLEURI
The FLoWerinG WaTerinG Can
La reGadera FLorida
1951-1953, Paris
Plâtre original (arrosoir, pièces métalliques, clous, bois et plâtre)
Plaster original (watering can, pieces of metal, nails, wood and plaster)
Yeso original (regadera, piezas metálicas, clavos, maderas y yeso)
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« Ces peintures, me disait Picasso,
il sufirait de les découper – les couleurs n’étant somme toute, que des indications de perspectives différentes, des plans inclinés d’un côté ou de l’autre –, puis les assembler selon les indications données par la couleur, pour se trouver en présence d’une « sculpture ». La peinture disparue n’y manquerait point. » Il en était si convaincu qu’il a exécuté quelques sculptures parfaitement réussies. »
Propos de Picasso cité par Julio González, « Picasso sculpteur », Cahiers d’art, vol. ii, n° 6-7, 1936, p.18
“These paintings,” Picasso told me, “would just need to be cut out – the colours in the end being just indications of various perspectives, of the sloping planes on one side or the other – and then assembled according to the indications given by the colour, for you to end up with a ‘sculpture’. The discarded painting would not be missed.” He was so convinced of this that he made several perfectly successful sculptures.” Picasso cited by Julio González, “Picasso sculpteur”, Cahiers d’art, vol. ii, nos. 6-7, 1936, p.18
“Estas pinturas, me decía Picasso, bastaría con recortarlas-ya que los colores no son más que indicaciones de las diferentes perspectivas, planos inclinados a un lado o a otro-, para después unirlas según las indicaciones dadas por el color y estaríamos en presencia de una “escultura”. Una vez la pintura desaparecida, ésta no se echaría en falta”. Estaba tan convencido que ejecutó algunas esculturas perfectamente conseguidas.
Palabras de Picasso citadas por Julio González, “Picasso escultor”, Cahiers d’art, vol.ii, nº6-7, 1936, p.18
andré Villers, PiCasso eT suriMPosiTion de dÉCouPaGes, 1954-1961, atelier de la villa La Californie, Cannes, épreuve gélatino-argentique, (Picasso and overlaid cut-outs), (Picasso and sobreimposición de recortes).
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1954 rencontre du jeune photographe andré villers. 1954-1961 Picasso exécute des découpages reproduits photographiquement par villers. 1957 découpages et pliages de papier et carton. 1960 Premières sculptures en tôle tirées des maquettes en papier et carton pliés et découpés. / 1954 Meets the young photographer andré villers. 1954-1961 Picasso makes cut-outs, photographed by villers. 1957 Cut-outs and folded paper and card. 1960 the irst sculptures made from metal sheets based on folded and cut-out paper and cardboard models. / 1954 Conoce al joven fotógrafo andré villers. 1954-1961 Picasso ejecuta recortes reproducidos fotográicamente por villers. 1957 recortes y plegados de papel y de cartón. 1960 Primeras esculturas en chapa a partir de maquetas de papel y cartón plegados y recortados.
MUSICIEN
MusiCian
MÚsiCo
26 mai 1972, Mougins
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
PIERROT ASSIS
seaTed PierroT
PierroT senTado
Printemps 1961, Cannes
tôle découpée, pliée, assemblée et peinte
Cut-out, folded, assembled and painted sheet-iron
Chapa recortada, plegada, ensamblada y pintada
transposition en tôle par Lionel Prejger
DIMANCHE
sundaY
doMinGo
3 octobre 1971, Mougins
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
FEMME AU CHAPEAU
WoMan WiTh a haT
MuJer Con soMbrero
1961, Cannes
tôle découpée, pliée, assemblée et peinte en blanc
Cut-out, folded and assembled sheet-
iron, painted white
Chapa recortada, plegada, ensamblada y pintada de blanco
transposition en tôle par Lionel Prejger
FEMME ASSISE
seaTed WoMan
MuJer senTada
26 mai 1963, Mougins
huile sur toile
oil on canvas
Óleo sobre tela
VISAGE DE FEMME
1961, Cannes
Mine de plomb sur papier découpé et plié Pablo PiCasso et andré Villers
MASQUES ET COMPOSITIONS
Cannes, vallauris, [1954-1961]
Photogrammes
Pablo PiCasso et andré Villers
MASQUES ET FORMES DIVERSES
1954-1961, Cannes-vallauris découpages dans des photographies
TÊTE DE FEMME
4 décembre 1962, Mougins
Mine de plomb (recto verso) sur papier découpé (feuille d’album)
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JOUEUR DE FLÛTE DEBOUT
sTandinG FLuTe PLaYer
FLauTisTa de Pie
[1958]
terre chamottée rose (15 plaques assemblées) ; décor aux engobes
Grogged reddish body (set of ifteen tiles) ; painted with slips
Tierra chamoteada rosa (15 placas ensambladas) ; decoración con engobes
VARIATION SUR LE DÉJEUNER SUR L’HERBE DE MANET
1961, Mougins
Gravure à la gouge en deux couleurs sur deux linoléums
TÊTE DE FEMME
head oF a WoMan
CabeZa de MuJer
29 janvier 1953
terre blanche ; éléments tournés et assemblés ; décor à l’engobe noir
White body ; elements thrown and assembled ; painted with black slip
Tierra blanca ; elementos torneados y ensam-blados ; decoración con engobe negro
JOUEUR DE DIAULE ASSIS
seaTed TWin-PiPe PLaYer
FLauTisTa senTado
[1958]
terre chamottée rose (12 plaques assemblées) ; décor aux engobes, surfaces grattées et incisions
Grogged reddish body (set of twelve tiles) ; painted with slips ; scored areas and incised
Tierra chamoteada rosa (12 placas ensambladas) ; decoración con engobes, supericies raspadas e incisiones
PORTRAIT DE FRANÇOISE AU CORSAGE RAYÉ
7 juillet 1952-24 novembre 1952, Paris
aquatinteau sucre, grattoir, pointe du grattoir, pointe sèche, burin, échoppe rainée sur cuivre
LE DÉJEUNER SUR L’HERBE
Maquettes préparatoires à l’ensemble sculpté du Moderna Museet de Stockholm
Mougins, 26-31 août 1962
Crayon sur carton découpé et plié
dation Pablo Picasso, 1979
FEMME NUE ALLONGÉE
WoMan naKed
una MuJer desnuda
Été 1955, Nice
huile, fusain, papiers peints et papiers découpés avec épingles et punaises sur toile
PETIT DÉJEUNER SUR L’HERBE, D’APRÈS MANET
1962, Mougins
Gravure à la gouge et au canif en quatre couleurs sur un linoléum FEMME NUE CUEILLANT DES FLEURS
variation sur le déjeuner sur l’herbe de Manet
1962, Mougins
Gravure à la gouge en quatre couleurs sur un linoléum daté au dos par l’artiste
VARIATION SUR LE DEJEUNER SUR L’HERBE DE MANET
1961,Mougins
Gravure à la gouge en deux couleurs sur deuxlinoléums
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que, un gant de ménage en caoutchouc se fait prendre dans les sables d’un tableau-relief. La combinaison d’objets trou-
vés, ensevelis par les matières ductiles des sables, de la terre, du plâtre, engendre des images inédites, fantastiques. ainsi, après que l’objet ait permis de consigner le réel dans la toile cubiste, il introduit dans ces compositions rêvées, la « sur-réalité ». Salle 10
Peu d’œuvres ont reçu de Picasso l’attention que ce dernier a, pendant de longs mois d’intense rélexion, consacrée à la genèse de L’homme au mouton. Les 19 des-
sins préparatoires conservés au musée permettent de ren-
dre compte du processus par lequel s’opère le passage de la deuxième à la troisième dimension. Si l’apparence et l’âge de l’homme évoluent, la composition s’impose très vite, en même temps que se précise l’impression générale entre attente immobile et démarche incertaine de l’humble berger nu. rare exemple de grande sculpture entièrement modelée, l’œuvre à la facture nerveuse, presque ébauchée, s’inscrit dans une iliation avec le saint Jean-baptiste et L’homme qui marche de rodin. verticale cassée par une masse com-
pacte suspendue dans le vide, elle joue du contraste entre la position statique du berger et le mouvement convulsif et centripète de l’animal efrayé. Si la monumentalité et le res-
pect général des proportions l’inscrivent dans une tradition remontant à l’antiquité, L’homme au mouton est cependant d’avantage marqué d’archaïsme que de classicisme (hiéra-
tisme, frontalité, déséquilibre dans la répartition des volu-
mes que l’on retrouvera en 1950 dans la Femme enceinte). il marque en cela une attitude critique de l’artiste vis-à-vis des normes classicisantes prônées par le régime fasciste. Bon pasteur chrétien, moscophore antique ? Picasso manipule les références iconographiques pour mieux déconcerter le com-
mentateur. Cette apparition au regard halluciné - ou aveugle - semble bien illustrer le thème de l’ofrande et du sacriice, avec cependant une clarté inhabituelle qui n’incite qu’à la prudence devant des interprétations humanistes trop éviden-
tes (acte artistique de résistance de la part du maître qui se refuse à quitter la ville occupée, message d’espoir et de foi en la nature humaine…). Fidèle à lui-même dans sa réticence vis-à-vis de tout symbolisme, Picasso livre une œuvre décon-
certante d’intemporalité, irréductible à toute interprétation déinitive : « Ce n’est pas du tout religieux. L’homme pourrait porter un porc au lieu d’un mouton ! il n’y a pas de symbo-
lisme là-dedans. C’est simplement beau (…). dans L’homme au mouton, j’ai exprimé un sentiment humain, un sentiment qui existe aujourd’hui comme il a toujours existé ».
Salle 12
À partir de 1947, la céramique absorbe en partie le besoin de Picasso de s’exprimer dans la troisième dimension. au sommet de sa gloire, l’artiste est devenu potier, répondant ainsi à l’appel de l’après-guerre pour un art noble et populaire à la fois. Mais plus qu’un intermède récréatif et décoratif, l’artiste trouve alors une nouvelle manière de résoudre des problèmes plastiques, comme de poser celui de la sculpture peinte. Picasso saisit ainsi l’occa-
sion de peindre des surfaces courbes et entrevoit la possibi-
lité d’un espace de représentation mouvant : « J’ai peint des boules. C’est extraordinaire : vous faites une bouteille. elle vous échappe, elle tourne autour de la boule » (voir salle 19). Lorsqu’il ne laisse pas libre cours à son talent de modeleur, le sculpteur s’amuse, à partir de la production courante de Madoura, à déformer ou assembler les pièces encore malléa-
bles sortant du tour : c’est ainsi qu’un vase se métamorphose en femme aux formes sensuelles, un vase en colombe. Le peintre ne résiste pas non plus au plaisir de tirer proit de la variété des supports qui s’ofrent à son pinceau, des plus tra-
ditionnels (plats, assiettes, pichets, vases, pignates) aux plus humbles (longues tuiles utilisées pour l’enfournement des pièces appelées « gazelles », morceaux de briques creuses ramassées à la décharge de poteries…). Le contexte médi-
terranéen et le sentiment de remonter aux sources mêmes de l’art favorise l’apparition d’un répertoire iconographique volontiers antiquisant (bacchanales, scènes bucoliques avec faunes et musiciens…), et marqué par l’omniprésence du taureau de la corrida. Mêlant peinture, incision ou grattage, le décor peut encore consister en des éléments modelés et rapportés, comme dans ces assiettes garnies de natures mortes en trompe-l’œil. dans la lignée de Palissy et des plats populaires espagnols, celles-ci renouvellent la rélexion sur la réalité et l’illusion, et invitent le concept dans l’univers céramique. « un apprenti qui travaillerait comme Picasso ne trouverait pas d’emploi », armaient avec humour les époux ramié. dans un empirisme joyeux, l’artisan malicieux et fas-
ciné par les surprises du feu s’invente en efet des méthodes peu orthodoxes, bouleversant comme toujours les conven-
tions pour mieux reviviier la tradition.
Salle 14
Les noir, blanc, brun, dominent la peinture de guerre de Picasso. Sujet récurrent dans son œuvre, la nature morte exprime la tragédie des temps et s’inscrit dans la tradition des vanités. Memento mori, ces écorchés de nature mortes sont plantés dans des espaces post-cubistes, à la géométrie austère. Les portraits peints par Picasso de dora Maar, sa compagne et témoin durant ces années 1936-
1945, donnent visages aux peurs, aux exactions, à l’horreur comme en témoigne la Femme assise, 1945, dont la tête de mort grimace. Salle 15
dans un après-guerre placé sous le signe du sud et de la « joie de vivre », Picasso joue avec son nouvel univers et renouvelle les techniques ancestrales de la céra-
mique et de la sculpture modelée. installé à vallauris, entre 1947 et 1951, il accomplit de nouvelles métamorphoses de la forme à partir d’objets trouvés. Chaque matin, sur le che-
min qui le mène de sa maison de La Galloise à son atelier du Fournas, il ramasse les éléments de hasard. il assemble ses découvertes dans des sculptures qu’il conçoit comme des collages dans l’espace, des montages composites, ver-
tigineux, en équilibre entre deux mondes. en naissent un sens inédit, une poétique de l’ordinaire qui renoue avec ses recherches surréalistes des années 30 et les transporte dans la culture populaire, rurale, artisanale de l’après-guerre. une pelle, un vieux robinet à gaz et deux fourchettes ichés dans du plâtre font une grue ; deux petites autos, des morceaux de jarre et une latte de fer, créent une guenon. Chouettes, chè-
vres ou chats, peints ou sculptés, prennent également place dans l’étonnant bestiaire métamorphique de Picasso. de même, paniers, tuyaux en plomb, vases et poteries, gazelle de potier, moules à gâteaux, rebuts industriels les plus divers engendrent la Petite ille sautant à la corde, 1950, ou encore L’arrosoir leuri, 1951-1953. devant ces sculptures de fortune alliant nostalgie, jeu et poésie, Jean Cocteau pouvait dire à Picasso « tu es un chifonnier et un bricoleur de génie ». Salle 16
La série des portraits datant de 1937 – 1939, constitue un hommage manifeste à van Gogh dont l’œu-
vre, taxée par les nazis « d’art dégénéré», est alors brûlée en autodafé à Berlin. empruntant au peintre d’arles ses cou-
leurs, son habit, sa virulence expressionniste, Picasso avec homme au chapeau de paille et au cornet de glace (1938), peint son autoportrait. il appliquera ce même principe stylisti-
que aux portraits contemporains de Marie-thérèse Walter ou de dora Maar qui arborent tous le treillissage colorique et la palette matiériste de ce cubisme de guerre. Le grand « car-
ton » pour une tapisserie, Femmes à leur toilette (1938), réa-
lisé en ces temps de montée du fascisme, reprend le format et les motifs de papier peint utilisés pour tester les valeurs de Guernica comme en témoignent les photographies du tableau en cours d’exécution prises par dora Maar. Le car-
ton porte à l’échelle monumentale les ressources formelles et spatiales du collage issu de la nature morte à la chaise cannée et des papiers collés de 1912 (salle 4) dont le principe n’avait cessé de féconder son œuvre.
Salle 17
Sous prétexte de manquer de place dans sa voiture pour l’emporter immédiatement, Picasso diféra le moment de s’approprier cet inquiétant présent : « Ce truc de Nouvelle-guinée me fait peur. il doit aussi faire peur à Matisse, c’est pour cela qu’il veut tellement me le donner ». Les deux artistes partagent un goût commun et ancien pour l’art primi-
tif. on se rappelle que c’est Matisse qui initia Picasso à « l’art nègre » en lui montrant, en septembre 1906, une statuette vili (XiXème siècle) qu’il venait d’acquérir, « un petit bonhomme assis et qui tirait la langue ». elle devait frapper si fortement Picasso qu’il en tira de très nombreux dessins, comme le rapporte Max Jacob. nevinbumbaau, le personnage repré-
senté dans cette coifure cérémonielle participant aux rites de fécondité du vanuatu, île de l’archipel des Nouvelles-
hébrides, au Nord-est de l’australie, est une ogresse dont l’aura ténébreuse trouble les deux peintres. en 1957, après la mort de son père survenue in 1954, Pierre Matisse la remit enin à Picasso. nevimbumbaau prit alors place parmi les 120 objets, totems, fétiches et masques qui constituaient la collection d’art primitif du peintre à la in de sa vie. SAS Les dernières années de l’œuvre de Picasso manifestent un renouvellement incessant, éminemment lyrique, du langage plastique. La couleur virulente, la véhémence du pinceau qui trace les igures en larges coulées, giclures et empâtements, témoignent de la vitalité du peintre. exécutées peu de temps avant sa mort, le Musicien comme le Paysage nous ensei-
gnent que pour lui « la peinture reste à faire » et que plus que jamais elle est « matière vivante ». Salle 18
Picasso conduit avec villers une recherche photographique qui donnera lieu entre 1954 et 1961 au tirage de 700 photogrammes conservés dans les archives pho-
togra-phiques Picasso, musée national Picasso. L’ouvrage diurnes publié en 1962 avec un texte de Jacques Prévert rendra compte de cette œuvre à quatre mains à travers une cinquantaine de planches (diurnes, andré villers, Pablo Picasso, Jacques Prévert, Paris, Galerie Berggruen, 1962). Cette démarche photographique innovante est basée sur le découpage par Picasso de motifs en papier composant des igures et des masques intitulés Corrigans par Prévert. Ces matrices sont reproduites par villers sur du papier sensible photographique. Les épreuves tirées par contact conservent l’échelle et les qualités de la matrice originale dont elles constituent des doubles positifs ou négatifs. découpées une fois de plus par Picasso, ces épreuves prennent la forme de nouveaux masques qui seront à leur tour reproduits pho-
tographiquement par villers. Ce processus circulaire entre découpage et photographie introduit à un travail d’inven-
tion de la sculpture que matérialisent les pliages et tôles des années 1957 – 1962. L’importante séquence de quelque 45 photogrammes présentée ici, les Masques photographi-
ques ou les sculptures de papier découpé (vitrine, salle 18) comme les maquettes de personnages pour les déjeuners sur l’herbe d’après Manet (vitrine, salle 19) appartiennent à cette série d’œuvres en majorité inédites. Confrontés aux tôles découpées Pierrot assis (1961) et Femme au chapeau (1961), ils permettent de mesurer l’impact de la technique des papiers découpés et pliés dans la dernière décennie de l’œuvre de Picasso. Cet impact est également sensible dans la peinture à travers le jeu des contours aigus, des détou-
rages et inversions positif/négatif qui dominent les grandes toiles Femme assise (1963) ou le Musicien (1972). Salle 1
Picasso a vingt ans lorsqu’il arrive à Paris pour assister à l’exposition universelle où sa grande toile aca-
démique derniers Moments se trouve présentée au Grand Palais dans la section ocielle de l’art espagnol. Sous le choc de la découverte des avant-gardes parisiennes, la peinture de Picasso connaît alors une mutation radicale. Son œuvre est traversée par les inluences antagoniques de Lautrec, Steinlen, Munch et van Gogh. elles sont notamment visibles dans le Portrait de Gustave Coquiot (1901), dont le tracé et la couleur se réfèrent à l’expressionnisme van goghien. Cet expressionnisme croisé aux œuvres noires de Goya domine l’œuvre de jeunesse comme en témoignent les virulents dessins Coupeur de têtes ou allégorie (1899-1901). La pho-
tographie autoportrait dans l’atelier (1901), où l’on peut voir le Portrait de Gustave Coquiot en cours d’exécution, super-
pose de manière fantomatique le visage de l’artiste à ses œuvres accrochées bout à bout en un motif illimité. au dos du cliché, Picasso note ces mots : « Les murailles les plus fortes s’ouvrent sur mon passage. regarde ! ».La monochro-
mie des périodes bleue, puis rose, qui s’impose progressive-
ment dans sa peinture, lui permettra de prendre également ses distances d’avec les modes de représentation dérivés du réalisme académique. Jeanne couchée (1901) ou Les Trois hollandaises (1905), peintes respectivement au seuil et au sortir de la période bleue, témoignent du processus de sim-
pliication stylistique et chromatique qui s’accomplit en ces années cruciales de formation. Salle 2
Le nu assis (1905), le nu aux jambes croisées (1905), le dessin Les amants (1904), les gravures du repas frugal (1904) ou de salomé (1905), sont tous issus de l’univers des saltimbanques dominé par la poétique de l’artiste mar-
ginal. Croisant l’art de Lautrec ou degas à la stylistique du Greco, le caractère hiératique de ces œuvres à la monochro-
mie gris/rose est typique de l’atonalité de la in de la période bleue. À partir du printemps 1906, Picasso va emprunter à Gauguin dont il revoit alors l’œuvre chez le collectionneur Gustave Fayet, ses raccourcis et son expressivité primitiviste. Lors du voyage à Gósol à l’été, l’apport de Gauguin comme les références à l’art ibérique ou à la sculpture romane cata-
lane, le conduisent à de rudes simpliications de la forme et de l’espace qui préigurent la révolution du proto-cubisme incarnée par les demoiselles d’avignon. Le bois gravé Tête de Femme (1906) dont il tire une épreuve sur papier d’em-
ballage, le bronze Femme se coifant (1906) et les petites gravures sur bois homme debout, aigle ou Tête de femme (1906) permettent de mesurer l’importance de la source pri-
mitiviste à cette étape de son œuvre. La relation expérimen-
tale qui s’établit entre peinture et sculpture dès ce moment jouera un rôle déterminant dans le « laboratoire » de l’œuvre picassien : « La sculpture est le meilleur commentaire qu’un peintre puisse adresser à la peinture. » Propos de Picasso cité par renato Guttuso, « Journal inédit », de Micheli, scritti di Picasso, Milan , Feltrinelli editore, 1973 p. 112. Salle 3 buste de marin (1907), nu de face (1906 -1907), Femme nue de trois quarts dos (1907), œuvres préparatoi-
res au « grand tableau » des demoiselles d’avignon, témoi-
gnent du travail de déconstruction de la forme engagé par Picasso dès l’hiver 1906. Les igures dont le primitivisme intè-
gre déjà la règle cézanienne de géométrisation des volumes - « traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout en perspective » - s’afranchissent déinitivement des procédés illusionnistes de restitution du réel.Cette radicalisation sera encore renforcée en 1908 comme le montre bien le panneau nu couché avec personnages auquel rigueur architecturale et réduction chromatique confèrent une grande puissance formelle. enin, avec la sculpture Tête de femme, Fernande (1909) qui condense les recherches menées durant l’été à horta de ebro, Picasso hérisse d’arêtes le volume de la tête qu’il creuse jusqu’à le transpercer. Salle 3
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Grande Vitrine
en ce début de siècle, on trouve alors à Paris, grande capitale coloniale, de nom-
breux objets « d’art nègre », terme désignant aussi bien l’art africain qu’océanien. andré derain, Maurice vlaminck, henri Matisse en acquièrent dès 1906. Pour Picasso, ces œuvres ne sont pas de simples objets de curiosité exotique ou de délectation esthétique, elles constituent des propositions plastiques d’une nature inédite qui vont nourrir et inspirer ses propres recherches formelles comme en témoignent les bois gravés et sculptés buste de femme (Fernande), 1906, et Tête, 1907. dès 1906-1907, Picasso collectionne de nom-
breux spécimens « d’art nègre » dont certains igurent ici sur le cliché pris par le journaliste américain Gelett Burgess en 1908 dans son atelier du Bateau-Lavoir. Ce cliché fut pris dans le cadre d’une enquête publiée en 1910 dans la revue The architectural record, sous le titre « Wild Men of Paris », (les hommes sauvages de Paris). on y reconnaît notamment les sculptures féminine et masculine de Poteau de faîtage de nouvelle Calédonie entrés dans la collection du musée par donation des héritiers de l’artiste. Salle 4 À partir de 1909 – 1910, Picasso s’attache à res-
tituer la complexité du réel sur le plan de la toile. il présente une igure, un objet comme un montage de perceptions spé-
ciiques : volumes simpliiés, découpages de la surface par plans successifs, ouvertures des volumes sur leurs arêtes, transparence des plans, mise en évidence et schématisa-
tion des structures internes, décomposition des volumes en facettes. La monochromie avec ses grisailles, lavis d’encre de Chine, photographies en noir et blanc, joue encore une fois, un rôle didactique pour armer ces principes plastiques. avec la nature morte à la chaise cannée (1912), objet com-
posite combinant toile imprimée en trompe l’œil, peinture et cordage, Picasso crée le premier collage de l’art moderne. Papiers peints, tissus, lettrages typographiques, objets hété-
roclites sont introduits dans les compositions telles Tête d’ar-
lequin (1913) et homme à la pipe (1914). Les tableaux-relief Guitare (1912) et Violon (1913) ou les constructions Mandoline et clarinette (1913) et Violon et bouteille sur une table (1915), constituent autant d’expérimentations où l’introduction de la troisième dimension vient perturber la perception du réel. il ne s’agit plus désormais dans l’œuvre de « représentation » mais de « présentation ».
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durant l’élaboration du langage du cubisme, Picasso s’appuie sur ce qu’il nomme des « attributs », réfé-
rences directes aux modes de représentation naturaliste ou au trompe-l’œil, pour composer ses toiles. entre dessin et peinture, ligne et couleur, s’établit, grâce à ces éléments illusionnistes, un passage entre codiication cubiste et igu-
ration. Ce travail mêlant l’imagerie populaire aux principes d’analyse et de synthèse du cubisme développe simultané-
ment l’œuvre picassien « sur des plans diférents ». L’homme à la cheminée (1916) décline ainsi rigueur géométrique, poin-
tillisme chromatique et tracé abstrait pour fonder le « surréa-
lisme » picassien. Les deux baigneuses (1920), où les corps se mêlent pour former une double entité physique à l’inquié-
tante étrangeté, jouent des antagonismes stylistiques entre iguration « néo-classique », description photographique et déiguration cubiste. Salle 5 Le ballet Mercure en 1924 ouvre la période surréaliste de Picasso. Ses grandes natures mortes telle Mandoline sur une table (1924) où la grille cubiste se plie à la nouvelle règle curvilinéaire, imposent dans son œuvre une dynamique torse, typique de la mutation stylistique qui s’accomplit dès lors. La série des ateliers (Figure, 1927) qui mettent en scène le peintre/sculpteur, le modèle et l’œu-
vre en cours d’exécution, occupe l’artiste de 1927 à 1929 et connaît un développement important dans la gravure avec notamment la suite Vollard. Picasso réalise entre 1927 et 1928 un important ensemble de dessins (carnet présenté en vitrine) et de maquettes en il de fer soudé pour son projet de Monument à apollinaire. La grande maquette présentée ici fut réalisée pour l’étude de la sculpture érigée dans le jardin de l‘hôtel Salé en 1985. elle constitue un agrandisse-
ment de la maquette originale de Figure (1928) conservée au musée national Picasso et déposée au Musée national d’art moderne (Centre Georges Pompidou). Salle 6 Femme au jardin (1929) et Grand nu au fauteuil rouge (1929) partagent une même volonté d’apesanteur dans les dimensions de la sculpture, de la peinture. une sculp-
ture ilée de vide, faite de barres et de ferrailles, peintes en blanc, projetant son ombre fantomatique au mur. un corps inquiétant étalant l’impudeur de son anatomie nue, alanguie, allongée, dans un décor saturé de signes. des têtes aux bou-
ches cousues, aux cicatrices de sable, aux regards en coin, relaient ces créatures métaphoriques pour « dire » l’avène-
ment des Métamorphoses auxquelles s’adonne désormais l’œuvre de Picasso. Salle 6
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Brassaï (1899-1984) et Picasso se rencon-
trent en 1932 par l’intermédiaire de l’éditeur d’art tériade, qui commande pour le premier numéro de la revue Minotaure une série de vues de l’atelier, rue La Boétie, et des récen-
tes sculptures en plâtre réalisées par Picasso à Boisgeloup. Par la suite, de 1943 à 1946, c’est l’ensemble de l’œuvre sculpté de Picasso que Brassaï photographie pour l’album sculptures de Picasso qui sera publié aux Éditions du Chêne en 1949 avec une préface de daniel-henry Kahnweiler. un second ensemble de ces photographies est présenté dans la Chapelle du musée. Salle 7
abandonnant le fer et les vides, Picasso retrouve le plâtre pour modeler les traits sculpturaux de son modèle de prédilection, Marie-thérèse. accentuant les traits les plus signiicatifs de son visage, il en combine les courbes et les protubérances et dans une schématisation primitiviste invente le fameux front-nez dont rendent compte les gran-
des Têtes modelées et armées d’ossatures de bois réunies ici. il s’incarne tout particulièrement dans la Tête de femme (Palier Jupiter) de 1931, coulée en ciment en 1937 ou dans sa version abstraite Tête de Femme, véritable mécanique de volumes en suspension dans l’espace. La masse compacte de buste de femme, 1931, comme le relief de Tête de femme, 1932, évoquent la vénus de Lespugue ou quelque totem du néolithique. en février 1933, Picasso se met à tourner autour de ses têtes monumentales. État après état, il grave sur la plaque de cuivre les transformations de la sculpture enre-
gistrée de points de vue multiples et transpose sur la feuille plane, les courbes de niveaux décrivant les volumes atypi-
ques de ses têtes. Quelques mois plus tard, il dévoile dans la fameuse suite Vollard de ses gravures, l’univers de l’ate-
lier de sculpture, lieu d’un dialogue incessant entre l’artiste et son modèle, entre le graveur et le sculpteur. une nouvelle fois, Picasso mène de front un double langage jouant igura-
tion académique dans le goût antique et déformation surréa-
liste des corps. hantée par le cycle des Métamorphoses, son œuvre devient un lieu à la frontière entre images et hasards techniques : une main massivement modelée peut laisser place à un proil, issu du creux d’une paume photographi-
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notablemente en el retrato de Gustave Coquiot (1901), donde la pincelada y el color hacen referencia al expresionismo de van Gogh. este expresionismo cruzado con las obras negras de Goya domina la obra de juventud, tal como atestiguan los virulentos dibujos Cortador de cabezas o alegoría (1899-1901). en la fotografía autorretrato en el taller (1901), en la que se puede ver el re-
trato de Gustave Coquiot en ejecución, superpone de forma fantasmal la cara del artista a sus obras colgadas unas tras otras de forma ilimitada. Por detrás del cliché, Picasso anota estas palabras: «¡Mira! las murallas más resistentes se abren a mi paso». La monocromía de la época azul y después de la rosa, que se va imponiendo en su pintura, le permitirá igualmente distanciarse de las representaciones derivadas del realismo académico. Jeanne acostada, (1901) o Las Tres holandesas (1905), pintados respectivamente al principio y al inal de la época azul, dan testimonio del proceso de simpliicación estilísti-
ca y cromática llevado a cabo en esos cruciales años de formación.
Sala 2 desnudo sentado (1905), desnudo con las piernas cruzadas (1905), el dibujo Los amantes (1904), los grabados Comida frugal (1904) o salomé; todos han salido del universo de los saltimbanquis dominado por la poética del artista marginal. Ligando el arte de Lautrec o degas con la estilística del Greco, el carácter hierático de estas obras de monocromía gris/rosa, es típico de la falta de tonalidad del inal de la época azul. a partir de la primavera de 1906 adoptará de Gauguin, cuyas obras vuelve a ver en casa del coleccionis-
ta Gustave Fayet, sus escorzos y su expresividad primitivista. en el verano de 1906, durante una estancia en Gosol, tanto la aportación de Gauguin como las referencias al arte ibérico o a la escultura romana catalana, lo conducen a rigurosas simpliicaciones de la forma y del espacio, las cuales preiguran la revolución protocubista encarnada por Las señoritas de aviñón. La talla Cabeza de mujer (1906), de la que realiza un boceto en papel para emba-
lar, el bronce Mujer peinándose (1906) y los pequeños grabados en madera hombre de pie, Águila o Cabeza de mujer (1906) permiten medir el origen primitivista en su obra de esta época. desde ese momento, la relación expe-
rimental establecida entre pintura y escultura jugará un papel determinante en el “laboratorio” de la obra picassiana: “ La escultura es el mejor comentario que un pintor puede dirigir a la pintura”.Frase de Picasso citada por renato Guttuso, “diario inédito”, de Micheli, Scritti dei Picasso, Milán, Felrinelli edi-
tore, 1973 p. 112
Sala 3 busto de marino (1907), desnudo de frente (1906-1907), Femme nue de trois quarts dos (1907), estudios preparatorios del «gran lienzo» Las se-
ñoritas de aviñón, dan testimonio del trabajo de deconstrucción de la forma iniciado por Picasso en el invierno de 1906. Las iguras, cuyo primitivismo in-
tegra la norma de Cézanne de la geometrización de los volúmenes-»tratar la naturaleza por el cilindro, la esfera, el cono, todo en perspectiva»- se liberan deinitivamente de los procedimientos ilusionistas para restituir lo real.esta ra-
dicalización se verá reforzada en 1908, tal como lo muestra el cartel desnudo acostado con personajes, al cual el rigor arquitectural y la reducción cromáti-
ca le conieren un gran poder formal. Finalmente con la escultura Cabeza de mujer, Fernande (1909) que condensa las investigaciones realizadas durante el verano en horta de ebro, Picasso satura de aristas el volumen de la cabeza, surcándolo hasta traspasarlo.
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Bis La gran vitrina a principios de siglo se pueden encontrar en París, gran capital colonial, numerosos objetos del “arte negro”, término que designaba tanto el arte africano como el de oceanía. desde 1906 andré derain, Maurice vlaminck, henri Matisse los adquieren. Para Picasso, esas obras no son simples objetos con una curiosidad exótica o deleite estético, sino que constituyen propuestas plásticas de una naturaleza inédita que alimentarán e inspirarán sus propios estudios formales, tal como se puede apreciar en las maderas grabadas y talladas: busto de mujer (Fernande), 1906 y Cabeza, 1907. a partir de 1906-1907 Picasso colecciona numerosos especimenes “ de arte negro”. algunos de ellos aparecen aquí en el cliché tomado por el periodista americano Gelett Burgess en 1908 en su taller de Bateau-Lavoir. dicho cliché lo tomó con motivo de la entrevista titulada “Wild Men of Paris”, (Los hombres salvajes de París), publicada en 1910 en la revista The architectural record. en él se pueden distinguir “esculturas, femenina y masculina, de nueva Caledonia”, que fueron donadas por los herederos del artista a la colección del museo.
Sala 4 a partir de 1909-1910, Picasso se empeña en reintegrar la complejidad de lo real en el plano del lienzo. representa una igura, un objeto como un montaje de percepciones especíicas: volúmenes simpliicados, recortes de la supericie en planos sucesivos, aperturas de los volúmenes por las aris-
tas, transparencia de los planos, puesta en relieve y esquematización de las estructuras internas, descomposición de los volúmenes en facetas. La mono-
cromía, con sus grisallas, aguadas de tinta china, fotografías en blanco y ne-
gro; juega de nuevo un papel didáctico para airmar estos principios plásticos. Con naturaleza muerta con trenzado de silla (1912), Picasso crea el primer collage del arte moderno; se trata de un objeto compuesto que combina un trozo de hule estampado con efecto de engaño visual, pintura y cuerdas. Papeles pintados, telas, letras tipográicas, objetos heteróclitos son introduci-
dos en composiciones como Cabeza de arlequín (1913) y hombre de la pipa (1914). Los cuadros-relieve Guitarra (1912) y Violín (1913) o las construcciones Mandolina y clarinete (1913) y Violín y botella sobre una mesa (1915), consti-
tuyen experimentaciones en las que la introducción de la tercera dimensión perturba la percepción de lo real. en la obra ya no se tratará de «representa-
ción» sino de «presentación.»
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durante la elaboración del lenguaje cubista, Picasso se apoya en lo que él llama “atributos”, referencias directas a los modos de representación naturalista o al trompe l´oeil (trampantojo), para componer sus lienzos. entre dibujo y pintura, línea y color se establece, gracias a estos elementos ilusio-
nistas, una transición entre codiicación cubista y iguración. este afán por mezclar la imaginería popular con los principios de análisis y de síntesis del cubismo desarrolla simultáneamente la obra picassiana “sobre planos dife-
rentes”. en hombre en la chimenea (1916) rechaza el rigor geométrico, el pun-
tillismo cromático y el trazo abstracto para crear el “surrealismo” picassiano. en el cuadro dos bañistas (1920), los cuerpos se entrelazan para formar una doble entidad física de inquietante extrañeza. en el lienzo entran en juego antagonismos estilísticos entre iguración “neoclásica”, descripción fotográ-
ica y desiguración cubista.
Sala 5 Con el ballet Mercurio, 1924, Picasso inicia el periodo surrealista. Sus enormes naturalezas muertas, como Mandolina sobre una mesa (1924) don-
de el encasillado cubista se doblega ante la nueva regla curvilínea; imponen en su obra una dinámica retorcida, típica de la mutación estilística experimen-
tada desde ese momento. La serie de los talleres/estudios (Figura, 1927) en los que dialogan el pintor/escultor, el modelo y su representación; ocupa al artista desde 1927 hasta 1929 y alcanza un importante desarrollo con el gra-
bado, sobretodo en la suite Vollard.
Sala 6 Mujer en el jardín (1929 y Gran desnudo en el sillón rojo (1929) compar-
ten una misma voluntad de ingravidez en las dimensiones de la escultura y de la pintura. una escultura entorchada de vacío, hecha con barras de hierro y chatarra, pintadas en blanco, proyectando su sombra fantasmal en la pa-
red. un cuerpo inquietante que expone el impudor de su anatomía desnuda, lánguida, alargada, en un decorado saturado de signos. Cabezas con bocas cosidas, cicatrices de arena, miradas de reojo, sustituyen a estas criaturas metafóricas para «decir» la llegada de las Metamorfosis a las que a partir de ahora se dedicará la obra de Picasso
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Brassaï (1899-1984) y Picasso se conocen en 1932 por mediación del editor de arte tériade, quien le encarga para el primer número de la revista Minotauro una serie de fotografías del taller de la calle La Boetie y de las últi-
mas esculturas en yeso realizadas por Picasso en Boisgeloup. después, entre 1943 y 1946, Brassaï fotografía el conjunto de la obra escultórica de Picasso para el Álbum esculturas de Picasso, que publicó en Éditions du Chêne en 1949 con un prólogo de daniel-henry Kahnweiler. un segundo conjunto de estas fotografías se expuso en la Capilla del museo.
Sala 7 al abandonar el hierro y los huecos, Picasso retoma el yeso para mode-
lar los rasgos esculturales de su modelo predilecto, Marie-thérèse. al acen-
tuar los rasgos más signiicativos de su cara, combina las curvas y las protu-
berancias, y con una esquematización primitivista inventa el famoso “frente-
nariz” del que dan cuenta las grandes Cabezas reunidas aquí, modeladas y construidas con armazón de madera. Se encarna particularmente en Cabeza de mujer (Nivel Júpiter) de 1931, vaciado de cemento de 1937 o en su versión abstracta Cabeza de mujer, auténtica mecánica de volúmenes suspendidos en el espacio. tanto la masa compacta de busto de mujer, 1931, como el re-
lieve Cabeza de mujer, 1932, evocan la venus de Lespugue o algún tótem del neolítico. en febrero de 1933, Picasso gira en torno a sus monumentales cabezas. Paso a paso, graba en la lámina de cobre las transformaciones de la escultura desde múltiples puntos de vista y traslada al papel, describiendo las curvas de los niveles dibujando los volúmenes atípicos de sus Cabezas. Meses después, revela en sus grabados de la famosa suite Vollard, el uni-
verso del taller del escultor, lugar de incesante diálogo entre el artista y su modelo, entre el grabador y el escultor.de nuevo Picasso compagina un do-
ble lenguaje jugando con la iguración académica dentro del gusto antiguo y la deformación surrealista de los cuerpos. Su obra, obsesionada por el ciclo de las Metamorfosis, se convierte en un lugar fronterizo entre imágenes y casualidades técnicas: una mano modelada de forma maciza puede dar lugar a un peril, sacado del hueco de una palma fotográica, un guante de caucho es atrapado por las arenas en un cuadro-relieve. La combinación de objetos encontrados, sepultados por materias dúctiles como arena, tierra o yeso, en-
gendra imágenes inéditas, fantásticas. así, después de que el objeto haya permitido consignar lo real en el lienzo cubista, introduce dentro de estas composiciones soñadas, la “sur-réalité”.
Sala 10 Pocas obras recibieron la atención que, durante meses de intensa relexión, Picasso consagró a la génesis de el hombre del cordero. Los 19 dibujos preparatorios conservados en el museo nos permiten darnos cuenta del proceso por el que se produce el paso de la segunda a la tercera dimen-
sión. Si la apariencia y la edad del hombre evolucionan, la composición se impone de inmediato, al mismo tiempo que se precisa la impresión general entre espera inmóvil y andar incierto de un humilde pastor desnudo. raro ejemplo de escultura voluminosa completamente modelada, ejecutada con espontaneidad, casi esbozada; se inscribe en iliación con el san Juan bau-
tista y el hombre que anda de rodin. vertical rota por una masa compacta suspendida en el vacío, juega con el contraste entre la posición estática del pastor y el movimiento convulsivo y centrípeto del asustado animal. aunque la monumentalidad y el respeto general de las proporciones la inscriben en una tradición que se remonta a la antigüedad, el hombre del cordero, está, sin embargo, bastante más marcada por el arcaísmo que por el clasicismo (hieratismo, frontalidad, desequilibrio en el reparto de los volúmenes que vol-
veremos a encontrar en Mujer embarazada, en 1950). de este modo marca una actitud crítica frente a las normas del Clasicismo, preconizadas por el ré-
gimen fascista. ¿Buen pastor cristiano o Moscóforo antiguo? Picasso manipula las referencias iconográicas para desconcertar aún más al comentarista. esta aparición de mirada alucinada –o ciega- parece ilustrar bastante bien el tema de la ofrenda y el sacriicio. Sin embargo existe una claridad inhabitual que incita a la prudencia ante interpretaciones humanistas demasiado evidentes (acto artístico de resistencia por parte del maestro que se niega a abandonar la ciudad ocupada, mensaje de esperanza y de fe en la naturaleza humana…). Fiel a sí mismo, reacio a todo simbolismo, Picasso entrega una obra descon-
certante por su intemporalidad, irreducible a cualquier interpretación deiniti-
va: “No es en absoluto religioso. el hombre podría llevar un cerdo en vez de un cordero. aquí no hay simbolismo. Simplemente es bello… en el hombre del cordero he plasmado un sentimiento humano, un sentimiento que existe hoy y que siempre ha existido”.
Sala 12 a partir de 1947, la cerámica absorbe en parte la necesidad que tenía Picasso de expresarse en la tercera dimensión. en la cima de su gloria, el ar-
tista se convierte en ceramista, respondiendo así a la llamada de la posguerra hacia un arte popular y noble a la vez. Pero más que un intermedio recreativo y decorativo, el artista encuentra una nueva manera de resolver problemas plásticos, así como de plantear el de la escultura pintada. Picasso aprovecha la ocasión para pintar supericies curvas y entrevé la posibilidad de un espa-
cio de representación movedizo: “Pinto bolas. es extraordinario: haces una botella. Se te escapa, gira alrededor de la bola” (ver sala 19). Cuando no da rienda suelta a su talento de modelador, el escultor se divierte, deformando o reuniendo piezas, acabadas de salir del torno y todavía eran maleables: así es como un jarrón se transforma en una mujer de curvas sensuales o en una pa-
loma. el pintor tampoco se resiste al placer de sacar provecho de la variedad de soportes que se ofrecen a su pincel, desde los más tradicionales (bande-
jas, platos, jarras, jarrones, cuencos) hasta los más modestos (largas tejas uti-
lizadas para introducir en el horno los objetos, trozos de ladrillos huecos reco-
gidos en el vertedero de las fábricas de cerámica…). el contexto mediterráneo y el sentimiento de volver a los orígenes del arte favorecen la aparición de un repertorio iconográico relacionado con la antigüedad (bacanales, escenas bucólicas con faunos y músicos...), y marcado por la omnipresencia del toro de lidia. Mezclando pintura, incisión o lijado, el decorado puede además con-
sistir en elementos modelados y añadidos, como en estos platos adornados con naturalezas muertas en trampantojo. en el estilo de Palissy y de los platos populares españoles, estos renuevan la relexión sobre la realidad y la ilusión e introducen el concepto en el universo de la cerámica. “un aprendiz que trabajara como Picasso no encontraría trabajo” airmaba con humor el matri-
monio ramié. Con un empirismo jocoso, el artesano malicioso y fascinado por las sorpresas del fuego, se inventa métodos poco ortodoxos, revolucionando como siempre los protocolos para viviicar mejor la tradición. Sala 14 Los colores negro, blanco y marrón, dominan su pintura durante la guerra. La naturaleza muerta, tema recurrente en su obra, denuncia la tra-
gedia de esa época y se inscribe en la tradición de las vanidades. Memento mori, esas iguras desolladas de la naturaleza muerta están plantadas en es-
pacios postcubistas de austera geometría. Los retratos pintados por Picasso de dora Maar, su compañera y testigo de estos años 1936-1945, muestran las caras del miedo, de la exacción, del horror; tal como atestigua la Mujer sentada, 1945, cuya calavera gesticula.
Sala 15 en una posguerra bajo el signo del sur y la “alegría de vivir”, Picasso juega con su nuevo universo y renueva las ancestrales técnicas de la cerámi-
ca y de la escultura modelada. instalado en vallauris, ente 1947 y 1951, lleva a cabo nuevas metamorfosis de la forma partiendo de objetos encontrados. Cada mañana, por el camino que le lleva desde su casa de La Galloise hasta su taller Fournas, va recogiendo objetos al azar. reúne estos descubrimien-
tos en sus esculturas, concebidas como collage en el espacio, vertiginosos montajes compuestos, en equilibrio entre dos mundos. de ellos nacen un sentido inédito, una poética de lo ordinario que restablece sus investigacio-
nes surrealistas de los años 30 y las transporta a una cultura popular, rural, artesanal de posguerra. una pala, una vieja llave del gas y dos tenedores ijados en el yeso hacen una grulla; dos cochecitos, trozos de jarra y un listón de hierro crean una mona. Lechuzas, cabras o gatos, pintados o esculpidos, ocupan también un lugar en el asombroso bestiario metamórico de Picas-
so. igualmente, cestos de mimbre, tuberías de plomo, jarrones y vasijas de barro, “gazelle” de ceramista, moldes de tartas, los más diversos desechos industriales engendran niña jugando a la comba, 1950 o La regadera lori-
da, 1951-1953. ante estas esculturas de fortuna que alían nostalgia, juego y poesía, Jean Cocteau podía decirle a Picasso “eres un trapero y un manitas con talento”.
Sala 16 La serie de retratos, realizados entre 1937 y 1939, constituyen un mani-
iesto homenaje a van Gogh, cuya obra, tachada por los nazis de «arte dege-
nerado», fue quemada en auto de fe en Berlín. Picasso le tomó prestado al pintor de arles sus colores, su ropa, su virulencia expresionista y pintó hom-
bre con sombrero de paja y helado de cucurucho (1938) que es su autorre-
trato. aplicará este mismo principio estilístico en los retratos contemporáneos de Marie-thérèse Walter o de dora Maar que hacen gala de toda la cuadrí-
cula de colores y la paleta de materias de este cubismo de la guerra.el gran «cartón», esbozo para un tapiz, Mujeres en su aseo (1938), realizado en esos tiempos de la subida del fascismo, retoma el formato y los motivos del papel pintado utilizados para probar los valores del Guernica, como atestiguan las fotografías tomadas por dora Maar durante la ejecución del cuadro. el cartón lleva a una escala monumental los recursos formales y espaciales del collage, nacido con naturaleza muerta con trenzado de silla y Papeles encolados de 1912 (sala 4), cuyo principio no había cesado de fecundar su obra.
Sala 17 Con el pretexto de que no tenía sitio en el coche para llevársela en ese momento, Picasso retrasó el momento para apropiarse ese inquietante regalo: “esta cosa de Nueva Guinea me da miedo. también le debe de dar miedo a Matisse, por eso tiene tanto empeño en dármela”.ambos artistas comparten una antigua aición por el arte primitivo. recordemos que Matisse inicia a Picasso en el “arte negro” enseñándole en septiembre de 1906, una estatuilla vili (Siglo XiX) que acababa de adquirir, “un hombrecillo sentado y que sacaba la lengua”. debió impresionar tanto a Picasso que le hizo numerosos dibujos, tal como cuenta Max Jacob. nevimbumbaau, el personaje representado en este peinado de ceremonia para participar en los ritos de fecundidad de vanuatu, isla del archipiélago de las Nuevas hébridas, al noroeste de australia; es una ogresa cuya tenebrosa aura perturba a los dos pintores. Pierre Matisse, fallecido su padre a inales de 1954, es quien se la entrega por in a Picasso en 1957. Nevimbumbaau vino a engrosar la colección de arte primitivo del pintor al inal de su vida, formada por 120 objetos, tótem, fetiches y máscaras.Cámara Los últimos años de la obra de Picasso maniiestan una incesante renovación, eminentemente lírica, del lenguaje plástico. La virulencia del color, la vehemencia del pincel que traza las iguras con pinceladas gruesas, salpicones y pastosidades, dan testimonio de la vitalidad del pintor. ejecutadas poco antes de su muerte, tanto el Músico como el Paisaje nos enseñan que para él “la pintura está por hacer” y que más que nunca es “materia viva”.
Sala 18 Picasso lleva a cabo, con villers, un trabajo fotográico que dará lu-
gar entre 1954 y 1961 a la tirada de 700 fotogramas conservados en los ar-
chivos fotográicos Picasso, en el Museo Nacional Picasso. La obra diurnes publicada en 1962 con texto de Jacques Prévert da cuenta de este trabajo a cuatro manos a través de unas cincuenta láminas (diurnes, andré villers, Pablo Picasso, Jacques Prévert, París, Galería Berggruen, 1962). este innova-
dor trabajo fotográico está basado en el recorte que realiza Picasso de los motivos de papel componentes de las iguras y de las máscaras tituladas por Prévert Corrigans. estas matrices son reproducidas por villers sobre papel fotográico sensible. Las pruebas obtenidas por contacto conservan la escala y las cualidades de la matriz original de la que constituyen dobles positivos o negativos. recortadas de nuevo por Picasso, estas pruebas toman la forma de nuevas máscaras que volverán a ser reproducidas fotográicamente por villers. este proceso circular entre recorte y fotografía introduce un trabajo de invención escultórica que se materializa en sus plegados y láminas de los años 1957-1962. La importante secuencia de unos 45 fotogramas presentada aquí, las Máscaras fotográicas o las esculturas de papel recortado (vitrina, sala 18) como las maquetas de los personajes para la serie almuerzo cam-
pestre, según Manet (vitrina, sala 19) pertenecen a esta serie de obras en su mayoría inéditas. Confrontados a las chapas recortadas Pierrot sentado (1961) y Mujer con sombrero (1961), permiten medir el impacto de la técnica de los papeles recortados y plegados en la última década de la obra de Pi-
casso. este impacto es igualmente sensible en su pintura a través del juego de contornos ailados, recortes fotográicos e inversiones positivo/negativo que dominan los grandes lienzos Mujer sentada (1963) o el Músico (1972).
room 1 Picasso was twenty when he came to Paris for the universal exhibition where his large academic painting Last Moments was exhibited in the ocial section of Spanish art at the Grand Palais. the shock of contact with the Paris avant-garde art triggered a radical change in Picasso’s painting. his work is shot through with the antagonistic inluences of Lautrec, Steinlen, Munch and van Gogh, inluences clearly visible in the Portrait of Gustave Coquiot (1901), in which line and colour are tinged by van Gogh’s expressionism. this expressionism, crossed with Goya’s black works, dominates his youthful work as demonstrated by virulent drawings such as The headhunter and allegory (1899-1901). the photograph self-Portrait in the studio (1901), taken when he was working on the Portrait of Gustave Coquiot, superimposes the artist’s ghostly face on his paintings hung side by side, blending into a single motif. on the back of the print, Picasso scribbled: “the stoutest walls open up to let me through. Just look!” the monochrome of his Blue and then Pink Periods, which gradually spread to all his painting, enabled him to move away from the modes of representation derived from academic realism. Jeanne reclining (1901) or Three dutch Women (1905), painted respectively at the beginning and the end of the Blue Period, testify to the process of stylistic and chromatic simpliication at work in these crucial formative years.
room 2 seated nude (1905), nude with Crossed Legs (1905), the drawing The Lovers (1904), the engravings of The Frugal Meal (1904) or salome (1905) all came from the world of acrobats and dancers dominated by the poetics of the outcast artist. Crossing the art of toulouse-Lautrec or degas with the stylistics of el Greco, the hieratic nature of these works in their grey/rose monochrome is typical of the atonality of the late Blue Period. From the spring of 1906, Picasso borrowed shortcuts and primitive expressivity from works by Gauguin which he had seen in the collection of Gustave Fayet. on his trip to Gosol in the summer, what he had learnt from Gauguin and iberian art or Catalan romanesque sculpture led to rough simpliications of form and space which presaged the proto-Cubist revolution incarnated by Les demoiselles d’avignon. the woodcut head of a Woman (1906) which he printed on wrapping paper, the bronze Woman Combing her hair (1906) and the small woodcuts Man standing, eagle or head of a Woman (1906) allow us to gauge the importance of primitivism at this stage of his career. the experimental relationship which developed between painting and sculpture from this time was to play a decisive role in the ‘laboratory’ of Picasso’s oeuvre: “Sculpture is the best way for a painter to comment on painting.” Picasso cited by renato Guttuso, “Journal inédit”, de Micheli, Scritti di Picasso, Milan , Feltrinelli editore, 1973 p. 112
room 3 bust of a sailor (1907), nude, Front View (1906 -1907), nude Woman, Three-Quarter back View (1907), works which led up to the ‘great painting’ of Les demoiselles d’avignon, show how Picasso had begun to deconstruct form as early as winter 1906. the igures, whose primitivism already obeyed Cézanne’s principle of a geometric treatment of form – “treat nature through the cylinder, the sphere, the cone, all in perspective” – deinitively broke with illusionist procedures for dealing with reality. this radical approach was further strengthened in 1908 as is shown by the panel reclining nude with Figures which derives great formal power from its architectural rigour and reduced colours. With the sculpture: head of a Woman, Fernande (1909), which condensed the experiments carried out during the summer at horta de ebro, Picasso covered the volume of the head with sharp ridges and gouged deeply into it.
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Large Display Case at the start of the century, they were many pieces of ‘Negro art’ to be found in Paris, then a great colonial capital, and the term referred to african as well as oceanic art. andré derain, Maurice vlaminck, henri Matisse bought some as early as 1906. For Picasso, these works were not merely objects of exotic curiosity or aesthetic delight, they were plastic proposals of an unprecedented nature which nourished and inspired his own experiments with form as is shown by the woodcuts and carvings bust of a Woman (Fernande), 1906 and head, 1907. in 1906-1907, Picasso collected many specimens of ‘Negro art’ some of which can be seen here in a photograph taken by the american journalist Gelette Burgess in 1908 in his Bateau-Lavoir studio. the photograph was part of a story published in the magazine The architectural record, in 1910, titled “Wild Men of Paris”. in particular we can see the Male and Female ridgepole Carvings from new Caledonia which were donated to the museum by the artist’s heirs.
room 4 From 1909-1910, Picasso tried to reproduce the complexity of the real world on the picture plane. he presented a igure or an object as an assemblage of speciic perceptions: he simpliied volumes, cut the surface into successive planes, opened volumes along their edges, used transparent planes, brought out internal structures as diagrams and broke volumes down into facets. Monochrome with its grisaille, indian ink wash and black and white photographs still played a role, a didactic role to assert these artistic principles. With still Life with a Cane Chair (1912), a composite object combining canvas printed with a trompe-l’oeil pattern, paint and rope, Picasso created the irst collage in modern art. Wallpaper, fabric, lettering, and assorted objects were added to his compositions such as head of harlequin (1913) and Man with a Pipe (1914). the relief paintings Guitar (1912) and Violin (1913) or the constructions Mandolin and Clarinet (1913) and Violin and bottle on a Table (1915) were all experiments in which the introduction of the third dimension upset perception of reality. From then on, his art was about ‘presentation’ rather than ‘representation’. room 4
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When the language of Cubism was taking shape, Picasso used what he called ‘attributes’, direct references to naturalistic or trompe-l’oeil modes of representation to compose his canvases. Between design and painting, line and colour, these illusionist elements established a passageway between Cubist codiication and iguration. this process, mingling popular imagery with the Cubist principles of analysis and synthesis, developed Picasso’s oeuvre simultaneously on diferent planes. The Man by the Mantelpiece (1916) uses geometrical rigour, chromatic pointillism and abstract line to lay the foundations of Picasso’s ‘Surrealism’. The Two bathers (1920), in which the bodies merge to form a disturbingly strange double physical entity, plays on the stylistic antagonism between neoclassical iguration, photographic description and Cubist distortion. room 5 the ballet Mercure in 1924 opened Picasso’s Surrealist period. his large still lifes such as Mandolin on a Table (1924) in which the Cubist grid gave way to new curving lines introduced a dynamic twist in his work, typical of the stylistic change then taking place. the studio series (Figure, 1927) which staged the painter/sculptor, the model and the work in progress, occupied the artist from 1927 to 1929 and was strongly developed in engraving, with suite Vollard. Between 1927 and 1928, Picasso produced a major set of drawings (see sketchbook in the display case) and models made of welded wire for his project Memorial to apollinaire. the large model presented here was made for a study of the sculpture erected in the garden of the hôtel Salé in 1985. it is an enlargement of the original model, Figure (1928), kept in the Musée National Picasso and on loan to the Musée National d’art Moderne (Centre Georges Pompidou).
room 6 Woman in the Garden (1929) and Large nude in the red armchair (1929) share the same desire for weightlessness in the dimensions of sculpture and painting. a sculpture spun from the void, made of bars and scrap iron, painted white, projecting its ghostly shadow on the wall. a disturbing body displaying its immodest nakedness, sprawling languidly in a setting saturated with signs. heads with stitched mouths, sand scars and sly looks relay these metaphorical creatures to announce the advent of the Metamorphoses, the new focus of Picasso’s oeuvre.
room 6
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Brassaï (1899-1984) and Picasso met in 1932 through the art publisher tériade, who ordered a series of views of the studio in the rue La Boétie and of sculptures in plaster that Picasso had recently made in Boisgeloup for the irst issue of the magazine Minotaure. Later on, from 1943 to 1946, Brassaï photographed Picasso’s entire sculpted oeuvre for the album sculptures de Picasso which was published by Éditions du Chêne in 1949 with a preface by daniel-henry Kahnweiler. a second set of these photographs is on display in the museum’s chapel.
room 7 Giving up iron and voids, Picasso went back to plaster to shape the sculptural features of his favourite model, Marie-thérèse. emphasising the most signiicant features on her face, he combined their curves and protuberances and, in a primitivist schema, invented the famous forehead-
nose which can be seen in these large heads modelled over a wooden core. it is particularly evident in head of a Woman (Jupiter Landing), made in 1931 and cast in concrete in 1937, or in its abstract version head of a Woman, a veritable mechanism of volumes suspended in space. the compact mass of bust of a Woman, 1931, like the relief of head of Woman, 1932, conjures up the venus of Lespugue or some Neolithic totem. in February 1933, Picasso began to move around his monumental heads. in state after state, he engraved on the copper plate the changes in the sculpture recorded from multiple points of view and transposed on to a lat surface, the contour lines describing the atypical volumes of his heads. a few months later, in the engravings of the famous suite Vollard, he unveiled the world of a sculpture studio, a place of never-
ending dialogue between the artist and his model, between the engraver and the sculptor. once again, Picasso was speaking a double language, playing with academic iguration in the antique style and surrealist distortion of bodies. haunted by the Metamorphoses cycle, his works hovered on the borderline between images and technical accidents: a massively modelled hand may give way to a proile, emerging from the hollow of a photographed palm, a household rubber gloves is snared in the sands of a relief painting. the combination of found objects, buried in the ductile materials of sand, soil, plaster, generated unprecedented, fantastic images. once the object had brought realism into Cubist canvases, Picasso introduced “surrealism” into these dream compositions.
room 10 Few of Picasso’s works have received the long months of intense thinking that he lavished on the development of Man with a Sheep. the nineteen preparatory drawings kept in the museum record the gradual shift from two to three dimensions. although the man’s age and appearance change, the composition takes shape very quickly, at the same time as the overall impression of a naked humble shepherd hovering between expectant stillness and a hesitant step. a rare example of an entirely modelled large igure, this nervously, almost roughly sculpted work its into the lineage from rodin’s John the baptist and Man Walking. Forming a vertical line broken by a compact mass suspended in the air, it plays with the contrast between the shepherd’s static position and the convulsive, centripetal movement of the frightened animal. although by its monumentality and general proportions it belongs to a tradition going back to antiquity, Man with a sheep is nonetheless more archaic than classical (hieratic, frontal pose, imbalance in the distribution of the volumes which re-emerges in Pregnant Woman in 1950). in that respect it emphasises the artist’s critical attitude towards the classical norms advocated by the fascist regime. a Good Shepherd from the Christian tradition? an antique Moscophoros? Picasso juggles iconographic references to tease and disconcert commentators. this apparition with its hallucinatory—or blind—
gaze seems to illustrate the theme of ofering and sacriice, although with an odd slant which warns us not to rush into obvious humanist interpretations (an act of resistance by an artist who stayed stubbornly in the occupied city, a message of hope and faith in human nature…). averse to symbolism as always, Picasso has produced a disconcertingly timeless work, which resists any deinitive interpretation: “it is not at all religious. the man could just as well be carrying a pig instead of a sheep! there’s no symbolism in it. it is simply beautiful (…). in Man with a sheep, i have expressed a human feeling, a feeling which exists today as it has always existed.” room 12 after 1947, ceramics partly satisied Picasso’s need to express himself in the third dimension. at the height of his glory, he became a potter, in response to the post-war demand for an art that was both noble and popular. But it was more than an interlude of decoration and recreation; it gave him a new way to solve plastic diculties and to address the problem of painted sculpture. For Picasso took the opportunity to paint curved surfaces and glimpsed the possibility of a moving space: “i have been painting balls. it’s extraordinary: you paint a bottle. it escapes you, it turns around the ball” (see room 19). When he was not giving free rein to his talent as a modeller, the sculptor had fun with the everyday production at Madoura, distorting or assembling pieces just of the wheel while they were still malleable: so a vase would turn into a woman with sensual curves and another into a dove. as a painter he could not resist the pleasure of using the whole range of shapes to paint on, from the most traditional (large dishes, plates, jugs, vases, pitchers) to the humblest (the long tiles used to put pieces into the kiln for iring, pieces of hollow bricks discarded by the potteries…). the Mediterranean context and the feeling of getting back to the very source of art were conducive to the use of a deliberately antique iconographic repertoire (bacchanals, bucolic scenes with Fauns and musicians…), marked by the omnipresence of ighting bulls. decoration combined painting, incision and scraping, but sometimes still included modelled or added elements, as in these plates decorated with trompe-l’oeil still lifes. in the lineage of Palissy and popular Spanish dishes, Picasso renewed thinking about reality and illusion and invited the concept into the world of pottery. “an apprentice who worked like Picasso would never get a job,” the ramiés joked. With gleeful empiricism, a mischievous craftsman fascinated by the tricks that ire can play, invented methods that were scarcely orthodox, as always upsetting the conventions to revitalise the tradition. room 14 Blacks, whites and browns dominate Picasso’s wartime paintings. Still lifes are a recurring subject in his work, expressing the tragedy of the times and continuing the tradition of the vanities. Memento mori, still lifes like cut-
away drawings, are planted in austere, geometrical post-Cubist spaces. the portraits painted of dora Maar, Picasso’s companion and witness during the years 1936-1945, put faces on fear, exactions and horror, as in seated Woman, 1945, with its grimacing skull.
room 15 in a post-war period inluenced by the Mediterranean and the joy of life, Picasso played with his new world and renewed the ancestral techniques of ceramics and modelled sculpture. Living in vallauris from 1947 to 1951, he achieved new metamorphoses of form using found objects. he picked up anything he came across on his way from his house La Galloise to his studio Le Fournas each morning. he put his inds together to make sculptures which he designed as collages in space, composite, vertiginous assemblages, balancing between two worlds. they generated unexpected meaning, a poetics of the everyday world which harked back to his surrealistic research in the 30s and transported it into the popular, rural, artisanal culture of the post-war period. a shovel, an old gas tap and two forks stuck into plaster make a crane; and two little cars, fragments of pottery and an iron slat make a monkey. Painted or sculpted owls and goats also took their place in Picasso’s astonishing metamorphic bestiary. Likewise, baskets, lead pipes, vases and pottery, a kiln tray, cake tins, industrial scrap of all kinds became Little Girl skipping, 1950, or again Flower in a Watering Can, 1951-1953. Looking at these makeshift sculptures combining nostalgia, playfulness and poetry, Jean Cocteau told Picasso “You are brilliant rag-and-bone and handyman!” room 16 the series of portraits dated 1937 to 1939 paid obvious homage to van Gogh whose work, labelled ‘degenerate art’ by the Nazis, was thrown on a bonire in Berlin. Borrowing colours, clothes and expressionist virulence from the arlesian artist, Picasso painted his own portrait in Man in a straw hat with an ice Cream Cone (1938). he applied the same stylistic principle to contemporary portraits of Marie-thérèse Walter or dora Maar, which all have the criss-crossed colour and materialist palette of this wartime Cubism. the large cartoon for a tapestry, Women at Their Toilet (1938), painted against a background of rising Fascism, employed the format and wallpaper patterns used to test the values of Guernica, as is shown by photographs of the work in progress taken by dora Maar. the cartoon carries to a monumental scale the formal and spatial resources of collage derived from the still Life with a Cane Chair and the paper collages of 1912 (room 4), the principle of which had steadily nourished his work. room 17 Claiming that he did not have enough room in his car to take it with him immediately, Picasso put of the moment when he would take possession of this disturbing gift: “the thing from New Guinea frightens me. it probably scares Matisse as well and that’s why he is so keen to give it to me.” the two artists shared a long-standing taste for primitive art. it was Matisse who introduced Picasso to ‘Negro art’, in September 1906, by showing him a 19th-
century vili statue he had just bought, “a little chap sitting on the ground poking out his tongue.” it made such an impression on Picasso that he made numerous drawings of it, as Max Jacob reports. nevinbumbaau, the character represented in this ceremonial headdress used in fertility rites in vanuatu (an island in the New hebrides, northeast of australia) is an ogress whose sinister aura disturbed the two painters. in 1957, after the death of his father at the end of 1954, Pierre Matisse at last handed it over to Picasso. nevimbumbaau took its place among the 120 objects, totems, fetishes and masks which made up the painter’s collection of primitive art at the end of his life. Entrance the last years of Picasso’s oeuvre exhibit a constant, highly lyrical renewal of his plastic language. virulent colour and vehement brushstrokes which trace the igures in broad sweeps, spatters and blobs are proof of the painter’s vitality. Produced shortly before his death, Musician and Landscape teach us that for him “painting is still to be done” and more than ever it is “living matter”.
room 18 Picasso and villers experimented with photography between 1954 and 1961, producing 700 photograms kept in the Picasso photographic archives, Musée National Picasso. diurnes published in 1962 with a text by Jacques Prévert presents this joint efort through some ifty plates (diurnes, andré villers, Pablo Picasso, Jacques Prévert, Paris, Galerie Berggruen, 1962). this innovative approach to photography was based on Picasso’s cut-outs of paper motifs composing the masks and igures that Prévert called Corrigans. these masters were reproduced by villers on photosensitive paper. the contact prints keep the scale and qualities of the original master which they duplicate in positive or negative form. Cut out again by Picasso, these prints took the form of new masks which were in turn photographed by villers. the circular process between cut-outs and photography led to inventive work on sculpture materialised by the folded metal sheets of 1957-1962. the important series of 45 photograms presented here, the photographed Masques or cut-
out paper sculptures (display case, room 18) along with two models of igures for Picnic, after Manet (display case, room 19) belong to a largely unpublished series of works. Compared with the metal cut-outs, Pierrot seated (1961) and Woman in a hat (1961), they allow us to measure the impact of the technique of cut-out and folded paper in the last decade of Picasso’s career. this impact is also perceptible in his painting through the play of sharp contours, blocked out backgrounds and positive/negative inversions which dominate the large canvases seated Woman (1963) or Musician (1972).
Sala 1 Picasso tiene veinte años cuando llega a París para asistir a la exposi-
ción universal. Su enorme cuadro de estilo académico, Últimos momentos, está expuesto dentro de la sección oicial de arte español, en el Grand Palais. deslumbrado por el descubrimiento de la vanguardia artística parisina, la pin-
tura de Picasso experimenta una mutación radical. Las inluencias antagónicas de Lautrec, Steinlen, Munch y van Gogh atraviesan su obra. estas se aprecian ENGLISH
CASTELLAÑO
Cet album a été réalisé à l’occasion de l’exposition
19 janvier - 8 septembre 2008
Le musée national Picasso remercie vivement les personnes et les institutions qui ont activement contribué à la réalisation de cette exposition et de son catalogue :
emilie augier, véronique Balu, anaïs Bonnel, Jean-Pierre Chauvet, evelyne Cohen, Fabien docaigne, Sylvie Fresnault, thomas Galifot, Paul Mazouet, Martine Monnehay, Philippe Saunier, Jeanne-Yvette Sudour, annabelle ténèze
installation et scénographie
hubert Boisselier, Franck Besson, vidal Garrido, Pierrot eugène
muséographie
Jean-François Bodin et Bodin & associés
avec la participation de Giancarlo Petrolati et Les trois Coups
Photographies
Béatrice hatala
installation vidéo
roman hatala
Production
david Guillet, Marion Mangon, Marion tenbush
Presse et communication
Gilles romillat
Cécile vignot
Picasso administration
Claude ruiz-Picasso, Christine Pinault
direction éditoriale
anne Baldassari
Création graphique et signalétique
Bernard Lagacé
Florent d’heilly
Copyrights des images d’ouverture
© Succession Picasso © adaGP/Succession dora Maar © adaGP
© droits réservés pour les œuvres anonymes des archives Picasso
© robert Capa/Magnum Photos
© robert doisneau/agence rapho
© andré villers
lABORATOIRE
CENTRAl
un accrochage de la collection
musEE pICAssO
« Un atelier de peintre, doit être un laboratoire »
Propos de Picasso à andré Warnod, 1945
Автор
Linda
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Искусство и дизайн
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