close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Методы работы при начальном обучении игре на фортепиано

код для вставкиСкачать
МБУДО г-к Кисловодска "ДМШ №2" Методическая разработка Дишук Марины Николаевны, преподавателя Кисловодской ДМШ 2: "Методы работы при начальном обучении игре на фортепиано".
Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования города-курорта
Кисловодска
«Детская музыкальная школа №2»
Методическая разработка
«Методы работы при начальном обучении игре на фортепиано»
Автор: Дишук
Марина Николаевна,
преподаватель МБУДО
г-к Кисловодска «ДМШ № 2»
город-курорт Кисловодск
2016 год
«Музыка способна оказывать известное
воздействие на этическую сторону души;
и раз музыка обладает такими свойствами,
то, очевидно, она должна быть включена
в число предметов воспитания молодёжи»
(Аристотель).
Основа начального обучения игре на фортепиано-это воспитание художественного мышления учащегося, эмоциональной отзывчивости на музыкальные впечатления. Начальное обучение – едва ли не самый ответственный
и трудный этап в работе педагога, это фундамент, на котором будет строиться дальнейшее развитие ребёнка. Общеизвестно, какую огромную роль в
формировании музыкальных вкусов учащихся и их отношения к музыкальному искусству вообще играет первое практическое соприкосновение с ним.
Часто именно от этого этапа, самого сложного и наиболее ответственного в
музыкальной педагогике, зависит дальнейшая музыкальная судьба ребёнка:
будет ли он профессиональным музыкантом, горячим любителем музыки или
навсегда останется к ней равнодушным. Это во многом зависит от мастерства
педагога и степени одарённости учащегося. Однако никакие усилия не смогут привести к желаемому результату без музыкально-полноценного, эстетически высококачественного материала для практического обучения.
Начинать заниматься с детьми, точнее говоря - приобщать их к искусству, - следует с самого раннего возраста. Многолетний опыт убедил меня,
что буквально к каждому ребёнку, независимо от степени его одарённости (и
даже в том случае, если у него не обнаруживается вначале тяги к музыке),
можно найти соответствующий подход, «подобрать ключи» в страну музыки.
Секрет того, что принято называть умением заниматься с маленькими детьми, заключается в способности педагога, нисколько не отрывая детей от
естественной для их возраста «игровой» фазы, незаметно ввести в мир звуков, пробудить в них любовь к музыке.
2
Зажечь, «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога. «Интерес к музыке, увлечённость
музыкой, любовь к ней – обязательное условие для того, чтобы она широко
раскрыла и подарила детям свою красоту, для того, чтобы она могла выполнять свою воспитательную и познавательную роль» (Д. Кабалевский). Эти
слова должны стать девизом каждому педагогу, работающему с детьми.
Маленький музыкант должен иметь дело только с музыкой высокого
качества. Это формирует оценочный критерий ребёнка, его музыкальный
«инстинкт», который в дальнейшем сможет служить надёжным компасом для
ориентировки в огромном разнообразии музыкальных явлений. Что же вкладывается в понятие «музыка высокого качества»? Это, прежде всего содержательность, яркая и характерная художественная образность, выразительность мелодического языка, гармонии, ритма, формообразующих элементов.
Всем этим требованиям отвечает народное творчество, произведения классиков мировой музыки, которые были и остаются фундаментом музыкального
воспитания. Это и лучшие образцы современной музыки, которая особенно
созвучна юному поколению своим идейным содержанием и эмоциональным
строем. Современная музыка со всеми её особенностями должна полноправно входить в репертуар маленького пианиста. Задача педагога заключается в
том, чтобы буквально с первых занятий на фортепиано приобщить ученика к
произведениям, написанным в различных стилях. Современная музыка, если
она по-настоящему образна и талантлива, воспринимается ребёнком не хуже,
чем классика, несмотря на необычный, а подчас и довольно музыкальный
язык.
Занятия музыкой должны способствовать общепедагогическим задачам, воспитывая в ученике чувство дисциплины, умение работать и преодолевать возникающие трудности.
Основа начального обучения игры на фортепиано – это воспитание у
учащегося любви к музыке и художественного мышления, внимательного
отношения к звукам и линии развития мелодии, эмоциональной отзывчиво3
сти на музыкальные впечатления. «Начиная музыкальное воспитание ребёнка, мы должны помнить, что мир музыкальных звуков – это та особая стихия,
в которую погружать ребёнка надо незаметно и радостно, а не вталкивать его
насильно, называя это - учить музыке». «Постарайтесь околдовать ребёнка
музыкой, как интересной сказкой, не имеющей конца». (А.Артобалевская)
С первых уроков необходимо развивать в учениках способность понимать выразительность в музыке с постепенным, всё более тонким и «дифференцированным» слуховым восприятием музыкальной ткани (умение вслушиваться в звучание и добиваться правильной фразировки мелодии, каждого
голоса в отдельности и в их сочетании, нужной звучности при исполнении
мелодии с аккомпанементом и т. д.). По этому поводу стоит напомнить слова
Г.Г. Нейгауза: «Итак, работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и с усвоением нотной грамоты. Я этим хочу сказать, что, если ребёнок сможет воспроизвести какую- нибудь простейшую мелодию, необходимо добиваться,
чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть, чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру (содержанию) данной
мелодии». Как же практически следует работать с маленькими музыкантами?
Работу в подготовительной группе нельзя начинать с обучения «ремеслу». Маленький ученик пришёл в класс. Музыка для него – это любимая песня, музыкальная сказка, а не с первого урока – ноты, длительности и бесконечные упражнения для постановки руки. От первых занятий зависит, станет
ли музыка для ребёнка другом или же оставит его к себе равнодушным. Задача подготовительной группы заключается в том, чтобы развивая любовь к
музыке, музыкальный вкус, память, с помощью музыки углублять, расширять, художественно оформлять те образы, которые ребёнок получает в
окружающей действительности. На первых ступенях развития большое значение следует уделять развитию слуха, ритма, памяти (это попевки, ритмические хлопки, подбор и т. д.).
4
Первые занятия с учащимися должны проходить в привычной для ребёнка форме. Музыкальный багаж маленьких учащихся состоит из песен, которые они разучивали в детском саду, либо в кружках. Педагогу следует поинтересоваться, какие они знают песни, послушать, как они исполняют их.
Самим спеть какую-нибудь детскую, знакомую ему, песенку и постараться в
правильной интонации разучить её с учеником. То есть на первых занятиях
педагог начинает музыкально развивать детей. Следует знакомить учеников
и с музыкальными жанрами: маршем, танцем, песней. Слушание музыки раскрывает музыкальные данные ученика, его характер, развитие, эмоциональность, даёт педагогу возможность наметить план дальнейшей работы.
Прежде всего, необходимо ознакомить ученика с инструментом, его
строением и звучанием, с фактическим извлечением звука, то есть показать
ему механизм фортепиано. Для этого открыть крышку рояля или пианино,
где он может разглядеть сам механизм извлечения звука. Ребёнок должен сам
увидеть, понять, что звук зависит от того, как опустится играющий палец на
клавишу. Маленького начинающего пианиста надо смело знакомить со всеми
«секретами» рояля (пианино). Следует показать, что при нажиме клавиши
звучат сразу три струны, которые к этой клавише относятся и настроены
одинаково (в унисон). Находящийся внизу молоточек подскакивает и снизу
ударяет, заставляя вибрировать и тем самым звучать. Ударив, молоточек
«убегает» вниз. Если не отпускать клавишу, а слегка её придерживать, струны будут звучать до тех пор, пока не перестанет вибрировать (ребёнок должен дослушать до конца, сколько времени они будут звучать). Но если раньше отпустить палец от клавиши – на струны сверху упадёт мягкая, обтянутая
войлоком подушечка (демпфер – глушитель) и остановит колебания струн,
тогда они сразу умолкают. На маленьких детей вид механизма фортепиано
производит сильное впечатление, и они, в частности, начинают прекрасно
понимать, почему ни в коем случае не следует давить на клавиши.
5
В дальнейшем следует научить ребёнка чисто повторять голосом отдельные звуки, петь короткие мелодии, попевки, песенки без аккомпанемента
и под аккомпанемент фортепиано.
Одновременно педагог должен ознакомить ученика с нотоносцем, записью звуков и пауз на нотной бумаге, хорошо выучить с ним ноты. Чтобы
ребёнку (особенно младшего возраста) это было интереснее, нужно все понятия нотной грамоты вводить интереснее, образно. Например, рассказать, что
нотный стан – это дом, в котором живут нотки, состоит он из пяти этажей. И
самая главная здесь – нота ДО. Каждая нотка стоит на своём месте. Для лучшего запоминания названия нот, попросить ученика нарисовать к каждой ноте рисунок. Всю терминологию вводить очень осторожно, чтобы ребёнку было понятно (скрипичный ключ – скрипка, поёт высоко, басовый ключ – низкий мужской голос, бемоль-это кресло, в которое нужно опуститься, сесть,
диез – лесенка, по которой поднимаются вверх, бекар – стул упал, то есть
звук вернулся на место).
В раздел первых занятий в подготовительной группе включается и подготовка к овладению игровых движений. Значение игровых движений общеизвестно, однако следует предостеречь от того, чтобы ознакомление с нотами
не преобладало над музицированием, не уводило детей от музыки, а напротив помогало приближаться к ней, позволяла услышать звучащую клавиатуру. Если, объясняя ноты на клавиатуре, ограничиться их перечислением подряд, то ученики привыкнут отсчитывать их от ноты ДО, что явится неизбежным тормозом для приобретения навыков по чтению с листа. Все ноты сразу
объяснять не следует. Сначала ученик должен освоить принцип местоположения (на, под, между...) и исходя из положения ноты ми первой октавы, суметь найти место каждой ноте. Для зрительной памяти дать ученику задание.
Проходимые 2 – 3 ноты попросить написать по строчке в нотной тетради.
При усвоении басового ключа не следует читать ноты сначала, как бы в
скрипичном ключе, а затем переносить их на терцию вверх. Это создаёт путаницу в представлении ребёнка о нотном стане и октавах.
6
Постановка руки.
Главным условием для развития первоначальных игровых движений
является естественное положение всего корпуса. Надо хорошо знать строение пианистического аппарата своего ученика. Объяснить ему, что пианистический аппарат состоит из мышц плечевого пояса, плеча, предплечья, кисти. Плечевой пояс поддерживает руку. Плечо всегда должно быть свободным. Педооценка плеча приводит только к плохим результатам. Кисть состоит из ладони и пальцев. Все пальцы различны по силе, весу и активности. Все
пальцы, кроме первого, имеют по три фаланги. Первый палец – малоподвижный, неуклюжий, и поэтому надо работать над его развитием. Пятый палец
хоть и маленький, но сильный. Его больше надо развивать и укреплять его
мышцы. Для этого существует немало упражнений.
Приучать ребёнка сидеть не на всём стуле, а на половине или три –
четверти стула. Должна быть хорошая опора в ногах (в пятках), чтобы в любой момент ученик вставая, мог на них опереться. Малыша надо сразу
научить упираться пятками, пока в скамеечку (подставку для ног). Это создаёт привычку, необходимую в будущем при педализации. Важную роль играет
также положение корпуса ученика. Следует, чтобы спину он держал прямо.
Голова должна быть расположена так, чтобы можно было слушать себя как
бы «со стороны», то есть голова могла двигаться во все стороны. Плечи распрямлены, опущены. Высота посадки должна быть определённой, локти
находятся на уровне клавиатуры, «не висят», слегка закруглены и отведены
от корпуса. Запястье для постановки руки находится на уровне предплечья.
Должно быть такое впечатление, что локоть лежит на подставке. «Лепку» рук
ребёнка следует начинать чуть ли не с первых занятий и без этого педагог не
может обходиться. Прошу ребёнка доверить мне свою руку. Никакими словами, никаким показом нельзя передать ребёнку желаемое и необходимое состояние рук. Лучше, точнее и полнее, чем собственной рукой, невозможно
проверить правильность положения рук ребёнка на клавиатуре. И нет ничего
более податливого, чем рука ребёнка в возрасте четырёх-пяти лет. Их можно
7
«лепить», как из пластилина. То, что ощущаешь сам, всегда можно передать
живым прикосновением к рукам ребёнка, как бы биотоками. Затем следует
положить свободную кисть ученика на резиновый мячик, чтобы она, полежав
на мячике, приняла форму «свода», стала обтекаемой, как купол. Перед тем,
как руки опустить на клавиши, надо показать ребёнку, что локоть следует
слегка отвести от себя так, чтобы он оказался естественно выше запястья.
(Плечо при этом не поднимать!) Здесь надо убедительно сказать ребёнку, что
запястье – это как бы мост, соединяющий руку с клавиатурой. Оно непременно должно быть на уровне белых клавиш, ни выше, ни ниже. Наступает
время поговорить о пальцах. Маленьким ученикам я рассказываю, что их руки – это большая СЕМЬЯ, в которой есть пять братьев-пальцев и имеют они
не только имена, но и номера: большой палец –первый, указательный второй,
средний-третий, безымянный-четвёртый, мизинец-пятый. Самый «старший»
среди братьев, опора «семьи»- третий палец; он «на голову выше» остальных
(«богатырь Гвидон»). Здесь уместно напомнить или рассказать «Сказку о царе Султане». Второй и четвёртый – тоже длинные, но они не такие могучие,
как «богатырь Гвидон»; пятый палец-самый маленький и слабенький, но он
большой помощник в «семье»; вместе с первым, большим, пальцем его задача удерживать «свод» руки. Особого внимания заслуживает четвёртый палец.
Этот палец привык надеяться на старшего братана (третий палец), прилепился к нему и поэтому мало самостоятелен. От этого его надо отучать
- он должен работать сам. Надо обратить внимание и на второй палец (указательный): дети вначале норовят «бить» им по клавишам. Положение руки на
инструменте (на закрытой крышке инструмента или столе) должно быть
естественным. Для этого следует проделать упражнение. Ученик должен положить руку на колено, расслабиться и неторопливым движением перенести
свободно лежащую руку (кисть «висит») на закрытую крышку инструмента и
слегка опереться на один из пальцев. Для того чтобы ребёнок лучше понял,
что прикасаться к клавишам надо кончиком пальца, вертикально опуская его
на подушечку, следует поиграть в игру - «поцелуй с карандашом»: кончика8
ми («носиками») пальцы по очереди «здороваются» с карандашом. Необходимо, чтобы на конце карандаша была мягкий ластик. Преодолевая «ударность» рояля, педагог должен в своих объяснениях говорить, что рояль «поёт», а пальцы «погружаются», «мягко падают», «окунаются», но никогда не
«ударяют» по клавишам.
В этот период перед педагогом стоит самая ответственная, самая трудная и решающая задача: «создать» руки ребёнка. С первого прикосновения к
клавишам необходимо стараться сделать их гибкими, свободными, естественными. В этой работе каждый педагог должен проявлять искусство,
изобретательность, своего рода талант. Ребёнок должен ощутить, что его руки-передаточное звено для выражения в звуках его помыслов и желаний, это
его голос. Он должен понять и запомнить, что руки могут «говорить», извлекая звуки и громко, и нежно, и сердито, и певуче, и резко; словом, как чувствуешь, так и «говоришь» - играешь.
У каждого человека с детских лет руки неповторимо индивидуальны, и
учить их надо нежно, заботливо, внимательно, умно. Нужно помнить, что в
этих маленьких, трогательных и беспомощных, а иногда непослушных, сопротивляющихся, часто негативных к каждому «поучающему» прикосновению педагога руках - часть секрета всей будующей музыкальной биографии
маленького человека, готовящегося стать профессионалом - исполнителем.
Положение пальцев должно быть и не вытянутым, и не собранным в
кучку. Первый палец не должен находиться под ладонью, а на некотором
расстоянии от неё. Затем, таким же неторопливым движением перенести руку обратно на колено. Очень важно, именно неторопливый перенос, движения руки не должны быть ни броском, ни свободным движением, ни ударом.
Другое упражнение – перенос руки как бы по «радуге». В том случае, если
опора на одном пальце в начале вызывает трудности (например, приводит к
непроизвольному напряжению остальных пальцев и даже всей руки) можно и
нужно начать с одновременной опоры на двух или даже трёх пальцах. Потом
легче научиться стоять на одном третьем пальце, а далее второй – четвёртый,
9
первый – пятый. При работе над руками надо обращать внимание на постановку первого и пятого пальцев. Играть первым пальцем следует под углом,
и чтобы пятый палец не валился на бок. Необходимое положение свода кисти
обеспечивается собранностью пальцев, выпуклостью суставов пястья, немного нижерасположенным кистевым суставом. Следует при этом контролировать положение первого и пятого пальцев. Оно будет наиболее благоприятным, если положить закруглённые второй, третий и четвёртый пальцы на три
чёрные клавиши, а первый и пятый – на соседние белые.
После первых упражнений можно переходить к игре небольших попевок, таких как «Дин-дон», «Ку-ку», «Петушок» и так далее. Эти первые примеры построены на отдельных, легко запоминающихся мелодических интонациях. Педагогу следует проиграть, спеть данный пример, а затем предложить ученику прохлопать его, повторить (сперва спеть, а потом и подобрать
его на клавиатуре). Далее предложить спеть этот пример, от какой – либо
другой ноты и подобрать его от этой же ноты на инструменте. Не следует
при этом избегать появления чёрных клавиш. Не вдаваясь в подробности,
надо объяснить ребёнку. Что для правильного подбора мелодий требуется
употребление, как белых, так и чёрных клавиш. Это будет способствовать
более быстрому освоению ребёнком клавиатуры и более свободной ориентации на ней. Транспонирование надо практиковать и в дальнейшем при разучивании более трудных маленьких пьес. Это будет служить развитию слуха,
усвоению звучания различных интервалов и представлению об них отыскивания на клавишах.
Важнейшим условием для развития правильных игровых навыков являются плавные, не заторможенные и не резкие движения всей руки при
опускании её на клавиатуру, и что не менее важно, при её подъёме, собранные, не растопыренные пальцы и отсутствие напряжения в мышцах кисти и
ладони. Палец, нажимающий клавишу, должен быть несколько закруглён и
касаться её «подушечкой».
10
Овладение правильными и естественными игровыми навыками - процесс длительный и сложный, требующий терпения и большой сосредоточенности, как от педагога, так и от ученика. Однако при всей важности и сложности этого момента, не следует его выдвигать на первый план ни в начале
обучения, ни на последующих этапах.
Правильность игровых движений проверяется, прежде всего, звуковым
результатом: ученик должен вслушиваться в то, что у него, получается, играть осмысленно и выразительно. Поэтому неправильно поступают те педагоги, которые во время игры учащегося «подсказывают» ему: «Подними палец! Освободи кисть!» и так далее. Следует анализировать игру с точки зрения её художественности и объяснять ученику, в силу каких причин в его исполнении «вылезла» или не прозвучала та или иная нота. Слуховой контроль
является решающим в запоминании ребёнком тех физических ощущений, которые необходимы для организации соответственно звуковым задачам.
Начальные примеры целесообразно исполнять не связно, то есть non
legato. Каждый звук при таком способе игры отделён от другого коротким
перерывом в звучании. При извлечении звука нон легато наилучшим образом
вырабатывается у учащегося правильное игровое ощущение в пальцах и во
всей руке, воспитывается организованность движений, в результате чего инструмент начинает звучать полно и красиво. Опора пальцев -
это осязание
глубины клавиш, как будто пальцы поддерживают всю руку. Первоначальный навык игры non legato связан с использованием свободного пластичного
движения всей руки: мягкий подъём (начинающийся небольшим плавным
движением локтя в сторону) чувство «отдыха» кисти при этом; затем плотное
погружение руки в клавиатуру на кончик пальца (без шлепка или удара), чему способствует легкое прогибание кистевого сустава. Правильность движения корректируется полнотой и напевностью извлекаемого звука. Целесообразно исполнять нон легато, играя одним пальцем (лучше всего средним –
третьим) и постепенно переходя к использованию других пальцев.
11
Одной из главных задач педагога должно быть стремление сохранить и
развить у ученика живое, непосредственное ощущение музыки, понимание её
декламационной выразительности, фразировки, членения на мотивы, попевки. При пении или игре на инструменте один звук не должен возникать вне
звукового контроля, вне задач выразительного интонирования. Эти задачи
довольно легко сформировать в общей форме, но гораздо труднее воплотить
в живом педагогическом процессе.
Практика показывает, что большинство педагогов с самых первых уроков начинают обучать ребёнка «игре на фортепиано». Ученик знакомится с
нотной грамотой, играет упражнения, учиться читать ноты и переводит на
клавиши то, что видит. Схему такого процесса можно выразить в словесной
форме: вижу – играю - слышу. Это и приводит к тому, что учащийся приучается к чтению нот без предварительного слухового представления об их звучании. Слух, таким образом, не выполняет функции главного контролёра задуманного звучания. Представление о том, как звучит то, что написано в
нотном тексте, появляется только в результате действия пальцев, нажимающих клавиши. В этом процессе отсутствует музыкальная цель, которую педагог старается раскрыть перед учеником только после того, как написанное в
нотах «уложилось» в пальцах, нашедших нужные клавиши. Такой метод занятий с первых уроков уводит ребёнка от непосредственного восприятия музыки и её образного смысла. Выходом из этого положения может быть только путь, основанный на формуле: вижу – слышу – играю. Необходимо развивать способность чтения с листа с самого раннего обучения. Прежде всего,
ученик должен постепенно овладеть связями между отдельными звеньями
комплекса «вижу-слышу-играю». Например, сперва отрабатывается связь
«слышу-вижу», то есть знакомые на слух мелодии показываются ученику в
нотной записи. Затем-эта же связь в обратном порядке: «вижу-слышу», то
есть зрительное восприятие нотной записи знакомой мелодии мгновенно переплавляется в её слышание. И наконец, налаживание двух предыдущих свя12
зей постепенно подготавливает к восприятию и воспроизведению всего необходимого комплекса - «вижу-слышу-играю».
На первых уроках с начинающими начальный пункт этой формулы
(«вижу») ещё не включается, так как ребёнок не знает нотной грамоты. Поэтому данная формула должна ограничиться двумя понятиями: слышу-пою.
Когда же ребёнок ознакомится с нотной системой и усвоит её, эта формула
получит своё выражение в окончательном виде: вижу-слышу (пою) - играю.
Если вдуматься в содержание такого процесса занятий, то каждому педагогу
будет ясно, что первые занятия с учеником должны быть посвящены пению
простейших мелодий со словами, затем подбору их на фортепиано и постепенному объяснению правил изображения звуков на нотной бумаге.
Несколко слов о РИТМЕ.
Наиболее эффективный путь воспитания у детей чувства ритма – это
постоянное обогащение их музыкально-ритмических впечатлений (пение песен, танцы под музыку, слушание музыки и так далее). Постепенно по мере
осознания учащимся простейших ритмических соотношений, следует переходить к элементарному анализу ритма, обращая внимание на характерную
структуру двух и трёхдольного размера. Игра – подбор по слуху _- помогает
ученикам самим разбираться в ритмических соотношениях музыки, содействуя также развитию у них чувства ритма.
Я совершенно согласна с теми, кто считает, что ритму не столько учат,
сколько им «заражают». Ощутить, почувствовать ритм помогает, прежде всего, сама музыка, которую приходится слушать ребенку. Известно, что для детей важнее всего первичное эмоциональное отображение музыки через движение. Поэтому рекомендуется в качестве предварительного этапа занятия
музыкальным движением, ритмикой.
Уже в до нотного периода обучения ребёнок должен почувствовать и
воспринять ритм предложенных ему музыкальных примеров. Большую помощь при этом могут оказать удачно подобранные к исполняемой мелодии и
совпадающие с её ритмом стишки, подтекстовки. Представление о сильных и
13
слабых долях дети легко получают от произношения соответствующих слов:
Са-ша, по-су-да, ба-ра-бан и так далее. Затем следует объяснить, что означают изображения длительностей нот, пауз (целых, половинных, четвертей,
восьмых), точки возле нот или пауз и так далее. Для ребёнка начертание этих
знаков должно ассоциироваться с определённой протяженностью звука или
молчания. Запечатлённые в нотной грамоте изображения ритмических долей
педагог должен всегда иллюстрировать примерами интересных ребёнку песен и мелодий.
Сведения из области ритма должны перейти в сознание ребёнка неразрывно с чувством времени. Вся музыка-искусство, протекающая во времени,
оно состоит из звуков «бегущих» по законам времени и остановок звука на
определенный отрезок времени.
Первыми помощниками в изучении ритма является слух и музыкальная
память, физическое ощущение движения. Уже в младенческом возрасте дети
невольно знакомятся с ритмом. Мы веселим ребёнка агуканьем, играем с ним
в «ладушки»; под ритмическое покачивание ребёнок засыпает в колыбели. В
дальнейшем раскачивание детских качелей, езда на деревянной лошадке,
равномерное нажатие педалей велосипеда - все это помогает ребенку ощущать пульс чёткого, разбитого на ритмические доли, времени.
Мелодии, с их разнообразными ритмическими делениями, ребёнок
также может лучше воспринять, опираясь на жизненные впечатления. Хорошо пишет об этом Н. Кончаловская в своей «Нотной азбуке»:
Слушай, Слушай, различай
Звук короткий и протяжный,
Чувство ритма развивай,
Это очень, очень важно!
Всё вокруг для нас привычно,
Каждый звук для нас не нов.
Но послушай, как ритмично
Ходит маятник часов:
14
Тик-так! Тик-так!
Тик-так! Тик-так!
Вот суворовцы шагают
По широкой мостовой,
Маршировке помогает
Барабанный чёткий бой.
Ждёт их доблесть, ждёт их слава,
И глядит на них Москва.
Левой... Правой... Левой... Правой...
Раз, два! Раз, два!
Раз, два! Раз, два!
Для того чтобы ребёнок мог как можно скорее самостоятельно читать,
узнавать и запоминать новые для него мелодии с их ритмом, мы должны чаще повторять детям имена и характеристики принятых в музыке ритмических изображений. Объяснять следует самыми простыми словами и образными сравнениями. Дети часто сами наводят на образность, нужную для понимания. Например, одна девочка с восторгом говорила:
- Вот сегодня я поняла, как Вы объясняли мне счет. Когда мы после
прогулки шли домой и поднимались по лестнице, бабушка на каждой ступеньке вздыхала четыре раза. Мама шла и вздыхала по два раза, а папа шагал
четвертями - по вздоху на шаг. Я пробегала по две ступеньки на каждый шаг
папы, а с нами была собачка, она семенила ещё в два раза быстрее, пробегая
по четыре ступеньки на каждый шаг папы. Значит, я поднималась восьмыми,
а собачка - шестнадцатыми!
Способов разъяснения ритма можно найти десятки. В частности, зная,
что дети обычно любят считать, я рисую им схему и вместе с ними мы подсчитываем, на сколько мелких отрезков может быть разделена каждая последующая доля целой ноты. Можно сделать игрушку «Ритмическое дерево»:
начиная от «основания» - целой ноты, - её всё более мелкие доли, наподобие
15
веток, поднимались вверх так, что «дерево» разветвлялось до ста двадцати
восьми долей!
Конечно, можно использовать также всем известный пример, когда целую ноту изображают как яблоко, делят его на половинки, четверти и так далее. Так или иначе, не следует бояться вводить в объяснение объёмные, пространственные изображения временных понятий.
Вообще, впечатления, вынесенные в детстве, иногда могут оказаться
решающими и даже определить сущность восприятия ритма в музыке. Замечу, что у детей ощущения стремительного ритмического потока нередко вызывает желание скорее овладеть моторикой движения, техникой.
Хочу ещё подчеркнуть, что с самого начала, объясняя длительности
звуков, я говорю также и о паузах. Прежде всего, дети должны уяснить, что
пауза – знак молчания, то есть перерыв в звучании, но не в движении! Это
как бы дыхание в музыкальной речи. Например: - кружевные занавески на
окнах. Паузы подобны дырочкам в рисунке кружева, узор которого составляет задуманное чередование пустых и заполненных промежутков. Музыкальный «узор» также состоит из заполненных звуком и лишенных звука отрезков времени. Чередование тишины, молчания со звуком, собственно, и создаёт саму ткань музыки. И ещё: каждый промежуток в кружеве хорош, если
только он соответствует узору, а иначе получается искажение, брак. Непредусмотренная остановка (или отсутствие остановки) в музыке – такое же
искажение, такой же брак.
Наряду с изучением ритма педагог должен объяснить ребёнку такие
понятия, как темп, такт и затакт. Необходимость образных сравнений и доступных ребёнку примеров в полной мере относится и к ним. Вся выдумка
должна идти от интуитивного ощущения возрастной психологии ребёнка и
его индивидуальной реакции на музыку. Во многом я отталкиваюсь от «словесного» момента, от произнесения соответствующего текста (подтекстовки)
к данной музыкальной фразе.
16
В своей практической педагогике я считаю нужным «брать на пробу»
любой опыт, любой поиск. Поэтому я всегда прислушиваюсь к мнению других педагогов, работающих над созданием, возможно, лучшего метода в занятиях с начинающими.
При разучивании нотного текста целесообразно заставлять ученика
считать вслух. Когда же ученик осознает и усвоит на слух метрические и
ритмические соотношения звуков, он должен уже играть, не считая вслух и
не отвлекая этим себя от контроля над качеством звучания и выразительностью музыкального исполнения.
При объяснении метра единицей измерения обычно берут четверть, а
затем вводят половинные и так далее. При изучении коротких длительностей
(восьмые и шестнадцатые) нужно объяснить учащемуся, что на единицу метра приходиться две или четыре ноты – не придерживаясь в данном случае
непонятного малышам деления на дробные доли. В то же время было бы
ошибкой «оберегать» учащегося от сложных ритмических фигур, которые
так характерны для современной музыки. При объяснении метра лучше прибегнуть к показу за инструментом, и лишь после этого переходить к словесному анализу. Особо нужно следить, чтобы паузы воспринимались учениками в виде естественного компонента музыкальной структуры, а не как механическая или внезапная остановка. Разумеется, педагогу приходится видоизменить свою методику обучения в зависимости от конкретных условий работы с учеником. Общее же требование заключается в том, чтобы ритм ученического исполнения был гибким и подчёркивал характер произведения. При
этом нужно следить за соотношениями целого и его частей. Неоценимую
пользу для развития ритмического чувства приносит игра в ансамблях.
Вернёмся к изучению штрихов. После усвоения приёма non legato следует преступить к изучению legato. В основе связанного способа игры – игры
легато - лежит плавный переход одного звука в другой; звуки, составляющие
мелодию, образуют при этом непрерывную линию. Связь следующих друг за
другом звуков должна быть самая тесная. Этого можно достичь, только вни17
мательно слушая себя в процессе игры. Одинаково следует избегать как перерывов между звуками, так и «грязного» звучания, когда предыдущий звук
не снимается вовремя, а продолжает звучать одновременно с новым звуком.
Пальцы во время игры легато должны особенно хорошо ощущать клавиши,
устойчиво «переступая» с кончика одного пальца на кончик другого. Звуки,
которые следует исполнять легато, объединены лигой (дугой) различных
размеров. Звуки, не охваченные лигой, большей частью исполняются нон легато. Иногда лиги не ставят, а пишут термин «легато»; в таком случае в данном отрывке все звуки исполняются связно.
Очень важно при игре легато направлять внимание учащегося на выработку навыков связывания звуков без лишних движений, толчков рукой и
чрезмерного поднятия пальцев. Вместе с тем кисть руки не должна быть неподвижной, окаменелой. Полезно учиться этому навыку на упражнениях.
При исполнении двух звуков легато, первый из них извлекается при плавном
опускании руки и «погружении» пальца в клавишу. А второй-при небольшом
подъёме кисти, уменьшающем вес руки и, следовательно, силу её давления
на клавишу. Такого же плавного движения надо добиваться и при игре нескольких слигованных звуков и целых фраз.
Педагогу следует учитывать, что фразировочные лиги, проставленные
в нотном тексте, отнюдь не всегда требуют поднятия руки при окончании
каждой лиги. Снятие руки после окончания лиги необходимо только в зависимости от строения и интонационного смысла мелодической линии. Поставленные автором или редактором лиги имеют в большинстве случаев задачу подчеркнуть фразировочное и интонационное строение музыкального
материала, а не формальное снятие руки, приводящее к разрыву мелодической линии. Не снимая руки после каждой лиги, играющий при исполнении
этой мелодии может использовать «частичное дыхание», то есть после длинных опорных звуков слегка приподнять кисть (не отрывая пальца от клавиш)
и этим как бы «набрать дыхание» для извлечения следующих звуков. Такое,
18
почти незаметное, движение будет способствовать фразировке данного примера.
В заключении хочу сказать, что я безгранично верю в скрытые в ребёнке творческие силы, которые, если суметь их пробудить, могут озарить сложный педагогический процесс и позволить шагнуть через все намеченные
нормы и планы. Если ребёнок что-нибудь полюбит, он способен проявить
чудеса неутомимости и дать такие результаты работы, на которые не смеешь
и надеяться. Эта вера в ребёнка проходит через все мои годы преподавательского труда.
«Слово учителя ничем не заменимый инструмент
воздействия на душу воспитанника.
Искусство воспитания включает,
прежде всего, искусство говорить,
обращаясь к человеческому сердцу»
В.А.Сухомлинский.
19
Список литературы
1.
А.Артоболевская «Малыш и музыка»
2.
Д.Кабалевский «Как рассказывать детям о музыке»
3.
В. Дельнова «Развитие музыкальной техники на начальной ста-
дии обучения»
4.
А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой»
5.
А.Д. Алексеев «Методика обучения игры на фортепиано»
6.
Б.Милич «Воспитание ученика-пианиста»
7.
А. Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков»
20
Автор
148   документов Отправить письмо
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа