close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Cinefex - Журнал о спецэффектах в кино (номер 22)

код для вставкиСкачать
Cinefex - легендарное 128-полосное издание с 30-летней историей (издано более ста двадцати номеров) о передовых технологиях производства визуальных киноэффектов (комбинированные съемки, макеты, грим) и компьютерной графики, применяемых при съемках б
ЖУРНАЛ О СЕКРЕТАХ КИНО ®ШШ1:Р[]5Шi]) ~Шm (18 ~Ш[Ь Ш@@Ш1]5 @:R!~ ОТСТРЕЛ ЗОМБИ В зо! ХИМЕРА СПЕЦЭФФЕКТЫ И ГРИМ КАК ИНСТРУМЕНТЫ ПСИХОАНАЛИЗА АЛИСА СТРАНЕ УДЕС ЛЬЮИС КЭРРОЛЛ ОСТАЛСЯ БЫ ДОВОЛЕН ~JW~~~~ Щ~W(Q)W ИВАН ВАНКО VS ТОНИ СТАРК ЭКСКЛЮЗИВНЫЕ МА WWW.CINEfEX.R Н ( МЕДИАМАРКЕТЬI WWW.SOVUZ.RU в программе Сf1Pия мастер-классов по стереокино (3Й)! ПОАробнее на artkinofest.ru! Официальные партнеры: Инф о рмационные партне р ы: lIfij ~ CINEMOTION ~ab ~ I .Т Е при п оддержке ~625---. КиноПоиек.Ru 'о -ngt ...-=-
СОДЕРЖАНИЕ МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА Джоди ДАНКАН « Когда мы предста вляли фильм Marvel, все сошлись во мнении, что без финального по ­
явления Микки Рурка лента не б удет столь же у бедительной. В итоге нам разрешили наверстать упущенное уже на постпродакшн этапе. Все это заняло не очень мн ог о времени по меркам визуальных эффектов, мы хорошо подготовились И представители ILM заверили меня, что оставшегося времени хватит на соз­
дание столь же качественных эф ф ектов, как и для всего остального фильма ». ПОРОЖДЕНИЕ 30МБИ 32 Константин МЕ ЕРОВ « Финальная сцена с собаками ока з алась наи­
более трудной лично для меня. Собак созда­
вали для трех предыдущих фильмов, но в тот раз Пол предъявил особые требования к их облику. Я знал, что номер с изготовлением небольших частей грима в этот р аз не прой -
дет, поэтому приступил к созданию гримиро­
вочного костюма с массой детале й, к оторый бы могло носить животное ». ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ НОРУ ДжоФОРДХЭМ 42 Нестандартный подход Бертона к бессмерт­
ному произведению Кэрролла полностью оправдал се бя, обеспечив режис с еру фено­
менальный успех и небывалые кас с овые сбо ­
ры с момента вы х ода фильма на эк р ан. 1+1=3 74 Джо ФОРДХЭМ Самой явной цифровой добавкой к образу Дрен были ее длинные ноги с колен я ми назад, которые сгибались и разгибались при ходьбе, они также помогали сохранять ба л анс суще­
ству с трехпалой ногой и тонкой пяточной ко­
стью, напоминавшей каблук - шпильку. AUTODESK: МАША И МЕДВЕДЬ 98 Константин МЕЕРОВ По признанию Олега Кузовкова, идея сделать анимационный сериал « Маша И Медведь » за ­
родил ась у него в голове 14 лет н аз ад после отдыха в Крыму. На пляже была маленькая, но очень активная девочка « без комплек-
сов », которая через пару дней заставила всех взрослых зарываться в гальку и за п лывать за буйки. 2 Издатели Ольга Комова Дмитрий Рудовский Андрей Комаров НАД НОМЕРОМ РАБОТАЛИ: Ведущий редактор Надежда Маркалова Шеф-редактор Константин Мееров Авторы Джо Форд х эм Джоди Данкан Константин Мееров Корректор Ольга Липовская Перевод Дарья Гомез Константин Мееров Надежда Маркалова Арт-директор Никита Титов Учредитель 000 « Линия Кино » Генеральный директор Алена Удалова Отдел производства и распространения Юрий Евстигнеев (495) 775-08-75 По вопросам подписки Юлия Садовникова (495) 775-08-74 Отдел рекламы Елена Фролова (495) 775-08-72 Адрес редакции: 119002, Москва, ул. Арбат, д.1 О, офис 118, факс: (495) 775-08-71 e-mail: info@cinefex.ru www.сiпеfех.г u Свиде т ельство о регистрации СМИ ПИ ФС77-2ЗЗ-08 Издание зарегистрировано в Федерель ­
ной службе по над зору за соблюдением законодательства в сфере массовы х ком ­
муникаций и о хр ане культурного на сле­
дия. Перепечатка материалов журнала CINEFEX недоп ус тим а без письменного ра з реш ения редакции. При цитировани и обязательна ссылка на журнал CINEFEX. Copyright ©Z010 Ьу Ооп Shay All rights reserved CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru в программе: Что это, зачем это надо, как это видеть, где смотреть, как купить Д также: скидки, подарки, конкурсы, сюрпризы, турниры по ком п ьютерным играм C0l03 Подробности на сайте Зdfеst.sоуuz.ru МеталличеСI<ая оБОЛОЧI<а Среди тысяч плотников, принимавших участие в строительстве «Бело­
го города» для Всемирной чикагской выставки 1893 года, был Элиас Дисней, впоследствии не на шутку увлекший своего сынишку Уолтера о ярком событии, которое произошло за вас . Эти отцовские истории УолтаДи ДЖаН ФaQPO o ~.~~ ВИКТОРИЯ АлОНСО, Луис Д • ЭСПОЗИТО, Сыоээн Дауни '-"'.CO-o'~.~~'';bl;~,;:j.' ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2 ослед у ющие все ­
мир н ые выставки подстегнут в ооб ­
р аж е ни е Диснея, дав во з можность выгодн о пр и м е нить его иде и для тематиче ски х парков. Например, аттракцион « Вели ­
кие мгн овения с Авраамом Лин ­
KoльH oM » В Диснейленде, когда п олн ора з мерная аниматронная кукла пре з идента встает со стула, чт о бы выступить с речью, скомпи ­
лир ова н ной и з нескольких его об­
ращ е ни й, изначально был со з дан для Вс е мирно й выставки в Нью­
Йор к е 1964 гoдa.~ Х о т я Д ж он Фавро родился спу­
ст я г од после з акрытия экспоз и ции в 1965, он так ж е почерпнул в ней в д о х новение, проведя детство и ю нос ть в Квинсе, где проживал в мн огоквартирном доме Fairview, к о т оры й возвышался над терри­
т ор и е й Флашинг Медоус -
местом проведения выставки. Различные к о н стр у кции, оставшиеся после яр м ар ки, слу ж или игровыми площадками для детворы и всегда вы з ывали фантазии о когда - то де ­
монстрировавшихся здесь чудесах. « Я ча с т е ны с о про ез жал на в е ло­
с ип еде ч е р ез те м е ста, -
комменти­
рует Фавро. -
Из св о ег о окна я в и де л шар в форм е мод е ли мира, который се йчас и с пользую в кач е ст ве ло го ти ­
па сво е й nрои зв одст ве нной компа­
нии Fairview Entertainment. Вс ег да и с пыты в а л чу вс т в о nри в я з анности и но с тал ьг ии к nарку Флашин г Ме­
д оус и В се мирной в ы с та в к е ». с\. НЬЮ-ЙОРКСКАЯ ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА 6 Ныо-Йоркская всемирная выставка 1964 года входит в число экспози ­
ций, не оправдавших финансовых надежд организаторов. Дорогостоящее событие проходило в экономически главном городе Америки в третий раз. Магистральной идеей стала тема « Мир через понимание», посвящен­
ная «Достижениям человека на Земле и в деле освоения космоса ». Как видите, выбор был сделан в пользу наиболее актуальных тем. Несмотря на международный статус, многие страны не были никак представлены, пото­
му что США не входили в состав « Бюро международных выставок », что не могло не сказаться на популярности экспозиции. За два года экспоцентр, занимавший площадь свыше 2,5 квадратных километров, посетили 51 миллион человек, тогда как для окупаемости требовалось 70 миллионов. Мероприятие показалось многим скучн ы м, оно было примечательно в пер­
вую очередь четырьмя аттракционами, разработанными Уолтом Диснеем: механическим Авраамом Линкольном, аниматронными куклами и моделя ­
ми животных для представления « Этот маленький мир » В павильоне Pepsi, аудио - визуальной презентацией « Карусель прогресса» об электричестве в домах, сделанной по заказу General Electric, и аттракционом « Волшебная дорога» при участии Ford. > ДЕТСКАЯ ФАНТАЗИЯ ФАВРО Привязанность подтолкнула Фавро перенести значительную часть сцен действия « Железного чело­
века 2» -
сиквела кинохита 2008 года -
на территорию экспозиции, напоминавшей модель Всемирной выставки. Признавшись в том, что он и есть Железный человек, а так­
же объявив о прекращении про из­
водства оружия в Stark Industries, Тони Старк (Роберт Дауни мл.) вновь открывает Старк Экспо, оживляя традицию, заложенную его отцом Говардом во время Второй мировой войны. В рамках новой выставки Тони Старк пред­
лагает свое видение будущего, в котором технологии будут ис­
пользоваться для улучшения жиз­
ни, а не ведения войны. Идея с выставочным центром не только работала на уровне ме­
ста действия с и квела, но и пред­
cTaBлялa собой частичку детской мечты режиссера, которую он мог воплотить, вдохновившись идея­
ми Всемирной выставки 1964 года и сделав ее актуальной для совре ­
менной аудитории. « Ча с тично м е ня в оо д уш ев ляло то, что мы с обирали с ь мод е рни з и ­
ро в ать Всемирную вы с та в ку 1964, -
рассказывает Фавро, -
пока з ы в а я ее так, как бы она в ы г ля де ла сег о д н я. CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru Н ам удалось с пр ое ктиро в ать с о в р е ­
ме нный в ариант, к оторый в то же в р е мя сохр ан я л но с тал ьг ич еск и е нотки и вк л ю чал в себ я н е кот о ры е ди з айн е р с ки е р е ш е ни я, исполь з о в ан ­
ны е на с тар о й Вс е мирной в ы с та в к е. Дл я ме н я все э то б ыл о ча с ти ч к ой де т ско й фанта з ии ». > КРУЧЕ И СЛОЖНЕЕ Суперва йз ер визуальных эффектов Янек Сирр с постоянно был рядом с Джоном Фавро ~ во время съе ­
мок, которые прошли на площад­
Kax Marvel Studios в Калифорнии, на Manhattan Beach и на натуре в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. Сиррс продолжил контроль над выполнением работы по визуаль ­
ным эффектам после доставки плейтов в Industrial Light & Magic и другие студии. Х у дожники ILM выполнили многие элементы цифрового костюма для первого « Желе з но г о че л овека », дополн и в их ф и зичес к ие модели, изготов ­
ленные ин ж енерами Stan Winston Studio. Фавро стремился у силить з рел и щность с ик вела. Это к асалось п л анов с ви зу альными эффектами, что означало прои з водство более CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru сложного и требующего больших у си л и й фильма по ср а в н ен и ю с предшествующим. « Я с чит ал <й К е л ез н ого ч еловек а » дейс т в ит е льн о хоро ши м фи л ь мом, -
говорит VFX с )( перва й зер с т у дии ILM Бен Сно у,""" к оторы й отра­
бота л в этом качестве н а первом фи л ьме, -
и э фф ект ы в н ем т акже МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА но уже в 1993 сыграет одну и з главных ролей в картине « Руди», а в 1996, наконец, познает успех после выхода на экраны « Тусовщиков » Дуга Лимана. На съемках этой культовой в опреде ­
ленных кругах ленты Джон познакомится и сдружится с Винсом Воном, С кото ­
рым впоследствии сыграет в нескольких комедийных лентах. Фавро -
крупный человек во всех отноше ­
ниях, в ипостаси исключи­
тельно актера ему всегда было тесно. Например, к « Тусовщикам » он написал сценарий и выступил одним из продюсеров проекта, а в 2001 дебютировал в ка ­
честве режиссера кри­
минальной комедии « Все схвачено ». Но подлинный коммерческий успех п ри­
ше л позднее, с выходом се мей ной картины сЭльф » И блокбастера « Железный человек ». Сейчас Фавро за ­
нят проИ380ДСТВОМ фанта­
стическо г о боевика « Ковбои против приwельцев ». 7 ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2 были хороши. Но большая час т ь вос­
торгав была связана с сюжето м и ге­
роем. В э тот раз Джон хотел в нести больше э кшна в сюжет. Для нас это означало более сложное модели р о­
в ани е и г ораздо больш е симуляций рвавшегося металла, искр и текучих сред (ж идкост ей). Во всех отнош е ни­
ях э то была усложненная задача ». > ВЫХОД В КОСТЮМЕ Фильм « Железный человек 2» на­
чинается с пролога, действие кото­
рого происходит в « обшарпанной » московской квартире, принадлежа-
8 щей умирающему физику Антону Банко и его сыну Ивану (Микки Рурк). Из-за депортации Антона в Россию много лет назад с подачи Говарда Старка, Банко смотрят те­
левизионную пресс-конференцию Тони с горечью. Затем сюжетное действие переносится на шесть ме­
сяцев вперед на церемонию откры­
Tия Старк Экспо, которая насчиты­
вает акры сверкающих павильонов, где демонстрируются самые пере­
довые технологии и оборудование. Тони Старк в костюме Железного человека совершает эффектный выход, выпрыгнув из самолета С-17 и приземлившись на главной сцене выставки. Б первом фильме во многих сценах Роберт Дауни носил полно­
ценный костюм Железного чело­
века, изготовленный мастерами Stan Winston Studio. Такое решение было принято из соображений бюджета, чтобы уменьшить ко­
личество планов с цифровыми эффектами. Но ношение костюма причиняло множество неудобств Роберту и другим актерам. « Двад­
цать минут уходило на то, чтобы в нега влезть, -
вспоминает Джон Фавро, -
и еще столько же, чтобы снять. Будучи в н ем, актер не мог толком двигаться или садиться. Костюм был тяже л ым, давил и nри­
чинял боль, как ес ли бы вы над ел и « Желез ную деву » (орудие пытки­
прим. ред.) >>. Б этот раз Marvel и Фавро вы­
брали иной подход, поручив Legacy Effects сконструировать отдельные части, которые бы в 1LM доработа­
ли, осуществив трекинг и заполнив свободные участки элементами, созданными в графике. « Получи-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru ло с ь так, что на п е рвом фильм е нам пришло с ь по д м е нять фи з ич е ски е мо­
де ли к о с тюмо в цифро в ыми, -
расска ­
з ывает Фавро, -
в э тот ра з я попро­
сил Legacy и зг ото в ить костюм по типу т е х, что но ся т и г роки в ам е ­
рик а н с кий фут б ол -
мо д ульную ве р ­
с и ю, с о с т о ящ у ю и з шл е ма, накла д ки д ля ве р х н е й ча с ти г ру д ной кл е тки и напл е чнико в. Эти э л е м е нты мало вес или, б ыли уд о б ными дл я но с ки и г ора зд о б ыстр ее на дев ались и с ни­
м али с ь. В т о же в р е мя они д а в али нам ощущ е ни е объ е ма и д в иж е ния на площа д к е, их в н е шний вид мо г быть с фото г рафиро в ан и послу ж ить хоро ­
шим р е ф е р е н с ом д ля CGI». > MARK 4 Эк з о к остюм Mark 4, в котором Тони впервые появляется в сикве ­
ле, представлял собой подвергший ­
ся легкому редизайну Mark 3 -
по­
следни й костюм в красно-золотой цветовой гамме, з накомый нам по третьему акту « Же лезного челове­
ка ». Райан Майнердинг, концепт­
диза й нер, работавший с Фавро над внешним обликом большей части мод и фикаций Железного челове к а и персона ж ей нового фильма, изо­
бразил в виде эски з ов и Mark 4. « Райан -
н еве ро я тно талант ­
ли в ый х у д о ж ник, -
говорит Фавро. -
Я п о про с ил ег о в н е сти ко е- каки е и з м е н е ния в ко с тю м. В э тот ра з мы мог ли б ыть б ол ее г и б кими в план е д и з айна, пото му что н е с о б ирали с ь д е мон с триро в ать Mark 4 в по л ный ро с т в в и де фи з ич е ской мо де ли. Во в с е х сц е на х э т о ко с тюм, дора б отан ­
ный на ко м пьют е р е, в то в р ем я как в п е р в ом фильм е его тр е бовал о с ь д
е лать в о з мо ж ным для нош е ния каска де ром. Подобная г ибкость по­
зв олила нам с л ег ка сжульничать с nроnорциям u». Ветеран первого « Железно-
го человека » супервайзер Шейн Мэхен из студии Legacy Effects вместе с др у гими художниками студии сначала перевел эскизы Майнердинга в трехмерные моде­
ли, а затем -
в фи з ические макеты. Получив одобрение Фавро, коман -
CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА &Еиеиоv Бен Сноу, сорокашестилетний vfx супервайзер ILM, родился в маленьком городке Берра Крик в Канбер­
ре, Австралия. В ll-м классе он прочитал статыо Денниса Мире­
на в журнале American Cinematographer, в которой тот рассказывал о работе над фильмом «Империя наносит ответный удар», и решил стать оператором съемки моделей. Но ведь этому нельзя просто научиться в соседнем колледже, поэтому Бен пошел в обход: родители посоветовали ему выучиться на программиста, поскольку технологии визуальных эффектов постепенно начали вступать в цифровую эру. Сноу последовал этому совету, и именно программирова­
ние стало его пропуском в вожделенный мир визуальных эффектов. Но не сразу. Поэтому Бен зашел с другой стороны -
устроился курьером в одну из лондонских студий, где аниматоры помогли ему изучить зо приложе­
ние. Путь был долгим, но двадцать лет спустя п осле прочтения той статьи из Ameгlcan Cinematogгapheг Бен начал трудиться под началом своего кумира -
Денниса Мирена. Будучи фанатом «Кинг-Конга», Сноу не мог пройти мимо римейка Пите­
ра Джексона, сам позвонил Джо Леттери, который к тому времени ушел в WETA, и напросился на участие в проекте. В ILM согласились дать ему годовой академ-отпуск. Сегодня у Бена Сноу три номинации на «Оскар» за лучшие визуальные эффекты (за «Перл Харбор», за «Звездные войны. Эпизод 2: Атака клонов» и за «Железного человека»). да приступила к постройке Mark 4. Вместо того чтобы со з давать толь­
ко экзокостюм футбольного типа, мастера из Legacy изготовили его полную версию -
от бедра и выше. Это решение было продиктовано 30-летним стажем Мэхена в этом бизнесе, который под сказывал ему, что шлема, наплечников и на ­
кладки на грудную клетку не будет достаточно для съемок « Это в се з ам е чат ел ьно зв учит в т е ории, -
признается Мэхен, -
но на nрактик е по д об­
но е работа е т н е с т о ль хо рошо. В ито ге мы сконструи -
ро в али полноц е нны й костюм, который начинался от б е­
д ра, с д е лав руки и все остально е. За осно в у в зяли циф ­
ро в ы е с кульпту­
ры Й е на Дж ойн е­
ра. Ко гд а Дж он Фа в р о у в ид е л ег о, то сказ а л: « Хо рошо, есл и вы со­
б ира етесь де лать к ос тю м с большим колич е с т вом де та ле й -
то, чем как я в и жу, в ы се йча с и з ани м а е т есь -
он д ол же н на дев ать ся и с ни м ат ься ак-
т е рами з а 10 м ин ут. Щел к, щелк и щел к ». Ст уди я Legacy внес л а и з м е­
нени я в диза йн, включ и в ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2 в конструкцию видимые для каме­
ры застежки и карабины, ко т орые требовалось удалить цифровым способом, но которые ускоря-
ли процесс надевания и снятия экзокостюма Железного человека. Фавро лично проконтролировал с секундомером, сколько времени уходило у Мэхена и его команды на то, чтобы его надеть и снять. Костюм, закрывавший тело ак тера от бедра и выше, весил гора з до меньше и отличался большей гиб­
костью, чем его предшественник Mark 3. « Как бы си л ьно я ни любил пер­
в ый костюм, -
говорит Мэхен, -
он все же не был с проектирован для св ободного в ыполнения движений. Мы исполь з овали детали и з nроч­
ных материалов, поэтому каждая ег о часть отличалась твердостью и абсолютной неnодатливостью. В э тот ра з Крис Свифт и я эк с ­
п е ри ме нтировали с уретаном и пластиком -
материалами, к о торые вы г лядели твердыми, но при этом могли слегка гнуться ». Фрагмент тулови ща, в ориги­
нальном костюме представлявший собой единый твердый кусок, в новом был сделан более гибким за счет включения сочлененных и поделенных на сегменты ко-
10 Mark 4 ПОСТРОИIIИ в Alias Studio. а проанимировanи в Мауа лец в районе живота, которые позволяли исполнителям ролей сгибаться в талии. Трехмерщикам ILM следовало лишь подставить цифровые ноги к костюму Mark 4, но так как съемки тянулись мед­
ленно, Роберт Дауни, также как и Дон Чидл, играющий полковника Джеймса Родса и появляющийся в облике Mark 2 и Воителя (War тасЫпе), предпочитал надевать не все его части. В результате ILM осуществляла трекинг и зачастую надевала почти все части костюма на актера, за исключением шлема или фрагмента грудной накладки. « Внимание всех было сосредото­
чено на том, чтобы актеры носили эти неnолные костюмы, как можно дольше, -
говорит Бен Сноу, -
когда Дон Чидл впервые пришел на nроекm, то с воодушевлением воспринял идею нацепить на себя его целиком. Все это гладко продолжалось до пер-
вой совместной сцены с Робертом. Дон появился на площадке почти полностью облаченный в серебря ­
ные доспехи, где встретил Роберта с одной лишь грудной накладкой! Разумеется, мы начали снимать с Чидла некоторые элементы костю­
ма. Их обоих все это забавляло, но двигаться и играть даже внеполных костюмах, было достаточно nробле­
матично ». > СТРОИТЕЛЬСТВО И АНИМАЦИЯ ЦИФРОВОЙ МОДЕЛИ Супервайзермоделирования студии ILM Брюс Холкомб создал Mark 4 в редакторе для промыш­
ленного дизайна Alias Studio, кото­
рый редко используется в качестве приложения для работы в кино. « Это сложная программа для изучения, -
говорит Холкомб, -
но думаю, что она помогает достичь лучших результатов особенно, когда создаешь броню и вооружение. В Alias Stиdiо получаются более каче­
ственные обтекаемые поверхности, что представлялось важным для :Же-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru лезнога человека. Некоторые другие костюмы могли смотреться гро­
моздкими и низко-технологичными, но )Келезный человек должен был выглядеть как высокотехнологичный продукт индустриального дизайна. Stиdiо -
идеальный инструмент для подобного ». Добившись устраивавшей его компьютерной модели, Холкомб конвертировал ее в Мауа для рабо­
ты в анимационном программном конвейере студии ILM. Бендор ани­
мировал Mark 4 и другие модели по ключевым кадрам. Для сцен с частичными костюмами, которые требовали цифровой доработки, аниматоры использовали получен­
Hyю через систему Imocap инфор­
мацию, позволявшую съемочной группе записывать физическую игру актеров и каскадеров на пло­
щадке. Б основном система Imocap состояла из двух камер слежения, которые вместе со съемочным ап­
паратом захватывали всю необхо­
димую для трекинга информацию. « Актеры и каскадеры носили CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru специальные трекинговые ленты для нашего Imocap, -
говорит су­
первайзер анимации Марк Чу, который вместе с коллегой Риком О'Коннором руководили анимаци­
ей закованных в броню персона­
жеЙ. -
Этими лентами обматывали предплечье, бедра и грудь -
части тела, которые останутся непод­
вижными. Imocap -
великолепная система, потому что почти никак не влияет на съемки. Камеры не за­
нимают много пространства, и мы можем устанавливать их где угод­
но вне кадра. Затем наша система в ILM пережевывала всю эту инфор­
мацию и выдавала нам зафиксиро­
ванные данные по игре ». > АНИМАТОРЫ В РОЛИ ГЕРОЕВ Иногда данные motion capture
1 становились неотъемлемой частью МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА всех CG планов с Железным челове­
ком и другими персонажами в ко­
стюмах. Информация собиралась на сессиях, которые проводились на mосар сцене студии ILM, где Рик О'Коннор руководил аниматорами, изображавшими героев в mосар костюмах. Мосар установка студии ILM насчитывала 50 камер, работав­
ших через систему компании Vicon. « Работая над анимацией, -
го­
ворит Чу, -
мы всегда снимаем себя в качестве референсов или изобра­
жаем к акие-то вещи перед зеркалом, таким образом, захват движений анима т оров стал продолжением их работы. Наши специалисты здоро в о повесе л ились, надевая нелепые тосар костюмы, изображая героев, по-
сле -
просматривая, как их действия включались в анимацию nерсона же Й. Этим з анималась целая команда, но 1 MOTION CAPTURE -
техника захвата движения. Актер надевает специапьный костюм усыпанный датчиками/мар­
керами и отыгрывает свою роль. Информация о его движениях считывается камерами и передается в компьютер. Позднее она включается специалистами в анимацию персонажа. Существует также безмаркерная технология за­
хвата движения. В этом случае съёмка производится с помощью обычной камеры (или веб-камеры ), но необходи ­
мо наличие специального софта. 11 ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2 в основном Трэвис Тохилл, Стивен Кин г и Джей Ренни ». Изначально а н иматоры играли любые роли, но, в конце концов, Чу отобрал специалистов для ко н к р ет­
ных героев. « Джон Фавро хотел, чтобы у каждо г о nерсонажа был отчетли­
в ый собственный стиль ведения боя, -
продолжае т Чу, -
например, Воитель отличался более закрепо­
ще нными и неловкими движениями, то г да как Железный человек дей­
с т в овал развязнее и проворнее. Как только выяснили, кто лучше изобра­
ж ал конкретного героя, его сразу же направили заниматься именно этим на се ссиях по захвату движений ». > НОВАЯ МЕТОДИКА ОСВЕЩЕНИЯ Пока тосар материал использовал­
ся для анимации экзокостюмов ге -
р оев, с т уди я ILM со в ремен пе р в о го фильма успела разработать новые инструменты освещения, которые здорово усилили фотореализм ц иф­
ровых объектов. Эти технологии были оп р обованы для улучшения эф ф екта на проекте « Терминатор: Да придет спаситель ». « П о правде говоря, на « Тер­
минаторе 4» эти инструменты освещения были громоздкими и не слишком эффективными, -
отмечает Бен Сноу, -
поэтому суnервайзер цифрового nроизводства Даг Смит и технический директор Скотт Миз взялись сделать их удобными в ис­
пользовании для этого фильма ». Новая парадигма освещения выросла из техник, разработан-
Hыx в первые дни компьютерной гра ф ики, которую ограничивала медленная скорость компью т ерных вычислений и лимитированные объемы памяти. « Несколько лет назад, когда мы делали снимки на площадке для создания сферической карты осве­
ще ния, -
поясняет Даг Смит, -
то получали заранее nрОC'iитанную для объектов сцены светотеневую карту освещения от самой сферы и от ее отражений на объектах. Это давало весьма убедительный результат и упрощало вычисления, но в действи­
тельности было шаблоном, усредне­
нием. Мы поступали так из эконо­
мии вычислительных ресурсов ». « В действительности же мы хотели, чтобы учитывалось каж­
дое направление луча, а не только усредненный варианm, -
продолжает Смит. -
Для фильма « Терминатор: Да придет спаситель » мы запусти­
ли процесс перехода на модерни ­
«В прежние времена, когда не было возможности в точности зированную методологию освещения и визуализации, которая в большей степени учитывала эти линии. Ча­
стью nроцесса была идея с энергосберегающими мате­
риалами, которая означала, что количество отраженно-
ухватить полный динамический диапазон света в окружающей среде, мы попросту жульничали с ним» Даг Смит, CG супервайзер 12 CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru г о с ве та н е мо же т nр ев ышать о б ъ е м nо г лощ е ННО 20. В пр еж ни е в р е м е на, ко гд а н е было в о з мо ж ности в точ­
но с ти ух в атить полный динамич е­
ский д иапа з он све та в окружающ е й с р еде, мы попро с ту жульнича л и с ним. Д о т е х пор пока подо б н ое в ы г ля де ло пра в ильным, оно и б ыло тако в ым. Но се й ч а с мы де ла е м HDR с нимки окру ж ающих об с тано во к, п оэ тому в н ез апно с тало важно, чтобы с охраняла с ь э н е р г ия наш е й функции о тра же ни я. И де лая nра ­
в ильны е мат е матич ес ки е ра с ч е ты, м ы п о л у ча ем м одел ь, б ольш е учиты ­
в ающ у ю напр ав л е ния луч е й, со от ­
ве т ств ующ ую то м у, как р е а г ируют на све т н ас т о ящи е мат е риалы. Де л о в т ом, что все м ат е риалы в м ир е п о о п реде л е ни ю э н е Р 20сбе р ег ающи е. Э то тех ник а-матем а т ич ес ки е вещ и, н о в ко н е чн ом и тоге т о, чт о м ы де л ае м, св я з ан о с имитаци е й р е ально с ти и и с п ол н е ни е м фи з ич ес ких з акон ов. Бла год аря б ы с трым машинам с б оль ­
шим чи с ло м пр о ц ес сора в мы пол у чи­
ли воз м ож н о с т ь б ли же по доб р а ть ся к фи з ич ес к ой р е ально с ти ». Студия ILM применяла карт у освещен и я, « надет у ю » на объе к ты в к ачестве текстуры -
еще одна особенность нового процесса вы­
страивания света в CG, впервые опробованного при работе над фильмом « Терминатор: Да придет спасител ь». « Ф актич еск и и с поль з о в али кар­
т у о све щен и я, отра ж ающ у ю ра бо т у све то в ых при б оро в на площа д к е, -
говорит Смит, -
но т о льк о в малых кол ич ес т в ах. « Же л ез ный ч е ло ве к 2» -
п е р в ы й фи л ьм, где подо б но е с про е ­
цир ова нн ое осве ще ни е прим е н яется п о чти в ка ждо м план е, воссозд а вая э фф е кm, пр о и зв о д и м ый о све тит е ль­
ным обо ру дов ани ем во в р е мя съе мки. Наприм е р, осве щая с ц е ну в япон с к ом саду, кин ема т ог р а фисты з а де й с т во­
в а л и м а ле нь к и е све тильни к и Kino дл я п олу ч е ни я кра с и в О 20 све ч е ни я на а кте р ах. У нас б ыл о н ес кольк о ф о т о­
г рафи й этих при б ор ов, сдела нных в х оде о Б ЫЧН О20 сбо ра инфор м ации с площа д ки, и, п ос к о льку съ е мк а ве ла с ь в HDRI, мы распола г али и з о-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА НОВАЯ МЕТОДИКА ОСВЕЩЕНИЯ ILМ Специалисты ILM еще для фильма « Терминатор: Да придет спаситель » разработали новый эффективный шейдер для RenderMan. который функционирует в связке с HDRI изображениями, использование которых помогает рендерить более реалистичные изо б ражения. Система называется Energy Conserving Image-Based Important Sampled Lighting и позволяет ставить свет в виртуальном мире абсолютно так же, как его выстраивают на съемочной площадке. В реальности это помогает получить готовое изображение с нуля гораздо быстрее. « Мы все еще работаем с очень сложным трекингом лучей, -
говорит Сноу. -
И делаем это в RenderМan, но кое-какие сцены все-таки визуализирова­
ны в mental ray. Я сам делал освещение для сцены погони по шоссе, и мне кажется, я ставил его чисто интуитивно, именно так. как это делается на съемочной мощадке. Самое интересное, что многие художники до сих пор используют точечный источник и карту отражений, а новый подход для них концептуально сложен. Многие CG художники отключают реальное осла­
бление света, поэтому изображение не темнеет с удалением от источника. Но в этом шейдере освещение мы не контролируем: если объект удаляется, приходится увеличивать интенсивность освещения. Именно так мы посту ­
паем на съемочной площадке. Этот шейдер заставляет тебя думать более правильно с точки зрения физической составляющей, но, на мой взгляд, он и соэдает более реалистичную картинку ». бра же ниями ос ве ще ния в ра с шир е н­
но м д инамич ес ком д иапа зо н е, в том ч и с л е о г нями Кin o, которы е м о г ли и с поль з о в ать в ка че ст ве т е кстур­
ной карты для плано в». на н еб ольшо м уча с тк е, -
говор и т Сноу, -
все э то в ы г л яде л о т ак, словно я в ы с та вля л о све ще ни е на п ло щад-
Чтобы первым почувствовать в работе новые инструменты, Бен Сно у собственноручно выставил освещение для одного из п л анов, найдя процесс невероятно интуи­
тивным. « Я прим е ня л в работ е а в т о ма­
тич е ски е ин с тру ме нты д л я в ыр ез а­
ния из фото г рафий с ве то в ых прибо­
ро в, которы е собирался ра з м е стить к е. у ме ня бо льшой опыт ра бо ты н а площа д к е, я при в ык им е ть де л о с от­
ра ж а те л я ми, з ат е нит е лями и т ому по д о б ны м и ве ща м и, по э т ому м н е был о про с то. Р ез ультат ом с та ло и з о б р аже ния лучш е20 к а ч ес т ва ». > МИКС ИЗ ГРАФИКИ И СЪЕМКИ Для ночных планов, к огда по лн о ­
стью созданный на компьютере Желе з ный человек выпрыгивает из самолета С -17 и летит над Старк 13 ЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2 Экспо, супервайзеры Янек Сиррс и Бен Сноу сошлись во мнении, что метод с упором на CG в от­
ношении окружения выставк и обеспечит наибольшую свободу действий. Но, с оглядкой на поже­
лание Фавро изображать реальный мир, они решили интегрировать CG элементы обстановки выставки для этих и других сцен в реально отснятые изображения. Произ­
водственная группа запечатлела настоящую фактуру для Экспо в Nokia Theatre в Лос-Андже л есе, в одной из средних школ этого города и у дамбы Sepul veda Dam, фронтальная часть которой стоя­
лa на входе в павильон Старка. Для общих планов с воздуха Янек Сиррс снял с вертолета террито­
рию, прилегающую к многоквар­
тирному дому Фавро, которая в свое время была местом прове­
дения Нью-Йоркской всемирной выставки « Съемка оказалась полезной по н е скольким причинам, -
говорит Сноу. -
Во-первых, мы отснял и настоящие дороги, которые мог­
ли использовать в своих сцена х. В съемку также попала скульптура Unisphere -
гигантский метал л иче­
с кий глобус и несущая конструкция « Шатра завтрашнего дня » (Tent о! Tomorrow), которые мы наме­
ревались использовать в качестве " павильона Старка в нашем фильме. В общем, Янек мог отработать движения камеры на всех главных объектах окружения ». Возводя цифровые сооружения, придумывая вывески и другие элементы для Экспо, которые пред­
стояло совместить с материалами живой съемки, специалисты ILM в первую очередь обратились к дизайнерским эскизам, выполнен­
HыM художественным департамен­
том под руководством художника­
постановщика Дж. Майкла Рива. Арт-директор Аарон МакБрайд из ILM изменил слегка футуристиче­
ские дизайны, взяв за основу своих концептов Всемирную выставку 1964 года, чтобы придать Экспо ретро оттенок. « Работать начали с изучения референсов выставки 1964 года, -
рас­
сказывает Сноу, -
после чего придали всему вид, характ е рный для 21 сто­
летия. Это стало нашей с Джоном победой ». > ПРЫЖОК Конни Фаузер скомпоновала план из 1000 кадров с выпрыгиваю­
щим из самолета и летящим над выставкой Железным челове­
ком -
огромное цифровое фоно­
вое изображение, которое начали рисовать в сингапурском отделе­
нии ILM, а закончил художник по фонам Тим Мюллер. В свою оче­
редь, трехмерщики ILM добавили присутствующие в аэросъемке Янека Сиррса артефакты в matte painting изображение Экспо. « Съемка С вертолета послужила хорошим справочником по стилю, -
говорит Сноу. -
Они снимали ночью с широко открытой диафрагмой, поэтому изображение получилось зернистым. Чтобы воспроизвести подобное в графике, ком позер Тодд Вазири nрименил пучки вспышек, мерцающий свеm, световые эффек­
ты и самые различные артефакты, для возникновения связи с реально­
стью. Цифровую окружающую среду генерировали не только для многих планов с летевшим героем, но и в ка­
честве циклорамы для задне г о плана, после того как )I(елезный человек nриземляется на сцену павильона. Сцену снимали в павильоне. Каждый раз, когда зритель смотрит с нее в зал, то видит огромную цифровую CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru циклораму вместе с частично циф­
ровой массовкой ». > СТРИПТИЗ НА СЦЕНЕ в павильоне из пола сцены под­
ни маются механизмы, которые пр и ступают к раздеванию Желез­
ного человека, снимая с него части экзокостюма до тех пор, пока перед публикой не остается только жиз­
нерадостный Тон и Старк в смокин­
ге. Эпизод со снятием защиты стал одним из самых запоминающихся в первом фильме, где одеванием и раздеванием Старка занимались механические кронштейны. Студия смогла вновь исполь­
зовать некоторые модели меха­
низмов из первого эпизода, модер­
низировав их для р аботы с новым освещением и системой материа­
лов, изменив конфигурацию для подъема из-под пола, а не спуска с потолка. Ведущие специалисты этих планов Нил Херцингер и Уилл МакКой удостоверились в том, что падавшее на костюм освещение отражало разноцветные театраль­
ные огни, установленные на сцене в павильоне и освещавшие Роберта Дауни во время съемки этих сцен. > ИСПЫТАТЕЛЬ ВАНЯ После сцены слушания в Сенате, где Старка пытаются заставить передать костюм Железного чело­
века правительству, действие пере­
носится обратно в Москву. Иван Банко испытывает металлическую накладку на грудь и руки, а также -
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru электрохлысты, питающиеся от его собственной версии дугового реактора, основанного на репуль­
сорной технологии Старка. Инже­
неры Legacy изготовили костюм для верхней части туловища героя по рисункам Райана Майнердинга, придав некоторым панелям боль­
шую обтекаемость. «Мы также сконструировали настоящие руко­
ятки и хлысты, -
говорит Шейн Мэхен, -
разрабатывая их внешний вид вместе с Джаном и Райаном. В конечном итоге костюм Хлыста с кустарной кожей, магнитами и медным сплавом приобрел низкотех­
нологичный облик. Все выглядело полной противоположностью миру Тони Старка ». Мастера Legacy создали ко­
стюм Хлыста, также застегивав-
МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА шийся на карабины и пряжки, что позволяло Микки Рурку надевать и снимать его как можно быстрее. « Ми кки отличный парень, с ко­
торым мне действительно nонра­
вилось работать, -
говорит Мэ­
хен, -
н о он не хотел носить все это снаряж е ние ни секундой дольше, чем требовалось. Мы были своего рода команд о й на пит-стопе, которая извлекала его. Щелкаем застежками, рассте г иваем молнию и отпускаем. Мы та к же изготовили пару резино­
вых на к ладок для рук на случай, если металлические nокажутся тяжелы ­
ми, но он предпочитал те, что и з металла, они эффектнее смотр е лись и были лучше сочленены ». Компания Double Negative, отвечавшая за подготовку основ­
ного э п изода с плетями, действие 15 ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2 которого происходит в Монако, также создавала электрические хлысты. Для этого после тре к инга изготовленной Legacy физической модели они вклеивали их цифро­
вые версии, дополняя и полностью подменяя ими бутафорские. Фи­
нальные планы с хлыстами б ыли распределены между несколькими вендорами, в том числе Fuel VFX, специалисты которой генериро­
вали кадры для сцены, в которой Ванко впервые испытывает свое изобретение. "Наша работа заlCЛючалась в разгадывании созданного Dо и blе Negative эффекта, чтобы потом изо­
брести ега заново для этой сцены, -
говорит супервайзер визуальных эффектов Эндрю Хеллен. -
Энерге­
тический хлыст состоял из несколь­
ких слоев: ядра плазмы, дуги молнии 16 и выстреливавших оттуда искр. Ког­
да герой включает плети, зрители впервые видяm, что они собой пред­
ставляют. Во всех остальных кадрах этого эпизода он ими хлыщет. Нам требовалось осуществить трекинг ега рук, вложить в них хлысты и положить слой эффектов сверху. Мы также nозаботились о повреждениях в комнате и искрах ». > В МОНАКО Супервайзер визуальных эффектов Гед Райт и CG супервайзеры Кэтрин Робертс и Джордан Кирк руководи­
ли работой Double Negative по соз­
данию энергетических хлыстов и других эффектов для эпизода в Мо­
нако, где Тони в последний момент решает подменить гонщика Stark Industries, чтобы самому принять участие в историческом Гран-при. Во время гонки Хлыст атакует авто­
мобиль Тони Старка, нанося удары плетями, после чего между ними завязывается ожесточенная схват­
ка. Режиссер второй съемочной группы снимал фоновые изобра­
жения в Монако за считанные дни до настоящего Гран-при, поэтому соответствующие обозначения, заграждения и трибуны были на местах. "На трибунах людей вообще н е было, также как автомобилей на трасс е, -
говорит Джон Фавро. -
Мы снимали эти nлейты, опираясь на сделанную з аране е раскадровку и пр е­
визы ». Эпизод открывает вид с возду­
ха на Тони, Пеппер Потгс (Гвинет Пэлтроу) и водителя лимузина Хэппи Хогана (Джон Фавро), при­
бывших в Монако. План потребо­
вал проведения съемки Монако с вертолета. Позднее специалисты Double Negative произведут цифро­
вое расширение сцены. "Мы многа чега доработали, чтобы стало похоже на то, что в этот день здесь состоится ганка, -
говорит Гед Райт. -
Важно было удостов е риться, что у нас получит­
ся передать волнение и возбуждение людей в это время ». Супервайзер по композитингу Виктор Вэйд скомпоновал вместе цифровые и физические элемен -
ты для декорирования отснятого плейта
2
. Фавро запечатлел Тони и других гонщиков, расположивших­
ся на стартовой решетке, на парков­
ке в Лос-Анджелесе. Самодельную декорацию окружили зелеными экранами, там же разместили статистов на нескольких трибунах и пригнали настоящие винтаж­
ные автомобили, построенные художественным департаментом. Специалисты Double Negative через маски заполнили участки отсня -
2 nЛЕЙТ -
изображение переднего или заднего плана, которое снимается при участии супервайзера по визуаль­
ным эффектам для последующего вживления элементов компьютерной графики, а также фронт или рирпроекции. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru того вживую изображения задним планом Монако. Хотя в сцене старта и участво­
вали реальные автомобили, в ка­
драх с гонками, столкновениями и опрокидьшаниями демонстриру­
ются исключительно анимацион­
ные модели, созданные командой Пола Дэвиса в Double Negative. « у нас были nлейты, снятые с Porsche на камеру, установленную в передней и задней части автомо­
биля для получения фоновых изобра­
жений, -
говорит Гед Райт, -
и мы таJCЖе nроехались по гоночному треку, делая снимки с интервалами 4,5 метра, что дало нам 180 градус­
ную nанораму, но все автомобили и обстановки впоследствии были построены в CG. Кроме тога, ганоч­
ные nлейты nонадобилось перена­
строить для синхронизации, nото-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ -ОКТЯ БРЬ 2010 www.cinefex.ru му что, несмотря на свою скорость, Porsche не передавал тога же ощуще­
ния, что и гоночные болиды». Специалисты Double Negative смоделировали 11 разных автомо­
билей для эпизода на спортивной трассе, строя их по сканам настоя­
щих винтажных авто, подготовлен­
ных художественным департамен­
том. « Нам потребовалось слегка перестроить их, чтобы получить внешний вид, которого хотел клиент, поэтому моделировать пришлось довольно многа, -
продолжает Райт. -
Сканы служили хорошей отправ­
ной точкой, но все автомобили были созданы с нуля ». При размещении болельщиков на трибунах трека, Double Negative воспользовалась внутристудийным 3D решением для имитации толпы МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА -
комбинация из Houdini и плагина Renderman. Помимо этого они сни­
мали людей и вставляли их в сцену как спраЙты. > С ХЛЫСТАМИ В РУКАХ ПО сюжету Хлыст идет по улице со сверкающими плеть ми, мимо него проносятся болиды, затем он останавливается, чтобы встретить своего врага -
Тони Старка -
лицом к лицу. Когда Старк прибли жается к нему, Хлыст разрезает автомобиль плетьми, опрокидывая и запуская тот в воздух. Художники Double Negative создавали внешний вид энергетического оружия в Houdini. « Мы nрибегли к анимации ча­
стиц для создания эффекта пла з-
мы, исходившей от ядра хлысто в, -
говорит Райт, -
и после добавили эффекты трансформатора Т есла с многочисленными слоями пом ех, прони з авших энергетические плети. На придание всему этому пра ви льн о­
го внешнега вида и передачи ощу­
щения ушла масса времени. У на с не было волшебного рецепта, мы просто должны были найти подходящий об­
лик план за планом ». Изначально предполагал ось, что Микки Рурк будет управляться только рукоятками хлыстов без привязанных к ним кнутов, чтобы дать Double Negative чистое изо­
бражение (clean plate) для по­
следующего добавления в кадры сгенерированных в графике хлы­
стов с р епульсорным эффектом. Но кинематографисты быстро сообра ­
зили, что Рурк сыграет энергичней с кнутами в руках. « Он был рад хлыстать ими повсю д у, что давало ему нечто материальное для обыгрывания, -
продолжает Райт. -
В итоге мы начали с удаления из планов этой бутафории, после чега добавили в них металлические хлысты и эффект с репу л ьсорной технологией поверх ». > ЧЕМОДАНЧИК-ТРАНСФОРМЕР Пеппер и Гарри спешат на по­
мощь Тони, бросая ему красный чемодан, который раскладывается 17 ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2 , и становится костюмом Mark 5, популярным гаджетом в комиксах о Железном человеке. « Я знал, что если убедительно сделаем чемоданчик с костюмом, то фэнам это понравится, -
говорит Джон Фавро, -
но было не ясно, как он функционирует. Мы не хотели, чтобы он раскладывался волшебным образом, и не собирались жульни­
чать настолько, чтобы не сохранить массу и объем чемодана в костюме Же л е зного человека ». Перед съемкой Райан Ма й ­
нердинг и Аарон МакБрайд при­
кинули варианты трансформации чемодана в доспехи героя. Ма стера Legacy Effects также изготовили макет в половину масштаба Mark 5. Раскладывание и окончательная форма костюма находились в раз­
работке до тех пор, пока ведущий специалист эпизода Майкл Бомагат 18 из Double Negative и его команда не начали строить и анимировать модель чемоданчика. « Эпизод немного пугал, -
вспо­
минает Гед Райт. -
Руководствуясь соображениями объема, мы начали выяснять, достаточно ли будет из­
влеченных из чемодана вещей, чтобы nокрыть героя доспехами. Выясни­
лось, что в него можно засунуть лишь часть костюма». Творя в 3D, художники Double Negative сложили все составные части цифрового Mark 5 в модель чемоданчика, отработав разноо­
бразные механические действия. « Мы проработали то, каким образом различные механизмы станут открываться и разверты­
ваться, -
продолжает Райт. -
Все должно было происходить очень быстро. Одним из ключей к успеху стало решение не впихивать много подробностей в отдельный план. Каждой детали попросту следовало выполнять какое-то nравдоnодобное механическое действие ». > ПЬЯНАЯ ДРАКА Хотя Тони выживает в схватке с Хлыстом, он знает, что умирает от вмонтированного в тело реактора с палладиумом. Вернувшись в свой особняк на вершине обрыва в Ма­
либу, он надевает экзокостюм Же­
лезного человека, начинает крепко выпивать и развязно себя вести, потому что убежден, что празднует свой последний день рождения. Студия Svengali Visual Effects реа­
лизовала общий план, демонстри­
рующий экстерьер дома, сделав его похожим на тот, что создали в ILM для « Железного человека». « Мы вновь построили необходи­
мую для нескольких планов модель, -
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru говорит Бен Сноу. -
Затем специа­
листы Svengali взяли объект вместе с материалами аэросъемки Поинт Дьюм и доделали сцену ». Раздраженный поведением Тони, полковник Роудс обнаружи­
BaeT костюм Mark 2 в галерее, где пред ставлены модели Железного человека, надевает его и втягивает своего друга Старка в драку. Фавро поставил сцену в Marvel Studios, где Дж. Майкл Рива выстроил площадку с интерьером жилища миллиардера в трех отдельных павильонах. Супервайзер спец­
эффектов Дэн Судик подготовил ряд постановочных трюков, вроде разлетавшегося вдребезги стекла и пробиваемых стен, чтобы от­
разить яростное взаимодействие с окружением, поскольку деру­
щиеся герои переходили из одной комнаты в другую. Домашняя потасовка претер­
пела изменения на этапе постпро­
дакшна, ILM потребовалось уси­
лить или заменить большую часть реальных разрушений цифровыми эффектами. Специалисты студии анимировали секции стен и впе­
чатанную в них столешницу, будто здесь прошел кто-то в тяжелом экзокостюме. Также они заполни­
ли различные комнаты дымом, пылью и другими специальны­
ми эффектами, реализованными посредством сложной работы по симуляции. « Потребовались множественные симуляции для имитации бьющихся з еркал, бежавшей воды и обломков камн е й, -
признается Марк Чу.­
Суnервайзер по созданию существ Тим Бракенсик со своей командой CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru проделали изумительную работу по разрушению дома через симуляциu». Цифровые симуляции здорово усилили ту часть драки, которая проходила на кухне Старка. В этой сцене Железный человек хватал Роди в костюме Mark 2 и протаски­
вал того через длинный стол. Для усиления физических разрушений стола, созданных на площадке, ILM построила цифровую кухню вместе с сантехникой, столешницей и кек­
сами на подносе, а также запустила процесс симуляции для создания изделий из гранита и прочих мате­
риалов, которые позже превратят­
ся в летающие в воздухе обломки и пыль. В один из моментов Роди бросает Железного человека в камин. Технический директор ILM Крис Форман подготовил для этого плана цифровой огонь, который композер Марк Нетлеттон скомпо-
МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА новал с 2D элементами пламени. В дополнение к съемке физических эффектов на площадке, производ­
ственные группы сняли на камеру дравшихся каскадеров внеполных костюмах Mark 2 и Mark 4. Зача­
стую трюкачей подменяли трех­
мерным Железным человеком и Роуди в Mark 2, движения кото­
рых анимировали по ключевым кадрам или же с использованием тосар данных. > ВЗРЫВ ЭНЕРГИИ в конце драки они стреляют друг в друга из орудий, вмонтирован­
Hыx в руку каждой модели. В ре­
зультате образуется разносящий кухню гигантский энергетический шар. Начало эффекту было положе­
но командой Дэна Судика, которая разбила стеклянные кухонные перегородки, а также ус т ановила 19 ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2 пушки, стрелявшие шариками из силиконового стекла. В свою оче­
редь оператор-постановщик Мэтью Либатик позаботился об очень ярком интерактивном источнике света для начальной фазы взрыва. В lLM сотворили последовавший за этим диск радиационного пепла и пыли через симуляции, внешне имитируя элемент, созданный с помощью классического cloud tank
3 -
еще один эффект в ретро стиле, который пришелся по душе режиссеру. « Симуляция имела отчетливую поверхность с волнистым рельефом, что напоминало эффект cloud tank -
говорит Сноу, -
и Фавро это nонра­
вилось. Ему всегда нравятся вещи, имеющие с реальным миром как можно больше общего. Cloud tank не з CLOUO TANK -
(облако в резервуаре -
техника, которая впервые была опробована Арнольдом Гиллеспи при работе над фильмом «Начало конца» (1947)), для которого ему требовал ось показать ядерный взрыв с эффектом гриба. Техника заключалась в создании облаков в резервуаре с жидкостью за счет разной плотности материалов, участвовавших в реакции. Как правило, реакцию снимали на высокой скорости, чтобы при проекции со скоростью 24 кадра в секунду возник эффект тягучих облаков. В настоящий момент техника практически не используется, уступив место цифровым симуляциям. 20 является nрям таки реальным, но он более органичен, чем цифровой мир. Мы совместили его с частицами всплесков и дополнительным циф­
ровым стеклом, чтобы воплотить разрушительное действо ». Вслед за домашним побоищем события переносятся на военно­
воздушную базу, куда Роудс достав­
ляет Mark 2 для изучения и осна­
щения вооружением. Трехмерщики lLM интегрировали анимирован-
ную модель подлетавшего и при­
землявшегося Mark 2 в реальную съемку на местности. Один план сменяется другим, где показывают Дона Чиддла в неполном бутафор­
ском костюме, к которому в lLM добавили выполненные в графике недостающие части доспехов. > ДРОНЫ На мощностях Hammer Industries Иван Ванко помогает Джастину Хам меру, конкуренту Старка (Сэм Рокуэлл), создать военных дронов без пилота внутри, чтобы тот вы­
полнил обязательства по военно­
му контракту перед Пентагоном. Мастера Legacy Effects построили прототип дрона с двумя сменными головами на шарнирах по рисун ­
KaM Райна МеЙнердинга. Один из дронов С логотипом Hammer lndustries представлял собой пер­
вый опытный образец костюма, изготовленный по типу Железного человека. Другой прототип оказал­
ся более совершенной моделью со сложной и злобной головой. « Джон хотел, чтобы всем стало очевидно, что внутри робота чело­
века неm, -
говорит Шейн Мэхен, -
поэтому голову ему сделали вытяну­
той и узкой ». CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru В действии всегда участвовали исключительно СGI-дроны. Фавро отснял Сэма Рокуэлла на сцене в павильоне, после чего студия ILM доработала материал на постпро­
дакшн этапе. « Павильон был довольно ма­
леньким, -
рассказывает Бен Сноу, -
чтобы сделать его больше, мы nри­
бегли к расширению на компьютере и создали установку со свисавшими nрожекторами, нечто подобное можно увидеть на рок концертах. Нам также пришлось построить целиком в графике платформу, которая поднимается из-под сцены со стоящими в шеренгу дронами. Кое­
какие идеи по дизайну освещения мы почерпнули, посмотрев nрезентацию новой модели реактивного самолета компании Boeing. В итоге применили немного дыма, массу ярких вспышек и цветных огней. Интересную задачу с дизайном освещения решил для нас технический директор Стив Брагз ». > ЧЕТЫРЕ ВИДА ВОЙСК В ILM смоделировали и окрасили цифровых дронов для представ­
ления четырех видов вооружен­
Hыx сил: сухопутные войска, ВВС, военно-морской флот и морская пехота. В основу были положены концепты Райана МаЙенрдинга. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru Аарон МакБрайд работал в связке с Брюсом Холкомбом И ведущим художником во Viewpaint Роном Вудоллом над улучшением схемы окраски дронов и их вооружением. « Беспилотная армия сухопутных роботов была окрашена в бежевый -
цвет пустыни, -
поясняет Холкомб. -
Им на спину установили о г ромную зенитную пушку и большие под­
ножки, которые складывались как у танка. Дрон из ВМС был окрашен в корабельный серо-синий и экипиро­
ван сдвоенной ракетной батареей класса земля-воздух. Робота из ВВС стилизовали под F-22, приварив сбоку пушку F-16. Они также получили анти-радарную схему окраски без блеска и зеркального эффекта. Что касается дронов морских nехотинцев, то при моделировании им придали наиболее внушительный внешний вид, увеличив размеры груди и спины. Они напоминали большие неуклюжие машины, которые мы nокрасили в классический камуфляжный цвет -
в полоску тигра ». > ВОИТЕЛЬ Поскольку в последующей сцене боя беспилотных роботов разнесут на куски, Холкомб со своей коман­
дой смоделировали внутренности дронов, напихав туда сотни различ-
МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА ных деталей. Ударным моментом Хаммеровской презентации служит представление публике Воителя -
управ л яемого полковником Родсом, вооруженного и перенастроен-
ного Mark 2. Работая по концеп-
там Райана Майнердинга, студия Legacy Effects для начала построила цифровую модель Воителя, чтобы выявить возможные проблемы при переводе рисунка в функциональ­
ный костюм, после чего изготови­
ла его макет по 3D версии. Затем компания Legacy сконструировала один костюм Воителя по сканам 21 ЕлЕзный ЧЕЛОВЕК 2 «Мы хотели удержаться в рамках реалистичных основ фильма, но в тоже время учитывать, сколько доставляющих радость эле­
ментов можно позаимствовать у изображений из комиксов» Джан Фавра, режиссер-постановщик книжек, понравится nрогресс нашего киногероя. Мы хотели удержаться в рамках р е али­
стичных основ фильма, но в тоже время помнить, сколь­
ко доставляющих радость элементов можно позаим­
ствовать у изображений из актера Дона Чиддла, чтобы удосто­
вериться, что он ему будет впору. В самом конце художники ILM за­
менили физические части костюма цифровым героем. Так поступили, чтобы учесть изменения на постпродакшн этапе, связанные с качес твом метал л и­
ческих поверхностей костюма. Тем не менее, бутафорский костюм от Legacy по-прежнему оказал неоце­
нимую помощь, сыграв роль рефе­
ренса освещения и справочника по моделированию цифровой версии Воителя. « Сделанный в Legacy неnолный костюм был нашей целью, -
рас ­
сказывает Брюс Холкомб, -
даже н ес мотря на свою незаконченн ос ть. Например, у макета не было большой пушки Гатлин г а. Мы добавили ее и смоделировали много разного дру г о­
го оружия, вроде 9-миллиметро в ых 22 орудий на его руках и ракетницы « бывшая жена», которая внезапно выскакивала из плеча. Мы сделали все это оружие в реалистичном ключе, как будто подобное вооружение на самом деле могло уместиться в ко­
стюме Воителя ». Рене Гарсия смоде ­
лировала Воителя, после чего Рон Вудолл детализировал персонаж в программе Viewpaint. > MARK 6 Железный человек прерывает пре­
зентацию Хаммера, влетев в пави­
льон в образе новой модели Mark 6 с дельтовидным реактором, кото­
рый питается от менее токсичного химического элемента. « Экэокостюм Mark 6 с реактором в форме треугольника отзывается эхом в новой конструкции nерсо­
нажа из комиксов, -
говорит Джон Фавро. -
Я чувствовал, что фанатам комиксов ». Первоначально кинематографи -
сты планировали представить Mark 6 визуально идентичным Mark 4, за исключением реактора в форме треугольника. Но студия ILM про­
вернула ряд работ над дизайном, в результате которых Mark 6 стал отличаться довольно отчетливо. « Мы действительно внесли кое -где резкие изменения, чтобы сменить Mark 4 и добраться до Mark 6, -
отмечает продюсер ILM Уэйн БиллхаЙмер. -
Но обычным зрителям и з менения не nокажут с я столь существенными, несмотря на их количество ». > ИНЦИДЕНТ В ЛАБОРАТОРИИ Студия Fuel VFX подготовила более ранний эпизод в лаборатории, где Старк работает над новым реакто­
ром. В попытке преломить пучок CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru незаряженных частиц из акселе­
ратора в сторону блока питания ученый невольна разрезает комна­
ту пополам. Команда Дэна Судика реализовала эффект с разрезанием лаборатории на площадке, после чего художники Fuel доработали эти эффекты на этапе монтажно­
тонировочного периода. « Последний план, -
говорит Эндрю Хеллен, -
где Старк на­
правляет луч в сторону источника энергии, получился не очень хорошо, поэтому мы построили всю сцену заново. Мы использовали физические элементы, отснятые на различные камеры, чтобы спроецировать их на финальный план. Также привнесли собственные эффекты и проделали работу по вычистке всего лишнего из кадра. Площадку оснастили обо­
рудованием для разрезания, мы же прошлись по всем кадрам и удалили со всех участков следы предвари­
тельной подрезки. В одном из планов в кадр угодила камера, ее мы тоже убрали. Кроме то г о, Fuel добавила в кадры пучок не з аряженных ча­
стиц. Мы разработали дизайн, ко­
торый был интереснее стандартно­
го лаз е рно го луча. Здесь использовали CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru анимацию частиц, но привнесли мельчайшие детали, чтобы задать частицам некоторое направление. Была проделана изумительная рабо­
та с частицами и элементами пыли, сгоравшими в воздухе близ nучкФ >. > ПОГОНЯ Конфронтация Железного человека с Джастином Хаммером на Экспо принимает неожиданный поворот, когда герой становится мишенью для Воителя, которым дистанци­
анна управляет Иван Ванко из Hammer 1ndustries. Уходя от огня противника, Железный человек прорывает стеклянную крышу. За ним следует Воитель и беспилот­
ные роботы. «Павильон представлял собой цифровое изображение с имитацией стекла, реализованной технически­
ми директорами Девом Маннемелом и Маршаллом Кандлендом, -
говорит Бен Сноу, -
композитин г плана вы­
полнил Крис Балог ». Продолжающаяся в небе над Экспо погоня дронов И Воителя за Железным человеком -
полностью компьютерный план, выполнен­
Hый художниками 1LM и содер-
МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА жащий окружающую обстановку выставки. В это же время драны наземного базирования покидают павил),он и начинают атаковать обезумевшую от страха толпу. « Мы добавили Эксnо, Жел ез ного человека и Воителя, енижавшихся и облет а вших павильон, после этого включили в планы выбегающих на улицу в месте с людьми цифровых дронов, -
продолжает Сноу. -
Кроме того, в кадрах фигурировала цифро­
вая ма с совка для увеличения числен­
ности реальной толпы. Компози­
тинг вьmолнил Скотт Миз ». Творящееся безумие продол­
жаетсн сценой пролета героев под шоссе, плейты длн которой были отсннты С использованием систе­
мы тросов СаЫесаm, протянутой под н а стоящей дорожной развяз­
кой в Лос-Анджелесе. Студия 1LM спроецировала на карты matte-
раiпtiпg изображенин, основанные на сн и мках, сделанных в Квинсе, чтобы придать съемке в Лос­
Анджелесе аутентичный Нью­
Йорку вид. Группа также построила опору под автострадой на удален­
ной площадке, где устроила взрыв, свидетельствовавший о столкно -
23 ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2 вении дрона с колонной. Студия включила этот взрыв в съемочные планы сцены. « Дэн Судик прод елал классную работу по спецэ фф ек там для плана, где пушка Воителя поливает о г н е м припаркованные автомобили под автострадой, -
говорит Сноу. -
Мы не могли запечатлеть подобные разрушения под ма г и с тралью, поэтому поехали в nустыню, где взо рвали кучу машин, а по с л е nри­
ст роили к ним 3D автостраду ». Эпизод включал плейты, от­
снятые в Nokia Theatre и близ дамбы Sepulveda Dam, которая не только была фасадом павильона, но и служила референсом для плана, когда персонажи пролетали через ряд фонтанов. « Я беспокоился за этот план -
признается Сноу, -
потому, что герои пролетали вблизи фонтанов. Поэтому, будучи в Sериlv е dа Dam, я спросил vfx продюсера со стороны съемочной г руппы Сю з ан Пикеm, найдем ли мы время на съемку на­
стоящих фонтанов. Они з адумыва­
лись полностью компьютерными, но мы сделали эти nлейты, чтобы действие в плане продолжилось ». Затем художник Бен О'Брайен добавил воду, толпу и CG модель Экспо в плейт плана, где Желез­
ный человек пролетал над фонта­
нами, направляясь к гигантскому шару Unisphere. > В ЯПОНСКОМ САДУ Протагонист и Воитель проносятся через металлическую конструкцию глобуса высотой с десятиэтаж-
ный дом, но менее маневренные беспилотники врезаются в него, зрелищно взрываясь. Сноу отснял мириады специальных пиротехни­
ческих элементов в Kerner Optical под контролем Джеффа Херона. Кинематографисты устроили взрыв вокруг масштабированного сердечника Unisphere. Дрожание конструкции было имитировано на компьютере техническим директо­
ром Каори Огино. Тем временем технический директор Крис Форман выполнил большую часть работы, связанной с разрушением глобуса. Вместе с Огино он трудился над создани­
ем масштабности через симуляции и рисованные текстуры. Наконец, герои в бронированных костюмах врезаются в геодезический купол, под которым скрывается декора­
тивный японский сад. Окружение Экспо представляло собой огром­
ное цифровое изображение, создан­
ное в 3d Studio Мах, но купол был объектом RenderMan с моделью освещения, спроектированной тех­
ническим директором Кристианом Фучером. Японский сад внутри купола был частичной декорацией, построенной Дж. Майклом Рива в павильоне. Ее увеличили в раз-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru мерах за счет фонового изобра ­
жения, написанного художником Дэрином Хилтоном. Желе з ный че л овек и Воитель продолжают бит ь ся в саду. Час т ь драки сняли с основными акте ­
рами в декорациях японс к ого сада. Сцена снималась в сжатые сроки, в те несколько часов, пока производственной группе были до­
ступны реальные костюмы. « Они д ол ж ны б ыли вз ять их на м е ропри я ти е в ра м ках ComicCon, -
вспоминает Бен Сноу, -
по э тому в наш е м распоря же нии они ока з а­
лись на пол дня в п е р в ый съ е мочный де нь на э той площадк е. В се осталь­
но е в р е мя ге ро ев и з обра ж али каска­
де ры в Imocap ко с тюмах. За эти н е сколько часо в бла г одаря бутафо­
р ии Legacy нам у д ало с ь з аполучить з ам е чат е льны е р е ф е р е н с ы. Нужно было пом е стить цифро в о г о Же л ез ­
но га ч е ло ве ка и Воит е ля почти в о все планы э пи з ода. Н ес мотря на необхо­
д имо с ть в оссо зд ать сц е ну в г рафик е, у на с оказал ся о тличный спра в оч ­
ный ма т ер иал п о с тили с тик е боя, к о торый о тлич а л ся с ур ов ым р е али з ­
мом. В э той сц е н е ко с тюмы част о демо н с т р иру ю т к р у пны м планом ». Референс, полученный благо ­
даря настоящим к остюмам, был особ е нно важен, поскольку герои сра ж ались в ручейке, бежавшем чере з сад, и окатывали друг друга в одо й. Супервайзеры Джон Уокер и Дэвид Хисана г а добавили в сце­
ну цифровой водицы для усиления видимости частиц воды на доспе­
хах и в во з духе. > КАК В ЯПОНСКОМ КИНО В определенны й момент наступает тишина, и с неба в сад начинают па­
д ать д роны в окружении лепестков -
сим у ляция ILM -
как в самура й­
ских фильмах. Состояние покоя нар у шается, когда вернувшийся под к онтро л ь Ро у дса Воитель и Же л е з­
ный че л овек объединяют свои силы для борьбы с беспилотными машинами. Худо ж ник ­
раскадРОВЩИК Геннадий Тартаков ­
ский,,"", работавший над анимаци -
CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА J • ~ ГЕННАДИЙ ТАРТАКОВСКИЙ Геннадии Тартаковский родился в Москве 17 января 1970 года в еврейской семье. Когда ему исполнилось семь, семья переехала в Чинаго, до этого успев пожить некоторое время в Италии. Именно там соседская девчонка увлекла его рисованием «Я бbIII ужасным художнином, вспо­
минает он. -
R бы не смог нарисовать нруг, даже если бы om эmoгo зависела МОЯ жизнь!» В Америке ТартакО$СКИЙ быстро превратился в поклонника коминсов, особенно «Лиги справед-
Автор фото: Cireв Preston ливости». После с~рти отца Геннадию пришлось начать работать, будучи еще школьником. В колледже он nытancя изучать рекламу, поскольку семья хотела иметь еына-6иэнесмена. Так Гена начал изучать анимацию. Позже Тартаков­
ский переехал в Лос-Анджелес и поступил в Калифорнийский институт Искусств, а через два года -
уже был членом команды, производящей анимёЩИОННУЮ телеверсию «Бэтмена». Сериah «Лаборатория Дексте-
ра», кmoрый вырос из его С1Уденческой рабаты, был очень популярным и демонстрировался четыре сезона. ТартаКО$СКИЙ также причастен к телевизионному проекту «Крутые девчонки». В 2003 году Джордж Лукас нанял Геннадия для работы над микросериалом «Звездные войны: Войны клонов», для которого было создано 25 эпизодов. «Войны клонов» принес­
ли Тартаковскому npемию «Эмми» В 2004 и в 2005 годах. В 2004 году он также получил «Эмми» за «Самурая Джека» (обе работы номинировались в разных категориях). Сейчас он работает над очередным фантастическим сериалом «5уm-Вiопiс Тitaп., о трех существах с планеты Галалуна, чей корабль разбивается на Земле. Премьера опуса должна состояться в этом году. онным сериалом « Самурай Дже к» и « Войны КЛОНОВ », сыграл важн у ю роль в проработке хореографии боя. Бой начинается с обзорного 360- г радусного плана наступающих на Железного человека и Воителя дронов, пока два друга заря ж а-
ют с в ои пуш к и. Чтобы по л учить плейт для этого плана оператор Steadicam 4 стоял посредине деко ­
рации японского сада с камерой Vistavision, панорамируя вокруг своей оси работу громыхающе й п и ротехник и. Далее студия ILM совместила и усилила реальные в з рывы на компьютере. г о вед у щег о nр оек ти ров щи к а Да га Му р а, -
г о ворит Сно у, -
п оскольку п л ощ адку окр уж а л и с и н и е э к р а ны, ка ждо му план у тр еб о валос ь п р и ­
да т ь г лу б ин у с по мощью CG. При­
ч ина, п о ко т о р ой съе м к а велась на Vistavision, з аключа л а с ь в т ом, что при н еобход им ос ти м ы могли совер­
шат ь на езд до 100 п роцен т ов ». « Мы получили д анны е ли д арно га с к а ниро в ани я площа д ки от наш е-
Команда ви з уали з аторов, ведомая техническим дире к тор ом Дэви д ом Марш е м и компо зе р ом Дже й соном Портером, по д гот овила 180 г р ад у сов плана, а Ак и р а Ор и­
сака и У и л л МаК к о й -
о с та вш уюся по л овин у. Ри к О'Коннор ан и ми р о­
вал впеч а тляющий план, и спо ль­
зу я к омб и нацию из ан има ц ии по 4 Стедикам (steadicam) -
система стабилизации камеры, которую операторы используют во время съемок для обеспечения плавности движения камеры в разных плоскостях. Конструкция состоит из жилета, которы й надева ­
ется на оператора, пантографа и вертикальной стойки. Система может быть дополнена просмотровым монитором и аккумуляторами, иногда в комплект стедикама входят крепления для автомобиля и вертолета. 25 ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2 ключевым кадрам и тосар данных, полученных ILM для Железного че­
ловека, Воителя и дронов во время специальной сессии. Кроме то г о, он проследил за усилением различий в вооружении беспилотников. « Каждый из четырех видов дро­
нов оснащался уникальным вооруже­
нием, -
говорит Марк Чу. -
Роботы и з ВВС комnлектовались ракетами класса воздух-воздух, ВМС беспи ­
лотники имели пусковые ракетные контейнеры наподобие тех, которые у с танавливаются на боевых кораблях. у морских nехотинцев было бол ше оружия для рукоnаШНО20 боя, а п ред­
ставители сухопутных войск м гли nохвастаться башней с пушкой МК44 и г ранатометами MGL. В ходе битвы мы увидим, как каждый из них делает свое дело ». > ПОВРЕЖДЕНИЯ Фавро поручил ILM реализова т ь разрушения дронов через демон­
страцию взрывавшихся и разлетав­
шихся на миллионы частиц доспе-
26 хов И фонтанировавшую, как кровь, гидравлическую жидкость. « Было весело анимировать сраже­
ние, -
говорит Чу, -
потому что нам было позволено почти все -
оторвать руку, чтобы использовать ее в каче­
стве оружия. Мы могли заставить )Келезно г о человека пробить голову или грудь дрона. Все это напоминало старый японский фильм, где каждый пытается надрать дРУ20МУ задни­
цу ». Команда симуляторов Тима Бракенсика нанесла ощутимый урон дронам. Бракенсик, закончив ­
ший работу над «Трансформерами 2», не хотел показать разрушения в стиле «взрыв ящика с инстру­
ментами », поэтому вместе со своей командой просмотрел записи реальных автомобильных аварий и стрельбы из оружия по метал-
лу, чтобы симуляции получились более правдоподобными. Йоаким Арнессон добавил к эффектам раз­
рушения вытекавшую гидравличе­
скую жидкость. Для этого он ском-
бинировал цифровую симуляцию с отснятыми вживую элементами жидкости. « Со всем этим, -
говорит Бен Сноу, -
работа над эпизодом nре­
вращалась в очень сложный процесс. Мы начинали с анимации, затем отправляли материал специалистам по симуляциям, которые делали ее черновой вариант. Если черновая версия симуляции нас устраивала, то мы переправляли ее Брюсу Холкомбу в виде модели, которую можно было разделывать на части. Как только Брюс это делал, то nересылал мате­
риал Рону Вудоллу, который рисовал пулевые отверстия и тому подобные следы разрушения ». Одним из самых жестких моментов в сцене сражения стал эпизод с разрезанием дрона пу­
леметной очередью от головы до живота. Огонь по противнику вел Воитель. « За две или даже меньше се­
кунд, -
говорит Рон Вудолл, -
сотня пулевых отверстий nрошивает его грудь и разрывает робота на части. CINEFEX СЕН Т ЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru Эффект представлял собой умелое со­
четание моделирования, вьmолненно­
го Брюсом, с разрывом модели -
симу­
ляцией, реализованной людьми Тима Бракенсика, в комбинации с аними­
рованными текстурными картами для nробивания пулевых отверстий. Помимо всега этого фонтанировало машинное масло, которое разбрызги­
валось по всему полю боя -
еще одна цифровая симуляция». > СУПЕР-ДРОН МИККИ в первых версиях монтажа филь­
ма бой с дронами продолжался дольше, поскольку изначально задумывал ось сделать именно это сражение кульминационной сценой картины. Но под конец 2009 года студия Marvel согласилась выде­
лить дополнительные средства, что позволило Джону Фавро отснять финальную битву с Хлыстом, кото­
рый прилетал в японский сад, на­
цепив на себя костюм Супер-Дрона. собранный из не вошедших в кон­
струкцию беспилотников деталей. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru « У нас были кое-какие наработ­
ки по внешнему виду Микки Рурка в доспехах, когда мы nрезентовали идею фильма Marvel, -
поясняет Фавро, -
но из бюджетных сооб­
ражений домашняя заготовка не получила одобрения. После, когда мы представляли фильм Marvel, все сошлись во мнении, что без финаль­
нога появления Микки Рурка лента не будет столь же убедительной. В итоге нам разрешили наверстать упущенное уже на nостnродакшн этапе. Все это заняло не очень многа времени по меркам визуальных эф­
фектов, мы хорошо подготовились и представители 1LM заверили меня, что оставшегася времени хватит на создание столь же качественных эффектов, как и для всего остального фильма». С учетом позднего срока, переосмысленная концовка ста­
ла серьезным вызовом для ILM, потребовав от трехмерщиков смоделировать полностью ново­
го персонажа и воплотить боевой МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА UDt::NJ.U".nOrO материала. знал, что мы были в со­
"V.>LГl I UU сделать цифровые nлейты DUVUU':>.'V'О;;ГlИ1l ь материалы съемки, Г()Р.nnТ>Г'Т' Бен Сноу, -
потому что нечто подобное для бит­
ыше в первом фильме. Таким VVI~U.:><iJ/Vl. дополнительные планы nреnятствием, о котором беспокоиться ». Райан Майнердинг пред­
"~""""Ц~ собственный вариант, ..... r' ..... ц .. I Н костюма Супер- Дрона был в ILM. ы не без труда придумали ий вид главного злодея, -
вспо­
Брюс Холкомб. -
Его облик через множество вариантов U.:>I:А.ИJ,ГlU. стартовав с работы Аа-
да и его команды. На из этапов он напоминал ро­
огромными руками, но ближе у Фавра направил нас в сторо-
1 из первого фильма. мы украли кое-какие эле­
из Mark 1, плюс что-то из 27 ЖЕЛЕ~НЫЙ ЧЕЛОВЕК 2 каждой модифика!1ии боевого она и получили Э1СЗокостюм Микк Рурка ». Окончательный дизайн Д хов Микки Рурка был решен бой индустриальной эстетик « Сваренные швы были отч т­
ливо видны по всей nоверхност ,-
отмечает Ран Вудолл. -
Созда I ели хотели, чтобы он выглядел maj' будто Иван схватил резак, вЫР f зал куски из нескольких дронов, nоdле наспех сварил их вместе, не Yд~ 1 ив время полировке и nокраске ». Джан Уокер и Дэвид Хиса ага работали вместе с ведущим 2 специалистом по эпизоду Пэ ом Бреннанам над созданием новых синтетических обстановок сц±ны. Художники начали с Vistavisi I n съемки битвы с дранами, зам няя некоторые ее части CG элеме та­
ми, сгенерированными по фа 0-
графиям. « Пэт использовал в работе мно­
жество инструментов для тре мер­
нога композитинга в Nuke, ко орые мы могли компоновать вме с те с дымом и т.д., -
рассказывает Бен Сноу. -
Когда композеры начи али работать над планом, то полу али от Пэта предустановленные о щие композиции со слоями дыма и ума­
на. В это же время Джон и команда технических директоров стар лись выделить Суnер-Дрона на общ фоне, а Дэвид Хисанага работал над хлыстами и элек тричеством, елая дополнител ьные проходы с цел ю созда ния отражений электрич ства в сверкающем металлическом к стю­
ме и других предметах окруже ия. В этой сцене многа nроцедурно о электри чества и освещения, ко 0-
рые мы улучшили посредством 2D ухищрений ». > ВИРТУАЛЬНАЯ КАМЕРА Аниматары воспользовались пре­
визами, предоставленными с е­
мочной группой, с целью про а­
ботки гэгов для эпизода сраже ия с Микки Рурком. Также превизы пригодились ~я сессий по за 1 хвату движении, проводивши ся 28 на mосар сцене ILM. Виртуальная камера предоставила им возмож­
ность увидеть действие с mосар данными, переведенными на моде­
ли низкого разрешения Железного человека, Воителя и Супер-Дрона. « Мы просто взяли черновой nревиз, -
говорит Чу, -
и запусти-
ли процесс пост-визуализации на тосар стадии. Три наших анимато­
ра отыгрывали сцену, и мы могли видеть в режиме реального времени через виртуальную камеру, как их игра переносится на nерсонажеЙ. Используя скан сьемочной площадки, где будет происходить действие, мы также имели возможность nод­
строить планы и выработать ЭlCшн. Кроме тога, мы могли пройтись с виртуальной камерой в руках по вир­
туальной площадке заключительной сцены битвы в японском саду. Мы захватывали движение этой камеры, считывали игру трех аниматоров в роли наших nерсонажей и смотрели, как это все будет выглядеть в сцене комnозиционно. Все это происходило в режиме реальнога времени благадаря виртуальной камере ». Аниматары ILM провели два дня на mосар сессии, отрабатывая экшен и тайминг в соответствии с настройками виртуальной камеры и сцены. «Мы начали с проработки затем смонтировали все вместе, -
говорит Чу, -
что обеспечило сьемочную груп­
пу шаблоном для nересьемки. Дело в том, что у Суnер-Дрона спадал шлем, поэтому требовалось подставить к CG костюму робота голову Микки Рурка. Мы организовали nересьемку с его участием, отсняв лишь верхнюю часть его туловища ». «Мы запечатлели голову Мик­
ки Рурка на зеленом хромакейном фоне, -
конкретизирует Уэйн Билл­
хаймер, -
nодгатовили тосар риг его игры в программе Zeno и скомпо­
новали голову с костюмом для ряда планов ». > КУЛЬМИНАЦИЯ Закончив с разработкой и анима­
цией, студия ILM подготовила для персонажей текстурные карты, ото­
бражавшие оставшиеся от хлыстов Супер-Дрона разрушения. Кульми­
нацией битвы становится сцена, в которой Воитель и Железный человек, охваченные металлически­
ми хлыстами, выстреливают друг в друга энергетическими зарядами. Ровным счетом то же они проде­
лали во время потасовки в доме Старка. « В этот раз взрыв сильнее, -
поясняет Бен Сноу, -
потому что CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru теперь замешана еще энергия Ивана. Дин Юрке и Тим Фортенберри вопло­
тили мом е нт в з рыва. Дарин Хил­
тон, который построил японский сад в виде цифрового изображения, сделал так, чтобы деревья пришли в движение и з -за взрыва. А затем по мере распространения волны мы nереключаем внимание на общий план геодезического купола. Вернув­
шись обратно под купол, зритель видит в дыму серьезно раненного Ивана. Для этого плана мы создали специальные сильно поврежденные версии костюмов Суnер-Дрона, Же­
л ез ного человека и Воителя ». Дрон подает сигнал опове­
щения, и Железный человек с Воителем понимают, что всеми остальными роботами управлял Иван, и теперь они, разбросанные по выставке, взорвутся. Герои взле­
тают, чтобы эвакуировать людей из помещений и найти Пеппер Поттс. Студия ILM скомбинирова­
ла материалы съемки с участием каскадеров, отснятых у Sepul veda Dam, с цифровым персонажем CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru Железного человека, пикировавше­
го, подхватывавшего и уноси вшего прочь Пеппер. « Мы также сняли большой взрыв, который совместили с планом Железного человека и Пеnnер, когда они скрывались от драна, -
говорит Сноу, -
затем демонстрируется общий план одного из наших цифро­
вых шатов Эксnо, и зритель видиm, как все драны подрываются. Автома­
гистраль в кадре самая настоящая, также как и скульптура-глобус, но все остальные объекты выставки -
цифровые, вместе со взрывами, до­
бавленными Тодом Вазири ». Железный человек и Пеппер благополучно приземляются на одну из крыш, в то время как на дальнем плане горит и взрывается Экспо.Кинематографистыотсняли сцену с крыши многоквартирного дома, в котором Фавро жил в дет­
стве и из окон которого смотрел на территорию, где проходила Всемир­
ная выставка 1964 года. « Когда мы показали Джану сцену с предварительны ком позам героев на МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА этой юрыше, -
вспоминает Сноу, -
без добавления рисованной Эксnо, то он nон столъгировал н е много, вед ь факт чески это был вид, которы м он нас h аждался еще в детств е». Для с здания горевшей на заднем плане l э~спозиции ведущий ком ­
позер !Маршалл Крассер включил в ЦИФ.l;ювое фоновое изображения 2D и 3D элементы огня и дыма. Ху ­
дожники к омпании Embassy Effects прило или руку к планам на крыше, задействовав в финальных скомп р нованных кадрах созданный усилиtми ILM цифровой костюм ~:: 1:::08 ч:;:~::: вмес ф с ВКЛ~дОМ Embassy и дру ­
гих компании число планов с визу ­
альнь ми эффектами приблизилось к 140q, при этом на долю ILM вы­
пало ,35. Компьютерной графики оказаtось много для режиссера, котор rй никогда не терял интерес к стар модным внутрикамерным техни ам создания эффектов, зача ­
стую I редпочитая именно их. 29 ЕлЕзный ЧЕЛОВЕК 2 « Я всегда любил сnеЦЭ I Фd)еКJ'r1111, комментирует Фавро, -
будучи ребенком, я обожал nокадровую анимацию, работы Харрихауз k на и stop-motion рождественские ы­
пуски студии Rankin Bass, был без ума от « Звездных войн », которые во мноюм изменили мою жизнь. С тех ;~:e :~;~;;:H~: ~:~;e :~:~:~:~~lX эффектов. Моим первым npoeKfoM стал « Эльф », начало которого цели­
ком было поставлено с nрименением nокадровой анимации и усиле ~ ной nерсnективы. Студия Rhythm ~ Hues подготовила финальную погон на оленях, и эта сцена стала м им первым опытом с CGI. На съемках « За туры » мы использовали массу физических эффектов в сотруд ничестве с Stan Winston Stиdiо и работали с миниатюрой. Кое- а де, конечно, была компьютерная гра­
фика, но я старался использовать физические эффекты, где это было 30 I только возможно. Я не связывался с полномасштабной компьютерной графикой до « Железною человека ». Поэтому действительно ощущаю, что прошел через все стадии исто­
рии эффектов и узнал, как визуаль­
ные эффекты достигли тепереш­
него уровня развития. У меня была возможность учиться всему этому у лучших специалистов в бизнесе». С реди уроков усвоенных Фав­
ро, относительно процесса созда­
ния визуальных эффектов, был и такой, который позволил сравнить пост р одакшн со строительством корабля в бутылке -
таким же длительным, иногда требующим болезненных усилий и те р пения на всем протяжении работы. « Это первое, что следует учесть в ходе планирования, потому что предстоит пройти очень длинную дистанцию, -
размышляет Фав р о, -
при этом визуальные эффекты являются составляющей, которая приобретет окончательную форму в фильме в самый последний мо­
мент. Таким образом, вы не знаете до самою конца, удачно все вышло или нет. Это двухлетний гамбит. Вы тщательно выполняете всю эту кропотливую работу над деталями, тратите часы на искусное, но уто­
мительное ремесло, в самом конце натягиваете струну, мачты под­
нимаются, и вы видите хорошо или плохо смотрится лодка. Но узнаете вы это в последнюю минуту, не раньше ». Права на изображения принад­
лежат 201 О Ьу Marvel Studios и Paramount Pictures. Все права сохранены. Дополнительный Фото­
материалы предоставлены Legacy Effects. Особая благодарность Карен Джонсон, Грегу Красби, Джейсону Бату, Эйслинг О'Брайан, Карлу Уильямсу и другим. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru NVIDIA QUADRO ПОМОГАЕТ СОЗДАВАТЬ ЛУЧШИЕ ЭФФЕ За последние 10-15 лет визуальные эффекты и компьютерная графика стали u .. ,'\-m. ....... фильма. Более того, их роль настолько возросла, что уже смело можно говорить о держанием и появлении так называемых VFX driven pictures, где ставка сделана в П~I)IiI'VЮ эффекты. Из последних блокбастеров к подобного рода картинам относятся ",,""<:~'.ч1J1 литель стихий», где объем компьютерной графики просто зашкаливал. На этих прое проделать огромный объем работы в совсем не резиновые сроки. Для увеличения П'DОИЗВIDДИ основные VFX студии трех названных фильмов оснастили рабочие станции новейшими ПDо(nе:(:сиональными видеокартами семейства NVIDIA Quadro для оптимизации вычислительных процессов посредством PU-технологиЙ. «ЗВЕЗДНЫЙ ПУТЬ» РЕЖ. ДЖЕЙ. ДЖЕЙ. ДБРДlмr;- --.... ~ ca, -
ILM. -
и невероятно зрели производственном кон~йере ные графические решения NVIШ тельные вычислительные решения ~DIA Tesla™. Между прочим, вычислительная сложность эффектов в «Аватаре» была выше, чем во всех предыдущих проектах Weta (\рилогия «Властелин колец», CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru «Кинг Конг»). «Учитывая п нам нужно было найти иной бастьян Сил ван, глава по Сотрудничая с NVIDIA, мы на пиально новый характер фильма, и к рендерингу, -
отмечает Се­
ниям и разработкам в Weta. -
быстрый способ рендеринга очень VoЦ,ur",v",,,,,,v, свободно эксперимен­
тировать с освещением и Пh'ГТГ 1 РР п р оводить итерации». Совместно с Nvidia програм студии Weta разработали систе-
му трассировки лучей под РапtаRау, которая ускоряла предварительное вычисление нформации по объемному освеще­
нию сцены, сцены. Новую и использовали в пайплайне для рендера. Инновационный одх о д позволил студии визуализи­
ровать сложные сцены за короткий срок на меньшем числе процессоров. «ПОВЕЛИТЕЛЬ визу-
и рендеринга на базе GPU, 1Ar~'IJl'\Jn" параллельных вычислений отличному приросту скорости ЖV1]Q r КН~1КИ работали на графических u .. г,au~С..,IПD'Л ПIDо(l>ес:t ИО Н< 3Л~>НЫIМИ видеокартами NVIDIA « .... ",iJdUlи>t является важным аспектом в области создания перво­
f(j:J,acC:HblIX визуальных эффектов, ка к и все остальные составляющие производственного процесса, -
добавляет Оливье Маури. -
Для дизайнера важно понимать, как рождается план, что ценно для реализации видения режиссера. Р а ботая на базе NVIDIA GPU, мы делали до восьми итераций в день для сложных симуляций огня, пыли и воздуха. Это огромный при р ост производительности -
в 10-
15 быстрее, чем на системе исключительно с CPU, когда за круглые сутки проводилась только одна ите р ация». Copyright © 2010 Paramount Pictures Corporation, ALL Rights Reserved, 31 ОБИТЕЛЬ ЗЛА 4 В этот раз за штурвал проекта встал Пол Уэс Андерсон, ко т орый в 2002 году снял первый фильм цикла, вновь сделавший зомби привлекательны­
ми персонажами для инвестиций. Кроме того, « Обитель зла » придал импульс голливудской карьере Ми ллы Йовович, у которой до этого была ведущая роль только в одном громком проекте -
« Пятый эле­
мент » (1997) Люка Бессона. Именно благодаря фильму Андерсона ак­
трисе удалось закрепиться в амплуа экшн героини и позднее развить успех в двух последовавших про­
должениях, кото рые снимали уже другие режиссеры, но под продю­
серским присмотром Пола. 34 « Обитель зла 4: Жизнь после смерти » станет первым стерео­
фильмом в истории, сделанным по мотивам компьютерной игры, то есть, как минимум, создате-
ли уже наработали на краткую запись в справочной литературе по кино. В действительности же ставки достаточно высоки, по­
тому что квадриквел обошелся в рекордные для франшизы 60 миллионов долларов. К тому же после фиаско в прокате боевика « Смертельные гонки » (2008) Полу Андерсону лучше еще раз не осту­
паться. Это прекрасно понимает и Джереми Болт, бизнес-партнер Пола Андерсона и сопродюсер франшизы. Именно поэтому сде­
лана ставка на вновь актуальное стерео, а многочисленные ролики красноречиво свидетельствуют о том, что четвертый фильм будет « спецэффектнее » трех предыду­
щих. > СТЕРЕОСЪЕМКА Съемки фильма проходили в Ка­
наде с сентября по декабрь 2009 года. Оператором-постановщиком выступил Глен МакФерсон, у которого уже был опыт работы со стереокамерами. Именно он снимал « Пункт назначения 3D». Создателям нужен был такой специалист, поскольку они реши­
ли отказаться от конвертации на этапе монтажно-тонировочного периода в пользу изначальной стереосъемки. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru « Я не все г да был уверен в 3D, потому что считал подобный опыт nро­
смотра достаточно трудным, -
рассказывает режиссер Пол Ан­
дерсон, -
от стерео у меня болела голова, также з ачастую сам эффект был выражен слабо или срабатывал плохо, если я выбирал м е сто н е в пр а­
вильной части з ала. Но Кэмерон под­
нял 3D на совершенно дру г ой уровень и подарил всем нам оnыm, который мы нико г да прежд е н е испытывали. Именно поэтому я решил исполь з о­
вать опробованную им систему. Для меня съемка в 3D и придание объема во время nостnродакшна совершен­
но ра з ные вещи. Это как распить бутылку хороше г о шамnанского и дешево г о и г ристо г о вина. С обе-
их опьянеешь, но при этом точно скаж е шь, какая и з них nонравилась больш е». Кинематографистыобратились к инженеру Винсу Пейсу, который сконструировал стереоустановку на базе камер Sony-F950 для съемок « Аватара » Джеймса Кэмерона. Но Андерсон захотел включить в риг другую модель -
Sony Р35. « Мы снимали фильм на Sony F-35, -
продолжает Андерсон, -
на мой в зг ляд, это просто лучшая циф­
ровая камера в мире, но ри г использо­
вали тот же, что и Кэмерон во время работы над « Аватаром ». CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru Стереоформат накладывал определенные обязательства на специалистов по визуальным эф­
фектам, поскольку в стерео 3D поч­
ти все обретает объем, и уровень детализации несколько выше, чем при показе в плоской проекции. По словам менеджера VFX производ -
ства Эрика Роберстона, в среднем из-за возросших требований им понадобилось в три раза больше времени на детализацию, чтобы съемочные планы начали выгля­
деть исключительно. Увеличенный бюджет позволил привлечь необ­
ходимые для этого ресурсы > СПЕЦЗФФЕКТЫ Визуальную феерию создавали три больших студии: Mr. Х (Кана­
да), Anibrain (Индия) и Paul J ones Effects Studio (Канада). Первые две занимались компьютерной гра­
фикой и анимацией, в то время как специалисты последней при­
думывали облик зомби и прочих тварей, воплощая уродства при помощи протезированного грима и заливая площадки бутафорской кровью. На должность супервайзе­
ра визуальных эффектов Андерсон вновь пригласил Денниса Берар-
ПОРОЖДЕНИЕ ЗОМБИ ди, с которым до этого уже не­
однократно сотрудничал. Так, он и вместе работали над сиквелом и триквелом « Обители зла », а так же боевиком « Смертельные гонки ». То же самое можно ска з ать о студии Paul Jones Effects, руководите л ю которой Полу Джонсу В оч е р е дной раз было предложено стат ь в еду­
щим дизайнером по грим у и в ы­
мышленным существам. Ра зу м е­
ется, он с радостью согласил ся. С не меньшим удовольствием П ол Джонс согласился дать интервь ю и нашему журналу. CINEFEX: Пол, как в ам работалос ь с Полом Уэ сом Андерсоном? Джоне: Вп е р в ые я встр е тил ег о, ко г да он придумывал Н е м ез иду дл я фильма « Обитель з ла: Апокалип с и с ». Все г да был е г о большим поклон­
ником, по э тому от работы с ним получал только положит е льны е эмоции. Новый nроект вно в ь по­
дарил мн е отличный опыт рабо­
ты, начиная с nер в ичной стадии ди з айна и з аканчивая в оплощени е м концепто в в материал е на площа д­
ке. Пол действительно з на е т, ч его хочеm, что з дорово о с в еж а е m, ко гд а вокру г столько вс ег о прои с ходит. 35 БИТЕЛЬ ЗЛА 4 36 CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru Определенные дизайнерские находки из и г ры « Обитель з ла 5» повлияли на сценарий фильма, и Андерсон был очень конкретен в том, как их следу­
ет перенести на Э1Сран. CINEFEX: Какой конкретно рабо­
той вы занимались на этом nроек­
те? Джоне: На этом фильме я высту­
пил в качестве дизайнера по специ­
альному гриму и эффектам, связан­
ным с вымышленными существами. Другими словами, отвечал за весь гр им, начиная от простого макияжа elNEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru и заканчивая сложным, проте з иро­
ванным -
для оживших собак и зом­
би с топором. CINEFEX: Грим чаще всего созда­
ется на основе дизайн-концептов. Эскизы делались вами или же сто­
ронними художниками? Джоне: Вся работа над дизайном проходила при моем участии и под личным контролем. Это была нетрудная задача, поскольку Пол Уэс Андерсон многие элементы для сюжета заимствовал из пятой ча­
сти игры. Моя работа заключалась ПОРОЖДЕНИЕ ЗОМБИ в том, чтобы их взят ь и воплотить в виде nерсонажей, которых вы уви­
дите на большом Э1Сране. CINEFEX: Судя по ролику и заявле­
ниям в nр ессе нам пока жу т много разных зомб и. Сколько художнико в по г риму было в вашей команде, что­
бы создать всю э ту « нечисть »? Джоне: На этом nроект е было две команды художников, одна из кото­
рых з анималась гр имом на п лощад­
ке, а другая работала в мастерской. В общей сложности около ЗА ч еловек Каждый день на съемках всем основ-
37 .. ОБИТЕЛЬ ЗЛА 4 ным nерсонажам грим накладывали четыре художника вместе со мной. В те смены, когда мы снимали сцены с массовкой из зомби, я дополнитель­
но nривлекал еще 15 специалистов, которые расчесывали nарики, рас­
крашивали тела и гримировочные протезы. CINEFEX: Пожалуйста, опишите процесс создания образа зомби Джонс: Самое главное -
это найти актера с интересной внешностью. 38 Если У человека оказывается подхо­
дящая фактура, то половина пути пройдена. Затем делается слепок с лица и тела, и отливаются формы, в которых запекаются накладки из требуемого материала. Нанесение грима может отнимать от одно-
го часа до трех в зависимости от сложности nерсонажа. На nроекте « Обитель зла 4: Жизнь после смер­
ти » мы в основном использовали nе­
нолатекс и клей ProsAide, который позволяет легко и быстро nриклеи-
вать накладки -
необходимое каче­
ство для подготовки сотни зомби. Для образов некоторых nерсонажей мы также применяли силиконовые nротезьL. CINEFEX: Какая из сцен показалась вам наиболее сложной для работы гримеров? Джонс: Финальная сцена с соба­
ками оказалась наиболее трудной лично для меня. Собак создавали для трех предыдущих фильмов, но CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru в этот раз Пол предъявил особые требования к их облику. Я знал, что номер с изготовлением небольших частей грима в этот раз не nрой­
дет, поэтому приступил к созданию гримировочного костюма с массой деталей, который бы могло носить животное. Готовый грим nокрывал тела обеих собак от шеи до колен­
ных суставов и представлял собой костюм из сnандекса и nенолатекса, nокрытый искусственной шерстью. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru МНО20 времени и сил ушло на этот грим. CINEFEX: Использовалась ли анима­
троника? Д ж онс: Аниматроника для этого фильма не nонадобилась, потому что многие nерсонажи придумыва­
лись гибридными, то есть сочетали протезированный грим и анимацию из начально. В nроекте участвовала студия визуальных эффектов Mr.X, и я знал, исходя из ПОРОЖДЕНИЕ ЗОМБИ опыта сотрудничества на прошлых nроектах, что смогу вылепить лю ­
бые части (раздваивающиеся собачьи головы или щупальца, вылетающие из пасти зомби), они их отсканиру­
ют и воссоздадут в CGI. Подготовив множество аниматронных nерсона­
жей в прошлом, скажу, что мне боль­
ше нравится создавать неподвижные версии с их последующей реnликаци­
ей в графике. Провода и радиоупра в ­
ляемые nрисnособления могут быть очень громоздкими на площадке. CINEFEX: И, напоследок, назовит е пятерку самых любимых хорроров про зомби. Д ж онс: Скажу, что являюсь боль­
шим поклонником фильмов это г о жанра всю взрослую жизнь. Сама идея, что твой друг или родствен­
ник теряют человеческий облик и бросаются на тебя, уже пугает не на шутку. Если вам нужен мой топ, то он будет таким: Рассвет мерт­
вецов (1978), День мертвецов (1985), Обитель зла (2002), 28 дней спустя (2002), Возвращение живых мертв е­
цов (1985). Фильм «Обитель зла 4: Жизнь по ­
сле смерти » смотрите в кинотеа ­
трах России с 9 сентября. 39 КМиоионцери «МОсфиЖЪы. -
хаи праDообж-.а7ежъ JИИиажъиоrо фиЖЪМофоJQt8, соз,.аииоrо за 85 же7 С~С7:во:ваииs: С7;р1(И -
07XpкJr офиЦИ8JlЪНldt cal7 I LII.RU KOTOP~ пре~оставит разноформатНblЯ ~еr~ъный ~остJП к «зо~отой ко~~екции «Моофи~ъма» в режиме on-line: .Просмотр В Rиноза~е (без регистрации и оплаты) • СI-сачивание фи~ьма .Индивиду~ьНЫЙ просмотр Вниманию знатоков и Jmбите~ей кино пре~~аrатся ~УЧIПие фи~ъмы произво~ства киностухии «Мосфи~ъм», разных жанров и эпох, снят~ мастерами советского и российского кино, об~а~ате~и престижных наград национ~ъных и междунаро~ных кинофестив~еЙ. Фи~ъмы DVD качества, с по~ной реставрацией изображения и ЗВ1Rа, субтитрами на разных иностранных языхах, краткой аннотацией и фи~ъмографическими при пордержке: МИНИСТ8рстео С8Я3И И М8СС08ЫХ КОММ)'НМUЦИЙ no печати и Pocc:ийcocoiI Федер8ции ... сс:оеым .оммун .... ци.м • Студийное оборудование и техника для обработки и монтажа аудио- и видеопродукции; • Съемочное и звукозаПИС"lвающее оборудование; • Передвижные телевизионные студии; • Оборудование и системы кабел"ноrо телевидения; • Системы цифровоrо архивирования; • Комплексы и nporpaMMHoe обеспечение автоматизации телерадиовещания; • Оборудование для техническоrо обеспечения проведения медиаизмерений; • NEW 3О rрафика и визуал"ные спецэффекты; • Системная интеrрация ««под ключ любоИ сложности •• ; • Профессионал .. н .... свет; • ЦlIфровое спутниковое TeIlIlB.IP_ • Контент-прова.деры; • IPTV; • HDTVj • Мобllльное ТВ; • ОборудоваНllе 11 технолоrllll для съеМКII, монтажа 11 траНСЛЯЦlI1I СПОрТIIВНЫХ npOrpaMMj • ОборудоваНllе 11 технолоrИII .JБvс. •• rnс. КИНОПРОllзводства; партн8р JlJ"~ • Интернет технолоrии ОАО «ЭкспоНАТ •• Т8n.: +7 (495) 955-79-67; Факс: +7 (495) 955-79-68; E-mail: infoOnat8xpo.tv; www.natexpo.ru АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС 1< нига и ее продолжение, « Алиса в 3азеркалье », неоднократно стано­
вились предметом самых различных киноадаптаций, начиная от немых короткометра­
жек и анимации, и заканчивая чешской стоп-моушен сказкой (реж. Ян Шванкмайер -
прим. ред.). Совсем недавно студия Walt Disney Pictures свела режиссе-
ра Тима Бертона и сценаристку Линду Вулвертон, чтобы те пред­
ставили бессмертную классику Кэррола в новом свете. Результа­
том их совместной работы стал фильм « Алиса в Стране Чудес », в котором решительная 19-летняя Алиса (Миа Васиковска), сбегая с мероприятия в честь объявления нежеланной помолвки, провалива­
ется в « Подземелье » -
скрытый ОТ посторонних глаз сказочный мир, смутные детские воспоминания о котором периодически захваты­
вают героиню. В этом сказочном мире Алиса встречается с деспо­
тичной Красной Королевой (Хелена Бонэм-Картер), Безумным Шляп­
ником и другими странными пер­
сонажами, которые уговаривают ее сразиться с крылатым чудищем Бармаглотом и тем самым вернуть мир и порядок в Подземелье, пре­
жде чем она отправится домой. > СПРОСИТЕ У РОБА Основным вендором визуальных эффектов в картине стала студия Sony Pictures Imageworks. « Фильм оч е нь бли з ок по духу и настроению кни г ам Кэрролла, -
комментирует старший супервайзер визуальных эффектов Кен Ральстон, -
поскольку мно г ие экранизации представляли собой набор разрозненных эпизодов, Тим захотел сделать более внятную с труктуру повествования, объяс ­
нив, почему именно Алиса оказалась в этом сказочном мире. Суть заклю­
чалась в том, чтобы nоказать, как 44 Алиса находит саму себя в обществе, в котором для нее все спланировано заранее. Персонажи, с которыми она встречается, сопровождают Алису в ее необычном путешествии, где каждый шаг способствует становле­
нию личности героини ». Когда дело дошло до разработ­
ки визуальных концептов, Раль­
стон посоветовал Бертону обра­
титься к Роберту Стромбергу,<\ дизайнеру визуальных эффектов, чья двухнедельная занятость в научно-фантастическом эпосе « Аватар » Джеймса Кэмерона плавно переросла в четырехгодич­
ный контракт, по окончании которого он разделил лавры художника-постановщика, а так же « Оскар », С Риком Картером. Опыт, приобретенный за время работы над инопланет-
ным миром Пандоры, послужил для Стромберга входным билетом в мир Подземелья. « Я подумал, что Роб прине с ет немало пользы, -
говорит Ральстон. -
Он был представлен Тиму, и мы на-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru чали р аз рабаты в ать и де и, д а в а в ши е пр едс т ав л е ни е о n е р со на ж ах и о бщ е м ус т ро й с т ве их м ира. Роб с конц е н ­
т р и ров ал ся н а окру ж ающ е м ге ро ев п р о с тран с т ве, а я nрим к нул к д и з ай ­
н е ра м, з анима в шимся вн е шним ви д ом n е р со н ажеЙ. О ч е нь скоро ра бо та раз ­
д ула с ь д о н еве роятных ма с штабо в ». > в ПОИСКАХ СТИЛЯ Первые два эскиза Под з емелья Стромберг ви зу ализировал при помощи карандаша и бумаги, с лег к а приукрасив их в Photoshop и Painter, что привнесло в соз­
данный Кэрроллом мир неповто­
римую бертоновскую изюминку. <\ РО&ЕРТ СТРОМ&ЕРГ Роберт Стромберг. сын специалиста по спецэффектам Билла Стром6ерга. всегда хотел профессионально рисо­
вать. Он учился искусству matte painting у Фила Типпет ­
та, друга отца. продолжив обучение у таких мастеров своего дела. как Альберт Уитлок И Сид Даттон. Именно в амплуа художника по фанам он и начал свою карье -
ру в кино. 14 лет назад ему поставили страшНblЙ диа­
гноз -
рак, а прогноз был еще страшнее. Роберт решил. что каждая минута его жизни должна быть наполнена смыслом. В итоге он выиграл битву со страшным недугом и продолжил карьеру в кино. постепенно дойдя до звания супервайзера по визуальным эффектам и производственного дизайнера. На съемочной площадке сАватара. он отвечал за виртуалЬНые декорации -
тот волшебный мир Пандоры. которым мы так восхищались. у Роберта одна номинация на « Оскар. за лучшие ВИЗуалЬНые эффек-
ты (фильм «Хозяин морей: На краю земли.) и один «Оскар. -
за работу художника-постановщика (<<Аватар.). CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору « Я соед ини л кр а с о ч н ос т ь « Чарли и Шоко ла дн о й Ф а брикu» и мрачность « СО ННО Й Ло щины » Ти м а, чтобы по­
смо т ре т ь, чт о и з э т ого получ и т с я, -
говорит С тромберг. -
П е рво е и з о­
б ра же ни е, которое я по казал Тиму, пр едс та в ля л о собой лес н ую сцену с А ли сой, n р и б ли ж а ю ще й ся к г р и бу, на ко т о ро м сид ит гусе ниц а. Т и м с ка ­
зал, ч т о э т о н е n л о хое нача ло, и мы пр одо л ж и л и ра зв и в ать т ему ». Вс л е д за эт им С тром б ерг присоедини л ся к препро дак ш н команде в Лондоне, г д е Б е рто н разрабатывал собственные эс кизы персона ж е Й. « Ка к ое- т о время Тим с и ­
дел п е р ед л и с т ком бум а г и, е роша с вои во л ос ы, а п о то м р езко делал н есколь ­
к о на б р ос ко в, ко т о ры е н еож и д ан но с тано в и л и с ь ч ем -т о ге ниа ль н ым, -
продол ж ает Стромберг. -
Это б ы ло ча ст ью вол ш ебс т в а, п рисущ ег о р а н н ему п ер и оду ра бо ты над nро е к ­
т ом. Я х от ел у чи т ь ся у Тима, ж е лал n е р е н я ть ею с ти л ь. И менно п о э т о м у ве щи, ко т ор ы е я де л ал, в ы гля де ли к ак н е что, чт о созда л б ы сам Т и м Б е рт о н. Наприм е р, з акр у чи в а ющ еес я 45 ра с т е ни е, ко торое явно было в ыпол­
н е н о в е г о ман е р е и, уви дев которо е, Т им с к азал: « Н е т, н е в э тот р аз ». Мы п ы т али сь понять, как с де лать ве щи nо - бер т о н овс ки. Начали с а бс олют ­
ной « бе рт о н ов щины », з а ме шанно й на н ашем собс т ве нн о м в и де нии, и по с т е­
п е н но на ве ли ну ж ный фок ус ». > СОЗДАНИЕ ОБРАЗОВ Общая картина сложилась во время пя ти м есяцев под г отовки, за ко торыми последовали две не ­
дели н ат у рных съемок в Англ и и и 40 д н ей с ту дийной работы в Sony Pict
ures Studios в Кельвер Сити, штат К алифорн и я. Там Стромберг при о б ре л новый опыт в каче-
стве су перва йз ера худо ж ни к ов­
пос тановщ и ков Стефана Деканта, К р и стин ы Энн Уилсон и Тодда Чер ­
нявск и, и ра з работал п л ан с трои­
т ельства и организации съемочной площа д ки. « Тим хо т ел, что б ы в с е б ыл о по­
с т р о е но в дейс т в ит ел ьн ост и, -
з аме ­
чает Стро м берг, -
од нак о наш р а бо ­
чий граф и к н е по зв олял пр е т во р и ть э то в ж и з нь. И п ос к о ль ку м ы р еш или отлож и ть созда ни е де кор а ци й до окон ч а ни я с ъ ем ок, Тим и К е н м ог ли полност ь ю сфок у с иро в ат ься н а nерсо ­
на ж ах. П ока м ы б ыли в Ло н до н е, К е н с о с тав и л табл иц у с ге ро я ми, в клю­
ч и в шую нескол ь к о но в ых nерсо н ажей, к оторые в и т оге п опа л и в ка р тин у. Мы nосовещ а л и сь с ко с тю мером К олин Эт в уд по по в о ду т о г о, во чт о буду т од е ты цифро в ы е n ерсо на ж и, и как их кос тю м ы б у д ут с м о тр е ть с я 46 на фон е на-
ших в иртуальных де кораций, после ч ег о ка ж дый от де л по д ключился к со зд анию ед ино г о о б ра з а ». В поисках художников­
иллюстраторов Ральстон обратился к онлайн базе данных CGPortfolio. сот, где ему посчастливилось наткнуться на Бобби Чиу, работав­
шего в Imaginism Studios, и Михаэ­
ля Кутче.о.. Два эти специалиста о к а з алис ь очень ценными сотруд­
никами, а со з даваемая ими графи­
ка легла в основу многих ключе­
вых персонажеЙ. Ральстон так ж е поручил студии Gentle Giant создать 2D визуализации, которые впоследствии были переведены на 10 - дюймовые уретановые макеты. « Мы нари сов али восе мь n е рсона­
же и, -
объясняет президент Gentle Giants Карл Майер, -
и при помощи Pixologic ZВrи s h со зд али их цифро­
в ы е ве р с ии. Зат ем ра с п е чатали на тр е хм е рном nринт е р е их фи з ич е ски е к о пии, а потом ра с красили их так, чтобы они с оот ве тст в о в али ори г и­
нальным ( nо с т е рны м) рисункам. Эти мак е ты по с лу ж или ин с трум е нтами в и з уализации, которы е помо г ли К е ну и Imageworks з а ве ршить n е р с она­
же U ». > АНИМАЦИЯ Начавшийся за три месяца до на­
чала съемок процесс анимации был сосредоточен на таких основ­
ных сказочных фигурах, к ак Белый Кролик ( Майкл Шин) и Чеширский Кот ( Стивен Фрай), второстепенных ц. МИХАЭЛЬ ИУТЧЕ Михаэль Кутче родился в 1977 году в Берлине. вырос в Марбур­
ге. севернее Франкфурта. Этот художник-самоучка никогда не ходил в художественную школу. но его отец-архитектор (сменив­
ший профессию на программи­
ста) водил сына по выставкам и рассказывал об искусстве. Свою карьеру концепт­
художника Михаэль начал в ре­
кламной и игровой индустрии. и начал весьма успешно. Его друг заставил Кутче выложить портфолио на популярный сайт CGSociety.org. где его и нашел Кен Ральстон. Первые полгода Михаэль работал над персона­
жами « Алисы. из дома. но когда началось производство фильма. он напросился работать в студии Sony Pictures Imageworks. В Лондоне. где проходили съем­
ки. домом ему служил трейлер. который стоял на заднем дворе студии. Там Ральстон познако­
мил Михаэля с Эндрю Стэнтоном. который пригласил молодого немца поработать над его новым проектом -
экранизацией рома ­
на Эдгара Рай са Берроуза «Джон Картер с Марса •. персона ж ах, к оторые практ и чес ки не говорили в ф ильме, и п е рсо ­
на ж ах, фигурировавш и х на з а ­
дних планах. П о ставленна я пере д з адачей вдохнуть ж и з нь прибл и­
зительно в 30 п ерсона ж е й, с т у дия CINEFEX С ЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru Imageworks рассчитывала захва­
тить актеров с помощью motion capture, а потом транслировать полученную информацию на 3D модели -
метод, который сту­
дийные работники использовали в « Беовульфе ». « Мы толком н е з нали, какой способ будет и зб ран для анимации nерсонажей, -
говорит супервай­
зер анимации Дэвид Шауб. -
Толь­
ко были в курс е, что Тим не хотел в ид е ть нагромождение техники и motion сарtиrе оборудование на с цене. Поэтому мы подготовили nерсонажей, исполь з уя инерцион­
ные motion capture с е нсоры Moven, и пров ел и небольшую пробу. Резуль­
тат нас устроил, но чем ближе мы nриближались к съемкам, тем меньше времени оставалось на до раб о тку нашей задумки. Что бы в ыйти и з положения, мы начали собир а ть информацию прямо на площа дке, обклеив себя датчиками­
маркерами, однако, в конце концов, nроанимировали все по ключевым кадрам ». CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru Анимация по ключевым кадрам более чем 1100 планов в отпущенный для нее семимесяч­
ный срок, потребовала модерни­
зации моделирования, риггинга 1 и анимационного паЙплаЙна. « Никогда мне не приходилось в такие сжатые сроки создавать nерсона­
жей, -
комментирует Шауб. -
Но наша команда, состоявшая из руко­
водителя моделирования Марвина Кима, суnервайзера настроек nерсо­
нажей Аарона Пфау и вашего nо­
корного слуги, была довольно скора на руку. Марвин выстраивал модель для каждого из nерсонажей, после чего Аарон делал моментальный рuггинг, потом мы подхватывали результат и анимировали с помощью настро ек, позволявших вносить коррективы в дизайн. Персонаж мог нормально смотреться в стоящей позе, но есл и он начинал двигаться, то мы могли з аметить, что он делал это весьма ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору неуклюже или его ноги были слишком коротки для широкого ша га. Так, мы правили эти конечности и отсылали nерсонажа назад в отдел ри гг ин га на доработку или снова возвращали его Марвину, который быстренько корр ек­
тировал модель. Чтобы тополо г ия всех человекоподобных nерсонажей была относительно одинаковой, мы стара­
лись подогнать наши модели под один стандарm, а не 'реинжинировать' все заново». Джей Тодд Тейлор и Брайан Том­
сон из техподдержки риггинга пер­
сонажей разработали специальный программный конвейер, который супервайзер компьютерной графики Берт Ван Бранд (один из восьми CG супервайзеров Imageworks, работав­
ших на съемках) использовал для всех второстепенных персонажей -
от пажей-обезьян до лакеев-лягушек, тем самым, создав множество вариа ­
ций одного рига. 1 РИГГИНГ -
зто процесс подготовки nерсонажа к анимации. Специалист размещает внутри модели виртуальный скелет -
набор «костей» и «суставов». 47 .~" ИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС > СУПЕРВАЙЗЕРЫ Занимаясь анимацией и дизайном, Кен Ральсто!А попутно сотрудни­
чал с двумя супервайзерами визуальных эффектов из Imageworks -
Шоном Фи лл ипсом, вни мание которого было сфокуси ­
poBaHo на CG персонажах и цифро ­
вых средах, и Кэри Виллегасом, п римкнувшим к Ральстону на съемках и занимавшимся живой съемкой элементов и их интегра­
цией в виртуальные сцены. Съемочное пространство было разбито на восемь реальных площадок и приблизительно 50 сетов с зелеными экранами в виде геометрических фигур, представ­
лявших, собой различные возвы­
шeHия' лестницы и колонны -
все q. ИЕН РAIIЬСТОН Кеннет Ральстон родился В 1954 году, вырос в Лос­
Анджелесе. С детства увлекался нино и спецэффек­
тами, снимая фильмы С использованием макетов и Покадро8ОЙ анимации в семейном гараже на восьмимимиметровую камеру отца. в 14 лет он написал письмо в журнал «Famous Monsters. Форресту Анерману, который и по­
знакомил его с рэем Харрихауэеном. И в начале семидесятых Ральстон работал над декорациями, моделями и анимацием в Cascade Pictures -
самой известной компании по производству cneцэффектов 8 то время в Голливуде. В 1976 году иен перешел в только зарождaющylOCЯ студию Industr/aI Lights аnd Magic, в которой проработал следующие Д8aДЦёl1Ъ лет, начав с ДОЛЖНОСТИ ассистента оператора ПО спецэффентам. В 1982 ГOAV во вре­
мя работы над фильмом « ЗвеЭДНbIЙ путь: Гнев Хана. он стал cynepвaйзе­
ром. В 1995 году РалЬСТОН переweл В компанию Sony Pictures Imqeworks, преЗИдентом которой сейчас и является. иен ралы:тон -
naypeaт пяти премий «Оскар. за визуальные эффекты в ФИЛЬМаХ .Возвращение джедая. (1983), «Кокон. (1985), .Нто подcтasиJ1 кролика Роджера. (1987), «Смерть ей к лицу. (1992) и «Форрест Гaмn. (1994). 48 до единой созданные на Sony Studio. Роберт Стромберг сгенери ­
ровал в Autodesk Мауа моде л и для художественного отдела и снабдил диаграммами сцены команд у ма­
к е т чиков, состоявш у ю из Д же йсона Махакяна, Д ж еффа Фроста, Грегори Д ж ейна и Брета Филлипса. Имен­
н о они построили миниатюрные версии декораций, сквозь которые Тим Бертон мог передвигать ма­
люсенькую камеру, планир уя углы съемки. > ПРЕВИЗЫ И ВИРТУАЛЬНАЯ КАМЕРА Вместе со студией The Third Floor Ральстон превизуализировал экшн­
эпизоды. В создании инструментов визуализации, способных нейтра­
лизовать при сущую съемкам на зе­
леном экране дезориентирующую обстановку, Ральстону помог Кэри Виллегас. « Тим н е навидит зе л е ныйl -
ком ­
ментирует Ральстон. -
Мы подума ­
ли, что с иний экран буд е т н е таким nроблематичным, но по с кольк у Али с а б ыла одета в с ин ее, то с э т о й иде й пришло с ь попрощать с я. На с ыщ е н ­
ный з е л е ный на площа д к е оч е н ь на с в ымотал ». Ральстон и Виллегас объеди­
нили миры зеленого экрана и ви р туальной реальности, в о с-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru про изведя в реальном време-
ни 3D модели, созданные по эскизам художников. « Реализовав в МоtiоnВиildеr интерьеры и пейза­
жи, мы транслировали их на деко­
рации, используя воспроизведение в реальном времени, -
продолжает Ральстон. -
Тим мог видеть черновой вариант цифрового окружения, пока мы продолжали снимать nередвuгаю­
щихся в нем живых актеров ». Чтобы осуществить ком­
позитинг в реальном времени создатели фильма использовали различные системы трекинга, по­
зволявшие интегрировать необра­
ботанные 3D модели с Panavision Genesis -
цифровой камеры главно­
го оператора Дариуша Вольски. « Преобразовывание информа­
ции с Technocrane и операторских тележек осуществлялась за счет CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru nрограммно-аnnаратного решения EncodaCam, разработанного осно­
вателем компании General Lijt Джо Льюисом, -
говорит Кэри Виллегас. -
Если камера была закреплена, мы использовали созданную в Panavision систему Panahub для ввода данных по nанорамированию, наклону и из­
менению фокусного расстояния. Если же Тим хотел взять камеру в руки или использовать Steadicam, то мы включали Previzion -
систему отсле­
живания камеры в реальном времени, созданную в Lightcrajt Technologies и базирующуюся на оптической сенсор­
ной технологии InterSense». Вся информация затем пере­
направлялась композерам на площадке. « Мы стояли в стороне и структурировали эти данные, -
продолжает Виллегас, -
после чего они отnравлялись назад на площадку. ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору Монитор Тима был расположен пря­
мо напротив зеленого экрана, рядом с которым он мог видеть актеров, помещенных в макет виртуальной декорации. Когда камера nанорамиро­
вала или наклонял ась, то декорация двигалась вместе с ней ». > МАГИЯ КОМПОЗИТИНГА Помимо создания виртуальных обстановок, студия Imageworks сумела размыть все существую­
щие границы между цифровыми и натуральными элементами, манипулируя масштабами актеров при помощи инструментов ком­
позитинга. Чаще всего эффекты масштабирования использовались в сценах с волшебным зельем, вы­
пив которое, Алиса увеличивалась или уменьшалась в размерах. Реа ­
лизация этих сцен требовала, что-
49 бы взаимодей ствующие с Мией Васиковской актеры были выше или ниже ее самой, что достаточно трудно осуществить, когда время поджимает. «Я очень не хотел с нимать акте ­
ров по отдельнос ти, -
комментиру­
ет Ральстон. -
По э тому мы делали все возмож но е, чтобы отснять всех однов р емен но -
даже в сценах, где двухмет ро в ая Алиса раз гов аривает со ШЛЯnНU1сом, де ржа в руках его нормальных, челове ч еских размеров лицо. Когда актеры взаимодейс тву ­
ют друг с другом, э то создает на площадке особую атмосф е ру. Если вместо живых людей они нач нут разговаривать с теннисными мя­
чами, то энерг ия будет утрачена ». Чтобы застави ть Алису вырасти прямо на площадке, Берто н за­
снял Васиковски на платформе, подняв таким образом линию глаз героини и максим ально прибли­
зив ее габариты к нужному раз­
меру. Вслед за этим сотрудники из Imageworks выстроили кадры в нужной очередности и отмасшта ­
бировали актеров, используя свой инструмент арий для композитинга на площадке. > ГОЛОВА КРАСНОЙ КОРОЛЕВЫ Масштаби рование изображения для увеличени я размеров пер-
50 сонажей негативно сказалось на четкости -
особенно в сценах с Красной Королевой, чья голова была раздута до невероятных про ­
порциЙ. Грим и парик для Хелены Бонэм-Картер, которая сыграла эту роль, были созданы Валли О'Райли и Терри Бэлиель, но ее голова -
ре­
зультат цифровых манипуляций. « Тим хотел видеть голову Красной Королевы увеличенной где­
нибудь на 25-125 проц ентов, -
гово ­
рит Кэри Виллегас. -
и хоть у нас не было абсолютной уверенности, как сильно можно б ы ло ее раздуть, одно мы знали то ч но -
нево з можно увеличить и зображе­
ние на 100 процентов, н е пот е ряв при этом в качестве. В се, что нам оставалось, э т о работать в более высоком разр е шении. Им енно то гда я и познакомил ся с Dalsa -
камерой просто огромных ра змеров ». Dalsa Evolution снимала в раз ­
решении 4096х2048, что делало ка­
чество получаемого изображения вдвое лучше, чем у обычных циф ­
ровых камер, и давало композерам идеальное разрешение для относи­
TeльHo легкого водру жения разду ­
той головы Красной Королевы на хрупкие плечи Бонэм - Картер. « Чтобы реализовать сцену с Алисой и Кра с ной Корол евой, -
объ ­
ясняет Виллегас, -
мы отс н ял и их вместе на камеру Dalsa в максималь ­
ном разреш е нии и с соотношением сторон 2:1. Затем и зме нили размер изображения, чтобы он был макси ­
мально бли з ок к кадру, отснятому на Genesis, но при этом соо тн о шен и е оставили прежним. Посл е мы nри ­
ставили г олову с оригинальных ка­
дров, снятых камерой Dalsa, на мас­
штабированно е изобра жение тела королевы, отснятого в нормальную вели чину, увеличив, таким образом, CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru г олову б е з всякого раздувания. По сути, мы не увеличивали, а уменьшали!». Масштабирование участков изо­
бражения для их соответствия HD съемке на Genesis стало парадигмой для всех изменяющих размеры эф­
фектов, включая сцену, где двухме­
тровая Алиса сидит рядом с троном Красной Королевы. « Чтобы удостовериться, что ли ния гл аз Мии находится на нужном уров н е, м ы усадили ее на платформу та/(, чт об ы она смотрела на Хелену свер ху вниз, -
говорит Виллегас. -
За­
т е м мы масштабировали актрису с помощью созданных мною в Foundry's Nuke и Autdesk Flame инструментов. Мы могли нав ес ти на Мию локатор­
ную метку, которая автоматически масштабировала актрису сверху вниз. Это д а л о возможность манипули­
ровать размерами Алисы в каждом кадре. Мы просто вводили нужные цифры, и про г рамма сама делала всю работу ». Средства масштабирования также включали « систему рекомпо­
зитинга», позволявшую увеличивать голову королевы до пропорций, которые бы не резали глаз. « Да риуш Вольски переживал по поводу крупных плано в, а именно, сколько про с транст в а з айм е т в них голова, -
говорит Виллегас. -
В итоге он р е шил снимать, что видел, оставив финально е кадрирование за нами. Как только мы оnр еде лились с разм е рами го ловы К расной Королевы, наша коман­
да nр е к о мnозитинга масштабировала ее и, при крепив к туловищу, nерекадри­
ровала зе леный экран, чтобы аnnрок­
с имиро в ать то м ес то, где Дариуш отснял г лаза Хел е ны, не забывая при э том о пространстве для головы и движениях камеры. Эта система ре­
композитинга по зв оляла брать любое изображение, масштабировать его в 2 П, а з атем экспортировать данные в Мауа, что пр ед оставило нам воз­
можность добиться нужно г о ракурса и изменить по з ицию бэкграунда ». > СТЕРЕО Еще одной визуальной голово­
ломкой стала реализация фильма CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru в 3D -
планы, которые создатели фильма вынашивали с первых дней работы над ним. « М Ы сделали несколько проб на 3D камеры, включая Ра се Fusion и 3ality, -
вспоминает Кен Ральстон. -
В то же самое время Imageworks за канчивала работу над nроектом « Миссия Дарвина », конвертируя его в 3D. Вnечатлившись увиденными эффектами, я р е шил сделать нечто подобное, как только представится случай. Но были и сомнения. Я волно­
вался по поводу времени, сколько его уйдет на то, чтобы отснять чистое стерео. Плюс, мы снимали на Dalsa, и у нас была только одна такая каме­
ра. Однако наш фильм просто кишел 3D декорациями, а это значило, что мы с легкостью сможем воссоздать стерео разделение для правого и левого глаза. Приняв во внимание все это, я пришел к выводу, что делать 3D во время nостnродакшна будет проще всего ». В процессе ротомации
2 персо­
нажей для стереоэффектов студия Imageworks использовала пять ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору камер Sony Vistavision HDC-950, записы вавших в высоком разреше­
нии информацию с площадки. Для трекинга 3D камеры студийные работники закрепили датчики для отслеживания движения в системе освещения, которую Дариуш Воль­
ски закрепил над зеленым экра­
ном. Вмонтированные в Genesis и Dalsa оптические сенсоры InterSense передавали датчикам информацию, и вычисляли дви ­
жение камеры с помощью ми­
кроэлектромеханических систем. Используя эти данные, художники Imageworks интегрировали персо­
нажей в 3D фоны. Задние планы представляли собой модульные модели в низком разрешении, включая цифровой рассадник из приблизительно дюжины деревьев и 15 разновид­
ностей растений, произраставш их в лесу Подземелья. « Мы создали несколько моделей для неоднократного исполь з ования, -
говорит Кен Ральстон. -
Мы могли взять како е- нибудь дерево, посадить 2 РОТОМАЦИЯ (ант. rotomation) -
совмещение ротоскопинга и анимации. Когда требуется цифровой персонаж, реалистично взаимодействующий с окружением и реальными объектами, то такого героя вначале может играть человек, которого впоследствии заменяют анимированной моделью -
делают маску и накладывают поверх. 51 ИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС ,. его в землю и развернуть. Затем мы с Марвином Кимом набросали сцены, чтобы получить общее представле­
ни е о м е стности, в зависимости от наших съемок, а потом воссоздали каждую сцену кадр за кадром, по­
скол ьку Тим всегда очень серьезно относился к композициям ». Затем стереоскопические ком­
позиции были определены с по­
мощью композитных изображений актеров в цифровых обстановках, с которыми Тим Берто н ознако­
мился в смотровом зале Real D на студии Imageworks. « Мы начали с макета (layout) в ни з ком разрешении, -
поясняет сте­
реограф Кори Тернер. -
Используя н еоб работанную ге ом е трическую форму Мии в качеств е цифрового дублера, мы осуществляли трекинг позиции и, поместив его в в ирту­
альную обстановку, нацелили на него наши стереокамеры. Позже, вычисл и в тра е кторию кам е р, мы спрое цир ов али изображение актри­
сы на модель, сделанную в Мауа, и nодкорректирвали наши камеры для стереоэф фекта, придав CG фигу-
р е округлос ти и объем. Например, регу лируя яркость, мы мо г ли сделать волосы Алисы более объемными, а ре­
льеф ность создавали пут е м оnуска -
52 ния темных и поднимания светлых участков поверхности ». > ПЕРВАЯ СЦЕНА ФИЛЬМА Алиса впервые пред стает перед зрителем в возрасте шести лет (Мари Элла Каллен) в спальне своего Лондонского дома, где отец героини укладывает девочку спать. Бертон начал эту сцену с приема, когда камера пролетает над горо­
дом, проносится мимо титров И останавливается на силуэте стоя­
щeгo у окна Кингсли. Силуэт отца Алисы был отснят съемочной группой на зеленом фоне, а лон­
донская обстановка, включая дом, спальню и занавески, были созда­
ны на компьютере студией Matte World Digital. « Мы начали с аниматика, в котором камера прол е та ет над лондонскими крышами, -
вспомина­
ет супервайзер Matte World Digital Крег Баррон. -
Когда Тим с Кеном н ес колько раз просмотрели эту сцену на монтажке Avid, Ральстон предложил изменить направление движения камеры. Вм ес то то г о, чтобы влетать в кадр, мы стали двигаться вни з от луны, проносясь над Биг Беном, крышами и в конеч­
ном ито ге останавли в ались у окна. Делать это в обратной съемке было куда инт е ресн ее ». Для создания трехмерных зданий на переднем и среднем планах команда Баррона восполь ­
зовалась в качестве референсов историческими фотографиями, наложив на трехмерные модели рисованные текстуры. Фентезий­
ный элемент сцены про явился в моменте, когда показавшаяся из-за плывущих облаков луна на мгновение превратилась в скаля­
щуюся во весь рот физиономию Че­
ширского Кота. Специалист по циф­
ровому matte-painting Крис Эванс воплотил это призрачное видение из рисованных облаков, которые выстраивались в линию, форми ­
pyя затмевающую луну кошачью морду. Пока его коллеги Эрик Хамел, Ва Ха и Луи с Хернандез воз ­
водили в 3D городские строения, супервайзер компьютерной г ра­
фики Александр Этьер руководил визуализацией, а композер Тодд р. Смит объединял разрозненные элементы в общую картину. Когда все было готово, студия Asylum Effects добавила в кадры основ­
ные титры и взаимодействующий с ними туман. > ЗВАНЫЙ ОБЕД Следующая сцена показывает Алису 13 лет спустя, когда она едет со своей матерью (Линдси Данкан) на све т ский прием в саду, где нежеланный -
по крайней мере для самой Алисы -
ухажер планирует просить ее руки. Бертон запечатлел первую сцену в Энтони Хауз -
историческом доме-усадьбе в Торпойнте, графство Корнуолл. Кроме того, он отснял на хро­
макейном зеленом фоне карету с сидящими в ней женщинами. Трехмерщики Matte World Digital сгенерировали в CG небосвод, а сотрудники Sassoon Film Design создали задники и добавили не­
много яркости в изображение летнего английского неба. Следую­
щим этапом стала стереографиче­
ская конверсия отснятого на 35мм CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору пленку материала, котору ю студии Sassoon, In-Three и Legend Film осуществили за счет сегментации объектов, цифровой проекции и стере о составных изо­
бражений. «Используя необработанную геометрическую форму Мии в качестве цифрового дублера, мы осуществляли трекинг позиции и, поместив его в виртуальную обстановку, нацелили на него наши стереокаме­
ры» « Нас попросили сделат ь в относительно Кори Те р нер, стереограф плоском стерео 3D все сцены над уровнем зе мли, -
гово­
рит VFX супервайзер Sassoon Film Design Тим Сассун, -
чтобы само По дземелье выглядело бол ее трехмер­
ным ». Студия CafeFX внесла свою леп­
ту в эпизод со светским приемом, анимировав сидящую на плече Амиша, жениха Алисы, маленькую синию гусеницу, бывшую своего рода п р едтечей сказочного, гово­
рящего насекомого из Подземелья. Худож н ики подготовили 2D кон­
цепты, взяв за основу личинку ба­
бочки данаиды монарха, окрасили ее в синий цвет и нанесли желтые полоски. Когда процесс анимации CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОК Т ЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru и риггинга был заве р шен, ани­
маторы оживили насекомое по ключевым кадрам и запустили его ползать по плечу актера. > ПАДЕНИЕ В нору в следующей сцене Алиса заме­
чает говорящего Белого Кролика размером ей по колени. Для этих кадров сотрудники из Imageworks создали фото реалистичный образ стоящего на задних лапах кролика, шерсть и одежда кото р ого были симулированы Шо Игараши и CG супервайзером Бобом Уинтером. Пытаясь настичь кролика, Алиса следует за ним в нору, спрятанную в корнях старого, закрученного дерева. Чтобы воплотить эпи -
зод, художник-постановщик Ами Никколсон выбрала возвышенный участок местности Энтони Хауза и построила там декорации. Про ­
валивающийся сквозь них каскадер в точности скопировал падение Алисы в Подземелье. « Процесс падения в Подз емелье был очень тщательно про думан в духе Тима Бертона, -
говорит Ро­
берт Ст р омберг. -
Идея заключалась в том, что ко гд а Алиса nровали в а ет­
ся, она проносится мимо пр едметов, некогда фигурировавших в ее ж и зни. И чем дальше она nадаеm, тем не­
вероятнее и nричудливее становятся эти предметы. Это был nо с т е n ен -
53 ИСА.8 СТРАНЕ ЧУДЕС ный проц есс па де ния, в р езу льтат е /Соторого она попадала в н еве роятно nричудливое место ». Ответственность за реализа­
цию сцены падения Алисы, вклю­
чая организацию и эффекты на площадке, легла на английского супе рвайзера спецэффектов Майк ­
ла Доусона. Как только его часть работы была завершена, эпизод был передан в руки американских к оллег Доусона -
супервайзера спецэффектов Майкла Лантиери и к оординатора команды каска­
деров Гаррета Уоррена. Приняв на се бя руководство съемками в студиях Sony, Лантиери и Гаррет построили специальные риги­
уст ройства, которые вращали Мию Васиковски на фоне установленно­
го напротив зеленого экрана. Используя сканированные из ображения актрисы, Берт Ван Бранд создал цифрового двойника в полный рост для кадров, в кото ­
рых Алиса падала в полную земли, ко рней и предметов из гостиной 54 виртуальную кроличью нору. Па ­
дение заканчивается, когда Алиса проваливается через пол тоннеля в смежную комнату. Команда Лан ­
тиери построила пол из крашеного пенопласта, а потолок из пробко­
вого дерева, которое обрушивалось, когда на него падал каскадер. Сила притяжения меняется с поворотом камеры на 180 градусов, что делает пол -
потолком, а потолок -
полом девятиугольной комнаты, окру­
женной девятью дверьми. > ВОЛШЕБНЫЕ МИКСТУРЫ Алиса пытается выбраться из ком­
наты через малюсенькую дверь, предварительно отхлебнув из бу­
тылок с волшебными микстурами, которые заставляют ее расти или уменьшаться в размерах. Берто н отснял эти изменения на трех площадках с разномасштабными декорациями. « Тим был уверен, что nра/С ­
тичес/Сие де/Сорации помогут нам найти вход в виртуальный мир Под земелья, -
комментирует Ро ­
берт Стромберг. -
Та/С, у на с были полномасштабный сет с м иниатюр ­
ной дверью. Мы та/С же по с троили се/Сцию с увеличенными но ж/С ами сто ла для сцены с 20-сантиме т ровой Алисой. А для сцены, где Алиса с та­
новится гигантом, с ту д и я New Deal построила миниатюру ». Макетчики N ew Deal воспро­
извели миниатюру, принимая во внимание рост Васиковски -
1м 62 см. « Отдел художни/Сов по ст рои л черновой ма/Сет де/Сораций, -
го ­
ворит супервайзер Йен Хантер, -
и попро с ил дублера Мии залез т ь внутрь, чтобы Тиму было л ег ч е по­
нять, на с/Со ль/Со большой смо т р ит ся Алиса. Мы выяснили, что масш таб де/Сораций был н е 1/3, а 1/3,2. П о это­
му нам пришло сь по за им с т вовать АиtоСаd файлы у Ро бер та Стр о мбер­
г а и уменьшить ма/Сет до нуж н ы х г абарито в ». Для более утонченной детали­
зации интерьера команда Хантера использовала машину быстрого CINEFEX СЕНТЯБРЬ-OI<ТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru прототипирования -трехосное устройство, которое заливало порции воска в рельефную форму, создавая таким образом декоративную лепку, дверные наличники и ручки. Затем работники отлили эти элементы из уретановой смолы и приделали к миниатюре восьмисантиметровую дверь, которая крепилась на кро­
шечных петлях и имела маленькую замочную скважину с тонюсеньким ключиком. Черно-белые напольные плиты были изготовлены из пла­
стика Sintra, которые моделлеры разрезали лазером, а потом выложи­
ли из них спиральный узор, пред­
варительно подложив небольшие деревянные бруски, делавшие пол волнистым. Художники симулиро­
вали облупленную краску -
ущерб, причиненный водой, и трещины с пр оглядывавшими сквозь них шту­
катурную сетку и корни растений, а затем осветили интерьер миниа­
тюрным светодиодным канделя­
бром, который CG супервайзер Тео Биалек зажег виртуальным огнем. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru в сценах, где Алиса вырастала, Васиковска снималась втиснутой в миниатюрные декорации. Когда же героиня уменьшалась в разме­
рах, камера возвышалась высоко над актрисой. Для последних сцен студия Imageworks и Тео Биалек симулировали платье Алисы, которое, став невероятно большим, спадало с ее фигуры. « Мы сделали nрекомnозицию уменьшающ е йся Мии на фоне декораций, -
вспоми­
нает Шон Филлипс. -
Приб егнув к ротомации, мы заставили создан­
ную нами CG фигурку уменьшаться прямо в виртуальной обстановке. После того, как команда Шо Игараши повесила на уменьшившуюся фигурку 3D одежду, мы анимировали волосы Алисы, деформировав их во Flame, чтобы создать иллюзию, как они <mроваливаются » в платье ». > ЛЕС Одетая в одну лишь комбинацию -
все, ЧТО осталось ОТ ее гардеро-
ба -
Алиса забредает в странный, ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору зачаровывающий лес Подземелья. Imageworks создала насе лявших его существ по зарисовкам самого Льюиса Кэрролла, включая ле­
тающую ящерицу-стреко зу и мух у лошадку-качалку, и макроснимкам английских садов. « Мы С Кеном Ральстон ом по сети­
ли несметное множество ан гл ий ских садов, -
вспоминает Робер т Стром­
берг. -
Я н есколько недель ползал на животе с камерой в руках, изучая цветы и растения. Затем вместе с нашими иллюстраторами мы набросали тонны иллюстраций, ко­
торые и были предоставл ены на суд Тиму. После нескольких лет работы над « Аватаром », создание растений стало плевым делом!» Берт Ван Бранд и главны й ани ­
матор эффектов из Imageworks Сти­
вен Маршалл оживили волшебный лес, привнеся в него множество интерактивных деталей. « Используя nроцедурную анимацию, мы подбро­
сили в этот лес nрuгоршни мусора, состоящего и з листьев и nало/С, -
го -
55 , CTP~~E ЧУДЕС ворит Шон Филлипс, -
и с помощью nроцедурного шума заставили всю растительность шевелиться, словно ее колыхал ветер ». В лесу Алиса встречает гигант­
ский куст с говорящими цветами­
лицами. В Imageworks создали эти лица, используя реальные человеческие образы -
старика, старухи и более молодой жен щины -
с кожей, напоминавшей цветоч­
Hыe лепестки, которые двигались в соответствии с их мимикой. Яркость и о бъем цветочным лицам 56 придал пакет Arnold -
собствен­
Haя студийная рендер- про грамма Imageworks, разработанная глав­
ным инженером-программистом Маркосом Фахардо. «Arnold -
это программа, кото­
рая трассирует луч, -
говорит Шон Филлипс. -
С ее помощью мы от­
носительно быстро визуализировали все мягкие тени, отражения и освеще­
ние, воссоздав оригинальный дизайн иллюстраций Роба Стромберга. Поскольку большинство окружений были сильно затуманены и nокры-
ты дымкой, наши задники как бы растворялись в воздушной атмосфе­
ре. Это позволило нам пропустить сквозь декорации солнечные лучи, которые пронизывали лес, при д авая ощущение тепла и уюта. Ребята Стивена Маршалла с ге нериров ал и слои трехмерного тумана, которые мы визуализировали как отдельные элементы, а потом инкорпорировали в изображение ». Стереоэффекты подчеркнули пространственное разделени е в местах прохождения света сквозь деревья. « Изменив настройки с те­
реокамеры в скомпонованном и зоб ра­
жении, -
говорит Кори Тернер, -
мы брали отдельные световые про ход ы и смещали, nровоцируя их дальнейшее разделение при падении. Мы убира­
ли ключи с лучей света, выжимая основанную на яркости внутре ннюю г лубину пространства и, перед в инув источники света вглубь изображения или ближе к экрану, растянули эти лучи, получив в результате вол юме­
трические эффекты ». > ТРАЛЯЛЯ И ТРУЛЯЛЯ Вскоре после встречи с говорящим кустом Алиса сталкивается с шаро-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru подобными близнецами Траляля и Труля л я (Мэтт Лукас), которые, вы­
валивавшись из леса, возвышаются над миниатюрной Алисой как две крепостные башни. Бертон сни­
мал сцены с Лукасом на зеленом экране, чередуя актера с дублером. Мэтт играл обоих близнецов и был одет в зеленый « толстый» костюм на ходулях, существенно подни­
MaBш и x уровень глаз героев. Взяв за основу этот материал с актер­
ской игрой, команда аниматоров из Imageworks заставила Траля-
ля и Т рул яля ходить вразвалку, проан и мировав их по ключевым кадрам. « Мэтт Лукас великолепно спра­
вИЛОl с задачей ходьбы на ходулях, -
говорит Дэвид Шауб, -
но когда ты ставишь актера на ходули, он начинает двигаться как актер на ходулях. И когда мы nоnытались перене с ти motion сарtиrе данные на nерсонажа стало ясно, что он двига­
е тся н е так стилизованно, как хотел того Тим. Поэтому мы взяли лишь с амое о сновное и з того, что делал Мэтm, следуя за ним и з пункта А в пункт Б; все остально е был вопрос анимации. В композитном изображе­
нии м ы поставили nерсонажам глаза CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru и рот Мэтта, продолжая детально анимировать лицо на всех участках, которые сохранили ». Текстуры близнецов были созданы на основе данных, по­
заимствованных у фотографий загримированного Мэтта Лукаса, которые в свою очередь были по­
лучены в результате использова­
ния камер высокого разрешения и поляризированного света. « Его г лаза и рот были самыми важными деталями, -
говорит Шан Фил­
липс. -
Мы nостарались сделать так, чтобы глаза nерсонажей оста­
вались маленькими, но это варьиро­
валось от кадра к кадру. В сценах, где Траляля и Труляля были полно­
стью анимированными, глаза не увеличивались в размерах. Но, если же мы имели дело с лицом во весь экран, то приходилось ставить их и рот Мэтта на эту огромную СС голову ». Команда Тео Биалека перио­
дически детализировала крупные планыблизнецов,используя индивидуальные участки вокруг глаз и рта персонажеЙ. В общих же планах композеры деформиро­
вали и отслеживали более круп­
ные фрагменты размером с лицо. ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору Вместе с Соней (Барбара Уин­
сдор) И синей птицей Додо (Майкл Гью) Траляля и Труляля приводят Алису на поляну, полную исполин­
ских грибов, на одном из которых сидит гигантская гусеница Абсолем и раскуривает кальян. На площадке роли анимированных персонажей озвучивала актриса Люси Дэвенпорт. Голосом Рикмана гусеница заговори­
ла только во время постпродакшна перед включенной камерой, которая записывала игру актера с целью ис ­
пользования ее в качестве референса для анимации. Когда рол ь была за­
писана, команда Дэвида Шауба ани­
мировала Абсолема и его многочис­
ленные извивающиеся конечности по ключевым кадрам, а подопечные Шана Филлипса визуализировали упитанное синее создание в Arnold. «Использовав подповерхностно е рассеивание для Абсолема, -
говорит Филлипс, -
мы осветили е г о кожу контровым светом, который нарочно усилили, чтобы гусеница смотрелась так., словно она пропускает через с е бя солнечный свет ». > КАЛЬЯН И БРАНДШМЫГ Из-за кальяна, который раскуривал Абсолем -
ключевой атрибут у Кэр-
57 ЛИСА:В'СТРАНЕ ЧУДЕС рола -
Аме р иканская Киноассоциа­
ция навесила на ф ильм ярлык PG (Parental Guidance -
детям реко­
мендуется смотреть фильм с ро­
дителями). В то же самое время, опутав гусеницу кольцами дыма, кальян придал пе р сонажу некую загадочность. Команда Стивена Маршалла сгенерировала инте­
рактивный дым, визуализи р овав слои, основанные на законах физики волюмет р ических симу­
ляций, выпускаемых через р от Абсолема и нагнетенных из в не (из-за кадра). Затем трехмерщики Берта Ван Бранда и Кори Те р не-
ра окутали персонажей слоями z-depth дыма, заново отрендерив картинку для правого глаза, ис­
каженную и деформированную в 2D. На следующем этапе Алиса сталкивается с Брандашмыгом, который преследует ее сквозь лесную чащу. В основу образа Брандашмыга, позаимствованного из произведения « Алиса в За­
зеркалье », были положены фото­
графии собак с приплюснутыми как у мопсов мордами. К созданию существа приложила руку множе­
ство художников, включая Бобби Чиу, Михаэля Кутче и концепт­
дизайнера из Legacy Effects Скотта Паттона, чьими стараниями было 58 выполнено 57 цифровых визуали ­
заций, акцентированных на глазах чудовища. Для сцены, в которой Соня выкалывает глаз Брандаш ­
мыгу, один из главных художни ­
ков студии Legacy Джан Черевека смастерил бутафорское глазное яблоко, которым Алиса завладева­
ла на сцене. Сам же Брандашмыг был сгенерирован супервайзером компьютерной графики Кеном Ха­
ном и его командой из Imageworks, симулировавших мех животного и его взаимодействие с окружающей средой -
лесосечными отходами, растительностью и гигантскими грибами, которые чудище сметало на своем пути. В более поздней сцене, когда Алиса возвращает Брандашмы -
гу выколотый г лаз, огромный зверь выказывает свою нежную сторону характера, позволив девушке ездить на нем верхом. Стараясь избегать ненужных излишеств во время съемок на зеленом экране, отдел спецэффек­
тов поставил эту сцену с помощью управляемого вручную устройства, олицетворявше г о Брандашмыга. « Это было низкотехнологичное устройство, напоминавше е гимна­
стического козла, изогнутого как спина Брандашмыга, -
объясняет Майкл Лантиери. -
Мы подвесили его к потолку на четырехточе ч ном ХУ-координатном кране, которым ко­
манда Гаррета Уоррена мо г ла управ­
лять. Посадив Мию на ко з ла, о н и при­
вели его в движение, чтобы актриса nеремещалась как при верховой е з де ». В качестве вспомогатель н ого материала для сцены с Брандаш­
мыгом, Дэвид Шауб предоставил анимированный цикл бега суще­
ства, на который техники Уоррена CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБ Р Ь 2010 www.cinefex.ru П АДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору смотрели во время с ъ емок на зеленом экране, манипули­
руя гимнастическим козлом в такт анима­
ции. Когда материал был от с нят, компо­
зер Ник Николсон стабил и зировал «Лицо его героя было настоящим, но тело, плащ и доспехи были пол­
ностью сгенерированы в абсолютно других пропо р циях. Он был тонь­
ше, чем обычный человек и имел немного вытянутые конечности, как Джек Скелетон из «Кошмара перед Рождеством» Кен Ральстон, vfx супервайзер его и с п роецировал Алису на анимиро -
ванное животное. « И н т ег риро в ав А л ису при помощи р о т о мации, мы опутали ее но г и ш е рс ­
тью Бран д ашмы г а, что б ы помочь ге роин е у доб н ее на н е м устроиться, -
говорит Шон Филлипс. -
О д ной и з с амых б ольших nроблем, которая в озникают при актерской езд е на С С n е р с она ж е, св я з ана с вторичным движ ен и е м ткани и волос. В кадрах, г д е Брандашмыг г алопировал с Алисой на спин е, мы заменили ее волосы на з атыл ке на их СС вер с ию так, чтобы они в зв и в али с ь вв е рх, ко г да жи в отно е при зе мляло с ь. Эта была е два раз ­
л ичимая д е таль, но тем н е м е н ее она сде лала эфф е кт бол е е реали с тичным ». > ТОЩИЙ И злой Брандашмыг впервые появляется в окружении свиты, сопровождаю-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru щей Илосивича Стейна (Криспи н Гловер) -
злого, двухметрового сообщника Красной Королевы, с изу р одованным шрамом лицом. Гловер играл Стейна, надев зеле­
ные ходули, возвышавшие его над остальными актерами, и костюм с подбитыми ватой плечами, бывший приблизительной копией оригинально задуманного костю­
ма. Как и в случае с близнецами в Imageworks отбросили в се мы с ли о том, чтобы исп о льзовать motion capture данные с игрой Стейна на зеленом экране. « От Крисnина мы оставили только г олову, -
констатирует Кен Ральстон. -
Лицо его ге роя было на­
стоящим, но тело, плащ и доспехи были полностью сген е рированы в аб­
солютно других nроnорциях. Он был тоньш е, чем обычный ч е ло ве к и и мел немного вытянуты е кон е ч н ости, как Дж е к Ск е л е тон и з « Кошмара п е р ед Рождеством ». Стейн оказался в чис л е пер с о ­
нажей с самой сложной анимаци­
ей. « Мы должны были nроанимир о­
вать вс е то, что было ниж е р е альной головы Криспина, -
говорит Дэвид Шауб, -
при этом придать анима ­
ции определенную плавность, чтобы в ней невозможно было ра з личить актера на ходулях ». Вместе с Ником Николсом ведущие аниматоры Imageworks Джеф ф Шу и Марко Маренги ра з­
работали программу, с помощью которой они могли стабилизиро­
вать изображение головы Гловера и прикрепить его на цифровую карту, которую в свою очередь по д-
59 ИСА'В СТРАНЕ ЧУДЕС " ставляли к анимационному ригу Стейна, тем самым перемещая голову Гловера нужным образом в каждой сцене. Процесс анимации Стейна был также затруднен изменения­
ми в оригинальном дизайне его костюма. « Пока шли съемки, -
вспо­
минает Шауб, -
у Стейна были боль­
шие, подбитые зеленые наплечники и было известно, что в итоге он будет одет в цифровой костюм. 60 Но оказалось, что в финальной версии его одеяний наплечники отсутству­
ют как класс. В итоге в каждой сцене нам пришлось брать голову Кри­
спина, реnроецировать ее на этот утвержденный дизайн и заново выри­
совывать все движения волос и того, как они ниспадали на его воротнию>. Для окончательных рендеров Кэри Виллегас и CG супервайзер Брайн Стайнер написали собствен­
ную про грамму, заточенную под Nuke и Katana -
пакет Imageworks, предназначенный для освещения и композитинга. Эта программа по­
зволяла аниматорам брать данные с камеры и реконструировать ани­
мацию головы, взяв ее прямо из плейта, предотвращая ухудшение качества изображения. > ДВОРЕЦ Стейн выпускает Джубджуб -
ги­
гaHTcKyю хищную птицу, которая подхватывает Траляля и Труля-
ля и уносит их в направлении вздымающихся башен огром-
Hoгo дворца Красной Королевы. Концепт-художники и специалист цифрового мэтт-пэйнтинга Дилан Коул визуализировали дворец, пре ­
допределив тем самым внешний вид всей окружающей обстановки, которая была воплощена коман­
дой Брайана Стайнера на студии Imageworks. « Дворец Красной Королевы подвергся множественным nреоб­
разованиям, -
комментирует Кен Ральстон, -
но, в конечном счете, был создан по очень раннему эскизу. Тем не менее, его внутреннее убранство претерпело неимоверное количество nерестановок. Это был замкнутый круг, и даже после того, как мы по­
строили модель, Тим захотел еще не­
много подумать, прежде чем оконча­
тельно все утвердить. Взяв за основу варианты дизайна, которые мы обсудили заранее, художники сумели изменить стиль декораций, вьmол-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru нив тронный зал слегка в духе Гауди. Дворцовые палаты были украшены скульптурами во вкусе Бертона ». В Imageworks сделали превиз геометрии внешней стороны замка Красной Королевы вместе с сотруд -
никами CafeFX, работавшими над съемочным материалом в своих студиях в Санта Марии и Санта Монике. « Сохранив цвет и освещение nревизов Дилана Коула, мы заверши­
ли дизайн замка, -
говорит старший супервайзер визуальных эффектов Дэвид Эбнер, -
и на основе этого создали модель в высоком разрешении, а потом довели до ума текстуры ». Окружение замка Красной Королевы студия Imageworks воплотила, используя техноло­
гии освещения Katana и систему рендеринга Arnold. «Arnold дал нам реалистичные трассируемые отра­
жения и лучи света, nронизывающие окна, -
говорит Кэри Виллегас. -
Мы хотели, чтобы освещение было фотореалистичным и в то же время фантастичным. Так, в большинстве случаев мы отдавали предпочтение реалистичным освещению и тексту­
рам, стараясь, ч.тобы то, что мы делаем, не выглядело слишком nрав-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru доnодобно, поскольку в этом случае CG nерсонажи смотрелись бы как мультяшки, и чтобы Алиса органич­
но вписывалась в создаваемую нами обстановку». > КРАСНАЯ КОРОЛЕВА И ПОДДАННЫЕ Покончив со съемками на зеленом экране, команды Виллегаса и Тео Биалека взялись за Красную Коро­
леву, интегрировав ее в тронный зал с прекомпозицией увеличен­
ной головы и суженой талией, де­
лавшей фигуру безумного монарха похожей на песочные часы. Затем ведущие композеры Лиса Динер и Колин Дробнис сконцентрирова­
лись на интеграции головы и шеи королевы. « Лиса И Колин мастера свое­
го дела, -
отмечает Виллегас. -
В основном они работали над Красной Королевой в Nиkе и Flame -
это было отличное балансирование между двумя программами. Мы деформировали массу сnлайнов в Nuke и использовали расширенные бикубические интерполяции Flame, применяя сетку геометрии, с по­
мощью которой аниматоры могли деформировать объекты, чтобы ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ НОРУ подогнать шею королевы под ее во­
ротник ». Красная Королева пред став­
лена зрителям в момент допроса построенных в шеренгу лакеев­
лягушек, одна из которых, по ее мнению, съела королевский пирог. Изначально Imageworks сгенери­
ровала лягушек в качестве второ­
степенных персонажей, которые населяют замок вместе с пажами­
обезьянами, рыбами-дворецкими и поросенком-подставкой для ног. « Сцена С лакеями-лягушками была раздольем для аниматоров, -
замечает Дэвид Шауб. -
Тим хотел, чтобы лягушки стояли скованные страхом перед Красной Королевой, бессловесно отвечая на ее вопросы одними движениями глаз. Сра з у поняв, что нам придется nоказы­
вать созданий крупным планом, мы детализировали их мордочки, на­
делив каждО20 лакея характерными особенностями ». Крупные планы с лягушками были реализованы аниматорами Джоэлем Фостером и Джимом Уинкуистом. Большинство осталь­
ных второстепенных персонажей в сцене были элементами живой 61 АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС '" съемки, отснятыми через два меся­
ца после основных. «Мы вернулись и за одну ужас­
ную неделю отсняли каждого второю nерсонажа в этом фильме, -
вспоми­
нает Кен Ральстон, -
включая каж­
дого отдельного nерсонажа из толпы на балконе, во внутреннем дворе во время сцены с экзекуцией, а также всю свиту, ходившую за королевой по пятам». Чтобы рассчитать размещение элементов толпы монтажеры снаб­
дили Imageworks смонтирован­
HыMи эпизодами. Затем команда прекомпозиции выровняла углы съемки, синхронизировав с движе­
нием камеры в плейтах без помо­
щи motion contro1
3
. «Мы как могли воспроизводили движения камеры, -
объясняет Кэри Виллегас, -
уде­
ляя особое внимание глазам -
тому, чтобы они находились на нужном уровне. Затем выстроили 3D фигуры nерсонажей, спроецировали на них отснятый материал, наложили их на карты и интегрировали в сцены, пока камера их отслеживала». > ПРОТЕЗИРОВАННЫЙ ГРИМ Под стать своей королеве, при­
дворные ее величества обладали непропорциональными частями тела, которые студия Legacy Effects выполнила в виде накладок. «Изна­
чально придворные были задуманы как CG nерсонажи, -
вспоминает Линд си МакГован, -
но потом Тим захотел, чтобы окружение королевы было более настоящим, вследствие чего он и попросил нас создать грим для этих второстепенных пер сона­
жеЙ». Когда студийные гримеры «п римерили » разработанный ими з MOТlON CONTROL -
система представляет собой съеМОЧНblЙ кран, КОТОрblЙ способен неограниченное количество раз повторить определенное движение. Другими словами, зто программируеМblЙ кран. Первая подобная установка, управляемая компьютером, бblла разработана Джоном Дайкстра и Ричардом Эдлундом для каРТИНbI «ЗвеЗДНblе ВОЙНbI: Новая надежда» (1977). 62 грим на своих сотрудниках, Тим Бертон мгновенно заинтересовал­
ся одним из них. «Ричи Алонзо загримировался под Красную Королеву во время проведе­
ния основных съемо1С, -
продолжает МакГован, -
а потом получилось так, что он пришел работать к нам в студию. Все закончилось тем, что мы загримировали его под вельможу с мега огромным лбом. Увидев это, Тим воскликнул: «Мне нужен этот образ!» Вместе с супервайзером Шей­
ном Мэханом МакГован из готов и -
ла грим для 100 человек из окру-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru жения К расной Королевы, в число которых, помимо Алонзо, входило еще пять человек с огромными носами, бюстами, ушами и живо­
тами. Команда из семи человек отлила объемные части тела для этих придворных, а супервайзе­
ры Дэмиен Фишер, Джефф Дейст и Кори Цекаж воспроизвели их в латексе. Накладки для остальных второстепенных и главных героев были изготовлены командой из 24 гримеров. « Тим хотел видеть этих при­
дворных в г рим е, который с п е рвого взгляда был едв а различим, -
объ­
ясняет Шейн Мэхан. -
А затем зритель неожиданно начинает з амечать маленькие крючочки, за­
вязки и ремни, с помощью которых он держится. С этого момента он понима е т, что все эти носы, животы и уши есть н е что иное, как наклад­
ные протезы, и только Королева не сомневается в их « настоящести ». Это был двойной трюк. Сначала носы и уши в ыгля дели вполне реально, а потом, когда мы за мечали, что э то бутафория, они начинали отвали­
ваться ». > ЧЕШИРСКИЙ КОТ До того как познакомиться с Крас ­
ной Королевой Алиса встречает загадочное существо -
Чеширского Кота, который материализуется в лесу Подземелья в виде пла­
вающего в воздухе изображения с неизменной улыбкой. Внешний вид этого персонажа, способного проявляться частями, претерпел множество изменений и подвергся самой тщательной обработке. « У Кена была масса потрясающих зарисовок от художников, которые предлагали самые различные кон­
цепции Чеширского Кота, -
говорит Дэвид Шауб. -
Но когда Михаэль Кутче предложил свой, доведе нный до совершенства варианm, мы поняли что это оно ». Что касается поведе ­
ния кота, Тим Бертон настаивал на том, чтобы, несмотря на всю выразительность интерпретации Стивена Фрая, который озвучивал CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru персонажа, оно было как можно более кошачьим. « Тим не хотел ви­
деть очеловеченного кота, артикули­
ровавше г о как антропоморфический персонаж, -
продолжает Шауб. -
Он хотел, чтобы это был коm, и в его понимании, он должен был быть не­
много зловещ им с широко раскрыты­
ми гл азами, гипнотизирующим взгля­
дом и неоднозначной улыбкой от уха до уха. Так, анимация большинства ключевых моментов Чеширского Кота дос талась Райану ПеЙджу. Мы же ра­
ботал и с пожеланиями Тима сделать героя н е подвижным, артикулируя его ди ало ги едва заметными движениями хвоста, подергиванием ушей и други­
ми кошачьими повадками, которые делали его обра з более полным ». Традиционный риг Чеширско­
го Кота был разработан благодаря совместным усилиям Шауба и ко­
манд риггинга и моделирования, в то время как эффекты исчезнове­
ния и материализации кота были реализованы Стивеном Маршал­
лом и его специалистами. « При помощи анимации мы сге нерировали частицы и цветные ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ НОРУ шлейфы, исходившие от полоса ­
той шкуры кота, -
говорит Шон Филлипс, -
базируясь на скорости частей тела nерсонажа, деформиро­
вали модель так, чтобы уши кота з а г ибались, пока он описывал кру г и в воздухе, а потом, используя различ­
ные эффекты, разбили его на состав­
ные части ». Работавшие вместе с Кеном Ральстоном композеры объедини­
ли слои изображения и растворили шерсть, заставив ее разложиться на частицы и струйки дыма, оставляя за собой лишь светящиеся, блестя­
щиe глаза. « Мы потратили уйму времени на изучение вертикальных кошачьих з рачков, -
продолжа-
ет Филлипс. -
Выяснив, что они сужаются как щель, а не как кру г, мы смоделировали ге ометрию с рогови­
цей и хрусталиком глаза. Затем наш ведущий специалист по шейдерам 4 Джон Монос симулировал отражение в них света, исполь зов ав трассировку лучей и глобальное о све щение ». Сцены с Чеширским Котом включали в себя одни из самых ярко выраженных стереоэффектов 4 ШЕЙДЕРОМ в широком смысле называется программа для визуального определения поверхности объекта. 3т может быть описание освещения, текстурирования, посmбработки и т.п. 63 .. ЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС «Наше мастерство свелось к тому, чтобы сделать его mаза немного больше здесь, немного ярче там. Задача была не из простых еще по­
тому, что Джонни носил контактные линзы на фоне зеленого экрана» Кэри Виллегас, с упервай з ер визуальных эффектов создала склераль­
ные контактные линзы, изменявшие цвет глаз актера, а студия Imageworks сгенерировала эф-
фект, дополнявший актерскую игру. фильма -
нас т олько явных, что они помещали персонажа к зрите­
лю на колени. « Мы делали глубокое ст е рео далеко не во всех сценах, -
комментирует Кори Тернер. -
Но Тим настаивал на том, чтобы кот проникал в зрительный зал доста­
точно далеко. Каждый раз, когда мы показывали ему результаm, Тим требовал, « Больше, больше, больше!» А это было неnросто сделать, вви­
ду тога, что сильно затемненный задний план был освещен объемным св е том, плюс мы имели дело со всеми этими эффектами исчезновенш!». В итоге Тернер и его команда разбили эффекты частиц на разные стерео плоскости. « Мы анимировали кота внутри и за границами экрана, а потом растянули эффекты в ском­
понованном изображении, подвигая 64 их ближе к зрителю и отодвигая на­
зад кота », -
заключает Тернер. > ЧАЕПИТИЕ Чеширский Кот приводит Алису на чаепитие к Безумному Шляпнику на туманную поляну. Специалисты по г р иму Джоэль Харлоу и Пэтти Йо р к разрабо т али внешний вид Шляпника на основе изображения, выполненно г о в аква р ели самим Деппом. На р исунке Шляпник представал с копной о р анжевых волос, мертв е нно-бледным ли­
цoM И желто - зелеными глазами -
невероятное побочное явление от р авления р тутью, кото р ое герой заработал за годы практики шля­
пoчHoгo ремесла. Для претворения в жизнь этого об р аза компания Professional VisionCare Associates « Мы наделили Шляпника огромными глазами, уво­
дившими его на шаг назад от реаль­
ности, -
подмечает Кен Ральстон. -
Тим был против этой идеи, но Кэри все равно решил сделать несколько скорых проб с фотографиями Джон­
ни Деnnа из « Эда Вуда » и отослал их в Англию, где мы готовились к съемкам. Он н е мог выбрать лучш е -
го момента, потому что именно в это время Джонни гостил у Тима. Когда они увидели эти пробы, то оба сказали, 'Вот это да!' И поскольку они посчитали их неимоверно клевыми, мы начали действовать ». Студия Imageworks увеличи­
ла глаза Шляпника при помощи кастомизированного плагина для Nuke -GenArts Sapphire. « Осуще­
ствив трекинг по одной точке на CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru каждом из глаз Джонни, мы их деформировали, -
объясняет Кэри Виллегас. -
Наше мастерство свелось к тому, чтобы сделать его г лаза немного больше здесь, не-
много ярче там. Задача была не из простых еще потому, что Джонни носил ко нтактные линзы на фоне зелено г о экрана. Чтобы уменьшить воздействие на них зеленого цвета, мы использовали изолирующие маски. Большинство эффектов для глаз Безумного Шляпника были вьmолнены композерами Джейми Халлетом и Анжеликой Перез ». Стейн, разыскивающий Али-
су, прерывает чаепитие, нагрянув на поляну в окружении воору­
женных Красных Стражников и в сопро в ождении говорящей ищей­
Kи Баярда (Тимоти Сполл). Алиса спасается от преследователей, спрятавшись в заварочном чайни­
Ke. Чтобы снять эти кадры коман­
да Майкла Лантиери построила огромный бутафорский чайник, оснас т ив его воздушной подушкой­
карданом, толкавшей Алису во­
внутр ь. Для эффектов с Безумным CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru Шляпником, ходившим по столу и Баярдом, рыскающим под ним, техники закрепили его ножки на шарнирах. В итоге всякий раз, когда Джонни Депп проходил по столу, Тим Берто н давал команду и стол начинал двигаться. Супер­
вайзер компьютерной графики из Imageworks Бон Уинтер привнес в сцену чаепития больше хаоса, интегрировав в планы цифровую бутафорию. Во время реализация сцен с Красными Стражами -
вооружен­
HыMи игральными картами ростом с человека -
постановщики исполь­
зовали полноразмерные вырезан­
Hыe фигуры и актеров в зеленых костюмах. В Imageworks взяли на вооружение концепт-иллюстрацию Михаэля Кутче и смонтировали полужесткую модель Красного Стражника с плоской, человеко­
подобной фигурой, которая была сжата и растянута. После того как стражники были анимированы по ключевым кадрам, аниматоры разработали циклы их движе-
ний в Swarm -
принадлежащей ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору Imageworks про грамме для клони ­
рования толпы -
для сцен с мар­
ширующими и сражающимися армиями. > НА ПЛЕЧЕ У ДЕППА Избежав плена, Алиса едет на пле­
че Шляпника, который (цитируя Кэрролла) рассказывает ей исто­
рию о том, как Красная Королева и ее монстр Бармаглот захватили Подземелье. Это была единствен­
ная сцена, в которой создатели фильма прибегнули к технике motion control. « Они долго и тщетно пытались усадить Алису на плечо Шляпнику, -
вспоминает Майкл Лантиери. -
В конце концов в Imageworks записа­
ли движение плеча Джонни при ходь­
бе и передали эти данные установке Kuper control. Художники вылепили макет плеча в увеличенном масшта­
бе, а мы поместили его на г идравличе­
скую установку, усадив Мию сверху ». Кэри Виллегас загрузил matchmove информацию игры Деппа в специальную программу, которая координировала взаимо-
65 CТP~~E ЧУДЕС действующие между собой гид р ав­
л ическую установку и систему по у правлению движением камеры. В ходе этих манипуляций, отснятая в реа л ьном времени Алиса покачи ­
в а л а с ь в з ад-вперед на плече Шляп­
ника в такт его ходьбе, и ка з алась ч у ть больше 15 сантиметров. Со временем Красные Стра­
жи догоняют беглецов и берут Шляпника под стражу за помощь Ал исе в побеге, тогда он, усадив крохо т ную девушку на свою шля­
пy' швырнул ее через реку. Снимая Васиковеки на зеленом экране, Бертон усадил ее на имитацию, сделанную в форме фрагмента краев шляпы. Студия CafeFX инте­
грировала отснятого на зеленом экране Деппа, цифрового дублера Алисы, модель шляпы и полно­
стью сгенерированное на компью­
тере окружение из деревьев, реки и ландшафта. « В сц е н е, г д е Шляпник подбрасы­
в а е т св ою шляпу, в роли А ли с ы в ы ­
с тупа е т ее CG д в ойник, -
объясняет Дэвид Эбнер. -
Ко г да отъ езж а в шая кам е ра о б щим планом де м о н с триро ­
в ала п е рвый оборот л е тящ е й шл я пы, м ы исполь з о в али цифро в ую Али с у, а ко гд а ге роиня пролетала мимо кам е ры -
Мию, отснятую на зе л е ном экран е. В мом е нт nри з емл е ния мы с нова з а де йст в о в али CG Али с у, вс л ед з а которой вно в ь следо в ала от с нятая на зе л е ном экран е актриса, с тоя в ша я на б утафор с кой шляп е. От с л ед и в дв и ­
же ни е кам е ры, мы см е нили поло же ­
ни е шляпы в кадр е, з ано в о анимиро ­
в а в с ц е ну, и с про е циро в али съе мочный мат е риал с Али с ой на ге ом е трию ». > ВЕРХОМ НА БАЯРДЕ Алиса находит укрытие под шля ­
пой до следующего утра, когда ее обнаруживает ищейка Баярд. Анимация этой сцены, включав­
шая интерактивные симуляции от­
висшего собачьего уха и имитацию динамики кожи, была осуществле­
на ведущими аниматорами сту ­
дии Imageworks Максом Тайри и Джеймсом Кросли. В свою очередь студия CafeFX отрендерила о к руже-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru ние берега реки в Katana и Arnold, после чего осветители и композе­
ры во г лаве с Бертом Ван Брандом интегрировали его в съемочные планы с Алисой и Баярдом. Баярд помогает Алисе вызво­
лить шляпника из замка Красной Королевы, согласившись отвезти ее туда на своей спине. Чтобы создать иллюзию взаимодействующих с шерстью собаки ног карабкающей­
ся Алисы, специалисты Imageworks использовали различные дефор­
маторы изображения. Для сцены с бегущим Баярдом специалисты CafeFX позаимствовали выполнен­
Hyю в Imageworks модель собаки и адаптировали ее под собствен­
Hый пайплайн шейдеров и шер­
сти. Затем супе рвай зе р анимации Джеймс Строс интегрировал цифрового Баярда в окружающие обстановки пустыни и леса. > ПО ГОЛОВАМ Когда Алиса и Баярд оказываются у окружающего замок рва, героиня замечает плавающие в нем отру­
бленные головы -
останки жертв Красной Королевы. Чтобы отснять Алису, прыгавшую по ним, коман-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru да Майкла Лантиери соорудила несколько крупных имитаций в форме голов и поместила их на карданные подвесы напротив зеленого экрана. После того, как по ним прошлась Миа Васиковски, художники из CafeFX заменили бутафорские головы цифровыми. « Бутафория решила нашу за­
дачу ровно наполовину, -
говорит супервайзер визуальных эффектов Бен Гроссман. -
Заново анимировав контакт ног Алисы с головами, мы существенно уменьшили героиню и оnределились с участками их взаимо­
действия ». Наличие отрубленных голов означало, что картина может по­
терять прокатный PG рейтинг. Чтобы этого не случилось, создате­
ли фильма должны были проявить осторожность И искусность в своих действиях. « Мы обратились к « Карнавалу Душ » -
старому ужастику из 60-х, который очень нравился Тиму, -
признается Гроссман, -
и на осно­
ве увиденного решили сделать вва­
лившиеся глаза и придать головам фарфоровый блесJC с интенсивным nодnоnоверхностным рассеиванием ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору и тонной CG макияжа -
помадой, румянами и зелеными пятнами, наложенными с помощью Nuke. В Американской Киноассоциации этот прием nРОJCатил ». Довершили картину суп ер­
вайзер цифровых эффектов из CafeFX Дэнни Брает и художники Дэниел Нолин и Брэндон Дэвис, добавившие выполненные в Houdini имитацию реки и ин­
терактивную клейкую субстан­
цию, которая цеплялась к ногам Алисы. > ЗАМОК БЕЛОЙ КОРОЛЕВЫ Вызволив Шляпника из плена, Алиса сбегает от Красной Ко­
ролевы к ее сказочной сестре, Белой Королеве (Энн Хэттэуэй), в замок из мерцающего белого камня с шахматным орнаментом. « Я предложил Тиму придать дворцу Белой Королевы вид, словно он вы­
сечен из алебастра, -
вспоминает Роберт Стромберг. -
Тим воспринял идею на ура и в итоге обстанов-
ка превратилась в столь нез е м-
ное, сверкающее место без единой пылинки -
полная противополож­
ность замку Красной Королевы ». 67 ∙ ИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС Боб Уинтер с командой созда­
ли адресный план замка Белой Королевы, визуализированного с миллионами полигонов, пред­
ставлявших розовые лепестки виш­
невого сада. Искусно затемненные алебастровые строения выполнили за счет рендеров, требовавших огромного количества вычисле­
ний. Остальные части внутрен­
него двора были сгенерированы супервайзером компьютерной графики Imageworks Сетом Маури и его коллегами из CafeFX. Руководствуясь композит­
ными изображениями с пло­
щадки, наслоенными с учетом стереопространства, трехмерщики Imageworks реализовали интерье­
ры и крупные планы садов, впе­
ремешку с затянутыми в зеленые костюмы статистами, игравшими сподвижников Белой Королевы. Студийные работники смоделиро­
вали « белую » армию -
двуногих в человеческий рост персонажей с шахматным узором и алебастровой отделкой, заставив их марширо­
вать через дублирование в Swarm циклов анимации по ключевым кадрам. Армии Белой и Красной коро­
лев сталкиваются на шахматной площади перед разрушенным замком. « Эти руины были данью Р эю Харрихаузену, -
говорит Ро­
берт Стромберг. -
Я знал, что Тим с Кеном ег о обожаюm, и помимо nро­
чего это был идеальный сеттинг для 68 финального сражения, которое проис­
ходило на закручивающейся лестни­
це, уходившей в никуда. Я намеренно сделал ее такой, проведя тем самым параллель с битвой со скелетом из « Седьмого Путешествия Синдбада ». > СТЕНКА НА СТЕНКУ Противостояние двух армий -
с Алисой во главе союзников Белой Королевы и Стейном, стоявшим у руля « красных » сил -
включало боевые действия, которые студия Imageworks сгенерировала при помощи анимации по ключевым кадрам. « Разработка движков си­
муляции для nроцедурного генериро­
вания армий влетела бы нам в копе­
ечку, -
вспоминает Шон Филлипс. -
К тому же мы не были до конца уверены, будем ли мы иметь дело с круnномасшабными сценами, оправ­
дывающими такие капиталовлож е­
ния ». Во избежание неоправданных затрат аниматоры решили со з дать цикличные, атакующие армии, а CG супервайзер Франко Дехесус и его команда дублировали действие в Swarm, столкнув противников на поле сражения. « В итоге мы получили nриблизи­
тельно 20 планов с несколькими сот­
нями nерсонажей вместо возможных тысяч, -
продолжат Филипс. -
Если бы у нас было 50 планов с тысячами nерсонажей, то, скорее всего, по ­
требовался такой инструмент для генерации толпы, как Massive, кото­
рый, к слову, является отличнейшей nрограммой для симуляции огромных армий. По сути, все упирается в коли­
чество кадров и nерсонажей в сцене, которое нужно принять во внимание, пр ежде чем принимать конкр ет ны е р е шения относительно того, как да­
леко ты хочешь зайти со всем э тим ». > БАРМАГЛОТ Красная Королева демонстрирует свое главное оружие перед началом сражения, призвав на помощь Бар­
маглота (Кристофер Ли), который очнувшись ото сна, вздымается из недр земли. « Из всех созданных нами nерсонажей Бармаглот больше всего походил на иллюстрации Джона CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru Тенниела из оригинальной « Алисы », -
говорит Кен Ральстон. -
Однако, мы пришли к выводу, что nерсонаж Тенниела был слишком 'чистеньким' с физиономией, nохожей на рыбью. Плюс, мы долга не могли решить, нужна ли Бармаглоту жилетка, nри­
сутствовавшая на рисунке Тенние­
ла. Скорее мы видели Бармаглота в стиле Рэя Харрихаузена, поэтому и прида л и ему более человекоподобную позу. Он мог вставать на свои но ги, хотя б о льшую часть времени nре­
смыка л ся, и в сцене битвы с Алисой это по звол ило ем у смотреться более убедительно ». Чудовище, оживленное персо­
нажным аниматором Атуши Сато, вопло т ило в себе многие аспекты диснеевской классики. « Барма глот использовал крылья, чтобы укрыться ими п о д землей, -
объясняет Дэвид Шауб. -
Сцена, в которой он nро­
рывался наружу, была данью Биллу Титл е и ега анимации Чернабога, демон а из эпизода « Ночь на Лысой CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru Горе », вошедшей в мультфильм « Фантазия ». Как и Чернабог, Барма­
гл от был воплощением абсолютного зла. Это была своего рода связующая параллель: Бармаглот олицетворял собой все трудности, с которыми Алисе предстояло столкнуться; он был метафорой в ее сне ». В работе над образом Ба р магло­
та команда художников по суще­
ствам из Imageworks, использовала оригинальный дизайн Михаэля Кутче. С помощью симуляции ткани специалисты имитировали маховые движения сгибаемых кры­
льев, на которые была наложена текстура чешуи. Конечности Бар­
маглота были покрыты толстым, жестким ворсом, напоминавшим шерсть тарантула. Команда Аарона Пфау оснастила морду существа контроллерами для челюсти и мор­
гающих глаз. Аниматор Бенджамин Синелли артикулировал фонограм­
му из двух строк, произносимых Кристофером Ли, используя де-
ПАДЕНИЕ В КРО Л ИЧЬЮ нору форматоры изображения. Затем специалисты Стивена Маршалла анимировали взрывы плазменной энергии, которые вырвавшись из его пасти, ударялись о средневе­
ковый щит Алисы. Команда Мар­
шалла также сгене р и р овала незна­
чительные выбросы, непрерывно исходившие от существа. « Идея принадлежала Кену Раль­
стону, -
говорит Шон Филлипс. -
Сначала зритель н е может с точно ­
стью сказать, что выбросы исходят от Барма г лота. Мы показали его под низким углом съемки, nролетавш ега над сожженным и затуманенным лесом. В этот момент Барма г лот выглядел как кратер вулкана, извер ­
г авший всякого рода мусор. Но по­
том, когда он nрекратил это делать, маленькие кусочки грязи все равно продолжали падать с его кожи всякий раз, когда он наклонялся. Эта черная, дымчатая эманация следовала за им на протяжении всей битвы с Али­
сой ». 69 > ДЖИГА-ДРЫГА в Imageworks усилили стереоэф ­
фекты в эпизоде, отодвинув вглубь экрана клубы дыма, в то время как лезвия мечей, вспышки плазмы и раздвоенный язык Бармаглота были вынесены вперед. « По мере приближения к сцене сраж е ния, -
говорит Кори Тернер, -
мы увели­
'-швал и глуб ину кадров все бо льш е, nо г ружая з рителя в кинопростран ­
ство. Когда же битва з акончилась, то вновь вер н ул и сц е нам стандартную глуб ину. Н е хотели, чтобы з рит е ли заме тили э ти изм е н е ния в г лубин е, 70 или чтобы они покидали кинозал с го ловной болью. В за м е н мы дали им шанс nривыкнуть к обстано в к е». Став свидетелем победы Алисы над Бармаглотом Безумный Шляп­
ник пускается в пляс. Исполняемый им танец « джига-дрыга » специали­
сты из Imageworks поставили при помощи программного инструмен­
та Flame, поместив голову Джон-
ни Деппа на тело дублера Дэвида Бернала, и начав вращать ее на 360 градусов вокруг оси, попутно закру­
чивая в обратную сторону некото­
рые движения танцора. Вскоре Алиса прощается с ми ­
ром Подземелья и возвращается в реальный мир, где отвергает пред­
./Iожение замужества и садится на корабль, чтобы принять участие в рискованном путешествии для открытия своего предприятия в другой части Света. > в ДАЛЕКИЕ КРАЯ Сцена отплытия снималась в гава­
ни Чарльзтаун, графство Корнуолл, где базирующаяся там компания по аренде исторического парусного флота Square Sail Shipyard Limited CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru предо с тавила создателям фильма две трехмачтовые баржи -Earl of Pembroke (Граф Пембрука) и Kaskelot (Каскелот). Студия Matte World Digital переименовала один из кораблей в Wonder (Чудо), поме­
стив табличку с новым названием на корме, и немного подкорректи­
ровав обстановку. « Поскольку судно стояло у при­
стани, -
объясняет Крег Баррон, -
оно на н е сколько десятков санти­
метров возвышалось над уровнем nлескавшегося вдалеке океана. В связи с этим мы рассчитали nерсnективу CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru и заменили всю настоящую воду на u,ифровую, чтобы все выглядело та/(, словно Алиса вот-вот выйдет в от­
крытое море. Для этого композеры Джейми Лам и Дафни Аnnеланем скомбинировали элементы CG воды, с г енерированные Морганом Тротте­
ром, а также рисованные изображе­
ния неба и стен набережной, создан­
ные Крисом Эвансом ». Студия In-Three сгенерировала стереоэффекты, используя техни­
ку разделения и проецирования изображений, которые придавали кораблям чувство глубины. Для заключительной сцены аниматоры из CafeFX смоделировал и порхаю­
щую вокруг Алисы бирюзовую с желтыми точками бабочку да­
наиду монарх -
последнее напоми­
HaHиe о сказочном Подземелье. > ГЕНИЙ БЕРТОНА Нестандартный подход Бертона к бессмертному произведению Кэр­
ролла полностью оправдал себя, обеспечив режиссеру феноменаль­
ный успех и небывалые кассовые сборы С момента выхода фильма на экран. 71 Л~СА В СТРАНЕ ЧУДЕС « Фильм стал отличным миксом, -
комментирует Кен Ральстон. -
Как-то мы с Тимам <=\. завел и разговор о том, насколько безумн ым должно было быть это дейс тво. Я говорил , что в этом фильме мы можем делать абсолютно все, что взбредет нам в голову, но именно поэтому нам не следует nеребарщивать. Лучше всего, если он будет волнующей смесью из самых смелых фантазий и реальности, где живые актеры общаются как со своими видоизмененными с помощью CG коллегами, так и с полностью сгенерированными nерсонажами, осве­
щенными таким образом, что о н и выглядят почти настоящими. Мы словно ходили над nроnастью между миром вымышленным и миром реальным. И если бы мы сделали наш с самого ражего возраста и даже снимал мульти­
ми С FIONOЩЫO ~ .... ацим 8 семейном ~.1IВ8жe ~Инc:nnyr иснусав КМНфор ..... где И31'fU,8Нl8QЦИIO. ~eгo одно-
1CaIIIНМIQМI 6ыnи ДJКOМ лассетер, fенри Сenикa и 6PIД ~ :После окончания yчe6I.t 8 1979 году l'IePIbIМ li!МКI'I'OМ его ~ ... СТУДМА дмснея. Там ему npeдnOlНИltИ творческуао свободу," ~CТIIIIIb и 1еМатика работ МOIIOДOГO .~ tOIIIiteМ 'не f1OA8AИIIa AЛR C'I'МIIЯ анимационной ~ КCI'f'DI'М~ до6р .. детсние tR8ЭНИ. f1ePВOI ~ ~oнa было «Болыuoe пpиtCЛIOЧeНИe п ...... ~ ие~бonыuмe cбoptI нoтopero 01МIJbII8I ММОДONy режис­
серу ДC)pQFy"8 бc:w:Iшoe: lCИНOi Уне • ..-орая lIeН1'a ~ •• 8 МO'I"OPOii мы 8МДИМ~ ~""""lИе pe!tlllOOlPil. ~ero nonyлнp­
иым. 81ПOr't-'дoвeIJМ.nМ~. 72 фильм слишком фантасти­
ческим, зыбкая почва правдаподобия просто ушла бы у нас и з -под но г ». Значительные техни­
ческие достижения карти­
Hы стали возможны бла­
годаря беспрекословному следованию требованиям рабочего графика. « Тим всегда отличался дисциnли­
нированностью, -
заверят Ральстон. -
Люди обычно не говорят об этом его кач е­
стве, но это действительно так. Этот nроект бы л не и з легких, потому что нам при­
ходилось работать в б е ш е­
ном темпе. У нас просто не было времени, чтобы отки­
нуться назад и начать раз­
г лагольствовать на т ему, 'а что если?' Но, на мой в зг ляд, этот фильм есть лучшее из того, что я когда-либо делал, а с технической и художественной точки зрения -
лучшее из то го, что когда-либо делали в Imageworks. Для меня было настоящим удовольствием работать под началом Тима с ег о видением и располагать всей этой творческой свободой, используя все известные мне приемы. Результатом стал уникальный в своем род е nро­
ект, который удерживал зрит е ля от чрезмерного анализа nрисутствовав­
ших в нем визуальных эффектов. Как только мы очутились в кролич ье й норе, то окунулись в повествов а ние, nерсонажи которого nредста влялись нам в качестве героев, а не визуаль­
НЫХ эффектов. Вот и весь секрет ». Alice in Wonderland права на фото­
графии принадлежат © 201 О Ьу Walt Disney Pictures. Все права сохранены. Съемка на площад-
ке проведена Леей Галло. Осо-
бая благодарность выражается Кармен Найт, Крисси Ву, Хол л и Кларк, Тому Пе й тсману, Рэйчел Фаликофф, Джеффу Барнсу, Крису Слотеру, Лин-Дел Педерсен и Лин Аткин. CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru Недавно открылась регистрация на Autodesk Форум, который традиционно собирает множество участников из самых авторитетных и известных ком­
пaHий' работающих в сфере индустрии развлечений, промышленного и архитектурного проектирования. Сами о рганизаторы называют его « крупнейшим меро­
приятием в области САПР в СНГ », и С ними трудно не согласиться. О том, что приготовил Autodesk для спе­
циалистов по анимации и графике, журналу Cinefex расск а зал руководитель маркетинговых про грамм компании в России и СНГ Олег Сигачев. Олег, расскажите, пожалуйста, что ждет участников Форума по направлению Media & Entertainment? В рамках направления Media & Entertainment на Autodesk Форуме 2010 мы проведем две секции в соответствии с основными сегментами индустрии развл е чений: в первый день выступят представите­
ли компаний, создающих компьютерные игры, во второ й -
студий, работающих над анимацией и визу­
альными эффектами в кино и на телевидении. Все выступления будут не просто теоретическими рас­
сужд е ниями, а рассказами о конкретной работе наших поль зователей. А какие выступления мы услышим? Мы пригласили рассказать о своем опыте работы с программными продуктами Autodesk специали­
стов и з ведущих российских студий: A-VFX, Триграф, Базелевс Продакшн. На их счету спецэффекты к таким филь м ам как « Книга мастеров », « Обитаемый остров », « Черная молния », « Запрещенная реальность », « Днев­
ной дозор », « Особо опасен » ... Большинство выступле­
ний з а тронут не только технические вопросы созда­
ния виртуальной реальности, но и существующие CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru сегодня тренды в этой индустрии, такие как активное развитие технологий стереоскопического 3D -
в по­
следнее время все больше фильмов снимаются с при­
менением стереоэффекта. Форумы прошлых лет славились не только насыщенной информационной программой, но и своей зрелищностью. Будет ли в этом году по­
добная программа ? Даже более того. Каждый вечер в рамках Форума будет проводиться так называемое «Wow-show», в ко­
тором технологии для анимации, графики и создания виртуальной реальности, разумеется, играют далеко не последнюю роль. Мы продемонстрируем возмож­
ности новой технологии дополненной реальности на примере анимированных трехмерных моделей, живые 3D-метки, лабораторию роботов, работу наших решений на продукции Apple и Wacom, лазерный ска­
нер, возможности, которые открываются перед поль­
зователями при использовании продуктов Autodesk вместе с технологиями других наших партнеров -
Nvidia и НР. Кстати, партнеры тоже подготовили обшир-
ную программу. Они проведут собственные мини ­
семинары, разместят информационные и демонстра­
ционные стенды. Таким образом, пользователи будут иметь возможность познакомиться не только с про­
дукцией и решениями Autodesk, но и с технологиями наших уважаемых спонсоров. Мы ожидаем, что всего за два дня работы Autodesk Форума 2010 его посетят около 1000 человек. Форум пройдет 22 и 23 сентября в отеле Холидей Инн Москва Сокольники. Вход бесплатный, но необ­
ходимо зарегистрироваться на сайте www.autodesk. ru. Окончание регистрации 8 сентября. 73 }(
уб » был сделан с уча-
стием компании J/ / C.O.R.E. D~gital Pictures, ~ , создавшеи 60 планов с визуальными эффек­
TaMи. « Винченцо всегда хорошо го­
товится к съемке, лучше, чем любой дру г ой режиссер, с которым я когда­
либо работал, -
говорит Боб Мунро, vfx суnервайзер и со-основатель C.O.R.E .. -
Он пришел к нам со сце­
нарием, готовыми раскадровками и руководством по nроизводству, 76 и я понял, что хочу работать с ним, чтобы помочь ему стать настоящим режиссером ». > «ХИМЕРА» 1 О ЛЕТ НАЗАД Сразу после «Куба » творческая группа обсудила сценарий для короткометражного фильма, на­
писанного Натали и его соавтором Антуанеттой Терри-БраЙант. « Это была история ученого Клайва и его подруги Эльзы, -
рас­
сказывает Винченцо.~ -
Клайв в тайне от Эльзы создает ее клон. Однажды он нарушает протокол, идет в стерильную лабораторию, чтобы по целовать ее копию. Клон nогибает из-за заражения бакт е ­
риями, полученными от nоцелуя, а в конце фильма Клайв собирается начать эксперимент заново ». Этот сюжет послужил осно­
вой для « Химеры », истории четы ученых, которые соединяют ДНК животного и человека и созда-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru ют разумное двуногое существо -
Дрен -
отношения с которым оказываются небезопасными. « Мне было неинтересно просто повто­
рять «Ф ранкенштейна », -
говорит режиссер. -
Психология, сексуальное влечение и любовный треугольник -
воm, что побудило меня перенести эту историю на экран, воm, что было интересно рассказать ». Положительные отзывы на « Куб » помогли привлечь внима­
ние известного канадского про­
дюсера, и в 2000 году творческая группа фильма начала работу над визуальными эффектами. Сначала нужно было найти внешний облик Дрен. « Мы с Винченцо снимали ак­
трис и танцовщиц в подвале студии C.O.R.E., -
рассказывает Боб Мун­
ро. -
Заставляли их носить высочен­
ные каблуки, что давало бы существу неуклюжую nоходку. Вскоре финансирование пре­
кратилось, и в итоге Натали снял два других фильма, vfx супервай­
зером на которых был также Боб Мунро из C.O.R.E., а один из них стал очередной совместной рабо­
той с Хобаном. Но « Химера» все это время продолжала жить в сердце Натали, и спустя четыре года этот проект снова выплыл на свет. « Десять лет назад я был очень уверен в себе, когда дело касалось создания « Химеры », -
говорит Натали. -
Тогда эта уверенность росла из незнания. Но когда я вер­
нулся к nроекту, я уже представлял себе -
по тестам и благодаря дружбе с Бобом и ребятами из C.O.R.E., что CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru софт сильно ушел вперед. Напри­
мер, технология трекинга развилась до такой степени, что в системе контроля движения вообще отпа-
ла надобность. Все стало быстрее, дешевле и лучше. Я понял, что мы сделаем « Химеру» с весьма скромным бюджетом». > ШОКИРУЮЩАЯ {(ухомышь» Натали вместе с Антуанетгой Терри-Брайант и Дагом Тейлором пере писал сценарий и утвердил на главные роли Сару Полли с Эдрие­
ном Броуди. Хобан организовал производство как совместный проект Copperheart и французской компании Gaumont. Во время весь­
ма длительного периода подготов­
ки Натали сам сделал раскадровки и нашел дизайнеров, которые создали внешний облик существ и всей техники, которую мы видим в фильме. Главным визуальным концептом фильма стал кадр, ко­
торый облетел все газеты -
ученые Массачусетского технологического института пришили коровий хрящ, по форме напоминающий челове­
ческое ухо, на спину лысой мыши. « Эта «ухомышь» не являлась гене­
тическим экспериментом, -
гово­
рит Натали. -
Но ее внешний вид стал основой для нашей истории. Ключевое слово -
«уязвимость». Мне казалось, что настоящими монстра­
ми в «Химере» должны быть люди, а в наших созданиях должна быть человечность, ранимость и мяг­
кость, точно, как в той мыши». > в ПОИСКАХ ДРЕН ДЛЯ создания дизайна быстрой эволюции Дрен от эмбриона до взрослой особи Натали работал с тремя кон~пт-
художниками: Амр о Атгиа,~ Дэном Оулетгом и Питером Конигом, которые соз­
дали образ Дрен на бумаге. Кроме них в проекте также участвовал Том 3арнопис из Чикаго. Он вос­
создал образ химеры в скульптуре. «Мы руководствовались nринциnом « чем меньше, тем лучше», -
расска­
зывает Натали. -
Обычно в кино при 1 + 1 = 3 77 ∙ ХИМЕРА создан и и монстров используют ме­
тод добавления. Мы же использовали метод урезания, полагая, что неболь­
шие отличия существа от человека испугают гораздо больше. Например, раздвинули глаза Дрен не более чем на три сантиметра. И это пугало, но как-то подспудно, не бросаясь в глаза, и выглядело очень естествен­
но. Главной целью было nоказать такую эволюцию возможной ». Чтобы сделать создание р е а­
листичным, кинематог р афисты искали актрису, с п особную пока­
зать эмоции и сильное физическое присутствие. Хобан и Натали п р осмот р ели множество претенденток и выб р а-
ли 29-летнюю па р ижанку Дельфи­
ну Шанеак, у кото р ой черный пояс по карате. « Дельфина была первой претенденткой, которую мы nрослу­
шивали, -
всп о мина е т Стив Хобан. -
Мы с Винченцо увидели ее на улице. Я заметил вдалеке очень красивую женщину модельной внешности, и указал на нее Винченцо со слова­
ми: « Если я когда-либо видел Дрен, то это она ». Дельфина оказалась девушкой с множеством талантов, хотя на nрослушивании мы не все разглядели. Она очень женственная, и в то же время может выглядеть андрогином, Шанеак способна в одну минуту быть ребенком, а в другую -
хищницей». > ТАК УМЕЕТ ТОЛЬКО ФРАНЦУЖЕ Н КА Координаторы трюков в Торонто Пол Раповски и Плато Фаунтида­
кис помогли акт р исе найти осо­
бую п оходку И подобрать пластику создания образа. « Дельфина играла в каждой сцене: бегала, nры г ала и вертелась на турнике. Во всех, кроме одной сцены, она проделывала все упражнения на высоких каблуках. Шанеак оказалась идеальной наход­
кой для этой роли. Ей было удобнее ходить на каблуках, чем в обуви на плоской подошве -
так умеет только француженка ». Шанеак также п рошла фото­
сессию для съемки изображений высокого разрешения и 3D скани­
рование, произведенное компани­
ей XYZ/RGB, полученные изображе­
ния с та ли основой для цифровой модели Дрен. На роль маленькой Д р ен была взята Эбигейл Чу­
шестилетняя чем п ионка по у-шу. « Дельфина и Эбигейл вместе ходили на тренировки, -
говорит Винченцо Натали. -
Шанеак учила девочку дви­
гаться. Я всегда считал, что у Дрен должны быть птичьи движения со стремительным переходом между состоянием абсолютного покоя и ак­
тивным действием. Дельфина взяла э ти идеи и nревратила их в нечто красивое и благородное. После мы nри­
ступили к обратной трансформации Дрен в ребенка и младенца ». > ПЛАСТИЧЕСКИЙ ГРИМ Для создания грима взрослой и маленькой Дрен была приглаше­
на фи р ма KNB EFX Group, которая уже работала с Copperheart на сиквелах « Оборотня ». Совладельцы компании Грег Никотеро и Говард Бе р ге р совещались со Стивом Хоба­
ном и Винченцо Натали еще за год до начала производства фильма. «Мы предлагали Дельфине сделать лысый парик, но она пред-
За две недели до старта съемок им с нова позвони ­
ли, чтобы обсудить планы р аботы с п р актическим г р имом. почла обрить голову. К счастью у нее очень красивая голова, и эта идея оmично сработала» Говард Бергер, руководитель KNB EFX Group 78 « Я посмотрел, куда они двигаются, -
вспоминает Г о ва р д Бе рг ер. -
Другая CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru компания делала скульптуры и фор­
мы, но работа была не закончена и выглядела так, будто ее не закон­
чат в срок Команда KNB исправила ситуацию и сделала это быстро». Все скульптуры и формы были отправлены в студию компании KNB в Ван Гюйс (Калифорния), где Бергер и Никотеро заново создали скульптуры и формы для про­
изводства частей пластического грима существующего дизайна Дрен и других созданий фильма. « Здорово, что все дизайны были уже сделаны, это были уникальные и очень крутые решения, -
говорит Бергер. -
Мы не знали, как произ­
вести столько необходимых частей за такое короткое время. Главной целью Винченцо было сделать все очень реалистично. Он хотел, чтобы существо казалось органичным». Специалисты KNB постоянно свя­
зывались с режиссером по телефо­
ну, e-mail и с помощью веб-камер. Они сделали части грима и кукол согласно приоритетам, расставлен­
ным планом съемок. « Мы знали, что C.O.R.E.,C\ ско­
рее всего, все заменяm, но так было нужно, далеко не все можно сделать в действительности, -
продолжает Бергер, -
но мы изготовили марио­
нетки мелких созданий и полнораз­
мерную Дрен для работы со светом». > ГРИМ НА ПЛОЩАДКЕ На съемочной площадке гримиро­
ванием актеров занимался соответ­
ствующий отдел под руководством Мэри Нарделл, а Бергер и его кол­
лега, художник по специальному гриму Там и Лейн делали все пла­
стические части для Дрен, включая гладкую лысую голову, которую планировали позже заменить циф­
ровыми эффектами в C.O.R.E. « Мы предлагали Дельфине сде­
лать лысый nарик, но она предпочла обрить голову, -
говорит Бергер. -
К счастью у нее очень красивая голова, и эта идея отлично срабо­
тала. Я помогал Тами на первых не­
скольких случаях наложения грима, но дальше она справлялась сама. Мы CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru отказались от пластического грима, используя те наработки обычного гримирования, которые появились у нас после завершения работы над «Принцем Касnианом». Мы брили голову Дельфины каждое утро. После чего с помощью губки накладыва-
1 + 1 = 3 ли концентрированную краску для татуировок И потом ретуширова­
ли с помощью Мас Cosmetic голову, руки и лицо, чтобы все имело единый цвет». KNB также создали борозду на голове, напоминающую про-
79 , ХИМЕРА исхождение Дрен. «Мы пытались воссоздать идею эмбрионального развития, -
объясняет Винченцо Натали. -
Человеческий зародыш проходит несколько стадий форми­
рования. Его кожа сходится в центре тела, что создает выемку на верхней губ е. На ранних этапах развития у эмбриона есть хвост и жабры, а также остальные странные атавизмы nроцесса эволюции. Дрен родилась раньше срока, поэтому она продолжает развиваться как з аро­
дыщ только уже вне лона. И борозда на г олов е служила напоминанием об этом процессе ». Для ежедневного создания этой борозды Тами Лейн пользова­
лась гибкими линейками во время ретуширования и накладывания краски. Образы актрисы в гриме стали текстурными картами для трехмерной головы Дрен, создан­
ной специалистами C.O.R.E., осно­
ванными на сканах Шанеак, про из­
веденными студией XYZ/RGB. « Иногда Винченцо хотел сделать акц е нт на этой борозде, -
говорит Боб Мунро. -
Мы накладывали текстуру, взятую с фотографий Дельфины в гриме Тами и Говарда, на компьютерную модель головы 80 Дрен, создавая дополнительный светотеневой рисунок, который бы в каждом плане выделял бороздку по­
верх фактуры ». > ЦИФРОВАЯ ДОРАБОТКА ОБРАЗА Карандашом для макияжа Лейн добавляла точки-маркеры на щеки, скулы, лоб, подбородок и нос, это дало специалистам C.O.R.E. ориен­
тиры для трекинга головы. « Наш главный дизайнер Пол Уогонер произво-
дил трекинг, применяя Pixel Farm PFTrack, -
рассказывает Мунро. -
Тем време­
нем суnервайзер по композитингу Лиза Карр-Харрис стирала маркеры. Потом мы nроецировали чистые кадры на CG голову и производили дополнитель-
ную очистку ». Хотя зрачки глаз Дрен были уже изменены с помощью кон­
TaкTHыx линз, созданных спе­
циалистом по линзам Кристиной Серет из Professional VisionCare, художники C.O.R.E. все-таки внесли цифровые изменения во внешний облик ее глаз, сделав их еще более странными. «CG суnервайзер Терри Бред -
ли и со-основатель C.O.R.E. Джон Мариелла придумали г ениальную в ее nростоте технологию для из­
менения глаз Дрен, -
рассказывает Мунро. -
Мы С Винченцо наблюдали этот процесс за компьютером Пола Уогонера в реальном времени. Просто двигая слайдер управления в Ноиdini можно было найти нужное располо ­
жение г лаз на деформированной CG голове. Мы могли nеремещать глаза дальше, ближе или вводить у г ол наклона, который делал очи боле е зловещими или наобороm, придавал героине невинный вид. Кроме то г о, была возможность контролировать все выражения глаз. Это был оч е нь простой проц е сс, который отлично сnравлялся с задачей ». > ПАЛЬЧИКИ И ЖАЛО Специалисты C.O.R.E. также уда­
лили по пальцу на руках Дельфи­
ны, чтобы создать четырехпалую кисть Дрен. Студия KNB помогала реализовывать этот эффект по­
средством изготовления пласти ­
ческих накладок на два пальца Шанеак, спаивающих их в один, но позже решено было просто бинто-
вать их. « Мы бинтовали пальцы, если планировали снимать край кисти, -
объясняет Мунро. -
Если этот край ладони был направлен от камеры, мы просили Дельфину как можно больше отводить в сторону пальцы, чтобы мы могли стереть их позже ». Для создания хвоста со смер­
тельно опасным жалом на конце, специалисты KNB произвели сили­
коновую марионетку, управляемую тросом, которая появлялась на крупных планах. Для большин­
ства общих планов аниматоры C.O.R.E. создали хвост в графике, осуществив трекинг заменителя хвоста, который Дельфина носила на съемочной площадке. Во время съемки кукловоды с помощью тро­
са манипулировали юбкой Дель­
фины, чтобы создать иллюзию его движения. Это освобождало про из­
водственную группу от необходи­
мости делать сложную симуляцию ткани. « Каждый план начинался Винченцо Натали. -
Нашей главной задачей было получение правильной пластики и манеры ходьбы. Мы много усилий вложили в расчеты того, насколько nроnорции новых ног будут отличаться от настоя­
щих, и как будут соотноситься их ставили на пол и ступню Дрен -
в то же самое место. Накладки спереди смещали платье, и это рас­
стояние точно совпадало с положе­
нием новых ног, когда двухметровое создание приседало. Эндрю Грант использовал это смещение при с анимации хвоста с ими­
тацией динамики, -
рас­
сказывает Мунро. -
Когда хвост должен был вьmолнять какие-то более сложные дви­
«Мы решили, что заключение актрисы в какие-то устройства сильно ограничит ее действия. Нашей mавной задачей было по-
жения, наш аниматор Эндрю Грант создавал их с помощью анимации по ключевым ка­
лучение правильной пластики и манеры ходьбы» Винченца Натали, режиссер-постановщик драм. Нам всегда нужно было аргументировать движение хвоста. Он не двигался просто потому, что мог это делать ». > НОГИ Само й явной цифровой добавкой к образу Дрен были ее длинные ноги с коленями назад, которые сгибались и разгибались при ходь­
бе, они также помогали сохранять баланс существу с трехпалой ногой и тонкой пяточной костью, напо­
минавшей каблук-шпильку. Во время съемок Шанеак имитирова­
ла походку Дрен с помощью очень высоких каблуков и синих или зеленых колготок. « Мы решили, что заключение ак­
трисы в какие-то устройства сильно ограничит ее действия, -
поясняет CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru движения. Также поняли, что ее манера ходить и стоять требует дополнительных nанелей на бедрах для создания отклонения ткани платья, потому что цифровые ноги будут сгибаться несколько под дру­
гим углом. Во всем остальном мы ее никак не дополняли ». Специалисты KNB смастери­
ли нужные накладки, которые Дельфина носила на съемках под синими колготками. Аниматоры C.O.R.E. создали для Дрен новые цифровые ноги и анимировали их согласно движениям Шанеак. « Мы сделали одно большое от­
крытие -
ступни Дрен полностью совпадали со ступнями Дельфи­
ны, -
говорит Боб Мунро. -
Когда нога Дельфины касалась земли, мы анимации по ключевым кадрам ног с двумя коленями, синхронизируя ступни ». > ТЕХНОЛОГИЯ Для создания ног Дрен специали­
сты C.O.R.E. воплотили цифровую модель в Мауа, после чего глав­
ный риггер Майкл Голдфарб на­
строил подробную систему ригов, напоминающих скелет и мускуль­
ную систему в Houdini. « Мы пытались отойти от линейно-интерполированных бленд шейпав, используя деформеры и ани­
мированные карты смещения », -
го­
ворит Терри Брэдли. -
Мускульная симуляция не очень бросалась в глаза, мы также подробно построили все кости ее но г -
например, в коленях 81 у ХИМЕРА и пальцах ступней. Это позволило правильно смещать кожу и полу­
чить острые края там, где это было нужно». Студия C.O.R.E. для каждой позы персонажа архивировала текстуры и деформации. «Мы nри­
менили очень многа анимированных карт смещения, -
объясняет Брэд­
ли. -
Когда Дрен nриседаеm, напри­
мер, у нее автоматически появляют­
ся складки на коже. А потом, когда она вьmрямляет ноги, их не видно. Мы постоянно изменяли объекты, чтобы при повторе этих движений, у нас были улучшенные деформа­
ции ». 82 Команда Эндрю Гранта произ­
вела трекинг ног и синхронизацию их с телом, а композеры очень креативно скрыли места склейки между телом актрисы и ее цифро­
выми протезами. «Мы часто заме­
няли ноги от пупка и ниже. Иногда -
от бедер или даже от груди. Мы делали так, как нам было удобнее», -
заключает Брэдли. Бледная полу­
прозрачная кожа Дрен позволила применить симуляцию освещения, основанную на технологии под­
кожного рассеянного света, разра­
ботанной Хенриком Дженсеном. «Дженсен -
главный разработ­
чик, создавший феномен рассеянного света, -
говорит Брэдли. -
Впервые он написал технический доклад для конференции Siggraph в 2002 гаду, а в 2006 дополнил свои наработки. Мы применили одну из ее вариа­
ций, nостарались сохранить блеск, отражаемость и форму настоящей кожи Дельфины. Лиза Карр-Харрис и ее команда композеров проделали отличную работу, показав этот феномен во всей красе. Это сильно оживило образы на экране ». > НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЙ УКЛОН Еще одно создание Эльзы и Клайва было показано в первых сценах фильма, мы видим мир его глаза-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru ми -
из искусственного чрева. Эти кадры сняты под руководством студии «Чез Эдди» И ее супервайзе­
ра Кука Эво. Он же создавал титры фильма, которые пропечатаны на тканях матки. Сцены рожде­
ния заканчиваются появлением Фреда -
живого сгустка материи, выращенного из эксперимен­
TaльHoгo коктейля днк. «Вот тут наша история превращается в научную фантастшсу, -
говорит Винченц о Натали. -
Клайв и Эльза создают гибридную ДНК, выбирая геньнсомnоненmы из ДНК разных животных и спаивая их воедино. В реальном мире так не делается, но CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru в научной фантастике -
вполне. Они создают искусственную молекулу ДНК, собирая гены у разных существ: птиц, млекопитающих, растений, амфибий, рептилий. Части этих жи­
вотных живут в Джинджер и Фреде. Клайв и Эльза позже nонимаюm, что их искусственная ДНК может стать основой для ее имплантации в человеческую яйцеклетку без ядра. Это реальный процесс под названием « трансплантация ядра». > МУЛЯЖИ Специалисты KNB очень быстро построили механических кукол, представляющих Джинджер 1 + 1 = 3 и Фреда -
эти сцены снимались первыми. «Мы сделали глиняные от­
печатки с помощью форм, которые нам прислали из Канады, -
говорит Говард Бергер. -
А потом внесли в скульптуры изменения. У нас была всего одна скульптура для обоих соз­
даний. Наш суnервайзер по формам Джим Леонард руководил их изготов­
лением, а специалист по силикону и пене Дерек Краут отлил сверхмягкую кожу для обоих существ. Они были довольно простыми, их движения на ранних этапах создавались с помо­
щью воздушных пузырей ». Су пер в айз ер мастерской Майк Дик и Шаннон Ши вместе 8З , ХИМЕРА с инженерами Дэвидом Уогом и Джеффом Эдвардсом разработа­
ли механизмы для поздних версий Джинджер и Фреда. « Дэйв и Джефф сделали из орг­
стекла ядра, 1Соторые представляли собой спирали, их можно было сжи­
мать и растягивать. Они применяли 1Сабели для управления движениями отдельных сегментов. -
продолжает Бергер. -
У каждой 1Суклы было две точ1СИ двухостного движения: вверх­
вниз и влево-вправо. Мы заставили их ползти вперед, прорезав желоба в светящемся полу их вольера и nод­
соединив 1с ним тросы. Кукловоды управляли движениями 1СУ1Сол с по­
мощью тросов и пузырей с воздухом. Каждой куклой управляли по три человека, потому что они были до­
вольно сложными ». > ЦИФРОВЫЕ ДЖИНДЖЕР И ФРЕД Позже на этапе постпродакшна vfx супервайзер компании Мас Guff Родальф Шабрие в Париже внес в эти создания изменения. « Команда Говарда очень нам помогла, сделав этих 1СУ1Сол та1С быстро, -
говорит Боб Мунро. -
И 1Суклы отлично сработали -
пока они были в клетках и двигались мед­
ленно. Но когда мы увидели фильм в черновом монтаже, мы поняли, что нам нужно их приподнять и 84 заставить двигаться агрессивнее, чтобы это сочеталось с историей Дрен. Мы попросили компанию Мас Guff внести поправки в кукол -
это довольно МНО20 планов, а денег у нас было мало. На общих планах мы их не меняли, а в остальных сценах они были полностью цифровымu». Цифровые Джинджер и Фред появляются в эпизодах, когда они впервые знакомятся друг с другом с помощью своих странных язы­
ков. > КРОВИЩА Позже, во время презентации созданий акционерам, сменив­
шая пол Джинджер, нападает на Фреда и убивает его. Специалисты KNB оснастили кукол выставляю­
щимся изо рта хищным клыком, а трехмерщики студии Мас Guff анимировали их движения. Ма­
стера KNB накачали силиконовые трубки-вены, сделанные из спе­
циального материала Ultra Ice и расположенные на спинах созда­
ний, бутафорской кровью, которую гнали огнетушители под дав­
лением 100 PSI, забрызгав весь террариум. Супервайзер спецэф­
фектов Дэниел Уайт заставил этот террариум перевернуться, излив на зрителей внутренности бедных существ. «Ненавижу брызги 1Срови! -
вос­
клицает Говард Бергер. -
После « Убить Вилла » я зарекся делать фильмы с 1Сровью, nО1Са не появилась «Химера». И вот я снова в крови». Бергер, Там и Лейн и канад­
ский художник по гриму и проте­
зам Кайл Гленкросс использовали формулу крови от KNB, основу которой составляла смесь, разра­
ботанная легендарным художни­
ком по гриму Диком Смитом. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru «Формулу грима Дика по каче­
ству все еще не nревзошли, -
делится Бергер. -
Это сироп Кара, содержа­
щий пищевые красители и консерван­
ты, плюс немного воды, чтобы смесь оставалась жидкой. Для создания внутренностей мы сделали несколько силиконовых трубок, растянутый латекс и nорезали пару дополнитель­
ных кожных nокровов для Джинджер и Фреда. Эта сцена была снята за один дубль. Мы облили людей этим составом из ведер, а потом просто смонтировали все планы, в которых на зрителей попадает кровь». > ОПЛОДОТВОРЕНИЕ ДО трагедии с Джинджер, Фредом Клайв и Эльза имплантируют свою ДНК в человеческую яйцеклетку. Чтобы показать микроскопический процесс, специалисты студии «Чез ЭДДи» создали изображения био­
логических экранов, демонстри­
рующих происходящее внутри: оплодотворение и рост зародыша. «Винченца принес целую библиотеку изображений, которые стали основой этих кадров, -
говорит Боб Мунро. -
Это были отталкивающие картины биологического материала. Анимация изображений заняла довольно много времени, потому что эта картинка CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru очень субъективная, но «Чез Эдди» проделали отличную работу, вопло­
щая идеи Кука и Винченца». Яйцеклетка быстро начинает делиться и превращается в заро­
дыш внутри Биомеханического Экс-утеро Термального Инкуба­
тора -
БЭТИ. Производственный дизайнер Тодд Чернявски ~ создал БЭТИ в виде большой механиче­
ской емкости. Специалисты студии KNB ввставили зародыш, выпол­
HeHHый Бет Хатауэй в виде мешоч­
ка, в котором находился силиконо­
вый зародыш Дрен со «скелетом» из алюминиевой арматуры. Ко­
манда Дэниела Уайта заполнила стеклянную емкость водой. «Наверное, мы смогли бы вырас­
тить там настоящего мутанта, -
смеется Стив Хобан. -
БЭТИ с водой весила полторы тонны и была на 100% безопасна». > НОВОРОЖДЕННАЯ ДЛЯ сцен рождения кукловоды KNB управляли созданием, обер­
нув его вокруг руки Сары Полли, пока Клайв и Эльза пытаются открыть механическое лоно. Ко­
манда, заведующая физическими эффектами, разбила стекло и спу­
стила воду, «новорожденная» кукла выпала на пол и «ожила» за счет движения пузырей с воздухом. 1 + 1 = 3 в сценах перемещения по полу ко­
манда Говарда Бергера управляла куклой с помощью кабелей. Позже малышка Дрен убега-
ет из инкубатора, прыгая на двух ногах, как большая ощипанная курица. «Мы создали несколько си­
ликоновых кукол с арматурой вну­
три, -
рассказывает Говард Бергер. -
Они были абсолютно цельные, плюс наш художник Алекс Диаз nокрасил ее -
кукла была абсолютной копией того, что Виj добавили позже в виде CG модели. Винченца снимал куклу на съемочной площадке, где требовалось взаимодействие существа с актера­
ми, включая сцены, в которых Сара держит Дрен на руках. Мы также сделали скульптуру спящей Дрен с воздушными емкостями, отвечав­
шими за дыхание, и хвостом, из которого выдвигалось жало. Помимо этого Джефф Эдвардс и Дэйв Ваг по­
строили версию постарше, у которой уже были рукю. Натали вырезал сцену, в кото­
рой у Дрен прорезаются руки, но применил созданную специалиста­
ми KNB куклу для съемки актеров. В сцене, когда Дрен крадет кара­
мель и ее рвет, использовался му­
ляж, покрашенный в синий цвет. «У куклы снизу была дырка, куда Говард за кадром закачивал содер­
жимое рвотной массы, -
объясняет 85 Г ХИМЕРА 86 Боб Мунро. -
Кукловод управлял марионеткой, сунув в нее руку -
все это скрывало большое полотенце, в которое Сара завернула подопеч­
ную. Актриса качала куклу и вы­
тирала ей лицо, касаясь синей кожи. Мы сохранили то же расположение головы Дрен, когда Виf создавало свою цифровую версию в Париже ». > АНИМИРОВАННОЕ СУЩЕСТВО Специалисты Buf Compagnie при­
сутствовали на съемочной пло­
щадке, чтобы собрать все нужные данные о сценах с малышкой Дрен. После чего vfx супервайзеры Фабрис Лагайет и Пиер Буффин соз­
дали анимированное по ключевым кадрам существо, бегавшее по лабо-
ратории, переворачивавшее обору­
дование и запинавшееся о трубки. Для завершения анимации в Торон­
то привезли и Дельфину. « Мы записали игру Дельфины в роли малышКИ Дрен, -
рассказывает Боб Мунро. -
Да, это был полностью компьютерный персонаж, но она показывала, как он будет себя вести, со всеми микро-движениями и ужим­
ками. Это создало основу, на которую оnирались аниматоры Виf »· > РЕБЕНОК Дрен быстро выросла в ребенка, ко-
торого играла Эбигейл Чу. Она тоже носила синие колготки, платформы на бедрах и пластический грим KNB. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru «У Эбби был полный грим,­
говорит Говард Бергер. -
Она не брила голову налысо, поэтому нам пришлось убирать волосы и накла­
дывать ей лысый nарик. Потом ей приклеивали кусочек nенолатекса на nереносицу, под глазами и до са­
мой шеи, закрывая уши и затылок вплоть до спины. Мы смогли снять несколько кадров со спины, nриме­
нив только грим, но этот грим был сделан для дальнейшей цифровой обработки, необходимой для того, чтобы расставить глаза шире». В студии CO.R.E. внесли из­
менения во внешний вид малыш­
ки Дрен, используя 3D съемку глаз Дельфины. «Мы С Винченцо и Дельфиной расположились в ма­
леньком зрительном зале, -
объ­
ясняет Боб Мунро. -
Поставили несколько HD камер -
спереди и по бокам от лица Дельфины -
и запи­
сали все ее эмоции в nроцессе nро­
смотра сцен с ЭбигеЙл. Дельфина изображала все эмоции, которые, по ее мнению, будет испытывать ма­
ленькая Дрен в этих ситуациях: улы ­
балась глазами или хмурилась. Мы взяли это видео в компанию Image Metrics, что в Санта-Монике, Кали­
форния, где провели анализ движений глаз и перевели их в анимационный канал, который позже применили к CG модели, созданной в C.O.R.E .. После чего nеремещения глаз и головы Эби­
гейл совместили с бегавшими глазами Дельфины». В студии CO.R.E. построили мо­
дель физиономии маленькой Дрен в Мауа, взяв за основу лицо Эби­
гейл Чу. Майкл Голдфарб оснастил модель в Houdini, а специалисты Image Metrics позже импортиро­
вали ее в мультиплатформенном формате. «Методика Image Metrics не требовала никаких дополнительных меток на лице Дельфины, -
гово-
рит Терри Брэдли. -
И не предпо­
лагала наличие какой-либо особой геометрии. Они отдали нам модель с ригом и анимацией, и мы смогли работать с этими данными дальше». В CO.R.E. создали новые глаза CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru 1 + 1 = 3 дрен 8 ~ lt03pacтe мrpaпa настоящая aкrpиc:a 8 11МС1'И'18СК ОМ гриме. """'bныi o6pu cyщ8I:1'88НИO иoppeкntp08ВIIC на ~ Дрен-ребенка со всеми деталями. «Мы использовали деформаторы кар­
касной сетки для того, чтобызаста­
вить их моргать, мы также создали форму роговицы, которая двигала веко, если глаза не были в состоянии покоя в закрытом состоянии. Мы сгенерировали мениск и имитировали рефракции света в ее зрачке с исполь­
зованием карты отражений, чтобы создать тени под веками, плюс nри­
менили HDRI карты для воплощения отражений окружающей среды. Мы также долго обсуждали, нужны ли ей ресницы, ведь она лысая, но Винченц о захотел сделать ее симпатичной, поэтому они nонадобились». > В ВАННОЙ Когда малышка заболевает, Клайв и Эльза погружают ее в ванну, что заставляет существо впасть в ис­
терику. В этой сцене совмещались практически е эффекты, кукла и CG. «На Эбигейл были зеленые колготки и пластический грим, -
говорит Стив Хобан. -
Мы налили воды в ванну и опустили туда Эбби. Она была в восторге. Поскольку она давно занимается восточными единобор­
ствами, то привыкла выполнять команды. Потом Винченцо снимал только Эдриена и Сару с таких ра­
курсов, чтобы не видеть ванну. Эти сцены сняты без Эбби, Дэнни Уайт nрименил nневматические клапаны под давлением, чтобы создать бурю в емкости». Боб Мунро был режиссером второй съемочной группы и сни­
мал отдельные ракурсы актеров, включая момент, когда Эдриен хватает хвост агрессивно вырываю­
щейся Дрен. Хвостом управляли кукловоды Говарда Бергера. « Я обещал Эбби, что не заставлю ее делать что-либо, что не стал бы делать сам. Поэтому я засунул голову в ванну, -
смеется Боб Мунро.­
Эбигейл решила попробовать, но она была в гриме, и nенолатекс не давал ей утонуть». Координатор трюков Пол Ра­
повски предложил другой вариант -
снять эти сцены с применением технологии сухой подводной съем­
ки. «Пол надел синие перчатки и при­
держивал Эбигейл снизу в пустой ванне, слегка качая ее из стороны в сторону для симуляции подводных движений». -
заключает Мунро. Специалисты CO.R.E. создали цифровую воду для сцен, в которых Эбигейл брыкал ась и потом просто лежала, адаптируясь к новым воз­
можностям амфибии. «Это оказа­
лось довольно сложно, потому что ванна была из нержавеющей стали и отражала зеленые колготки, -
от­
мечает Терри Брэдли. -
Пришлось 87 ~ ХИМЕРА много потрудиться, чтобы убрать этот зеленый цвет. После чего мы создали водную поверхность. Это была простая nроцедурная симуляция воды, девочка в кадре не поднимается из нее, что облегчило нам работу. Мы заставили ее платье двигаться в воде, сделали свет немного темнее, применили световые пятна и поверх положили отражающую водную по­
верхность». > в САРАЕ После чего, наконец, в кадре по­
является взрослая Дрен, сыгранная Дельфиной Шанеак. Поскольку держать Дрен в тайне стано-
вится сложным, Клайв и Эльза перевозят ее в загородный дом и селят в сарае. Натурные съем-
ки прошли за городом, а сарай и дом сняли в пригороде Торонто. Позже C.O.R.E. удалили из кадра все городские огни и шоссе, чтобы создать иллюзию отдаленности от цивилизации. Интерьерные кадры в сарае были сняты в павильоне. Это был тот же сарай, который команда Тодда Чернявского разо­
брала и отправила в Торонто, вос­
становив его в студии. > ДРЕН РАСПРАВЛЯЕТ КРЫЛЬЯ Эволюция Дрен идет дальше, когда она сбегает из сарая, оказывается на крыше и у нее прорезаются кры-
лья. « Клайв и Эльза 88 случайно активируют спящий ген, -
объясняет Натали. -
У каждого вида животных есть спящий ген, nредставляющий остатки эволюции. В этом смысле один плюс один равня­
ется трем: генетические компоненты Дрен не просто равны сумме состав­
ляющих, но добавляют ей нечто боль­
шее. Клайв и Эльза запустили процесс эволюции, который они не могут nро­
гнозировать, поэтому Дрен постоян­
но преподносит им сюрпризы ». Сцены на крыше были сняты на хромакейном фоне с исполь­
зованием неполных декораций. C.O.R.E. дорисовали крышу и деревья на заднем плане, создав круговую панораму из кадров, снятых Бобом Мунро в одном из парков Торонто. Для воплощения отверстий, сквозь которые появля­
юTcя крылья Дрен, гримеры KNB наложили специальный грим на спину Шанеак. « Мы отлили 3D наклейки ProsAide 1 и перенесли их на внутрен­
ние стороны рук Дельфины, -
гово­
рит Говард Бергер. -
Что касается крыльев, то мы сделали несколько вариантов формы, чтобы посмо­
треть, как они будут работать в пространстве. Но Боб и парни из C.O.R.E. анимировали их позже ». Дизайн и анимацию крыльев оказалось довольно сложно опи­
сать. « Я всегда думал, что это крылья инсектоида, только из плоти, -
говорит Винченца Натали. -
Самое главное -
они должны складываться и убираться, а я хотел, чтобы они nоявлялись из ру/С. У ангелов nочему­
то крылья всегда расправляются сзади, но это глупо. Мне казалось, что Дрен, если и будет летать или парить, то ее крылья возникнут из рук ». Ребята из C.O.R.E. решили проблему исчезновения крыльев, используя биологический концепт. « Мы представили, что крылья Дрен содержат тысячи вен, -
рассказы­
вает Боб Мунро. -
Ко гд а она хочет летать, вены наливаются жидко­
стью, что делает крылья жесткими. Проблема состояла в том, что их очень быстро потребуется осушить перед складыванием, чтобы они стали не толще nергамента. Эту за­
дачу решили в самый последний день nостnродакшна ». Натали предложил специали -
стам C.O.R.E. отталкиваться от по­
добных явлений в природе. Напри­
мер, улитки становятся в четыре раза крупнее, закачивая жидкость в определенные части тела. Также художники изучили материалы покадровой съемки распускающих­
ся бутонов. Старший 3D художник C.O.R.E. Адам Джезиак создал крылья в развернутом положении, использовав симуляцию ткани для мембраны, и разработал дефор­
мации крыльев во время роста, наполнения и складывания, при­
менив анимированные текстуры. Команда аниматоров интегриро­
вала крылья в те шрамы на руках Шанеак, которые были созданы гримерами. « Трекинг крыльев был очень хитрый, -
отметил Терри Брэд-
ли. -
У человеческих конечностей столько вариантов вращения, вместе 1 PROSAIDE -
водоэмульсионный акриловый клей для приклеивания пластических деталей на кожу. На вид белая непрозрачная жидкость, напоминающая сливки, при высыхании дающая прозрачную эластичную и липкую плёнку. Также широко используется в смеси с акриловой краской как грунтовка для латексных из­
делий и во многих других рецептах. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru с деформацией мускулов это сделало процесс трекинга крыльев довольно напряженным». > ЛЮБОВНАЯ СЦЕНА Эльзу начинает беспокоить все более агрессивное поведение Дрен, и она отрезает смертельный шип на кончике ее хвоста. Эту сцену сняли с использованием протеза, созданного командой KNB. Дель­
фина играла сцену в синих колгот­
ках. «Колготки доходили до середины бедра, -
объясняет Буб Мунро. -
Мы при стегнули ее ремнями к столу там, где они оканчивались. Таким образом, с одной стороны ремня находилась реальная нога Дельфины, а с другой стороны мы видели уже цифровое продолжение. Мы создали CG ремень для нижней части ног и синхронизи­
ровали их движения». Одна из самых сложных сцен в фильме с точки зрения инте­
грации цифровых эффектов -
это эпизод, в котором Дрен начинает ощущать сексуальное влечение к Клайву. Натали снял эту сцену с Броуди и практически обнажен­
ной Шанеак. Так что место совме­
щения реального тела и CG проте­
зов некуда было спрятать. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru «Винченцо сделал один план для трекинга, показав голову Дрен, и спу­
стился вниз по телу, включив в кадр руки с удаленными пальцами, -
рас­
сказывает Стив Хобан. -
Камера скользила все дальше вниз -
на ноги, где незаметно были добавлены циф­
ровые конечности. Десять лет назад такие сьемки были бы невозможны. Четыре года назад они были бы очень дороги, и все равно не выглядели бы настолько хорошо». Боб Мунро позже снял необ­
ходимые показатели с источников света, а также фон для последую­
щего удаления ног Шанеак в синих колготках. Команда C.O.R.E. склеила кадры, завершив трекинг актеров и незаметно добавив цифровые ноги. «Нам пришлось не только созда­
вать все эффекты для Дельфины, но и воссоздать в цифре Эдриена Броуди, потому что ноги Дельфины скрывали его. Мы знали, что такое nерекрытие nроизойдеm, поэтому сняли Эдрие-
на и использовали эти образы как основу для создания цифрового двой­
ника. Это позволило восстановить те части тела, что были закрыты во время сьемки. Мы заменили ноги Дельфины, подставив их в середине 1 + 1 = 3 бедер и использовали анимированные карты смещения для создания следов от сгибов на коже ног ». > САМКА СТАНОВИТСЯ ОПАСНЫМ САМЦОМ в финальных сценах фильма взле­
тевшая с крыши сарая Дрен плани­
рует к земле и уносит брата Клайва Гавена, открывшего ее секрет. Натали сделал так, чтобы летя­
щyю Дрен было почти не видно в темноте. «Мы создали полностью CG Дрен с распахнутыми крыльями и использовали ее очень сдержанно, -
говорит Боб Мунро. -
Если бы мы показали существо такого размера, летавшее кругами над нашими героя­
ми, это вышло бы за рамки логики фильма. С точки зрения ее массы тела и сил гравитации CG Дрен лучше всего выглядела атакующей, nрыгающей вверх или на землю». Дрен прячется в озере за сараем и неожиданно нападает на Эльзу, выпрыгивая из холод­
ной воды. Эти сцены были сняты в пригороде Торонто с использо­
ванием искусственно созданного озера, воду в котором подогревали во время съемок. Эта атака показывает новый эволюционный скачек развития 89 ОС ХИМЕРА Дрен. « Из жертвы она превратилась в хищницу, -
говорит Винченцо Натали. -
В самом начале ее глаза находятся по бокам головы, но посте­
пенно с возрастом они сдвигаются вперед. В самом конце она превра­
щается в самца и, как и все самцы, становится хищником. Для создания образа самца Дрен мы сдвинули глаза к середине головы и уменьшили их размер». Для сцен, в которых Дрен нападает на Клайва и Эльзу, спе­
циалисты KNB создали латекс-
ные накладки для Дельфины и мужчины-актера. « Мы сделали мужскую особь более хищной, -
рас­
сказывает Говард Бергер. -
Вылепи­
ли более сильную нижнюю челюсть и подбородок, а также создали новые накладки на голову и шею, модифици­
ровав их форму. Изменилась и форма nереносицы, лба и частично скулы». Актер-
мужчина играл Дрен только в двух планах: в появлении из воды и во время атаки на Эль­
зу. Дельфина Шанеак изображала Дрен во всех остальных. Анима­
торы C.O.R.E. заменили ей глаза и грудь, создав более мужествен­
ную фигуру. « Мы снимали Дельфину, на­
падающую на Эльзу, потому что, 90 во-первых, Саре это было удобнее, а во-вторых, никто не мог сыграть Дрен лучше, чем Дельфина, не важно, в женском образе или в мужском, -
комменти р ует Стив Хобан. -
К нача­
лу съемок этих сцен Дельфина весьма накачала плечи и шею -
просто в nроцессе съемок фильма, потому что роль была физически очень на­
пряженной. Когда Дельфина смотрит на Клайва, она так сливается с nерсо­
нажем, что мы не добавляли никакой компьютерной графики в эту сцену ». > ЧЕТВЕРТЬ БЮДЖЕТА НА ЭФФЕКТЫ Когда кинематографисты впервые посмотрели черновой монтаж фильма, им п р ишлось принять непростое решение о сокращении планов с визуальными э ф фектами до 400, чтобы уложиться в бюджет. Пришлось вырезать десять минут фильма. «Это сэкономило довольно много денег на визуальные эффекты, -
сум­
мирует Боб Мунро. -
Отличный nри­
мер взаимопонимания между Стивом и Винченцо. Они представляли себе ограничения визуальных эффектов и знали, как с ними работать, чтобы усилить их влияние на зрителя. Обычно на визуальные эффекты от­
пускается 10-15% бюджета фильма. Но Стив понял, насколько они важны, поэтому отдал четверть бюджета на визуальные эффекты, вложив деньги туда, где они были нужны». Через год «Химеру» посмо тр ели на кинофестивале «Сандэнс», где она привлекла внимание Джоела Сильвера из компании Dark Castle Entertainment, и нашла дистрибу­
тора в лице Warner Bros. Скромный независимый фильм был показан в нескольких тысячах кинотеатров. Этот о пус усилил позиции компании Copperheart, которая сейчас готовится экранизировать роман Энн Маккефри «Всадники Перна», и самого Винченцо Натали, который разрабатывает несколько больших проектов: экранизации фантастического романа Джеймса Балларда «Высотка» и культового романа Уильяма Гибсона « Нейро­
мант». Права на изображения принад­
лежат Copperheart Entertainment и Warner Bros. Pictures. Все пра -
ва сохранены. Дополнительные фотографии предоставлены KNB EFX. Особая благодарность Марку Смиту, Рисе Чапник, Элисон Бранч, Джесс Мессе, Стиву Адамсу и Арн о Буларду. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru СОЗДАНИЕ МАПЕ PAINT ФОНА Создание MattePaint фона для нескольких планов фильма «Пирамммида» Набросон • Основной фОН Дальний план 92 ХУДОЖНИК А. Юращ супервайзер Э.Каргин / Sci-FX studio Для создания фона были использованы заготовленные ранее фото базы завода зил, предварительный набросок и Adobe Photoshop CS'. В дальнейшем фон был оживлен и использован в пакете Adobe AfterEffects С54. Для создания основы необходимо было подобрать наи­
более близкую по ракурсу фотографию, а также подогнать и выровнять изображение под камеру с помощью инструмен­
та Free Transform > PerspectivelWaгp. Для придания большей фактуры по дальнему плану и линии горизонта была исполь­
зована другая фотография с домами, дорогами и трубами. Для этого необходимо было отрезать по маске лишние строения на основном слое и подложить под него слой из второго фото, предварительно подогнав перспективу тем же инструментом Free Transform > PerspectivelWarp. Подгонка по цвету и яр­
кости инструментом Levels завершило объединение слоев. На следующем этапе была создана площадь перед заво­
дом, которая требовалась по сюжету. Текстуру площади реши­
ли сделать плоской, а затем перспективно подогнать под каме­
ру в зо пространстве. Сначала были взяты фотографии реально снятой площади, после чего изображение на них выровняли под вертикальную камеру без перспективных искажений Free Transform > PerspectivelWarp. В местах отсутствия поверхно­
сти с помощью инструментов 5tamp и Healing Brush были зама­
заны большие и малые участки для получения прямоугольной плоскости. Фактуру брусчатки удалось придать за счет создан­
ного паттерна Define Pattern и New FiН Layer > Pattern на­
ложенного на поверхность в режиме Oveгlay. После расположения поверхности в пространстве был соз­
дан заводской забор, здание КПП и озеленение. Для забора использовались готов'ые изображения, которые подгонялись по масштабу, клонировались, обогащались различными пят­
нами для эффекта старения, тенями и цветокорректировались под общую тональность. Схожим образом высаживались вдоль забора деревья, которые вдобавок из зеленых становились осенними с помо­
щью инструмента Hue/Saturation (зеленый тон выкручивался в сторону желтого). Здание КПП было собрано из 3х поверх­
ностей, вырезанных из разных фотографий и подогнанных друг к другу по перспективе, масштабу и цвету. Перед забором «размножили » траву из фотографий, выпрямив перспективу, подрезав растительность по нужной форме и окантовав ее бор­
дюром. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru Исходная площадь Исходная площадь Паттерн CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru АDОВЕ Созданная поверхность с пат терном Забор, /{ПП, зелень Общая доработка необходима для соединения разных собранных элементов воедино. Все элементы подгоняются друг к другу по цвету, кистью добавляются мягкие тени в углах и местах соединения. Также были добавлены кроны осенних листьев на голые ветки деревьев на основном слое с терри­
торией завода. При помощи метода селекции Color Range были выбраны только листья, их перенесли на композицию с последующей подгонкой масштаба и формы Transform > Scale/Warp. Также для насыщения перспективы художник добавил краны, вырезанные из других фотографий. Площадь насытили лужами и грязью для придания более угнетающего реализма всей композиции. Этап про верки композиции в реальном съемочном мате­
риале необходим для поиска глобальных и мелких проблем. Съемочный материал прошел этапы ротоскопинга хромакея и трекинга движения камеры, поэтому достаточно было рас­
положить полученный фон в пространстве. Проверка показа­
ла, что лучше всего фоновое изображение работает, если его уменьшить, визуально отодвигая дальше вглубь, что в свою очередь обнаруживает проблему нехватки фона по горизон­
тали. Наращивание левой части изображения состояло из продления среднего и дальнего слоя влево за счет похожих фотографий. Проблема заключалась внесовпадении пер­
спективных искажений зданий и дороги на среднем слое, но Transform > Perspective/Warp как всегда помог устранить неточности. Для продления дальнего слоя достаточно было выре­
зать правильную маску по контурам зданий и подогнать изо­
бражения по размеру. 93 , СОЗДАНИЕ МАПЕ PAINT ФОНА и, 94 Наращивание правой части требовало клонирования цеха с деревьями перед ним на среднем слое, вставки зданий за цехом из других фотографий и продления дальнего слоя точно также, как мы делали в случае с левой частью. Слой с площадью был сделан с запасом, поэтому не требовал до­
работок. Для правильной работы перспективных искажений во время движения камеры фон лучше разбить на зо слои, про­
ецирующие изображение каждый в своей плоскости, то есть желательно, чтобы фасады зданий были натянуты на вер­
тикальный слой, а поверхность земли -
на горизонтальный. Кроме того, слои должны распределяться по глубине. Для этого в общей композиции были выделены основные вер­
тикальные и горизонтальные плоскости, которые разнесли по глубине относительно точки конечной позиции камеры. После чего потребовалась некоторая доработка слоев сред­
ствами клонирования и доращивания (Stamp) изображения в случаях провалов и нестыковок элементов в предыдущих кадрах. После интеграции полученного MattePaint фона в съе­
мочный материал завершающим этапом стала общая цвето­
коррекция, добавление небольшого расфокуса и кинопле­
ночного зерна. CINEFEX СЕНТЯБРЬ - ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru ОБЪЕМНОЕ ВИДЕНИЕ Евгений БАРУЛИН Когда сейчас говорят о 3D, то часто путают термины. 3Д-комnьютерная графика в кино используется давно (еще с 70-80-х годов прошлого века). А то, что сейчас считается новомодной « фишкой » и дает нам возмож­
ность видеть объемное изображение в кинозалах или на телевизорах -
есть стереовидение (частный случай объемного изображения). Два уха и два наушника дают стереозвук. Два глаза и два изображения -
стереоизо­
бражение. Чтобы «потрафить » и маркетингу, и профи, сейчас используют термин « стерео 3D». Стерео 3D -
это основная тенденция в современ­
HoM кинобизнесе. Потому не странно, что все старают­
ся запустить новые проекты с использованием стерео. В большинстве случаев это рассматривается просто как маркетинговый ход, на самом же деле стерео -
это сродни кольцу из небезызвестного фильма -
никто не знает полной его силы. Многие только вешают эти­
кетку « стерео » на продукт, так и не воспользовавшись преимуществами этой технологии, другие же заду­
мываются, как использовать « заветное колечко» по прямому назначению. Когда мы занялись разработкой социального ролика дЛЯ ГИБДд, желание использо­
вать стерео 3D как инструмент, было огромным, но никто не знал, во что это все может превратиться, и какие возникнут проблемы. Выбрали метод « и тем, и другим »: снимаем под плоскую картинку с драма­
тическим сюжетом, одновременно пытаемся избегать неудобных для стерео планов и, наконец, делаем два монтажа, обычный и с учетом стерео. Как получи­
лось -
судить вам. *** я ни сколько не хочу умалить достоинства совре­
менных заслуженных специалистов в стерео -
они, конечно, знают больше чем я, более того в том, что касается технических средств (камер, света, движе­
ния и т.д.) -
они профи. Тонкость в том, что техника съемок стерео не только и не столько их работа -
через годик-другой этим начнут заниматься люди, чья обязанность отвечать за техническое обеспечение съемок и постпродакшн -
операторы, супервайзеры и т.д. Стереографер должен превратиться в режиссера стерео или составить с режиссером-постановщиком единое целое. Основные задачи стереографера -
это творческие аспекты стереосъемок: композиция, монтаж, постановка света. Он должен знать все, что работает на драматургию стерео, но при этом, как на зло, функционирует не совсем так, или совсем не так, как в плоском кино. И как раз эта часть новой техно-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru логии самая непонятная на данный момент. О твор­
ческих аспектах я расскажу чуть позже, сейчас же произнесу известную фразу: « Доверяй, но проверяЙ ». Это девиз, которым надо руководствоваться современ­
HыM режиссерам и продюсерам кино и телевидения в отношении стереографера -
можно и нужно отно­
ситься критически к современным знаниям о стерео. По крайней мере, пока на стереоконтенте не вырастет новое поколение людей. В качестве примера могу привести ролик, который мы снимали: использование малой глубины фокуса противоречит современным тенденциям в стерео, и то, что мы (с моей подачи ) не сделали на площадке, мне пришлось имитировать по­
том, тратя на это личное (в основном ночное) время. *** Интересовался стерео я давно, и думал, что знаю достаточно, но какое-то сомнение постоянно грыз-
ло меня. За полмесяца до съемок я решил все пере­
про верить и начал собирать все возможные статьи и мнения о стереосъемке. Чем больше информации собирал, тем меньше понимал, как правильно сни­
мать стерео. Делать было нечего, и все, что смог при­
думать -
пойти еще раз посмотреть « Аватар ». Фильм, который не вызывал у меня ощущения искусственно­
сти стерео. Возможно, люди, видя меня в кино, дума­
ли, я сумасшедший. На протяжении всего просмотра я снимал и надевал очки, по пальцам пытался изме­
рить сдвиг картинок, по плиткам в потолке определял размер экрана и относительные размеры объектов. « Аватар » нарушил все принципы, которые до этого были мной изучены. Оказалось, что мне его смотреть комфортно, в отличие от другого фильма, сделанного по всем правилам, описанным в современной литера ­
туре по стерео 3D. Не буду говорить, что за фильм, так как ошибки там связаны не только с реализацией сте­
реоэффекта. К съемкам я полностью поменял взгляд на стерео. Таким вот образом адаптировав правила или найдя новые, я поехал на съемку, в ходе которой и во время дальнейшей работы над материалом часть правил еще раз поменялась, другие возникли, третьи были опровергнуты. С полной статьей Евгения Барулина, руководите­
ля студии «Улитка» и куратора Стереолаборатории в Scream School, вы можете ознакомиться на сайте нашего журнала. 95 Autodesk 3ds Мах -
наиболее популярное программное обеспечение для 3D-моделирования, анимации и визуализации Autodesk Мауа -
профессиональное программное обеспечение для создания высокореалиаичной компьютерной графики, обладающее высокой аепенью кааомизации Autodesk Mudbox -
сочетание интуитивного пользовательского интерфейса с набором эффек­
тивных инарументов цифровой скульптуры и рисования текстур Autodesk MotionBuilder -
ведущий программный продукт для 3D-анимации в реальном времени, применяемый при разработке компьютерных игр, съемке фильмов и подготовке телепередач Autodesk Softimage -
полноценный программный продукт для создания визуальных эффектов и компьютерных игр Consistent® Software тел.: +7 (495) 380-0791 E-mail: animation@consistent.ru Internet: www.consistent.ru Autodesk-
Authorized Distributor AUTODESK МАША И МЕДВЕДЬ АВТОР: Константин МЕЕРОВ Software: Autodesk Мауа и другие С момента выхода на экраны « Истории игрушек », перво­
го трехмерного анимаци­
онного фильма, прошло 15 лет. За это время коммерческая анимация, не только голливуд­
екая, но и мировая, практически полностью променяла двухмерных рисованных персонажей и плоский антураж на 3D героев и объемное окружение. В стороне не остались и российские мультипликаторы. Помимо уже вышедших полно­
метражных проектов « Звездные собаки: Белка и Стрелка » (2009), « Приключения Аленушки и Ере­
мы » (2009) и опуса « Наша Маша и Волшебный орех » (2009), а также находящихся в производстве « Сав­
вы » И « Человека из Атлантиды », по телевидению регулярно демон­
cTpиpyюTcя 3D анимационные сериалы для самых юных зрите­
лей. Так, канал Россия 1 с 2009 года показывает « Машу И Медведя ». ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ Автором идеи, сценаристом и одним из продюсеров проекта « Маша И Медведь » студии « Ани­
маккорд » является Олег Кузовков, за плечами которого 20-летний опыт работы с мультипликацией. В основу анимационного сериала была положена знакомая всем с детства сказка о Маше и Медве­
де, но существенно обыгранная, с эффектом новизны. Проследив за приключениями героев и посмеяв-
98 у Маши есть реальный прототип. Это озорная девочка из Крыма шись над комичными ситуациями, в которые попадают персонажи, в особенности мохнатый Мишка, ребенок усвоит важный урок, пото ­
му что история не только смешная, но и поучительная. По признанию Олега Кузовко ­
ва, идея сделать анимационный сериал « Маша И Медведь » зароди ­
лась у него в голове 14 лет назад после отдыха в Крыму. На пляже была маленькая, но очень актив­
ная девочка « без комплексов », которая через пару дней заставила всех взрослых зарываться в галь­
ку и заплывать за буйки. Так что у непоседы Маши есть реальный прототип. В 1996 году запуститься с подобным проектом было невоз ­
можно из-за разобранности отече-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru ственной киноиндустрии, поэтому с воплощением идеи пришлось повременить. Ждать пришлось больше десяти лет. Во второй по­
ловине 2007 Кузовков вернулся к этой теме, написал сценарий пре­
зентации проекта, вместе с груп­
пой единомышленников сделал красочный буклет и подготовил инвестиционное предложение. Вскоре инвестор нашелся, и про­
изводственный маховик начал раскручиваться. ПИЛОТНАЯ СЕРИЯ Дебютную серию под названием « Первая встреча » студия « Ани­
маккорд» создавала совместно с Asymmetric VFX Studio, руководи-
CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru мой Виктором Лакисовым. Режис­
сером серии стал Денис Червяцов. В « Анимаккорд » принимали все ключевые творческие решения и придумывали образы героев, моделинг персонажей, анимацию и рендеринг доверили студии «A-VFX». Кстати, первоначальный дизайн персонажей был придуман Кузовковым еще в 1996. « Внешний облик придумал довольно легко, -
признается Олег Кузовков, -
на это мне потребова­
лось где-то два часа по возвращении из Крыма. Модели создавались по рисункам, и больших расхождений между скетчем и трехмерным nерсо­
нажем не было. А дальше разработ­
кой стилистики сериала занимался художник-постановщик Илья Трусов, МАША И МЕДВЕДЬ а nерсонажами -
художник Марина Нефедова ». Самой трудной в производстве оказалась первая серия. Ведь, как известно, запускать и отлаживать рабочий процесс сложнее всего, а планка по техническому качеству была поставлена очень высокая. Вторую и третью серии студия « Анимаккорд » делала совместно со студией « Аэроплан », так появилась новогодняя сказка «Раз, два, три, елочка, гори!» режиссера Олега Ужинова. Все последующие серии студия « Анимаккорд » стала делать своими силами. « Первую встречу » совместно с A-VFX мы делали порядка восьми месяцев, -
рассказывает Кузовков, -
сейчас все происходит несколько быстрее. В среднем нам требуется четыре-пять месяцев, несмотря на возрастающие требования по графи­
ке. Наш сериал содержит элементы клоунады, которую всегда не просто дожать. Есть творческая и nроиз­
водственная составляющие. У нас больше времени уходит на придумы­
вание гэгов и nроnисывание сценария, а не реализацию ». Как и в любом анимационном фильме, многие шутки, в особен­
ности невербальные гэги, рожда­
ются непосредственно во время 99 AUTODESK анимации, а не на стадии написа­
ния сценария. « Мы достаточно подробно nро­
писываем сценарий, -
продолжает Кузовков, -
но nосколысу сюжетом предполагается довольно много клоунады, то активное участие nри­
нимают режиссеры. Таким образом, что-то придумывается на бумаге, а что-то -
во время работы над са­
мой анимациеЙ. В общем, работаем в команде. Одновременно работают четыре режиссера: Ужинов Олег, Марина Нефедова, Денис Червяцов, Ольга Баулина ». ПДЙПЛДЙН Программно- производственный конвейер у студии « Анимаккорд » традиционный. Базовым софтом выступает программный ком­
плeKc Autodesk Мауа, который используется для моделирования, риггинга и анимации. Медведь, один из главных героев мультсе­
риала, щеголяет в мохнатой шубке, как и положено всем «мишкам ». Шерсть имитировали в Мауа при помощи плагина, получившего название « шевелюра », который на­
писал Дмитрий Робустав. Всех героев анимируют вруч­
Hyю без использования техники за­
хвата движения. Хотя всем необхо­
димым оборудованием для motion capture компания « Анимаккорд » располагает. « Мосар мы планируем использо­
вать в игровых nроектах для анима­
ции киноnерсонажей, для телевизи­
онных программ с анимированными 100 героями и в nроизводстве рекла­
мы, -
делится с нами технический директор Дмитрий Ивойлов. -
То есть везде, где требуются реали­
стичные движения СG-nерсонажей, создание огромного количества анимации в сжатые сроки и необ­
ходимость работы с nерсонажем на площадке в реальном времени. В случае с « Машей И Медведем » эта технология не подходила из-за вы­
бранного нами « мультяшного » стиля анимации без упора на какой-либо реализм ». Кое-какие элементы аними­
руются процедурно через модуль Мауа Dynamics, к примеру, ко­
сынка Маши и ее сарафан. В насто ­
ящий момент в студии 12 анимато­
ров, 5 художников, 5 специалистов по рендерингу, 3 по композитингу И один специалист по симуляциям, который имитирует в Autodesk Мауа снег, жидкости и т.д. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru БУДУЩЕЕ ПРDЕКТА « У нас недешевый nрое/(т, поэтому его будущее постоянно меняется, -
рассказывает Олег Кузовков, -
вна­
чале хотели остановиться на 16 сериях, но сейчас речь уже идет о 32 выnус/(ах. Также ведутся разговоры о полнометражной /(артине, сцена­
ристы предлагают идеи, продюсеры о з вучивают свои мнения, но ее реали­
з ация возможна толь/(о в отдален­
ной nерсnе/(тиве. Радуеm, что сейчас наш nрое/(т востребован телевиде ­
нием, выходят обучающие /(ниж/(и с героями сериала и другая nроду/(ция по его мотивам. Также в ближайшее время будет запущен тематичес/(ий саЙт ». 5 августа этого года состоя­
лась премьера lO-й серии « Маши и Медведя », получившей ИМЯ МАША И МЕДВЕДЬ « Праздник на льду ». Все премье ­
ры по доброй традиции проходят в программе « Спокойной ночи, ма­
лыши!». Детишки получили свою порцию удовольствия и начали просить добавки. В настоящий мо­
мент в производстве творческого коллектива « Анимаккорд » 4 се­
рии, сейчас уже готовится к сдаче ll-я серия « Первый раз в первый класс », приуроченная к 1 сентября, на радость самому требователь­
ному зрителю. Так что очередная премьера не за горами. Авторизованный поставщик студии «Анимаккорд» лицензион­
ного программного обеспечения Autodesk направления Media апd Епtеrtаiпmепt -
компания ProVideo Systems. 111 КИНОФАКТЫ Еще одни Хранители Зака Снайдера 10& Пожалуй, самым зрелищным фильмом следующих двух месяцев станет анима­
ционный проект За ка Снайдера «Легенда ночных стражей». Лента основана на трех первых книгах серии «Хранители Га 'хула» Кэтрин Ласки. В свое время эти книги были бестселле­
рами «Нью-Йорк Таймс». Фантастическая история о странстви­
ях молодой совы-сипухи Сорена, увле­
ченного рассказами отца о легендарных Хранителях, мифических совах, живущих на дереве Га 'хул (аналог замка Камелот) и дающих отпор любому Злу. Все твердят Сорену, что Хранители -
не более чем ста­
рая легенда, не имеющая под собой ника­
кой основы, но тот отказывается верить. Он с друзьями совершает путешествие к дереву, находит Хранителей и спасает свой мир. Когда Зак Снайдер собирался по казать часть фильма на студийном просмотре, все ожидали от него нечто похожее на «300 спартанцев», только в переложении для детей. Однако, он не собирался по­
вторяться. На самом деле при создании фильма его вдохновляли знаменитые мифы современности: сага Толкина «Вла­
стелин колец», космическая сага Джор­
джа Лукаса, а также известный миф о рыцарях Круглого стола. «Я хотел сделать приключенческий фильм, -
говорит он, -
нечто наподобие «Звездных войн» или «В поисках утраченного ковчега», ведь кни-
ги Кэтрин Ласки полны эпических битв и сражений». В мире разумных сов За ка Снайдера есть светлая и темная сторона. Сорен вполне сойдет за Люка Скайуоке­
ра, а его брат Клад -
за Анакина. «Вряд ли стоит называть Клада отрицательным персонажем, -
объясняет СнаЙдер. -
Ско­
рее всего, его не поняли, и потому он пе­
решел на темную сторону. Так что, новый мультик -
это история двух братьев и того, почему их пути разошлись. Но главный герой ленты Сорен -
мечтатель, он верит в мифы, которые рассказывал ему отец, поэтому он идет на поводу у мечты и до­
бивается своего». Это настоящий миф о борьбе Добра и Зла. «В конце Добро и Зло снова сой­
дутся лицом к лицу, -
продолжает Снай­
дер. -
Это еще одна причина, по которой мне понравилась эта история. Да, мораль у фильма не очень сложная, но именно это вы видите в мифах и во многих классиче­
ских сказках. Я обожаю приключенческие фильмы, и идея создать совсем иной ви­
зуальный мир мне очень импонирует». у мультика очень красивый визуаль­
ный ряд и зрелищная анимация, сделан­
ная австралийской студией Animal Logic, подарившей нам мультик «Делай ноги». Нас ждут головокружительные полеты сквозь дождь и ураган, дерзкое манев­
рирование между врагами, лихие погони и другие прелести крылатой птичьей жиз­
ни, и все это -
в зо. CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru PLANETA .. INFORM COMMUNICATION GROUP PLANETA INFORM Communication Gгoup www.planeta-inform.ru Москва, Нижний Сусальный переулок, д. 5, строение 10, 2-й подъезд, 3 этаж тел';факс +7(495) 783-76-57 Эксклюзивное размещение рекламы в изданиях БЮЛЛЕТЕНЬ КИНОПРОКАТЧИК @д БК! action! Отдел рекламы:тел. +7 (495) 972-2823 ad@kinometro.ru Отдел подписки: +7 (495) 785-6282 sub@kinometro.ru, www.kinometro.ru ------
---
Автор
vsenovoe
Документ
Категория
Информационные технологии
Просмотров
1 394
Размер файла
69 886 Кб
Теги
cinefex читать, журнал, Кино, номер 22, cinefex, спецэффекты, cinefex скачать
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа