close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Пути формирования поэтики прозы Андрея Белого в контексте открытий искусства первой трети ХХ века

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
ШУЛОВА ЯНИНА АБРАМОВНА
ПУТИ ФОРМИРОВАНИЯ ПОЭТИКИ ПРОЗЫ АНДРЕЯ БЕЛОГО
В КОНТЕКСТЕ ОТКРЫТИЙ ИСКУССТВА
ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА
10.01.01 – Русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук
Москва
2015
Работа выполнена на кафедре русской литературы ХХ века
ГОУ ВПО Московский государственный областной университет
Научные консультанты:
Скрипкина
Вера
Алексеевна,
доктор
филологических наук, доцент, зав кафедрой русской литературы ХХ века МГОУ
Алексеева Любовь Федоровна, доктор
филологических наук, профессор, профессор кафедры русской литературы ХХ в. МГОУ
Официальные оппоненты:
Воронова
Ольга
Ефимовна,
доктор
филологических наук, профессор, профессор кафедры журналистики ФГОУ ВПО «Рязанский
государственный университет им. С.А. Есенина»
Завгородняя Галина Юрьевна, доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры русской классической литературы и славистики
ФГОУ
ВО
«Литературный
институт
им. А.М. Горького»
Терехина
Вера
Николаевна,
доктор
филологических
наук,
главный
научный
сотрудник
Отдела
новейшей
русской
литературы и литературы русского зарубежья
ФГБУН
«Институт
мировой
литературы
им. А.М. Горького» Российской академии наук
(Федерального агентства научных организаций)
Ведущая организация: ФГОУ ВПО «Тверской государственный университет»
Защита диссертации состоится “17” сентября 2015 года в 15 часов на заседании
диссертационного совета Д 212.155.01 по литературоведению в Московском
государственном областном университете по адресу: 105005, Москва,
ул. Энгельса, 21-а.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского
государственного областного университета по адресу: 105005, Москва,
ул. Радио, д. 10-а.
Автореферат разослан “03” июня 2015 года.
Ученый секретарь диссертационного совета,
доктор филологических наук, доцент
2
Т.А. Алпатова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Конец XX – начало ХХI века отмечены появлением глубоких, серьезных
работ, в которых рассматривается поэтика романов Андрея Белого «Петербург»1 и «Москва»2 (отдельные её стороны), а также коллективных сборников,
в которых опубликованы статьи отечественных и зарубежных литературоведов3, что совпало с усилением интереса к проблемам поэтики на макро- и микроуровне. Об этом свидетельствует также переиздание трудов А.А. Потебни,
А.Н. Веселовского, Ю.Н. Тынянова, М.М. Бахтина, выход в свет работ
В.М. Жирмунского, Е.М. Мелетинского, С.С. Аверинцева, М.Л. Гаспарова,
Е.Г. Эткинда, И.К. Кузьмичева, С.Н. Бройтмана, коллективных научных сборников по проблеме поэтики4.
За основу принимается определение поэтики, данное в труде под редакцией Н.Д. Тамарченко: «<…> Поэтикой называют систему структурных особенностей данного явления и совокупность закрепленных за ними смыслов, т.е.
как раз такие свойства целого периода и истории литературы, направления или
жанра, творчества писателя или отдельного произведения, которые принято
считать предметом изучения поэтики как науки»5.
Рассматривая особенности поэтики «Петербурга» и «Москвы» Андрея
Белого, Л.К. Долгополов писал, что для анализа некоторых существенных осо1
Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». – Л.: Советский писатель, 1988. – 413 с.; Долгополов Л.К. Начало знакомства: О личной и литературной судьбе
Андрея Белого // А. Белый. Проблемы творчества. – Л.: Советский писатель, 1988. – С. 25150; Пискунов В.М. Второе пространство романа Андрея Белого «Петербург» // Андрей Белый. Проблемы творчества. – М.: Советский писатель, 1988. – С. 193-214; Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. – Киев: «Лыбедь», 1991. – 181 с.; Смирнова
Л.А. Реальность и фантастика в произведениях Андрея Белого // Белый Андрей. Избранная
проза. – М.: Советская Россия, 1988. – С. 3-16; Сугай Л.А., Шипунова Н.Ф. Петербург Достоевского глазами символиста // Русский символизм и мировая культура. – М.: ГАСК, 2004. –
С. 231-240; Барковская Н.В. Поэтика символистского романа: Автореф. дисс. … д-ра филол.
наук. – Екатеринбург, 1996. – 42 с.
2
Колобаева Л.А. Парадоксы судьбы: «Москва» Андрея Белого как антиэпопея // Андрей Белый. Публикации. Исследования. – М.: ИМЛИ РАН, 2002. – С. 264-278; Пискунов
В.М. «Сквозь огонь диссонанса» // Белый А. Собр. соч.: В 2 т. – М.: Художественная литература, 1990. – Т. 1. – С. 3-42; Спивак М.Л. Андрей Белый – мистик и советский писатель. – М.:
Наука, 2006. – 580 с.; Спивак М.Л. «Как сладко с тобою мне быть…» (автобиографический
подтекст в романе Андрея Белого «Москва») // Блоковский сборник. – Вып. 16: Александр
Блок и русская литература первой половины ХХ века. – Тарту, 2003. – С. 102-126.
3
Белый А. Публикации. Исследования. – М.: ИМЛИ РАН, 2002. – 366 с.; Андрей Белый
в изменяющемся мире. – М.: Наука, 2008. – 595 с.; Москва и «Москва» А. Белого. –
М.: РГГУ, 1999. – 511 с.; Белый А. Pro et Сontra / Личность и творчество Белого в оценке современников. – СПб.: РХГИ, 2004. – 1046 с.; Спивак М.Л. Публицистика А. Белого в биографическом и историко-культурном контексте. 1916-1934: Автореф. дисс. … д-ра филол. наук.
– М., 2011. – 43 с.
4
Поэтика русской литературы конца XIX – начала ХХ века. Динамика жанра. –
М.: ИМЛИ, 2009. – 832 с.
5
Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / [Гл. научн. ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 182.
3
бенностей индивидуально-писательской манеры А. Белого современное литературоведение не располагает «необходимыми понятиями и терминологией»6.
C тех пор прошло более трех десятилетий. В литературоведческом арсенале появилось немало новых терминов, разработан весьма основательно понятийный
аппарат. Тем не менее, этот процесс остается незавершенным.
К 130-летию со дня рождения А. Белого был приурочен выход в свет серьезных научных изданий, в которых рассматривались разные аспекты личности и творчества писателя. Были опубликованы многочисленные архивные документы7, ранее неизвестные читателю, проходили международные научные
конференции, посвященные поэзии Андрея Белого, его философскоэстетическим сочинениям, прозе, в том числе романам.
Выбор темы настоящего диссертационного исследования был обусловлен рядом факторов: растущим интересом в российском обществе к литературе
и искусству Серебряного века, творчеству и личности Андрея Белого, к истории
Санкт-Петербурга – города, ставшего главным героем одного из романов писателя. Изучение поэтики эпических произведений А. Белого в избранном нами
ракурсе (кинематографичность, поэтика экспрессионизма, динамика поэтики
эпических произведений от «Петербурга» к автобиографическим произведениям и от них к «Москве») позволяет глубже понять природу новаторства А. Белого, выделить ведущие особенности его творчества и осознать воздействие
писателя на мировой литературный процесс.
Андрей Белый создавал свои романы, в частности, московский цикл, с
твердой уверенностью, что «в 2000 году… его усилия будут исторически
оправданы потомками тех, кто осмеивал его как глупо и пусто верещащий телеграфный столб»8. Ракурс, избранный нами для изучения особенностей поэтики
«Петербурга» и «Москвы», дает возможность установить закономерности эволюции поэтики А. Белого, точнее определить место эпических произведений
А. Белого в литературно-художественном процессе ХХ века, в том числе в развитии русской литературы и искусства.
Научная актуальность исследования обусловлена рядом обстоятельств:
- отсутствием системной изученности зрелищного (кинематографического) аспекта поэтики романа «Петербург»;
- недостаточностью концептуально проработанной изученности поэтики
романа «Москва» и его драматургических версий;
6
Долгополов Л.К. Творческая история и историко-литературное значение романа
А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. – М.: Наука, 1981. – С.607.
7
Андрей Белый. Линия жизни / Отв. ред. М.Л. Спивак; сост. И.Б. Делекторская,
Е.В. Наседкина, М.Л. Спивак; художник Е.А. Поликашин; Комитет по культуре г. Москвы,
ГМП; ГЛМ; РГАЛИ. – М., 2010. – 272 с.
8
Белый А. Проблемы творчества / Статьи. Воспоминания. Публикации. – М.: Советский писатель, 1988. – С. 198.
4
- неполной разработанностью в научной литературе проблемы зарождения экспрессионизма в прозе Андрея Белого (автобиографических произведениях и романах о Москве);
- отсутствием в литературоведческой науке работ, посвященных оформлению в прозаических произведениях А. Белого образного мира и хронотопа
«Москвы»;
- усилением внимания в литературоведческой науке к авангарду в целом
и к русскому экспрессионизму в частности;
- эстетической востребованностью приемов экспрессионизма сегодня;
- созвучием катастрофического мироощущения экспрессионистов 1910–
1930-х годов настроениям многих россиян в конце ХХ – начале XXI века;
- злободневностью проблем, поставленных А. Белым в своих произведениях
(терроризм, фашизм, нравственный кризис общества, появление деструктивных тоталитарных сект, сатанизма).
Объектом исследования представлена динамика поэтики эпических произведений Андрея Белого 1910-х – 1930-х годов.
Предметом изучения являются произведения Андрея Белого «Золото в
лазури», «Пепел», «Урна», симфонии, ранняя проза («Световая сказка», «Аргонавты», «Мы ждем его возвращения…», «Рассказ № 2 (из записок чиновника)»,
«Горная владычица»), «Серебряный голубь», «Петербург», «Котик Летаев»,
«Крещёный китаец», «Записки Чудака», «Московский чудак», «Москва под ударом», «Маски», «Символизм», «Арабески», «Луг зеленый», «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во
всех фазах моего идейного и художественного развития», «Мастерство Гоголя», а
также архивные источники, сценические варианты романа «Петербург», киносценарий «Петербург», драматургические версии «Москвы».
В качестве литературного и культурологического контекста использовались:
произведения русских писателей XIX века: С.Т. Аксакова, Н.В. Гоголя,
Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.А. Гончарова,
Н.К. Гарина-Михайловского;
трилогия Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист»; романы З.Н. Гиппиус («Чортова кукла», «Роман – царевич»); В.Я. Брюсова («Огненный ангел»,
«Юпитер поверженный», «Алтарь Победы»); Ф. Сологуба («Мелкий бес»,
«Дым и пепел»), а также его рассказ «Голодный блеск»; лирика, проза и драматургия А.А. Блока, И.Ф. Анненского; лирика и драматургия К.Д. Бальмонта;
лирика А.А. Ахматовой, С.А. Есенина, О.Э. Мандельштама, Вяч. Иванова; поэма М.И. Цветаевой «На красном коне»; сборник Н.С. Гумилева «Колчан»; раннее творчество В.В. Маяковского; военные стихи В. Хлебникова; проза
И.А. Бунина, А.М. Ремизова, М.А. Булгакова, А.М. Горького, М.А. Осоргина,
Е.И. Замятина, Б.А. Пильняка, А.П. Платонова, А.В. Чаянова;
5
произведения живописи и графики немецких экспрессионистов, а также
представителей русского художественного авангарда, в творчестве которых
были сильны экспрессионистские тенденции.
Основная гипотеза исследования. Роман А. Белого «Петербург» является
большим киносценарием, как и первая часть «Москвы» («Московский Чудак»,
«Москва под ударом»). Обилие зрелищных кинематографических образов позволяет говорить о «Масках» как о литературном произведении, ориентированном на
экранное воплощение. Исследование поэтики эпических произведений Андрея
Белого от «Петербурга» к «Москве» показывает, что экспрессионизм был присущ
романам А. Белого, элементы экспрессионистской поэтики развивались от произведения к произведению, его зарождение наблюдалось в автобиографических сочинениях, получив в «Москве», особенно в «Масках», свое полное воплощение –
вербальное, визуальное и музыкальное. При этом поэтика А. Белого обогащалась
приемами русского реализма, экспрессионизм А. Белого соединялся с другими
направлениями русского авангарда. «Москва» является не художественным провалом А. Белого, а новаторским произведением, имеющим высокие художественные достоинства.
Цель данной работы – выявить новаторские черты поэтики прозы
А. Белого; основные проявления ее кинематографического характера; проследить усиление зрелищности, красочности, зрительной и звуковой изобразительности; движение к экспрессионизму, особенности которого ярко проявились в романном цикле «Москва» (особенно в «Масках»).
Цель исследования определила следующие задачи:
1) выявить кинематографичность лирики Андрея Белого, подготовившей
зрелищные образы «Петербурга»;
2) рассмотреть в «Петербурге» особенности поэтики эпического произведения, осложненные поэтикой кинематографа;
3) осмыслить особенности поэтики кино и функции использования её
специфики в «Петербурге»;
4) установить закономерности перевода романа «Петербург» в киносценарную и сценическую форму;
5) прояснить, как автобиографические произведения А. Белого «Котик
Летаев», «Крещеный китаец», «Записки Чудака» подготовили образный мир и
хронотоп «Москвы»;
6) исследовать черты поэтики экспрессионизма в «Котике Летаеве»,
«Крещеном китайце», «Записках Чудака».
7) определить многофункциональную роль поэтики экспрессионизма в
«Москве»;
6
8) изучить связь особенностей экспрессионистской поэтики Андрея Белого и проявлений экспрессионизма в других видах искусства (живописи, графике, кинематографе, музыке);
9) показать особенности поэтики кинематографа, истолковать «гибридный» характер экспрессионизма в цикле романов «Москва».
Методологическую основу диссертации составили исследования отечественных и зарубежных ученых, посвященные:
1) проблемам поэтики литературного произведения, – труды А.Н. Веселовского, А.А. Потебни, М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова, Е.Г. Эткинда,
С.С. Аверинцева, Е.М. Мелетинского, В.М. Жирмунского, Е.В. Хализева,
М.Л. Гаспарова, Н.Д. Тамарченко, С.М. Бройтмана;
2) творчеству Андрея Белого, – труды Л.К. Долгополова, Е.Б. Тагера,
А.В. Лаврова, Т.И. Хмельницкой, В.В. Иванова, В.А. Келдыша, В.М. Пискунова, И.В. Корецкой, О.А. Клинга, Л.А. Сугай, Н.А. Кожевниковой,
О.А. Богдановой, Д.М. Магомедовой, Т.Н. Николеску, Д. Малмстада,
А. Штейнберг, Л. Силард, Д. Элсворда, О. Кук;
3) поэтике кино, – работы кинематографистов и киноведов Ю.Н. Тынянова, С.М. Эйзенштейна, С.И. Юткевича, Г.М. Козинцева, Н.М. Зоркой, Н.В. Хренова, К.Э. Разлогова, Р.Я. Соболева, В.В. Волькенштейна;
4) Священное Писание и богословская литература (Евангелие, «Суд за
гробом. Мытарства преподобной Феодоры», сочинения отцов церкви Василия
Великого, Григория Назианзина, Иоанна Дамаскина, блаженного Августина;
Иоанна Кронштадтского);
5) философские труды А. Бергсона, В.С. Соловьева, Р. Штейнера,
В.Ф. Эрна, В.П. Свенцицкого, П.А. Флоренского, Н.А. Бердяева, Л.П. Карсавина, Б.П. Вышеславцева, Н.О. Лосского, В.Ф. Асмуса.
Нами выбран комплексный подход при системном выстраивании научной
концепции работы. Специфика материала, а также цели и задачи исследования
обусловили обращение к историко-типологическому, герменевтическому, текстологическому, аксиологическому методам.
Научная новизна работы заключается в том, что:
а) по-новому выстроена динамика поэтики эпических произведений Андрея Белого от «Петербурга» к «Москве»;
б) конкретизированы особенности поэтики экспрессионизма в автобиографических произведениях Андрея Белого;
в) уточнено своеобразие поэтики «Петербурга», заключающееся в соединении традиционных черт поэтики эпического произведения и черт поэтики кино;
г) основательно проанализированы все зрелищные версии «Петербурга» и
доказана его кинематографичность;
7
д) впервые выстроены и рассмотрены особенности поэтики кино в цикле
романов «Москва» Андрея Белого;
е) всесторонне рассмотрены особенности экспрессионизма в «Москве»
А. Белого;
ж) впервые выявлено родство поэтики эпических произведений А. Белого
и поэтики лирики и лирической прозы ранних немецких экспрессионистов;
з) уточнена функция музыки в «Москве» как средства выражения экспрессии;
и) детально анализируются экспрессионистские цветовые эксперименты в
«Москве» А. Белого и установлена их близость новациям художниковфовистов (А. Матисса, К. Ван Донгена) и экспрессионистов (Э. Мунка,
В.В. Кандинского, Ф. Марка, Э. Нольде, М.В. Веревкиной, А.Г. Явленского, К.С. Петрова-Водкина);
к) полно и многосторонне изучено взаимодействие человека и среды (искусственной и естественной) в «Москве» А. Белого;
л) впервые изучен «небывалый» синтез человеческого и природного в
«Москве» А. Белого;
м) выявлен генезис экспрессионизма Андрея Белого; по-новому исследовано соединение экспрессионизма в «Москве» с другими направлениями в искусстве русского авангарда;
н) аргументировано доказывается на материале художественной практики
и теоретических работ А. Белого, что его экспрессионизм – самостоятельное, оригинальное явление.
Теоретическая значимость работы заключается в создании концепции
комплексного исследования особенностей поэтики эпических произведений
Андрея Белого, определения его роли в развитии экспрессионизма в русской
литературе ХХ века, в развитии отечественной кинодраматургии и взаимодействия «Москвы» с некоторыми направлениями русского авангарда, преимущественно в живописи.
Положения, выносимые на защиту.
1. Кинематографичность – основная черта поэтики романа «Петербург».
Своеобразие новаторской поэтики «Петербурга» было обусловлено рядом факторов: взаимодействием и синтезом искусств, быстрым развитием нового в
начале ХХ века зрелищного искусства – кино, научными открытиями в области
естественных наук, сделанными русскими и зарубежными учеными, скрупулезными исследованиями внутреннего мира человека. Специфика прозы А. Белого
заключается в сочетании следующих компонентов: приемов традиционной поэтики эпического произведения; особенностей поэтики кино. Приёмами традиционной поэтики эпического произведения стали многофункциональный образ
автора-повествователя; пейзажи и интерьеры, получающие символическую семантику. Чертами традиционной поэтики эпического произведения, осложненной особенностями поэтики кинематографа, являются рельефно, объемно вы8
писанные жесты героев, пластика мимической игры, повышение роли соматического языка персонажей, аналитическое изображение человека, родственное
манере кубистов, гиперболическая портретная деталь в цвете, получающая
символическую семантику, внутренние монологи, созданные с опорой на зрительный образ, поток сознания, введенный в роман А. Белым одним из первых
в мировой литературе, изображаемый в виде последовательности зрительных
образов, сменяющих друг друга. Элементами поэтики кино в «Петербурге» являются пластика, изобразительность детали, зрительный образ, разработанный
в нескольких модификациях (цветовой, теневой), единый целостный цветозвуковой образ, переход, совершаемый мгновенно, одного персонажа в другой,
геометрическая символика, ассоциативно-образный монтаж, цепочки ассоциаций, переход из сферы быта в сферу бытия; видения, сны, галлюцинации, художественно реализованные в зрительных формах; изображение подсознательного в зрелищном кинематографическом образе.
2. «Петербург» имеет лирические соответствия. В трех сборниках лирических стихотворений откристаллизовались в зрительной форме многие образы и
мотивы «Петербурга»: «черная, лаковая карета», любовный треугольник, переодевание лирического героя в красный маскарадный костюм; паук, ассоциативный символический образ смерти, зла, сладострастия, сухой книжной премудрости; паутина – ассоциативный символический образ – «сплетенья слов» лирического героя – паука, нетопырь – символ мрака, холода, смерти; символический образ города в маскарадных образах, красное домино; своеобразная живописность, изобразительность примет городского пейзажа в духе урбанистической символистской лирики, понимание жизни в её эмпирическом протекании
как пребывание над бездной, мотив распятия, гротескная картина похорон.
Преобладание зрелищного начала в лирике А. Белого позволяет сделать вывод
о её кинематографичности.
3. «Петербург» имеет зрелищные версии: сценические варианты, условно
обозначенные нами как «вариант 1», «вариант 2», «вариант 3», и киносценарий.
Инсценировка «Петербурга» во многом несценична, хотя в последние годы
предприняты удачные попытки режиссеров Е. Голомазова и А. Могучего поставить на сцене «Петербург». Абстрактные вневременные категории воплотить на сцене очень трудно, почти невозможно. А на трехмерном пространстве
экрана они получают адекватную зрелищную редакцию. Киносценарий «Петербург» – талантливый образец кинодраматургического жанра. В киносценарий перешли (и там были усилены в соответствии с законами жанровой типологии) зрелищные образы романа. При этом А. Белый-кинодраматург не копировал текст, а создавал заново, – блестяще владея техникой наплывов и сменой
планов, вводил новые детали, частично изменял сюжет, гиперболизировал эпизодические образы-символы. Киносценарий «Петербург» – самостоятельное
9
литературное произведение, написанное кинодраматургом-новатором, опережающим развитие кинематографа своего времени. Сегодня сценарий дает возможность отснять фильм цветной, частично звуковой, с использованием анимации, компьютерной графики и других технических достижений современных
зрелищных искусств.
4. Поэтика эпических произведений Андрея Белого имеет свою динамику:
от символистского романа («Петербург») через автобиографические произведения,
связанные сюжетно («Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Записки Чудака»)
к «Москве», незавершенному романному циклу, в поэтике которого ярко и полно,
особенно в «Масках», проявился экспрессионизм, имевший место уже в «Петербурге» и разросшийся, усиленный в поздней прозе.
5. Автобиографические произведения «Котик Летаев», «Крещеный китаец»,
«Записки Чудака» послужили своего рода художественным фундаментом для
московского романного цикла. В автобиографических произведениях оформились многие образы и мотивы будущей трилогии – первопрестольная Москва,
профессорская среда, профессор-математик, одиночество талантливого ученого, угроза всеобщего распада и разрушения. В «Котике Летаеве» появляются
элементы поэтики экспрессионизма (страшная мимика – «оскал», интенсивные
багровые тона, символ «гроб», деформация человеческого тела). В «Крещеном
китайце» происходит трансформация поэтики в сторону сатиры, карикатуры, актуализируется роль бытовых реалий. Персонажи «Крещеного китайца» во многом
предвосхищают героев «Москвы»: в образе «папы» и гостей дома Летаевых проглядывают многие черты профессора Коробкина и его окружения, находят продолжение в поздней прозе мотивы красоты, величия мироздания, богатства природы, в том числе животного мира. В «Крещеном китайце» обозначились приемы поэтики экспрессионизма, которые позднее станут доминировать: гиперболизация,
деформация человеческого тела, деэстетизация, гротескно-фантастические образыгибриды, уродливая мимика, обилие зооморфных образов. В «Записках Чудака»
главный образ генетически связан с персонажами произведений немецких романтиков (Ансельм в «Золотом горшке» Э.А. Гофмана) и соотносим с профессором
Коробкиным. В последней части автобиографической трилогии мы находим признаки стиля, присущего автору «Москвы»: мотивы слежки, преследования, образы
«сэра», «французского сыщика», элементы поэтики экспрессионизма: изображение
Первой мировой войны как кровавой бойни, нагнетание настроений ужаса, отчаянья, безнадежности.
6. Тенденция к зрелищности, красочности, повышению роли зрительного образа, проявившаяся в «Петербурге», в «Москве» усиливается. Среди других средств
поэтики «Москвы» доминирует кинематографичность: цветовой образ, содержащий яркую символику, цветозвуковой образ, теневой (контурный) образ, генетически восходящий к «Петербургу», световой образ, имеющий символическую семан10
тику; гиперболическая портретная деталь, утрированная жестикуляция персонажей
как характерная их примета, жестовое оформление диалогов, гротескная мимика,
крупный план взгляда, ассоциативно-образный монтаж, техника наплывов, зрелищность изображения реальности и снов, галлюцинаций, видений, дробление действия на зрелищные образы-кадры, маска и ее модификации. Перечисленные особенности поэтики конкретизировали специфику сюжета, способствовали раскрытию характера персонажа, компоновке образов, размещению их в художественном
пространстве, становились формой выражения авторского мировоззрения.
В «Масках» А. Белый обогатил поэтику кинематографа. Вводя в повествование элементы театра масок, театра кукол и марионеток (что генетически восходило к «Балаганчику» А.А. Блока, роману «Петербург»), он обнажал нравственные изъяны персонажей, многое в повествовании подчинял сатирической
тенденции (осмеянию, обличению, превращению происходящего в фарс). Поведение негативных персонажей – живых трупов, кукол, манекенов, статуй –
механистично, вычурно, неестественно, театрально и носит откровенно фарсовый характер. Сатирической тенденции подчинены также элементы театра пантомимы, клоунада, танцевальные номера. Все перечисленные особенности поэтики обладают огромной экспрессией и служат для создания сатирических
обобщений.
7. Редакция пьесы «Москва», предназначенная для театра В.Э. Мейерхольда,
как и другая более пространная редакция, – несценические произведения, но в то
же время талантливые киносценарии. Зрелищные основы «Москвы» (цвет, жест,
мимика, гримаса, поза, мина, крупный план взгляда, гиперболическая портретная
деталь) перешли в редакцию пьесы и определили её кинематографичность. Невнятная речь персонажей в пьесе «Москва» вытеснялась пространной ремаркой, которая
становилась жестовым эквивалентом действия.
8. В романах о Москве А. Белый выступает как писатель-экспрессионист.
Экспрессионизм А. Белого отчасти обусловлен психологическими особенностями личности писателя. Это самобытное, внутренне присущее ему художническое зрение, а не механически привнесенное извне. В своем генезисе экспрессионизм А. Белого связан с христианскими корнями («Суд за гробом. Мытарства преподобной Феодоры»), традициями Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского,
М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.А. Гончарова.
Зрительными (в том числе колористическими) истоками экспрессионизма
А. Белого являются многоцветные «образы природы», мозаики Равенны, средневековые витражи, живопись Питера Брейгеля Старшего, Иеронимуса Босха, Лукаса
Кранаха Старшего, Матиаса Грюневальда, Рембрандта ван Рейна, скульптура Микеланджело Буонаротти, а также полотна русских художников первой трети ХХ века, Новый Завет. Самостоятельный характер экспрессионизма А. Белого проявлен
на протяжении всего его творчества – от «Золото в лазури» (1903) и симфоний до
11
позднейшего критического исследования «Мастерство Гоголя» (1934). Наиболее
полно и ярко экспрессионизм проявился в «Масках», где особенности его поэтики
заостряются, служат для создания сатирических обобщений. Деформация, уродство
и безобразие в «Москве» предстают как отправная точка авторского зрения, рождающая гротескно-фантастические образы-гибриды, изображение войны-бойни,
нечеловеческих страданий, растерзанной плоти, создание грубо заземленных натуралистических деталей и фантастики, многочисленные фаунистические образы,
разнообразие средств экспрессии (резкие штрихи, выпуклые детали, контрасты света и тьмы, меткие сравнения, лингвистические новации, причудливые фамилии, по
сути прозвища). Утрированная мимика трансформируется в маску («разорванный
рот», «оскаленный рот», «заклепанный рот», «осклабленный рот»), получающую символическое значение. Разнообразны цветовые эксперименты А. Белого
(поиск интенсивного «кричащего» цвета, гиперинтенсивных тонов, цветовая
символика, цветовая деформация, цветовые контрасты), сближающие его манеру с техникой фовистов, предшественников экспрессионизма, и современных
А. Белому русских художников: К.С. Петрова-Водкина, Н.С. Гончаровой,
О.В. Розановой, М.Ф. Ларионова. Музыка в «Москве» также является средством выражения экспрессии (музыкальные инструменты и квазиинструменты) и во многом соотносима с творчеством С.С. Прокофьева.
Теоретико-практическая значимость диссертационного исследования
обусловлена возможностью его использования в исследовательской работе, в
педагогической практике (общем курсе русской литературы ХХ века, специальных курсах по русской литературе ХХ века, теории литературы, культурологии, искусствоведению).
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования
были представлены в виде научных докладов на международных конференциях
«Горький-художник» и «Горький и культура» («Горьковские чтения», г. Нижний
Новгород, 2008, 2010), Всероссийской научно-теоретической конференции «Россия в
глобальном мире» (Санкт-Петербург, 2002, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2011
гг.); Всероссийской научно-теоретической конференции «Горизонты культуры»
(Санкт-Петербург, 2003 г.), Международной научной конференции «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2011, 2013 гг.), Всероссийской
научной конференции с международным участием «Русско-зарубежные литературные связи» (Нижний Новгород, 2010 и 2012 гг.), Международной конференции
«Словесное искусство Серебряного века и Русского зарубежья в контексте эпохи»
(Москва, 2011, 2013 гг.), Всероссийской научно-практической конференции «Вузовская наука – региону» (Вологда, 2005, 2006, 2007, 2011 гг.).
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, 3 глав, заключения, библиографии (999 наименований).
12
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается выбор темы исследования, его актуальность и
новизна, формулируются цели и задачи. Определяются объект и предмет исследования, характеризуется его теоретико-методологические основы, история изучения
проблемы, представлен обзор критической и научной литературы. Указывается малая степень изученности поэтики романов А. Белого «Петербург» и «Москва» в
данном аспекте. Формулируется рабочая гипотеза, излагаются основные положения, выносимые на защиту. Определяются теоретическое и практическое значение
результатов исследования.
В первой главе «Особенности поэтики романа А. Белого “Петербург”»
выявляются факторы, оказавшие воздействие на формирование поэтики прозы
А. Белого, из которых важнейшим стало появление кино c его многочисленными
художественными открытиями.
В разделе 1.1. «Своеобразие поэтики романа А. Белого “Петербург”» последовательно развернут анализ традиций Н.В. Гоголя и М.Ф. Достоевского,
выявлен синтез словесного искусства и кино, переход в «Петербург» зрелищных (кинематографических) элементов лирики «Золота в лазури», «Пепла»,
«Урны».
Преобладание зрелищного начала в лирике Белого позволяет сделать вывод о ее кинематографичности. В той мере, в какой поэтика лирических стихотворений Белого сближалась с поэтикой кино, она воздействовала на поэтику
«Петербурга».
Ю.Н. Тынянов высказал плодотворную мысль о появлении нового синтетического жанра – киноромана. Ученый писал не о романе, написанном для кино, а о романе, созданном в эпоху возникновения кинематографа и рассчитанном на эстетическое восприятие человека, знакомого с поэтикой нового зрелищного жанра: стремительным темпом, монтажным сцеплением ассоциаций,
«скачковым характером» кадров9. Называя «Петербург» и «Московский чудак»
А. Белого «замечательнейшими романами»10, Тынянов имел в виду сближение
в них поэтики эпического произведения с поэтикой кино.
В диссертационном исследовании подчеркивается, что А. Белый обладал
кинематографическим мышлением. Оно было связано с особенностями эстетического восприятия писателя – эстетического восприятия человека ХХ и даже
XXI вв. В его структуре значительное место занимал зрелищный элемент, порожденный техническими новшествами, принесенными НТР, то есть кинематографичность. А. Белый мыслил эстетическими категориями искусства кино и
создавал его образный язык, а не пользовался готовыми приемами поэтики ки9
10
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С. 339.
Там же. – С. 343.
13
нематографа. Кинематографичность художественной манеры А. Белого коренилась в особенностях его творческой натуры (синэстетизм). Он сам мог, жестикулируя, представлять нечто вроде кинематографа. Истоки кинематографичности произведений А. Белого – античный миф, который был синкретическим искусством, воплощенным в жесте (танец, пантомима), звуке, (музыкальные мелодии, извлекаемые из ударных, щипковых и духовых инструментов),
краске (цвете) – окраске ритуального одеяния. Рассматривая литературные
произведения или театральные постановки, писатель находил в них черты поэтики кинематографа: стремительность темпа, монтажное сцепление ассоциаций, дробление действия на кратчайшие отрезки; «кинематографические скачки», язык жестов, заменяющих живую речь. Освоение в прозе выразительных
возможностей кинематографа было одним из замечательных прозрений
А.Белого, осознавшего, что изображение вечных категорий возможно в кинематографе, тогда как в драме сильно затруднено.
Акцент делается на том, что «Петербург» сохранил многие черты традиционной поэтики эпического произведения. К ним относятся многосторонне очерченный образ нарратора, портрет-маска, выявляющая символическое в структуре характера героя, описания интерьеров, находящихся с персонажем в символической
связи, пейзаж, отягченный символической семантикой. Поэтика кино в «Петербурге» стала одним из путей формирования новаторской прозы А. Белого.
Портретная деталь гиперболизировалась и становилась емким зрительным образом-символом. Зрелищность образа усиливал цвет, вбирающий в себя
символическую семантику. А. Белый подчеркнуто выделял объемномимические черты лица, воздействуя на зрительные ощущения читателей. Одинаковая мимика персонажей указывала на символическое тождество. Жесты героев «Петербурга» гротескны и эксцентричны, пластично выписаны и создают
законченный зрительный образ стремительно движущегося человека. Осложненным поэтикой кинематографа является в «Петербурге» заимствованное Белым у Гоголя аналитическое изображение человека в виде нескольких чужеродных предметов (вещей), не связанных друг с другом, как на картинах кубистов или в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес».
Используя открытия Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и
учитывая достижения предшественников-символистов, а также осознавая
огромные художественные возможности искусства кино, А. Белый в «Петербурге» выступил одним из самых смелых новаторов не только в русской, но и в
мировой литературе. Писатель стремился усилить зрелищность повествования.
Зрелищность «Петербурга» имела именно кинематографическую природу, а не
была связана с театрализованным представлением, ярмаркой, карнавалом или
видением. А. Белый опирался на зрительные образы, среди которых особую
14
значимость имели цветовой образ, имеющий символическую нагруженность, и
теневой образ.
Изобразительность повествования усиливалась с помощью звуковой инструментовки, которая своеобразно имитировала содержание эпизода. Звуковой
образ в романе дополняется цветовым и существует с ним в единстве, создавая
целостный звукозрительный образ, который является основным приемом современного кинематографа. В «Петербурге» широко применяется ассоциативно-образный монтаж в виде цепочек зрительных образов. Насколько органично
черты поэтики кино предвосхищены А. Белым, доказывает то, что образы его
романа оказали воздействие на один из первых экранных показов северной столицы в «Шинели» Г.М. Козинцева и З.Л. Трауберга (сценарий Ю.Н. Тынянова,
1926).
В «Петербурге» писатель виртуозно изображает такие стороны психической жизни человека, над которыми не властны воля и сознание. Сны, кошмары, галлюцинации персонажей позволяли воссоздать в зрительных образах их
душевные муки, приводящие к потрясениям, проникнуть в «донельзя потрясенную душу». Галлюцинации в «Петербурге» – всегда символы.
Логика исследования подводит к заключению, что кинематографичность
– основная особенность новаторской поэтики «Петербурга» и что материалы
для проверки вывода о кинематографичности своего романа А. Белый предоставил сам: кроме "Петербурга", им были написаны одноименные инсценировка и киносценарий.
В разделе 1.2. «Сценическая версия и киносценарный вариант романа
А. Белого “Петербург”» проведено сопоставление трех редакций инсценировок
«Петербурга» с целью выявить основные направления переработки текста романа в драматургическое произведение.
Л.К. Долгополов, изучая переписку А. Белого с Р.В. ИвановымРазумником, установил, что работа над инсценировкой «Петербурга» интенсивно велась в 1924-1925 годах, многочисленные переделки совершались во
многом по воле участников постановки и, прежде всего, М.А. Чехова, инсценировка имела несколько редакций11. Исследователь выделил две: «Петербург»
(«Гибель сенатора»). Историческая драма. Первая редакция 24 г. 156 л.12 и «Петербург». Драма. Окончательная редакция. После 1925 г. 98 л.»13. Эти документы были использованы в диссертационном исследовании. Кроме них, привлекался хранящийся в ЦГАЛИ «Режиссерский экземпляр С.Г. Бирман пьесы
Долгополов Л.К. А. Белый о постановке «исторической драмы» «Петербург» на сцене
МХАТ-2 (по материалам ЦГАЛИ) // Русская литература. – 1974. – № 2. – С. 173-176.
12
Белый А. «Петербург» («Гибель Сенатора»). Историческая драма. Первая редакция.
б/д (1924) // РГАЛИ. Ф.53. Оп.1. Ед.хр.19. 157 л.
13
Белый А. «Петербург». Драма. Окончательная редакция (после 1925 г.) // РГАЛИ.
Ф.53. Оп.1. Ед.хр.20. 98 л.
11
15
А. Белого «Петербург», поставленной в Московском Художественном театре
2-ом совместно с А.И. Чебаном и В.Н. Татариновым. Машинопись с правкой
С.Г. Бирман, ноябрь 1925»14, «Режиссерский экземпляр В.Н. Татаринова пьесы
А. Белого «Петербург», который находится в отделе рукописей Государственного Центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина15 и «Инсценировка
неустановленного автора романа Андрея Белого «Петербург». Реплики Николая
Аполлоновича Аблеухова помечены Берсеневым Иваном Николаевичем, исполняющим эту роль. Машинопись с пометками и приписками И.Н. Берсенева
192516». Полная идентичность его двум другим, которые в целом совпадают с
первой редакцией инсценировки, убеждает в том, что написан он, как и режиссерские экземпляры С.Г. Бирман и В.Н. Татаринова, А. Белым. А.В. Лавров и
Д. Малмстадт издали пьесу А. Белого «Петербург», пользуясь редакцией, находящейся в Беркли. В своем исследовании мы пользовались редакциями, хранящимися в российских архивах. Поскольку промежуточными редакциями инсценировки мы не располагаем, то условно обозначили их «вариант 2» (все
ссылки на него сделаны по режиссерскому экземпляру С.Г. Бирман). Первая
редакция условно обозначается «вариант 1», а окончательная – «вариант 3». Работая над инсценировкой, Белый задумал ее как произведение, в котором действуют абстрактные, вневременные категории.
При сравнении аналогичных эпизодов романа, «варианта 1», «варианта
2», «варианта 3» были выявлены основные закономерности: при переводе романа в инсценировку А.Белый отсутствие действия компенсировал цветовой
символикой, детально разрабатывая спектр сцены. Писатель создавал немое
жестовое зрелище в цвете, имеющем символическую семантику, и использовал
эффекты освещения и музыку, создающую настроение. Пластический эквивалент действия у А.Белого – пауза, ремарка, краткие диалоги – разговор взглядов, несущих огромную эмоциональную нагрузку.
При сопоставлении указанных редакций пьесы в диссертационном исследовании было установлено, что автор, сокращая громоздкий «вариант 1» и почти такого же объема «вариант 2», смягчал гротеск, убирал символику (в том
числе и цветовую), приглушал тему рока, усиливал революционные мотивы и
антитеррористическую тенденцию, вычерчивал центральную сюжетную линию
Белый А. Режиссерский экземпляр С. Г. Бирман пьесы А. Белого «Петербург», поставленной в Московском художественном театре 2-ом совместно с А.И. Чебаном и В.Н. Татариновым // РГАЛИ. Ф.2046. Оп.1. Ед.хр.1. Машинопись с правкой Бирман. Ноябрь 1925. 165 л.
15
Белый А. Режиссерский экземпляр В.Н. Татаринова пьесы А. Белого «Петербург» //
ОР ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 424. Ед.хр. 45. 165 л.
16
Инсценировка неустановленного лица романа Андрея Белого «Петербург». Реплики
Николая Аполлоновича Аблеухова, помечены Берсеневым Иваном Николаевичем, исполнившим эту роль. Машинопись с пометками и приписками Берсенева И.Н. 1925 // РГАЛИ.
Ф 1989. Оп. 1. Ед. хр. 120. 164 л.
14
16
драмы. Однако добиться зрелищного решения многосторонней проблематики
романа при переводе его в инсценировку не удалось. «Вариант 2» не мог быть
поставлен на сцене, потому что в нем сохранялось соотнесение временного и
вечного. В «варианте 3», который увидел сцену, Белый снял в инсценировке все
проявления двуплановости, однако мистериальность все равно присутствовала.
Спектакль выдержал двенадцать представлений и сошел со сцены. Причина неуспеха крылась в сложностях и трудностях сценического воплощения
мистериальности. Роковую роль сыграла травля критики и враждебное отношение к А. Белому.
Сделан вывод, что сценическая версия (вариант 1) не является неудачей
писателя. Она – яркий, высокохудожественный образец «театра сознания», «театра жеста». А. Белый в инсценировке шел к кинематографу.
В диссертационном исследовании рассматривается разработка А. Белым
поэтики современного кинематографа и зрелищная, кинематографическая реализация основных мотивов и символов романа. Киносценарий «Петербург»
рассматривается в контексте открытий отечественной кинодраматургии первой
трети ХХ века.
Отмечается, что в киносценарии зрелищные, изобразительные моменты
усилились и развивались. Киносценарий, несмотря на незавершённость, – полноценное литературное произведение и прекрасный материал для перенесения
на экран. При сопоставлении текстов романа и киносценария были выявлены особенности, обусловленные типологией жанра, связанные с усилением зрелищности
в романе и развитые в киносценарии. Переводя роман в киносценарий, Белый вычленял из него пластичные зрительные образы. Они в киносценарии не только сохранялись, но обогащались. Стремление к максимуму зрелищности побудило Белого снабдить рукопись остроумными автоиллюстрациями.
При последовательно развернутом анализе поэтики киносценария установлено, что он сохраняет все стороны проблематики романа: мотив разобщённости, одиночества, прессинга среды, антитеррористическую тенденцию, связанную с мотивом провокации, образ Петербурга – города-призрака, осмысление исторических судеб России и Европы, революции 1905 года. На первый
план выдвинулся мотив разобщенности, прессинга среды. По сравнению с романом он, как и антитеррористическая тенденция, выявился более резко.
Гротескные эксцентричные жесты и утрированная мимика не позволяли
выразить сложные оттенки чувств, рефлексию. Отрицательные черты персонажей заострялись, и жестокость героев, похоть, одиночество, разобщённость,
распад личности выступали рельефнее. Возможность нравственного возрождения персонажей почти исключалась.
А. Белый активно использовал ассоциативно-образный монтаж. Ассоциативные образы перенесены в киносценарий из романа и лирики (циклы «Пау17
тина», «Философическая грусть»). Перебивая картины (на них делятся части
киносценария) реального содержания, ассоциативный образ становится символом (Николай Аполлонович, читающий за кафедрой реферат, огромный паук,
символ бесплодной книжной премудрости).
Огромная заслуга Белого в том, что он изобразил в новых тогда зрелищных формах распад личности террориста – через сны и галлюцинации героя.
Этот приём преобладает в киносценарии, развит сильнее, чем в романе. Белый,
перенося образы снов и галлюцинаций из романа в киносценарий, не дублировал их, а часто создавал новые, обогащенные подробностями эпизоды, опираясь
на незначительные, на первый взгляд, детали в романе.
Поэтике кино соответствовала двуплановость изображения персонажей
(Липпанченко – сотрудник охранки, провокатор, и в то же время инфернальный
персонаж, чёрт). Город, убивая и коверкая духовную сущность героев, превращает их в шаржи, карикатуры. «Все прохожие – несколько утрированы; и
напоминают химер...»17. Из романа и лирики (цикл «Город» в сборнике «Пепел») перешло в киносценарий символическое изображение призрачности и
мертвенности города в образах маскарада. Маскарад в киносценарии имеет инфернальную символику, он – ад (маска – обозначение греха, переряживания).
Персонажи киносценария «Петербург» живут не подлинной жизнью, а её карикатурным подобием: маска в эпизодах бала у Цукатовых повторяет в гротескном
карикатурном виде свою роль, судьба каждого персонажа открывается в действиях
карикатурной маски; деформируются отношения между героями. Все эти маски –
блестящая находка Белого-кинодраматурга, свободно оперирующего условными
приёмами обобщения. В киносценарии Белый продолжил изображение персонажей – своих современников начала XX столетия, утративших цельность личности и живущих кукольным, то есть ненастоящим, извращённым подобием жизни. В киносценарии Николай Аполлонович – «современный арлекин».
Снова, как и в романе «Петербург», А Белый искал решение проблемы
«Восток или Запад?». Через все «картины» киносценария проходит мысль об
опасности, идущей с Востока и нависшей над Россией. Однако за время работы
над киносценарием философские взгляды Белого изменились: Белый склонялся
к евразийству.
Зрелищные моменты, перейдя в киносценарий, не только сохранили
изобразительный строй «Петербурга», но развивались, усиливались, выделялись объёмно, резко, даже гиперболически и открывали пути новаторских исканий
Главный вывод: А. Белый – предтеча кино конца ХХ – начала ХХI века,
основным художественным приёмом которого является система звукозрительБелый А. «Петербург». Киносценарий по роману. Ч.1-У. Черновой автограф карандашом
и чернилами. (1910-ые гг.) // ОР РГБ. Ф.516. К.3. Ед.хр.37. Л. 33.
17
18
ных образов. Киносценарий А. Белого «Петербург» стал началом направления в
кинодраматургии, которое получило название «эмоционального сценария».
«Шинель» Ю. Н. Тынянова, «Мир и человек» А.Г. Ржешевского были талантливыми его образцами и обнаруживали своё родство с «Петербургом» А. Белого. Грандиозный художественный эксперимент, осуществленный в «Петербурге» (соединение словесного искусства и кино), был продолжен в «Москве».
В разделе 1.3. «Поэтика детского сознания: “Крещеный китаец” и “Записки Чудака” как этапы на пути к московскому циклу» систематизированы
элементы поэтики автобиографических произведений А. Белого, устанавливается генетическая связь с «Петербургом» и московским циклом, подчеркивается, что формирование поэтики автобиографических произведений А. Белого,
многими чертами предвосхитивших поэтику романов московского цикла, происходило в контексте искусства того времени (примитив, экспрессионизм, возникновение синтетических произведений на стыке литературы, музыки, живописи, усиление воздействия прозы на физические ощущения читателя). Детально рассматриваются новации А. Белого в «Котике Летаеве».
Трансформация поэтики была связана со стремлением художественно воплотить учение Р. Штейнера, а также с тем, что от символистского романа Белый перешел к написанию автобиографической прозы, ориентированной на
трилогию Л.Н. Толстого, воспитательные романы Ч. Диккенса и И.В. Гете.
Основываясь на научных идеях М.М. Бахтина, В.М. Пискунова, Л.К. Долгополова, автор диссертационного исследования утверждает, что к «Петербургу»
восходит выбор в качестве главного героя маленького ребенка как истинной сущности человека. Но в отличие от ребенка Коленьки в «Петербурге» протагонист
«Котика Летаева» младенец, ощущения которого А. Белый передал очень ярко.
Выбор подобного персонажа стал художественным открытием А. Белого, как и
«память о памяти», реализованная в жестах, мимике, танце, ритме.
В главе проведены наблюдения, как в «Котике Летаеве» зарождаются
приемы поэтики экспрессионизма: деформация, уродство (отсутствие головы
или глаз), страшная гротескная мимика (оскаленный рот), интенсивный багровый насыщенный цвет. Они символизировали дисгармонию мира, которую остро ощущает маленький ребенок: «Сидит безголовое тело…»18, «… безглазо
моргали в душу»19. Котика ужасает «багровый оскал, «раскаленный оскал»20
деревянной головы на стене.
Наряду с тенденцией к усилению зрелищности, идущей от «Петербурга»,
в «Котике Летаеве» усилилась и другая тенденция – стремление музыкально
организовать повествование, что являлось возвратом к симфониям. Симфонии
18
19
20
Белый А. Соч.: В 2 т. Т. 2. Проза. – М.: Художественная литература, 1990. – С. 431.
Там же. С. 425.
Там же. С. 428.
19
и «Котик Летаев» – первые произведения, выполненные в манере орнаментальной прозы, которая будет ярко представлена в «Масках». Белый вместе с
А.М. Ремизовым («Крестовые сестры», «Пруд») стал родоначальником литературной школы. Соединяя музыку и слово, ритмизуя свою прозу, А. Белый
предвосхитил в «Котике Летаеве» будущие «Маски».
В данном разделе также показано, как автобиографическое произведение
своим хронотопом, образом протагониста, рядом мотивов, некоторыми чертами
экспрессионистской поэтики подготовило появление «Москвы» А. Белого.
В работе подчеркивается, что «Крещеный китаец» – подступ к изображению
тусклой жизни «Москвы», тяжелого, «душного» быта профессорского города, Арбата. Более детально обрисовано место действия – первопрестольная, быт и нравы
профессорской среды. Акцент сделан на том, что А. Белый вырабатывает новую
поэтику. Ее черты – сатира, карикатура, «психологический анализ»21, вещи, душащие человека и вытесняющие его из интерьера, скрупулезный сбор мелочей, обрисовка их, словно через лупу. Продолжается начатое в «Петербурге» и развитое в
«Котике Летаеве» воздействие на зрительные, цветовые, обонятельные, звуковые
(музыкальные) ощущения читателя-зрителя и слушателя. Цветовые находки в
«Крещеном китайце» («золотохохлое облако», глаза – два «бирюзника») перейдут в
«Москву», умножаясь и порой приобретая символическую семантику.
В «Крещеном китайце» родились образы, которые разрастутся в
«Москве» и станут там главными. Во втором автобиографическом произведении имеются такие черты поэтики экспрессионизма, как деформированное
изображение человека – звероподобного урода («дубоносая дылда Антон»22,
«… с белым бескровным лицом – переплющенным плющиком…»23), фантастические образы-гибриды («Анна Горгоновна», «Софья Змиевна», «папа – грустный быкан»). Эти черты поэтики будут развиты в романах московского цикла.
В «Крещеном китайце» А. Белый использует прилагательные с приставкой –
«без» при изображении персонажей – калек («безвекая», «бледно-безгубая»,
«безлобая», «безгрудая», «безбокая», «безбров», «безглазые люди»). Подобные
урезанные образы широко встречаются в «Москве» первого тома, а также в
«Масках». А. Белый находит, как и в «Петербурге», психологические соответствия между звуком, цветом и эмоциями («желто-оранжевая злоба»).
В «Крещеном китайце» выявлены многочисленные анималистические
образы, с которыми отождествляются негативные персонажи («… ты мне кажешься львицей»24), показано сближение духовного и биологического, что явДолгополов Л.К. Начало знакомства /О личной и литературной судьбе Андрея Белого //
А. Белый. Проблемы творчества. – Л.: Советский писатель, 1988. – С. 95.
22
Белый А. Серебряный Голубь / Повесть, романы. – М., 1990. – С. 579.
23
Там же. С. 532.
24
Там же. С. 598.
21
20
ляется одной из основных особенностей поэтики экспрессионизма, ставшего в
«Масках» ведущим художественным приемом.
Логика диссертационного исследования подводит к заключению, что в
«Крещеном китайце» сложились многие особенности поэтики «Москвы», в том
числе экспрессионистической.
В разделе кратко охарактеризована поэтика «Записок Чудака», также
предвосхитившая специфику московских романов. «Записки» рассматриваются
в литературном контексте XIX века. Профессор Коробкин  инвариант образа
Чудака, он генетически восходит к странным, чудаковатым героям произведений Э.Т.А. Гофмана (Ансельм из «Золотого горшка», отдыхающий под кустом
бузины).
«Записки Чудака» были новым художественным экспериментом
А. Белого, связанным со стремлением осмыслить преломление ужасов Первой
мировой войны в индивидуальном сознании. В «Записках Чудака» автор усиленно нагнетает настроения ужаса, отчаяния, безнадежности. Первая мировая
война в восприятии Чудака изображена античеловеческой бойней, изменившей
привычный мир.
Делается вывод, что в «Котике Летаеве», «Крещеном китайце», «Записках
Чудака» зародились черты экспрессионистической поэтики, которые Белый
виртуозно разработал в московских романах. Автобиографические произведения подготовили появление «Москвы», стали вехами на пути создания «новых
форм искусства» (синтеза литературы и кино), которые наглядно продемонстрированы в романах московского цикла.
Во второй главе «Кинематографичность романов московского цикла» систематизированы элементы поэтики кино в романах А. Белого о Москве,
используется широкий культурологический контекст (открытия и достижения
С.М. Эйзенштейна, Г.М. Козинцева и других отечественных кинематографистов, кинодраматургов), анализ ведется с опорой на работы Л.К. Долгополова.
В разделе 2.1 «Замысел романов о первопрестольной» внимание сосредоточено на предыстории «Москвы», выявлено в общих чертах своеобразие каждого романа в сопоставлении друг с другом и с «Петербургом».
Над сознанием и подсознанием А.Белого довлели личные московские
впечатления, связанные с Арбатом. «Москва» была новым удачным экспериментом А. Белого, знаменовавшим еще одно резкое изменение поэтики. В отличие от «Петербурга», произведения символистского, историософского, московский цикл включал в себя романы, задуманные А. Белым как романы о современной истории (Первая мировая война, Гражданская война), социальнобытовые, с элементами детектива и научной фантастики, памфлета, политической и бытовой сатиры, с отчетливо ощутимой мистической и духовной подо21
плекой (антропософия, оккультизм; масонство, карма, метемпсихоз; фашизм,
неоязыческие культы, сатанизм).
Роман «Московский чудак» рассматривается здесь как начало освоения
замысла, «Москва под ударом» – полноценное высокохудожественное литературное произведение. А. Белый прибегает здесь не к символизации, а к натуроподобному миметическому изображению. Писатель глубоко проникает во
внутренний мир персонажей, создает живые, полнокровные характеры, обращается к сатире, поиску положительных начал (добра, любви, примирения,
прощения и сострадания), осуждает свое увлечение Р. Штейнером, оккультизмом и масонством.
В процессе анализа выявляется своеобразие поэтики второго тома
«Москвы» – романа «Маски», делается акцент на том, что она резко отличается
от поэтики «Московского чудака» и «Москвы под ударом». «Маски» написаны
ритмизованной прозой. Маски – то, что остается от людей, испытывающих
сильный прессинг истории, общества и нравственно деградирующих.
Персонажи второго тома «Москвы» носят застывшие и вызывающие
смех, страх, ужас, отвращение маски. Они куклы, марионетки, механизмы, схемы. Писатель рисует трупы, притворяющиеся живыми людьми (большинство
героев – нелюди по своим моральным качествам). А. Белый показывает разложение российского общества во всех его структурах, апофеоз вырождений и
«умертвений». Автор использует преднамеренную условность, манерность, механистичность, театральность, вводя в повествование элементы условного театра. Писатель противопоставляет нелюдям тех, кто сохранил человеческий облик (Коробкина, Серафиму, Никанора, больных солдат Галзакова и Несотвеева).
В «Маски» А. Белый включил элементы театра пантомимы – жестового
действа, сопровождающегося музыкой. Танец также является в «Масках» приемом создания сатирического обобщения, действенным, экспрессивным средством обличения. Чтобы подчеркнуть фарсовый характер происходящего, повествователь вводит в текст клоунаду и связанный с ней мотив цирка, генетически восходящий к «Петербургу».
А. Белый квалифицировал жанр «Масок» как поэму, что ориентировано
на «Мертвые души» Н.В. Гоголя, у которого А. Белый по-своему воспринял
кардинально значимую идею деградации человеческой личности, духовного
омертвения.
Логика исследования подводит к заключению, что соединение литературы и кино, экспериментально резко проявившееся в «Петербурге», было продолжено в «Москве». Так же, как и «Петербург», цикл романов о древнем и
вновь столичном граде – дерзкий художественный эксперимент. В «Масках»
22
развивалась, усиливалась, обогащаясь другими приемами, основная особенность поэтики «Петербурга», – кинематографичность.
В разделе 2.2. «Цвет в “Москве” как особенность поэтики кинематографа» рассматривается усиление зрелищности, красочности, изобразительности «Москвы», выявляются основные функции цветового образа.
А. Белый усиленно стремился к максимальной изобразительности. Многочисленные цветовые образы повествования отличаются яркостью, богатством
тонов и их оттенков. Всё, изображенное в «Москве», обретало объем, рельефность, выпуклость, красочность и нередко получало символическую семантику
(красный – инфернальность, коричневый – фальшь, желтый – зло, близость к
Востоку), что генетически связано с «Петербургом».
Палитра «Масок», тщательно подобранная, богатая разнообразными оттенками, тонами колеров, отличалась от цветового «спектра» «Москвы» первого тома. Она в большей мере заимствовалась писателем из мира природы (флоры, фауны, «мира минерального»), что придавало сюжетным звеньям еще
бóльшую изобразительность, несло в себе авторскую оценку.
В «Масках» А. Белый отразил увлечение русского общества стилем модерн, что сказалось в отборе цветовых обозначений: серебряный, золотой,
оранжевый, сине-зеленый, лиловый, различные оттенки светло-голубого. Эти
цвета и их тона создают в романе атмосферу изысканности, изощренной красоты, нагнетают ощущение зыбкости и ирреальности, таинственности.
А. Белый как создатель уникальной поэтики опережал развитие кинематографа, предвосхищая «Москвой» I и II тома цветное и звуковое кино. Писатель обильно использовал в «Москве» звуковой (музыкальный или шумовой)
образ: аллитерации, звукопись, фонетическую символику, музыку, шумовые
эффекты. Цвет и звук сливались в единый, целый кинематографический образ.
Сделан вывод, что в «Москве» Андрей Белый продолжал и развивал кинематографические черты поэтики «Петербурга», открывая новые выразительные возможности кино, обгоняя свое время, будучи новатором в области путей
развития искусства.
В разделе 2.3. «Световой образ и теневой образ как приемы поэтики кинематографа в “Москве”» рассматриваются функции светового и контурного
образов в романах А. Белого о Москве.
Замечено, что эстетическая активность светового образа велика. Он нередко гиперболизируется: «Сплошным самоцветом дышала Вселенная»25. Кинематографичны гиперболические и фантастические световые образы-символы:
«… увидел вокруг головы – световую, вторую, огромную, ширившуюся…»26.
Высказано предположение, что световой образ понадобился А. Белому, чтобы
25
26
Белый А. Москва. – М.: Советская Россия, 1989. – С. 632.
Там же. С. 556.
23
выразить восторг перед красотой Вселенной, Космоса, символизировать прекрасные нравственные качества положительных героев: Коробкина, Серафимы,
даже Леоночки, зарождение их духовной близости, духовного воскресения.
В московском цикле, как и в «Петербурге», А. Белый использует контурное изображение, также становящееся модификацией зрительного образа. Теневые образы гиперболизировали негативные черты персонажа (внешнее неблагообразие, соответствующее душевному), намекали на инфернальность и
выполняли разоблачительную функцию, становясь действенным приемом сатирического изображения.
Логика анализа подводит к заключению, что контурный теневой образ в
«Москве» становится средством негативной оценки персонажей, состояния мира. Контурное изображение дало возможность А. Белому представить содержательные моменты «Москвы» в теневых одеждах. Мрачные тучи сгущались в
Европе и на родине А. Белого. Ушло христианство как свет. Все это обусловило
особенности теневых образов А. Белого.
В разделе 2.4. «Жест, мимика, взгляд; гиперболическая портретная деталь» указывается, что жесты персонажей «Москвы» имеют свою специфику:
отличаются изобразительностью, большей рельефностью, чем жесты героев
«Петербурга», они стремительны, более экспрессивны, утрированы, изломаны.
Возрастает их атомизация (дробление на многочисленные жесты-атомы, каждый из которых самостоятельный зрелищный образ-кадр). Порой персонажи
совершают механические движения, подобно автоматам, манекенам, заводным
куклам. Гротескный указательный жест в «Москве» становится действенным
приемом сатиры.
Мимическая игра, в которой отражалась «секунда внутренней жизни», обрисована А. Белым пластично, объемно, также гротескна, утрирована. Диалоги персонажей получают жестовое оформление, как в немом кинематографе. Взгляд
персонажа, показанный крупным планом, тоже черта поэтики кино. Персонажи изъясняются выразительными взглядами и подчеркнуто выпуклой мимикой.
Эмоциональная напряженность в немых фильмах, созданная чисто пластическими средствами, очень велика. Эта черта поэтики немого кинематографа была разработана в «Масках» более выразительно, чем в «Московском чудаке» и
«Москве под ударом». Новым было то, что в описание взгляда включался и
цвет, который имел символическую нагруженность. Лучащиеся глаза (изумрудные или золотые) символизировали душевное возрождения персонажей.
В «Москвы» нередки диалоги взглядов. Мина и поза так же, как жест и
мимика, становятся средством сатирического изображения. Сделан вывод, что
рельефность, изобразительность жестов, пластика мимической игры, выразительность взгляда были связаны со стремлением писателя приблизиться к со24
кровенным тайнам жизни человека, разоблачить маскарад и рисовку погрязших
в омуте греха персонажей, сорвать маску.
При рассмотрении основных функций гиперболической детали внешности персонажа они интерпретируются как особенности поэтики кино. Писатель
выделяет одну-две детали, уродующие лицо персонажа, что часто сочетается в
«Москве» с цветовой символикой. «Черный квадратец заплаты», которой заклеен выжженный глаз Коробкина, – символ страдания.
Делается вывод, что гиперболическая деталь уродливой внешности персонажей – одна из форм выражения авторской негативной оценки персонажей,
средство создания символических обобщений.
В разделе 2.5. «Зрелищное изображение снов, галлюцинаций, видений;
техника наплывов, ассоциативно-образный монтаж» исследуются особенности поэтики психологического рисунка в «Москве».
Поэтике кинематографа соответствуют видения, галлюцинации безумного Мандро и больного Коробкина, изображенные с опорой на зрительный
(в том числе цветовой) образ. В результате наблюдений над текстами сделано
заключение, что галлюцинаторно-сновидческое изображение внутреннего мира
персонажей показывало распад личности, становилось средством авторской
оценки, способом организации сюжета.
Замечено, что А. Белый удачно использовал технику наплывов в поисках
зрелищного изображения природных явлений, окружающих героя, для зрелищной реализации мотива зеркала – оракула, судьбы, кошмарных снов, видений.
Для показа ретроспекций (имевших место в киносценарии «Петербург») писатель
также использовал технику наплывов.
Делается вывод, что многочисленные наплывы оказываются символами
хаоса, размытости оценочных границ.
В настоящей работе доказывается, что кинематографичность «Москвы»
была во многом обусловлена смелым применением ассоциативно-образного
монтажа. Чудовище, ассоциирующееся с Москвой на семи холмах, – символ
зла, смерти, а также агрессивности и жестокости города. В «Масках» общество
за чайным столом – стая страшных горилл, символизирующих зверство, сатанизм. В романах о Москве А. Белый активно создавал ассоциативные образы,
родственные тем, которые воплощались в стихах И.Ф. Анненского, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама (цепочки образов-кадров). Использование ассоциативно-образного монтажа помогало А. Белому выразить свое неприятие хаотического мира, и кино давало возможность сгруппировать, выразительно обрисовать,
сопоставить, столкнуть разные скрытые, неявные явления, чтобы они стали очевидными.
25
В разделе 2.6. «Другие кинематографические приемы в “Москве” А. Белого» дается анализ применения кинематографического приема «выстраивание
деталей сквозь сюжет», излюбленного С.М. Эйзенштейном.
Этот прием был исследован А. Белым в теоретическом труде «Мастерство Гоголя». Деталь в «Москве» обретает символическое значение, становится
опознавательной приметой персонажа, каждый поворот сюжета сопровождается её демонстрацией (финифтевого перстня с рубином, который Мандро выдает
за масонский). Выстраивание детали сквозь сюжет получило в «Масках» еще
бóльшую динамичность и зрелищность. Деталь выступает на первый план в узловые моменты сложного, детективного сюжета романа (конверт от капитана
разведки Пшевжепанского), подчеркивает двуличие и нравственное падение
негативных персонажей – новых «бесов».
Выводы закрепляют логику исследования: выстраивание деталей сквозь
сюжет было подчинено организации и развитию действия, разоблачению масонства, «бесовщины», провокации, сатанизма.
В диссертационном исследовании анализируется, как А. Белый активно
дробил действие в эпизодах, сценках, на самостоятельные зрелищные образыкадры. Например, картина Смоленского рынка дробится на следующие кадры:
торговец «боровятиной», букинист со своим товаром, баба, жадно глядящая на
«красный товар», торговец мячиками, озорничающие «голодранцы», Митя,
предлагающий украденные у отца книги букинисту. Эта черта поэтики позволяла А. Белому показать в «Москве» пестроту, неоднородность, разнообразие
действительности, быта, жизни.
В результате изучения композиционных особенностей повествования
установлено, что, сочетая в себе талант писателя и кинематографиста, Белый
умело оперировал сменой планов. Вид Кузнецкого моста, данный словно с высоты, панорамно, стремительно сменяется крупным планом лица с гиперболически выделенной деталью внешности, портрета, средним планом, за которым
просматривается также задний план. Это позволяло А. Белому выразить авторскую позицию в зрительных формах, становилось средством создания символических обобщений. За реалиями скромного русского пейзажа, показанного в
«Масках» дальним планом, угадывается Россия, ввергнутая в войну, бойню.
В исследовании подчеркивается, что А. Белый обогатил поэтику кинематографа элементами театра масок, что генетически восходило к «Петербургу».
Маска и её модификации символизировали двоедушие персонажа или его пустоту. Поэтике кино соответствовали геометрическая символика, персонажсимвол, нарисованный с большой зрительной конкретностью, аналитическое
изображение человека, прорисовка в лице персонажа (князя) черт другого героя
(старика). Этот прием встречается в «Петербурге»: в лице Аполлона Аполлоновича явственно проглядывают черты «тысячелетнего» Кощея Бессмертного.
26
«Маски» – последний роман московского цикла, замысел которого был
реализован частично, и в то же время логическое завершение творчества А. Белого-поэта и А. Белого-романиста. Это экспериментальный роман, в котором
писатель продолжил и фактически довел до кульминации основную черту поэтики «Петербурга» – использование приемов кино, и потому содержит возможность кинематографического воплощения. Романы московского цикла свидетельствуют, что А. Белый был талантливым кинематографистом, что доказывают также две редакции пьесы «Москва», которые более приспособлены для
экранного воплощения, чем для постановки на сцене.
В разделе 2.7. «Драматургические варианты “Москвы”» исследуются
пути перевода «Москвы» в драматургическое произведение, отмечается воздействие экспрессионизма на две редакции пьесы «Москва».
В РГАЛИ находятся две редакции пьесы «Москва», отмеченные влиянием
экспрессионизма, как и произведение-источник. В исследовании используются следующие архивные документы: «”Москва”. Театральная переработка одноименного
романа для театра Мейерхольда с объяснительной заметкой автора и чертежом
плана постановки драмы Мейерхольдом, б/д (1925-1929), 1927»; «Пьеса “Москва”
Белого Андрея (Бугаева Бориса Николаевича) в 5 действиях  спираль. Приложения: схема постановки: автограф, схема в красках. Кроме них имеется фрагмент
“Пьеса А. Белого "Москва"  черновой отрывок” (1925–1929)». Выбор режиссера
не был случайным: Вс. Мейерхольду были близки художественные принципы экспрессионизма.
В диссертационном исследовании подчеркивается, что А.Белый снова,
как и при работе над сценической версией «Петербурга», творил свой «театр
сознания», «театр жеста», где сокровенная внутренняя духовная жизнь героев
реализовывалась в жесте, физическом движении. Как в «исторической драме»
«Петербург» («Гибель сенатора»), в пьесе «Москва» Белый создавал произведение, трудновоплотимое в то время на сцене. Драматическое действие, сконцентрированное в диалогах, отсутствует. Пластичная, с опорой на зрительный
образ (цветовой, жестовой, теневой), пространная ремарка становилась эквивалентом действия, формой его реализации. Каждый персонаж пьесы имеет подробную гротескную «характеристику для жеста», выражающую авторское отношение и апеллирующую к эмоциям и опыту зрителя. «Характеристики для
жеста» полностью перешли из романов «Московский чудак» и «Москва под
ударом». Гиперболически выделены детали отталкивающей, уродливой внешности персонажей. На сцене их воплотить невозможно, они являются чертами
поэтики кино. Проведенное сопоставление «Московского Чудака» и «Москвы
под ударом» с указанной редакцией пьесы показывает, что перевод романа в
пьесу осуществлялся следующим путем: во-первых, А. Белый в основном следовал развитию повествования (эпизод за эпизодом), перенося в инсценировку
27
главных героев и эпизодических персонажей, во-вторых, А. Белый сохранял в
пьесе зрелищную основу произведений-источников, порой заостряя её, вводил
в инсценировку жестикуляцию, мимику, портрет персонажа, цветовые образы
(расцветка одежды, обстановки, городского пейзажа), заимствованные из
«Московского чудака» и «Москвы под ударом». В-третьих, драматург почти
без изменений часто переносил текст романа в инсценировку, формируя обширные ремарки и вводя в пьесу косноязычную речь персонажей, краткие реплики.
Писатель создал талантливо написанное произведение, которое предназначено не столько для театра, сколько для кино (для немого, а также для цветного и частично звукового).
Сделан вывод, что, создавая драматургические варианты «Москвы»,
А. Белый предвосхищал современные зрелищные искусства (цветное и звуковое кино и телевидение). Пьеса «Москва», как и киносценарий «Петербург», была написана кинодраматургом-новатором. Крупный план безобразного лица с гиперболически выпяченной деталью, пластикой уродливой мимической игры, выразительностью «горящего», «пылающего», «сверкающего» взгляда (даже вопящего от страстей и страданий),  поэтика глубоко интимного искусства TV – с его
взглядом, деталью, данной крупным планом и обрастающей ассоциациями (перчатки огненного цвета), разработанная Белым задолго до появления первых телевизоров. Вторая редакция пьесы «Москва»  пространное произведение, абсолютно непригодное для постановки на сцене. Звучащая речь почти полностью
вытесняется жестом и мимикой.
В третьей главе «Поэтика экспрессионизма в “Москве” А. Белого»
исследуется литературный и культурологический контекст поздней прозы
А. Белого, доказывается, что формирование писателем поэтики «Москвы» перекрещивалось с поисками и открытиями в сфере искусства экспрессионизма в
России и Европе (живопись, графика, музыка).
В разделе 3.1. «Проблема экспрессионизма в литературоведении и искусствоведении» представлен обзор многочисленной научной и критической литературы, посвященной проблеме экспрессионизма в литературоведческой и искусствоведческой науке, поскольку литературное ответвление экспрессионизма
было очень тесно связано с проявлениями экспрессионизма в живописи и других видах искусства и порой воспроизводило их мотивы и образы (Э. Мунк,
«Крик»; Д. Энсор, «Дама с масками»).
В русской литературе экспрессионизм связывают с творчеством Л.Н. Андреева. А. Белый не использовал термин «экспрессионизм», когда писал о произведениях Андреева, но верно и глубоко определил некоторые черты поэтики
экспрессионизма в статьях «Символизм и современное русское искусство»
28
(1908), «Настоящее и будущее русской литературы» (1909) и «Апокалипсис в
русской поэзии» (1905). В диссертации подчеркивается, что А. Белый в романах
московского цикла явился в русской и мировой литературе родоначальником и
крупнейшим представителем этого художественного направления, рожденного
кризисной, переломной эпохой. Экспрессионизм не пришел в «Москву» извне.
Он органически был присущ творчеству А. Белого, его мироощущению, что
доказывает его художественная практика и позднейшие теоретические работы,
был особым качеством художественных произведений писателя, стилевой техникой, поскольку русский экспрессионизм не получил такого оформления, какое мы наблюдаем в Германии.
В раздел включен обзор работ отечественных и зарубежных ученых о
экспрессионизме27.
В последние полтора десятилетия усилился интерес к русскому экспрессионизму (художественному творчеству, манифестам, философским взглядам28, анализируются экспрессионистские тенденции в романе «Петербург» (мотив отца и сына, ритмизованная проза, как «дополнительный фактор экспрессии», предвосхитивший прозу А. Деблина). «Проявления экспрессионизма» В.Н. Терехина находит
в поэме А. Белого «Христос Воскрес»29. И.В. Корецкая в статье «Андрей Белый»30 делает акцент на заметных экспрессионистских тенденциях в творчестве
Экспрессионизм. Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. –
М.: Наука, 1966. – 156 с.; Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. – М.: Наука, 1978. –
147 с.; Фогт П. Немецкая живопись между 1905-1920 гг. – М.: изд-во Дюмон «Кельн», 1992.
– 128 с.; Экспрессионизм: Сборник / Сост. и пред. Н.С. Павлова. – М.: Радуга, 1986. – 464 с.;
Топоров В.Н. Поэзия эпохи перемен // Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. – М.: Московский рабочий, 1990. – С. 5-16.; Литературная энциклопедия терминов и
понятий / гл. редактор и составитель А.Н. Николюкин. – М.: Интелвак, 2001. – С. 1222-1224;
Энциклопедический словарь экспрессионизма. – М.: ИМЛИ РАН, 2008. – 736 с.; Пестова
В.Н. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. – Екатеринбург: ЕГУ, 1999. –
464 с.; Пестова В.Н. Немецкий литературный экспрессионизм. – Екатеринбург: ЕГУ, 1999. –
236 с.; Пестова В.Н. Случайный гость из готики (русский, австрийский, немецкий экспрессионизм). – Екатеринбург: ЕГУ, 2009. – 298 с.
28
Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. –
М.: ИМЛИ РАН, 2005. – 512 с.; Терехина В.Н. Путями русского экспрессионизма // Русский
экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – С. 3-48.; Терехина
В.Н. Экспрессионизм на русской почве // Литературная энциклопедия терминов и понятий /
гл. редактор и составитель А.Н. Николюкин. – М.: Интелвак, 2001. – С. 1225-1227; Терехина
В.Н. Русская культура и экспрессионизм // Энциклопедический словарь экспрессионизма. –
М.: ИМЛИ РАН, 2008. – С. 496-503.; Терехина В.Н. Экспрессионизм в русской литературе
первой трети XX века. Генезис. Историко-культурный контекст. Поэтика: Дисс. … д-ра филолог. наук. – М., 2006. – 398с.; Терехина В.Н. Экспрессионизм в русской литературе первой
трети ХХ века. Генезис. Историко-культурные корни. Поэтика. – М.: ИМЛИ РАН, 2009. –
320 с.
29
Терехина В.Н. Экспрессионизм в русской литературе первой трети ХХ века. Генезис.
Историко-культурные корни. Поэтика. – М.: ИМЛИ РАН, 2009. – С. 82.
30
Корецкая И.В. Андрей Белый // Энциклопедический словарь экспрессионизма
под ред П.М. Топера. – М.: ИМЛИ РАН, 2008. – С. 59-61.
27
29
Андрея Белого, но видит в «Москве» только «рецидив» экспрессионистской
стилистики.
В диссертационном исследовании отмечается, что проблема «А. Белый и
экспрессионизм» остается монографически не изученной. Подступами к ее изучению являются статьи Е.Б. Тагера, В.М. Пискунова, Т.Н. Николеску, О. Матич31, И.В. Корецкой, работы В.Н. Терехиной. В этих трудах указаны отдельные
особенности экспрессионистской поэтики в «Москве» А. Белого.
В результате обзора исследований по экспрессионизму делается вывод,
что «похожесть» некоторых проявлений экспрессионизма у А. Белого на открытия его современников как в России, так за ее пределами, не отменяет его
собственной линии, выросшей на базе онтологии его творчества от первого поэтического сборника до итогового «Мастерства Гоголя». Философскоэстетическая система поэта, прозаика, ученого с годами только углубляется,
теоретически обосновываясь.
В разделе 3.2. «Черты поэтики экспрессионизма в “Москве” А. Белого»
последовательно развернут анализ элементов экспрессионистской поэтики А.
Белого и доказывается, что экспрессионизм «Москвы» – органическое, внутренне присущее А. Белому оригинальное и самобытное явление, хотя в своем
генезисе он связан с русской классической литературой (произведения Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, И.А. Гончарова М.Е. Салтыкова-Щедрина).
Истоки экспрессионистской поэтики романов московского цикла определяются мироощущением и особенностями таланта писателя, позволявшими
А. Белому брать бытовые, исторические, над-исторические явления, проникать
в их сущностный характер и группировать в художественном творчестве. Генезис зрительной основы элементов поэтики экспрессионизма «Москвы» связан с
многоцветными образами природы (гербариями осенних листьев, коллекцией
коктебельских самоцветов, из которых писатель составлял «макетики» «Москвы»), а также произведениями изобразительного искусства Европы и России.
В работе доказывается, что экспрессионистическая поэтика «Москвы»
при всем своем новаторстве обнаруживает ряд родственных черт с поэтикой
лирики и лирической прозы немецкого экспрессионизма и имеет соответствия с
живописью и графикой этого литературно-художественного направления.
В прошлом столетии, когда развивались виртуозные искусства, создаются
экспрессионистские образы (М.А. Булгаков, «Роковые яйца», «Собачье сердТагер Е.Б. Модернистские течения и поэзия межреволюционного десятилетия // Русская литература конца XIX – начала XX века (1908-1917). – М.: Наука, 1972. – С. 214-371;
Пискунов В.М. «Сквозь огонь диссонанса» // Белый А. Собр. соч.: В 2 т. Т.1. – М.: Художественная литература, 1990. – С. 5-19; Николеску Т.Н. Белый и экспрессионизм // Андрей Белый в изменяющемся мире. – М.: Наука, 2008. – С. 441- 451; Матич О. Разорванный и пожирающий рот: анализ мотива в поэтике «Петербурга» // Андрей Белый в изменяющемся мире.
– М.: Наука, 2008. – С. 452-464.
31
30
це»). А за всем этим стоит ужасная духовная драма, которая питала экспрессионистское творчество. В национальных культурах экспрессионистские приемы
поэтики были подготовлены жанрами фольклора, их образной системой,
направленной на осмысление различных опасностей социального, духовного,
нравственного, политического планов. А. Белый находился в русле исканий европейского и восточного искусства. Поскольку русский экспрессионизм не был
оформлен как направление, экспрессионизм А. Белого был качеством его искусства, и это совершенно самостоятельное художественное явление.
Автором диссертации предпринята систематизация элементов экспрессионистской поэтики А. Белого, к ним относятся многократное изображение гротескно-фантастических образов-гибридов, смещение пропорций, деформация.
Уродство как принцип изображения человека и предметного мира – ведущий
принцип в «Московском чудаке» и «Москве под ударом».
В «Масках» деформированный образ, многократно повторяясь, становился способом символизации. Особенность поэтики экспрессионизма – изображение человека, у которого отсутствует какая-либо часть тела. Рисуя народное горе, трагедию России, вовлеченной в Первую мировую войну, Белый изображает
калек, изувеченных на фронте: «безруких», «безногих», «обезглавленных», на
которых цинично взирают сливки московского общества. Творчество Андрея
Белого рассматривается в контексте современной ему литературы: В.В. Маяковский в поэме «Война и Мир» («на сорок человек четыре ноги»); М.А. Осоргин в
романе «Сивцев Вражек» также показывает «слепого», «обрубка».
В «Москве» многократно встречаются гротескные экспрессионистические, мимические образы: «осклабленный рот» или «рассклабленный рот»;
«оскаленный рот», «заклепанный рот», «разорванный рот», напоминающий живописное полотно норвежского художника-экспрессиониста Э. Мунка «Крик».
Эти образы являются символами очень широкой семантики. Гиперболическое
изображение «ужасных страданий», физических и душевных; растерзанной, разъятой, кровоточащей плоти в «Москве» – особенность поэтики экспрессионизма.
Причина подобного восприятия мира в исторических обстоятельствах – Первая мировая война, приближение фашизма, гражданская война, сталинский террор и репрессии.
Мастерство А. Белого проявилось в умелом использовании штриха, незначительной подробности, яркого сравнения, детали для выражения экспрессии и создания сатирического обобщения, гротеска, включающего в себя фантастику.
«Метод творческого искажения», ставший одним из ведущих открытий живописи экспрессионизма, также был освоен А. Белым в «Москве». Всё это определяет непохожесть, особые качества его прозы. Писатель рисует вздыбленный, смещенный, искаженный мир, находящийся в стремительном движении и принимаю31
щий фантастические формы. Всё это – свидетельство ущербной, дисгармоничной,
близящейся к краху действительности.
В разделе 3.3. «Экспрессионистские цветовые эксперименты в “Москве”
А. Белого» последовательно развернут анализ колористики московских романов
Андрея Белого, проводится сопоставление палитры писателя в контексте колористических новаций художников-экспрессионистов и фовистов.
Отмечается, что колористические искания А. Белого были связаны с его
мироощущением, символистским и одновременно экспрессионистским видением действительности, которое, как поясняет он в трактате «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития», было присуще ему от рождения, и с цветовыми
находками Н.В. Гоголя, его умением сделать цвет компонентом сюжета.
Цветовые эксперименты А. Белого в «Москве» (первый том) развивались
в направлении изобретения новых красок и их оттенков, густых, интенсивных,
смешанных, кричащих. Они выражали смятение перед наступающей катастрофой,
войной, одичанием общества, нравственной гибелью людей, их преступлениями.
Цвет в «Москве» первого тома получает символическую семантику.
В «Масках» А. Белый продолжал и усиливал наметившуюся в предыдущих романах тенденцию – сделать цвет выразителем экспрессии. Писатель
прибегал к цветовому упрощению, необычно монохромно раскрашивая лица
персонажей. Это прием цветовой деформации, характерный для живописи фовистов и экспрессионистов. Эмоциональность цветового образа резко усиливается. А. Белый находит гиперинтенсивные тона, чтобы выразить свое отношение к изображаемому. Помимо соответствия между гиперинтенсивным цветом
и оглушительным звуком А. Белый использовал психологические соответствия.
Эта тенденция наметилась в «Петербурге» («… рвались тонкие, петушиные ноты – безголосые и какие-то красные»32), получила развитие в «Москве» первого
и второго тома («… он забодался за столиком – в желтом упорстве…»33) и была
продолжена в «Масках» («Показал ей на сон бирюзовый»34).
Наблюдения над текстом позволяют сделать вывод, что экспрессионистская колористика романов московского цикла восходит к гоголевской цветописи, Новому Завету, равеннским мозаикам, витражам средневековых соборов,
палитре русских художников Серебряного века, природным краскам. Вместе с
тем экспрессионизм А. Белого имел особое качество. В «Москве» писатель
усиливает цветовые находки Н.В. Гоголя, предвосхищающие открытия экспрессионистов, и выступает талантливым живописцем-экспрессионистом.
32
33
34
Белый А. Петербург. – М.: Наука, 1981. – С. 425.
Белый А. Москва. – М.: Советская Россия, 1989. – С. 50.
Там же. С. 606.
32
В разделе 3.4. «Музыка в “Москве” А. Белого как средство выражения
экспрессии» последовательно развернут анализ музыкального начала в московских романах, являющегося многофункциональным средством выражения экспрессии. Представлен обзор работ отечественных и зарубежных ученых:
Л.В. Гервер, Л.К. Долгополова, З.Р. Жукоцкой, А. Штейнберг, Л. Силард, рассматривающих проблему музыки в творчестве А. Белого.
В результате наблюдений над текстами установлено, что музыкальные инструменты в художественном повествовании – одна из особенностей экспрессионистской поэтики «Москвы». Роман рассматривается в культурологическом контексте первой трети ХХ века, акцентируется, что проявление новых направлений
поисков деятелей искусства и литературы заключалось в тяготении к музыке, образам музыкальных инструментов, и это явление стало одним из основных путей
формирования поэтики романов А. Белого о Москве. Музыкальные инструменты
входят в образную систему произведений В.В. Маяковского («Скрипка и немножко нервно», 1914, «Флейта-позвоночник», 1915, «Облако в штанах», 1916),
А.А. Блока (цикл «Арфы и скрипки»), И.Ф. Анненского («Кэк-уок на цимбалах»).
Представители русского авангарда (М. Шагал, К.С. Малевич, К.С. ПетровВодкин) часто изображали на своих полотнах скрипки, виолончели и другие музыкальные инструменты. У Белого музыкальные инструменты и звуки, извлекаемые из них, выражают негативную авторскую оценку, и, повторяясь, становятся средством сатирического изображения и гротеска, характерологической деталью.
А.Белый вводит в повествование также большую группу квазиинструментов  предметов, многократно издающих громкие, резкие, дисгармоничные отрывистые звуки, что проявилось уже в «Московском чудаке». А. Белый сближает, отождествляет, сливает звуки различных квази-инструментов
(пишущей машинки, пуль, снарядов, пальцев, зубов и др.), а также квазиинструментов и настоящих музыкальных инструментов, соединяя разные пласты жизни, быта, удалённые друг от друга в пространстве, обнаруживая в этой
какафонии скрытую связь между реалиями и персонажами.
Высказано мнение, что в «Москве» ярко и полно проявился талант Белогокомпозитора. Он создаёт роман-оркестр, исполняющий симфонию. Дисгармоничная музыка – экспрессионистский музыкальный образ страдающего человечества
и мира, который назван «заклепанным ртом». Музыка «Москвы» А. Белого дает
повод к сопоставлению с творчеством С.С. Прокофьева, (симфониями, фортепьянными концертами). А. Белый не случайно создал ритмизованную прозу, для
него это был способ соединить слово и музыку. Звуковую инструментовку своих
произведений А. Белый возводил Гоголю.
В разделе 3.5. «Человек и природная среда в “Москве” А. Белого» исследуется авторское изображение взаимодействия человека и природной среды в
33
том ракурсе, как это взаимодействие трактовали экспрессионисты, что было их
художественным открытием, а также характеризуются функции флористических и анималистических образов в романах московского цикла. Эти образы
родственны принципиально новому изображению растений и животных в искусстве русского и немецкого экспрессионизма. Указывается, что в «Москве»
А. Белый развивает такую особенность поэтики экспрессионизма, как размыв
границ между человеком и окружающей его естественной средой. В «Московском чудаке» сближение человека и природы только намечено. В «Москве под
ударом» сближение становится более заметным, и граница между человеческим
и природным начинает стираться. В «Масках», по словам К.Н. Бугаевой, «человеческое и природное» почти неразличимы.
Цветы, спелые плоды в «Масках»  символы любви, красоты, полноты
жизни, счастья, щедрости, здоровья, душевного воскресения персонажей и их
прекрасных нравственных качеств. Грань между плодами, цветами и персонажем почти исчезает. Эти флористические образы изображали на своих картинах
К.С. Петров-Водкин и Н.С. Гончарова. Цветы и фрукты, нарисованные ими, –
то, чего недостает в жестокой, суровой жизни, – знак благополучия. Флористические мотивы в «Москве» восходят к прозе Н.В. Гоголя, а также связаны с
личными интересами А. Белого, который любил природу и собирал гербарии
(один из них хранится в ОР РНБ). Некоторые из флористических образов в
«Москве» становятся действенным средством выражения экспрессии, создания
карикатуры, отрицательной авторской оценки.
А. Белый многократно изображает сближение человеческого и животного. Художники-экспрессионисты, например, Ф. Марк, часто запечатлевали на
своих картинах животных, символизирующих естественность, беззащитность,
природную красоту, свободу, жизненные силы. Образы животных представали
и в других обличьях – символизировали зло, жестокость, зверство, как на графических листах Гросса. Андрей Белый разрабатывал ряд фаунистических мотивов, имеющих символическую семантику жестокости, нравственной примитивности, эгоизма и выражающих повышенную экспрессию (мотивы огромных хищных кошек, волка, ядовитых тропических змей, обезьян). Образы животных и образы людей переходят друг в друга, границы между человеком и животным в
«Масках» нет. Звероподобные образы являются средством сатирического изображения. «Пил джин пан Зеленский – шимпанзе – с гаванной в зубах …»35.
Анализ подводит к выводу, что экспрессионистские образы животных в
«Москве», а также в «Петербурге», генетически связанные с произведениями
Н.В. Гоголя, на что указывал сам автор, были призваны акцентировать нрав-
35
Белый А. Москва. – М.: Советская Россия, 1989. – С. 455.
34
ственную деградацию персонажей и ущербность, показать приближающийся
кризис исторического бытия, удел которого – всеобщий регресс и распад.
В разделе 3.6. «Экспрессионизм Андрея Белого и некоторые направления
русского авангарда (живопись)» доказывается с привлечением культурологического контекста 1910–1930 гг., что «Москва» – произведение словесного искусства в русле русского авангарда, показано родство поэтики А. Белого и техники
живописцев первой трети ХХ века. Утверждается, что формирование поэтики
поздней прозы А. Белого происходило параллельно открытиям, сделанным художниками русского авангарда.
В диссертации отмечается, что экспрессионизм в «Москве» А. Белого не
существовал в чистом виде, а соединялся с другими направлениями в искусстве
русского авангарда. Н.А. Бердяев в книге «Кризис искусства» находил родство
кубизма и индивидуальной писательской манеры А. Белого. Городской пейзаж,
люди, космос распадаются на осколки, куски; взрываются. Урбанистический
пейзаж, открывающийся из окон лечебницы, изображен в виде кубистической
композиции («… смертельное небо, в которое вломлены гордого города грубыми кубами абрисы черных огромин, – домов!»36).
Высказано итоговое суждение, что А. Белый оказал воздействие на раннего В.В. Маяковского с его кубофутуризмом. В свою очередь В.В. Маяковский
влиял на А. Белого. Поэтика А. Белого сопоставима также с живописью
Д.Д. Бурлюка (урбанистическими пейзажами), некоторыми полотнами
Н.С. Гончаровой, А.В. Лентулова и К.С. Малевича, создававшего супрематические композиции «Черный квадрат», «Красный квадрат» и др. Черный квадрат
– образ, многократно повторяющийся в «Москве». Красный квадрат и черный
квадрат сосуществуют вместе («лобяная полоска», «подбородок» и «корпус» духовно-примитивного и жестокого Велеса-Непещевича), образуя супрематическую
композицию, отличающуюся контрастной цветовой гаммой. Образ «овал» также
сближает поэтику А. Белого с техникой выдающегося русского художника, после
1927 года обратившегося к изображению овала в ряде картин. Эту живописную
технику К.С. Малевич называл «супреманатурализмом»37. В «Масках» один из положительных персонажей (Серафима) изображена в виде овала («… она юркий
овалик лилового цвета»38). В «Москве» манера А. Белого родственна также такому близкому к абстракционизму направлению живописи русского авангарда,
как лучизм. Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов рисовали действительность на
своих картинах в форме множества сверкающих лучей. В родственной манере
Там же. С. 523.
Малевич Казимир Северинович. – М.: ЗАО «изд-во ДеректМедиа», ООО «Изд. дом «Комсомольская правда», 2011. – 48 с.
38
Белый А. Москва. – М.: Советская Россия, 1989. – С. 640.
36
37
35
творил А. Белый («Солнечнописные стены!»39). Сияющий свет – один из центральных образов последнего романа А. Белого («гелиогород»).
В заключении делаются выводы. Андрей Белый – реформатор романа ХХ
века и выдающийся представитель русского экспрессионизма. При этом он
оставался верен своему кредо, складу своей творческой линии от симфоний до
трактата «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех
фазах моего идейного и художественного развития» и критического исследования «Мастерство Гоголя». Творчество А. Белого – весомая страница русского
авангарда.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
Монографиях:
1. Шулова Я.А. «Петербург» и «Москва» А. Белого (вопросы генезиса поэтики): научная монография. – СПб.: СПбГПУ, 2009. – 529 с. – 19,75 п.л.
2. Шулова Я.А. «Петербург» А. Белого (некоторые особенности поэтики). –
СПб.: СПбГУ, 2012. – 256 с. – 16 п.л.
Отзывы о монографиях:
Шафер Н.Г. Цветаевский камертон // Звезда Прииртышья (Казахстан). – 2011. – 23 апреля. – № 44 (1814). – С. 5.
Бабич Д. Андрей Белый в изменяющемся мире. – М.: Наука, 2008. – 595 с. Я.А. Шулова «Петербург» и «Москва» А. Белого (вопросы генезиса поэтики) – СПб.: СПбГПУ, 2009. – 529 с. // Вопросы литературы – 2010. – № 4. – С. 498-499.
Скрипкина В.А. Рецензия на монографию Я.А. Шуловой «”Петербург” А. Белого (некоторые
вопросы поэтики)» // Вестник МГОУ. – 2012. – № 5. – С. 147–148.
Статьи в ведущих рецензируемых периодических изданиях, рекомендованных ВАК:
3. Шулова Я.А. Мир растительный в «Москве» А. Белого // Русская речь. –
2008. – № 5. – С. 29–32. 0,3 п.л.
4. Шулова Я.А. «Мир минеральный» в «Москве» Андрея Белого // Русская
речь. – 2009. – № 1. – С. 26–28. 0,3 п.л.
5. Шулова Я.А. Мир животный в «Москве» А. Белого // Русская речь. – 2009.
– № 4. – С. 29–30. 0,3 п.л.
6. Шулова Я.А. Мир музыки в «Москве» А. Белого // Русская речь. – 2009. –
№ 6. – С. 41–44. 0,3 п.л.
7. Шулова Я.А. «Петербург» Андрея Белого и «Петербург» Чайковского //
Музыкальная жизнь. – 2009. – № 5. – С. 29–32. 0,4 п.л.
8. Шулова Я.А. Киносценарий Андрея Белого «Петербург» // Вопросы литературы. – 2009. – № 5. – С. 193–219. – С. 193–219. 1,6 п.л.
9. Шулова Я.А. Символика «бомбы и взрыва» в «Петербурге» А. Белого //
Русская речь. – 2010. – № 4. – С. 31–33. 0,3 п.л.
39
Там же. С. 722.
36
10. Шулова Я.А. Образ города в «Петербурге» А. Белого и московских пове-
стях А.В. Чаянова // Вестник ТГУ. Серия «Филология». – 2012. – Вып. 1. 0,4
п.л.
11. Шулова Я.А. Споры о пьесе и постановке пьесы А. Белого «Петербург» //
Вестник ТГУ. Серия «Филология». – 2012. – Вып. 3. – С. 103–108. 0,5 п.л.
12. Шулова Я.А. Кинематографичность «Москвы» А. Белого // Вестник
МГОУ. Серия «Русская филология». – 2012. – № 5. – С. 94–98. 0,5 п.л.
13. Шулова Я.А. «Петербург» в «Жизни Клима Самгина» и прозе символистов. Статья 1 // Русская речь. – 2012. – № 2. – С. 11–13. 0,3 п.л.
14. Шулова Я.А. Маскарад, куклы в «Жизни Клима Самгина» и творчестве
русских символистов // Русская речь. – 2012. – № 3. – С. 11–14. 0,3 п.л.
15. Шулова Я.А. Сценическая редакция романа А. Белого «Петербург // Вопросы литературы. – 2013. – № 3. 1,7 п.л.
16. Шулова Я.А. Лирика немецкого экспрессионизма и «Москва» А. Белого //
Вестник ТГУ. Серия «Филология». – 2013. – Вып. 2. – С. 272–278. 0,7 п.л.
17. Шулова Я.А. Деформация как принцип художественного изображения в
«Москве» А. Белого // Вестник ТГУ. Серия «Филология». – 2014. – № 3. –
С. 377-383. 0,8 п.л.
18. Шулова Я.А. Истоки экспрессионистской колористики в «Москве» А. Белого // Вестник МГОУ. Серия «Русская филология». – 2014. – № 4. – C.121–127.
0,5 п.л.
Научные статьи, тезисы и материалы конференций
19. Шулова Я.А. Эпические элементы в драме А. Белого «Петербург» // Тезисы
докладов I городской научно-технической конф. молодых ученых и специалистов.
– Вологда, 1981. – С. 25. 0,1 п.л
20. Шулова Я.А. А.В. Луначарский и А. Белый в 20-е годы // Наследие
А.В. Луначарского и проблемы его изучения: тез. докл. зонального координационного совещания. – Череповец: ЧГПИ, 1982. – С. 36–37. 0,1 п.л.
21. Шулова Я.А. Новаторство Андрея Белого («Петербург») // Традиции и
новаторство русской литературы XIX века: межвузовский сб. трудов. – Горький: ГГПИ, 1983. – С. 105–111. 0,4 п.л.
22. Шулова Я.А. «Петербург» А. Белого и проблема взаимодействия искусств // Тезисы докладов II-й городской научно-теоретической конф. молодых
ученых ВГПИ. – Вологда: ВГПИ, 1984. – С. 34–35. 0,1 п.л.
23. Шулова Я.А., Шеболдаев А.С. Цвет, образ, смысл (на путях синтеза слова и
изображения / Деп. НИО Информации культуры Государственной библиотеки им.
В.И. Ленина № 1077 от 30.09.85. – 24 с. 1,5 п.л.
24. Шулова Я.А. Новаторство поэтики романа А. Белого «Петербург» //
Анализ художественного произведения русской и советской литературы: методические рекомендации для студентов-заочников и учителей средних школ. –
Горький: ГГПИ, 1986. – С. 28–31. 0,1 п.л.
25. Шулова Я.А. М. Горький и А. Белый // Горьковские чтения 1986: тезисы
докл. – Горький: ГГУ им. Н.И. Лобачевского, 1986. – Т. 2. – С. 150–151. 0,1 п.л.
26. Шулова Я.А. Гете и Белый // Анализ художественного произведения
русской и зарубежной литературы: методические рекомендации для студентов
37
II-III курсов очного и заочного отделений филологического факультета. – Горький: ГГПИ, 1987. – С. 35–38. 0,2 п.л.
27. Шулова Я.А. Античные мотивы в эстетике и творчестве А. Белого // Проблемы античной культуры: тез. докл. Крымской научн. конф. 19–24 сентября 1988
г. – Симферополь: СГУ им. М.В. Фрунзе, 1988. – Т. 2. – С. 191–192. 0,1 п.л.
28. Шулова Я.А. Андрей Белый – интерпретатор и исследователь творчества
Пушкина // Пушкин и Крым: Тезисы Крымской научн. конф. 24–29 сент. 1989 г.
– Симферополь: СГУ им. М.В. Фрунзе, Ялтинский исторический музей, 1989. –
С. 68. 0,1 п.л.
29. Шулова Я.А. Драматургия Андрея Белого // Анализ художественного
произведения в школе и вузе: методические рекомендации. – Горький: ГГПИ,
1989. – С. 42–45. 0,2 п.л.
30. Шулова Я.А. Черты символистской поэтики в романе М.А. Булгакова
«Мастер и Маргарита» // Анализ художественного произведения в школе и вузе: методические рекомендации. – Горький: ГГПИ, 1990. – С. 43–45. 0,1 п.л.
31. Шулова Я.А. М.А. Волошин и А. Белый // Проблемы художественного
метода русской литературы конца XIX – начала ХХ веков: Тезисы докладов
Крымской научно-теоретической конф. 18–19 сентября 1990 г. – Симферополь:
СГУ им. М.В. Фрунзе, 1990. – С. 86–88. 0,1 п.л.
32. Шулова Я.А. Пушкинские мотивы в романе А. Белого «Петербург» //
Анализ художественного произведения в школе и вузе: методические рекомендации. – Нижний Новгород: НГПИ, 1991. – С. 34–35. 0,1 п.л.
33. Шулова Я.А. «Подсознательный мир» в произведениях И.А. Бунина и А.
Белого // Бунин и русская литература: тез. межвузовской научной конф. 20–23
октября 1990 г. – Елец: ЕГПИ, 1990. – С. 49–50. 0,1 п.л.
34. Шулова Я.А. «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и евангельская этика в русской литературе ХХ века // Республиканские Булгаковские чтения 1991:
тез. докл. – Черновцы: ЧГУ им. Ю. Федьковича, ГИЛ УАН, 1991. – С. 102–103.
0,1 п.л.
35. Шулова Я.А. Взаимодействие и синтез искусств в романе А. Белого «Петербург» // Проблемы синтеза искусств: материалы научной конф. 2-3 октября
1990. – Тюмень: ТГИИиК, 1991. – С. 94–97. 0,2 п.л.
36. Шулова Я.А. Экологичность русской литературы конца XIX – начала ХХ
века» // Вопросы экологии и безопасности жизнедеятельности: сб. науч. статей.
– Вологда – Молочное: ВГМХА им. Н.В. Верещагина, МАНЭБ, 2001. – Вып. 4. –
С. 83–85. 0,2 п.л.
37. Шулова Я.А. Человек. Социум. Космос // Перспективные направления
научных исследований молодых ученых Северо-Запада России: сб. статей. –
Вологда – Молочное: ВГМХА им. Н.В. Верещагина, 2001. – С. 158–162. 0,3 п.л.
38. Шулова Я.А. Ценности античного мира и русская культура ХХ века //
Перспективные направления научных исследований молодых ученых СевероЗапада России: сб. ст. – Вологда – Молочное: ВГМХА им. Н.В. Верещагина,
2001. – С. 154–158. 0,2 п.л.
39. Шулова Я.А. Терроризм как тип политического поведения и его истоки в
зеркале литературного процесса конца XIX – начала ХХ века // Россия в гло38
бальном мире: труды I-й Всероссийской научно-теоретической конф. – СПб.:
СПбГПУ, 2003. – С. 398–399. 0,1 п.л.
40. Шулова Я.А. Мудрость и красота (А. Белый и культура Востока) // Труды II-й Всероссийской научно-теоретической конф. – СПб.: СПбГПУ, 2003. –
С. 266–271. 0,3 п.л.
41. Шулова Я.А. Петербург и «Петербурги» А. Белого // Нева. – 2003. – № 8.
– С. 237–243. 0,4 п.л.
42. Шулова Я.А. «Петербург» Андрея Белого и искания в русской и европейской живописи конца XIX – начале ХХ века // Нева. – 2004. – № 9. – С. 258–
260. 0,2 п.л.
43. Шулова Я.А. «Петербург» прорастает в «Москве» // Нева. – 2004. – № 5.
– С. 231–235. 0,2 п.л.
44. Шулова Я.А. Драматургические адекваты «Москвы» // Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ, 2004. – Вып. 10. – С. 111–122. 0,7 п.л.
45. Шулова Я.А. Экология человека в зеркале литературного процесса конца
XIX – начала ХХ века // Экология и здоровье: материалы Всероссийской научно-практической конф. – Вологда: ВоГТУ, 2004. – С. 226–227. – 0,1 п.л.
46. Шулова Я.А. Белый и Кафка // Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ,
2004. – Вып. 10. – С. 122–134. 0,7 п.л.
47. Шулова Я.А. Фашизм и фашизация как разновидность терроризма (опыт
социально-психологического анализа и политического прогноза в «Москве» А.
Белого) // Россия в глобальном мире: Труды II Всероссийской научнотеоретической конф. – СПб.: СПбГПУ, 2004. – С. 345–349. 0,3 п.л.
48. Шулова Я.А. И.В. Евдокимов и русская литература конца XIX – начале
ХХ века (по материалам РГАЛИ и архива ВГМХА им. Н.В. Верещагина // Вузовская наука – региону: материалы IV Всероссийской научно-технической
конф. – Вологда: ВоГТУ, 2005. – Т. 2. – С. 124–125. 0,1 п.л.
49. Шулова Я.А. Природа как фактор нравственного преображения (от «Петербурга» к «Москве» А. Белого) // Экология и здоровье: материалы Всероссийской научно-практической конф. – Вологда: ВоГТУ, 2005. – 0,4 п.л.
50. Шулова Я.А. А. Белый и М. Пруст (у истоков литературного процесса
ХХ века) // Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ, 2005. – Вып. 11. – С. 139–
150. 0,7 п.л.
51. Шулова Я.А. Новаторство Андрея Белого и русская литература эмиграции и изоляции // Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ, 2005. Вып. 11. –
С.151–173. 1,4 п.л.
52. Шулова Я.А. Язык Андрея Белого как методический инструментарий
преподавания русского языка и культуры в сельскохозяйственном и техническом вузе (к постановке вопроса) // Вопросы методики преподавания в вузе. –
СПб.: СПбГПУ, 2005. – С. 127–129. 0,1 п.л.
53. Шулова Я.А. Фауна в «Москве» А. Белого // Новые технологии в производстве и переработке сельскохозяйственной продукции: межвузовские научные труды. – Вологда – Молочное: ВГМХА им Н.В. Верещагина, 2005. –
С. 137–140. 0,3 п.л.
39
54. Шулова Я.А. Человек и среда в «Москве» А. Белого // Новые технологии
в производстве и переработке сельскохозяйственной продукции: межвузовские
научные труды. – Вологда – Молочное: ВГМХА им Н.В. Верещагина, 2005. –
С. 140-142. 0,1 п.л.
55. Шулова Я.А. Мир, война и мессианическая роль России в социальноисторических раздумьях А. Белого // Россия в глобальном мире: труды III научно-теоретической конф. – СПб.: СПбГПУ, 2005. – С. 234–238. 0,2 п.л.
56. Шулова Я.А. И.В. Евдокимов и древнерусская живопись в художественном сознании конца XIX – начала ХХ века) // Вузовская наука – региону: материалы VI Всероссийской научно-технической конф. – Вологда: ВоГТУ, 2006. –
Т. 2. – С. 434–436. 0,1 п.л.
57. Шулова Я.А. Узник ГУЛАГа просил «Петербург» (человеческая ипостась А. Белого) // Нева. – 2006. – № 12. – С. 275–278. 0,2 п.л.
58. Шулова Я.А. Образ России и социально-этическая утопия в произведениях А. Белого // Россия в глобальном мире: труды VI Всероссийской научнотеоретической конф. – СПб.: СПбГПУ, 2006. – С. 175–177. 0,1 п.л.
59. Шулова Я.А. От символистского романа к автобиографической трилогии
// Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ, 2006. – Вып. 12. – С. 175–187. 0,5 п.л.
60. Шулова Я.А. А. Белый и Д. Джойс – реформаторы романа ХХ века // Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ, 2006. – Вып. 12. – С. 185–198. 0,8 п.л.
61. Шулова Я.А. Язык как элемент культуры (на материалах русской литературы конца XIX – начала ХХ века) // Вузовская наука – региону: материалы
V Всероссийской научно-технической конф. – Вологда: ВоГТУ, 2007. – Т. 2. –
С. 376. 0,1 п.л.
62. Шулова Я.А. Мотив регресса и деградации в русской литературе конца
XIX – начала ХХ века // Россия в глобальном мире: труды V Всероссийской
научно-теоретической конф. – СПб.: СПбГПУ, 2007. – С. 177–182. 0,4 п.л.
63. Шулова Я.А. «Маски» А. Белого (некоторые проблемы генезиса поэтики) // Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ, 2007. Вып. 13. – С. 114–151.
2,0 п.л.
64. Шулова Я.А. Пространство двора Михайловского замка в романе А. Белого «Петербург» // Нева. – 2007. – № 11. – С. 236–240. 0,3 п.л.
65. Шулова Я.А. «Крещеный китаец» А. Белого как этап на пути к московскому циклу // Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ, 2007. – Вып. 13. –
С. 151–167. 1 п.л.
66. Шулова Я.А. Поэтика А. Белого и русская национальная традиция // Россия в глобальном мире: труды VI Всероссийской научно-теоретической конф. –
СПб.: СПбГПУ, 2008. – С. 254–259. 0,4 п.л.
67. Шулова Я.А. Московские повести А.В. Чаянова как явление русского
символизма // Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ, 2008. – Вып. 14. – С. 88–
107. 0,5 п.л.
68. Шулова Я.А. Музыкальные мелодии и музыкальные термины в романном цикле А. Белого «Москва» // Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ, 2009. –
Вып. 15. – С. 137–150. 0,8 п.л.
40
69. Шулова Я.А. Транснациональная преступность в «Москве» А. Белого //
Россия в глобальном мире: труды VII Всероссийской научно-теоретической
конф. – СПб.: СПбГПУ, 2009. – С. 71–76. 0,4 п.л.
70. Шулова Я.А. Мифы и фольклор в «Москве» А. Белого // Междисциплинарные связи при изучении литературы: труды Всероссийской научной конф. –
Саратов: СГУ им. Н.Г. Чернышевского, педагогический институт, 2010. –
С. 16–20. 0,3 п.л.
71. Шулова Я.А. Г. Ибсен в творческом сознании А. Белого // Русскозарубежные литературные связи: межвузовский сб. научн. трудов. – Н. Новгород: НГПУ им. Козьмы Минина, 2010. – С. 339–342. 0,3 п.л.
72. Шулова Я.А. А. Белый и О. Хаксли (некоторые вопросы поэтики) // Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ, 2010. – Вып. 16. – С. 108–116. 0,5 п.л.
73. Шулова Я.А. А.П.Чехов в творческом сознании XX века – начала XXI
века (от А.Белого до Б. Акунина) // Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ,
2010. – Вып. 16. – С. 128–136. 0,5 п.л.
74. Шулова Я.А. Вологодская земля в судьбе и творчестве русских символистов // Вузовская наука – региону: материалы 9-й Всероссийской научнотеоретической конф. – Вологда: ВоГТУ, 2011. – С. 373-374. 0,1 п.л.
75. Шулова Я.А. «Кризисы» А. Белого и современный системный кризис
России // Россия в глобальном мире: труды 9-й Всероссийской научнотеоретической конференции. 11-12 мая 2011. – СПб.: СПб ГПУ, 2011. – С. 237–
240. 0,1 п.л.
76. Шулова Я.А. Лирические адекваты романа А. Белого «Петербург» // Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ, 2011. – Вып. 17. – С. 128–136. 0,6 п.л.
77. Шулова Я.А. Раннее творчество А.В. Чаянова как явление постсимволизма // Словесное искусство Серебряного века и Русского зарубежья в контексте эпохи. – М.: МГОУ, 2012. – Ч. 2. – С. 257–270. 0,3 п.л.
78. Шулова Я.А. Мотив вампиризма в русской литературе ХХ века и романе
М. Элиаде «Девица Кристина» // Русско-зарубежные литературные связи. –
Н.Новгород: НГПУ им. Козьмы Минина, 2012. – С. 309–314. 0,4 п.л.
79. Шулова Я.А. Русская литература ХХ века и М. Элиаде (особенности поэтики) // Вопросы филологии. – СПб.: СПбГПУ, 2012. – Вып. 18. – С. 105–114. 0,7 п.л.
80. Шулова Я.А. Корни экспрессионизма в «Москве» Андрея Белого // Вопросы
филологии. – СПб.: СПбГПУ, 2013. – Вып. 19. – С. 96–103. 0,8 п.л.
81. Шулова Я.А. Живопись экспрессионизма и «Москва» Андрея Белого //
Междисциплинарные связи при изучении литературы: труды V международной
научн. конф. – Саратов: СГУ им. Н.Г. Чернышевского. Институт филологии и журналистики, 2014. – Вып. 5.– С. 114–119. 0,5 п.л.
82. Шулова Я.А. Экспрессионизм в романе Андрея Белого «Маски» // Словесное искусство Серебряного века и Русского зарубежья в контексте эпохи. Смирновские чтения: сб. статей по итогам Международной научной конференции
(г. Москва, МГОУ, 16-17 сентября 2013 года). – М.: МГОУ, 2015. – С. 130-134.
0,3 п.л.
41
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
6
Размер файла
432 Кб
Теги
белого, третий, века, контексте, пути, поэтика, открытие, искусство, андрей, первое, проза, формирование
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа