close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

411

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Киселева Евгения Евгеньевна
Драматург-либреттист Пьетро Метастазио
и оперный театр XVIII века
Специальность 17.00.01 – Театральное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург
2016
Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства федерального
государственного бюджетного образовательного учреждения высшего
образования «Российский государственный институт сценических искусств»
Научный руководитель:
Маркарьян Надежда Александровна, доктор искусствоведения, профессор
Официальные оппоненты:
Денисов Андрей Владимирович, доктор искусствоведения, профессор,
профессор кафедры теории и истории культуры Российского
государственного педагогического университета им. А.И. Герцена
Селиверстова Наталия Борисовна, кандидат искусствоведения, доцент
кафедры оперной режиссуры Санкт-Петербургской государственной
консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова
Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное
образовательное учреждение высшего образования «Российский институт
театрального искусства – ГИТИС»
Защита состоится « » июня 2016 г. в 17 час. на заседании диссертационного
совета Д 210.017.01 в Российском государственном институте сценических
искусств по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 512.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского
государственного института сценических искусств (Моховая ул., д. 34)
Автореферат разослан «
» _________ 2016 г.
Учёный секретарь диссертационного совета,
доктор искусствоведения
Некрасова И.А.
2
Оперный театр, возникший на рубеже XVI – XVII веков, в XVIII столетии
переживает период качественного обновления и переосмысления. Ведущую
роль в этом сыграло постепенное определение сущностных качеств либретто
и отмежевание его как особой музыкально-драматической структуры от
«разговорной» драмы. Комплекс проблем, связанных с музыкальнодраматургической природой либретто, рассмотрен в диссертации на
материале творчества Пьетро Метастазио (1698 – 1782), крупнейшего
итальянского либреттиста XVIII века, драматурга opera seria («серьёзной
оперы»), чьи произведения были ведущим материалом оперного театра в
течение столетия. С ним связана уникальная для истории жанра ситуация,
когда не композитор, а либреттист определил облик целой эпохи
музыкального
театра.
В
творчестве
Метастазио
либретто
обрело
композиционно-смысловую завершённость и направленность, которой не
было у его предшественников, то есть окончательно оформилось как
жанровая структура.
Обострённая
кристаллизация
формы,
характерная
для
развития
итальянской opera seria в первой половине – середине XVIII века, протекала в
русле интенсивных общетеатральных исканий того периода. Поэтика
французского классицистского театра, главенствовавшая на подмостках в
предшествующем столетии, постепенно становилась формальным фактором
мышления.
Драматурги
эпохи
Просвещения
тяготели
к
смешению
классицистской структуры пьесы с актуальным содержанием, отвечающим
господствующим в искусстве художественным стилям. Таковы, на базе
французского
театра,
рокайльная
любовная
комедия
П.
Мариво,
предромантическая «трагедия ужасов» П. Ж. Кребильона.
Итальянский
драматический
театр,
отказавшись
от
подражания
французским шаблонам и обратившись к традиционной commedia dell’arte,
существенно
повлиял
на
становление
комической
оперы
как
самостоятельного вида музыкального театра. Творческая дискуссия К. Гоцци
3
и К. Гольдони не только обогатила сюжетный фонд оперы, что, разумеется,
весьма важно при разговоре о либретто. Но существеннее пристальное
внимание театральных деятелей к народной культуре, поиск в ней новых
выразительных средств и смыслов, что станет продуктивным приёмом
оперного театра, одновременно с точки зрения фабул и их обработки с
привлечением бытового музыкального материала.
Указанные тенденции, характеризующие развитие драматического театра
первой половины XVIII века, имеют непосредственное отношение к
творчеству Пьетро Метастазио, в котором отражены самые перспективные и
прогрессивные идеи, общие для музыкального и драматического театра
эпохи.
Метастазио был драматургом, связанным с оперным театром, тесно
сотрудничавшим с ведущими композиторами середины XVIII века (среди
них – Иоганн Адольф Хассе, Лео Винчи, Никколо Йомелли, Антонио
Кальдара, Кристоф Виллибальд Глюк), имевшим прекрасное музыкальное
образование. Он откликался на ведущие музыкальные концепции своего
времени,
например,
поиск
сонатной
формы
как
универсальной
закономерности драматургического мышления в музыке.
На раннем этапе истории оперы под музыкальностью либретто
понималась плавность стиха, но вскоре, особенно под пером талантливых
либреттистов, музыкальные структуры стали уверенно вводиться в пьесу.
Жанру
либретто
присуща
амбивалентность,
проистекающая
из
его
расположения на стыке музыки и драматургии, в связи с чем в нём
одновременно должны быть отражены особенности музыкального и
драматургического мышления. Начиная с 1770-х годов, включение в
драматургический текст либретто фрагментов, оформленных по законам
музыкальной логики, стало отчётливой тенденцией (таковы сочинения
Аурелио Аурели, Николо Минато и др.). В произведениях Метастазио эта
двойственность обостряется. Они содержат в себе потенциал музыкального
4
воплощения, но в то же время являются образцовыми драмами, в которых
отражена литературная направленность эпохи.
В творчестве Метастазио можно проследить процесс становления
либретто – от рыхлых ранних работ (1724 – 1740), в которых драма ничуть не
уступает музыке и даже доминирует над нею, до литературно аскетичных,
пропитанных музыкой поздних либретто (1752 – 1771). Чем более
определённым
и
осознанным
становится
движение
либреттиста
от
самодовлеющей литературности к музыке – тем более очерчиваются контуры
жанра, который Метастазио в сформированном виде передаст следующим
поколениям драматургов от музыки.
Творчество Метастазио является интегральным процессом, в котором, как
в зеркале, отразились ведущие театральные течения первой половины XVIII
века. Оно представляет ценный материал для определения сущностных
характеристик
оперного
либретто
и
изучения
баланса
между
драматургическим и музыкальным началом в либретто. Также, будучи
рассмотрено во всей полноте, оно позволяет выделить параметры,
отличающие оперное либретто от пьесы для драматического театра.
Объектом исследования является итальянский оперный театр XVIII
века.
Предмет исследования – оперное либретто в специфической форме,
представленной в творчестве Пьетро Метастазио.
Настоящее исследование является актуальным, поскольку на примере
исторически отдалённых моделей взаимодействия драмы и музыки в
оперном
театре
выведены
универсальные
закономерности
функционирования либретто, которые могут быть осмыслены и восприняты
сегодняшним театром.
Методологическим
основанием
работе
служит
выработанный
ленинградской – петербургской школой театроведения принцип культурноисторического анализа и описания театрального явления, определения его
5
места в общетеатральном процессе. Специфика предмета (оперный театр)
диктовала обращение к методам анализа партитуры, утверждённым в
отечественном музыковедении.
Целью представленного исследования является определение общих
характеристик жанра либретто и выявление действенного функционирования
в нём драматургической и музыкальной закономерностей, также определение
роли Пьетро Метастазио в развитии либретто и утверждении некоторых
сущностных компонентов жанра.
Задачи исследования:
 обзор истории оперного либретто в период, предшествующий
творчеству Метастазио, выявление предпосылок к формированию
драматургической модели Метастазио;
 определение структуры и общих принципов создания либретто,
соотнесение их с моделью либретто, разработанной в творчестве
Метастазио;
 анализ творчества Метастазио с целью определения его места в
развитии драматургии XVIII века, установление стилистических и
жанровых характеристик его творчества;
 сопоставление либретто Метастазио с произведениями ведущих
драматургов XVI – XVIII веков;
 выявление специфических признаков либретто в произведениях
Метастазио и рассмотрение их последующей реализации в оперных
партитурах XVIII века.
Основную литературу вопроса можно условно разделить на несколько
групп. Это немногочисленные издания, посвящённые специфике оперного
либретто; монографические работы о Пьетро Метастазио; исследования,
посвященные оперному и драматическому театру Италии и других
западноевропейских стран, истории драмы в рассматриваемую эпоху, а также
6
музыковедческие работы, как общего плана, так и непосредственно
относящиеся к опере XVIII века.
Разные проблемы, поднятые в исследовании, диктовали различные
способы
освещения
вопроса и
привлечение различных
источников.
Материалы, на которых можно основывать разговор о драматургических
параллелях XVII – XVIII веков, как и художественные произведения этого
периода, в большинстве своём недоступны на русском языке, поэтому
посвящённая этим вопросам Глава вторая базируется, в основном, на
иноязычных
оригинальных
особенностями
источниках.
музыкального
мышления,
Однако
темы,
отражённого
связанные
в
с
либретто,
опираются на богатства русской музыковедческой мысли.
Появление специальных трудов, посвящённых оперному либретто,
относится к последней трети XX века. Первым основательным трудом,
посвящённым истории оперного либретто, является книга П. Дж. Смита
«Десятая муза: Историческое исследование оперного либретто»1, к числу
основоположников этого направления в западной науке о театре относятся
также У. Вайсштайн, С. Шер, К. Дальхаус2. Однако бесценные сведения о
сущности и технологических требованиях к либретто также содержатся в
мемуарах и корреспонденции практиков оперного театра, композиторов и
либреттистов XVIII – XX веков (В. А. Моцарт, К. В. Глюк, Дж. Верди, Ж.
Бизе, Дж. Пуччини, Р. Вагнер, Н. А. Римский-Корсаков и др.).
Первые
принадлежат
русские
научно-исследовательские
Г. И. Ганзбургу,
М. Е. Тараканову3.
труды
о
либретто
Сущностными
для
диссертации являются некоторые положения, сформулированные в работах
1
Smith P. J. The tenth muse: A historical study of the Opera libretto. New York, 1970.
Weisstein U. Word and Music Studies: Selected Essays on Opera / Ed. By W. Bernhart. Amsterdam; New York,
2006; Scher S. P. Word and Music Studies: Essays on Literature and Music (1967 - 2001) / Ed. By W. Bernhart, W.
Wolf. New York; Amsterdam, 2004; Dalhaus C. Dal dramma musicale alla Literaturoper. Roma, 2014; Dalhaus C.
Drammaturgia dell’opera italiana. Torino, 2005.
3
Ганзбург Г. И. Статьи о Шуберте. Харьков, 1997; М. Е. Тараканов: человек и фоносфера: Воспоминания:
Статьи / Под ред. Е. Таракановой. М.; СПб, 2003; Тараканов М. Е. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре:
Попытка классификации. М., 2002.
7
2
ведущего современного российского теоретика и практика, занимающегося
вопросами оперного либретто, – Ю. Г. Димитрина4.
Исследования творчества Метастазио на русском языке представлены
скудно: переводные эссе Стендаля5 и очерк Р. Роллана6 дополняют фрагмент
из книги по истории итальянской литературы, созданной советским
исследователем С. С. Мокульским7, и современный двухтомный труд П. В.
Луцкера и И. П. Сусидко «Итальянская опера XVIII века» (его вторая часть
имеет подзаголовок «Эпоха Метастазио»8, что говорит само за себя).
Среди
итальянских
монографических
исследований ценными
для
диссертации стали работы ученых XIX – начала XX веков Дж. Венанцио, А.
Баццарини, П. Аркари, Н. Кампанини, А. де Губернатиса, Л. Руссо, А. делла
Корте, Дж. Натали9. Характерной чертой всех перечисленных исследований
является их литературоведческая направленность. Произведения Метастазио
в них анализируются как поэтические драмы, в связи с чем из сферы
интересов
учёных
выпадают
речитативы,
наиболее
значимые
с
драматической точки зрения фрагменты пьес.
Диссертация опирается на главы, посвящённые Метастазио, из «Истории
итальянской литературы» Ф. де Санктиса и «Истории итальянского театра»
М. Аполлонио10. Также необходимо отметить содержательные исследования
4
Димитрин Ю. Г. Либретто: История, творчество, технология: учебное пособие в жанре эссе. СПб., 2012;
Димитрин Ю. Г. Похождения либреттиста. СПб., 2009.
5
Стендаль. Письма о Метастазио // Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. М., 1988. С.
205 – 263.
6
Роллан Р. Метастазио, предшественник Глюка // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 8 вып.
М., 1988. Вып. 3. С. 342 – 353.
7
Мокульский С.С. Метастазио // Мокульский С.С. Итальянская литература: Возрождение и Просвещение.
М., 1966. С. 155 – 170.
8
Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века: Под знаком Аркадии. М., 1988; Луцкер П.В.,
Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века: Эпоха Метастазио. М., 2004.
9
Venanzio G. Elogio di Pietro Metastasio. Padova, 1813; Bazzarini A. Lettere drammatico-critiche sopra la
“Didone abandonata” di Pietro Metastasio. Padova, 1816; Arcari P. L`arte poetica di Pietro Metastasio: Saggio
critico. Milano, 1902; Campanini N. Un precursore di Metastasio. Firenze, 1904; Gubernatis A. Pietro Metastasio.
Firenze, 1910; Russo L. Metastasio. Bari, 1921; Corte della A. Settecento italiano. Paisiello. L`estetica musicale di
P. Metastasio. Torino, 1922; Natali G. La vita e le opere di Pietro Metastasio. Livorno, 1923.
10
De Sanctis F. La nuova letteratura // Sanctis F. de. Storia della letteratura italiana. Napoli, 1903. P. 349 – 465;
Apollonio M. Il teatro dell’eta barocca. Il teatro dell’ eta romantica: Metastasio // Apollonio M. Storia del teatro
italiano: Nelle V vol. Firenze, 1954. Vol. III. P. 179 – 223.
8
П. Вайса и П. Галларти11 по истории оперы XVIII века и роли в ней либретто,
главным образом произведений Метастазио.
В конце XX – начале XXI веков, на волне интереса к музыке и опере XVII
– XVIII веков, творчество Метастазио неоднократно становилось предметом
международных конференций, по итогам которых было выпущено несколько
сборников: таковы «Пьетро Метастазио – универсальный человек» (2000),
«Метастазио
и
мир
музыки»
(1986),
«Конференция,
посвящённая
двухсотлетней годовщине смерти Метастазио» (1985)12. В них содержатся
статьи
видных
исследователей
творчества
либреттиста
последних
десятилетий (Е. Сала ди Феличе, Дж. Джоли, П. Вайс, М. Виале Ферреро и
др.).
Диссертация также опирается на исследования по истории французского
и итальянского театра, существенные для понимания творчества Метастазио
в контексте эпохи Просвещения. Среди важных трудов отечественных и
зарубежных авторов – книги и статьи Ф. Гранделя и Е. Л. Финкельштейн о
П. О. Бомарше, Л. А. Левбарг о Л. С. Мерсье и А. Р. Лесаже, М. М.
Молодцовой о К. Гольдони13 и др. Значимыми для диссертации были труды о
театральной эстетике просветителей (работы А. А. Аникста, Ю. И.
Кагарлицкого, И. К. Луппола о Д. Дидро, В. Ф. Асмуса о Ж.-Ж. Руссо, К. Н.
Державина, Ю. И. Кагарлицкого о Вольтере, также общие труды Х. Н.
Момджана, Ю. И. Кагарлицкого14 и др.). Несмотря на то, что Метастазио не
был связан с русской оперной сценой, в некоторых исследованиях о русском
11
Gallarti P. Musica e maschera: Il libretto italiano del Settecento. Torino, 1984; Weiss P. L’opera italiana nel ‘700.
Roma, 2013.
12
Pietro Metastasio – uomo universale: (1698-1782) / Herausgegeben von Sommer – Mattis A., Hilscher E. T. Bd.
676. Wien, 2000; Metastasio e il mondo musicale / A cura di Muraro M. T. Firenze, 1986; Convegno indetto in
occasione del II centenario della morte di Metastasio / Atti dei convegni lincei, 65. Roma, 1985.
13
Грандель Ф. Бомарше. М., 1985; Финкельштейн Е. Л. Бомарше. Л., 1957; Левбарг Л. А. Из научного
наследия / Под ред. Л. И. Гительмана и В. И. Максимова. СПб., 1997; Молодцова М. М. Карло Гольдони:
Очерк творчества. СПб., 2009.
14
Эстетика Дидро и современность. М., 1989; Асмус В. Ф. Историко-философские этюды. М., 1984;
Державин К. Н. Вольтер. М., 1946; Кагарлицкий Ю. И. Западноевропейский театр эпохи Просвещения в
оценке русской и советской критики (1870 – 1930-е годы). М., 1976; Кагарлицкий Ю. И. Шекспир и Вольтер.
М., 1980; Луппол И. К. Дени Дидро. М., 1960; Момджан Х. Н. Французское Просвещение XVIII века. М.,
1983.
9
театре XVIII века отмечены существенные тенденции, которые соотносятся с
развитием драматургической модели Метастазио (труды Л. А. Софроновой,
К. А. Смолиной15 и др.).
Однако исследования, посвящённые театру XVII века, также весьма
существенны в связи с особенностями творческого развития Метастазио. В
первую
очередь,
к
ним
относятся
работы,
посвящённые
ведущим
драматургам французского классицизма (П. Корнелю и Ж. Расину16).
Из литературы по истории музыкального театра в диссертации были
использованы
переводы
классических
исследований
Р.
Роллана,
академических монографий Г. Аберта «В. А. Моцарт» и А. Эйнштейна
«Моцарт: Личность. Творчество», Г. Маркези «Четыре века музыкального
театра»17 (часть, посвященная старинной опере). Проблемы оперного театра
предшествующего этапа, в том числе вопросы семантики оперного либретто,
освещены в книге Р. Донингтона «Заря оперы»18.
Из исследований русских учёных существенными для диссертации были
классические исследования В. Э. Фермана19 Много ценных сведений о
музыкальном театре второй половины XVIII века содержится в книге
Л. В. Кириллиной о К. В. Глюке20. Исследования, посвящённые Моцарту и
Глюку, полезны в смысле воссоздания культурного контекста эпохи, не
говоря о том, что оба композитора работали с либретто Метастазио.
15
Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII – XVIII вв.: Польша, Украина, Россия. М., 1981;
Смолина К. А. Русская трагедия. XVIII век. Эволюция жанра. М., 2001.
16
Барт Р. Из книги «О Расине» // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 142 – 232;
Жирмунская Н. А. От барокко к романтизму: Статьи о французской и немецкой литературах. СПб., 2001;
Михайлов А. Д. Театр Корнеля // Корнель П. Театр: В 2 т. М., 1984. Т. 2; Кадышев В. С. Расин. М., 1990 и
др.
17
Роллан Р. Музыканты прошлых дней. М., 1938; Аберт Г. В. А. Моцарт: Монография. В 2 ч. В 4 кн. М.,
1987; Эйнштейн А. Моцарт: Личность: Творчество. М., 1999; Маркези Г. Четыре века музыкального театра:
Исторический очерк // Маркези Г. Опера. М., 1990. С. 11 – 84.
18
Donington R. The Rise of Opera. London, 1981.
19
Ферман В. Э. Оперный театр: Статьи и исследования. М., 1961.
20
Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006.
10
Теоретической базой диссертации явились научные труды по истории и
теории театра и драмы С. В. Владимирова, Ю. М. Барбоя, Б. О. Костелянца,
Э. Бентли, Вл. М. Волькенштейна, Н. А. Маркарян, М. М. Молодцовой21 и др.
В работе, посвященной оперному театру, необходимо было также
обратиться к фундаментальным исследованиям отечественных музыковедов
В. Дж. Конен, Г Г. Кулешовой, И. Вл. Способина, Л. А. Мазеля, В. А.
Цуккермана,
В. Н. Холоповой22,
и
основе
всех
названных
работ
–
смыслообразующей книге Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как
процесс»23.
Исследование строится на следующих материалах:
 сочинения
Пьетро
Метастазио
(на
итальянском
языке,
оговариваются существующие переводы на русский язык);
 тексты оперных либретто различных авторов XVII – XVIII веков
(А. Стриджио, Дж. Бузенелло, А. Аурели, А. Дзено и др.);
 драматические произведения, преимущественно итальянских и
французских авторов XVII – XVIII веков, повлиявших на
творческую концепцию Метастазио;
 корреспонденция деятелей музыкального театра XVIII – XX веков;
 изданные и рукописные партитуры опер, созданных на основе
рассматриваемых либретто;
 аудио и видеозаписи оперного наследия XVII – XVIII веков.
Научная новизна исследования обеспечена тем, что произведения
Пьетро
21
Метастазио
впервые
проанализированы
как
комплексные
Владимиров С. В. Действие в драме. СПб., 2007; Барбой Ю. М. К теории театра. СПб., 2008; Костелянец Б.
О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. М., 2007; Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978; Волькенштейн
В. М. Драматургия. М., 1960; Маркарян Н. А. Кто в опере главный? Взаимодействие режиссуры и
дирижирования в оперном спектакле. СПб., 2015; Маркарян Н. А. Портреты современных дирижёров. М.,
2003; Молодцова М. М. Комедия дель арте: История и современная судьба. Л., 1990; Молодцова М. М.
Четыре шедевра итальянского «учёного театра» эпохи Возрождения СПб., 2011.
22
Конен В. Дж. Театр и симфония: Роль оперы в формировании классической симфонии. М., 1968; Кулешова
Г. Г. Композиция оперы. Минск, 1983; Способин И. В. Музыкальная форма. М., 1984; Мазель Л. А.,
Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм.
М., 1967; Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб. – М.; Краснодар, 2006.
23
Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс: Книги первая и вторая. Л., 1971.
11
драматургически-музыкальные структуры. Таким образом, текст либретто
последовательно рассмотрен как драматургическая система, базирующаяся
на
музыкальных
принципах
и
формах.
Кроме
того,
в
русское
искусствоведение впервые вводится широкий круг историко-театральных
материалов, относящихся к оперному театру XVIII века.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что её результаты
могут быть использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра
XVII и XVIII веков, в специальных курсах по истории музыкального театра,
также могут лечь в основу дальнейших исследований драматического и
музыкального театра рассматриваемого периода. Наряду с этим, они могут
представлять интерес для практиков музыкального театра – композиторов и
либреттистов.
Апробация работы. Результаты исследования представлены в ряде
публикаций автора в ведущих научных искусствоведческих изданиях, также
в докладах на четырёх научных конференциях («Феномен актёра: Профессия,
философия, эстетика», СПбГАТИ, 2012, 2013, 2014; III Всероссийская
научно-практическая конференция с международным участием «Диалоги об
искусстве», Пермь, 2013).
Обсуждение диссертации проходило на заседаниях кафедры зарубежного
искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального
искусства (ныне – Российский государственный институт сценических
искусств).
Структура. Диссертационное исследование состоит из введения, трёх
глав, заключения, списка использованной литературы (более 700 названий на
русском и пяти иностранных языках), приложения.
Во Введении обосновывается тема исследования, формулируются его
цель и задачи, методологические принципы, определяется его научная
новизна, актуальность и практическая значимость. Дается обзор литературы
вопроса.
12
Анализируя творчество Метастазио, необходимо оговорить особенности
развития оперного театра в XVIII веке, указать место актёра как выразителя
эстетических
принципов
рассмотреть
особенности
театральной
модели
сценографического
opera
обзорно
seria,
оформления
оперного
спектакля XVIII века. Затронуты вопросы терминологии и принцип
использования в диссертации определения «либретто» применительно к
драмам для музыкального театра XVI – XVIII веков («dramma per musica» –
дословно «драма для музыки», самоназвание большинства либретто
указанного периода). Дана общая характеристика жанра оперного либретто,
указаны
причины,
по
которым
комплекс
вербально-музыкальных
взаимосвязей и взаимовлияний, характерных для либретто, рассматривается
на примере творчества Пьетро Метастазио.
Во введении дан краткий обзор биографии и творческого наследия
либреттиста. Отмечено, что среди его сочинений значатся не только
избранные к анализу либретто серьёзной оперы (drammi per musica), но также
поэтические миниатюры, либретто для музыкальных произведений иных
жанров (литургических ораторий, придворных празднеств и т. п.), работы по
теории драматургии. Все части предварительного обзора жизни и творчества
Метастазио окажутся полезными при дальнейшем детальном разборе
вариантов классификации и жанровых параметров его произведений.
Отдельно оговорена связь русской культуры с творчеством Пьетро
Метастазио. Обзорно прослежена преемственность стилистических и
композиционных примет его пьес в произведениях русских драматургов
XVIII века (М. М. Херасков, В. А. Озеров) в связи с переводами либретто
Метастазио на русский язык, предназначенных для придворных спектаклей
итальянских оперных трупп в середине XVIII столетия.
Первая глава – «Эволюция оперного либретто в XVII – первой
половине XVIII веков» – состоит из двух частей.
13
Первая из них названа «Либретто как литературно-музыкальная форма.
К вопросу поэтики оперного либретто». В ней оговаривается, какая
литературная форма в дальнейшем будет иметься в виду под определением
«либретто». Начиная с различных оценочных и нейтрально-словарных
трактовок понятия «либретто», диссертация охватывает максимально
обозримый круг вопросов, связанных с теоретическим осмыслением
признаков пьесы для музыкального театра, и выходит в финале раздела к
сугубо музыкальным аналогиям, являющимся трамплином для содержания
третьей главы.
Оперное либретто – один из важнейших компонентов, определяющих
сценическую интерпретацию произведения. Будучи конструктивной основой,
преследующей сугубо практические цели, либретто, в то же время, является
интегральным элементом сценического действия и театрального воплощения
оперы. В нём отражены важнейшие стороны сценического бытования оперы,
такие как тип музыкальной драматургии, стилистические параметры и
связанные с ними требования к актёрскому способу существования и
художественному оформлению спектакля. Оперная партитура может быть
рассмотрена как один из специфических вариантов сценической экспликации
театрального произведения (с заданными темпо-ритмическими параметрами
и тональной окраской сцен). Будучи неотъемлемой частью партитуры,
либретто, наряду с музыкой, является существенным элементом в
организации сценического воплощения оперы, поскольку «структура
либретто определяет структуру партитуры»24.
Оперу традиционно определяют как синтетический вид искусства, но в
чем заключена суть синтеза? В том, что два вида искусства, каждый из
которых самостоятельно может отразить динамику развития художественных
образов и их конфликтное взаимодействие, в своем сосуществовании
отказываются от ряда присущих им свойств во имя интенсификации
24
Donington R. The Rise of Opera. Р. 18.
14
пронизывающего их сквозного действенного потока. И музыка, и драма по
сравнению со своим «чистым» бытием подвергаются огранке, создающей
общую для двух искусств структурную, формальную, логическую базу.
Либретто, будучи непосредственным репрезентантом «драматического» в
опере, значительно отличается от самостоятельной драмы. Здесь выявляются
сущностные различия между «разговорной» драмой и оперным либретто,
«еще не оформившимся музыкально, но уже деформированным как
литература»25. Являясь внешне сходными формами, они имеют различную
структуру и композицию, различное предназначение, различную степень
литературной и музыкальной определённости, качественно различную
трактовку таких основополагающих драматургических категорий, как
конфликт и интрига. Предложен опыт «поэтики» оперного либретто: при
описании общих принципов избранного явления, не сопряжённых ни с какой
определённой творческой школой, воссоздаётся универсальная модель
либретто. На данном этапе исследования речь ещё не идет о конкретных
образцах жанра, что позволяет пользоваться источниками, описывающими
разные эпохи и стилистические наклонения избранной темы.
В отличие от следующих разделов диссертации, строящихся на
многомерности исследовательских мнений и приоритете научной оценки, в
этой части главы приводятся суждения деятелей музыкального театра,
либреттистов
и
композиторов
различных
эпох
и
творческого
«вероисповедания». Предметом осмысления становятся высказывания,
почерпнутые из переписки, журнальной критики, мемуарного наследия
композиторов и драматургов, связанных с музыкальным театром.
Во второй части первой главы, названной «Эволюция оперного либретто
в XVII – первой половине XVIII веков», выявлены этапы формирования
либретто в период, предшествующий творческой деятельности Пьетро
Метастазио. Обозначены основные характерные особенности либретто, их
25
Владимиров В. Либреттист и композитор // Театр. 1940. № 12. С. 23.
15
трансформация,
идейно-художественная
переоценка
их
свойств,
что
позволяет выделить четыре этапа развития формы. В период от первых
опытов в оперном искусстве (конец XVI века; общепризнанно первая опера
«Дафна» Якопо Пери на либретто Оттавио Ринуччини была дана в 1597 г.) до
начала второй четверти XVIII века таковыми являются:
 раннепасторальное либретто (условно – первая треть XVII века),
 венецианское барочное либретто (условно – вторая треть XVII
века),
 раннеклассицистское либретто (условно – третья треть XVII века),
 «аркадийское» либретто (римская академия Аркадия открылась в
1690 году).
Впервые в искусствоведении эти этапы рассмотрены в развитии и
хронологической последовательности. Кроме того, показано чёткое различие
между либретто середины и последней трети XVII века. Несмотря на то, что
обычно произведения этих двух периодов описываются как однородный
художественный
массив,
их
необходимо
разграничить
как
два
принципиально самостоятельных явления. Причиной тому служит ряд
параметров, по которым анализируется каждый этап и которые отличают его
от предшествующего и последующего. Среди них близость к определённой
драматургической школе, наличие фантастического либо аллегорического
элементов, качество интриги.
Кроме того, показано, что тип спектакля и его сценографического
оформления напрямую зависел от модели либретто и заложенных в неё
зрелищных предпосылок. Пасторальный оперный спектакль, связанный с
колыбелью этого вида искусства, Флоренцией, предполагал иной тип
представления, нежели позднейший венецианский. Можно согласиться с
мнением
С.С.
Мокульского:
«В
отличие
от
интеллектуального
флорентийского, барочное либретто создавалось для публичных театров и
должно было отвечать вкусам толпы, то есть совмещать зрелищные,
16
фантастические
элементы,
занимательную
интригу,
и
впоследствии
приправлялось музыкальными эффектами»26. В свою очередь, венецианская
опера, «пронизанная стремлением к грандиозному пышному зрелищу, в
котором поэзия отступала на задний план перед вычурными барочными
декорациями, роскошью балетных сцен и виртуозничанием певцовкастратов»27,
разительно
отличалась
от
логичного,
умеренного
раннеклассицистского оперного спектакля, предполагавшего взвешенные
сценографические эффекты.
Каждый из этапов описан на примере одного из наиболее ярких либретто,
относимых к этому времени – принцип, позволяющий ввести в работу имена
таких либреттистов, как Алессандро Стриджио, Оттавио Ринуччини,
Джованни Франческо Бузенелло, Аурелио Аурели, Николо Минато, Сильвио
Стампилья, Апостоло Дзено и др.
Наиболее существенным в этом обзоре является момент накопления
приёмов на пути к типу либретто Пьетро Метастазио, закрепления за ними
сущностных и качественных функций, которые станут постоянными в
дальнейшем. Следующим, то есть пятым, этапом данного разбора логически
становится расцвет либретто для opera seria в творчестве Метастазио. На
основе первого его либретто, «Покинутой Дидоны» (1724), описаны
особенности его стиля и эстетических ориентиров, обозначен стандартный
для Метастазио шаблон (смесь признаков классицистской драмы и
пасторали).
В конце главы формулируется вывод: либретто Метастазио должны быть
рассмотрены с двух точек зрения. Литературная избыточность ранних пьес,
позволявшая играть их как «разговорные» драмы, позволяет судить о них как
о полноценных драматургических сочинениях, вписанных в определённую
традицию, имеющих вполне очевидные жанрово-стилевые рамки. В то же
26
27
Celletti R. Storia del belcanto. Firenze, 1983. Р. 28.
Мокульский С.С. Итальянская литература: Возрождение и Просвещение. С. 157.
17
время, они предназначались для музыкального театра и были совершенным
воплощением идеи «вербальной музыки». Вопрос интеграции текста в
музыку здесь
столь
же
существенен,
сколь
и
вопрос
собственно
литературного качества произведений. Вводится термин «пьеса-либретто»,
характеризующий двойственную природу ранних сочинений Метастазио.
Два указанных направления разбора развиты в следующих главах.
Вторая глава, «Творчество Пьетро Метастазио и драматургия XVIII
века», посвящена рассмотрению внешних и внутренних драматургических
взаимосвязей
и
взаимовлияний,
пронизывающих
комплекс
либретто
Метастазио. Прослеживается логика развития стиля Метастазио и его
отклонения от шаблона, намеченного в конце Первой главы, также моменты
его сближения с различными литературно-драматургическими течениями.
Анализируется природа «логоцентризма»28 оперы XVIII века, коренящегося в
модели либретто, созданной Метастазио на раннем этапе творчества.
Глава начинается с обзора принятых в исследовательской литературе
вариантов классификации творчества Метастазио. Большинство из них
базируется на сюжетной системе, предложенной в 1920-е годы итальянским
исследователем Л. Руссо: «Драмы [Метастазио – Е. К.] можно разделить на
героико-сентиментальные, героические и сентиментальные. Под первыми
будем понимать те, в которых протагонист колеблется между своим
положением героя и своими человеческими страстями, под вторыми – те, в
которых действие строится вокруг героя, превозмогшего любовь во имя
долга, под третьими – те, в которых глубина обеспечена изрядной долей
любовных интриг и патетических любовных сцен»29. Указываются причины,
по которым подобные классификационные схемы являются не в полной мере
удовлетворительными.
28
Термин, употреблённый применительно к драматургии Метастазио Еленой Сала ди Феличе. См.: Sala di
Felice E. Metastasio: ideologia, drammaturgia, spettacolo. Milano, 1983.
29
Russo L. Metastasio. P. 129 – 130.
18
Предлагается собственный вариант классификации, опирающийся на
определение механизма действия в пьесе-либретто. Становится возможным
выделить две обширные группы либретто, условно названные «плутовскими
драмами» и «салонными трагедиями». Каждая из них имеет свои истоки,
свои точки пересечения с классическими драмами, свои естественные
всплески
и
спады.
Особенностью
«плутовских
драм»
является
горизонтальное развитие интриги, то есть конфликтность в пределах
взаимоотношений между героями с непременной фигурой интригана,
противопоставленного всем прочим персонажам пьесы-либретто. Напротив,
«салонные трагедии» строятся как парафраз классического трагического
наследия. Для них актуальна категория Рока, но функция конечной
инстанции, вершащей судьбу персонажей, доверена мирской власти. В
отличие от классических образцов, подобные пьесы-либретто обходятся без
трагического финала, что вписывает их в русло ещё ренессансного поиска
«третьего жанра» в драматургии.
Однако отсутствие трагической развязки не означает отсутствия
собственно
трагической
категории
в
драме.
«Трагическое
является
процессом, проявляющимся во всех элементах драмы, а не только в финале,
который нередко, особенно в опере XVII – XVIII веков, уводит действие от
его истинной трагической сути»30. Несмотря на то, что исследователи чаще
всего
рассматривают
либретто
Метастазио
как
антитрагические
произведения, в диссертации показано, что многим из них присущ
подлинный трагический механизм развития действия, даже если они не
обладают кровавыми развязками.
Пьесы-либретто этого типа соотносятся с широким литературнодраматургическим контекстом, потому плодотворным для них оказывается
поиск перекрёстных взаимосвязей, выявляемых на структурном, сюжетном и
архитектоническом уровнях. Обозначен «диалог» либреттиста со значимыми
30
Dalhaus C. Drammaturgia dell’opera italiana. Р. 118.
19
литераторами прошлого (Софокл, Лудовико Ариосто, Торквато Тассо, Жан
Расин, Пьер Корнель, Мари Мадлен де Лафайет, Франсуа де Ларошфуко),
настоящего (Пьер Карле де Мариво, Проспер Жолио де Кребильон) и
показано, каков был резонанс его творчества (Фридрих Шиллер, школа
«хорошо сделанной» пьесы).
В
диссертации
выделены
две
драматургические
линии,
равно
существенные для понимания творчества Метастазио, поскольку обе они
фигурируют в его либретто. Первая из них – это традиционная инцестуальная
фабула, восходящая к «Царю Эдипу» Софокла, но у Метастазио
воплощённая через призму трагедии Тассо «Король Торисмунд». Вторая,
активно разрабатывавшаяся драматургами и литераторами Нового времени,
может быть условно обозначена как «история дона Карлоса». Обе они, в
интерпретации Метастазио, имеют счастливую развязку. Несмотря на это, в
диссертации доказывается, что некоторые находки либреттиста в этом
сюжете оказали несомненное влияние на драму Фридриха Шиллера, в том
числе на композиционное строение и на обрисовку характеров.
Одновременно с этим, Метастазио самостоятельно и без влияния Пьера
Мариво (хронологически даже раньше французского автора) вышел на жанр
любовной комедии в стиле рококо – таковы его либретто «Узнанная
Семирамида» и «Ахилл на Скиросе». Доказано также, что некоторым
«аллегорическим»
либретто
Метастазио
присущ
хроникальный
злободневный пафос: «Деметрий» и «Милосердие Тита» стали откликом на
актуальные политические события, касающиеся австрийской монаршей
семьи.
Максимальный стилистический сдвиг в творчестве Метастазио обозначен
на рубеже 1740-х – 1750-х гг. и связан с двумя пьесами-либретто, «Аттилий
Регул» и «Зенобия». В них очевидна попытка преодолеть сложившийся в его
практике драматургический стереотип. В первом случае – за счёт соединения
традиционной для Метастазио пасторали в духе рококо с классицистской
20
гражданской трагедией, во втором – ухода от типа «салонной трагедии» и
сближения с янсенистской доктриной, исключающей развязку в духе
«награждённой
добродетели»,
типичную
для
прочих
произведений
либреттиста. Оба опыта оказались неудачными, в качестве основных причин
этого выделены стилистическая разнородность и временная неактуальность
обоих решений. Момент окончательного примирения с определённым
сюжетно-композиционным каноном обозначен как наиболее заметный
толчок к углублению музыкализации либретто как мышления автора
завершёнными,
развивающимися
и
взаимодействующими
блоками
музыкального материала.
Если темой второй главы стали драматургические переклички и
ассоциации, характеризующие творчество Метастазио, то Третья глава
(«Либретто Пьетро Метастазио как ключ к музыкальной драматургии»)
всецело
концентрируется
на
вопросах
музыкальной
драматургии,
существенных как для разговора о творческом методе и историческом
значении Метастазио, так и для осмысления сущности жанра либретто.
Либретто – не только ловко продуманная интрига с точно просчитанными
точками перипетий и кульминаций. Все эти свойства присущи пьесам
Метастазио, одарённого поэта, чьи ранние драмы часто игрались без
музыкального сопровождения, что красноречиво свидетельствует об их
драматургическом уровне. Существенной чертой грамотно написанного
либретто является построение текста по законам музыкальной логики,
использование в нём музыкальных форм, проявляющихся на разнообразных
уровнях – от отдельных номеров до крупномасштабных фрагментов. По
мысли В.Э. Фермана, «“драма на музыке” не может быть отделена от
музыкально-композиционных закономерностей, ставящих свои требования
организации музыкально-выразительных (речевых) средств»31. Начиная с
1770-х годов, как было показано в Первой главе, включение в текст либретто
31
Ферман В. Э. Оперный театр: Статьи и исследования. С. 63.
21
фрагментов,
оформленных
по
законам
музыкальной
логики,
стало
отчётливой тенденцией. Но только в либретто Метастазио эта тенденция,
изначально обрывочная, обретает вид продуманной, целенаправленной
программы.
Глава
базируется
на
поиске
вербальных
фрагментов
либретто,
написанных в соответствии с музыкальными закономерностями, «в основе
[которых – Е. К.] должны лежать два формующих этот «воздушный»
материал
принципа:
принцип
тождества,
т.
е.
последования
или
периодически повторного возвращения подобных, а то и вполне одинаковых
сочетаний,
и
принцип
противополагающих
себя
контраста,
т.
е.
предшествующему
последования
интонаций,
комплексу
звучаний»32.
Поскольку опера XVIII века традиционно определяется как произведение
сюитного типа, необходимо совместить анализ текстовых музыкальных
структур с разбором традиционных оперных форм. В каждой из стандартных
номерных категорий, будь то ария, речитатив, ансамбль, выделены наиболее
яркие и характерные для Метастазио случаи построения словесного текста по
законам музыкальной логики. Это приводит к прямым аналогиям с
определёнными
одновременно,
инструментально-симфоническими
к
общим
выводам,
касающимся
формами
и,
тонально-репризного
развития словесного и музыкального материала.
В диссертации показано, каким образом воплощались в музыке идеи
Метастазио. Каждый из избранных фрагментов либретто иллюстрируется
примерами из нескольких оперных партитур, созданных композиторамисовременниками Метастазио, что позволяет вывести обобщённую (не
единичную) формулу музыкального выражения текста либретто.
В преобладающем большинстве случаев композиторы откликались на
предложенные Метастазио музыкальные шаблоны и использовали их как
готовый план для построения своих партитур. Это помогало композиторам
32
Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс: Книги первая и вторая. С. 104.
22
первой половины XVIII века не идти на поводу у внешней, поверхностной
благозвучности музыки, но воспринимать оперу как интеллектуально
осмысленный
комплекс,
пронизанный
внутренними
связями
и
драматическими смыслами. В целом подобный подход, инициированный
либреттистом и подхваченный композитором, предполагал передачу ведущей
действенной функции в опере музыкальному компоненту.
Значительное место в Третьей главе отведено прояснению связей Пьетро
Метастазио с «оперной реформой» XVIII века, зачинателями которой
традиционно считаются Кристоф Виллибальд Глюк и его итальянский
либреттист
Раньери
де’Кальцабиджи.
С
точки
зрения
либретто
де’Кальцабиджи не был новатором: он совместил рокайльное мироощущение
героев Метастазио и пасторальную оперу с такими её атрибутами, как
развитое
хоровое
начало,
упрощенная
интрига,
малое
количество
действующих лиц (два-три главных героя), а также балетные эпизоды и
приём deus ex machinа, типичные для французской лирической трагедии. С
другой стороны, некоторые замыслы Метастазио, касающиеся музыкальной
драматургии (выраженные, например, в его переписке с композитором И. А.
Хассе), впервые были полноценно воплощены в творчестве Глюка. Более
того, как утверждает П.Дж. Смит, «чтение этих писем [писем Метастазио к
Хассе – Е. К.] показывает, насколько Метастазио как либреттист
предвосхитил “достижения” Глюка, Кальцабиджи и даже Моцарта в области
аккомпанированного речитатива; его требование использовать оркестр для
передачи эмоционального состояния героя Глюк позднее превратил в одно из
главных положений своей “реформы” метастазиевской opera seria»33. Хотя
Глюк пытался представить прославленного либреттиста своим антагонистом,
Метастазио был активно вовлечён в поиск музыкальных и литературных
выразительных возможностей, которые подняли бы оперу его времени на
новый драматический уровень.
33
Smith P. J. The tenth muse: A historical study of the Opera libretto. P. 76.
23
Ранние драмы Метастазио, то есть пьесы-либретто, ещё не обладают той
безапелляционной музыкальностью, какая присуща поздним либретто, где
оркестр из аккомпанирующего ансамбля превращается в правящую
действием музыкальную стихию. В последних либретто Метастазио
(«Нитетис» и «Триумф Клелии») содержатся признаки перехода к
предромантическому осмыслению музыкальной драматургии и построению
пьесы для музыкального театра. Рассмотрены потенциальные приёмы,
сближающие поздние либретто Метастазио с операми немецких и
итальянских романтиков (в частности, декламационная мелодрама и
действенные симфонические картины).
В
Заключении
суммируются
основные
выводы
проведенного
исследования.
Либретто Пьетро Метастазио были рассмотрены как пьесы для
музыкального театра, при создании которых автор отчётливо стремился
соединить классицистскую форму с рокайльным и сентименталистским
содержанием, отвечающим актуальным тенденциям искусства XVIII века.
Показана несостоятельность многих способов классификации либретто
Метастазио и предложена новая, также выявлены примеры обращения
Метастазио к трагическому и комическому жанрам, что расширяет
представление о драматургическом диапазоне либреттиста.
Исследована творческая эволюция Метастазио, что позволяет применить
к его ранним произведениям термин «пьеса-либретто», означающий их
драматургическую
самостоятельность,
противопоказанную
пьесе
для
музыкального театра. Оговаривается разница между ранними и поздними
либретто Метастазио. В процессе его творческой эволюции постепенно
устанавливался баланс между литературными и музыкальными структурами,
происходило движение от промежуточной «пьесы-либретто» к либретто, в
котором
предусмотрена
действенная
функция
всех
музыкальных
компонентов, в том числе симфонического. В связи с этим объясняются
24
сущностные
качества
либретто,
среди
которых
–
необходимость
музыкальной провокации в либретто, облегчающая работу композитора и
способствующая установлению внутренних, глубинных связей между
музыкой и словом в опере.
В результате всестороннего анализа доказано, что Пьетро Метастазио
был первым либреттистом, в чьём творчестве идея «вербальной музыки»
получила полное и развитое выражение.
Также
названы
драматурги,
которых
можно
обозначить
как
последователей Метастазио, определены исторические перспективы развития
идей Метастазио в оперном театре следующего, девятнадцатого, века.
В Приложении дан сводный хронологический перечень произведений
Метастазио с указанием первых композиторов и городов, в которых
состоялись премьеры театральных сочинений.
Публикации автора по теме диссертации
в ведущих научных изданиях,
рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ:
1.
Киселёва, Е. Е. Проблемы переработки драмы в либретто: «Цинна» и
«Милосердие Тита» / Е. Е. Киселева // Театр. Живопись. Кино. Музыка. –
2014. – № 4. – С. 171 – 181. (0,6 п.л.)
2.
Киселёва, Е. Е. Предвестия оперы: теории и дебаты = Debates and studies
on the origins of the opera / Евгения Евгеньевна Киселева // Дом.
Бурганова: Пространство культуры: Научно-аналитический журнал =
Burganov House: Space of culture: Art, Literature and Music Scientific and
analytical Journal. – М., 2014. – № 4 (46). – С. 224 – 233. (0,5 п.л.)
3.
Киселёва, Е. Е. Две «Дидоны»: Оперное либретто в XVII и XVIII вв. / Е.
Е. Киселева //Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. –
2015. – № 3 (38). – С. 237 – 245. (0,5 п.л.)
25
в других научных изданиях:
4.
Киселева, Е. Е. Изысканность, отражённая в простых стихах: Поэт,
драматург, либреттист Пьетро Метастазио / Евгения Киселева //
Скрипичный ключ. – 2011. – № 2. – С. 31 – 34. (0,4 п.л.)
5.
Киселёва, Е. Е. Drammi per musica Пьетро Метастазио «Артаксеркс» и
«Король-пастух» / Е. Е. Киселева // Театрон. – 2011. – № 2. – С. 35 – 46.
(1,1 п.л.)
6.
Киселёва, Е. Е. Взаимосвязь либретто и актёрского образа в opera seria /
Евгения Евгеньевна Киселева // Феномен актёра: Профессия, философия,
эстетика: Материалы шестой научной конференции аспирантов 16 мая
2012 года / Отв. ред. Ю. А. Васильев. – СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2012. –
С. 51 – 55. (0,3 п.л.)
7.
Киселёва, Е. Е. Музыка, выраженная словом: Либретто как феномен.
Часть первая / Евгения Киселева // Скрипичный ключ. – 2012. – № 4. –
Окт. – С. 33 – 36.
8.
Киселёва, Е. Е. Музыка, выраженная словом: Либретто как феномен.
Часть вторая / Евгения Киселева // Скрипичный ключ. – 2012. – № 5. –
Ноябрь. – С. 32 – 34. (0,4 п.л.)
9.
Киселёва, Е. Е. Йонас Кауфманн в постановках оперы «Кармен» /
Евгения Евгеньевна Киселева // Феномен актёра: Профессия, философия,
эстетика: Материалы седьмой научной конференции аспирантов 17 мая
2013 года / Отв. ред. Ю. А. Васильев. – СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2013. –
С. 47 – 53. (0,4 п.л.). Режим доступа:
http://www.jkaufmann.info/artikel_russ/2013JkinCarmen.htm
10. Киселёва, Е. Е. Основные этапы формирования итальянского оперного
либретто в XVII – первой четверти XVIII века / Е. Е. Киселева //
«Диалоги об искусстве»: Материалы III Всероссийской научнопрактической конференции с международным участием: (Пермь, 29 окт.
26
2013 г.) / Отв. ред. А. А. Лисенкова. – В 2 ч. – Ч. 1. – Пермь: Перм. гос.
акад. искусства и культуры, 2014. – С. 6 – 14. (0,5 п.л.)
11. Киселёва, Е. Е. Связующее звено: К вопросу об истоках оперы / Евгения
Киселева // Скрипичный ключ. – 2014. – № 2. – С. 3 – 11. (0,7 п.л.)
12. Киселёва, Е. Е. Вокальные школы: традиции и современность / Евгения
Евгеньевна Киселева // Феномен актёра: Профессия, философия,
эстетика: Материалы восьмой межвузовской научной конференции
аспирантов 14 мая 2014 года / Отв. Ред. Ю. А. Васильев. – СПб: Изд-во
СПбГАТИ, 2014. – С. 27 – 33. (0,4 п.л.)
13. Киселёва, Е. Е. Метастазио и Тассо / Е. Е. Киселева // Театрон. – 2015. –
№ 2. – С. 80 – 91. (1,1 п.л.)
14. Киселёва, Е. Е. «Опера до оперы»: Заметки о либретто / Евгения
Киселева // Скрипичный ключ. – 2016. – № 1. – С. 30 – 36. (0,5 п.л.)
27
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
0
Размер файла
404 Кб
Теги
411
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа