close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Л.Б. Переверзев ПРОЕКТНАЯ МИФОПЛАСТИКА ПРЕДМЕТНОГО МИРА ЖИЛИЩА КАК КОМПЛЕКСНОГО ОБЪЕКТА

код для вставкиСкачать
Комплексные объекты сегодняшнего дизайна, не мыслятся нами с той классификационно-типологической определенностью и как бы встроенной, навечно к ним прикрепленной проектной проблематикой, которую мы по инерции приписываем штучным вещам и промышленны
Л.Б. Переверзев
ПРОЕКТНАЯ МИФОПЛАСТИКА ПРЕДМЕТНОГО МИРА
ЖИЛИЩА КАК КОМПЛЕКСНОГО ОБЪЕКТА
Проблемная ситуация
Комплексные объекты сегодняшнего дизайна, не мыслятся нами с той классификационнотипологической определенностью и как бы встроенной, навечно к ним прикрепленной
проектной проблематикой, которую мы по инерции приписываем штучным вещам и
промышленным изделиям. Тип комплексного объекта не столько берется готовым (такового
чаще всего просто не бывает ), сколько творится и формируется дизайнером по ходу проектной
разработки в ответ на конкретную пробпему, подлежащую решению и конкретной же
ситуации. Ничуть не возбраняется, конечно, использовать здесь, если они отыщутся,
подходящие типизированные образцы и аналоги, но их наверняка придется расчленять,
комбинировать и воссоединять заново уже в неузнаваемо преображенном виде.
Комплексный объект заведомо уникален и нетипичен. К формированию его мы
приступаем, выясняя ситуацию, побуждающую тех, кто в ней находится, обращаться к помощи
дизайнера, означивая тем самым некую жизненно-практическую проблему или круг проблем и
пьггаясь представить себе спектр возможных путей и средств ситуативного решения этой
проблемы1.
Для выяснения и представления этих моментов мы вправе использовать любые – как
научные, так и художественные – способы их моделирования: фактически оба вида
моделирования всегда сливаются в дизайнерской практике, подразделяемой на научную и
художественную составляющие лишь с большими натяжками и оговорками.
Какие бы модели ни строил дизайнер — научные или художественные, он преследует
конечную цель и решает главную задачу, равно отличную от конечных целей и главных задач и
ученого и художника. Но прибегая к их методам и средствам, он ставит себе также ряд
одинаковых с ними частных, служебных и промежуточных целей и задач, т.е. использует
научную и художественную технику мышления и действия в той степени, форме и сочетании, в
какой это помогает ему добиться искомого результата.
Ни та, ни другая техника, взятая в отдельности, тем более во взаимоисключающем
противопоставлении, не ведет к прочному и продолжительному успеху, секрет которого
заключается, судя по всему, не в пресловутом синтезе, но, напротив, в растворении обеих
техник и пермутации их в совсем иную, собственно дизайнерскую технику, дизайнерскую
науку и дизайнерское искусство.
Эту проблему мы рассмотрим на примере дизайна предметной среды жилища.
Положение дел в этой области отмечено сегодня кризисом самой влиятельной до сих пор
проектно-прогностической доктрины, восходящей к 20-м годам нашего столетия и около
полувека считавшейся непогрешимой. В ее основе лежало видение идеального дома
ближайшего будущего как «машины для жилья» с обилием специализированных служб,
благодаря которым большинство традиционно внутренних функций и процессов домашнего
хозяйства, семейного быта, культурного досуга, общения и развлечения выносилось за пределы
так называемой жилой ячейки, освобождаемой тем самым от традиционной же громоздкой
1
Ситуативным мы называем решение, принимаемое в зависимости от складывающихся
обстоятельств, лежащих вне нашего контроля, и предусматривающее возможность
самокорректировки при изменении последних – свойство, долженствующее отличать любой
хорошо спроектированный комплексный объект и дизайн-программу.
1
мебели и других штучных вещей и оборудуемой взамен полифункциональными
«материальными установками»2. К сожалению, авторы данной доктрины, проницательно
определив объективно-исторические тенденции индустриализации и технизации жилища и
бытового сервиса, исходили в своих прогнозах и проектных предложениях из несколько
однобокой модели оптимальных условий человеческого существования. Опыт промышленно
развитых стран доказывает: даже при изобилии, высоком качестве и экономической
доступности любых коммунальных благ никакие иные учреждения или службы ни порознь, ни
совместно не обещают в обозримом будущем заменить человеку свой дом в его совокупной
роли семейного очага и органа первичной социализации, начальной школы морали, трудовых
навыков и эстетики человеческих отношений, культурного аккумулятора и арены свободного
самоосуществления
личности.
На
фоне
неуклонно
дифференцирующейся
и
специализирующейся профессиональной деятельности именно дом выступает единственным в
своем роде пространственно-временным интегратором всех видов человеческой активности.
Будучи базовой клеточкой той инфраструктуры бьгга, которая обеспечивает воспроизводство
целостной жизнедеятельности общества, дом абсолютно немыслим вне соответствующей
предметности, равно не сводимой ни к аскетическому минимализму «материальных
установок», ни к современной версии скатерти-самобранки или кибернетической лампы
Аладдина, готовой доставить своему прихотливому владельцу любые, самые фантастические
«потребительские эффекты». Оптимум — если о нем вообще имеет смысл упоминать в данном
контексте — следует искать здесь на пересечении количественных и качественных,
вещественно-энергетических и знаково-информационных, объективных и субъективных
параметров и характеристик предметного мира жилища.
Идея машины для жилья и материальной установки отнюдь не сдается при этом в архив –
она задает направление разработкам технологической инфраструктуры жилой среды,
снимающей с ее обитателей бремя наиболее трудоемких, тяжелых и неприятных бытовых
обязанностей, расширяющей объем их свободного времени и пространства и позволяющей
заполнить зто время и пространство множеством новых и возрождаемьи старых видов
активности.
Но никакая технизация, никакой бытовой комфорт и никакие полезные, зрелищноразвлекательные или игровые эффекты, предлагаемые обитателю такого жилища, сами по себе
еще не дадут ему ощущения, что он находится у себя дома, не помогут проникнуться
глубинным смыслом этого понятия, признать его ценности и взять на себя ответственность за
их сохранение, приумножение и передачу идущим следом. Более того, высказываются
опасения, что насыщение жилой среды обилием механических и электронных устройств,
оставляющее обитателю лишь задачу нажимания кнопок, а с переходом на
автопрограммирование устраняющее и эту обязанность, угрожает ему небывалой степеныо
отчужденности от его непосредственного предметного окружения.
Все сходятся, однако, в том, что высокотехнизированное оборудование жилища должно
проектироваться как открьггая система, или, скорее, совокупность функциональных элементов,
оставляющая обитателям свободу структурировать их по своему желанию. Но если одни
авторы провозглашают идею максимальной свободы такого переструктурирования во имя
грядущей тотальной реорганизации и завершаюшего очеловечивания всего предметного мира в
неопределенном будущем, то другие считают важнейшим и не терпящим отлагательств вопрос
о том, как сохранить и, возможно, в чем-то восстановить с помошью новейших технических
средств те человеческие свойства и ценности жилой среды, которые коренятся в культуре
прошлого.
Мы ограничиваемся здесь предельно тезисным изложением вопроса, подробный историко-теоретический и
критичсский анализ читатель найдет в работах [2, 5—-10, 13].
2
2
Дизайнеру, несущему ответственность и перед будущим и перед прошлым, нельзя
трактовать эти взгляды как взаимоисключающие, ибо они выступают равновесомыми
мотивировками проектного задания, получаемого от настоящего. Его долгом становится
поддержание непрерывности культурной традиции одновременно с как можно более полным
раскрытием ее твopческого потенциала. Методически мы формулируем это в виде проблемы
воспроизведения и осмысления архетипов предметной среды жилища как необходимейшего
условия ее инноваций.
Архетипы, символы и миф
Архетипами называют исключительно устойчивые элементарные схемы, шаблоны или
паттерны, обнаруживаемые в поведении, мышлении и продуктах созидательной деятельности
бесчисленных поколений людей всех рас, племен и национальностей и восходящие, судя по
всему, к древнейшим эпохам человеческой культуры3.
Архетипы никак нельзя смешивать с культурными образцами каких-либо вешей, действий,
поступков, изображений и т.д., под ними подразумеваются абсолютно невещественные,
совершенно абстрактные «чертежи» или предельно обобщенные «пpоектные идеи», как бы
первообразы творческой активности человека. В зависимости от его опыта, знаний, характера,
темперамента, мировоззрения и других внешних и внутренних обстоятельств эти первообразы
способны наполняться самым различным конкретным содержанием, опредмечиваться в любой
материальной форме, нести положительные или отрицатючьные ценности, служить добру или
злу.
Будучи же конкретизированными и воплощенными, архетипы приобретают
непосредственную ощутимость, яркий эмоциональный тонус и огромный заряд смысла,
воспринимаемого и nepeживаемого в своей чувственно-интеллектуальной целостности, иначе
говоря – являют собою символ, несводимый к обозначению какого-либо иного объекта и не
разложимый на отдельные компоненты (понятия или образы), но способньй порождать или
проецировать из себя практически неисчерпаемый поток разнообразных значений,
группирующихся вокpyr его смыслового ядра.
С наибольшей яркостью и полнотой архетипы символизируются в мифе — самой ранней,
первичной форме духовного творчества человека. Все мифологические сюжеты, как и любые
другие плоды мифологического мышления, характеризующего определенные стадии
общественного развития, по преимуществу архетипичны. Разумеется, в разработке и
содержании таких сюжетов и такого мышления так или иначе, часто в причудливофантастическом виде отражается опыт материально-практической деятельности человечества;
архетипичностью обладают лишь исходные принципы формальной организации и
упорядочения этого опыта, основы его мифопластики.
Развитие цивилизации, социально-экономический прогресс, наука и машинный труд во
многом сузили прямое влияние и символическое пространство архетипов, оттеснив их на
периферию рационально организованной сферы современной жизни, но зато они с
неожиданной подчас силой дают себя знать сегодня там, где интеллектуально-рассудочный
контроль отсутствует или не так жесток: в сновидениях, искусстве и, конечно же, в домашнем
бьггу, включая сюда стихийное формирование жилой среды – комплексного объекта,
проектированием которого человек начал заниматься уже в незапамятные времена.
3
В философии об архетипах впервые заговорил Платон, предметом научного обсуждения это понятие стало
лишь в ХХ в. Наиболее близкий к нашей теме обзор соответствующих взглядов, их глубокий анализ и
продуктивную дискуссию по данному вопросу читатель найдет в работе [1] .
3
Мы лучше сумеем заметить и распознать подобного рода факты, познакомившись
предварительно с описанными в литературе архетипами и символикой жилища — т.е. именно с
тем, что дает обитающим в нем людям первичную интуицию своего дома — у так называемых
примитивных племен и в цивилизованньгх обществах доиндустриальной эпохи.
Здесь нам прежде всего бросаются в глаза два очень важных момента, к
которым нам много раз придется возвращаться.
Первое — это глубинная связь между понятиями (суммарными представлениями ) дома и
мира: «быть дома» то же самое, что «находиться в мире», а «мир» – это «место чьего-либо
пребывания». Отсюда допущение множественности возможных обитаемых миров, обычное для
мифологического, фольклорного и художественного мышления. «В древнеисландском слове
heimr («мир».– ЛП )... проглядывает его первоначальное значение
«жилище» (этимологически это слово соответствует английскому home дом, жилище»,
немецкому Heim «дом, родной очаг», русскому «семья»). В составе ряда названий
мифологических местностей ... слово это и значит «жилище» (11, с. 34].
Второе – то, что И.И. Стеблин-Каменский, чью работу мы продолжаем цитировать,
называет «внутренней точкой зрения на пространство», полагаемое конечным, прерывным и
существенно неоднородным при непременной оппозиции ц е н т р а и п е р и ф е р и и. Когда
в эддических мифах «говорится о местонахождении чего-либо, то это местонахождение всегда
оказывается либо серединой мира, либо его окраиной». Отсюда — «локализация чего-либо в
середине или на окраине мира — это в то же время и качественная, т.е. эмоциональнооценочная характеристика... все благое пребывает в середине мира (дома. – ЛП ), а все злое —
на его окраине» [там же, с. 39].
По В.В. Иванову и В.Н. Топорову, еше более конкретное и прямо касающееся нашей темы
пространственно-аксиологическое противопоставление доброго и злого по принципу «свой –
чужой» у древних славян выражалось парой «дом—лес». Оно могло пониматься
топографически, т.е. определить структуру как поселения в целом, так и отдельного дома, а
также социально-экологически – как “противопоставление освоенного человеком, ставшего его
хозяйством, неосвоенному им». Пo степени освоенности здесь различаются не только дом и лес
(крайние точки оппозиции), но и разные части поселения, соответственно — жилища, дома.
Применительно к дому центром является очаг, где с ритуальной и хозяйственной точки зрения
с ы р о е, н е о с в о е н н о е, н е ч и с т о е превращается в в а р е н о е, о с в о е н н о е,
ч и с т о е, где находится огонь (в освоенном состоянии)» [3, с. 168]. Тем, кто помнит прометеев
миф, нет нужды подчеркивать символику прирученного и одомашненного» огня с его
значениями «тепла», «света» и «уюта».
Вторым по важности в древнеславянском доме было помещение типа клети, «где
совмещаются кладовая, хлев, спальня (в частности, ритуально для новобрачных)». Такое
сочетание утрачивает свою парадоксальность, если вспомнить о связи понятия богатства
(съестные припасы, скот) и чадородия как непременных символов благополучия дома (и мира).
Наконец, «периферия дома и переход от дома к не-дому в более узком (строительном) смысле
сопряжены с третьей частью древнего славянского дома – сенями, которые дверью, крыльцом
соединяютса с н е-д о м о м — двором и хозяйственными постройками... Границей между д о м
о м (в широком смысле, включающем д в о р ) и л е с о м (полем) служит забор или тын».
Так же топографически структурируется селение в целом, откуда «можно заключить об
изоморфности структуры жилища и поселения» [там же, с. 169, 170].
Не задерживаясь на этом, суммируем в нескольких словах общеизвестное: древний город,
особенно столичный, строится по схеме концентрических окружностей или квадратов (по
четырем странам света), где внешний контур образует защитную стену (иногда их несколько), в
середине же помещаются важнейшие с точки зрения внутреннего порядка, спокойствия и
благоденствия горожан средоточия власти (дворец и крепость), запасы телесной пищи
4
(житница) и источник духовной энергии (храм) – высшая фиксированная точка, центр
вселенной, axis mundi — ось мира и священный омфалос — «пуп земли», посредством которого
городской микрокосм связывается и общается с небом — макрокосмом. Аналогично мыслилась
и отображалась на картах и топография всего государства.
Прослеживание этих наблюдаемых решительно повсюду на земле пространственнотопографических и символических корреляций, устанавливаемых мифологическим (или
мифологизирующим) сознанием и направляемой им строительной практикой, между такими
понятиями и реально созидаемыми объектами, как вселенная, государство, город, дворец,
крепость, храм и дом рядового горожанина, облегчает нам переход от архетипов пребывания в
уже освоенном мире—жилище к архетипам его сотворения – превращения первичной материи
чужого, враждебного, непригодного для жизни хаоса в обитаемый, благоустроенный,
одомашненный космос своего дома.
Космогония жилища
В наибольшей мере почувствовать себя дома нам удается там, где нашему существованию
не грозит никакая опасность, где все окружающее имеет свое постоянное, давно известное нам
значение, где предметы слушаются нас и говорят с нами, словно угадывая наши желания и тут
же отзываясь на наши нужды. Подобное чувство дает пребывание в родном (родительском),
любовно устроенном для нас доме — мире нашего детства, либо в более позднем доме,
воссозданном нами самими по его образу, реальному или воображаемому. Это кардинальное
условие мифопластики жилища остается неизменным при всех вариациях его конструкции,
состава предметной среды, представлений об уровне комфорта и т.д.
Австралийские аборигены и бушмены Южной Африки – бродячие охотники и собиратели
— зачастую спокойно довольствуются тем, что втыкают в землю сук, развешивают на нем свой
скарб и вытаптывают вокруг небольшую ямку. Что же позволяет им ощущать это подобие норы
или гнезда своим домом?
Миф творения племени ачильпа гласит: некогда сверхъестественный герой по имени
Нумбакула «космизировал» их территорию, создал их предка и учредил их обычаи, затем он
изготовил шест из ствола камедного дерева, взобрался по нему на небо и исчез. Оставленный
им шест с тех пор почитается как ось вселенной — священный центр, вокруг которого
расстилается земля, пригодная для обитания, т.е. преображенная в мир. Ачильпа с тех пор носят
с собой этот шест, куда бы они ни шли, утверждая его в земле на каждой стоянке и
перекочевывая потом в том направлении, куда укажет его наклон.
Таким образом, несмотря на вечное странствование, они всегда находятся дома и в своем
мире, поддерживая вместе с тем связь с небом, в котором растворился Нумбакула. Если шест
сломается, наступит катастрофа, т.е. буквально конец света и регрессия к хаосу. Рассказывают,
что некогда шест переломился, и все племя, не ведая, куда идти, и обессилев от блужданий
вслепую, в отчаянии село на земпю и погибло.
В самом деле, никто не может жить в хаосе. Мир и жилище в песчаной ямке становится для
ачильпа своим лишь в той степени, в какой он космизирован, организован и освящен его
мифическим творцом-прародителем в горизонтальном плане (где за чертой своей территории
племя подстерегают чужие, враждебные, злые силы) и поскольку вертикальная ось
обеспечивает его открытость небу как трансцендентному благому началу и дает ориентировку в
земном пространстве.
5
Этот исходный миро и домостроительный архетип воспроизводятся мифологическим
мышлением всегда и везде, каким бы он ни был по своему конкретному воплощению.
Мифопластика неизменно помещает свой дом в центре сотворенного мира и предусматривает
символический канал связи с неиссякаемым источником высшего блага и животворящей
энергии. Так, дымовое отверстие в верху шалаша, шатра, юрты нли чума это «окно в небо», а
опорный щест — «мировая ось», axis mundi (во многих мифах небеса замышляются творцом
как навес, поддерживаемый в середине столбом или колонной).
Космическая символика дома внедряется в сознание чередующихся поколений его
обитателей посредством инициацнй продолжительных, тяжелых, часто мучительньгк, а иногда
и смертельно рискованных обрядов, в ходе которых подростки научаются всему, что полагается
знать и уметь зрелому человеку (сюда включено, конечно, изготовление жилища и его
предметной среды), и принимают посвящение в статус полноправного члена племени.
Североамериканские индейцы алгонкины и сиу проводят инициацию в специальной
священной хижине, крыша которой символизирует небесный свод, пол — землю, а четыре
стены, окрашенные в четыре цвета, с четырьмя дверями и окнами страны света. Хижина эта
есть буквально мироздание, образ мира, imago mundi, чей космогонический смысл
подчеркивается соотнесением с идеей кругового времени мифа.
Заметим, что раздельное усмотрение пространственных и временных характеристик и
параметров дома, мира, вообще любого материального объекта, в том числе, конечно, и
комплексного объекта дизайна, есть уступка механистическому (нью-тонианскому) мышлению.
Для мифологического мышления (и солидарной с ним в данном аспекте релятивистской,
эйнштейновской физики) пространство и время образуют континуум событий, о чем никак
нельзя забывать, обсуждая мифопластику жилища. Например, у народа фали в Экваториальной
Африке каждый дом отображает движущуюся вселенную и вместе с ней микрокосм человека в
символах последовательно развертывающихся фаз космогонического мифа. Обитатели
воспринимают свое жилище не ставшим, но с т а н о в я щ и м с я в процессе его творения:
ориентация частей здания (опорного столба, стен, крыши и т. д.), так же как расположение
убранства и домашней утвари, соответствует регулируемым обычаем передвижениям людей
внутри дома и полагающимся им местам, которые могут и должны меняться в зависимости от
времени дня и года и
перемен в семейно-возрастном и социальном статусе.
Экскурс в символику архетипов «своего дома» уместно заключить словами Мирче
Элиаде, одного из крупнейших исследователей мифологического мышления, у которого мы
заимствовали и вышеприведенные примеры. Точно так же, как город или храм, дом освящается,
целиком или частично, космологическим символизмом ритуала. Потому-то поселиться где-либо
— построить деревню или просто дом — представляет серьезное решение, ибо затрагивает
само существование человека; ведь ему должно создать свой собственный мир и принять на
себя ответственность за его поддержание и обновление. Места обитания не переменяются с
легкостью, ибо не так-то легко покинуть свой мир. Дом не есть объект или «машина для
жилья»; это вселенная, которую человек строит для себя, подражая парадигматическому
творению богов, космогонии. Каждое сооружение и каждое торжественное открытие
(инаугурация ) нового здания до какой-то степени эквивалентна новому начинанию, новой
жизни. И каждое начинание повторяет примордиальное (бывшее прежде всех времен) начало,
когда вселенная впервые увидела свет дня. Даже в нынешних обществах с их высокой степенью
десакрализации праздничное и paдостнoe настроение, сопровождающее вселение в новый дом,
все еще сохраняет память о том неудержимом, не знающем границ ликовании, которое
отмечало некогда incipit vita nuova (наступление жизни новой)» [14, с. 27].
Нам, однако, пока еще совсем неясно, как перейти от всех этих экзотических примеров
мифопластики и общих утверждений касательно архетипов и с их универсальной символикой к
6
проблематике дизайна предметной среды современного городского жилища, проектируя
которое мы обязаны предусматривать весьма многообразную и безостановочно
усложняющуюся и возрастающую в числе машинерию, его домашнюю техноструктуру.
Очевидно одно: мы должны, насколько хватит сил, противиться искушению
капитулировать перед трудностями и разбивать проблему на две содержательно и формально
никак друг с другом не связанные половины, предоставив инженерам разрабатывать машиннотехническую часть и оставив себе художественно-символическую. Подобный шаг был бы
просто зарыванием головы в песок — он не снял бы с нас необходимости как-то воссоединять
потом обе ставшие уже чужеродными и слишком далеко разошедшиеся, уже никак не
стыкуемые между собой половины. Поскольку мы взяли на себя формирование предметной
целостности, удерживаемой посредством художественного моделирования и постигаемой через
архетипы и их символы, попробуем помыслить тем же способом и саму «машину», т.е. всю
орудийно-техническую сторону домашнего оборудования.
Органопроекция
Мысль о том, что все создаваемые человеком орудия, инструменты, приборы, механизмы,
машины и вообще любые технические устройства и сооружения суть его искусственные
органы, наружные продолжения или материализованные вовне частичные проекции его
внутренне-физиологического или внешнетелесного строения, отнюдь не нова. Согласно
сформулированной еще в ХIХ в. идее органопроекции, теоретически развитой в 20-x годах
нашего столетия П.А. Флоренским и ныне блестяще подтверждаемой экспериментально
достижениями бионики, «техника есть сколок с живого тела или, точнее, с жизненного
телообразующего начала; живое тело... есть первообраз всякой техники»4 (выделено нами. —
Л.П.). Возьмем ли мы механические орудия, оптические приборы или музыкальные
инструменты, мы в конце концов найдем в них органопроекции руки, глаза, уха, горла и т.д.»;
одно и то же творческое начало в инстинкте зиждет подсознательно тело с его органами, а в
разуме – технику с ее орудиями, но и тут орудие – строительная деятельность протекает в
важнейших своих стадиях подсознательно и сознанию достается лишь процесс вторичный [12,
с. 39].
Методологическое значение изложенной позиции трудно переоценить. Во-первых,
становится бесспорным, что антагонистическое противопоставление техника человек или
«машина – человек», а с ними и противоречия идеи «дома-машины» возникают в результате
невольного или намеренного переворачивания принципа органопроекции как в философсконаучном мышлении, так и в общественной практике, когда живое начинает мыслиться
подобием механического и эксплуатироваться в качестве такового. Во-вторых, возникает
обоснованная надежда перекинуть мост между идеально-символическим и материальнофизическим планами дизайна жилой среды, т.е. сохранить целостность усмотрения ее
предметности или, как минимум, избежать абсолютного разрыва ее мифологизирующего и
рационализирующего видения.
Нам открывается здесь на редкость перспективный и эвристически мощный подход к
нашей главной проблеме — проектированию инноваций предметного мира жилища,
извлекаемых или «выращиваемых» из его культурных и органических архетипов.
4
Речь идет не о поверхностно видимом антропоморфизме, и здесь уместно провести параллель –
методологически очень для нас существенную – между понятием культурного архетипа, могущего конкретно
воплощаться в самом различном материале, и понятием органического первообраза техники, по-разному
проецируемому в камень, дерево, металл, пластмассу и т.д.
7
Добавим, что на глубинном уровне между ними очень нелегко провести четкую границу:
мифологическая символика по преимуществу телесна, но ее художественное и рациональнорефлексирующее осознание лежит в основе искусства, философии и науки; с другой стороны,
естественно-органические праобразы дают творческие импульсы как инженеру-конструктору,
так и поэту.
Дом как живое тело
Попробуем взглянуть с этих позиций на один из самых больных вопросов дизайна
жилища: как размещать, упорядочивать, согласовывать, стыковывать, собирать в комплексы и
системы непрерывно растущее количество все более сложных бытовых приборов, сплошь и
рядом оказывающихся несовместимыми друг с другом, с остальным предметным окружением
и с протекающими в нем процессами жизнедеятельности как в пространственном, так и во
временном измерении?
Рационалистическая методика предписывала расчленять с этой целью жилую среду на
четкие функциональные зоны, оснащаемые соответствующими элементами или блоками
оборудования. Однако бытовые процессы в жилище структурируются неизмеримо более тонко
и прихотливо: они перссекаются, взаимопроникают, сливаются воедино, растекаются
множеством параллельных ручейков, меняют свое место и время, а также своих участников,
короче – осуществляются не в статических, жестко заданных рамках и строго линейной
последовательности, а гибко, взаимообратимо и нелинейно.
Вынужденные в конце концов признать этот факт методологи выдвинули уже
упоминавшуюся идею максимальной вариативности оборудования за счет легко перемещаемых
и как угодно трансформируемых предметных ансамблей, комплексов и систем. Элементарный
здравый смысл, однако, подсказывает: ни в одиночку, ни тем более в семейном бьггу человек не
захочет и не сможет жить в абсолютно текучем и бесконечно переменчивом вещном
окружении. Уже по соображениям телесно-оперативного и психологического удобства ему
всегда будут нужны какие-то относительно устойчивые формы, контуры и точки, тот
неподвижный центр, вокруг которого будет располагаться и вращаться его предметный
микрокосм.
Проектируя комплекс жилого оборудования, дизайнер вынужден, следовательно, думать о
том, чтобы обитатель мог не только свободно конфигурировать по собственному желанию
подсистемы, блоки и элементы, но и создавать из них какие-то опорные структуры, смысловые
сгущения, констелляции взаимнотяготеющих символических ядер, за которыми
вырисовывались бы архетипы «своего дома», сохраняемые при любых функциональных,
геометрических, художественно-стилевьи и прочих трансформациях его предметной среды.
Методически разумно рассматривать это как з адачу о р г а н о п р о е к ц и и д о м а ш
н и х м е х а н и з м о в и о р у д и й. Так сформулированная задача уже в постановке своей
интегрирует условия комплексности, системности и символической наполненности, ибо с
позиций принятого нами подхода она ориентирует нас на концепцию того комплексного
объекта — «синтетического орудия», «которое объедщиет в себе многие орудия и,
принципиально говоря, все орудия» — как ныне известные, так и имещие быть изобретенными
в будущем. Говоря словами Флоренского, «это орудие орудий есть жилище, дом. В доме, как
средоточие собраны все орудия, или находящиеся при доме, возле него, в зависимости от него,служат ему». Но если отдельное орудие есть более или менее односторонняя проекпия того или
иного отдельного же органа, то вся совокупность домашнего хозяйства в его организованной
целостности «есть отображение всей совокупности функций органов, в их
координированности», т.е. «жилище имеет своим первообразом все тело, в его целом» [12, с.
41].
8
Вдумаемся в научную строгость, инженерную точность и практически неисчерпаемую
проективную глубину данного тезиса, восходящего через Альберти и Микеланджело к
Витрувию и заслуживающего быть включенным в парадигматику любого дизайна. То, что
подразумевается здесь под телесным первообразом (если угодно — архетипом или, скажем
осторожнее, органическим архетипом дома как некоей универсальной целостности), никак не
исчерпывается, конечно, ни идеей антропоморфного облика и пропорционирования, ни какимилибо анатомическими соответствиями и физиологическими гомологиями5. Впрочем, с них
удобно начать: ведь всякое взаимодействие с миром для человека, находящегося внутри
дома,осуществимо лишь при посредстве последнего. Дом должен продолжать своей орудийной
органикой человеческую способность дышать и питаться, видеть и слышать, стабилизировать
температуру, бодрствовать и спать, трудиться и отдыхать, развлекаться и общаться с другими
людьми, учиться и т.д., т.е. предметно поддерживать ее (в потенции — безграничное)
многообразие видов жизнедеятельности человека, Напрашивающееся само собой сравнение
водопровода, вентиляции, механических, тепловых и электрических узлов, блоков и цепей
оборудования с органами, кровеносными сосудами и нервной системой покажется в наши дни
сверхбанальным, зато по-новому содержательной становится в данном контексте древняя
метафора тела как дома души или жилища разума.
Коль скоро организм человека своим функционированием обеспечивает ему отнюдь не
одно только животное бытие, но также органические предпосылки, возможности и способности
к социальной коммуникации и обучению, трудовой деятельности, символическому мышлению
и политическому сотрудничеству, усвоению культуры, изобретательству, художественному
творчеству и созиданию собственной личности, то и организм дома со всеми его орудиями
должен иметь в идеале столь же мощную, высокоразвитую и тонкоразветвленную
функциональную структуру.
Дизайнер вряд ли сумеет представить себе хотя бы самое отдаленное приближение к
подобному идеалу без достаточно хорошего знакомства с потребными для этой цели реальными
или потенциально осуществимыми механо-, оптико-, акустико-, электро-, кибернетическими и,
вероятно, многими иными компонентами техноструктуры (возможно — биотехноструктуры)
жилища, т.е. без помощи создающих ее инженеров.
Уместно провести рабочую параллель: профессиональному художнику — живописцу или
графику, желающему в совершенстве овладеть искусством реалистического изображения
человеческой наружности, т.е. телосложения, поз, жестов и мимики, выражающих
индивидуальный темперамент, характер, эмоциональное состояние, психический склад,
интеллект, нравственные качества и другие духовные черты личности, необходимо изучить
общие закономерности внутреннего строения организма — его скелет, мускулатуру и т.д., идя
по стопам анатомов и физиологов.
Когда жилище сознательно замышляется как проекция организма и тела, оно, естественно,
должно иметь не только безупречно функционирующие внутренние органы (обычно типовые,
стандартизированные и во всех домах примерно одинаковые), но и свою
индивидуализированную наружность, свою пластику, жестикуляцию и мимический язык, свое
лицо, обращенное к обитателям дома и отвечающее на их обращения; иными словами, такое
И конечно, телесно-органические (естественные), равно как и культурные (мифологические) архетипы –
разграничить их, повторим еще раз, не всегда легко – ни при каких обстоятельствах, разве что ценою полного
уничтожения их смысла, не могут трактоваться как находимые в готовом виде «материалы» или «средства»,
подлежащие «обработке» или «использованию». Наиболее замечательное их свойство – быть первичным,
непосредственно чувсюенным побудителем творческой деятельности и одновременно с этим – максимально
абстрактной основой, структурной решеткой или матрицей, кристаллизующей всю совокупность значений,
порождаемых и постигаемых в итоге ими же инициируемого созидательного процесса.
5
9
жилище должно символизировать свой смысл, успешно сберегая, раскрывая и увековечивая
заключенное в нем животворящее начало.
От «дома-машины» к «дому-личности”
На протяжении десятилетий массы людей упорно отказывались принимать на практике
машину для жилья, стихийно модифицируя ее в сторону растущей иррациональносги и
кажущейся хаотичности, причем сходные симптомы наблюдались не только в быту, но и в
производственно помещениях, “эстетически упорядоченных» дизайнерами-функционалистами
в духе той же доктрины.
Сопоставляя “дом-машину» с концепциями жилища доиндустриальных эпох, мы
вынуждены признать в подобных модификациях не только деструктивную направленность, но
и созидательный смысл — стремление разрушить навязанные извне преграды, тормозящие
естественное течение жизни и микрокосмизировать, т. е. освоить, очеловечить, дотоле чуждое,
враждебное, непригодное для обитания окружение, превратить его в человеческий континуум.
Мы интерпретируем эту тенденцию как проявление мифологичности мышления и
предметно преобразующей деятельности в сфере быта, как предметно-бытовую мифопластику.
Мифологизация и мифопластика оказываются здесь не архаическим пережитком или регрессом
к первобьггности (в историческом понимании), но естественной и здоровой защитнокомпенсируюшей реакцией культуры против насильственно-односторонней машинизации,
недостаточной гибкости, малой «чувствительности" и “отзывчивости» стандартизированного
предметного окружения.
Мифологизируя последнее, пластически его видоизменяя и символически переосмысляя,
как бы творя его заново в тех пределах, в каких это ему доступно, обитатель «машины для
жилья не отказывается от роли ее оператора и использователя, но, не довольствуясь одной
только этой ролью, стремится восстановить контакт и возобновить прерванную связь с
архетипами своего дома и «своего мира».
Ища переход от неосознанной бытовой мифопластики жилища к сознательному
дизайнерскому решению (или хотя бы постановке) аналогичной проблемы, мы находим его в
теории органопроекции, представляющей человеческое тело как первообраз или архетип
(органический архетип) всего машинного и протягиваюшей непрерывную Нить Ариадны в
лабиринте научных исследований природно-биологических структур, инженерного
конструирования механизмов и символических манифестаций сил живого в любых продуктах и
процессах человеческого творчества, будь то техника, искусство или наука.
Формируя представление о нашем комплексном объекте, мы движемся от
рационалистического «дома-машины» к архаической мифопластике «дома-норы» и «домагнезда», превращаемых в «дом-мир» (космизированную и освященную среду) или в
«мироздание», затем к «дому-организму» и, наконец, к «дому-личности», уже не замкнутой ни
в своих механических, ни в магических, ни в естественно-телесных границах, но готовой выйти
из них навстречу другим домам и другим мирам. Движение по такому пути мы вправе назвать
антропопроекцией [4].
Методические выводы
Чтобы праиильно поставить и успешно решать проблему формирования такого
комплексного объекта, как предметная среда жилища, дизайнер должен культивировать в себе,
наряду со способностыо и умением объективно-научного анализа и синтеза, столь же
10
необходимую ему способность и умение мифологизирующего восприятия окружающей
предметности и мифопластического ее преобразования в рамках проектного процесса.
Такой подход к проблемной ситуации, требующей помощи дизайнера, имеет
первоочередной целыо диагностировать культурно-органический дефицит (следствие отрыва от
архетипов), переживаемый так или иначе всеми участниками данной ситуации (например,
изготовителями и потребителями бытового оборудования) и уменьшающий их способность
решать стоящие перед ними проблемы собственными силами. Следующая цель — поиск
культурных и органических первообразов-архетипов, могущих при соприкосновении с
эмпирическим материалом данной ситуации выступить порождающим источником ценных
инноваций. И наконец, символическое предъявление этих архетипов, проектно
конфигурированных и определенные композиции, всем заинтересованным участникам
ситуации с целью вызвать у них ответную творческую активность, ведущую к поиску
конкретно-практических решений, например оптимизации ассортимента бьггового
оборудования и более квалифицированного продумывания, выбора и компоновки его элементов
и структур со стороны потребителя. На всех трех вышеназванных этапах проектного процесса
художественное моделирование, коренящееся непосредственно в образо-творческой стихии
мифа, призвано играть, разумеется, ведущую роль.
Область применения проектно-мифологизирующего подхода, обязательно сочетаемого с
научным, отнюдь не ограничивается одной только сферой быта. Из того, что мы установили
ранее, с очевидностыо ясно: вне этого подхода принципиально неразрешима и проблема
гуманизации производственной среды в целом, равно как неразрешима и проблема
оптимизации отдельных систем “человек—машина». То же самое справедливо в отношении
любых проблем, решаемых при участии дизайнера: даже если ему поручают и он с чистым
сердцем берется улучшить функционирование целой системы промышленного производства,
управления и обслуживания, его роль – не трансформация этой системы а еще более
машиноподобное, т.е. дегуманизированное в основе своей, устройство (с чем, кстати, гораздо
квалифицированнее справятся специально обученные тому инженеры, хотя дизайнер обязан,
конечно, везде, где это можно и нужно, прибегать к средствам механизации и автоматизации
тяжелого, утомительного, малопроизводительного и докучного ручного труда). Если призвание
дизайнера — поиск и актуализация с помощью присущих только ему знаний, способностей,
умений, средств и методов каких-то еще неведомых и недоступных системотехнике
хозяйственных ресурсов, т.е. ресурсов нашего дома-мира и резервов проюводительности, то
наибольший вклад, который он может внести в усовершенствование данного учреждения,
предприятия, объединения, организации, вообще всякой системы, это помочь последней в
предметном выявлении ее органики, ее человеческого образа, а значит, и творческого
потенциала. Наряду с прочим отсюда следует, что воистину формировать наш комплексный
объект (каким бы он ни был), а не приспосабливаться к нему (и в конце становиться его же
рабом и его подобием) мы начинаем лишь с того момента, как сознаем, что перед нами не
только объект и что, формируя этот не только объект, мы также существенно формируем и
реформируем самих себя.
Неотложная задача методики (если мы согласны развивать ее в указанном направлении) –
исследование и разработка путей, приемов и средств, позволяющих дизайнеру развивать в себе
способность к проектно-мифологизирующему мышлению при одновременной способности
критической рефлексии и объективно-научной оценке плодов своей мифопластики.
Литература
1. Аверинцев С.С. "Аналитическая психология" К.-Г. Юнга и закономерности
творческой фантазии. — В кн.: О современной буржуазной эстетике. М.: Искусство, 1972.
11
2. Архитектура и дизайн. Вып. 1. Жилище будущего: По материалам дискуссий. — М.,
1974. — В надзаг.: ВНИИТЭ.
3. Иванов В.В., Топоров В. Н. Славянские языковые Моделирующие семиотические
системы (древний период). М.: Наука, 1 965.
4. Переверзев Л. Б. Антропопроекция: О перспективах совмещения био-, техно- и
культурологического подходов к проблематике дизайна. — В кн.: Теоретические проблемы
дизайна: Методологические аспекты социологических и историко-культурных
исследований. М., 1979. — (Материалы конференций, совещаний, семинаров / ВНИИТЭ).
5. Проблемы ассортимента товаров народного потребления: Предметная среда жилища и
потребности человека. — М., 1979. — (Материалы конференпий, совещаний,
семинаров/ВНИИТЭ).
6. Рябушин А. Научно-технический прогресс, урбанизадия, жилище: Материалы к
совещанию. — М., 1974. — В надзаг.: ВНИИТЭ.
7. Рябушин А. В. Пробпемы формирования жилой среды: Материалы к обсуждению
концепции единства среды. — М., 1974. — В надзаг.: ВНИИТЭ.
8. Рябушин А. Футурология жилища за рубежом: 60—70-е годы. — М., 1973. — В надзаг.:
ВНИИТЭ.
9. Рябушин А., Богданов Е., Паперный Е. Жилая среда как объект прогнозирования:
Материалы к экспериментальному проектированию оборудования жилища. — М., 1972. — В
надзаг.: ВНИИТЭ.
10. Социальные и художественно-конструкторские проблемы формирования предметной
среды жилища. — М., 1980. – (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 27).
11. Стеблин-Каменский И.И. Миф. — Л.: Наука, 1976.
12. Флоренский П. Органопроекция. — Декоративное искусство СССР, 1969, № 12.
13. Художественные проблемы предметно-пространственной среды: Современная
практика, творческие портреты, история. М., 1978. — (Материалы конференций, совещаний,
семинаров / ВНИИТЭ).
14. Е1iаdе М. The World, the City, the House. – In: Occultism, Witchcraft, and Cultural
fashions. The University of Chicago Press, 1976.
12
Автор
shmilik47
Документ
Категория
Другое
Просмотров
66
Размер файла
158 Кб
Теги
mifoplastica
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа