close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Поэтика автобиографического повествования в прозе А. И. Солженицына и некоторые проблемы художественного сознания XX века.pdf

код для вставкиСкачать
ПОЭТИКА АВТОБИОГРАФИЧЕСКОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ В
ПРОЗЕ А.И. СОЛЖЕНИЦЫНА И НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ XX ВЕКА
А.В. Молько
Самара
В романе «В круге первом» А.И. Солженицын избирает
метод изображения, который приводит к формированию
фокусированно-рассредоточенного
гетеродиегетического
повествования (по классификации Я. Линтвельта). Поэтому
отношения между «голосами» автора и героев в романном целом не
статичны, а, напротив, отличаются крайней подвижностью и
пластичностью.
Один из этих «голосов» принадлежит Глебу Нержину,
который необычайно близок самому писателю. Об этом
свидетельствует портрет биографические подробности. Вынужденно
конспирируемая увлечѐнность литературным творчеством. Нержина
вполне можно назвать потаѐнным литератором, пытающимся создать
большое произведение «о первом смутном времени, [...] о
революции», усматривая «в ней точку отсчѐта, от которой надо
следовать, чтобы объяснить причин появления и самого великого
Архипелага, и его малой пылинки, крохотного островка «марфинской шарашки» [...]. Замысел Нержина напоминает замысел
самого Солженицына, который он пронѐс через годы войны, лагеря и
ссылку» [1].
Солженицын следует в русле традиции, согласно которой, и
указывает Б.А. Успенский, широкое распространение получил
«способ построения произведения», когда в качестве носителя
авторской точки зрения выбирается какая - то второстепенная - чуть
ли не эпизодическая - фигура, лишь косвенно относящаяся к
действию. Такой приѐм [...] нередко применяется в киноискусстве:
лицо, с точки зрения которого производится остранение, то есть,
собственно говоря, тот зритель для которого разыгрывается действие,
- даѐтся в самой картине [...]. этой связи можно вспомнить также переходя уже в область изобразительного искусства - и о старых
живописцах, помещавших иногда свой портрет у рамы [2].
Свои вкладки исследователь иллюстрирует ссылками
«Поклонение волхвов» С. Боттичелли и «Праздник чѐток» А. Дюрера,
создатели которых запечатлели самих себя близ правого края
упомянутых холстов. Назовѐм и знаменитый «Неравный брак» В.В.
Пукерева, полотно, что стало одним из первых в российской
69
жанровой живописи где художник, нарушив академические каноны,
шагнул в пределы изображѐнного им пространства. Он стоит со
скрещенными на груди руками от врачующихся.
Существует аргументированное предположение, разделяемое
многими специалистами, что в картине отразилась драма самого
Пукерева, тяжело пережившего разлуку с любимой, вынужденно
ставшей женой старого богача. Если данная версия верна, то
отстраняюще-суровый авторский взгляд соединяет глубоко интимные
и сокровенные переживания с общим для многих заметных явлений
русского искусства второй половины XIX века социально обличительным пафосом, переходившим подчас в открытую
публицистичность.
Говоря о художественном сознании и литературном процессе
века, можно выделить роман К. Манна «Мефистофель» (1936). В
пѐстрой череде его персонажей К. Майн нашѐл место и для себя.
Писатель наделил своими чертами Себастьяна, близкого знакомого
первой жены центрального героя, актѐра Хендрика Хѐфгена.
Себастьян так или иначе акцентирует определѐнные ракурсы
ключевых проблем произведения: «художник и власть, искусство и
мораль, искусство и политика» [3]. Напрашивается и сопоставление
Солженицынского произведения с так называемым «романом о
романе». В нѐм действует занимающийся творческой работой герой
литератор, а в повествовательной структуре более или менее чѐтко
оконтурены два взаимообусловленных плана: (аналитического
собственно-романа и фиктивного квази-романа» [4]. Если же говорить
о прозе А.И. Солженицына, то следует указать на рассказ 1962 года
«Случай на станции Кречетовка». В этом произведении есть и «эпизод
встречи Зотова с бледнолицым лейтенантом, читающим искренние
стихи. В скупом портрете проезжего лейтенанта узнаѐм Солженицына
на фронтовых снимках; стихи принадлежат автору (Р. Плетнѐв);
пространство и время полностью совпадают с реальными» [5].
В романе Солженицына Глеб Нержин достаточно приметен,
хотя и не выходит на первый план. Он не резонер, не летописец и не
назойливый комментатор происходящего. Претит ему и роль глашатая
так называемых «вечных истин». Сталкиваясь с людьми в острых
ситуациях, Нержин прежде всего пристально наблюдает жизнь,
аккумулируя и взвешивая разноплановый опыт. При этом, по точному
замечанию исследователя, Нержин «идѐт значительно дальше своих
друзей-оппонентов: он не только пытается разобраться в том, что
произошло в России после революции, но и вступает на путь борьбы
[...] - выбирает путь писателя - диссидента. Духовные поиски Нержина
70
соприкасаются с раздумьями Спиридона Егорова [...] и «теоретика
дворцового переворота» Герасимовича». Наделѐн Нержин и
«осознанием своего писательского предназначения» [6].
Потому вполне понятны его попытки нащупать и
сформулировать некую эстетическую программу, творческое кредо.
Сокровенный процесс становления эстетического самосознания
достигает кульминации в 46 главе, которую Ж. Нива вполне
справедливо назвал «таинственным центром произведения» [7]. В ней
устанавливается
незримая
связь
между
Нержиным
и
приближающимся к Замку Святого Грааля рыцарем на живописном
полотне «Осенний ручей», кисти одного из марфинских узников. Путь
писателя по средствам транскрипции мифа о Граале отождествляется
с поиском святыни, подчиняющей себе всѐ существование
странствующего героя - рыцаря. Намечается идея размыкания,
расширения границ искусства и растворения их во всеобщем единстве
через теургическое, синтетическое, соборное действо - идея искусства
как непосредственного жизнестроительства и жизнетворчества.
Именно она во многом определяет поэтику автобиографического
повествования в опыте художественного исследования «Архипелаг
ГУЛАГ» и очерках литературной жизни «Бодался телѐнок с Дубом».
Образ автобиографического героя в «Архипелаге ГУЛАГ»
весьма сложен. Можно выделить 4 относительно самостоятельные и
вместе тем взаимонересекающиеся его ипостаси: а) непосредственный
участник и свидетель грандиозных событий, являющихся предметом
на званного в подзаголовке художественного исследования; б)
дотошный мемуарист, вспоминающий и описывающий эпизоды
прожитого и пережитого; в) учѐный-аналитик, собравший огромный
массив документальных данных и с некоторой долей отстранѐнности
изучающий, каталогизирующий их; г) человек, поглощѐнный
мучительным осмыслением собственных заблуждений и ошибок, в
котором внятно звучат горестно-трагичные ноты. Перечисленные
«лики» автобиографического героя предстоят звеньями цепи,
связывающей 2 полюса повествовательной ткани «Архипелага
ГУЛАГ»: объективно-документальный субъективно-исповедальный.
Это определяет и место произведения в эволюции
документализма как одного из «слагаемых» художественного сознания
XX века. Как известно, искусство, непосредственно вырастающее из
документа последовательно на него ориентирующееся, складывается
уже в самом начале столетия. Скажем, тогда прозвучали программные
заявления
«конструктивистов»,
«лефовцев»
и
«киноков»,
отразившиеся и в творческой практике. Специфическая поэтика и
71
эстетика документализма у них неотделима от крайне напряженного,
завораживающего поиска новых подходов к постижению и
воссозданию действительности. Например, теоретики и критики,
близкие ЛЕФу, выстраивая и аргументируя концепцию так называемой
«литературы факта», настойчиво пропагандировали тезис о том, что
она должна не просто отражают «историческую борьбу», но служить
ее оружием. То есть факт здесь самоцель, не самодостаточен, за
художником сохранятся право на свободное обращение с ним.
А вот природа документализма, рождающегося во второй
половик века, видится уже качественно иной. Жестокость социальных
революций и переворотов, ужасы войн и массовых репрессий
настолько страшны и катастрофичны, что как бы и не требуют
прикосновен» руки художника. Ибо жизненная фактология сама по
себе несет колоссальный эмоционально-смысловой заряд и способна
смоделировали такие сюжетно-фабульные коллизии, которые не под
силу никакому даже самому смелому воображению.
Эти подходы синтезируются в «Архипелаге ГУЛАГ».
Поэтому его повествовательной структуре посредством опоры на
документ относятся три временных пласта: время истории, время
повествования и время собственного «я» писателя, его
выстраданного и обобщенного личного опыта. И всюду
документальный факт выступает как не как мера соответствия
исторического потока и его малой частицы - отдельного человека,
событийности и ее восприятия авторским сознанием. Документ
становится своего рода «полпредом» Большой Истории, исподволь,
но тем не менее очень определенно направляя и корректируя
развертывание авторского сознания. Но оно отнюдь не смиряется с
пассивной, подчиненной ролью, стремясь утвердить свою
равнозначность с могучими сверх- и надличными силами.
В очерках литературной жизни «Бодался теленок с дубом» это
стремление достигает уже высшего напряжения. Здесь самоощущение,
самооценка писателя, непосредственно вырастающие из материалов
его неповторимых жизненных впечатлений и переживаний, его
собственной памяти многогранно сопрягаются с разноплановыми
проявлениями эстетического самосознания и этической самооценки
искусства как особого феномена духовности. Собирательный
социокультурный план в рефлексии художника приобретает равные
права с персонально-личностным. В повествовательной структуре
резко активизируется эссеистическое начало, в полной мере
раскрывающее в ней свою сверх жанровую природу, способность
восстанавливать единство сущего благодаря протеистичности,
72
синтезирующей различные модификации культуры и не закрывающей
при этом систему культуры как целостности.
Смысловой лейтмотив произведения - вопрос о месте и
поведении писателя-повествователя в действительности, где
перемещались общественные уклады и традиции, эстетические
ценности и нравственные идеалы, житейско-прагматические заботы и
глобально-планетарные. Отсюда причудливое переплетение в
повествовательной ткани пристрастного субъективизма и взвешенной
объективности,
дневниковой
интимности
и
историчности,
исповедальности и документальности.
Писатель-повествователь в очерках решительно расстается с
присущими Глебу Нержину чертами некоторой созерцательности и
отстраненности. В то же время он наследует этому герою, ибо прямотаки одержим еще только прораставшей в Нержине идеей искусства
слова как деятельного жизнетворчества и непосредственного жизнестроительства.
Экстенсивная трактовка личности и понимание искусства как
одного из «способов существования» обусловливают структурную
процессуальность повествования в солженицынском произведении.
Очерки не укладываются в сколько-нибудь четкие рамки с завязкой,
кульминацией и развязкой, а составляют совершенно особое
многозвенное художественное целое, способное в потенциале
бесконечно развиваться и дописываться, неудержимо расширяться.
Поэтому на основной корпус текста начинают наслаиваться так
называемые «дополнения». Их общий объем в конце концов заметно
превзошел главную часть, представленную главами «Писательподпольщик», «Обнаруживаясь», «На поверхности» и «Подранок», а
также вступлением под названием «Оговорка». Затем развернулось
интенсивное авторедактирование. А в последнем отдельном издании
уже определенно заявлено продолжение «Угодило зернышко промеж
двух жерновов» (позднее оно было анонсировано и в журнале «Новый
мир»). Следовательно, «Бодало теленок с дубом» представляет собой
одну из разновидностей метатекста, прямо соотносящегося с
движущейся современностью.
Отмеченное обстоятельство представляется немаловажным и
для уяснения особенностей малоизученной еще жанровой поэтики
произведения. В частности, его необходимо учитывать при
обсуждении по-своему весьма убедительной гипотезы Петра Вайля и
Александра. Гениса, поддержаной и некоторыми другими
исследователями, об автобиографичности жанрового содержания
солженицынских очерков литературной жизни.
73
Эта гипотеза важна еще и потому, что позволяет отчетливо
увидел связь произведения с широко представленным в
художественном
сознании
XX
века
автобиографическим
мифологизированием. Применительно к русской литературе эта
непростая проблема наиболее четко очерчена в основательных
штудиях, посвященных А.А. Блоку и О. Мандельштаму [8]. Причем,
«случай Мандельштама» особенно интересен, так как выявленные и
скрупулезно описанные в упомянутой работе Г. Фрейдина
«механизмы» автобиографического мифологизирования очень близки
тем, что наблюдаются и в солженицынском творчестве.
Оперируя
веберовской
понятийной
терминологией,
исследователь обстоятельно говорит о феномене харизматического
культа писателя «Гениальный поэт, человек, начавший на периферии
культуры и оказавшийся в ее центре, дервиш, равнодушный к
мирским почестям, бесстрашный борец за человеческое достоинство,
ссыльный узник, жертва сталинского террора» [9], - все эти точно
выделяемые Г.Фрейдиным знаковые свойства мифологизированных
автопредставлений
Мандельштама
как
носителя
яркого
харизматического начала в той или иной степени проявляются в
образе писателя-повествователя из «Бодался теленок с дубом».
Причем, что очень важно, не разрозней но, не изолированно, а в
нераздельном семантическом единстве.
Истовое желание сохранить его во что бы то ни стало порой
при водит в солженицынских очерках к определенным отступлениям с
«буквы» фактологии, что вызывало и продолжает вызывать споры i
возражения. Однако, в данном случае образно-смысловые надстройку
над фактами и документами определяется именно уникальной роль
харизматического писателя, как бы наделенного исключениями,
выдающимися способностями, подразумевающими, кроме всего
прочего еще и возможность направляющего вмешательства в самые
разны сферы быта и бытия. Отсюда - присутствие в очерках (и не
только них, кстати) модифицированного игрового начала.
Это подметил, в частности, Б.М. Парамонов: «Александр
Исаев» Солженицын - гениальный актер нашего времени. Роль, в
которой он выступает - ВПЗР: великий писатель русской земли» [10].
Здесь, конечно же, ощутим привкус заведомой эпатажности и
провокативности, рассматриваемое явление, с одной стороны,
бессознательно утрируется и гиперболизируется, а с другой, упрощается, примитивизируется.
Но все-таки приведенное суждение дает импульс для
неангажированных размышлений над очень серьезным вопросом,
74
который формулирует, так сказать, сама творческая практика
писателя.
Настоящая работа изначально задумывалась лишь как
обозначение ее темы, как своего рода пролог к осмыслению,
пунктирно намечающий возможные его направления. Поэтому,
например, «за кадром» осталась такая проблема, как определению
места и значения творческих поисков А.И. Солженицына в
пронизывающей все художественное сознание XX века полемике
эстетизирующей
концепции
искусства
с
универсалистскирасширительным толкованием его жизнепреобразующей миссии. Или
такой важный аспект темы - публицистическое слово в
автобиографическом повествовании у Солженицына.
И еше. Писатель продолжает свой путь - трудный, подчас
загадаочно-непостижимый для современников, путь на изломе времен,
на грани веков и тысячелетий. Появились рассказы и прозаические миниатюры-«крохотки» («На изломах», «Лиственница», «Молния»,
«Колокол Углича», «Позор» и другие). Новейшая солженицынская
проза представляет собой новый материал для анализа поэтики
автобиографического повествования. Изучение его - дело будущих
изысканий.
Примечания:
1. См. об этом: Латынина А.Н. За открытым шлагбаумом. Литературная
ситуация 80-х. М, 1991. С. 47.
2. Успенский Б.А. Поэтика композиции М., 1970. С. 21.
3. Шевченко Е.Н. Проблема искусства в романах Клауса Манна 30-х годов.
Автореферат дисс.... канд. филол. наук. Нижний Новгород, 1993. С. 12.
4. Андрушко Чеслав. Романы Леонида Леонова 20-х годов. К проблеме
жанра. Автореферат дисс.... канд. филол. наук. М., 1978. С.9.
5. Кузьмин В. Рассказы А.И. Солженицына: проблемы поэтики, Автореф.
дисс... канд. филол. наук. Тверь, 1997. С. 9.
6. Белопольская Е. В. Роман А. И. Солженицына «В круге первом»:
проблематика и поэтика. Волгоград, 1996. С. 16.
7. Нива Жорж. Солженицын. М„ 1992. С. 92.
8. Безродный М. К характеристике «авторской мифологии» А. Блока //
Учѐные записки Тартуского государственного университета. Вып. 822.
Тарту, 1988; Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве
А. Блока. М., 1997; Freidin Z. Akoat of many colors: Osip Mandelstam his
mythologies of self-presentarion. Berkley, 1987.
9. Freidin Z. A koat of many colors: Osip Mandelstam his mythologies of selfpresentarion. Berkley, 1987. С. 9.
10. Парамонов Б.М. Домашнее задание для России //Звезда. 1995. № 12. С.
213.
75
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа