close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Конспект: Моисей Каган, Морфология искусства, 1972

код для вставкиСкачать
Автор: Моисей Каган
Наименование: Морфология искусства
Год: 1972
Заметки:
-
1 Онтологический критерий классификации искусств
Первое членение художественной деятельности, которое раскрылось нашему взору на самой ранней ступени истории культуры, –
дихотомия «мусического
» и «технического» искусств. Это исходное раздвоение художественной деятельности определялось, как мы помним, тем, что в одном случае она реализовалась в совокупности материалов, присущих самому человеку, а в другом –
в материалах окружавшей его природы. Н
о посмотрим, каковы же были проистекавшие отсюда последствия: они заключались, оказывается, в том, что произведения «мусического» искусства имели пространственно
-
временной, а произведения «технического» искусства –
чисто пространственное бытие.
…
Следователь
но, классификация искусств должна начинаться с их разделения на пространственно
-
временные и пространственные, ибо таково их действительное, объективно сложившееся первоначальное различие. Показательно, что эстетики, пытавшиеся разгадать тайну системы искус
ств, интуитивно начинали чаще всего с установления именно этого различия, хотя формулировали его по
-
разному: одни противопоставляли искусства к «статичные» искусствам» динамичным», другие –
искусства, создающие «произведения
-
предметы», и те, которые создаю
т «произведения
-
процессы» и т. д.
…
произведение искусства, говорилось там, создается, существует и предстает перед восприятием прежде всего как некая материальная конструкция –
как сопряжение звуков, объемов, цветовых пятен, слов, движений, т. е. как пре
дмет, имеющий пространственную или временную или пространственно
-
временную характеристику, и именно таким произведение это остается независимо от того, какую меру художественной ценности за ним признают, как интерпретируют его содержание и даже независимо от того, воспринимают ли его вообще или оно оказывается погребенным в недрах земли, в запаснике музея, в фонде библиотеки.
…
Поэтому материально
-
конструктивная сторона художественного произведения –
это его онтологический статус, это его фундаментальная основа, условие его реального существования и одновременно его непосредственный чувственно
-
воспринимаемый облик.
–
…
что в искусстве материальная конструкция, какими бы эстетическими качествами она ни обладала, «работает» главным образом как нос
ительница некоей художественной информации, которую она не только несет в себе, но должна перенести от художника к публике; потому она, эта материальная конструкция, оказывается лишь относительно самостоятельной, главная же ее роль заключается в том, чтобы
быть сигнальной базой той системы знаков, которая должна обеспечить коммуникативную связь между художником и его аудиторией. Внешняя форма оказывается поэтому своего рода двуликим Янусом…: с одной стороны, она является материальной конструкцией, с другой –
образным текстом. Отсюда следует, что классификация искусств должна быть развернута в двух измерениях –
онтологическая плоскость требует дополнения плоскостью семиотической.
…
2. Семиотический критерий классификации искусств
искусство не исчерпывается тем, что является знаковой системой; семиотические качества характеризуют лишь одну сторону искусства, точнее, одну
сторону художественной формы и должны рассматрив
аться поэтому как подсистема сложной и гетерогенной системы
. …
2
) что касается самой семиотической интерпретации искусства, то в ней искусство должно представать не столько как знаковая система, сколько как система знаковых систем, поскольку каждый вид и
скусства представляет собой самостоятельную и достаточно своеобразную систему образных знаков (именно поэтому так часто встречаются люди, прекрасно понимающие, например, язык музыки и совершенно не понимающие языка живописи, или, напротив, понимающие язык изобразительных искусств и не понимающие языка музыки или танца). А в таком случае неизбежно встает вопрос внутренней типологии художественно
-
образных знаковых систем
…
В поисках этой типологии эстетики XVIII в. приходили довольно единодушно к выводу, что су
ществует два типа знаков в
искусстве –
естественные и искусственные или произвольные и непроизвольные.
…
имелась в виду способность искусства говорить с человеком либо на языке его реальных жизненных впеч
атлений, воссоздавая перед его взором или воображением предметы и явления реального мира такими, какими воспринимает их человек в своем практическом опыте, либо говорить на особом, искусственном языке, предлагающем нашему восприятию нечто отличное от того,
что мы видим и слышим в действительности.
…
В первом случае –
речь идет о живописи и скульптуре, о литературе и театре –
искусство, говоря словами Чернышевского, воспроизводит жизнь в формах самой жизни, и художественный образ принимает облик чувственного образа (даже тогда, когда писатель или живоп
исец изображает нечто ирреальное, фантастическое, он придает изображению форму реальной видимости); во втором случае –
в музыке и танце, в архитектуре и прикладном искусстве –
художественный образ отклоняется от формы чувственного образа, возникающего в оп
ыте повседневной жизни человека, и в результате мы слышим в музыке совсем не то, что слышим в действительности, и видим в танце или в архитектуре совсем не то, что в природе и человеческой жизнедеятельности.
…
Соответственно мы называем один из этих худо
жественных языков изобразительным, а другой –
неизобразительным.
…
Не отвлекаясь на обстоятель
ную полемику, мы ограничимся разъяснением того смысла, в котором термины эти будут употребляться в нашей работе. Поскольку предметом искусства является мир ценностей, постольку художественный образ оказывается знаком ценности: именно знаком, так как ценнос
ть, в отличие от ее конкретного материального носителя, можно запечатлеть лишь изоморфно, а не адекватно именно знаком ценности, так как искусство рассказывает нам не об объективном бытии вещей, явлений или сущностей, а о мире очеловеченном, повернутом к ч
еловеку, вошедшем в сферу его практической жизнедеятельности и духовных интересов, сопряженном с его потребностями и идеалами.
…
Вместе с тем, в каждом онтологическом классе искусств оба класса семиотических художественных систем могут выступать в единстве и взаимопроникновении, рождая синкретические или синтетические способы формообразования со смешанным, изобразительно
-
неизобразит
ельным типом художественного языка. Эта полнота охвата служит гарантией точности данной модели строения мира искусств.
…
Уже в крике, в смехе, в плаче, в призыве человек выражает себя и общается с себе подобными через звук, в речи же он делает звучание тончайшим инструментом экспрессии и коммуникации, наделяя слово дополнительной для его смыслового содержания эмоциональной нагрузкой. Носителем этой дополнительной информаци
и и становится интонационная сторона речи, которая, многократно опосредованная, в конечном счете, породила интонационную структуру музыки и позволила музыке положить в основу своего художественного языка неизобразительный
принцип.
…
Само слово, как бы ни оценивать его экспрессивные возможности и его способность обозначать наряду с явлениями материальными –
явления духовные, наряду с предметами внешнего мир
а –
состояния и процессы мира внутреннего, остается, повторим это, прежде всего изобразительным инструментом. Слово позволяет человеку описывать и объективировать весь его реальный
чувственный опыт, позволяет
ему образно моделировать окружающий его мир так
им,
каким он предстает в нашем восприятии, позволяет изображать
предметность мыслей и переживаний
.
Вместе с тем, при всем могуществе слова, его возможности ограничены, и ограничены в двух отношениях: во
-
первых, в способности изобразить индивидуальную неповторимость предмета
и, во
-
вторых
, в способности выразить чувства и переживания человека. Оно и понятно –
ведь, с одной стороны, слово по природе своей есть обозначение общего, а не единичного, с другой же стороны, оно есть непосредственная реальность о
бобщающей мысли, а не чувства человека.
…
Разумеется, люди стремятся использовать язык –
это основное средство общения –
и для описания
-
изображения конкретных явлений действительности, и для описания
-
выражения своих переживаний; однако язык бессилен сделать и то и другое с той адекватностью
, какая
доступна в первом случае средствам живописи, графики, скульптуры, фото
-
и киноизображений, а во втором случае –
средствам муз
ыкальным и хореографическим.
…
Это нельзя конечно, понимать так, будто искусство слова способно выражать только интеллектуальные, а музыка –
только эмоциональные процессы. Существенной особенностью всякого искусства является воплощение живого единства мыслей и чувств человека. Но глубина проникновения в разные слои этого интеллектуально
-
эмоц
ионального целого, тонкость его познания и точность выражения –
т. е. именно мера конкретности
–
у каждого вида искусства своя, особая и неповторимая. Звуковая интонация, отвлеченная от слова, ничего предметного, как правило, не изображая, способна с особо
й силой и точностью раскрывать недоступные словесному выражению интимнейшие эмоциональные движения, переливы чувств, неуловимый ток настроений. Это
-
то и делает инструментальную музыку могучим самостоятельным искусством наряду с литературой
.
…
Тютчева, словно вырвавшеес
я у него в минуту отчаяния от невозможности абсолютно точно воплотить поэтическую мысль в слове, –
«
мысль
изреченная есть ложь», и значительно менее известное, но не менее показательное заключение другого великого мастера словесного искусства И. Бунина, приведенное В. Катаевым в «
Траве
забвения»: «...Все можно изобразить словами, но все же есть предел, который не может преодолеть даже самый великий поэт. Всегда остается нечто «
невыразимое
словами». И с этим надо примириться.
…
Вот почему словесное искус
ство не могло удовлетворить человечество как единственное искусство.
…
Применительно
к
литературному ряду два момента должны быть охарактеризованы здесь более обстоятельно. Первый состоит в том, что проза и поэзия, взятые в чис
том виде, –
всего лишь противоположные полюса широкого диапазона литературных форм, движущегося от поэтической крайности к прозаической и обратно. Уже в первом приближении мы можем выделить такие переходные звенья, как свободный стих –
белый стих –
стихотв
орение в прозе –
ритмическая проза, а более детальный анализ,
проделанный, например,
…
Второй момент, требующий специального обоснования, состоит в том, что рассматриваемый нами спектр литературных форм располагается в направлении, на котором искусство слова соприкасается
с музыкой и противостоит ей. …
Поэзия,
говорил Данте, это не
что ин
ое, как риторическая фикция, положенная на музыку; современный теоретик говорит более строго и точно, что музыкальность стиха может быть охарактеризована не как музыка в собственном смысле слова, а лишь как влечение слова к музыке, стремление значение слов
дополнить значением звуков.
…
А навстречу поэзии в сфере музыкального творчества развертывается аналогичное морфологическое движени
е –
от «чистой музыки» через ряд переходных форм к музыке изобразительной.
Автор
felixroitblat
Документ
Категория
Другое
Просмотров
523
Размер файла
188 Кб
Теги
1972, каган, конспект, морфология, искусство, моисея
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа