close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Л.Переверзев. Джазология

код для вставкиСкачать
ИДЕНТИФИЦИРОВАТЬ ДЖАЗ Почти двухлетний (электронно-почтовый) обмен соображениями на сей счет между В.А.Коровкиным, В.Н.Сыровым и мною, побуждает меня (нас) сделать домашнюю дискуссию публичной и открытой для каждого, кто захотел бы принять в ней у
 Filename JazzHammock-0
Начато 28 мая 2002, 00:21
Л.Б.Переверзев
ДЖАЗОЛОГИЯ: КАКИХ СРЕДСТВ ЕЙ НЕХВАТАЕТ?
Headings
ИДЕНТИФИЦИРОВАТЬ ДЖАЗ
Способ рассмотрения
Отправные пункты
Стоит ли джазологии быть серьезной?
Что я имею в виду, говоря о джазе
Что мы подразумеваем, говоря о произведении джаза
Очевидность в музыке
О термине "импровизация"
Model of vs. Model for
Паттерн
НА (НИ)ЧЬЕЙ ЗЕМЛЕ МЫ ВСТРЕЧАЕМСЯ С ДЖАЗОМ
Сочинитель-текст-исполнитель
Что удается нотировать в джазовой пьесе Возобновляющееся со-авторство Множественная самотождественность
Фольклор: стадии и страты
Этномузыкология и музыка в культуре
Не "средний", а "третий" пласт
Грубейшая таксономия музыкальной практики
Чем характеризуется Uhr-фольклор Портретирование и ре-актуализация
ИДИ И ПОЙ, ИЛЬ ПРИДЕРЖИ ЯЗЫК
В начале - вокал?
Певческий голос как натуральный инструмент
Пато- и лого-генезис
Тембральное интонирование
Сенситивные периоды и культурные фильтры Когда люди поют?
Историческое расслоение и культурный разрыв
Сходства и различия
Есть ли у джаза "формальная" поэтика и эстетика?
Кто я (мы) по отношению к джазу?
RHYTHM IS THEIR BUSINESS
Начала и концы
Phono-photography
Делимый или Слагаемый
Cífucaténte dón-dón Аддитивный на фоне дивизивного
Когда люди танцуют
Предварительная черта под сказанным ранее
----------------------------------------------------------------------
ИДЕНТИФИЦИРОВАТЬ ДЖАЗ
Почти двухлетний (электронно-почтовый) обмен соображениями на сей счет между В.А.Коровкиным, В.Н.Сыровым и мною, побуждает меня (нас) сделать домашнюю дискуссию публичной и открытой для каждого, кто захотел бы принять в ней участие. Речь идет о путях, средствах и приемах джазовых исследований, где каверзно-запутанных вопросов накопилось гораздо больше, нежели позитивно-обнадёживающих ответов. Первейший - как, на каком основании, по каким признакам идентифицировать джаз? Задача куда менее амбициозная, нежели поиски дефиниции джаза (с моей точки зрения - бесполезные), или построение/нахождение его парадигмы (питаю тень надежды, что идентификация, коли она получится, может стать к этому одной из лазеек, ступенек, подпорок, тяг или скреп).
Ожесточенные, не только субъективно-эстетически предвзятые, но также идеологически и даже политически мотивированные споры вокруг этих сюжетов сопровождали джаз на всех поворотах его истории.
Твердо зная, что и мне не избежать тут моих собственных идиосинкразий и персональных пристрастий, предлагаю до поры ограничиться объективной феноменологией, грубо-упрощенно сводимой в нашем случае к следующему.
Способ рассмотрения
Уже почти сотню лет какое-то количество людей в странах Запада (преимущественно в США) и отчасти Востока (преимущественно в Японии) практикует сочинение/исполнение музыки под названием джаз перед не слишком большой, но и не совсем уж малой аудиторией, называющей себя джазовой. Мы берем образчики джаза, признаваемые этой аудиторией наилучшими, и пытаемся рассматривать, анализировать и (по возможности операционально) описывать их устройство и способ существования с помощью имеющихся у нас концептуальных и приборных средств. Алан Ломакс своей "Кантометрикой" показал, что подобное предприятие технически осуществимо, хоть и дорогостояще.
Будет большой удачей, если в итоге нам удастся констатировать: "настоящий (для данной джазовой аудитории) джаз идентифицируется необходимым и достаточным перечнем таких-то и таких-то доступных внешнему наблюдению и распознаванию структурных, функциональных, средовых и коннективно-сетевых признаков". И подтвердить истинность нашего высказывания объективной проверкой: взять из множества образчиков всех практикуемых на Земном шаре музык репрезентативную подборку тех, что обладают указанными характеристическими признаками, продемонстрировать их джазовой аудитории и получить признание таковых в качестве настоящего джаза (убедившись, конечно, и в том, что образчики, перечисленными признаками не обладающие, за джаз этой аудиторией не признаются).
Хотелось бы надеяться, что добившись уверенной идентификации джаза на феноменологическом уровне мы будем лучше экипированы для нового подступа к сакраментальным проблемам его "природы", "происхождения", "развития"; его "поэтики" и "эстетики", его "художественного призвания", "исторической миссии" и "места в культуре" (применяю везде кавычки, ибо с годами сами эти понятия и категории, не говоря уже о влагаемом в них содержании, кажутся мне все менее отвечающими той джазовой реальности, с которой мы имеем дело).
Пока же начинаю (почти) от нуля, с минимальными материалами под рукой (на даче в летний сезон) и вовсе не претендую на какую-либо научную строгость: просто эскизно-черновые заметки на тему о том, как приятно было бы с чувством, с толком, с расстановкой всё это обсудить в хорошей компании и даже (когда-нибудь) написать начисто.
Отправные пункты
Насколько теоретико-методологический арсенал консерваторско-кафедрального музыковедения, по объективным историко-социо-культурным причинам сосредоточенного на европейском музыкальном искусстве и прежде всего - на сочинениях композиторов, исходно представленных нотными текстами, позволяет распознавать, описывать, объяснять и понимать то:
- что составляет собственно джазовое в джазе и без чего джаз перестает быть джазом? - что кардинально отличает джаз от всех иных известных нам музык? - что привело к возникновению джаза и когда он, собственно возник (при том, что его достоверная, сперва крайне отрывочная фонографическая документация номинально начинается с 1917-го, а по существу с 1923-года)?
В.А.К. сомневается, может ли это "европоцентричное" музыковедение вообще как-либо тут нам помочь, и (о чём мы ждем от него подробного рассказа) возлагает куда большие надежды на культур-философию и социологию джаза, включая сюда, конечно, и этно-музыкологию.
В.Н.С., единственный из нас троих профессионально образованный консерваторский музыковед, придерживается иного мнения, каковое, надеюсь, он не замедлит изложить сам. Я же убежден: джазологии не обойтись без классического (оно же консерваторское) музыковедения - непревзойденного в своей рационализации теоретико-технологических аспектов европейской учёной музыки (да ведь, в конце-то концов, не будь последней - не бывать и джазу, по крайней мере таким, каким мы его сейчас знаем). Не обойдёмся мы и без этно-музыкологии - кстати, также европейского детища, чрезвычайно расцветшего в США, на родине джаза, но, к сожалению, до сих пор (за редчайшими, но тем более замечательными исключениями) не очень-то к нему внимательного. Боюсь, однако, что даже их сочетания будет всё-таки маловато для по-настоящему строгой постановки волнующих нас проблем, и потому спрашиваю моих собеседников:
Мыслимо ли дополнить классическое музыковедение тем концептуальным оснащением, которого ему сегодня недостает для продуктивного рассмотрения джазовой проблематики?
Если да, то можно ли это оснащение заимствовать откуда-то готовым и привить к мощному стволу классического? Коли его надобно выращивать внутри классического, то возьмется ли это Валерий Николаевич (один или с кем-нибудь ещё)? Но даже если он и взвалит на себя такую ношу, времени на то уйдет препорядочно, а мне не терпится. Чтобы не переотягощать сразу наш Диван чересчур отвлеченными рассуждениями, попытаюсь соорудить в уголке некий гамак для джазо-методологических контемпляций; буду сплетать его из ниточек, поставляемых каждым из нас и пусть он висит на тех опорах, которые мы уже как-то совместно установили. Пробные петли подобного гамака, мною сейчас связываемые, ничем и никак не должны сдерживать инициативу каждого, кто захотел бы протянуть от возникающих узелков (или откуда-то извне к ним) какие-то иные линии, ввести дополнительные соединения, испытать их на прочность, если нужно - усилить и т.д. У меня нет никакого предварительного видения той сети, которая могла бы в итоге возникнуть; надеюсь, что её архитектура будет возникать эмерджентно, сама собой по ходу нашего собеседования. Отсюда неизбежные повторы и отсутствие какой-либо систематичности. Зато каждый волен присоединиться к разговору в любом месте моего текста (хорошо бы другим цветом для быстрого различения авторства).
Стоит ли джазологии быть серьезной?
<Вставка 4 августа 2002, 10: 52, дача.>
К настоящему времени набрал уже около 60К, и намереваюсь продолжить. До сих пор не показывал никому. Сейчас хочу яснее декларировать то, что собирался сказать сразу, да не вышло. Все нижеследующее есть исключительно субъективный (хоть и феноменологически излагаемый) взгляд на джаз, без всякого поползновения даже на эмбриональную джазологию (тем более - на какой-либо вклад в учёное музыковедение). Надеюсь, что это хоть как-то пригодится тем, кто займется (уже занимается) джазологией по настоящему. Вместо "по настоящему" хотел написать "всерьез", но тут же усомнился: а может ли, и должна ли джазология быть серьезной? не станет ли она от этого глухой к тому главному, что мы хотим узнать, понять и осмыслить в джазе? Попробую так: джазологии надо избегать односторонней серьезности (Бахтин). Ловлю себя на том, что все-таки кому-то что-то предписываю: "джазология должна..." - не мне ей (или еще кому-либо) указывать. Не примите это за обычное очередное (отвратительное, по словам моей дочери) самоуничижение: мне просто надо очертить поле своей интеллектуальной (без-)ответственности. Постараюсь (насколько смогу) честно рассказать о том, что чувствую и думаю по поводу джаза (включая и то, почему считаю нелишним создание джазологии, и какой она могла бы быть). Оправдание вижу в том, что вопросы, преследовавшие меня всю жизнь, тревожат и еще двух-трех-четырех людей, с кем у меня как раз на этой почве сложились дружески-доверительные отношения, от кого я расcчитываю получить немалую помощь и кому, быть может, тоже окажусь в чём то полезным.
Кстати, скажу сейчас еще об одном потенциальном (надеюсь, что совсем скоро и актуальном) участнике (участнице) планируемого джазологического гамака. Её зовут Даша, у нее профессиональное (Гнесинское) музыкальное образование, она берёт уроки джазового вокала в одном из московских училищ (о тамошней программе и методике небезъинтересно специально подискутировать) и собирается заняться преподаванием классического вокала как факультативной дисциплины (в театрально-музыкальной школе-студии Казарновского). Готовясь к тому, Даша пишет для себя (и показывает мне) нечто вроде генеральной теоретико-педагогической концепции вокальной музыки, излагаемой ею крайне сжато и в ряде аспектов прямо перекликающейся с моими джазоглаголаниями (иногда переходящими в глоссалалии, но я стараюсь себя контролировать). Во всяком случае, прочитав пару дашиных страниц я решил тоже специально поднять в нашей (пока еще лишь моей монологической квази-) беседе вокальную тему (рано или поздно мне так или иначе пришлось бы это сделать, но лучше раньше).
Еще один возможный участник (уже мною приглашённый) - А.Н.Баташев, у него о джазе в теоретико-педагогическом разрезе сказано и написано немало в годы его преподавания в Студии покойного Юры Козырева. На днях в электронном письме он пожаловался на десятилетиями продолжающее абсолютную обструкцию "учеными" музыковедами джазовой проблематики, которую теперь уже не подводят под рубрику борьбы с буржуазной идеологией, но охотников всё равно нет (как отрадный факт А.Н. отметил публикации Сырова и Коровкина, свидетельствующие о возрождении интереса молодых).
По ходу моих джаз-гамаковых писаний (до сих пор только по памяти, я почти ничего не выписывал пока) рука машинально тянулась к (в Москве находящимся) разным книгам, десятилетиями не открываемым. Среди них Андрэ Одэ(р) [так и не знаю, как правильно произносить - Одэй?], к которому обязательно надо будет обратиться. А вчера, будучи на несколько часов в Москве, взял таки с собой и перелистывал в электричке Барбановскую "Черную Музыку - Белую Свободу"(1977) - в своем роде и по тем временам сочинение чрезвычайно высокого класса (оказалось, оно и сейчас меня весьма провоцирует). Всякий раз последние два года, когда Мошков, упоминая мое имя, присовокуплял "патриарх отечественной джазологии", мне хотелось громко заявить в ПДж, что данный титул по праву принадлежит Барбану. Не делал этого лишь потому, что никак не находил стиль и форму, которые не выглядели бы уже упомянутым нарочитым самоуничижением или слишком уж важно-смешным. Но давно пора воздать Ефиму должное за многолетнее героически-единоличное сочинение и (стеклографическую) публикацию "Квадрата" и за книгу, безусловно пионерскую и по концептуальной продуманности мало с чем иным сравнимую - причем не только в родном отечестве. Кстати, это Барбан первым (во всяком случае - у нас) произнес и написал "джазология". Моя собственная первая рукопись "Слушая Джаз" (рубеж 50-60х) была совсем не джазологической, а просто пересказом известного и потоком персональных впечатлений и видений. Вторая версия (конец 60-х) содержала кое-какую методологию, намек на очерк культурной динамики и попытку обозначить "архетипическую" парадоксальность джаза (как его главную конституирующую особенность). Сейчас я ужасно рад, что обе не увидели света (впрочем, и тогда не так уж огорчался). Барбан же дал очень тщательно продуманную джазологию - и в электричке мне даже на миг захотелось вступить с ним в запоздалую на четверть века письменную дискуссию. В давнее время мы спорили лишь устно на редких публичных собраниях, и расхождения наши были кардинальны. Не помню кто (А.Козлов?), видевшийся недавно с Барбаном в Москве, сказал, что тот, по его словам, сейчас слушает в основном свинг тридцатых. Кстати, не пригласить ли его к участию в нашем гамаковом начинании? Так или иначе, но я непременно поговорю о барбановской концепции джаза (не только "авангарда"), в которой я (принципиально не разделяя её общую интенцию и выводы) нахожу очень много инструктивных открытий, верных наблюдений и метких характеристик.
Повторю (в который раз, ибо не хочу, чтобы в отношении моих писаний у вас возникали какие-либо необоснованные ожидания): размышляя о джазе я пытаюсь найти удовлетворяющий меня ответ на ряд вопросов сугубо личного характера и о ходе этих поисков (независимо от их успеха) я вас информирую в надежде на возможную помощь. - Конец вставки от 4 августа 2002.
Что я имею в виду, говоря о джазе
Джаз для меня есть особый (по мнению некоторых - патологический) опыт моего внутренне-эмигрантского существования в этой жизни. Внешне - особая музыка, вылавливанию всеми способами, слушанию, обдумыванию, обсуждению (сперва про себя, потом громко) и даже пропаганде коей (через частные беседы, потом лекции, статьи и радио-теле-выступления) я десятилетиями отдавал неизмеримо больше времени и энергии, нежели какой-либо иной музыке и вообще всем прочим забавам, развлечениям и удовольствиям (о проистекавшем отсюда небрежении полезным трудом и семейным долгом нечего и говорить).
Дефиниций джазу, как уже предупредил, давать не буду. Если всё-таки нажмут - сошлюсь на какую-нибудь солидную дискографию или просто заведу спрашивающему Smitsonian Collection of Classic Jazz и скажу: вот выборочная панорама джаза (первые пятьдесят лет его примерно восьмидесятипятилетней документированной истории, а для меня - существенные вехи становления моей души), для начала разговора вполне достаточная.
Сегодня джазовую музыку (исключительно в записи) слушаю редко, по малу и в одиночестве, но в бесконечно далекие уже годы, когда большинству в нашей стране она была физически недоступна и знакома лишь немногим, стремился часами слушать её в компании и везде всем о ней рассказывать. Мечтал приобщить к джазу тех, кто был мне близок, дорог и симпатичен. Страстно хотел поделиться своей любовью к этому чуду в надежде, что и они его полюбят, испытают такое же счастье, как и я, и будет еще радостнее переживать подобное чувство вместе. Теперь джаз общедоступен и хорошо известен, просветительско-популяризаторский пыл у меня давно угас (да ныне и объективно никому не нужен), однако не уменьшается (даже увеличивается) желание понять: в чём секрет столь фатальной власти джаза над моей душой?
Индивидуально-психо-биографические объяснения, сразу приходящие в голову, слишком уж плоски и пусты; к тому же я крайне слаб в самоанализе и в чаянии чего-то менее тривиального вынужден (в расчете нащупать какие-то аналогии или хотя бы получить вспомогательные намеки) переключиться на отношения джаза с чужими душами и, естественно, телами. С теми, среди и при активном участии которых он там-то и тогда-то, при таких-то и таких-то условиях и обстоятельствах зародился, возник, рос, развивался и распространялся вширь, а потом и с другими, кто случайно с ним сталкивался, почему-то откликался на его призыв, шёл навстречу, начинал ему служить.
Откуда я обо всём этом знаю или могу узнать?
В моем распоряжении диски и магнитные ленты, книги, написанные людьми, знающими джаз неизмеримо лучше меня; прежние мои конспекты и наброски, Интернет. Информации неизмеримо больше, чем я способен освоить, так что намеренно съужу круг источников (отнюдь не новейших, самые "свежие" - рубеж 70-80), дабы поскорее наметить (хотя бы начерно) основные задачи, пути и средства, а дальше буду уповать на друзей-коллег: хорошо бы они нашли ответы раньше меня и тем доставили бы мне долгожданное утешение.
И еще вот что: я буду иногда проделывать мысленные, однако без особого труда (если кому-либо захочется) реализуемые эксперименты с помощью вполне обычной сегодня электронно-акустической аппаратуры и софтвэра (типа средней руки дигитального синтезатора).
Что мы подразумеваем, говоря о произведении джаза?
Оттолкнемся от хорошо и твердо известного. В классическом музыковедении понятие "произведения" употребляется в двух значениях: как написанное композитором сочинение, и как акт исполнения ("озвучивания") его музыкантами-инструменталистами и/или вокалистами. Некогда соответствующие роли и функции не так уж четко распределялись между разными лицами и не разносились сколько-нибудь далеко во времени и пространстве. Настойчивее всего их организационно-техническое разделение стало проводиться с конца восемнадцатого столетия и достигло апогея строгости в начале двадцатого. Как раз тогда музыкальное искусство Европы явило высочайшие триумфы гомофонно-гармонического мышления и новой, свободной полифонии, небывало напряженной оперной драматургии и монументального симфонизма. На этом фоне специфика джазового произведения, а вернее сказать - сама проблематика такой специфики (как и ряд других поучительно-проблематичных историко-культурных параллелей) выступает гораздо отчетливее.
"Отчетливо" я набрал (на компьютере) с некоторой заминкой после того, как хотел было набрать "наглядно". Наглядно - значит "доступно взгляду", "понятно уже на взгляд", "на глаз видно". Но что доступно взгляду, что сразу видно, да и как вообще что-либо (помимо музыкантов, инструментов и действий с ними) разглядеть в музыке?
Очевидность в музыке
В европейской учёной музыке наиболее очевиден и (каузально-детерминирующе, то есть причинно) первичен нотный текст произведения, вышедший из под пера композитора. Взглянув на нотные манускрипты, появившиеся на свет в течении пяти столетий от Окегема и Палестрины до Малера и Скрябина, мы воочию убедимся в произошедших за это время эпохальных художественных сдвигах.
На что нам взглянуть в той полувековой истории джаза (от первых дисков ODJB до Expressions Колтрейна), которую мы берем как достаточно репрезенативную для наших исследовательских целей?
Законченных авторских манускриптов-партитур, предшествовавших исполнению актуально сыгранных и фонографированных джазовых пьес, у нас нет. Отрывочные нотные наброски, сделанные джазменами при подготовке, разучивании и репетиции новых вещей, обычно содержат лишь мелодию исходной темы (если она предполагалась), общую схему построения квадрата, последовательность главных аккордов, а то и всего лишь ступени лада, взятого за основу импровизации. То, что было реально сыграно в ходе импровизационного исполнения, объективно (хотя и с неизбежными потерями) сохранилось лишь на дисках и магнитных лентах. Всё это крайне мало поддается расшифровке и фиксации в общепринятой нотной системе (будем называть ее "аретинской", ибо мыслима и какая другая, - например, фоно-фотография и аналитическая компьютерная графика).
В 70-х Филип Тагг, крайне скрупулезно анализировавший функции музыкального сопровождения теле-сериалов, с досадой изрек: нотировать фольклорную и популярную музыку - все равно, что пытаться передать звучание английской или французской речи с помощью кириллицы. Но к такому сравнению я бы добавил: для русского читателя кириллица обеспечивает все-таки заметно большее приближение к фонетике оригинала, чем для китайского (в аналогичном случае) - иероглифика, где сам принцип письменности совершенно иной. Помню почти полувековой давности радио-сообщение VOA: когда Кеннеди избрали президентом, на Тайване были очень смущены, что его имя ближе всего предавалось иероглифами Ки-Ну-Ди (за точную репродукцию тогда мною услышанного не ручаюсь), значившими "старая слепая кляча". Пришлось подобрать три другие, звучашие не столь схоже (Га-Но-Ду), зато значившие "стремящийся ввысь орел", или что-то столь же благородное. Ничего не говорилось, какое из двух написаний использовалось в континентальном Китае.
О термине "импровизация"
Боюсь, что употребил его неосторожно (застарелый страх). Когда-то на моих "научных" демонстрациях джазовых записей консерваторские музыковеды и композиторы недоумевали: "Почему вы говорите об импровизации? Ясно же, что тут квадрат за квадратом повторяется одна и та же нехитрая мелодия, где всего лишь слегка изменяется длительность отдельных нот с произвольными задержаниями и опережениями, смещаются акценты, делаются ферматы в неожиданных местах с частыми переходами от аччелерандо к ритардандо и наоборот, вводятся дополнительные синкопы, прибавляются форшлаги, применяются неожиданные глиссандо и портаменто с сильным вибрато на третьей и седьмой ступенях, отчего иногда утрачивается ощущение ладовой определенности, и т.д. Если вы утверждаете, что это не было заранее написано в партитуре, то назовите это импровизированными вариациями темы, но не импровизацией, которая есть "спонтанное творчество из ничего", или хотя бы "мгновенное сочинение нового на пустом месте".
Да даже и о тематическом варьировании нельзя говорить, когда вообще выдерживается одна единственная нота, но духовые заставляют попеременно хрипеть, рычать, рыдать, ухать, гикать, ржать, блеять, визжать, фальцетировать, улюлюкать, икать, мычать, рыгать, хрюкать, пукать и всхлипывать с прихлёбом, то уж извините... Принимать этот цирк за музыкальное искусство мы отказываемся, а если вы показываете нам нарочитую каррикатуру, пародию, сатиру, шарж, фарс, бурлеск какой-нибудь, так сразу и скажите, а не дурачьте нас разговорами о якобы "серьезном искусстве" джаза и его якобы "художественных" средствах".
Мои критики были по своему справедливы: сегодня такой казус назвали бы "конфликтом культур" (в нашем случае - художественно-семиотических и аксиологических систем) и нам придется еще не раз к нему возвращаться и рассматривать как с формально-синтаксической, так и с семантико- (и даже прагматико-) эстетической точек зрения. Сейчас лишь предупрежу: под "импровизацией" в джазе буду подразумевать преимущественно "исполнительское импровизационное варьирование", причём не только мелодико-ритмического рисунка и аккордовой структуры темы, но и её артикуляционно-тембровых характеристик.1 Есть искушение ввести здесь понятие "исполнительски-интонационной импровизации", следуя мысли Яворского-Асафьева-Мазеля: "Интонация - основа и сама материя музыки" и выделить несколько разных "материальных" аспектов процесса и механизма интонирования. Подробнее об этом я поговорю уже скоро.
Model of vs. Model for
Есть немало ("аретинских") транскрипций, весьма подробно (хотя и далеко не исчерпывающе) описывающих post factum звуковысотную и ритмическую ткань виртуозных джазовых исполнений. О чём мы в состоянии по ним судить до знакомства с фонограммами оригиналов? Грамотный читатель уверенно выделит взглядом общие структурные и отчасти (сильно огрубленные) интонационные черты, типичные для известных периодов и стилей джаза. Идентифицировать на глаз отдельных музыкантов одного и того же периода (стиля) гораздо труднее. Составить же таким (и только таким) путем сколько-нибудь близкое конкретно-чувственное представление об исполнительски-игровом событии, то есть о первоисточнике читаемого нами транскрипта лишь из чтения последнего - дело и вовсе пустое. Например, если в нескольких (нотированных) партиях трубы и саксафона встречается некий одинаковый мелодический рисунок, опрометчиво думать, что всякий раз за одним и тем же обознающим непременно стоит одно и то же обозначаемое. Прослушав соответствующие аудио-записи мы нередко обнаруживаем: каждый инструменталист по своему и при том чрезвычайно широко варьировал агогику, артикуляцию и тембр данного рисунка с помощью таких экспрессивных (по сути не поддающихся стандартной нотации) средств, как свинг, горячее звучание, honking, wau-wau, growl, etc. То, что читающий ноты принимает за одну и ту же (зачастую банальнейшую) мелодию, может оказаться целым веером изобрететельных высказываний, нагруженных крайне различным эмоционально-эстетическим смыслом.
Поэтому даже наиподробнейший (в пределах возможного) транскрипт бесспорно джазового исполнения, наиточнейше сыгранный высоко квалифицированными, но не-джазовыми музыкантами, не будет признан джазом со стороны джазовой аудитории. Заметим в скобках, что такой транскрипт принципиально отличен от партитуры в европейском музыкальном искусстве. Там нотное письмо служит, во-первых, орудием сочиняющего ("синтезирующего") композитора, во вторых - средством передачи сочинения исполнителям; в любом случае партитура есть модель того, что еще надлежит и предстоит исполнить, сыграть, материализовать, опредметить в звуке. Партитура есть model for, тогда как транскрипт в джазе - модель того, что уже исполнено, model of, орудие аналитического изучения пост-фактум.
Вопрос: можно ли - и стоит ли стараться - превратить джазовый транскрипт в джазовую партитуру для целей школьного обучения и "репертуарных" джаз-оркестров (в духе Дик Хаймановского 70-х годов и Марсалисовского 90-х, которые выводятся за границы джаза нынешними пуристами, но которым мы обязаны отдать должное за их просветительские усилия)?
Аретинской нотации, как уже сказано, здесь заведомо недостаточно, но в дополнение к ней есть компьютер: он открывает небывалые горизонты микроскопического анализа и визуального отображения структуры и динамики наисложнейших музыкальных звучаний одновременно с дифференцированным слуховым восприятием их постоянных элементов и переходных процессов. Подробнее я надеюсь поговорить о том позднее, а сейчас хочу загодя ввести немаловажное в этой связи понятие паттерна. Паттерн
В русском языке паттерн стал употребляться с начала 60-х благодаря переводу замечательной книги Грея Уолтера "Живой мозг" и вот оттуда слегка перефразированная дефиниция: Паттерн (от латинского pater) есть такое чувственно-воспринимаемое распределение событий в пространстве/времени, которое мы можем распознать, запомнить, наименовать, сравнить с другим паттерном и отличить от него. Повседневно сталкиваясь с подобными распределениями в самых разных сферах жизни, мы называем их такими словами, как образ, форма, структура, узор, модель, шаблон. "Паттерн" предпочтителен тем, что он универсален, не отягощен навязчивыми предметно-оценочными ассоциациями и наиболее удобен для обсуждения волнующих нас вопросов, ибо не конфликтует с понятиями формы и структуры, устоявшимися в классическом музыковедении. Мы вправе говорить о мелодических, гармонических, ритмических, тембровых, интонационных, композиционных паттернах, находимых и выявляемых нами в материале наших исследований.
Термин паттерн применяется в отношении как естественных (причинно-следственных и/или случайно складывающихся) распределений, так и искусственных, - тех, что возникают по человеческому замыслу; последние нередко называют тогда "дизайном". Скажем, во время дуэли (cutting contest) джазменов, перекрестное наложение двух заранее подготовленных фраз случайно дает очень выразительный паттерн, не являющийся ни заранее, ни в ходе игры специально сочиненным. Кто-то из присутствующих его запоминает и либо тут же использует как дизайн в собственном выступлении, либо сохраняет на будущее в числе других заготовок-дизайнов, могущих комбинироваться в более сложные конфигурации, в свою очередь импровизационно-варьироваться, etc. Такого рода возможности должны учитываться в нашей дискуссии о генезисе и статусе джазовых произведений.
Примечание. Историки музыки полагают, что древнейшее многоголосие (вариационная гетерофония) возникло из сперва случайных, а затем намеренных и традиционно-закрепленных наложений тех "зовов" и "ответов", которыми обменивались два респонсорно соперничающих полухория. Полевые этномузыкологи-африканисты накопили множество таких примеров; Дауэр и Шуллер считают, что именно отсюда происходят джазовые риффы.
НА (НИ)ЧЬЕЙ ЗЕМЛЕ МЫ ВСТРЕЧАЕМСЯ С ДЖАЗОМ
Сочинитель-текст-исполнитель
При том, что понятие музыкального произведения двузначно, в центре внимания исследователей учёной европейской музыки находится одно: написанное композитором сочинение. Единожды сотворённое, оно перманентно запечатлено и безмолвно хранимо на полках нотных библиотек; периодически его оттуда берут и превращают в слышимое (длящееся от нескольких минут до нескольких часов) звучание силами исполнителей, когда нужно - руководимых дирижером. Разделение труда по линии профессиональной специализации типично индустриальное: композиторы сочиняют, исполнители играют предписанные им партии, дирижеры управляют исполнительскими коллективами, обеспечивая целостное единство замысла и его воплощения. Нотный текст там безусловно приоритетен: вызванный к жизни авторской (или божественной, прошедшей через автора-медиума) волей он являет собою завершенное и со дня своей публикации неизменное 1произведение, композицию, сочинение, вещь, пьесу (от французского и английского piece = единичный предмет, штука), opus (по латыни - "работа", или "сработанное"). Будучи потенциально-проектным, условно-знаковым предписанием (предваряющей моделью, программой, предначертанием) того, что ещё ждёт своей актуализации в звуке, текст фортепианной сонаты, симфонии, струнного квартета, уже сам по себе есть весьма сложно организованный художественный объект. Музыкант-профессионал и просвещённый любитель способны окинуть его взглядом, внимательно прочитать, проанализировать структурно и функционально, воспринять технологически как операциональную процедуру и эстетически как умственно представимый звуковой образ, а затем вынести о нём взвешенное суждение еще до актуального исполнения и прослушивания. Именно таким объектам (созерцаемым среди других, столь же самоценных и абстрагируемых от исполнительско-дирижерской интерпретации опусам) отводится центральное место во всех музыкально-теоретических дисциплинах, изучаемых в консерваториях.
Курсы контрапункта, гармонии, инструментовки рассматривают под разными углами технику (процессы и продукты) композиционной деятельности, опредмеченной в прескриптивных нотных текстах. Также и консерваторская эстетика с историей центрируется на музыкальной литературе - наследии великих мастеров музыкального письма, вопросы же исполнительства остаются едва затронутыми.
Радикальная композиторо-центричность и ното-центричность - вот наиболее очевидная и важная для нашего разговора типологическая особенность учёной европейской музыки, равно как и обслуживающего её музыковедения. Последнее, при всей своей строгости и формальной изощрённости, неизбежно пасует перед задачей адекватного описания джазовых произведений как раз потому, что те рождаются и физически пребывают отнюдь не в партитурах и клавирах, а в эфемерном творчески-исполнительском акте, длящемся считанные минуты, но, к счастью, хотя бы частично оставляющем след на фонограмме.
Что удается нотировать в джазовой пьесе Спору нет, обдумывая замысел новой пьесы (сочиняемой чаще всего для собственного комбо или биг-бэнда) джазмен-композитор может нотировать исходную тему (в раннем джазе часто не оригинальную, а заимствованную), общие структурные очертания, тонально-гармонические или ладовые устои, отдельные ансамблевые пассажи и какие-то сольные фигурации. Однако при всём том он оставляет себе и другим достаточный простор для импровизационной инициативы. Иными словами, пользуясь нотами автор джазового произведения не столько авторитарно-монологически сообщает и жестко предписывает подчиненным все те исполнительские действия, которые они обязаны максимально точно совершить, сколько договаривается с партнерами о рамках, ориентирах и условиях состязания в спонтанном диалоге, исход которого заранее не предрешён. И диалог этот имеет шанс возобновиться при каждом повторном исполнении той же вещи. Хорошо, но всё-таки: что тогда понимать под джазовым произведением? Ведь у него отсутствует та непререкаемая первооснова - аутентичный нотный текст, - что в сфере европейской учёной музыки утверждает любую композицию в качестве всегда тождественной самой себе. Пусть мы ведем сплошное фонографирование всех относящихся к ней звуковых событий, но если мелодическая, ритмическая и гармоническая ткань пьесы заметно, подчас довольно резко варьирует от исполнения и исполнению, по каким признакам судить, когда она оказывается наиболее аутентичной? Да и как с уверенностью решать: всегда ли перед нами та же самая пьеса или несколько разных?
Справедливо ли заключать об этом по единству темы? Нет, ибо даже очень простая тема может послужить источником множества столь непохожих друг на друга вариационных разработок, что считать их все одним произведением было бы чрезмерной и ничем не оправданной натяжкой. Ко всему прочему, джазмен, импровизирующий на тему, далеко не всегда является её автором.
Возобновляющееся со-авторство Крайне туманным становится и понятие авторства. Джаз десятилетиями питался тематикой "стандартов" - популярных песен, сочиняемых совсем не для него, а для бродвейских и голливудских мьюзиклов. Черпая оттуда как мелодический, так и гармонический материал, величайшие джазмены создавали свои эпохальные шедевры, однако на выпущенных ими дисках авторами соответствующих номеров значились Гершвин, Керн, Роджерс (вместе с либреттистами), но не Армстронг, Хокинз, Паркер, Колтрейн, выступавшие по меньшей мере их полноправными со-авторами.
Дело в том, что (бесспорно прекрасные) шестнадцати или тридцатидвухтактовые мелодии поименованных и других композиторов балладного жанра, защищались копирайтом, который не выдавался на джазовое их варьирование, сколь бы самобытным, изобретательным и художественно совершенным оно не было. Недовольные таким положением пионеры бопа, ориентировавшиеся преимущественно на аккордовую структуру заимствованной темы, подчас либо совсем не играли самоё мелодию (дабы не платить роялтиз) и сразу начинали импровизировать, либо неузнаваемо её трансформировали и официально регистрировали от своего имени под новым названием. Нам интересен, конечно, не юридический, а художественно-эстетический аспект этого возобновляющегося со-авторства, как открытого, так и маскируемого, (кстати, не чуждого некогда и европейскому музыкальному искусству). Хотелось бы обнаружить и проследить в том же раккурсе еще одну черту фундаментального противостояния, встречной тяги и нерасторжимого переплетения "черного" и "белого" начал джаза. Множественная самотождественность
Пока же мы постулируем: нельзя увидеть "джазовое произведение" единожды созданным и постоянным, всегда равным себе объектом (такого просто не существует на свете), и тщетно было бы подходить к нему с позиций герметизма, то есть сосредоточиваться исключительно на анализе его внутреннего устройства (к чему бывают склонны "ното-центричные" музыковеды). Нужно признать за ним не единичную, но множественную самотождественность, которая конституируется и поддерживается прямым взаимодействием всех тех, кто участвует в создании и восприятии произведений подлинного джаза. Конкретно-эмпирически "джазовое произведение" есть фонограмма исполнения, осуществленного такими-то и такими-то носителями джазовой традиции (джазовыми артистами, джазовыми музыкантами, джазовыми мастерами) в такое-то время в таком-то месте.
Импровизационность и не-нотоцентричность, отличающая джазовые произведения от профессиональных европейских, нередко давала комментаторам повод сближать джаз в музыкальным фольклором ("народной" музыкой), чему, однако, очевидно противоречил ряд других эволюционно проявлявшихся у него черт (прежде всего - быстрый рост профессионализации, виртуозности, формальной изощренности и увеличивавшийся вес нотации). Вокруг таких парадоксов (как и по поводу того, относить ли джаз к "музыкальной эстраде" или выделять его в какую-то особую категорию, не предусмотренную сложившийся рубрикацией,) велось немало ожесточенных споров и мы должны в них спокойно разобраться. Фольклор: стадии и страты
К фольклору - стихийно-бытующему словесно-поэтическому, песенно-танцевальному, сценическому и декоративно-изобразительному творчеству, вне-профессиональному и прямо вплетаемому в повседневную жизнь - есть два главных научно-теоретических подхода: историко-стадиальный и системно-структурный (стратификационный). Стадиальный трактует фольклор как первичную и простейшую стадию эволюции художественной культуры, предшествующую более развитым и сложным ее стадиям, завершаемым стадией профессионального искусства. При этом древнейшие устные фольклорные формы (стадии - ранние, средние, поздние - выявляются и в самом фольклоре) постепенно выветриваются, теряются, отмирают, профессионализируются, вытесняются письменными. Системно-структурный подход трактует фольклор как низовой, почвенный слой, всегда присутствующий и функционирующий в любой, сколь угодно развитой и сложно стратифицированной культуре параллельно уже сложившимся высшим слоям (стратам). Приверженцы каждого из двух подходов заметно рознятся по методам исследования, целевым установкам и, так сказать, этосу своей деятельности.
Фольклористы-стадиалисты охотятся за еще сохранившимися в изолятах (глухих медвежьих углах, затерянных горных селениях, на островах, у первобытных племен), реликтами древних форм, пытаясь документировать их пока те окончательно не исчезли. Временами они впадают в противопоказанную их науке нормативность и яростно спорят о том, что считать "подлинным", "автохтонным", "эндемичным", "чистым", "эстетически ценным" фольклором и по каким признакам его надлежит отличать от "вторичного", "искаженного", уже модернизированного, несущего на себе отпечаток чуждых примесей и позднейших влияний. Структуралистов интересует не исконность и первозданность, но фактическое устройство и динамика фольклорной практики: то, как её формы соотносятся, взаимодействуют и модифицируются при контактах с остальными слоями той же культуры, а также с иными культурами (чем занимается компаративисткая школа фольклористики в своих кросс-культурных штудиях).
В наших джазологических изысканиях нам очень пригодятся (в одних случах поочередно, в других - одновременно) оба подхода. Намеренно очерченные мною грубо-упрощенно, они для меня отнюдь не эксклюзивны, а дополнительны, доказательством чему - деятельность всех выдающихся фольклористов (она же оттеняла в годы моей молодости периодические рецидивы тяжело изживаемого внутрицехового антагонизма). Этномузыкология и музыка в культуре
Сказанное приложимо и к музыкальной фольклористике, некогда считавшейся ветвью общей, но позже самоназвавшейся этномузыкологией и включившей в круг своих интересов все (не только "народные", но и "профессиональные")1 виды мировой музыки - кроме ученой европейской! Алан Мерриам, один из учредителей и первый президент американского этномузыкологического общества, пошел дальше, предложив считать предметом этномузыкологии "музыку в культуре" и создать всеобъемлющую дисциплину - антропологию музыки (книгу такого названия он опубиковал в 1964, но вскоре безвременно погиб, и мне неизвестно, была ли его геркулесова инициатива кем-либо продолжена). В моих джазоведческих потугах я буду опираться на оставленные им труды, равно как и на других крупных этномузыкологов, в том числе тех, кто специально занимался вопросом зарождения и происхождения музыкально-художественной деятельности вообще.
Методологически (помимо Мерриама, попутно затрагивавшего и хорошо понимавшего этно-фольклорные аспекты джазовой проблематики), для меня весьма инструктивен Карлос Вега (специально джазом не занимавшийся); с конкретно-эмпирической (но не меньше и с концептуальной) стороны чрезвычайно ценен (прискорбно мало у нас известный) Эрнст Борнман - удивительно проницательный, тонкий и широко мыслящий исследователь африканских корней джаза и его эволюции до конца 50-х годов 20-го века.
Но вот о чем я не устаю повторять: все эти проблемы поднимались и ставились без участия классического музыковедения, упорно избегавшего и избегающего (по вполне, кажется, уже понятным нам причинам) даже упоминать о них. А поднимавшая их этномузыкология, декларируя свой компаративизм, универсализм, мультикультурализм и свою эстетическую непредвзятость и нейтральность, неизменно останавливалась у границ ученой европейской музыки и проблем ее отношения к музыкам других культур. Джаз же с его проблематикой, для внятной формулировки которой нам равно необходимы средства как "европейского" музыковедения, так и этномузыкологии, оставался и по сию пору остается на какой-то ничьей земле, куда ни одна из двух этих дисциплин даже одной ногой вступать не желает (или не осмеливается).
Вот я и спрашиваю (в который раз!): что это за земля? По каким линиям культурно-исторических, социо-экономических, эстетических, психологических конфликтов, напряжений, разломов и разрывов проходят ее границы? Или, как минимум, какими способами мы могли приступить к их демаркации?
Хочешь-не хочешь, встает задача какого-то типологического картирования, а сперва хотя бы условно-формального выделения каких-то самых общих таксонов музыки в культуре. Прибегаю за помощью к таким (для меня) отечественным авторитетам как Л.А.Мазель, В.Дж.Конен и М.Г.Харлап (он специально занимался генезисом); из этномузыкологов (помимо уже названных корифеев) мне очень много дали работы Э.Е.Алексеева.
Не "средний", а "третий" пласт
Разбирая "вопрос о путях исторического формирования специфических свойств музыкального искусства, об основных стадиях его исторической эволюции и связанных с ними его главнейших типах", Мазель констатирует: "ранние стадиальные типы... продолжают сохраняться в ряде стран и тогда, когда в этих и других странах господствуют или имеют широкое распространение более поздние типы". Подобную ситуацию Карлос Вега объясняет своей трехслойной моделью культуры (см. мою неопубликованную статью "Карлос Вега как методолог культуры", В.Н.Сырову и В.А.Коровкину известную).
Модель Веги теоретически постулирует наличие "высшего" ("аристократического"),"среднего" ("мелкобуржуазно-городского") и "низшего" ("крестьянско-архаического") слоев, причем исключительно высший выдвигает творческие инициативы, поддерживает инновации и мастерски вырабатывает художественно совершенные формы искусства. Средний же слой лишь перенимает - всегда запаздывая, упрощая и вульгаризуя (снижая) - достижения высшего, для которого то, что в данный момент перенимается средним, уже становится "пережитком". Именно этот средний слой Вега именует "фольклором" (или "мезо-музыкой"), но о том, как последний относится к архаическому (к тому, что у нас обычно зовут "народным", или "подлинно народным искусством", или "аутентичным фольклором"), его теория не дает удовлетворяющего меня ответа.
В.Дж.Конен в своей итоговой (посмертно опубликованной) и необычайно провоцирующей книге также вводит трехслойную, вернее - "трехпластовую" схему, однако вкладывает в неё совсем иной смысл. В центре ее внимания не "средний", а "третий" пласт, и этот лексический оттенок для нас крайне важен: здесь не предопределяется раз и навсегда какая-либо иерархическая вертикаль, или имманентное главенство какого-то одного слоя над другими (их вполне можно представить себе сложно-переплетенными, скрученными, закольцованными и т.д.). И, самое главное, Конен утверждает, что блюз и джаз (наиболее яркие репрезентации "Третьего Пласта") в некотором отношении выступают если и не равновеликими, то эстетически равноправными и художественно автономными альтернативами всей европейской, учёной, музыкально-композиторской традиции.
Мне придется как-то совместить обе модели в моей собственной, пока лишь едва начатой постройкою. Сейчас я вернусь ненадолго к "стадиальной", чтобы извлечь оттуда кое какие необходимейшие нам элементы.
Грубейшая таксономия музыкальной практики
Обозначим несколько таксономических членений музицирования вообще (не называя их пока классами, типами, видами, жанрами, стилями и т.д.), отправляясь от (никуда не денешься!) композиторско-исполнительско, концертного, "консерваторского" экземпляра. Диаметрально противоположным ему будет музицирование крошечных "первобытных" племен-изолятов Южной Америки, Африки, Австралии и Океании, стоявших при открытии их европейцами на самой низкой ступени социально-экономической эволюции (по археологическим меркам - на уровне палеолита) и не имевших контактов с более продвинутыми обществами. При отсутствии каких-либо рецепций из "профессионального" искусства, в музицировании этих "примитивов" обнаруживается тот комплекс внешне наблюдаемых признаков, примерно одинаковых на всех континентах, который обычно называют "ранним фольклором", а я назвал бы "пра-фольклором", или совсем уже на гётеанский манер - uhr-фольклором, дабы подчеркнуть не столько историко-стадиальное, сколько всевременное, пан-хроническое, универсальное его понимание. Даю его характеристику по Э.А.Алексееву (Раннефольклорное интонирование. М, 1986) и М.Г.Харлапу (Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки. Сб. "Ранние формы искусства", М.,1972). Джазом эти авторы никогда не занимались, и тем интересней их наблюдения и заключения. Чтобы не переотягощать текст и не затруднять чтение диакритическими знаками, привожу почти буквальные цитаты, но без заковычивания и расковычивания, ссылок на источники и номеров страниц.
Чем характеризуется Uhr-фольклор 1.Преобладание вокала без сколько-нибудь развитого инструментария; "пение, гибкая звуковысотность которого свободна от необходимости применяться к условиям ансамблевого музицирования или к фиксированному строю аккомпанирующих инструментов". [Э.Е.А. 46-7] 2. Но столь же часто встречаются обратные примеры "почти инструментального оперирования певческим голосом" et vice versa. Не только игра на инструментах во многом есть "пение посредством инструмента", но и человеческий голос не ограничен в своем стремлении восполнять временное или постоянное отсутствие музыкального инструментария.
Касается это и контрастно-регистрового интонирования, для реализации которого возможностей в инструментальной музыке ничуть не меньше, чем в вокальной.
3. И в вокальной, и в инструментальной музыке тембровое начало опережает (и определяет) высотность (или то, что мы называем высотностью по европейски). "Высотная организация выступает в синкретической связанности со всеми другими сторонами мелодического целого - временной (метро-ритмической и композиционной), словопроизносительной, артикуляционной, жестовой. Особенно неразрывна высота звука с его тембровыми характеристиками, в начальных видах пения нередко выступающими на первый план и имеющими смыслонесущее значение".[Э.Е.А. 166] Забегаю далеко вперед, но в африканской "народной" музыке, как и в джазе, тембр безусловно структурен и, так сказать, композиционен. Об этом можно очень многое сказать.
4.Контрастно-регистровое интонирование, как будто еще не предполагающее звуковысотной координации тонов и даже четкого соотнесения с дыхательным циклом, подчас являет собой импровизационный перебор вокальных регистров, равно как и игру на однотоновых, но разнорегистровых ударных инструментах, порой весьма сложную в ритмическом отношении.
5.Тонко дифференцируемая значимость и богатое разнообразие контрастно-регистровых и тембральных паттернов подтверждается наличием множества мнемонически-слоговых формул. хорошо известных всем участникам ур-фольклорного музицирования. Всё это крайне далеко от "случайности", "неупорядоченности" и "неумения" точно выдерживать качественную определенность тонов, столь долго приписываемого "примитивным" народам, что на деле отражало не только интеллектуальную предвзятость, но и удручающую неспособность "консерваторских" музыковедов услышать и воспринять подлинный смысл происходящего в ур-фольклоре.
6. При сольной и/или групповой перекличке вокальной и инструментальной партии имеет место реальный (а не изображаемый), часто выраженный словами вызов и отклик. При этом как инструмент имитирует человеческий голос (вплоть до речевой артикуляции), так и вокалист подражает различным инструментам. Аккомпанируя себе певец часто адресуется к своему инструменту как к одушевленному существу (называет по имени, жалуется ему на судьбу, ищет у него сочувствия).
7. Этот пункт формулирую я сам, основываясь на множестве данных, приводимых этномузыкологами. К уже перечисленному выше необходимо добавить следующие признаки музыкальной активности:
- прямое обращение музицирующего к Другому;
- экстатическая призывность; - респонсорность как главный формообразующий фактор; - сочетание одно- и двух-голосия даже в сольном (вокальном и/или вокально-инструментальном) музицировании - будь то путем дивергенции мелодико-тембрально-регистровых и ритмических линий инструментальной и вокальной партии, или же за счет "расщепления" последней (как в тувинском, якутском горловом пении). Портретирование или ре-актуализация?
Мы вправе усматривать в этих признаках исходную дуальность и (по крайней мере латентную) диалогичность всех "произведений", или, лучше сказать, событий ур-фольклора. Речь идет об имманентном свойстве, поддерживаемом лишь непосредственно-личной (устной) поэтико-исполнительской традицией. По этой причине указанное свойство (пока еще не знаю, как его лучше назвать без смущающей привязки к uhr-фольклору) полностью ушло из "нотно-консерваторского" искусства, но сохраняется (отнюдь не как "пережиток") в бесписьменных музыкальных культурах (напр. арабской и особенно индийской) даже при самом высоком уровне профессионализации. В самое недавнее время то, что мы назвали uhr-фольклором, привлекает всё больший интерес "ученых" композиторов (Э.Е.Алексеев находит почти буквальные параллели у Пендерецкого). Однако я, парафразируя известное высказывание Стравинского о его отношении к джазу, говорил бы тут о "портретировании" некого uhr-феномена средствами ученой европейской музыки, а не о ре-актуализации самого события в его первично-подлинной экзистенции.
Кроме того, наблюдается постоянное самозарождение ряда uhr-фольклорных элементов в пред-речевой вокальной активности ("ворковании", "гулении", "лепете") годовалых детей. Это наталкивает на мысль о каких-то уже вне-исторических "прото-музыкальных" архетипов, из которых социальная среда ребенка, поощряя одни и подавляя другие, отбирает и "стандартизует" те, что отвечают нормам и требованиям локальной культуры.
Так или иначе, есть множество документированных подтверждений uhr-фольклорного присутствия в современной музыкальной действительности и нам важно, с одной стороны, обнаружить таковое в предмете джазологии и проследить его отношения, связи и взаимодействия с другими решающими факторами.
<Закончив этот фрагмент я познакомился с драфт-текстом Даши по поводу преподавания вокала; далее - мой первый на него респонс, адресованный всем участвующим в Гамаке> ИДИ И ПОЙ, ИЛЬ ПРИДЕРЖИ ЯЗЫК
Дорогая Даша,
Я еще раз перечитал Ваш "Вокал" и окончательно убедился: наш разговор (я очень надеюсь его продолжить) вокруг поставленных там вопросов не только тесно соприкасается с той эпистолярной беседой, что я веду сейчас с двумя друзьями-коллегами по поводу оснований джазологии ("Джазологический Диван"), но фактически должен составлять неотъемлемую её часть.
Вы ведь в первую очередь спрашиваете себя (и других, прежде всего - Ваших настоящих и будущих учеников, и педагогически это крайне важно) не только "зачем" обучать (классическому) вокалу, но и что есть пение как таковое? Почему, для чего оно вообще нужно человеку? Или еще прямее: "когда люди поют?"
Нет ни малейшего сомнения, что и цели, и методика, и качество обучения вокалу (над чем Вы, столь же несомненно, глубоко задумываетесь) окажутся в зависимости от глубины (полноты) и детализированности полученного (добытого Вами) ответа.
Я хотел бы и сам кое-что тут высказать (в своих корыстных джазологических интересах) - не об обучении пению, но лишь о пении как музицировании (или о музицировании как пении) в различных его видах (в том числе и классического вокала).
Наверняка почти всё, что я собираюсь сказать, Вам уже хорошо известно, но мне (для моих целей) важно выстроить некую стадиально-стратификационно-историко-типологическую схему - причем так, как если бы я с её помощью сам себя этому обучал. Нижеследующий текст - начально-черновой, никак не для публикации, и адресован лишь участникам нашей беседы (то есть заинтересованно-понимающим, а не случайным читателям).
В начале - вокал?
Из вступления к моему (незаконченому) тексту для ЮНЕСКО (переводить сейчас недосуг).
As stated in Vishnudharmottara, an ancient Indian treatise on visual image-making:
"Without a knowledge of the art of dancing the rules of Chitra (sculpture in round, relief and painting) are difficult to be understood. Without music dancing can not exist, nor music without singing. He who knows the rules of singing knows everything properly."(Italics mine)
Being very much impressed by the views similar to cited above, Romain Rolland of France has added to it early in the Twentieth Century:
"There is no negation. All is harmonised. All the forces of life are grouped like a forest, whose thousand waving arms are led by Nataraja, the master of the Dance. Everything has its place, every being has its function, and all take part in the divine concert, their different voices, and their very dissonances, creating, in the phrase of Heraclitus, a most beautiful harmony."
And William Shakspeare four hundred years ago had put the same thought flat:
"I care not for their names; they owe me nothing.
Will you sing?
Come, sing; and you that will not, hold your tongues."
Певческий голос как натуральный инструмент
Ходячее мнение (основываясь на вышеприведенных цитатах из великих) возводит (как фило-, так и онто-) генезис музыки к вокальной фонации: интонирование "физически" зарождается в спонтанной и формируется в намеренной экспрессии элементарных эмоциональных напряжений. Инструменты появляются много позже, сперва в качестве аккомпанемента пению и танцу, и лишь потом приобретают значение самостоятельного "голоса". Что-то во мне противится этому чересчур плоскому истолкованию (Натараджа ведь начал с того, что создал из примордиальной глины мридангам, чтобы производить музыку для своего же космогонического танца). Более правдоподобной кажется теория (когда-то я сам её выдумал, не зная о Заксе и других), где вокальный аппарат становится органом музицирования лишь постольку, поскольку он трактуется своим владельцем как "натуральный инструмент", подлежащий усовершенствованию с помощью намеренно-искусственно прилагаемых к тому усилий. Важнейшим организующим и упорядочивающим фактором оказываются экстра-вокальные орудийные средства (инструменты), будь то специально изготовленные (с фиксированным звукорядом), или так же органические, но представленные уже другими частями тела, которые со временем получают внешне-механическое продолжение и расширение в виде ударных различного тембра (теория органопроекции Каппа-Флоренского).
Что же до онтогенеза, то новейшие авторитеты констатируют: младенец стремится опытно испробовать любые возможности своих респираторных органов, гортани, языка, амбушюра, и закрепить те (еще не разделенные на речевые и музыкальные) прото-интонации, которыми дитя добивается от взрослых удовлетворения потребности в пище и комфорте. Это бесспорно. Но хорошо ли изучено, какое влияние на формирование вокально-музыкальных интонаций имеет опыт "внешней" телесной активности? Младенческого же (поощряемого взрослыми) всплескивания и хлопания в ладошки, кивания головой и мимирования, раскачавания, притоптывания, подпрыгивания, скакания, кружения, прямолинейного шагания? И уж конечно - манипулирования вещественными предметами (погремушками, трещотками и прочим - здесь очень важен их ассортимент и доступность, гетерогенность, сложность, приближенность к уже имеющимся в культуре звуковысотно-тембровым музыкальным нормам и т.д. - Карл Орфф). Пато- и лого-генезис
Интонационному филогенезу уделял большое внимание Закс; я опирался на него в моей "Импровизации/Композиции", говоря о дуально-оппозиционной сопряженности вокального/инструментального, но не упомянул (торопясь перейти к более важным для меня тогда моментам) о его прямо коррелирующих с этой дуальностью понятиях патогенного и логогенного начал музыки. Сейчас мне сподручнее процитировать из Мазеля, рассуждающего о возникновении ладовой системы:
"Курт Закс справедливо усматривает в первобытной мелодике <в английском тексте говорится собственно о синкретическом музицировании, где мелодия в европейском понимании еще не выделена достаточно четко - ЛП> две стороны: логогенную, порожденную связью со словом, и патогенную, вызванную возбужденным чувством. Так, напев часто начинается с эмоционально яркого восклицания (как бы "зачина", представленного высоким звуком), а затем спускается в более низкий регистр и в нем попеременно затрагивает две сравнительно близкие опоры, что может образовать особый ритм словесного текста - ритм интонационных повышений и понижений (подобный ритм, как показал М.Харлап, характерен и для русского былинного стиха). Таким образом, для формирования лада как системы качественно определенных высотных отношений главное значение имела логогенная сторона мелодии, то есть не повышенно-экспрессивное интонирование, а логически-фразировочное". [О природе и средствах музыки, с.28].
Говоря об "интонационном словаре эпохи" или какого-то жанра или стиля, учёные европейские музыковеды подразумевают (не уверен, всегда ли это ясно осознавая) преимущественно (и едва ли не исключительно) о "логически-фразировочных" интонациях, буквально глазом увиденных и прочитанных ими в композиторских нотных текстах.1 Иначе трудно объяснить, зачем Мазелю, после очень проницательного и глубокого разбора общего понятия интонации, нужно было добавить и подчеркнуть, что последним в ряду "специальных значений" термина идет "самое старое... - исполнительская интонация".
Мазель ничего не говорит, что именно и как формировалось (и формировалось ли что-либо вообще) в последующем развитии музыки под влиянием патогенного начала. Европейские блюстители добродетели и благочиния (будь то в жизни или в искусстве) уже с античности относились к нему настороженно, временами изгоняли, а когда признавали - то музыкантам предписывалось лишь "изображать" (или "выражать") в звуках "образы страстей", в самое же страстное состояние (панический энтузиазм, экстаз, транс, амок, берсерк...) отнюдь при этом не впадать.1
Тембральное интонирование
Вообще нам надо глубже расслушать/рассмотреть (буквально - на экране) и разобрать в интересующем нас плане сам феномен тембра (вместе с его "патогенезисом"): для африканской, индийской и китайской (при всех колоссальных между ними различиях) музык тембровые компоненты эстетически значимы едва ли меньше мелодических. Ох, кто бы мог точно указать, когда и где в наиболее ярких пассажах Кути Уильямса, Билли Холидэй, Колтрейна, Джеймз Блад Улмера или Джими Хэндрикса "мелодическая" линия становится "тембровой" и наоборот?
Спросим ещё: правомерно ли понимать "интонацию" лишь в звуковысотно-временном её аспекте? Мазель (вслед за Асафьевым и Яворским): "интонирование представляет собой изменение каких-то свойств тона (здесь - качественно-определенного звука - ЛП) во времени. <...> Уже отдельная интонация предполагает живое движение голоса. <...> Таким образом, основные координаты музыки - высотная и временная."
В самом общем виде - возражений нет, однако помимо высотности к физическим "свойствам тона" (остановимся пока на одном единственном взятом нами тоне), могущим эстетически-значимо изменяться, принадлежат также амплитуда, крутизна атаки и спада (присоединим к ним и форму огибающей) и, разумеется, спектральный состав. Последний же способен пробегать множество градаций: от чистого синусоидального фундаментала до (при достаточном количестве и мощности гармоник) белого шума. Изменяя распределение энергии между фундаменталом и любым произвольно взятым обертоном или группой обертонов по той или иной ритмической схеме, можно создавать "интонации", очень близкие к вопросительно-повелительно-эмоционально-взволнованным речевым, вплоть до подобия двух или трех-сложных "слов", не говоря уже о множестве песенно-танцевальных интонационных паттернов. (Не помню, то ли Макс Роуч, то ли Фили Джо Джонз играет соло долгое вступление на хай-хэте в Gotcha Comin' an' Goin' - и мы сразу слышим несомненный блюз, которому хочется подпевать еще до того, как вступает остальная ритм-группа и труба Доналда Бёрда.)
Назовём это тембральным интонированием и согласимся с возможностью (хотя бы теоретически) выделить и зафиксировать некий "репертуар" (счетное множество) или "словарь" устойчивых тембрально-интонационных единиц, используемых в той или иной конкретной сочинительско-исполнительской практике. Для (опять же теоретической) завершенности картины упомянем опцию достаточно впечатляющего "ритмического интонирования" белого шума: чередования по разному группируемых отрезков звучания и пауз различной длительности при неизменной амплитуде колебаний исходного сигнала. Если добавить сюда и паттернированное изменение амплитуды, такое интонирование, которое можно назвать объективно-акцентным, будет субъективно тендировать к тембральному за счет эффекта Флетчер-Мансона: неодинакового изменения чувствительности слуха к низким, средним и высшим частотам при равном увеличении или уменьшении энергии по всему спектру. Сенситивные периоды и культурные фильтры Еще об онтогенезе: у детей, овладевающих речью, есть "сенситивный период", когда это овладение происходит максимально легко и быстро. Если в такой период языковые контакты со взрослыми слишком скудны, полностью наверстать упущенное потом очень трудно (или даже невозможно). Нет ли похожего сенситивного периода при овладении обширным репертуаром музыкальных интонаций (звуковысотных, тембровых, акцентных, артикуляционных, регистрово-контрастных), имеющихся в "генетическом пуле" как человечества в целом, так и каждого индивида? Если они есть, стоит обратить внимание на селективно-ограничивающие фильтры, традиционно устанавливаемые в подобных случах разными культурными средами, и подумать о возможности сознательного расширения их полосы.
Когда люди поют?
"Когда им очень хорошо" (тогда же они и танцуют, и вообще музицируют, и древние греки, у которых мы унаследовали основы наших теоретических воззрений на сей счет, не так уж строго различали три этих вида "мусических" активностей, или искусства муз - богинь пения и танца).
Ответ маленькой девочки (Вашей ученицы) не ложен, но не исчерпывающ. Люди поют и тогда, когда им очень нехорошо. Иногда они поют, когда находятся в эмоциональном состоянии, при котором они просто не могут не петь - иногда для того, чтобы еще более усилить и продлить это состояние (когда очень хорошо), а иногда для того, чтобы избавится от того, которое невыносимо мучительно. Иногда поют (музицируют) с заранее обдуманным намерением привести себя и других в некое состояние, иначе как через пение (музицирование) недостижимое. Часто поют (музицируют), чтобы добиться благосклонности лица противоположного (бывает, что и того же) пола. Иногда поют (музицируют), чтобы излечивать от болезни; иногда (увы!) для того, чтобы навести порчу на врага, или, по крайней мере, его напугать, а себя разъярить. Поют (музицируют), чтобы умилостивить духов и воздать благодарность и хвалу богам, или же возвеличить земных владык. Те, кто лучше остальных умеет делать всё (или хотя бы часть) из вышеперечисленного, поют (музицируют) за плату для тех, кто в том нуждается, но сам поет или играет слабо - и через то снискивают себе пропитание.
Историческое расслоение и культурный разрыв
Так на протяжении многих тысяч лет происходило (а во многих частях мира и до сих пор происходит) до тех пор, когда пением (музицированием) особо одаренные, специально обученные и виртуозно-искусные в своем ремесле певцы и музыканты-инструменталисты не стали заниматься в специально отведенных местах перед публикой, специально собирающейся там исключительно ради того, чтобы наслаждаться восприятием - и только восприятием, а не активным, как прежде, соучастием в исполнении - специально для этого сочинённых вокальных, вокально-инструментальных и чисто инструментальных концертных пьес. Причём для ученой европейской музыки было характерно стремление максимально приблизить голоса вокалистов к "чистому" звучанию инструментов (преимущественно струнных, "аполлонических"), но тут требуется более обстоятельный разбор, отложим его на будущее.
Однако необходимо сразу подчеркнуть, что в джазе (унаследовавшем это от Африки) всё было наоборот: инструменты (включая и такие ударные, как "говорящие" барабаны и ксилофоны) были всегда очень сильно "вокализуемы".
Дальше всего тенденция к указанному обособлению и специализации зашла в Западной, потом и в Восточной Европе. Некогда единое содружество поющих, пляшущих, музицирующих по ходу своей как будничной, так и праздничной жизни людей, в конце концов раскололось на сравнительно немногочисленный цех сочинителей-исполнителей ("производителей") мусических искусств, и на пассивных слушателей ("потребителей"), отделяемых друг от друга всё более труднопреодолимым профессионально-ролевым барьером. Не менее важным было то, что в социально и экономически расслаивающемся обществе возник глубокий культурный разрыв (а с ним и эстетический конфликт) между образованными городскими "верхами" и малограмотными сельскими "низами". Максимальных размеров и остроты этот разрыв и конфликт достиг в феодальной России с её запоздалой урбанизацией и либерализацией: когда Санкт Петербург и Москва упивались Вагнером и Чайковским, в соседних со столицами деревнях звучали песни, относимые археомузыкологами к первобытно-общинной эпохе. Сходства и различия
Со всеми необходимыми оговорками об этно-культурно-историко-социо-политических различиях допустимо утверждать: нечто схожее имело место и в США. Сравни с Нью-Орлеаном на рубеже двадцатого века, где оперный театр с итальянско-французскими гастролерами и Конго Сквэр с ритуалами шанго и вуду находились в черте одного города. Вспоминаю кстати (забыл, у кого очень давно читанное, у Натали Кёртис-Берлин?) о заезжем немецком профессоре, услышавшем на плантациях негритянские спиричуэлс, спросившем, где и кто так хорошо обучил этих блестящих хористов и солистов, и, получив ответ, воскликнувшем: "Такого я еще нигде на свете не встречал - разве что у крестьян в России!".]
Различие, притом решающее, было в том, что в Новом Свете между белыми верхами и черными низами довольно быстро возникли два типа (религиозный и светский) музыкальных контактов, давших негритянские спиричуэлс и минстрел-шоу. Последствия стали поистине эпохальными для евро-американской (назовем её так), а потом и европейской культуры.
По прошествии нескольких столетий "отчужденного" сочинения и концертирования (равно как и "вертикально-культурно-эстетического расслоения) наметился возврат к непосредственному взаимодействию вокалистов-инструменталистов и публики в таких дотоле еще не бывалых (хотя и возродивших кое-что старое) "метисных" видах музыки как блюз, джаз и рок-н-ролл. Сюда же добавились и революционно новые электронные средства хранения и распространения музыкальных произведений во времени и пространстве (заметно ослабившие роль нотации и не только восстановившие в правах, но и необыкновенно усилившие "устную" традицию музицирования). Это, в свою очередь, заставило поднять вопрос о пересмотре сложившихся принципов и норм как самой сочинительско-исполнительской деятельности, так и обучения ей. Первое, конечно, неотделимо от второго: теоретическая рефлексия сочинительства-исполнительства почти всегда вызывалась потребностями школы, причем первоочередной задачей оказывается не новаторско-изобретательский поиск, а "освящение" и легитимизация уже существующей нормы в качестве канона, откуда нужда в эффективных приемах мнемоники и средствах нотирования.
Находим ли мы какие-нибудь аналогии тому в истории джаза? Есть ли у джаза "формальная" поэтика и эстетика?
Покуда Уильям Рассел, Орнетт Колмэн, Арчи Шепп и другие авангардисты не стали занимать в 70-х университетские кафедры (большой вопрос - чему именно и как они там учили?), о какой-либо институциональной "школе" в джазе никто и не помышлял (Гюнтер Шуллер долгие годы пребывал единственным апостолом и деятельным проводником этой идеи). Ремесленные компоненты традиции передавались через прямое подражание младших музыкантов старшим в "рутинно-прикладном" исполнительстве, а творческие - через состязание младших со старшими на jam-sessions. Надо бы присмотреться к традиции агона в разных музыкальных культурах (у меня уже есть два примера, но не хочу прерываться для поиска текстов). В учёной европейской агон выродился в "конкурсы", где участники состязаются офф-лайн и выигрывают или проигрывают, так сказать, "по очкам" и вовсе не друг у друга, а у членов жюри. (Они не общаются и не взаимодействуют между собой в ходе игры (диалогически, он-лайн), когда победа или поражение есть нечто объективное и для всех бесспорно-очевидное). Можем ли мы узнать что-либо (вербально высказанное его носителями) о подлинной поэтике и эстетике до-авангардного джаза (по мнению Ефима Барбана - еще полу-, или даже почти фольклорного, "эстетически недоразвитого"), еще не ставшего музыкальным "искусством"? О тех правилах, нормах, канонах, эталонах, идеалах, которые как-то ощущались, переживались, осознавались и артикулировались бы самими его артистами? То есть не теми людьми европейской культуры, которые присваивали себе полномочия сперва открывать, устанавливать (измышлять) по собственному произволу "законы" джазового искусства, чтобы затем судить по ним игру джазменов (а потом и обучать этому искусству в Гнесинке).
Двурогая для меня (думаю, и для нас с вами) тема.
Кто я (мы) по отношению к джазу?
С одной стороны (цитирую "Раннефольклорное интонирование Э.Е.Алексеева) "если согласиться с М.Харлапом, что на фольклорной стадии еще не складываются жестко канонизированные метрические формулы и свобода импровизации ограничивается лишь приблизительными рамками традиционных форм, то придется вслед за ним признать, что "эти формы проявляются не как строго осознанные правила, а как "законы природы", обнаружить которые должно научное исследование." (с.13) И тогда мы с вами - антропологи, "объективно" изучающие туземную культуру (напомню, что сколько-нибудь успешным это может быть лишь при наличии какого-то "смышленого дикаря", поясняющего нам нативные обычаи и нравы, причем всегда есть сомнение, не мистифицирует ли он нас - сознательно или просто так. Мы же пока изучаем джаз исключительно камерально. Впрочем, такие культурные антропологи как Леви-Брюль и Леви-Стросс велики не полевыми экспедициями).
Все же лично я оставаться исключительно в данной позиции не могу. Джаз - родная мне музыка (кто бы не утверждал обратное). Я никому не навязываю моих взглядов на то, каким он должен быть; не притязаю на какое-либо им владение (хотя бы всего лишь в роли критика). Но у меня есть право переживать его так, как я его переживаю, и мое переживание включает наряду с персонально-мифным (mythic, not mythological) также интеллектуально-рационализирующий аспект. Любой джаз, ощущаемый мною как "настоящий" (родной - тот, которому я принадлежу), я стремлюсь (пока не очень удается) осмыслить - не знаю уж, эстетически или как-либо еще, но уж точно не в терминах "консерваторской" эстетики, поскольку давно убедился в её неприменимости к моему (нашему) случаю. Нечто смутное во мне тут шевелится, но "улица мучится безъязыкая" (ближайшая ассоциация, а вторая: "я понять тебя хочу, тёмный твой язык учу". Джаз и Пушкин - неплохой сюжет, давно уже пришло в голову при первом чтении "Прогулок с Пушкиным" Синявского; года два назад о том же мельком обмолвился Долгих (минский "Джаз-Квадрат") в электронном письме ко мне, не имевшем продолжения). Джаз и Достоевский, Джаз и Рабле (мгновенно ударило после знакомства с работами Бахтина в начале 60-х, Барбан это тоже сразу и очень глубоко понял).
Джаз и Герман Гессе (об этом я уже писал).
Джаз и Оскар Уайлд (после юношеского эссе Гиви Эбонаидзе о джазе, как вне-исторической форме дэндизма, - только мне одному, боюсь, известного из круга заинтересованных). Да, но как обо всём этом рассуждать? В консерваторско-музыковедческой манере - бесперспективно, ибо всё, чем джаз мне дорог и ценен, сразу куда-то улетучивается.
Кажется, Леонард Фезер первым привлек внимание к обыкновению джазмэнов (50-х) говорить "bad" вместо "good" и "ugly" вместо "beautiful".
Однако я слишком забегаю вперед, а у нас еще совсем не затронут вопрос о ритме, которым джаз, по мнению большинства экспертов (за вычетом разве Барри Уланова) радикальнее всего отличен от европейской учёной музыки и вплотную смыкается с африканской. Название следующего раздельчика - слегка измененный (в местоимении) эллингтоновский title (так называлась регулярная передача Денниса Престона на BBC в начале 50-х, очень многому меня научившая).
RHYTHM IS THEIR BUSINESS
Начала и концы
Африканская ритмика заинтриговала этномузыкологов ещё до их знакомства с джазом.
Зачинателями и полевых, и камеральных исследований были немцы, первый солидный массив фонограмм собрала Deutschen Zentral-Afrika-Expedition 1907-09 годов, руководимая герцогом Мекленбургским.1 Расшифровку и анализ проделал (к 1917 году) великий Эрих фон Хорнбостель: свою неудачу точно нотировать непостижимо сложные фигурации барабанно-вокальных ансамблей из Руанды он объяснил тем, что черным африканцам врождены в этом плане некие уникально-расовые психо-физические способности, у белых отсутствующие. Бравшиеся оспорить это утверждение быстро сдавались.
Опытнейшие эксперты с абсолютным слухом, блестящие знатоки гармонии и контрапункта, по памяти восстанавливающие целые симфонические партитуры, были вынуждены признаваться, что не знают, как правильно транскрибировать несколько "тактов", исполняемых дюжиной примитивных ударных и одним певцом (или унисонным хором). Звуковысотную линию с микротональными вибрато, глиссандо и портаменто еще как-то ухищрялись (употребляя всяческие специальные значки) приемлемо изображать на бумаге. Темпоральные же её характеристики никак не удавалось сколько-нибудь "грамотно" передать ни одной теоретически мыслимой ритмической фигурой, а громоздить до небес гору устрашающих метров вроде 5/4, 7/9 или 13/22 было очевидно абсурдным.
Даже общую форму нельзя было очертить с уверенностью. Где тут начало и где конец "мелодии"? Какие из повторений и пауз в ней предустановлены, а какие - импровизированы? Внятных ответов так и не находили, покуда британец Артур Джонс, миссионер, проживший в Гане несколько десятилетий, не доказал в своих монументальных Studies in African Music (1959, Two volumes):7 адекватно нотировать такие фигурации, а также рационально объяснить способ их исполнения может и дружественный африканцам европеец, вооруженный (помимо фонографа) нехитрой дополнительной аппаратурой и универсальной теорией ритма, предложенной к тому времени (конечно же!) Куртом Заксом. Phono-photography
С отцом Джонсом сотрудничали туземные барабанщики, охотно посвящавшими его в секреты ремесла; среди них был знаменитый в Гане виртуоз и эрудит Десмонд Тэй (его анонимное фото приведено в "Путях американской музыки" В.Дж.Конен). Играли они как на настоящих барабанах, так и на специальных макетах с несколькими стратегически расположенными на них электродами. Концы палочек тоже несли электроды, проводники шли к многодорожечному перьевому осциллографу, оставлявшего на движущейся бумажной ленте чернильные отметки гальванических контактов. Тем самым удавалось весьма точно протоколировать относительное время каждого удара левой и правой руки у всех барабанщиков, и то место (центр или периферия мембраны, обод, боковая часть корпуса) каждого барабана, куда наносился этот удар. Частотный спектр (тембр) локально возникавшего звучания Джонс анализировал тонометром с металлическими пластинками, ответно вибрирующими в резонанс.
Опять отвлекаюсь, но опять трудно удержаться: в 1941-43 годах в том же направлении продвигался за океаном другой энтузиастический компаративный этномузыколог. Эрнест Борнман, немец, учившийся в Берлине у Хорнбостеля, в тридцатых стажировался в Лондонской School of Oriental Studies, вечерами подрабатывая на ударных и контрабасе в полу-профессиональных квази-джазовых оркестриках (и тесно общаясь с молодыми африканскими студентами по имени Джомо Кеньятта, Кваме Нкрума и прочими будущими освободителями-диктаторами), затем отправился в Новый Свет (к Мелвилу Херцковицу, автору The Myth of the Negro Past), встретил там группу африканских барабанщиков и около двух лет проводил с ними очень похожие исследования (Джонс начал свои еще в тридцатых), пользуясь более совершенной аппаратурой. Борнман регистрировал по методу Метфессела "голос" каждого барабана на отдельной (35-миллиметровой) оптической фонограмме, а потом накладывал одну прозрачную ленту на другую и получал визуальное изображение комплексных ритмических паттернов. В 1944-47 один из старейших американских джазовых журналов, The Record Changer, опубликовал серию статей Борнмана, "The Anthropologist Looks at Jazz". После войны он вернулся в Европу и участвовал едва ли не во всех тогдашних (научных и популярных) этномузыкологических проектах ЮНЕСКО. Отдавая несомненную пальму первенства Джонсу, Борнман сделал несколько существенных дополнений к его выводам, о чём чуть позже, а пока поясню: Милтон Метфессел (я впервые прочитал о нем у Маршала Стернза в The Story of Jazz) в середине двадцатых(!) приклеивал крошечное зеркальце на гортань приглашаемых в его лабораторию "народных" певцов (преимущественно негритянских, включая Бесси Смит), фокусировал на нем тонкий пучок света и записывал отраженный луч на фоточувствительную пленку еще до того, как кино стало звуковым. Сопоставляя собственно акустическую фонограмму с осциллограммой вибрирующей гортани, он дал детальный анализ механизма интонирования блюзовых нот (обнаруженых отнюдь не только у негров и сочтенных им за универсальную для всех фольклорных традций манеру интонирования терции. Milton Metfessel. Phonophotography in Folk Music: American Negro Songs in New Notation, Univ.of North Carolina, 1928).
Делимый или Слагаемый
Возвращаюсь к Артуру Джонсу. Загадка африканской (а с ним и джазовой) ритмики казалась этномузыкологам неразрешимой, покуда они субъективно воспринимали её через "консерваторскую" призму, то есть старались услышать (увидеть) там сильные и слабые доли, чётные и нечётные метры, линейную симметрию и тактовые членения. Джонс же подходил к ней, имея в руках объективные (аппаратурно регистрируемые) данные, а в голове - теорию Закса, где постулировались два (архе-) типа, или принципа временнόй организации музыкальных событий: дивизивный (divisive, делящий, делящийся, делимый) и аддитивный (additive, складывающий, складывающийся, слагаемый). Подчиняясь дивизивному принципу объективно-физическое время делится: рассекается на равные отрезки ритмически-нейтральными (неакцентируемыми) точечными импульсами. Отрезки же, в свою очередь, могут как еще мельче подразделяться, так и объединяться в более крупные, собственно музыкально-упорядоченные временные образования: доли разной длительности, метро-ритмические формулы, такты, строфы. Прецизионно размеряемый механическим метрономом, дивизивный (метро-) ритм непререкаемо господствует в европейской учёной музыке.
По аддитивному принципу музыкальные события слагаются из элементарных ритмических ячеек ("как у ребенка из кубиков" - Борнман) с четным и нечетным числом квази-"метрономических" импульсов, обычно двух- и трех-"дольных". Беру в кавычки, дабы не смешивать с "консерваторскими" категориями, где "доля" сразу коннотирует дивизивность. Так что лучше сказать: "двух- и трех-битовых.8 Аддитивный ритм торжествует в музыке Черной Африки, где (пишет Джонс) перед нами "серия ритмических мотивов непрестанно меняющейся длины, нотировать которые можно лишь в серии столь же непрестанно меняющих свою величину тактов." (То есть сама категория "тактовости" здесь неприменима). И звучание африканского ансамбля может содержать десяток различно изменяющихся серий подобного рода: (аретински) нотированные, они выглядят никак не связанными друг с другом, однако на слух воспринимаются как поразительно слаженное "зов-и-ответное" движение свободно играющих и художественно взаимодействующих голосов. Cífucaténte dón-dón
Как африканцы удерживают в сознании столь невероятные хитросплетения кросс-ритмов? И как они добиваются их множественно-целостного единства? Над разгадкой этой тайны молодой Джонс бился и в Африке и в Европе, периодически приезжая для консультаций с крупнейшими авторитетами. Первую подсказку он получил, когда ехал в лондонском метро и мучился с одним никак не поддающимся оборотом, мыча себе под нос, притоптывая ногой и отсчитывая биты на пальцах. Совершенно незнакомый пассажир-африканец сострадательно предложил ему помощь: простучал на коленях семи-битовый четырех-акцентный барабанный ритм из двух групп по пять и по два бита и пояснил: "Это ведь очень просто, только скажите себе Cífucaténte dón-dón. Таким способом все мы помним наши ритмы".
Сколько же их всего, этих вербально-, или, лучше сказать - лингво-мнемонически кодированных ритмов к Югу от Сахары, где обитает несколько сот племён, никогда не имевших письменности и никогда не теоретизировавших о своей музыке (сплошь "народной", ибо под сенью соломенных и лиственных хижин ни "храмовой", ни "дворцовой" в джунглях не возникало)? Известно лишь, что у каждого (изученного этномузыкологами) африканского народа "ритм <любой> мелодии выводится из ритма слов" [Джонс] - будь то хоровой запев, поговорка, детской считалка, дразнилка, заклинание, молитва, воинский клич, трудовая инструкция или всего лишь цепочка звукоподражательных слогов - и прочно запоминается в их повседневном повторении каждым индивидом. Допустимо поспекулировать о чём-то, что можно было бы назвать "ритмическими ладами" (вроде индийских тала). Ведь каждый из таких "ритмов" прочно ассоциируется не только со словом (подавляющее большинство центрально-африканских языков не только тональные, как китайский или вьетнамский, но и тонально-тембральные), но и вариативно комбинируется с каким-то звуковысотно-тембро-ладовым образованием. То есть является "зерном", или "семенем", уже заключающем в себе множество возможных "произведений" (да и сам подобного рода "ритм", "ритмо-лад", "ритмо-попевка" уже есть как бы "произведение" in posse. И тогда консерваторское понятие "ритма" как некоего формального, количественно-логического построения, отвлеченного от всякой качественно опеределенной "звучности", также становится в данной ситуации почти бессмысленным.
Оставим это пока (хотя начинать всё надобно было именно отсюда)...
Аддитивный на фоне дивизивного
Несколько певцов/инструменталистов (пишет Джонс) всегда аддитивно (то есть добавляя новые двух- и трех-битные звенья) импровизируют в рамках той или иной фиксированной, всем известной и строго соблюдаемой общей временной структуры, также имеющей свой "языковой код". Изначально она формируется как аддитивный паттерн длиной от восьми до двенадцати битов, в свою очередь могущий наращиваться паттернами такой же длины, но с иной конфигурацией двух- и трех-битовых ячеек. Этот суммарный координирующий паттерн создается щёлчками деревянных брусочков (вроде кубинских claves), хлопками в ладоши, но преимущественно - негромкими резкими ударами палочкой по коровьему колокольчику, именуемому на центрально-африканском пиджине "гонг-гонг". Он циклически повторяется в течении всего исполнения и - прошу внимания! - тем самым превращается в дивизивный. Фунция его схожа с метрономической: обеспечивать "устойчивую дивизивную пульсацию (beating), служащую фоном (background) для ритмических красок других барабанов" (Джонс).
Закс (Rhythm and Tempo) был, видимо, прежде всего озабочен теоретическим разведением дивизивного и аддитивного принципа в глобальной компаративной этномузыкологии. Джонс - окрылен своим открытием доминирующей дивизивности в Африке: "когда приобретешь привычку к аддитивной устремленности (attitude)", чисто дивизивный ритм "начинает производить впечатление чего-то ребячески-пустого и банального". Я (простите за дерзость) осмеливаюсь сказать: нет дивизивного без аддитивного, et vice versa. Весомость их может колоссально различаться в разных культурах, но размышляя о нашей с вами проблематике нам негоже забывать об их "примордиальной" сопряженности.
Борнман восхищен одним примером у Джонса: два гонг-гонга играют в различных "метрах", причем верхний создает иррегулярный (аддитивный) ритм в "размере" 12/8, а нижний - поддерживает регулярный (дивизивный) "трехдольный", но в дубль-темпе, так что временной единицей последнего является не восьмая, а шестнадцатая. И если рассматривать результирующую фразировку, то нижний как бы идет в ногу со своим верхним приятелем, однако Джонс говорит: "Сколь дивные кросс-ритмы имеют место в этом такте на 12/8! Сочетание выглядит невозможным для исполнения, но мы заверяем читателя, что это не так, и что отсюда проистекает яркое, радостное и поистине чарующее звучание". И как же он прав! (добавляет Борнман). А какие ассоциации напрашиваются у вас?
Еще Джонс: "Африканские песни с аддитивным ритмом никогда не бывают дергаными, судорожными. Наоборот, они всегда кажутся более плавными, нежели наши симметричные песни с регулярным метром".
Когда люди танцуют
Боюсь переотяготить мой (ритмический) раздел и не буду сейчас касаться хореографического измерения африканской музыки: танцевальное начало выступает её непременным конститутивным моментом и пронизывает собой буквально все упомянутые мною реалии. Так что если бы писал, то озаглавил бы: "Когда люди танцуют" и прежде всего процитировал бы Джеффри Горера (о нем впервые узнал от Конен), писавшего почти семьдесят лет назад:
"Африканцы танцуют. Они танцуют от радости, и они танцуют от горя; они танцуют от любви и они танцуют от ненависти; они танцуют, призывая процветание и они танцуют, чтобы отвратить бедствие; они танцуют из религиозного чувства и ради того, чтобы просто провести время. <...> Но, пожалуй, этот абзац надо поставить в прошедшем, или, скорее, в проходящем <уходящем> сейчас времени. Африканцы танцевали, покуда их семьи и кланы не были разрушены, пока постоянно снедающая тревога по поводу налогов, военной службы и работы далеко от дома не омрачила их жизнь, покуда миссионеры не запретили танцы как язычество, и администраторы не ликвидировала танцы из-за того, что они мешают им спать или отвлекают людей от трудовых обязанностей, покуда они не потеряли физической силы, необходимой для танцев". И всё же, "они всё еще танцуют в маленьких деревушках, где нет ни администратора, ни миссионера, ни белого человека. Они танцуют с энергией, с точностью, с изобретательностью, не сравнимой ни с какой-либо иной расой... Ибо для негра танец всегда оставался на первом месте; сама их музыка развивалась, чтобы служить танцу" (вспомним опять Натараджу).[Gorer. Africa Dances, L., 1936]
Сделал эту выписку вовсе не из патетической ностальгии. Без продумывания танцевального начала джаза нам не обойтись. Как не пройти мимо того факта, что африканское (негритянское) направление (инициированное джазом) уже почти сто лет нарастающее и открывающее путь другим "этническим", теперь уж и "мировым" трендам) в современных "бытовых", "эстрадных", "молодежных" (называйте, как хотите) "вокадансах" (термин американской музыкальной индустрии 40-х годов) свидетельствует о чём-то гораздо большем и глубоком, нежели об "испорченности нравов", "легкомысленности", "неразвитом вкусе" или "преходящей моде на дикарское".
Еще пару слов о "расовых" факторах, якобы обуславливающих исключительную ритмическую чувствительность африканцев. Борнман специально занимался сравнительным изучением способности европейцев и африканцев различать градации музыкальных звуков. "Большинство африканцев обладают более тонким слухом в отношении временных значений, чем большинство из нас - в отношении высоты. Мы можем ошибаться, определяя отклонения в таких широких пределах как четверть тона, но африканцы улавливают вариации длительности с точностью до тридцатьвторой. Я говорю это на основе статистики исследований, проводимых мною на протяжении трех десятилетий. Из трехсот тестированных групп только два европейца сумели определить временные различия с той же степенью точности, не прибегая каким-либо приборам, и эти двое были джазовыми музыкантами".
Предварительная черта под сказанным ранее
В поисках того ядра, средокрестия, лунно-солнечного сплетения джаза, которое нам надобно избрать предметом джазологии, мы прибегли к "негативной идентификации" - я шёл от противного, отталкиваясь от европейской ученой музыки и обслуживающей её науки (консерваторского музыковедения). То есть выставлял наш (ещё толком не очерченный) предмет антитезой всей западной музыкальной культуре в её наиболее развитых, формально-разработанных, художественно-совершенных, интеллектуально-отрефлексированных и эстетически-возвышенных гранях и аспектах. Скоро я эту антитезу смягчу, но до того (после небольшого перерыва, нужного мне для выполнения других неотложных дел) хотел бы дать ряд примеров из не-европейских музык, заставляющих сразу же ощущать их глубинное родство с джазом. После же постараюсь поубедительней обосновать тезис о том, что в джазе происходит далеко не "синтез, но встреча, конфликт и агон (а через него и диалог) культур, более глубокий и драматичный, чем в каком-либо ином виде современного искусства (и вообще выходящий за пределы чисто эстетической сферы). Очень было бы интересно вернуться в этой связи к привлечённой Володей шпенглеровской теории псевдоморфоза. С год назад я в письме к Володе (правда, мимоходом) спросил: если её принять в наших изысканиях, то какой ему (нам) видится (хотя бы в самых общих чертах), та вызревающая под старыми оболочками новая, оригинальная, еще небывалая культура, манифестацией коей служит джаз?
12.08.02, 22:58
1 Уточнение "исполнительское" добавляю потому, что иногда различают "строгую" и "импровизационно-фантазийную" разработку темы композитором (я встречал это у В.В.Медушевского - очень тянет рассмотреть смысл такого различения подробнее).
2 Иногда композитор производит и публикует новую редакцию своей старой вещи; Стравинский делал это не так уж редко (злые языки объясняли это желанием продлевать истекавший срок авторских прав).
3 Применительно к вне-европейским культурам в советском музыковедении часто использовался термин "народно-профессиональная" музыка: им обозначали специализированную сферу деятельности музыкантов (вокалистов и инструменталистов), зарабатывавших на жизнь своим ремеслом и прошедших определенную (не обязательно формальную) "школу" (работу подмастерьем у мастера). Термин этот не учитывает сложной стратификации таких музыкальных культур, как индийская или китайская, где существовало "высокое" или "классическое" храмовое и придворное искусство, опиравшееся на весьма изощренную теорию. Справедливости ради нужно признать, что там не было, как то случилось в Европе (и более всего в России), столь драстического отрыва музыки аристократии от музыки плебса, между которыми на Западе не имелось никаких переходных ступеней (на Востоке их было много и переходы могли быть вполне плавными).
4 Сам -то Лев Абрамович осознавал данный факт - как и культурно-историческую ограниченность всего "консерваторского музыковедения" - предельно четко; я знаю это из личных с ним бесед. Его же собственная интеллектуально-художественная и (если можно так сказать, избежав contraditio in objecto) аналитическая интуиция была поистине безгранична и ею пронизан каждый абзац работы, мною сейчас цитируемой. Пока я нарочно выбираю оттуда для свей модели лишь то, что помогает мне демаркировать области европейской ученой музыки и того музыкального пространства, где размещаются "не-европейские" составляющие джаза. Позже я буду обращаться к этому источнику и за помощью в "положительной идентификации" джаза как принципиально гетерогенного феномена.
5 Здесь нас поджидает историческая (но подозрительно вновь и вновь рекурсирующая, Вяч.И. Иванов любил употреблять тут термин "палингенезис" = "паки-рождение") дилемма этоса и эффекта (с её апполонизмом и дионисийством,), отчего неизбежно требуется перепрочтение "Происихождения трагедии из духа музыки" в джазологическом ключе (не сделанное мною в "Моцарте и Фокстроте". Хорошо бы это сделал теперь кто-нибудь другой, а я бы насладился результатом).
6 Приятно отметить фамильную преемственность: пол-века спустя Carl Gregor Herzog von Mecklenburg (точно не знаю, сын ли, племянник или внук того герцога) взял на себя и блестяще выполнил составление International Jazz Bibliography. Jazz books from 1919 to 1968 (1969), достойнейшее продолжив пионерский труд Мерриама и Бенфорда (1950). 7 Помню мой трепет, когда я впервые открыл толстенный Vol. 1, в начале 60-х, принеся его к себе домой из Ленинки по абонементу, любезно предоставляемому мне тогда Е.В.Гиппиусом.
8 Говоря "-битовых" я подразумеваю, конечно, количество "beats". Если же доведется (вряд ли) как-то касаться количества binary digits (формальной "шенноновской" единицы количества информации), буду говорить "-битных".
---------------
------------------------------------------------------------
---------------
------------------------------------------------------------
1
Автор
shmilik47
Документ
Категория
Другое
Просмотров
204
Размер файла
240 Кб
Теги
джазология
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа