close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Роман «Сад» Н. Н. Садур к вопросу интерпретации.pdf

код для вставкиСкачать
УДК 821.161.1
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2013. Вып. 2
А. В. Петрова
Роман «Сад» Н. Н. Садур: к вопросу интерпретации
Современный прозаик и драматург Нина Николаевна Садур считает роман
«Сад» (1993–1995) своим самым зрелым произведением в прозе [1]. Тем не менее
роман остался практически незамеченным в современном литературном пространстве: он не был номинирован ни на одну из многочисленных премий, критика встретила его молчанием. Нам удалось найти несколько рецензий, посвященных «Саду»:
Е. Грандова ограничивается призывом «Садур надо просто любить» [2]; А. Курский
сосредоточивает все внимание на гендерном аспекте [3], Т. Морозова отказывает
произведению в наличии внятного смысла [4]. По-видимому, такие отклики объясняются трудностью постижения романа, который, в свою очередь, производит впечатление сопротивляющегося толкованию.
«Сад» представляет собой набор фрагментов, скрепленных между собой повторяющимися звуковыми и тематическими мотивами, он характеризуется отсутствием четких сюжетно-фабульных границ, нарушением причинно-следственных
связей. К роману вполне подходит определение «орнаментальная проза» (В. Шмид)
[5, с. 249–253], когда нарративное начало подвергается поэтической обработке
и вневременне «парадигматические» связи преобладают над временнми и причинно-следственными.
На первый взгляд, в романе нет сюжета, каждый новый эпизод не проясняет
смысла предыдущего, и читатель только после больших усилий может частично
восстановить фабулу. Адресата способна ввести в заблуждение и странная, полная
алогичностей речь рассказчиков. Роман вынуждает постоянно колебаться в выборе
критерия, позволяющего отличить реальные события от вымышленных историй,
происходящее наяву от сферы видений и снов повествователей. Читателю кажется,
что в итоге он найдет объяснение, но финал не содержит разгадки.
Интерпретацию, предложенную в монографии К. Сарсенов, можно назвать
«естественнонаучной» [6]. Исследователь рассматривает первую часть «Ветер окраин», где повествование ведется от лица персонажа Анны, в рамках «шизоидного
дискурса», вторую часть «Заикуша», в которой рассказчиком выступает герой Алеша, — в рамках «алкоголического». У женщины-нарратора, считает К. Сарсенов,
психическое заболевание, схожее с шизофренией. Алкоголизм Алеши становится
причиной различных видений, состояние опьянения не позволяет ему сосредоточиться и логично, соблюдая хронологическую последовательность, изложить события. Это простое объяснение кажется нам лишенным внутреннего правдоподобия,
оно находится на поверхности и сильно упрощает роман.
Наша задача состоит в том, чтобы предложить такую интерпретацию, которая
позволила бы читателю взглянуть на «Сад» как на произведение, обладающее сюжетом, целостностью и серьезной проблематикой.
Петрова Анна Викторовна — аспирант, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова; е-mail: netochka-1@yandex.ru
© А. В. Петрова, 2013
69
Принцип повторяемости
Прежде всего, необходимо найти логику в кажущемся хаотичным способе изложения событий и выйти к главному, связующему все части сюжету.
Изучая композицию романа, мы заметили, что некоторые речевые фрагменты
повторяются дважды. Героиня-повествователь Анна рассказывает: «упал Дырдыбай
горсточкой мускулов, косточек, осколками коричневых глазок» [7, c. 108]. В третьей
части «Слепые песни», где повествование ведется от лица автора, старая Анна Ивановна «обрушилась иссохшими костями, лоскутьями дряблой кожи, седыми космами, бледными глазками» [7, с. 176]. В приведенных отрывках оба героя находятся
в схожем положении — они погибают от безответной любви. Еще один пример —
Анна говорит о Дырдыбае: «А он приседал, приседал в беззвучном хохоте и бил
себя по бокам, веселясь» [7, с. 95]. Рассказчик Алеша (часть «Заикуша») практически идентично характеризует поведение своего друга: «А Дима не отвечал мне, друг
мой Дырдыбаев, смеялся он все громче и громче, приседал от хохота, хлопал себя
по бокам <…> и бил себя по бокам» [7, с. 142]. В другом фрагменте слова из истории
Анны: «зашаталась Иванова <…> раскинула руки <…> и поймала один только воздух… воздух ясный поймала» [7, с. 97] — совпадают с описанием Алеши своего состояния: «Я прыгнул и поймал воздух, схватил воздух студеный, зимний» [7, с. 142].
Такие микроповторы рассредоточены по всему тексту романа. Очевидно, что они
указывают на сходство ситуаций, состояний, обстоятельств, но если одно событие
происходит с вымышленными персонажами (Дырдыбай, доярка Иванова) и реализуется только в слове, в истории, то второе, дублирующее его, относится непосредственно к жизни рассказчиков (Анны, Алеши). Такие дословные повторы также говорят о совпадении разных точек зрения. В первом примере речевое высказывание
Анны (часть «Ветер окраин») воспроизводит авторское (часть «Слепые песни»), что
свидетельствует о ее функции служить проводником авторской позиции. В остальных примерах речь Анны перенимает рассказчик Алеша, следовательно, можно сделать вывод о том, что она является центральным персонажем романного мира и ее
повествовательная манера заслуживает особого внимания.
Помимо дословных повторений в тексте встречаются метафорические воспроизведения одной и той же ситуации, выявить которые сложнее — они предполагают
наличие параллели на уровне образности. Анна предрекает Диме: «И ты замечешься, в окаянной муке сгорая, и ты будешь лежать и просить, как воды, сада, сада!»
[7, с. 95]. Далее от Алеши мы узнаем, что Дима, оказавшись в квартире возлюбленной женщины, ведет себя в соответствии с предсказанием: «Дима повалился на пол
и пополз к ней <к певице>. — Песню, одну только песню! — ревел Дима. <…> Дима
лежал на ковре. <…> Песню, песню, — захрипел внизу Дима» [7, с. 138]. Мы видим,
что в обоих вариантах передается состояние духовного томления героя, и если Анна
через метафору определяет будущее Димы, то Алеша свидетельствует о конкретном
воплощении предсказания в жизнь.
Чаще всего такие «приблизительные» повторы представляют собой образные
картины, которые проходят в тексте вставными эпизодами. Например, в «Заикуше»
мы узнаем о несчастной любви Димы к певице Аиде, которую он видел один раз.
Алеша воспроизводит мучения друга, рассказывая историю встречи Димы с певицей, прилетевшей на рыбацкий сейнер спеть песню. Когда вертолет забирает ее обратно, юноша не в силах смириться с потерей: «Влюбленный же, дыханье затаив,
70
метался по берегу Дима. <…> Слепнул от слез… И он жевал песок и наотмашь бился
лицом, ранясь» [7, с. 125]. Через эту историю Алеша стремится образно передать душевное состояние друга, выразить самую суть его страданий.
Образные картины нельзя относить к сфере выдуманного, галлюцинаторного,
фантазийного, так как они непосредственно взаимодействуют с реальным событием, отображают суть случившегося и призваны установить с ним живую связь. Можно сказать, что образные картины представляют собой реальность второго порядка,
когда в фокусе зрения находится не внешнее явление, а его сущностное, невидимое
в обычных условиях ядро. «Сад» стремится представить мир в целостности и полноте, которая подразумевает наличие двух сторон — внешней, эмпирически данной,
и внутренней, скрывающейся за поверхностью. Эту незримую подоплеку явлений
герои-повествователи передают посредством образных картин или отдельных символов. «Сад» выстраивает свою образную систему, которая сосредоточивается только в пределах художественного мира и направлена на раскрытие смысла событий,
поэтому попытки трактовать лейтмотивный ряд вне контекста произведения неплодотворны, они не конкретизируют, а, напротив, сводят к абстракции тот или иной
образ. Так, К. Сарсенов, объясняет цветовую символику «Сада» через «Священные
цвета» А. Белого и утверждает, что золото отсылает к лазури и понятию софийности
[6, p. 206–210]. Это предположение не позволяет уяснить, как отдельный образ соотносится с содержанием романа — создается впечатление, что элемент отказывается
работать в чужеродной ему системе.
В случае с метафорическим повторением сложность для читательского сознания составляет и то, что нередко внешнее, фабульное событие или явление вступает
в противоречие со своей внутренней сущностью, образным двойником. Например,
в физической реальности героиня-повествователь Анна стара, однако читателю
крайне сложно в это поверить — «огненность», горячность ее натуры создают образ юной девушки. Сама Анна, которая постигает мир с точки зрения сущностного,
главного, парадоксальным образом и видит, и не видит себя старухой. «Вы не девушка юных лет! — сказал Алеша — Вы не можете быть моей женой! — Я могу! —
страстно крикнула старуха. А как же я… купаю вас? Как санитар. Разве жены такие? — Наглые санитары! — закричала старуха. Они специально тебя заставляют,
чтобы позорить меня, чтобы ты видел больную старуху. — Так вы и есть больная
старуха! <…> — Я не больная старуха, — устало сказала старуха. — Я невеста твоя
Анна Ивановна Буранкина» [7, с. 73].
Рассказчики, в особенности Анна, постоянно подвергают сомнению все видимое и очевидное, оно воспринимается ими как лукавое, пытающееся обмануть и отвлечь от истинного. Так, певица Аида предстает в романе моложавой, элегантной
женщиной, которая ведет себя с задором девушки, но внезапно Алеша прозревает,
что ее внешность и поведение лгут, и в своем естестве она стара и безжизненна: «Мне
захотелось заплакать и обнять ее, как мать … за то, что я увидел, как это сделано —
тональный крем и натянутая кожа, все было ненастоящее, не шло от нее тугое тепло
неподдельной юности, она была не она, она была кто-то другое, из нее выглядывала
бабушка темноватая» [7, с. 140].
Таким образом, дословные воспроизведения речевых высказываний представляют собой микроповторы и свидетельствуют об идентичности ситуаций, в которых оказываются герои, они призваны развести события по двум пространствам:
71
если одно примыкает к сфере реального и конкретного, то его дублер — к области
вымышленного, получающего онтологический статус только в речи рассказчиков.
Метафорические повторы относятся к одной плоскости пространства и строятся по
схеме «внешнее событие, свойство, состояние персонажа и их образно переданная
суть». В случае с метафорическими повторами можно утверждать о присущей им
двойственности: с одной стороны, образные картины, рисуемые рассказчиками, находятся в отношениях взаимодополнения с внешней реальностью, обеспечивают
целостное и объемное вдение одного явления. С другой стороны, картины, призванные отобразить суть случившегося, нередко вступают в отношения противоречия с эмпирической данностью.
Структура «Сада» образуется сложным переплетением внешних реальных событий и их прямых или метафорических двойников и требует отказа от линейного
взгляда в пользу двунаправленного, который предполагает, что каждое явление романного мира имеет парный элемент и может быть раскрыто через сопоставление
с ним. Принцип симметрии распространяется и на уровень сюжета: в романе прослеживаются две сюжетные линии с четырьмя ведущими героями, при этом линия
главных героев Анны и Алеши, вследствие того, что они являются рассказчиками,
выходит за рамки текста и нуждается в достраивании через линию их двойников
Димы и Аиды. Попробуем восстановить основной сюжет и ответить на вопрос: что
происходит в действительности между Анной и Алешей?
Зеркальный сюжет
Центральное событие, выступающее проводником к симметричной структуре
романа: — магическое действо, совершаемое Димой с целью добиться любви Аиды,
о нем читателю повествует Алеша (часть «Заикуша»).
К главному герою приходит его друг Дима и рассказывает о несчастной любви к старой певице, плачет и грозит повеситься. Однако вместо самоубийства Дима
решается на другое средство — добиться взаимности через любовный приворот,
сделав его на прянике. Применительно к Диме реальность события вполне допустима — в романе делается акцент на иррациональной природе персонажа, первобытности его существа. С заговоренным пряником друзья идут к певице — Аида
встречает их радушно. В знак благодарности за гостеприимство Дима дарит певице
заговоренный пряник и та, из любопытства, решается от него откусить. Магический
предмет возымел свое действие, и бесстрастная Аида начинает задыхаться от жаркого, никогда ранее ей не испытанного чувства.
Можно предположить, что Анна ведет себя по аналогии с Димой — она тоже
решает добиться любви Алеши, определенным образом воздействуя на него. Чтобы
понять, как это происходит, необходимо вернуться к началу романа.
Повествование начинается с того, что Анна подходит к группе молодых торговцев книгами, среди которых есть и Алеша. Через некоторое время она звонит Алеше
и просит о встрече. Оказавшись с юношей наедине, Анна рассказывает ему историю
о рыси в таежном лесу. Рысь хочет попробовать молока, которое каждый вечер через
лес носит доярка. Не в силах справится со своим желанием, рысь бросается женщине
на грудь, убивает ее и лакает молоко из бидона. Деревенские мужики идут мстить
за доярку, они ловят зверя, загоняют его в замкнутое пространство и жестоко простреливают много раз. Эта художественно воссозданная история очаровывает ге72
роя своеобразной красотой изображенной в ней пограничной ситуации, он говорит:
«Как прелестно, А-анна Ивановна. Ка-ак прелестно» [7, с. 98]. Анна словно открывает Алеше мир с необычной стороны, представляя историю настоящей страсти на
грани жизни и смерти, и в этом ей помогает магия слова.
Рассказчицу Анну отличает религиозное отношение к слову, она воспринимает
его как силу, способную выразить суть происходящего и воздействовать на жизнь.
(Интересно, что в одном из интервью Н. Садур характеризует свой творческий метод как коррелирующий с нашим предположений: «Язык — это всегда один из моих
персонажей. Он для меня магия, заклинание» [8].) О слове как о реальной силе свидетельствовали русские религиозные философы, в частности, В. С. Соловьев видел
в слове тайну, открывающую выход в несказанное [9, с. 54]. Возможность слова материализовываться образно передана в части «Слепые песни», где Анна рассылает
листовки с жалобой на жениха Алешу, и в ответ на ее жалобу приходит сварщик. Героиню, уверенную в способности слова воплощаться в реальность, явление сварщика даже несколько пугает: «Сама боится. Ведь это ж такие силы сдвинула» [7, с. 174].
Косвенной причиной того, что герой становится «жертвой» слова Анны, является его недостаток — Алеша заика. Заикание создает помеху высказыванию, оно заставляет героя медлить со словами, вдумчиво к ним относиться, чувствовать их бытийную основу. В романе есть эпизод, где герой не может выговорить «миролюбие»,
и это вынуждает его размышлять. «Ведь в заикании есть особый и тайный смысл!
Потому что нормальный человек, не колеблясь, брякнет: — Миролюбие! <…> А заика потянет слово, оно поразит его глубинным, сонным смыслом <…> он замрет
на полузвуках, потрясенный бездной, несказанной бездной старинного слова»
[7, с. 111–112].
Всю часть «Заикуша», где повествование ведет Алеша, читатель изнутри наблюдает сдвиги в его мироощущении, которые проявляются в утрате привычных, построенных на рационализме связей с действительностью.
Прежде всего, предметы внешнего мира перестают определять его жизнь, ориентировать в пространстве. Такая важная для людей вещь, как часы, теряет для героя
свое назначение показывать время: «Время стало неуловимым, бесцельным, лукавым
… А часы только путают тиканьем» [7, с. 122]. Контрастные день и ночь сливаются
в сознании Алеши в промежуточное состояние сумерек, когда мир приглушает яркие краски и можно различить лишь очертания предметов: «только что было светло,
уже темнеет. <…> Хотя нет, только что было темно, потом сразу светло, и вот — темнеет» [7, с. 122]. Алеша хочет включить свет, но почему-то это оказывается для него
«невыполнимо», и он довольствуется идущими от телевизора черно-белыми лучами.
События: встречи с девушками, работа с пациентами (Алеша медбрат), разговоры
с друзьями — перестают наполнять жизнь героя, служить источником волнений,
становятся ему чужды. Все эти метаморфозы происходят для того, чтобы у рассказчика появилась возможность по-иному увидеть мир — взгляд Алеши отвращается
от всего внешнего и поверхностного и постепенно обращается вовнутрь, в глубину
объектов, явлений мира, чтобы познать его бытийную основу.
О том, что герой постепенно переходит на ту точку зрения, с которой Анна постигает мир, свидетельствуют и его попытки в слове отобразить реальность. По телефону Алеша рассказывает историю о своей матери, якобы заблудившейся в буране, и признается в конце: «Поймите, я нагородил, я заика, я нанес околесицы, но вы
73
поймите, это похоже на ваше. Сильно очень!» [7, с. 119]. Очевидно, что героем движет стремление посредством образной картины рассказать другому человеку о невидимой подоплеке события. Алеша перенимает от Анны ее понятийный язык и начинает включать в свое повествование образы молока, рыси, цвета золотой и синий.
Часть «Заикуша» заканчивается тем, что Алеша проходит точку невозврата, знаменующую духовное перерождение героя. После события приворота, когда Алеша
воочию видит действие заколдованного пряника, он пытается найти разумное объяснение случившемуся: «Ну что же это такое? Ну, неужели все это правда?» [7, с. 141].
Дима, вместо того чтобы объяснить происходящее, начинает хохотать, бить себя по
бокам и кружиться. Возникает момент, когда Алеша подходит к последней черте —
еще минута, и он либо убьет Диму, либо впадет в помешательство. Пограничное состояние в романе передается через образ крови, которая, закипев, сжигает разум
человека. Следуя закону отражения, Алеша должен повторить судьбу своей матери, которая в аналогичной ситуации сходит с ума. Вместо этого происходит нечто
странное: Алеша, окруженный звучащим отовсюду ревом и хохотом Димы, закрывает глаза и слышит, как «высоко-высоко, в самых широколиственных кронах густых
шумит сонный ветер. А далеко внизу кто-то маленький трогает битые стекла. Лето!
Середина июля! — догадался я» [7, с. 142]. На этом его повествование обрывается.
Действие в этой части происходит глубокой зимой, отсюда возникает вопрос:
откуда в сознании героя появляется образ июльского сада и что он значит? Прежде
всего, здесь важен не символ сада сам по себе, а связка: летний сад — зимнее оледенение, которая создает ощущение контрастности, полярности явлений. Именно
через это противопоставление можно понять, что случилось с героем, — сжигаемый
огнем изнутри, подталкиваемый внешним миром к безумию или преступлению,
Алеша в самом себе обретает противодействующую силу, которая дает ему возможность вовремя «остыть» и остановиться. Этот момент свидетельствует о том, что герой наконец обретает цельность, которая заложена в дуалистической природе человека (одновременная принадлежность биологическому и духовному мирам) и проявляется в диалектическом соединении несоединимых противоречий. Об обретении
героем цельности, способности вместить в себя оппозиционное, стать самому себе
началом и концом, альфой и омегой свидетельствует высказывание из третьей части: «И пошел он, опаляемый золотом своим, остужаемый синевой своею» [7, с. 176].
Через образ июльского сада, возникающего посреди зимы, знаменующего появление
внезапной холодности в момент неконтролируемой страсти, герой сообщает о том,
что сумел удержаться на краю и не перейти последний предел, за которым начинается распад сознания и смерть. Этим спасением Алеша обязан Анне — именно она
своими историями и магией слова заронила в него те зерна, из которых впоследствии символически вырастает летний сад зимой, знак цельности человека, которая
в контексте романа означает спасение.
Процесс духовного становления героя воплощает эпическое начало в произведении. Система отношений главных героев Анны и Алеши с их двойниками Димой
и Аидой вносит драматический элемент в роман, основанный на конфликте между двумя типами сознания, моделями отношения к действительности. Определим,
в чем состоит сущностное отличие между главными героями и их двойниками, проанализировав, как Анна и ее антипод Дима выстраивают картину мира и определяют свое место в ней.
74
Двойная картина мира
Парность как система отношений подобна бинарной модели устройства мира,
ориентированного по вертикали и существующего не столько во времени, сколько
в пространстве [10, с. 17]. Двойники-антагонисты являются представителями закрепленного за ними порядка, проявляющегося в сохранении основных оппозиций
(верх/низ, небо/земля). Наиболее ярко полярность позиций Анны и Димы раскрывается в теме любви.
Язычески поклоняясь земле через заклинания, Дима связан с ее природным началом. Возлюбленная Аида представляет для героя недостижимый «верх». Возвышенность Аиды над материальной средой запечатлена в образе вертолета, насмешливо кружащего над Димой, который «распластан, вдавлен, а не в небе, не в небе,
как выпускник» [7, с. 125]. Когда Диме удается вызвать чувство у Аиды, то вместо
признания ей в ответной любви, он убегает. Подлинная любовь, суть которой выражена в образной истории отношений Дырдыбая и Белобуранки (часть «Ветер
окраин»), призвана уравновесить небесное и земное начала в человеке, т. е. добавить
герою недостающие качества. В случае с Димой и певицей наблюдается обратный
эффект: Аида, полюбив мучителя, вместо того чтобы обрести цельность и равнодушное отношение к миру изменить на сострадательное, только утрачивает свои
«верхние» качества — бесстрастие, холодность, непостижимость. После приворота
Аида меняется с Димой положением в системе координат: иррациональная природа
колдуна занимает место верхнего полюса, утверждая свое темное и разрушительное
начало как господствующее над всем земным. Следовательно, любовь Димы в романе неподлинная, она вызвана бунтом против своего низкого положения и скрывает
корыстное желание любым способом его изменить.
Заняв место Аиды, колдун возводит свою стихийность, удушливую эмоциональность в положение верха в пространственной системе координат, тем самым
узаконивая хаотическое, инстинктивное существование. Интересно, что в последней образной картине («Слепые песни») Анна изображает Диму летящим над полем боя и поливающим раненых огнем ярости — его колдовство достигает цели: он,
говоря на языке образов, выбрасывает Аиду из ее вертолета и сам занимает место
в кабине. Сознание Димы существует в пределах бинарной модели: любовь здесь не
призвана примирить и уравновесить небесное и земное в человеке, она служит средством, позволяющим поменять местами пространственные полюса, перевернуть ось
(поставить животное начало на место небесного), нарушив предзаданный порядок.
Поэтому плоский мир Димы приобретает зловещие очертания.
Анна, иначе выстраивая картину мира и определяя свое место в ней, противостоит плоскому миру колдуна. Если Дима стремится к господству, то Анна ищет
спасения, но не видит его только в небесном (холодный, равнодушный к людям небосвод) или только в земном (тленность, боль и смерть). Социальный мир также
отвергается героиней как неподлинный, принуждающий к притворству: «На самом
деле мне было все равно, как будет в доме, я просто знала, что все хотят, чтоб я так
говорила» [7, с. 93]. Анне присущ космологический взгляд на человека как на обладающего дуалистической природой, которая обязывает его быть посредником между сферой идеального и природного и, вследствие этого высокого предназначения,
взять ответственность за происходящее на Земле на себя. Вместо бинарной модели
устройства мира: «небо — земля» — возникает тернарная: «небо — земля — чело75
век», — где человек не образует самостоятельного пространства, но выступает как
точка разрыва-схождения двух оппозиционных полюсов (неба и земли), тем самым
устанавливая между ними живую связь, исполняя роль проводника духовного начала в материальный мир.
Таким образом, Анна и Дима, воздействуя аналогичным способом (магия слова рассказчицы, отсылающая к понятию индивидуального, и слепая магия колдуна,
воспроизводящая родовое сознание) на своих возлюбленных, приходят к противоположным результатам: Анна дарит Алеше зерно, из которого символически вырастает его духовная опора — сад, и тем самым спасает его, Дима дает Аиде пряник,
который несет погибель.
Главная характеристика героев-повествователей — это объемность и цельность,
их антиподов — плоскость и ущербность. Основное отличие Анны и Алеши заключается в их способности быть настоящими, а не казаться таковыми, глубокое знание
мира и «слух» к нему.
Вместо привычных координат «верх — низ», применительно к двум пространствам романа, будет правильнее ввести оппозицию «объем — плоскость». Объемный
мир, в котором живет Анна и впоследствии оказывается Алеша, — это зона свободы, духовности и подлинности, где человек становится посредником, связующим
материальное с высшим началом. Плоский мир строится по бинарной модели, где
герои располагаются либо на Земле (стихийность, удушье, хаотичное существование
Димы), либо тяготеют к небу (симультанность, ложная духовность, механическая
упорядоченность Аиды), и в этом случае их существование лишь «приблизительное»,
а сами они представляют собой пародию на человека и его дуалистическую природу.
Финал романа призван ответить на вопрос, что значит быть настоящим человеком.
К смыслу финала
Конфликт Анны и Алеши в третьей части «Слепые песни» кажется надуманным
и мнимым. Когда старуха Буранкина убеждает Алешу жениться на ней, он тоскливо
говорит: «За старое, опять за старое. Как же нам жениться? Я такой молодой, а вы
старая!» [7, с. 172]. Тем не менее герой, символически прошедший обряд инициации,
посвящен в мир Анны Ивановны, он мыслит в ее категориях и видит незримую сторону жизни. Когда Анна начинает рассказывать последнюю историю, Алеше кажется, что это происходит с ним в реальности.
Последнее, что требуется от Алеши, — признать очевидный для него и парадоксальный для обыденного мышления факт — предназначенность их с Анной друг
другу. Сиюминутное и повседневное в этой сцене приобретает масштаб вечности:
если герой согласится назвать Анну избранницей и невестой, он спасет их обоих
от забвения и смерти и введет в жизнь вечную. Взгляд на подлинную любовь как
на нетленную и преодолевающую смерть присущ христианскому миросозерцанию
и отражен в трудах русских религиозных философов [11].
По наблюдению С. З. Агранович, И. В. Саморуковой, сюжет, где мотив двойничества ведущий, представляет собой развертывание афоризма, пословицы, крылатого выражения, упоминаемых в тексте [10, с. 50– 51]. Касательно «Сада», сущность
отношений между двумя главными героями передается в строке из песни Аиды:
«Если я тебя придумала, стань таким, как я хочу» [7, с. 94]. Очевидно, что эти слова повествователя Анны обращены к Алеше, он — ее творение: роман показывает,
76
как постепенно герой становится ее вторым «я». Соответственно, ситуация выбора,
в которую поставлен Алеша, должна априори разрешиться в пользу героини. Последняя сцена воспроизводит ощущение напряженного ожидания, и Анна словно
спрашивает: когда ты перестанешь сопротивляться и признаешься в том, что я тебя
придумала? Но вместо этого возникает ситуация, когда творение отказывается повиноваться творцу: герой кричит, что он не жених Анны Ивановны. Этим криком
герой предопределяет свою гибель, но делает это по своей воле. Ценой жизни Алеша
покупает право на свободу, перечеркивая правдивые и в то же время унизительные
для человека слова: «Если я тебя придумала, стань таким, как я хочу» — и таким образом доказывая свою невымышленность, подлинность и, как это ни парадоксально, человечность.
Применительно к «Саду» следует прежде всего говорить об особым образом
выстроенном пространстве. Наличие параллельных сюжетов не предполагает их
удваивание или распадение, а формирует такую пропорцию, которая может быть
охарактеризована как отношение целого к части, при этом часть пытается воспроизвести все свойства целого, однако не может повторить его одухотворенного
начала. Специфика сюжета может быть передана через отношения объекта и его
изображения, где первое (линия Анны и Алеши) являет собой подлинное, живое,
единичное бытие, а второе, при внешнем сходстве и воспроизведении черт (линия
Димы и Аиды), выступает его омертвелым, лишенным правды и объема подобием.
Роман выстраивает обратную перспективу, когда, отталкиваясь от изображения, от
поверхности зеркала, взгляд возвращается в сторону изображаемого и тем самым
получает возможность зримо ощутить разницу между оригиналом, созданным самой жизнью, и его копией, пересмешником в зеркале.
Таким образом, парность как особенность художественного мира не только уберегает структуру романа от распада, но и создает катализирующую среду, которая
выявляет разницу между понятиями «быть» и «казаться».
Это стремление к подлинному бытию и художественный поиск условий его осуществления и есть главная тема романа «Сад».
Литература
1.Ульченко Е. Нина Садур: «Я еще помню, как мыла в театре полы…» // Труд. 2002. 28 марта.
[Электронный ресурс]. URL: http://www.trud.ru/article/28-03-2002/38452 (дата обращения: 10.05.2013).
2.Грандова Е. Сад Садур // Культура. 1997. 30 октября. № 42. С. 11.
3.Курский А. Нина Садур. Юг; Сад; Немец // Волга. 1998. № 4. С. 146–148.
4.Морозова Т. Женщины Доновы и кипень нездешнего сада // Литературная газета. 1994. № 41.
С. 4.
5.Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 311 с.
6.Sarsenov K. Passion Embraсing Death: A reading of Nina Sadur’s novel «The Garden». Lund: Lund
University Press, 2001. (Lund Slavonic Monographs. 3). 262 p.
7.Садур Н. Сад. Вологда: [б. и.], 1997. 360 с.
8.Сетюкова М. Яблоки для королевы. Интервью с прозаиком и драматургом Ниной Садур // Литературная газета. 1995. № 10. С. 5.
9.Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. / под ред. А. А. Суркова. М.: Советская энциклопедия, 1972. Т. 7. 1008 с.
10.Агранович С. З., Саморукова И. В. Двойничество. Самара: Самарский ун-т, 2001. 129 с.
11.Русский эрос, или Философия любви в России: сборник / сост. и авт. вступ. ст. В. П. Шестаков.
М.: Прогресс, 1991. 443 с.
Статья поступила в редакцию 15 апреля 2013 г.
77
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
4
Размер файла
616 Кб
Теги
сад, роман, саду, вопрос, pdf, интерпретация
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа