close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Куницкая Р. О ритме и гармонии в творчестве Оливье Мессиана

код для вставкиСкачать
Р. Куницкая
О ритме и гармонии в творчестве Оливье Мессиана.
Общеизвестным является факт, что на рубеже XIX-XX столетий в области организаций
музыкальной ткани (эвуковысотной, ритмической, тембровой и т.п.) произошли
радикальные изменения, которые вступили в столкновение с существовавшей традицией
слухового восприятия. Они вынудили многих композиторов, дабы преодолеть его
инерцию, взяться за музыковедческое перо и в теоретических трактатах, записках, статьях
объяснить суть своих приемов и их связь с выразительным строем своей музыки. В такой
роли музыковеда выступил и современный французский композитор Оливье Мессиан. Он
снабдил комментариями отдельные свои произведения, написал пространный труд
"Техника моего музыкального языка".
Наиболее интересными представляется изыскания Месснана в области гармонии и ритма.
Хочется в особенности подчеркнуть значение последнего. И не потому, что ритмические
поиски Мессиана превышают его гармонические находки, а потому, что ритмическое
новаторство во многом определило своеобразие его гармонического языка. Мессиан стал
одним из первых композиторов, который не только обновил в своем творчестве ритм, но и
привлек внимание к нему как к собственно теоретической проблеме.
Задача данной статьи - изучение новаторских черт творчества Мессиана в области
гармонии и ритма. Теоретическое наследие композитора послужило важнейшим базисом
для проникновения в существо новаторских черт его музыкального языка.
Творческая индивидуальность Мессиана начала складываться на рубеже 20-30-х годов.
Музыкальный язык Мессиана формируется в деятельном изучении и переосмыслении
современной музыки, романтической) и доклассической. Стилистическае черты
произведений Мессиана этих лет осознаются в чрезвычайной зависимости, прежде всего,
от музыки Дебюсси. Мессиан стал преемником Дебюсси в характерных особенностях
сугубо французской традиции пластического восприятия явлений. Он воспринял из
музыки великого соотечественника идею текучего, без резких сдвигов течения
настроений, сливавшиеся в целом в одно, раз-нообразвое в оттенках "длящееся
состояние".
--------------Курс лекций по античной метрике известного композиторе и музыковеда М.Эмманюэля
стал для Мессиана одним нз важнейших, базисных, "запрограммировав" на долгие годы
область ритмического экспериментаторства. Знания, подученные в общения с Эмануэлем,
были тем более плодотворными, что отвечали потребностям современного
художественного ремесла, несли в себе заряд новых, могущих быть использованными
возможностей. Раскрывая перед своим учениками закономерности античной метрики закономерности, вырастающие на основе тесной связи со структурой поэтического текста
- Эмыаяюадь неизменно обращался в современности. Он вступал с ней в полемический
диалог, находя богатство и разнообразие ритмических формул у древних и "бедность" в
современном ритме. "Принципы, на которых основывается греко-романская ритмика, говорил Эмманюэдь, - явно отличаются от тех, которые организуют нашу, Мы дробим
великое единство, называемое Целой, последняя рассматривается нами как длительность
maxima... Греки, напротив, исходят из наименьшего единства, рассматриваемого ими как
длительность minima. То есть, наше ритмическое единство существенно делимое, а
ритмическое единство древних - умножаемое. Мы извлекаем наши ритмы из
всеохватывающей емкости. Они строят их посредством повторений, умножений, вариаций
элементарного количества" (9, р.111). Или - "Греки владели способом распределять свои
ритмы иначе, чем ударами и сильным временем в том смысле, как мы это понимаем.
Наши современники, думается, часто удовлетворяются грубым, регулярным, монотонным
распределением длительностей. Древние довольствовались тем, что подменяли
равноценности, симметрии, у них синхронность не являлась ни необходимостью, ни
признаком изящества" (9, р.117). Мягкий, непринужденный, гибкий ритм древних, по
мнению М.Эмманюэля, развертывался в полном соответствии с течением времени: это
было "настоящее качающееся движение, которому в самых развитых ритмических
конструкциях греки наносили странные потрясения: им доставляло удовольствие каждое
мгновение приводить в беспорядок смысл этого движения. Ритмические метаболы и
модуляции были частыми и они легко сопровождали противоположность двух "сил
тяжестей" (pose и leve) (9.р. 122-123)1 .
1 Pose и leve (или тезис и арсис) - две части античной стопы, равные или неравные по продолжительности,
но различные по интенсивности. Pose соответствует интенсивной части стопы, leve - слабой. Стопы могут
начинаться с арсиса или тезиса, то есть, в отличие от современного принципа членения на такты - со слабой
части так же, как и с сильной.
--------------Обратившись к "Технике моего музыкального языка", написанной полтора десятилетия
спустя, мы найдем там отголоски идей М. Эмманюэля. Например, в том, что в основу
ритмического развития в современной музыке Мессиан стремится положить предельно
малую единицу времени; "Мы заменим зааись такта и ритма ощущением краткой
длительности и ее свободными умножениями. Это направит нас к музыке более или менее
беэмензуральной, пренебрегающей точными ритмическими правилами (12, р.6). Мы
увидим это также в рекомендации преодолевать акцентность первой доли, чередовать
более интенсивные в менее интенсивные части ритмического движения, варьировать его
содержание, постоянно обновляя ритмические формулы, продолжительность арсиса и
тезиса. Воздействием лекций Эмманюэля можно объяснить решение Мессиана
радикально изменить существующую ритмическую нотацию и даже полностью
упразднить тактовые деления. Знакомство с античной метрикой повлекло у Мессиана не
только сумму новых технических приемов. Его разделение музыки на ритмическую и
неритмическую, являющееся почти вызовом современному восприятию ритма,
непосредственно соприкасается с античной музыкальной эстетикой. На вопрос "Что Вы
понимаете под ритмической музыкой?". Мессиан отвечает: "...к ритмической музыке я
отношу все то, что презирает повторения, квадрат и ровные деления, что в целом
воодушевляется движением природы, движением свободных и неравных длительностей"
(14, р.66),
Нo имитация античной метрики еще никогда не приводила к ее реальному возрокдению, а
лишь стимулировала творческую фантазию французских композиторов, служила
"оправданием" их новаторству. Педантичное воспроизведенае в поэзии трубадуров и
труверов в XII веке строения античного стиха привело к образованию так называемых
ритмических модусов, а в ХVI веке у композиторов школы де Баиф - к новому
обогащению ратмачеокого языка, преодолению жесткости и однообразия ритмических
формул. То же произошло и с Мессианом: желание перенести античную метрику в
современную иузыку повлекло за собой зяачительнуо трансформацию общепринятого
ритмического язы-
--------------ка и рождение оригинального, новаторского2.
Своеобразно интерпретировал Мессиан положение античной метрики об арсисе и тезисе.
Чередование арсиса и тезиса - более интенсивной части стопы и менее интенсивной никак не было связано в античной метрике с динамическим акцентом. У Мессиана
анакруза, тезис и арсис не только не отрывается от динамического акцента, но более того они отождествляются с мелодической волной нарастания и спада: "Существует явная
аналогия между мелодическими анакрузами и окончаниями, с одной сторона, и
ритмическими приготовлениями и спадами - с другой" (12, р.9). И если мы обратимся к I
части "Вознесения", то найдем убедительное подтверждение мысли Мессиана. Здесь
мелодические волны нарастания - кульминации - спада поддерживаются ритмическими
приготовлениями - акцентами - окончаниями, ритмические накопления приводят к
мелодически выразительной кульминации, за которой следует рассредоточение
интонационного и ритмического напряжения. Преобладание нечетного числа
длительностей в тактах вместе с переменностью метра, тактовьми членениями согласно
фразам, мотивам - все эти черты характеризуют ритмическую технику не только
Мессиана, а и других композиторов XХ века (см.: 7). Уникальным признаком
ритмической техники Мессиана является так называемая добавленная длительность.
Идея добавленной длительности образует одно из центральных мест в теории ритма
Мессиана. Добавленная длительность - важный элемент в формировании общего
ритмического потока, а также неотъемлемая часть различных (а не только двойных)
увеличений, уменьшений и многих других ритмических приемов. Эта краткая
длительность, так весомо влияющая на образование нерегулярной ритмики и делающая
ритмический процесс по-существу неуправляемым с точки зрения какой-либо
периодичности, возникла в размышлениях Мессиана над мыслью М.Эмманюэля о
возможности существования ритма посредством свободного умножения, увеличения
предельно малой едини2 Периодически возникающее тяготение французских поэтов и композиторов к античной метрике имеет,
вероятно, глубокие побудительные причины. Силлабическое стихосложение, принятое во фран-цузскоа
поэзии,покоится на изменчивой акцентности, в целом напо-минающей метаболизм античной метрической
системы стихосложения.Текучестью, свободным размещением акцентированных долей, фраэ и более
крупных: построений отличается и французская муэыка. Можно предположить,что каждое обращение
французских поэтов и композиторов к античному искусству помогает им пo-новому еще paa подтвердить
вербальность, флюидность своего ритма и образного языка.
--------------цы времени. Ее появление у Мессиана довольно умозрительно - простая арифметическая
операция добавления: "Что такое добавленная длительность? Это краткая длительность,
добавленная к какому-либо ритму нотой, паузой или точкой" (12, р.8). С идеей
добавленной длительности композитор подходит к анализу ритмической техники
Стравинского (13). И здесь, как нигде, обнаруживается несостоятельность мысли
Мессиана об образовании нерегулярного ритмического движения, у русского композитора
из-за введения в ритмический поток кратких добавленных длительностей.
В определении механизма нерегулярной ритмики Стравинского Мессиан пошел от
неточной исторической посылки: оригинальность ритмического языка русского
композитора, до его мнению, заключается в том, что "одно из важнейших свойств древних
музыкальных культур - уменьшение одной из двух заданных длительностей (например,
) Стравинский тщательно расширяет, трансформирует в увеличение или
уменьшение одного из двух заданных ритмов" (13). Отождествление докласснческих
ритмов и ритмической техники Стравинского лишено какой бы то ни было реальной
исторической почвы. Ведь ритмы древних не знали регулярной акцентности. Их
нерегулярность естественно вытекала из синкретической связи с танцем, жестом, словом.
А нерегулярность ритмического движения Стравинского явилась результатом
расшатывания метрической сетки двух- и трехдольных размеров. И подобно тому, как
новаторские черты современной гармонии "режиссируются" (по выражению Ю.Тюлина)
классической функциональной гармонией, так и нерегулярная акцентность ритма
Стравинского управляется, "режиссируется" метрической периодичностью. За ритмами
Стравинского, несмотря на их свободу, стоит peгулярность ритмического движения,
выработанная эпохой классицизма. Стихийная мощь ритма у русского композитора
рождается в жестком преодолении ритмической регулярности, посредством эллипсисов
отдельных длительностей, запаздываний акцентов, посредством сжатий или расширений
ритмических построений, начинающихся с сильной доли.
Благодаря Стравинскому Мессиан чутко уловил один из важных поворотных моментов во
временной организации музыкального материала, когда проблема темповых изменений в
музыке прошлого столетия
--------------современные композиторы превращали в проблемы ритмического движения. Из музыки
Стравинского Мессиан почерпнул принцип трансформации ритма посредством введения
свободных отступлений от темпа,свободных ритмических пассажей в заданную
"концепцию темпа", когда изменяется не ход темпа, а его качество. Темповые изменения,
не отраженные в темповых указаниях, но тем не менее зафиксированные в нотной записи
и ясно воспринимаемые на слух, стали характерной приметой музыки ХХ столетия. Но
мало у кого это приобрело столь ригористичную форму - в идее добавленных
длительностей. Добавленные длительности Мессиана - результат взаимодействия, с одной
стороны, "божественной свободы" ритма, унаследованного от Дебюсси, а с другой волевой стихии ритма Стравинского, результат своеобразной трансформации
романтических рубато в заданную "концепцию темпа". И добавленная длительность не
присоединяется механически к предшествующему ритму, как это полагает Мессиан, а
находится в сложном органическом взаимодействии с регулярностью метрической
организации. Не всегда добавленные длительности возникают в результате добавления к
основной длительности, иногда и в результате ее некоторого сокращения.
В прелюдии "Колокола печали и слезы прощания" в отличие от "божественной свободы"
ритма Дебюсси, обилия авторских ремарок, указывающих на различные темповые
изменения - категоричная ритмическая запись с требованием ее безусловного выполнения.
Относительную регулярность ритмического развития, свойственную Дебюсси, Мес-сиан
как бы "расшатывает", насыщает переменностью, колеблющейся с разницей в одну-две
краткие длительности. Первое предложение прелюдии изобилует переменным метром,
нечетный размером, возникающим из-за добавленных длительностей. По теории
Мессиана, за единицу времени следует принять одну шестнадцатую, что, конечно,
затруднит художественное восприятие этой прелюдии. Но вслушиваясь в ее образный,
жанрово-интонационный строй, мы обнаружим сходство с прелюдией Дебюсси
"Дельфийские танцовщицы": в "режиссирующей" трехдольности, в отдельных
ритмических построениях, а также и в том, что заключительные ритмические построения
в обеих прелюдиях расширены. Мы ощутим в произведении Мессиана характер "очень
медленного вальса" и узнаем базисный ритм 3/8 , трансформированный добавленными
длительностями.
---------------
Нo в то время, как Дебюсси, не меняя в записи исходного метра, трансформирует его
"изнутри", у Мессиана тактовые деления четко членят музыкальные фразы (сравнить тт.
4-5 у Дебюсси и т.5 у Мессиана). Отличительные приметы ритмической техники
Мессиана будут вырисовываться яснее, если свободное ритмическое развитие в прелюдии
свести к предполагаемой, "режиссирующей" двух- и трехдольности. Добавленные
длительности здесь предстанут выразительно-смы--------------словым расширением или сжатием обычных длительностей - в первых трех тактах, а в
последнем такте - традиционным, но вписанным в основной ритм такта
форшлагом.
Ритмическая техника Мессиана питалась античной метрикой, а его дадогармоническая
система произрастала на почве традиций импрессионистской музыки Дебюсси - Дюка Равеля. Две ведущие тенденции ла-догармонического языка Дебюсси - доминантовость
аккордовых комплексов и модальное развитие - в музыке Мессиана сливаются и приводят
к качественно новому образованию. У Мессиана функциональность утрачивает свое
значение перед лицом фонической сущности альтерированных аккордов
(субдоминантовых или доминантовых), но напоминающих по звучанибю аккорды
доминантового происхождения. Мессиая "затемняет" экспрессивный характер этих
гармоний, он "останавливает" различные неаккордовые звуки в них в качестве побочных
тонов и "затушевывает" ими откровенную функциональность. В "Технике моего
музыкального языка" Мессаая указывает на два побочных тона - сексту и увеличенную
кварту. В своей практике он этими тонами не ограничивается: часто в аккорды вводится
большая септима, роль побочных тонов выполняют альтерированные звуки или, напротив,
альтерированные звуки входят в аккорд в качестве опорных, а диатонические - становятся
побочными тонами. Из этих аккордов композитор вы--------------страивает лады ограниченной транспозиции3. Симметричность звуковых структур была
подсказана Мессиану целотонными ладами Дебюсси-Дика, гаммой тон-полутон
Римского-Корсакова. При этом такие свойства средневековой модальности как сцепление
тетрахордов и трихордов (когда последний звук одного построения является началом
другого), смещения в положении полутона здесь получают как бы новое освещение:
Мессиан составляет лады из мнимых тетрахордов и трихордов, в них звуковые структуры
комбинируются из различной последовательности интервалов.
Фактор модальности осуществляется у Мессиана в иной форме, чем, например, у
Дебюсси. Если у Дебюсси и его последователей модальность проявляется на фоне
функциональности - в ладовой переменности, в рассеивании и прояснении гармонических
функции, - то в музыке Мессиана модальность становится способом существования всей
звуковой материи. Лады ограниченной транспозиции определяют и вертикаль и
горизонталь. Реальной стала организация интонационнoго содержания мелодии
"изнутри", из гармонии, полная взаимообусловленность горизонтального и вертикального
рядов.
Формирование доминантообразных аккордов с побочными тонами, а также
возникновение на их основе ладов ограниченной транспозиции мы находим в ранних
сочинениях Мессиана: Восьми прелюдиях для фортепиано, "поэмах для Ми". В романсе
"Кошмар" сопоставляются два аккорда: тонические минорный септаккорд с секстой ("си
бемоль " - "ре бемоль" - "фа" - "соль" - "ля") и альтерированный аккорд двойной
доминанты ("фа диез" - "соль" - "ля" - "до" - "ми" - "соль диез"). Тритоны "ре бемоль " "ля" и "фа диез" - "до" явно нейтрализуют функциональные качества этих аккордов и
обличают их фонически. Одним из "выходов" всепроникающей доминантовости у
Мессиана стал аккорд, названный композитором "доминантовым": соединяющей в себе
все звуки мажорной гам-
3 Название ладов, вероятно, поначалу было принято Мессианом в качестве рабочего термина, Оно отразило
существование в этих ладах симметричных структур и их невозможность предстать в различных
образованиях от всех двенадцати звуков. Название отражает обстановку, в которой создавались лады - класс
органа и импровизашш, руководимый М.Дюпре, где транспонирование музыкальных фрагментов во всех
двенадцати тональностях было необходимейшим элементом процесса обучения.
--------------мы, он строится на V ступени и включает тритон.
Доминантообразные аккорды у Мессиана никогда не противопоставляются ладам
ограниченной транспозиции, а естественно из них вытекают или растворяются в них.
Гроздья аккордов в прелюдии "Голубь", написанные во втором ладу, сочетаются с
тоническим ми-мажорным трезвучием. В романсе "Два воина" вступительный раздел,
построенный на звуках пятого лада в первой транспозиции, переходит в основную тему,
фактура которой представляет мелодико-гармониче-ское остинато, тяготеющее в целом к
нонаккорду "до" - "ми" - "соль" - "си бемоль" - "ре" с побочными тонами "фа диез" - "ля
бемоль" - "ми бемоль" -"си бекар". Первая тема четвертой пьесы "Рождества господа",
состоящая из цепи "доминантовых (по терминологии Мессиана) гармоний, сопоставляется
с другой темой, написанной во втором ладу. В седьмой пьесе этого же цикла второй лад
вписан в тоническое трезвучие ми минора (тт.1-2). Второй лад композитор вообще
ассоциирует с доминантовой гармонией: в "Технике моего музыкального языка" он
говорит о том, что доминантсептаккорд с секстой и квартой является неполный вторым
ладом. А в прелюдии "Восторженная песнь среди грустного пейзажа" второй лад включен
в кадансовый оборот в качестве доминантовой гармонии. Сходство его с доминантовой
функцией в этом примере усиливается благодаря мелодизированной фактуре,
имитирующей поступенное движение от V ступени к I в классической гармонии.
Наиболее важным вертикальным образованием третьего лада Мессиан считает так
называемый резонансный аккорд, состоящий из доминант-септаккорда и на расстоянии
большой ноны от основного тона - терц-квартаккорда малого с уменьшенной квинтой
("до" - "ми" - "соль" -"си бемоль" - "ре" - "фа диез " - "соль диез" - "си"). Два смежных
обращения этого аккорда дают полный третий лад ограниченной транспозиции.
Пример постепенного перерастания ладов ограниченной транспозиции в
доминантообразные гармонии можно наблюдать в романсе "Колье", Еro первая тема
содержит полиладовую структуру (проанализированную Мессианом в "Технике моего
музыкального языка" под № 380). Второй лад во второй транспозиции, в котором
начинается средняя часть, переходит в цепь доминантовых (по терминологии Мессиана)
гармоний на органном басу "до диез". Растущее напряжение кульминационного раздела
затем преодолевается в рассеивании доминантовости (так, как это имело место у Дебюсси
и Равеля) - в мелодическом развертывании гармоний с постепенным исчезновением
основного тона.
--------------Двойственную трактовку гармонической фактуры, в равной мере относящуюся как к
доминантообразным гармониям, так и к ладам ограниченной транспозиции, находим в
прелюдии "Колокола печали и слезы прощания" (см. пример № 1). Ее первая тема двупланова: выдержанный органный бас "соль" сопоставляется с медитативными
гармониями в верхнем и среднем регистрах. Лишенные симметрической периодичности,
эти аккорды не укладываются в какой-либо из ладов ограниченной транспозиции, и могут
быть осмыслены, как альтерированные доминантовые гармонии с побочными тонами: с
малой и большой секстами, квартой и т.п. Возможна и иная трактовка: целотоновый лад
во второй транспозиции с вкрапленными "побочными" тонами этого же лада, но в другой
транспозиции: "до" и "ля" - во втором такте, "ми" - в третьем такте, "ре", "фа диез", "си
бемоль" - в четвертом такте. Фактуру пятого такта Мессиан считает полиладовой: шестой
лад в первой транспозиции в верхнем регистре и второй лад в первой транспозиции в
никнем (12, пример № 217). Но можно сказать, что в этом кульминационном такте
наступает полное взаимопроникновение двух целотонных ладов с сохранением ведущего
значения первого.
Произведения первого периода творчества свидетельствуют о генезисе ладов
ограниченной транспозиции, произведения зрелых лет показывают их изменчивую
колористическую сущность. Идея ладов ограниченной транспозиции была впервые
сформулирована в предисловии к девяти органным медитациям "Рождество господне" 4.И
в этом произведения дады Мессиана поражают прежде всего кристалльной чистотой
своего выявления. Начало медитации "Дева и дитя" (т.1-7) написано во втором ладу
первой транспозиция, средняя часть - в шестом ладу первой транспозиции, реприза - во
втором ладу первой транспозиции, а заключительный пассаж-импровизация "расширенное украшение из звука "ре" (Мессиан) - мелодически развертывает все
транспозиции второго лада..В медитации "Предвечные начертания композитор меняет
транспозиции второго лада: вторая - в т.1-2, первая -в т. З-8, вторая - в т.9-12 и т.д. Во
второй теме медитации "Пастухи" третий лад в первой транспозиции инкрустируется
звуками "до диез"]
4 Здесь композитор называет пока лишь пять ладов - первый, второй, третий и два варианта четвертого,
один из которых впоследствии станет шестым.
--------------"соль", "ля", благодаря чему возникает кратковременный переход во второй лад первой
транспозиции.
Переходы из одной транспозиции в другую в пределах одного лада или переходы из
одного лада в другой осуществляются при посредстве нескольких (четырех-шести) общих
звуков. Возникает утонченная колористическая игра, звуковысотное содержание
варьируется в деталях, потому что эффект перекрашивания покоится на изменении
отдельных тонов. В медитации "Слово" начало второй темы (Modere) написано в третьем
ладу первой транспозиции. С шестого такта третий лад меняет первую транспозицию на
четвертую на основе общих звуков "ре" - "ми бемоль" - "фа диез" - "соль" - "си бемоль" "си". В медитации "Дети бога" гармоническое варьирование между третьей и первой
транспозициями второго лада возникает на основе общих звуков "до" - "ре - "фа диез" "ля". Во второй теме этой же пьесы гармоническое варьирование также достигается
сменой транспозиции во втором ладу. В романсе "Пейзаж" третий лад в первой
транспозиции, в котором написана первая фраза (тт.1-2), сменяется в следующей фразе
вторым ладом во второй транспозиции при посредстве звуков "си" -"ми" - "соль диез " "ре" - "соль" - "си бемоль", лежащих на грани этих построений. При переходе в третий лад
третьей транспозиции (тт.4-9) возникает тематический и звуковысотный контраст, а затем
выявляются общие звуки: "ре" - "ми" - "фа" - "соль диез" - "си бемоль" - "до диез".
В процессе анализа выясняется множественность аккордовых структур (терцовая,
секундовая, квартовая), возникших на основе этих ладов, разнообразие в переходах от
одного лада к другому. Различные гармонические образования могут сближать
звуковысотное содержание музыки Мессиана, по его справедливому мнению, с музыкой
тональной, политональной. Но более существенным признаком ладов Мессиана являются
доминантообразные аккорды. Поэтому в целом лады ограниченной транспозиции
воспринимаются как систематизированное изложение хаотической
двенадцатиступенности, складывающейся из доми-нантообразных аккордов с побочными
тонами. Таким образом, Мессиан сказал свое слово в трактовке тональности в музыке XX
века.
Новый этап формирования ритмического облика музыки композитора приходится на 40-е
годы. Трудно сказать, в каком направлении раскрывалась бы мысль Meссиана, если бы
ему однажды не попало в руки
--------------исследование по ритму индийского теоретика ХII века Шарнгадевы - исследование,
представляющее собой компиляцию нескольких более старинных сборников индийских
ритмов, почти исчезнувших в современной музыкальной практике. Этот сборник
послужил для Мессиана источником, из которого композитор заимствовал разнообразные
приемы ритмического развития для собственных сочинений. Изучение индийских ритмов
помогло Мессиану открыть новые, неизвестные ему ранее закономерности ритмического
движения.
Сборник старинных индийских ритмов был знаком Мессиану много ранее, чем началась
война. Первые попытки овладеть ими были спорадическими и недостаточно
категоричными. Потрясения военных лет сняли флер безмятежности с эмоциональной
настроенности композитора, пробудили юношеские впечатления о стихийной мощи ритма
Стравинского и сделали более осознанным желание внести в ритмическое развитие своих
сочинений жесткую конструктивность. По словам композитора, главное, что он
почерпнул из изучения индийских ритмов, это - принцип неоднозначного,
множественного увеличения или сокращения исходной длительности и необратимые
ритмы.
Поясняя специфику предлагаемых им увеличений и уменьшений исходной длительности,
Мессиан писал: "Бах практиковал канон посредством увеличения или уменьшения:
длительности предлагаемой темы там обычно дублировались или уменьшались
наполовину. Мы же изложим ритм с его непосредственным увеличением или
уменьшением в формах более сложных... Увеличение посредством добавления точки
намного интереснее" (12, р.10). Заметим, что апеллируя к Баху, Мессиан незаметно для
самого себя подменяет мелодические каноны ритмическими. А далее следует таблица, в
которой Мессиан показывает, как можно заданную длительность увеличить на ее
четверть, треть, половину, с помощью добавления ее самой, вдвое, втрое и вчетверо
большей. Аналогичную систему Мессиан выстраивает и по отношению к уменьшениям
заданной длительности - систему, которая состоит из инверсионных примеров первой
темы.
Постепенные ритмические увеличения и уменьшения явились своеобразной
модификацией темповых замедлений и ускорений. Они еще более, чем добавленная
длительность, канонизировали ритмическое движение. Эпизод Modere "Первого
причастия Девы" является предык-товым в заключительному разделу пьесы. В нем
Мессиан применяет по--------------следовательное ритмическое
увеличение вначале одной из двух
заданных длительностей , а затем - последовательное увеличение ритмической группы,
состоящей из двух длительностей
Это ритмическое замедление в предыктовом разделе выразительно подготавливает
вступление последней части. В пьесе "Взгляд страшного миропомазания" наложение
последовательных ритмических увеличений в верхнем регистре и постепенных
ритмических уменьшений в нижнем имитирует неустойчивый, взволнованный характер
виртуозного вступления. А противоположное сочетание ритмов в заключительном
разделе - постепенное увеличение в нижнем регистре и постепенное уменьшение в
верхнем - делает его также по характеру виртуозным, но более устойчивым,
каденционным. В пьесе "Взгляд пророков, пастухов, волхвов" ритм крайних частей
представляет последовательное уменьшение длительностей на одну шестнадцатую в I
части и последовательное увеличение длительностей (в зеркальном отражении) от одной
шестнадцатой к целой - в последней части. Здесь имитируется темповое ускорение в I
части и замедление в последней.
Необратимые ритмы - это две группы длительностей, окаймляющих одну центральную
длительность, общую для них: при чтении ритма справа налево или слева направо порядок
длительностей остается неизменным. В отличие от последовательных увеличений или
уменьшений необратимость не распространяется на все музыкальное произведение, а
осуществляется в пределах одного такта или его части. В каждом такте может быть свой
необратимый ритм. Первое произведение, в которое Мессиан ввел необратимые ритмы,
был "Квартет на конец Времени". Сравнивая тему его IV части со сходной по
мелодическому рисунку темой из "Вознесения", обратим внимание на то, что при всех
генетических связях необратимых ритмов с мелодико-ритмическими анакрузами тезисами - арсисами становятся неоспоримой угловатость, жесткая конструктивность
необратимых ритмов.
Уже ритмические приготовления - акценты - окончания перенимали специфику
волнообразного мелодического развертываний, правда, пока в рамках полной
согласованности с ним. А последовательные рит~ мические увеличения, уменьшения,
необратимые ритыы выводили ритмиче-ское развитие из-под властного обаяния мелодий.
Благодаря этому ритм
---------------в произведениях Мессиана получал тематическую выразительность. Он приобретал
самодовлеющий выразительный смысл и наравне с мелодией и гармонией начинал
обладать собственной динамикой и процес-суальностью. Поэтому Мессиан не случайно
переносит на ритм приемы тематического - контрапунктического - развития: наложение
различных ритмических построений неравной продолжительности, наложение ритма на
различные формы его увеличения или уменьшения, наложение ритма на свой ракоход,
ритмические каноны, канон, возникающий на основе обычного ритма и этого же ритма с
добавленной точкой, канон необратимых ритмов, различные формы смешения этих
различных контрапунктов в многослойной фактуре. Контрапункт в произведениях
Мессиана - это контрапункт ритмов скорее, чем сочетание мелодий; один пласт
соотносится с другим в ритмических наложениях.
Все эти приемы в многоплановой фактуре канонизировали ритмическую динамику, не
оставляя места импровизационной свободе. Ритмические комбинации, очень часто
предварительно заготовленные, служили композитору устойчивыми ритмическими
формулами, своего рода ритмическими модусами, из которых композитор формировал
затем ритмический поток.
Тематическая выразительность ритма привела к его суверенности относительной
независимости от гармонии и мелодии. Рассматривая различные формы ритмических
контрапунктов в "Технике моего музыкального яэыка", композитор не устает повторять,
что ритмический поток в его произведениях не адекватен гармоническому, он протекает с
иной периодичностью, независимой от повторностей в мелодии или в гармонических
доследованиях. Имманентная тематическая выразительность ритма, его значительная
конструктивная роль в масштабе всей формы были настолько очевидными, что Мессиан
невольно в соотношении ритма и мелодии, ритма и гармонии открывал для себя заново
характерный прием средневекового модального мышления -принцип изоморфических
структур. Его содержанием является свободное, скользящее наложение звуковысотных и
ритмических построений, неравных по числу (длительностей и звуков или длительностей
и аккордов) и потому образующих при повторениях новые соотнесения длительностей и
звуковысотного ряда. О возникновении изоморфических структур в своих произведениях
Мессиан сказал в беседе с А. Голеа: "Я добавлю еще одну важную особенность моей
музыки и моего Квартета. Эта особенность заключается в том, что по примеру Г. де
Машо,
------------------которого я не знал в ту пору, ритмы там диссоциировали мелодию и гармонию. Один
пример среди многих: в I части "литургии кристаллов" в партии фортепиано
употребляется ритмо-гармоническое остинато, которое развертывает в одинаковом темпе
и посредством одинаковых звуков гармоническую педаль из 29 аккордов и ритмическую
педаль из 17 длительностей. Ритмическое построение заканчивается задолго до полного
развертывания гармонического построения: из этого следует, что одни и те же аккорды не
совпадают с одними и теми же длительностями" (8, р.66).
Нo изоморфические структуры Мессиана, их роль в композиции качественным образом
отличаются от средневековых. Например, у Г.де Машо, представителя французского Ars
Nova изоморфические структуры были интегрирующими элементами фактуры,
формирующими ее целостность и единство, и состояли из повторов ритмических ( talea ) и
мелодических {соlor ) построений, подчеркнем при этом, что изоморфические структуры
Г.де Машо возникалаи из скользящего наложения звуков и длительностей.
Изоморфические структуры Мессиана, напротив, служат не объединению звукового
материала, а его рассеиванию, диссоциации ритма и гармонии, разделению ритмического
и гармонического потока как бы на разные пространственно-временные русла.
Изоморфические структуры Мессиана создаются из скользящего наложения аккордов и
длительностей. Один из первых примеров диссоциации ритма и гармонии мы находим в
романсе "Кошмар". Каждая из двух гармонических педалей (восемь аккордов во втором
ладу второй транспозиции и семь аккордов в третьем ладу четвертой транспозиции)
проходит в свободном ритмическом движении. Новые колористические акценты
возникают не только из-за несовпадения аккордов по вертикали, но также из-за новой
ритмической являемости аккордов в каждой из педалей, В органной медитации "Слово"
разъединенность ритма и гармонии вытекает из сочетания двух ритмо-гармонических
педалей, также различной протяженности (см, пример № 2),
Итак, канонизированность ритмических приемов привела к отчуждению эвуяовысотного
потока от ритмического. Повторения ритмических фраз на заданном гармоническом фоне
или наложения гармонических педалей на свободное ритмическое развитие создают
"радужные"
------------------
колористические вибрации звуков и аккордов. Поиски дальнейшей диссоциации ритма и
гармонии с новой силой развернулись после окончания "Турангалилы". Этот период
творчества начинают Четыре ритмических этюда (1949-1951). Наиболее известный из них
- "Система длительностей и динамических оттенков". Этот этюд стал первым
произведением во французской музыке, в котором звуковой материал конструктивно
разработан во многих элементах. Композитор дал ему название "Mode...", употребляя его
не столько в значение "лад", сколько в исконном смысле старинной модальной музыки система, заданная по отношению к разным параметрам музыкальной ткани, способ
существования предварительно выбранных музыкальных объектов.
Весь этюд пронизывает сопряжение высот, длительностей, артикуляции и динамических
оттенков. Предварительно Мессиан выстраивает хроматическую систему из 24
длительностей от 32-й до целой, распределяя их между тремя пластами: 12 длительностей
от 32-й до четверти с точкой - в верхнем ряду, 12 длительностей от 16й до половинки с
точкой - в среднем ряду, 12 длитель-ностей от 8-й до целой с точкой - в нижнем.
Возникает тройной ритмический канон с последоватвльным удвоением (от верхнего ряда
к среднему и от сред-
-----------------него к нижнему) длительностей. Каждый ритмический ряд композитор "колорирует"
двенадцатью хроматическими звуками. При этом всеобщий интонационный порядок
исключается, хотя в распределении интервалов наблюдаются закономерности:
преобладают интервалы тритона, кварты, малой секунды, с понижением высоты
интервалы увеличиваются. Одинаковые по названию звуки в трех рядах по-разному
артикулируются, не совпадают и динамические оттенки.
Но этот тройной ритмический канон, колорированный хроматическими звуками, явился
для Мессиана лишь предкомпозиционным порядком. Композитор "рассеивает" канон до
возможности сопряжения каждого отдельного звука с любым другим. Элементом
первостепенной важности, формирующим структуру целого, следует считать ритм.
Мессиан еще раз подтверждает тематическую роль ритма в своих сочинениях, употребляя
в организации длительностей приемы серийной техники зву-ковысот: ракоход,
интерполяции, пермутации и т.п. Ригоризм Мессиана, сопровождающий все его
ритмические поиски, находит отражение и в этом произведении: здесь нет длительностей,
пауз, которые бы "извне" влияли на ритмический поток. Во всем строгий математический
расчет, сочетание статики и динамики, повторности ритмических формул и их обновления
создают в целом модификации основного темпа, ускорения и замедления в заданной
"концепции темпа".
Статистический подсчет частоты появления звуков показывает, что в каждом из рядов
существует определенное предпочтение одних звуков-длительностей и пренебрежение
другими. Нет равновесия в частоте употребления звуков: краткие длительности в каждом
из рядов появляются чаще, чем долгие. Балансирование в частоте тех или иных звуков,
вариантность ритмического развития с возможно большим числом общих звуков - все это
напоминает средневековый мотет с его техникой изоморфическнх структур. Если при
этом учесть, что с понижением высоты увеличиваются длительности, а такке
интервальные соотношения между звуками и динамика, то фактурное сходство этюда
Мессиана со средневековым мотетом кажется еще очевиднее: нижний голос как кантус
фирмус проходит фундаментальными, крупными длительностями, а два верхних - с менее
сильной динамикой и более быстрыми длительностями - привносят орнаментальные
черты.
Ритмическое новаторство в этом произведении привело к новой суверенности
гармонического колорита. Возникла своего рода бес-----------------плановая флуктуация тонов, тональная перекрашенность ритмической сетки. В
непрерывной изменчивости ритмического движения и колеблющейся статике
гармонического колорита Мессиан усматривает свое интерпретацию двойственного
измерения времени - непрерывного бега жизни, реального времени и вневременной
статики "длящихся состояний". Композитор говорил» что этюд озаглавлен "Mode..." "по
причине постоянства употребленных им средств», но в действительности мы здесь
находим продолжение идей Эйнштейна о влиянии скорости на оценку событий, фактов"
(8, р.250).
Рассмотренная нами взаимосвязь гармонии и ритма не исчерпывает всех аспектов этой
проблемы в творчестве Мессиана. Она позволяет лишь более явственно увидеть черты,
роднящие его с традициями французской музыки прошлых веков и с современным
музыкальным творчеством. Молодые французские композиторы послевоенных лет
развили принципы композиционной техники Мессиана. Правда, они преодолели
колористическую роскошь, излучаемую даже его последними произведениями, сделав
свой язык более строгим, сухим, аскетичным. Но они наследовали его эмоциональный
дуализм - стремление отразить душевный мир современного человека, постигающего
жизнь в сиюминутности событий дня и отвлечении от ее конкретности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Долидэе Д. Многоголосная светская песня Гийома де Машо.
Кандидатская диссертация. Л., 1977,
2. Комиссарская Е. Особенности ладовой техники Оливье Мессиана.
Дипломная работа. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1974.
3. Крыстева И. Вопросы ритма и лада в творчестве Оливье Мессиана 40-х годов.
Дипломная работа, МГДОЛК. М., 1970.
4. Мелик-Пашаева К. Традиции л новаторство в симфоническом творчестве
Мессиана.
Кандидатская диссертация. М., I976.
5. Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана.
В кн.: "Музыка и современность", вып. 7. М., 1971.
6. Холопов Ю. 0 трех зарубежных системах гармонии. - В кн.:"Музыка и
современность", вып. 4. М., 1966.
7. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века.
М,, 1971.
8. Golla A. Rencontres avec Olivier Messiaen. Paris, 1961, p. 66.
9. Emmanuel M. Histoire de la langue musicale, tome premier. Paris, 1951. p 111
10. Fremiot M. Le rythme dans le Langage d'Olivier Messien, — "Poliphonie", cahier 2,
Paris, 1949.
11. Krastewa J. La langage rythrmigue d'Olivier Messiaen et la metrique uncienne grecque.
— "Revue musical suisse" .
12. Messiaen O. Technique de mon langage musicale. Paris, 1944.
13. Messiaen 0. Le rythme chez Jgor Stravinsky. - "Revue musicale", 1939, mai.
14. Samuel C. Entretiens avec Olivier Messiaen. Paris, 1967.
15. Schweizer K. Olivier Messiaen's Piano Study. Wiesbaden, 1972, №2
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
30
Размер файла
279 Кб
Теги
оливье, куницкая, мессиана, творчество, гармония, ритме
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа