close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Пьеса Оскара Уайльда "Саломея": проблематика и вопросы поэтологии

код для вставкиСкачать
Aвтор: Шум А. А. Май/2007г., Санкт-Петербург, СПбГУ, филологический факультет, кафедра истории зарубежных литератур, преп. Сидорченко Л.В., "отл"
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНЫХ ЛИТЕРАТУР
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА НА ТЕМУ:
"ПЬЕСА ОСКАРА УАЙЛЬДА "САЛОМЕЯ": ПРОБЛЕМАТИКА И ВОПРОСЫ ПОЭТОЛОГИИ" СТУДЕНТА V КУРСА АНГЛИЙСКОГО ОТДЕЛЕНИЯ
А.А. ШУМА
НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: Д.Ф.Н., ПРОФЕССОР Л.В. СИДОРЧЕНКО САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
2007
ПЛАН
ВВЕДЕНИЕ3
ГЛАВА I
ЖИЗНЬ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПУТЬ О. УАЙЛЬДА7
ГЛАВА II САЛОМЕЯ19
§ 1. ЛЕГЕНДА О САЛОМЕЕ В КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ XIX В.19
§ 2. САЛОМЕЯ КАК ИСТОРИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ28
§ 3. САЛОМЕЯ ОСКАРА УАЙЛЬДА31
ГЛАВА III
ФОНОВАЯ ПЕРСОНАЖНАЯ СИСТЕМА В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНОГО МИРОВИДЕНИЯ УАЙЛЬДА41
§1. ИРОД41
§2. ИОКАНААН46
§3. ИРОДИАДА, ЕВРЕИ, НАЗАРЕЯНЕ, НУБИЕЦ И ПРОЧИЕ48
ГЛАВА IV АСПЕКТЫ ДЕКОРАТИВНОЙ СТИЛИСТИКИ "САЛОМЕИ"53
ЗАКЛЮЧЕНИЕ65
БИБЛИОГРАФИЯ67
ВВЕДЕНИЕ
"Искусство представляет собой математически выверенный результат эмоциональной тяги к прекрасному"1.
Несмотря на то, что Оскар Уайльд является одним из самых заметных писателей английской литературы за всю её историю и одной из самых заметных фигур на литературном небосклоне Европы рубежа 19-20 веков, его творческое наследие в современном литературоведении остается изученным неравномерно. Большинство исследователей интересовалось в первую очередь самой личностью писателя (Г.М. Хайд2), в числе самых видных биографов Уайльда можно назвать Ричарда Эллмана3, Фрэнка Харриса4, Жака де Ланглада5 и др. Различные вопросы творчества О. Уайльда затрагивают Р.С. Швайк6, П. Акройд7, В. Холланд8, К. Пауэлл9, А. Е. Куигли10, А. Ойяла11, И. Мюррей12, Я. И. Гордон13, С-Д. Эпифанио14, Л. Дж. Потит15, Дж. Е. Харт16. Внимание исследователей привлекали, как правило, самые значительные произведения писателя (его эссе, роман "Портрет Дориана Грея" и пьесы): из поздних работ назовем труды А.М. Зверева17, монографию Н.Г. Владимировой "Условность, созидающая мир", в одной из глав которой ("Жизнь как произведение искусства" /"Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда/) по-новому осмыслены теоретический потенциал эссе и поэтика романа О. Уайльда, книгу А.Г. Образцовой "Король или шут?", посвящённую драматургии писателя. Много сказано о "Балладе Редингской тюрьмы" и "De Profundis". В России в начале двадцатого века интерес к творчеству О. Уайльда был огромен, первые попытки осмыслить творческое наследие Оскара Уайльда можно найти уже у русских символистов, ставших его адептами и пропагандистами и внёсших значительный вклад в его популяризацию, но после революции его произведения попадают в разряд "неблагонадёжных" и на долгое время предаются забвению. Интерес к литературному наследию Уайльда возобновляется в 70-е годы (статьи и предисловие к "Избранным произведениям О. Уайльда" М.В. Урнова). Комментарии и предисловия к различным изданиям создаются усилиями К. Чуковского18, С. Бэлзы19, Б.И. Колесникова20 и В. Чухно21, А.В. Слобожана22, Н. Пальцева23. Сказки Уайльда упоминаются в книгах Е.П. Брандис24, Э.В. Померанцевой25 и С. Бойко26, посвящённых изучению мирового сказочного фонда. Появляются статьи и диссертации, начинает изучаться лингвистический аспект творчества писателя, анализируются его сказки, роман, драматургия. Творчество Уайльда исследуют А.А. Аникст27, А.Г. Образцова28, Е.С. Куприянова29, С.А. Колесник30, М.В. Урнов31, Т.А. Боборыкина32, Т.А. Порфирьева33 и др. Следует отметить, что в работах этого периода предвзятость и резкая критика работ автора ослабевают, по сравнению с предшествующим времени. Цель, преследуемая нами при написании данной работы, состояла в том, чтобы на основании анализа ряда источников выявить религиозно-философскую проблематику пьесы Оскара Уайльда в контексте функциональной роли её сюжетно-персонажной системы и в корреляции с художественным оформлением идей эстетизма, которых придерживался О. Уайльд, а также раскрыть глубинные связи между пьесой и другими произведениями Уайльда.
Актуальность рассматриваемой темы может быть обоснована, по крайней мере, двумя следующими обстоятельствами. Во-первых, той ролью, которую сыграл О. Уайльд в истории английской литературы, а также значением его литературного наследия и тем существенным влиянием, которое, безусловно, оно оказало на мировую литературу в целом. Во-вторых, особенностями творчества О. Уайльда, до сих пор вызывающими множество споров среди исследователей. В связи с этим, необходимо заметить, что О. Уайльд считал, что "произведение искусства бесполезно, как бесполезен цветок. Ведь цветок расцветает ради собственного удовольствия. Мы получаем удовольствие в тот миг, когда любуемся им. Вот и всё, что можно сказать о нашем отношении к цветам. Конечно, человек может продать цветок и тем самым извлечь из него пользу для себя, но это не имеет ничего общего с цветком. Это не меняет его сущности. Это нечто случайное, безотносительное к нему"34.
Работа композиционно состоит из четырёх глав. Первая глава посвящена некоторым историческим данным, связанным с биографией самого автора, с появлением пьесы, а также излагаются ключевые догмы учения эстетизма, приверженцем которого был О. Уайльд. Вторая глава посвящена главному персонажу пьесы - Саломее. В ней рассматривается библейская легенда о Саломее и то, каким образом она была использована в литературе и искусстве XIX века. В третьей главе анализируется фоновая персонажная система. Заключительная глава раскрывает особенности декоративной стилистики пьесы, на основании чего мы сможем провести параллели между пьесой, другими произведениями Уайльда, христианской религией, языческими верованиями и мифологией Древнего мира.
ГЛАВА I
ЖИЗНЬ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПУТЬ ОСКАРА УАЙЛЬДА.
Оскар Фингал О'Флаэрти Уиллс Уайльд родился 6 октября 1854 года в семье сэра Уильяма Уайльда, дублинского врача-офтальмолога с мировой известностью, автора десятков книг по медицине, истории и географии. В Англии его назначили придворным хирургом, а впоследствии сделали лордом. В Стокгольме ему дали орден Полярной звезды. Мать Оскара - леди Джейн Франческа Уайльд - светская дама, поэтесса. Ей нравились символические жесты. Свои стихи она подписывала Speranza - Надежда, подчеркивая этим свою любовь к Ирландии, сочувствие её освободительному движению, а также свою особую миссию. Сочувствие её было искренним, однако, не лишённым внешнего, показного жеста. В ее литературном салоне и провёл свою раннюю юность будущий писатель. От столь эксцентричных родителей Оскар унаследовал редкую трудоспособность и любознательность, мечтательный и несколько экзальтированный ум, подчеркнутый интерес к таинственному и фантастическому, склонность придумывать и рассказывать необыкновенные истории.
Родители позаботились о том, чтобы их сын получил достойное образование. После окончания школы в Порторе (1864-1869), где он обнаружил ярко выраженные способности к древним языкам, Оскар проводит восемь лет (с 1871 по 1878 год) в привилегированной университетской среде - в колледже Троицы (Дублин). Во время своей учёбы в университете Уайльд поглощён искусством, зачитывается поэтами-романтиками, восхищается прерафаэлитами, а также слушает лекции Джона Рескина (1819 - 1900), который уже успел прославиться томами "Современных живописцев" и "Камней Венеции", побуждавших по-новому взглянуть на многовековое культурное наследие Европы. Суждения Рескина о прекрасном были восприняты молодым Уайльдом как философия индивидуализма. Здесь же он знакомится с теоретическими высказываниями американского художника-импрессиониста Уистлера и с автором книги "Ренессанс. Очерки истории искусства и поэзии." (The Renaissance: Studies in Art and Poetry, 1873), - Уолтером Пейтером, который считал, что личность является источником спасения.
Оскара Уайльда сопровождает неизменный успех, его дарование признано (он оканчивает Оксфорд с отличием). Профессор Мэгаффи, ректор колледжа Троицы и президент королевской ирландской академии, в предисловии к своему труду о Греции выразит ему признательность за помощь. Вместе с профессором Мэгаффи в 1877 году Оскар Уайльд совершает поездку в Италию и Грецию, которая, разумеется, чуть позже отразилась в прозе и стихах. (В частности, короткое эссе "Могила Китса") Культ прекрасного, утвердившийся в Оксфорде под очевидным влиянием Джона Рескина и породивший, в частности, культ эффектного, нарочито "непрактичного" костюма и ритуальную изысканность речевых интонаций, скоро вызвал в жизни новое направление, точнее, даже, умонастроение. Это умонастроение, этот стиль существования назывался эстетизм. И его пророком стал не кто иной, как Оскар Уайльд. В годы пребывания в Оксфорде Оскар Уайльд примкнул к эстетскому направлению в искусстве. Называя Англию гнездом торгашей, отвергая с эстетских позиций пошлую буржуазную действительность, он желал противопоставить ей особые нормы поведения, отличающие немногих избранных, он всюду появлялся в экстравагантных костюмах, с неизменной эмблемой английских эстетов - цветком подсолнуха (по другим источникам подсолнухом и лилией) в петлице (спустя несколько лет его сменит зеленая гвоздика).
Появление Оскара Уайльда в литературно-художественном контексте творчества Пейтера и Рескина вполне закономерно. Воспитанный на их идеях, он формирует свою эстетику, основывая её на утверждении "Бытия в красоте". Красота отождествляется им с понятием искусства. Искусство - всё то, что противоречит реальности.35
Эстетизм уходит своими корнями в начало XIX века. Приверженцы этого движения презирали буржуазную мораль, всеми силами старались доказать её несостоятельность. Его основным пунктом было заявление о том, что искусство не должно иметь моральную, политическую или просветительскую направленность. Эстетизм отрицал необходимость присутствия дидактичности в искусстве, без которой оно ценным быть не может. Эстеты полагали, что искусство самоценно, и должно быть именно таким. Ближе к концу столетия Уолтер Пейтер, английский эссеист и критик, предположил, что жизнь следует проживать в русле, в духе искусства. Эта точка зрения особенно ярко выражена в книге "Ренессанс", которая оказала глубокое влияние на английских писателей 1890-х, в том числе и на О. Уайльда. "Чуть ли не каждая страница Уайльда и, во всяком случае, каждое из его произведений - рассказов, стихов, сказок или лекций - преломляет или повторяет суждения Пейтера".36 "Пейтер пишет книгу в виде лирических размышлений, адресованных интеллектуальному и заинтересованному собеседнику, пытаясь вместе с ним понять, в чем заключался дух возрожденческой культуры и эстетическая философия Ренессанса. В своём анализе он дает своеобразную модель особой эстетической критики конца XIX века, когда исследователь стремился не столько к объективному изложению художественных фактов, сколько к выражению своего собственного чувствования искусства. Критика Пейтера - это прежде всего личностно-ориентированное исследование. Субъективное восприятие, как жизни, так и искусства, становится для него самоценным".37
Эстетизм расцвел частично как реакция на материализм, присущий буржуазному классу, который состоял из филистеров, совершенно не сведущих в искусстве. Никто не подмечал их недостатки с такой откровенностью, язвительностью, как О. Уайльд. Его намерение прожить жизнь, наполненную красотой, и превратить её в произведение искусства, отражено в нескольких персонажах его единственного романа, в "Портрете Дориана Грея". По словам самого писателя, "жизнь как бы должна сделаться свободным экспериментом - испытать всё или что угодно и вместе с тем остаться неизменным"38 В своей эстетической программе Уайльд затрагивает ещё один немаловажный вопрос, связанный с ролью искусства в современном обществе. Одно из его положений состоит в том, что социальные проблемы современности не должны соприкасаться с искусством. Каждый настоящий художник должен избегать как современных форм, так и современных сюжетов. "Для нас, живущих в девятнадцатом веке, любая эпоха является подходящим сюжетом для искусства, исключая только нашу собственную".39
После окончания университета Уайльд переехал в Лондон, где прославился как остроумный денди-эстет. Для него были открыты двери многих салонов лондонской знати. В 1881 г. он публикует сборник стихов "Стихотворения" ("The Poems"). Поэтические произведения, вошедшие в этот сборник, были написаны в духе эстетской поэзии конца века. Уайльд продолжает традиции Данте Габриэля Россетти и прерафаэлитов. Мировидение поэта в этом сборнике сочетает в себе элементы эстетизированного христианства и эллинизма. Уайльд обращается к забытым и недостаточно разработанным западноевропейской поэзией жанрам: серенаде, вилланеле, канцоне. В поэтике его стихов сказывается также влияние группы "Парнас".40 В этом же году он отправляется в Америку читать курс лекций. Там он встретился с Лонгфелло и Уитменом. Последний отрицательно отнесся к тем принципам эстетизма, которые проповедовал Уайльд. Уитмен считал, что тот, кто гонится только за красотой - на неверном пути. Для него красота являлась не абстракцией а результатом. По возвращении в Лондон он женится и у него рождается два сына (1885 и 1886 г.р.) Он публикует несколько сборников детских рассказов и ирландских народных сказок. В 1887 году он занял пост редактора журнала "Мир женщин".
В лекции "Возрождение английского искусства" (1882) Уайльд впервые сформулировал основные положения эстетической программы английского декаданса, позже получившие развитие в его трактатах "Кисть, перо и отрава" (1889), "Истина масок", "Упадок искусства лжи" (1889), "Критик как художник" (1890), объединенных в 1891 году в книгу "Замыслы" ("Intentions"). Признавая преемственную связь английского декаданса с прерафаэлитами, Уайльд резко подчеркивал своё принципиальное расхождение с Рескином: "... мы отошли от учения Рескина - отошли определённо и решительно... мы больше не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль... В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали".41 Субъективно-идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявилась в трактате "Упадок искусства лжи". Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать свою мысль через расцвеченный парадоксами диалог, этот трактат имел ярко полемический характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса. Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот, - природа является отражением искусства. "Природа вовсе не великая мать, родившая нас, - говорит он, - она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим".42 Лондонские туманы, по утверждению Уайльда, существуют лишь потому, что "поэты и живописцы показали людям таинственную прелесть подобных эффектов".43 Несмотря на то, что Шопенгауэр дал анализ пессимизма, выдуман пессимизм был Гамлетом; русский нигилист не что иное, как выдумка Тургенева; Робеспьер прямиком сошел со страниц Руссо и т.д. Провозглашая право художника на полнейший творческий произвол, Оскар Уайльд говорит, что искусство "нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало".44 Доводя свою мысль до крайне парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на лжи и что упадок искусства в ХIХ веке (под упадком искусства подразумевается реализм) объясняется тем, что "искусство лжи" оказалось забытым: "Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал".45 Задачи литературной критики Уайльд трактует в том же субъективно-идеалистическом духе, что и задачи искусства. В статьях "Критик как художник" и в эссе "Кисть, перо и отрава" он наделяет критика правом на полный субъективный произвол, утверждая, что основной задачей эстетического критика состоит именно передача своих собственных впечатлений.
Период с 1890-1895 гг. является пиком писательской деятельности Уайльда. Шокировавший публику "Портрет Дориана Грея" увидел свет в 1891 г. В следующем году, редактируя роман, помимо шести дополнительных глав и множества небольших вставок, Уайльд добавил небольшое предисловие, которое, по сути, является его объяснением природы искусства. Цель искусства, согласно серии сентенций, составляющих предисловие, это полное отсутствие таковой. "Если человек видит художественную красоту вещи, ему, вероятно, не будет дела до её нравственного значения"46. Чтобы полнее понять это заявление, необходимо принять во внимание моральный климат уайльдовской эпохи, болезненную чувствительность викторианцев ко всему, связанному с нравственностью и искусством. Викторианцы считали искусство прежде всего инструментом социального и морального просвещения, что наглядно иллюстрирует творчество писателя Чарльза Диккенса. "Для Уайльда представляется несомненным, что искусство должно быть чистым от примитивного, слишком жёсткого понимания как морали, так и познания."47 Идеальное искусство, как его понимает Уайльд, должно быть надежно защищено от прикосновения жестокой реальности. Искусству вполне по силам достичь высшего совершенства в себе самом, а не искать его во внешнем мире. Говоря о ценности художественного произведения, Уайльд приходит к выводу, что достоинства проявляются не в том, что люди воспроизводятся такими, какие они есть, а в том, что автор остается верен своим принципам. Иначе роман не есть произведение искусства. 48 Однако не все критики соглашаются с таким писательским подходом. Как пишет М. Урнов в очерке "Ужасные дети", посвящённой анализу английской литературы рубежа XIX-XX вв., "Уайльд во многих отношениях справедливо спорил с натуралистами, отстаивая самостоятельную силу искусства. Однако он, в свою очередь, совершал ошибку, слишком часто обращаясь к искусственности. Его парадокс, поощряя искусственность и произвол художника, был направлен и против реализма. Верное замечание о том, что нет для художника специально приготовленной живописной жизни - творец должен отыскать, открыть живописность, как бы создать её заново, - эта верная мысль у него самого далеко не всегда находила применение. Поиск живописности он подменял созданием искусственных моделей, искусственной обстановки, с которой и начинал "писать".49
Несмотря на все вышесказанное, представляется ошибочным ставить знак равенства между взглядами на искусство Пейтера и Рескина с одной стороны и Уайльда - с другой. Провозглашая искусство высшей духовной ценностью, Рескин и Пейтер открыли дорогу для развития идей эстетизма. Но, если у Рескина и Пейтера искусство было предметом осмысления художественной критики, то у Уайльда искусство становится главным предметом осмысления самой литературы. Искусство превращается в своеобразного "героя" литературного произведения.50
Тем не менее, представляется неверным считать, что в круг доктрин, под влиянием которых сформировались взгляды Уайльда, входят лишь доктрины ему современные. На него значительное влияние оказали и философские взгляды мыслителей прошлого, Платона прежде всего. Напомним, что Уайльд был весьма сведущ в трудах античных философов и писателей, которые он читал в оригинале. "Как и Платон, Уайльд возлагал надежды на существование идеального мира, который, не теряя своей материальности, оказался бы естественной сферой духовно-прекрасного. Считая важной заслугой Платона постановку проблемы идеального и действительного, Уайльд выше всего в платонизме ценил разработку им категории прекрасного".51 "И может быть, Платону суждено жить и дальше именно как критику красоты, а мы найдем для себя новую философию, дав иное обозначение всей той области, которая была предметом его размышлений".52 "Платон увлек его прежде всего как мыслитель, нашедший духовно-эстетическую, гуманитарную альтернативу антигуманной реальности".53 Более того, предпосылки философско-эстетических концепций Уайльда мы можем увидеть и у И.-В. Гёте: "Природа создаёт живое безразличное существо. Художник, напротив, мёртвое но значимое, природа творит нечто действительное, а художник - мнимое... Совершенное подражание природе невозможно ни в каком смысле; художник призван изобразить лишь поверхность явления".54 "Художник вовсе не должен быть верен природе, он должен быть верен искусству. Самое точное подражание природе ещё не создает художественного произведения, но может быть так, что в художественном произведении почти ничего не осталось от природы и оно всё же достойно похвалы".55
В 1888 году издается сборник сказок "Счастливый принц и другие сказки" ("The Happy Prince and Other Stories"), объединяющий такие сказки, как: "Счастливый принц", "Соловей и роза", "Эгоистичный великан", "Преданный друг" и "Замечательная ракета". Сказки "Юный король", "День рождения Инфанты", "Рыбак и его душа" и "Мальчик-звезда" объединены под общим названием "Гранатовый домик" ("A House of Pomegranates", 1891). Сказки Уайльда представляют собой не наивные россказни, а серьёзные произведения.
В 1890 гг. Уайльд создает ряд пьес имевших успех: "Веер леди Уиндермир" ("Lady Windermere's Fan") (1892), "Идеальный муж" ("An Ideal Husband") (1895), "Как важно быть серьёзным" ("The Importance of Being Earnest") (1895). Скандальные по нормам викторианской морали пьесы имели огромный успех да и сейчас их постановка неизменно привлекает публику. В этот же период Уайльд сближается с членами символистского движения и пишет по-французски короткую драму "Саломея" (1891). Вскоре начнётся судебное преследование Уайльда, закончившееся тюремным заключением. Скандальный судебный процесс получил громкую огласку в Англии. Уайльд был обвинен в аморализме и безнравственности. По результатам слушаний, Уайльд был признан виновным по всем статьям обвинения; вердикт суда присяжных гласил: два года исправительных работ и, по мнению судьи, слушавшего дело, был неоправданно мягким. Два года, проведённые Оскаром Уайльдом в Редингской тюрьме, явились поворотными в его сознании и творчестве. Эволюция совершилась, перемены произошли, о чём свидетельствуют два совершенно фантастических произведения последних лет его жизни - "Баллада Редингской тюрьмы" ("The Ballad of Reading Gaol", 1898) и послание из тюрьмы, тюремная исповедь, которая, даже будучи напечатанной не полностью, произвела эффект разорвавшейся бомбы в Европе - "De Profundis" ("Из бездны"). Оба произведения проникнуты чувством пессимизма, желанием автора как бы со стороны посмотреть на прожитую жизнь и подвести определённые итоги. Ужасные условия жизни в каторжной тюрьме, преступления, творимые английским законом, и исковерканные человеческие жизни не могли пройти мимо здравомыслящего человека, особенно если он столь тонко чувствующий, как Оскар Уайльд. Писатель адресует газете "Дейли Кроникл" два протестующих письма, в которых он возмущенно говорит о тяжелом положении в тюрьме детей, об аморальных законах, по которым малолетний ребенок может быть заключен в тюрьму.
Освобождённый в мае 1897 года из тюрьмы, Уайльд тотчас же уехал во Францию. Больше он не виделся со своими сыновьями - Вивианом и Сирилом - и женой. Приняв имя Себастьяна Мельмота, очевидно, под влиянием популярного романа "Мельмот-скиталец" (1820), принадлежавшего перу его дальнего родственника, писателя Чарльза Роберта Мэтьюрина, он доживает свои последние месяцы в нищете и одиночестве грязных меблированных комнат на окраинах Парижа. 30 ноября 1900 года на сорок пятом году жизни Оскар Уайльд скончался от церебрального менингита.
Как пишет А. Аникст в предисловии к пьесам О. Уайльда, зрелые драматические произведения Уайльда распадаются на две резкоотличные группы. Одну составляют его трагедии: "Герцогиня Падуанская" (1883), "Саломея", (1893), незаконченная "Флорентийская трагедия" и фрагмент "Святая блудница, или Женщина, покрытая драгоценностями". Два последних произведения были найдены в бумагах писателя и опубликованы посмертно (1908 г.). Вторую группу драматических произведений Уайльда составляют комедии: "Веер леди Уиндермир" (1892), "Женщина, не стоящая внимания" (1893), "Идеальный муж" (1895) и "Как важно быть серьёзным" (1895). Произведения Уайльда, отнесённые исследователем к первой группе, не претендуют на внешнее правдоподобие. Сюжеты их далеки от современности. В центре его внимания - изображение сильных и роковых страстей. Акцентирование эмоциональной жизни делалось Уайльдом в противовес современной бытовой драме. По сравнению с английской драматургией тех лет Уайльд считался очень смелым в выдвижении на первый план эротических мотивов. Английская буржуазная мораль тогда не допускала этого.56
Как уже отмечалось выше, Уайльд написал "Саломею" будучи в тесном взаимодействии с французскими писателями конца XIX столетия. Библейская легенда о Саломее пережила второе рождение в произведениях искусства того периода. "Близость к символистской поэзии и драме проявляется и в обилии поэтических образов-символов (например, в описании луны), и в тяготении к ритмизации прозы в отдельных тирадах и монологах, и в абсолютизации власти неизвестных и непознанных страстей над поступками и судьбами человека (по образцу "театра смерти" Мориса Метерлинка)"57
По словам его биографов, Уайльд написал большую часть пьесы сразу после вечера, проведённого с единомышленниками за обсуждением этой легенды. Примечательно, что он написал пьесу на французском языке. Согласно воспоминаниям Гомеса Каррильо (один из близких знакомых Уайльда во время его жизни в Париже, - прим. моё. А.Ш.) идея создать именно пьесу возникла у Уайльда не сразу. Вначале он написал несколько страниц прозой, но затем прервал работу, решив, что будет сочинять поэму. Лишь постепенно мысль о пьесе вытеснила в его сознании всё остальное. Однажды вечером он рассказал историю Саломеи группе молодых французских писателей, после чего вернулся к себе в отель. Увидев на столе чистую тетрадь, Уайльд подумал, что мог бы с легкостью написать то, о чем только что говорил. "Если бы тетрадь там не лежала, мне бы это и в голову не пришло", - утверждал О. Уайльд.58
В то время в Англии действовал закон, запрещающий использовать святых как персонажей пьес, вследствие чего пьеса так и не была поставлена в Англии при жизни писателя. Английский перевод был осуществлён лордом Альфредом Дугласом. Впрочем, этим переводом Уайльд остался недоволен, о чем он сообщил лорду Дугласу. Однако последний, будучи человеком вспыльчивым и несдержанным, критику своего переводческого "труда" воспринял неадекватно; "Саломея" стала настоящим яблоком раздора между Уайльдом и Дугласом: "Поводом был мой отзыв о твоём переводе "Саломеи", - пишет Уайльд, - когда я тебе указал на твои ученические ошибки. К тому времени ты уже настолько знал французский, что и сам мог бы понять, насколько этот перевод недостоин не только тебя как оксфордского студента, но недостоин и оригинала, который ты пытался передать"59
Вопрос о том, почему Уайльд написал эту драму по-французски, по словам М.Г. Соколянского, до сих пор нельзя считать до конца прояснённым. Предположение о том, что он писал её специально для знаменитой французской актрисы Сары Бернар, было отвергнуто ещё душеприказчиком Уайльда Робертом Россом, утверждавшим, что Сара Бернар заинтересовалась уже написанной драмой. 60
Представляется возможным предположить, что недостаточный уровень владения французским привел к повторяющимся диалогам в пьесе, что ни в коей мере не умаляет её художественные достоинства. Также возможно отметить механистичность пьесы, особенно в сравнении с работами Мориса Метерлинка. Тем не менее, возможно и то, что отказ Уайльда от использования родного языка олицетворяет изменение тематики, по сравнению с его предыдущими пьесам. ГЛАВА II
САЛОМЕЯ
§1. ОСКАР УАЙЛЬД И ЛЕГЕНДА О САЛОМЕЕ В XIX ВЕКЕ
Легенда о Саломее упоминается в Евангелии от Матфея и Марка (Матфей 14:3-11, Марк 6:17-28). Ирод, тетрарх Иудеи, казнит Иоанна Крестителя, подстрекаемый своей женой, Иродиадой. Иродиада разгневана на святого за то, что тот называет её брак кровосмесительным. Иродиада использует для давления на Ирода свою дочь, имя которой в тексте Священного Писания не упоминается, но которая традиционно зовется Саломеей. Согласно Евангелию от Марка (6 : 21-28)
21 Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим, тысяченачальникам и старейшинам Галилейским, --
22 дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе;
23 и клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства.
24 Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя.
25 И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя.
26 Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей.
27 И тотчас, послав оруженосца, царь повелел принести голову его.
28 Он пошел, отсёк ему голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал её девице, а девица отдала ее матери своей.
Эта легенда была хорошо известна в эпоху Возрождения, ее мотивы использовались как в литературе, так и в изобразительном искусстве. Вторую жизнь в неё вдохнуло начало колониальной экспансии европейский держав на Восток в XIX в. Например, мотивы легенды явно просматриваются в поэме "Атта Тролль" Генриха Гейне, отразилась она также в творчестве Флобера, Маларме, Гюисманса и Метерлинка.
"Литературная деятельность Уайльда не оставляет сомнений в том, что ему были известны эти опыты использования данной легенды. В его одноимённой пьесе имеются очевидные ссылки на некоторые из произведений вышеупомянутых авторов. Безусловно, он был знаком с рассказами Густава Флобера, в особенности с "Иродиадой", вышедшей в 1877 г. Пейтер дал Уайльду прочесть "Три повести" Флобера, опубликованные в Париже. В эту книгу "безупречного мастера, который среди смертных зовется Флобером" (так сам Уайльд охарактеризовал его) вошли, в том числе, повесть о святом Юлиане и повесть об Иродиаде и Иоанне Крестителе. Они произвели на Уайльда особенно сильное впечатление; у Флобера он также позаимствовал греческую форму имени "Иоанн": "Иоканаан". В уайльдовском воплощении легенды остро ощущается его склонность "к поэтизации не только гармонии, но и дисгармонии". Любовь и смерть, страдание и наслаждение не просто сосуществуют в драматических ситуациях, они неразрывно связаны."61
Познания Уайльда об иконографии Саломеи были обширны. Он ругал рубенсовскую Саломею, представлявшуюся ему "апоплексической распустёхой". Саломея Леонардо, напротив, была слишком бесплотна. Работы других художников - Дюрера, Гирландайо, Ван Тюльдена - не удовлетворяли его, поскольку не были окончены. Знаменитую Саломею работы Реньо он назвал просто цыганкой. Саломея нравилась ему только в версии Моро62, и он любил цитировать пассаж из Гюисманса (роман "Наоборот", прим. мое - А.Ш.), где описывались картины этого художника. Уайльд очень хотел побывать в музее Прадо, чтобы увидеть, как изобразили Саломею Станциони и Тициан; о Тициане он процитировал высказывание Тинторетто: "Он пишет картины живой, мягкой плотью".63 Работы Гюстава Моро, наполненные мистицизмом, позднее заложат основу для творчества экспрессионистов и художников эпохи Декаданса. В особенности полотно "Саломея, танцующая для Ирода" (1876) сыграло ключевую роль для различных трактовок легенды. Моро не визуализирует библейскую легенду, он скорее абстрагирует её и наделяет Саломею божественным статусом, поскольку на картине она держит в руке цветок лотоса, скипетр Изиды, цветок, который является священным в Египте и Индии. Саломею Моро мы можем встретить в романе "Наоборот" Карла Гюисманса, датчанина по национальности, но писавшего по-французски. В своем романе он предлагает выдающиеся описания картин Моро. На одной из картин престарелый Ирод испытывает волнение, глядя на прельстительно-холодный танец Саломеи; на другой Саломее преподносят на блюде голову Крестителя, от которой исходят лучи. Гюисманс приписывает Саломее мифопоэтическую силу и замечает, что писателям до сей поры не удавалось создать её адекватного словесного образа. Только Моро сумел сделать её не просто танцующей девушкой, а символическим воплощением неумирающего вожделения, богиней бессмертной Истерии, проклятой красавицей, возвысившейся над другими красавицами благодаря каталептическому оцепенению, сделавшему её плоть твёрдой, мышцы железными; чудовищным Зверем, безразличным, безответственным, бесчувственным и отравляющим всё, чего ни коснется. Эта характеристика, однако, не исчерпывает всего того, что есть в Саломее, ибо во второй картине, написанной акварелью, Моро показывает её ужас при виде отрубленной головы64. Протагонист романа, дез Эссент, приобретает это полотно, считая, что оно отражает дух Декаданса. Эта картина входит в тот немногочисленный ряд произведений искусства, которые приводят его в восторг. Уайльд был покорён этим романом, но ещё в большей степени он восторгался творчеством французского поэта-символиста, Стефана Малларме. "Портрет Дориана Грея" произвел на Малларме большое впечатление. Этот роман - своего рода манифест символизма. В нём, как и в стихах Малларме, говорилось о том, как границы между жизнью и искусством, между реальным и нереальным сдвигаются под напором воображения. Переход от простого цветка к "цветку, которого нет ни в одном букете", от человека к его изображению был созвучен идеям мэтра. И Малларме, и Уайльд считали литературу высшей формой искусства, способной картину преобразовать в слова, а человеческую жизнь - в изображение. Несмотря на то, что написал он сравнительно мало, он явился движущей силой Символизма на протяжении 1890 гг. Его произведения были как образцом для подражания, так и своеобразным стимулом для новых идей, большая часть из которых была рождена во время встреч и собраний, которые он организовывал в парижских кафе и салонах. Теоретические взгляды Малларме на поэзию и литературу оказали существенное влияние на Уайльда, вследствие чего представляется вполне естественным что "Иродиада" Малларме, повествующая о браке Ирода и Иродиады, во многом перекликается с драмой Уайльда.
Однако необходимо отметить, что между ними имеются и расхождения. В драме Малларме Саломея старается одержать победу над своими желаниями, в то время как у Уайльда желания управляют ею. Более того, Уайльд изобразил фигуры Иродиады и Саломеи отчётливо, рельефно, в отличие от многих легенд, где, напротив, этих двух героинь зачастую путали. В большинстве из них Саломея играла достаточно скромную роль - молодая девушка, подверженная влиянию властной матери, стала пешкой в игре Иродиады и Ирода. Уайльд наделяет её внутренней силой. Иродиада, долгое время являвшаяся центральным персонажем легенды, превращается в ревнивую, жадную, твердолобую жену, становится антитезисом символистского мистицизма, прямо противопоставленная Ироду и Саломее.
Безусловным представляется тот факт, что, решив написать драму на сходную тематику, Уайльд бросил Малларме некоторого рода вызов, ведь "Иродиада" Малларме, одно из центральных его произведений, на момент написания "Саломеи" уже много лет была произведением незавершённым. Уайльд решил использовать тот же сюжет - казнь Иоанна Крестителя и, тем самым, он вступил в конфликт и прямое соперничество с Малларме, которому пришлось принять во внимание новое произведение Уайльда; он сказал, что сохранит за своей героиней имя "Иродиада", а использованное Уайльдом имя "Саломея" назвал "современным"65. Существует точка зрения, согласно которой в своей героине Малларме объединил два библейских персонажа: саму Иродиаду и ее дочь, которая в Библии по имени не называется.
Также существенное влияние на драму Уайльда оказал Морис Метерлинк. Он был одним из первых символистов, представивших теоретическое осмысление драмы и поэзии. В драмах Метерлинка, известных скорее благодаря стилю, нежели сюжету, подчёркивается тайна Вселенной, чувство неминуемого и неотвратимого Рока, представление о преходящей природе действительности и бытия. Язык его пьес находится в прямой зависимости от этого осознанного мистицизма, и отсюда особый стиль, манера выражения в его произведениях. Его персонажи разговаривают с механичной точностью марионеток. Биограф О. Уайльда Ричард Эллман придерживается точки зрения согласно которой существуют сходства между языковыми особенностями произведений Уайльда и Метерлинка.
Интерес к легенде о Саломее возник у Уайльда еще до встреч с Малларме, хотя, можно предположить, что эти встречи лишь подогрели его интерес. Саломея, которая уже тысячу лет танцевала перед мысленными взорами европейских художников и скульпторов, в девятнадцатом веке обратила свои чары на литературу. Устав от пропаганды, возвеличивавшей природу и гуманистические ценности, писатели с облегчением восприняли библейский образ, воплощавший в себе неестественность. Каждый дерзко переиначивал библейскую Саломею по-своему. Подобно тому, как существовала не одна Изольда, возникли и многочисленные Саломеи, не походившие одна на другую. Гуманизм, со всем его рационализмом и последовательностью, воспевавший человека как "Homo Sapiens" в полном смысле этого слова, тем самым порождал свою, в некоторой мере, ограниченность, так как из жизни индивида, того самого индивида-сапиенс безжалостно изгонялось всё, имеющее отношение к нерациональному, а, следовательно, неразумное и, посему, в свою очередь, недостойное всякого человека Разумного. Библейская легенда о Саломее же, напротив, представляет собой шкатулку Пандоры, наполненную страстями, страстями первобытными и самыми что ни на есть человеческими, всем понятными и всем известными. Весь этот вихрь нерационального повергал викторианских обывателей не просто в тихий ужас, а в первобытный страх. Саломея - это квинтэссенция человеческой страстности, страстей, порывов и нерациональности. Эта адская "царская водка" разъедала и растворяла разумность и гуманизм, провозглашая торжество Неразумного.
В конце XIX века популярность femme fatale (роковая женщина) приняла просто фантастический размах: художники были заворожены этим тесным союзом любви и смерти, желания и испорченности, красоты и преступности. Женское начало, от Далилы до царицы Савской, от Клеопатры до Лукреции Борджия, наследует вину, уходящую вглубь времен, к их общему прототипу, к Еве. Однако ни один женский персонаж не был так популярен среди артистов как царевна иудейская. Для артистов конца века, женщина естественна, то есть, ужасна, как говорил Бодлер. Причины такой популярности разнообразны. Как уже упоминалось, это и интерес к экзотике Востока, но также и завораживающий аспект абсолютного преступления, в котором виновата девушка. Учитывая, что XIX век - это век, когда на свет появляется психоанализ, становится понятно, что Саломея воплощает весь спектр извращений: от садо-мазохизма до фетишизма, от некрофилии до инцеста. Кроме того, в ней проявляется извечный конфликт Эроса и Танатоса66. И, наконец, условия, очень необычные условия договора между Саломеей и тетрархом, уклончивость и размытость библейского текста касательно личности самой царевны, открывали перед художниками того времени неохватные просторы для самовыражения и вдохновения. Образ femme fatale не случайно становится одним из ключевых для эпохи "рубежа веков. Чувственная страсть в эту эпоху зачастую становилась своеобразным знаком индивидуалистического протеста. Образ чувственной женщины, воплощающей стихию иррационализма, был призван разрушить идею мужской цивилизации с её сухим рационализмом, исчерпавшим себя к концу XIX века".67 ,
Идея произведения зародилась у Уайльда еще до поездки во Францию. Через некоторое время после приезда в Париж, он заявил, что пишет по-французски пьесу, за которую его сделают членом Академии.68
В атмосфере fin de siècle, воспринимаемой как конец времени, история была местом смерти, а не повестью о возрастании жизни... В качестве альтернативы парадигме исторического прогресса декаданс предлагает восприятие прошлого как умышленную вневременность и отсутствие движения. Здесь обнаруживается одержимость мифологическим прошлым... Декаденство вплетает в гобелен истории ряд древних и экзотических культур, пренебрегая историческими деталями так, как если бы они были взаимозаменяемы. Одним из тропов истории в эпоху fin de siecle было женское тело. Вместо "мужской" парадигмы исторического прогресса, поколение конца века было одержимо видением прошлого как морбидного "женского" начала. Декаданс феминизировал историю, перерабатывая культурные артефакты прошлого, сотворённые человеком, обратно в неодушевленную природу. ... Отдавая предпочтение смерти, а не прокреации, декаденты отвергали биологическое продолжение рода, ассоциирующееся с женским телом. Отвергнув женщину как проявление жизни, они прославили её как репрезентацию и изображение смерти. Эротизированный женский образ декаданса, созданный художником, символизирует жизнь и смерть одновременно.69
Наиболее известным использованием мотивов легенды в Америке является ее трактовка уайльдовским современником, Дж. Хейвудом. Выпускник Гарвардского университета, он опубликовал свою поэму "Саломея" в Массачусетсе в 1862 году, а затем, в 1888 гг., она была перепечатана издателем Киганом Полом в Лондоне. Уайльд отрецензировал ее в "Пэлл-Мэлл газет" 15 февраля 1888 г. Источником для Хейвуда послужил "Атта Тролль" Гейне, где описывается процессия, в которой призрак Иродиады, сидящий на лошади, целует голову казненного Иоанна Крестителя. Новшество Хейвуда состояло в том, что у него она делает это ещё при жизни, до своего превращения в призрак. В других переложениях легенды эта подробность отсутствует. Уайльд, в отличие от Хейвуда, осознал, что этот момент, когда Саломея целует отрубленную голову, обладает потенциалом кульминационного момента произведения. Тем не менее, Эллманн полагает, что драма Уайльда значительно превосходит поэму Хейвуда: "Прочтя Хейвуда начинаешь еще больше восхищаться талантом Уайльда"70 (перевод мой. - А.Ш.)
Поначалу Уайльд и не помышлял о постановке пьесы. Постепенно, однако, в его сознании стали возникать идеи сценического воплощения. Написать пьесу по-французски его побудила, возможно, мечта о том, чтобы в ней сыграла Сара Бернар; однако, помимо этого, он, вероятно, желал превзойти Малларме в драматическом произведении, которое было бы "мистерией", откровением о "страстях человеческих". Он сетовал на покорность библейской Саломеи, покорно исполнявшей волю Иродиады; получив голову Иоанна, она отдаёт её матери. Во всех его разговорах о пьесе, при всём разнообразии вариантов, одно было неизменно: Саломея после своего танца требует голову Иоанна не из-за дочернего послушания, а из-за неразделённой любви. "Я бегу от всего, что нравственно, как от чего-то убогого, худосочного, - признался Уайльд Гомесу. - Я болен той же болезнью, что и Дез Эссент".71
На ранней стадии работы Уайльд хотел назвать пьесу "Обезглавленная Саломея". Это название соотносится с рассказом, который услышали от него Метерлинк и Жоржет Леблан. Речь шла о том, как Саломея в конце концов стала святой. После того как она поцеловала отсеченную голову, разгневанный Ирод приказал было убить её, но, уступив мольбам Иродиады, ограничился её изгнанием. Она удалилась в пустыню, где жила долгие годы. Увидев проходящего мимо Иисуса, она признала в нём того, о ком возвещал глас обезглавленного, и поверила в него. Но, чувствуя себя недостойной находиться с ним рядом, она ушла с намерением нести слово Божие в иные страны. Она пересекла реки и моря. Однажды она переходила замёрзшее озеро близ реки Роны, и вдруг лёд под её ногами треснул. Она провалилась в полынью, и острая ледяная кромка обезглавила её; перед смертью она успела произнести имена Иисуса и Иоанна. Мысль о том, чтобы обезглавить обоих, хорошо согласовывалась с мнением Уайльда, что всякое излишество, как и всякое самоограничение, несет в себе наказание. Христианин Иоканаан, пламенный проповедник, и язычница Саломея, сгорающая от чувственности, одинаково достойны казни. Но Уайльд в конце концов отказался от обезглавливания Саломеи как от повторного и напрашивающегося хода.
Реже, чем в других драмах, проявляется в "Саломее" остроумие Уайльда. В целом же "Саломея", вписавшаяся на рубеже XIX-XX веков в собственно декадентские поиски, характерные для многих европейских литератур, стоит особняком в творчестве писателя.72
Реакция критиков на выход "Саломеи" была неоднозначной. Маларме, в своих письмах осудил Уайльда за портретное изображение царевны. Другие критики были не столь мягки. Вильям Батлер Йитс, большой поклонник Уайльда, тем не менее назвал диалоги в драме пустыми, вялыми и претенциозными. Другие рассматривали драму как некую смесь более ранних произведений других авторов на эту же тему. Упрекали его и за то, что значительную часть материала он позаимствовал в Библии, а оставшееся - у Метерлинка и Флобера. Часть критиков, напротив, усматривала в этом достоинство драмы, находя её современной, оригинальной и образной. Сам Уайльд никогда не скрывал факта использования чужих произведений. Однажды он сказал Максу Бирбому: "Конечно, я заимствую. Это - привилегия ценителей"73.
§2 САЛОМЕЯ КАК ИСТОРИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ
Саломея - персонаж как евангельский, так и, несомненно, исторический. Она была дочерью Филиппа, сына Ирода Великого, и Иродиады, внучки этого же Ирода Великого, Ирода, который известен своим печальным приказом об умерщвлении 14 тысяч Вифлеемских младенцев, за что, как гласит предание, и поплатился ужасной смертью в Иерихоне, где живьём был съеден червями. Отец Филиппа сначала дал в управление сыну Итурию, Авранит и Трахонит, но после лишил его наследства. Честолюбивая Иродиада тяготилась своим унизительным положением при неудачливом супруге и мечтала о власти. Когда в 26 году брат Филиппа Ирод Антипа (он управлял Галилеей и Переей, а также четвёртой частью Иудейского царства, и потому назывался четверовластником) гостил у родителей Саломеи, Иродиада сумела обворожить тетрарха. Тому было уже за пятьдесят, но он влюбился в племянницу и решил жениться на ней, хотя существовало множество препятствий: во-первых, Ирод был уже женат, во-вторых, Иродиада приходилась Ироду племянницей и женой брата, поэтому их брак сулил двукратное, если не трёхкратное нарушение Закона. Но Ирода это не остановило. Потом произошло неожиданное событие: жена Ирода, дочь его союзника царя Ареты IV, узнав о планах мужа, бежала к отцу. Это привело к разрыву союза с Аретой, последующей войне, в которой Ирод был побеждён. Иоанн Креститель открыто обличил Иродиаду в прелюбодеянии, и за это был заключён Иродом под стражу. Но ввергнутый в тюрьму пророк не переставал призывать Иродиаду к покаянию, она же, по вполне понятным причинам, его возненавидела, но была бессильна что-либо сделать, поскольку Ирод, напротив, благоволил Иоанну и, как свидетельствует святой Марк, "многое делал, слушаясь его, и с удовольствием слушал его" (Мрк. VI, 20). Впрочем, если верить французскому историку Эрнесту Ренану, то, как человек, Антипатр или Антипа, тетрарх Галилеи и Пиреи, под властью которого Иисус находился всю свою жизнь, был правителем ленивым и ничтожным, любимцем и льстецом Тиберия и очень часто поддавался дурному влиянию своей второй жены Иродиады. Достоверно известно, что заточение Иоанна было довольно продолжительным, и что Иоанн в темнице сохранял достаточную свободу действий и даже мог встречаться со своими учениками. В один из дней рождения Ирода был устроен пышный пир, на который было приглашено много знатных гостей: вельможи, тысяченачальники и старейшины Галилейские. По инициативе Иродиады на пир явилась и Саломея, которая, разгорячённая вином, с таким помрачающим сладострастием исполнила сирийский танец, что тетрарх, призвав в свидетелей всех присутствующих, обещал дать ей всё, что она только пожелает: "Царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь и дам тебе. И клялся ей: чего не попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства" (Мрк. VI, 22 - 23). И Саломея по наущению матери потребовала голову Иоканаана на серебряном блюде. Ирод был очень недоволен этой просьбой, помрачнел, но не посмел перед гостями отказаться от своего слова, и Иоканаан был немедленно обезглавлен по приказу Ирода. Считается, что это несчастье произошло в окрестностях Махеры, на границе владений Аравийского царя Ареты. С тех пор Антипу преследовал страх, а когда он узнал об Иисусе, то уверял окружающих, что это Иоанн восстал из мёртвых, чтобы наказать его. Предтеча умер в 30-м году, т.е. за три года до казни Иисуса Христа. Можно с достоверностью утверждать, что Саломея родилась в 15 году по Р.Х., таким образом, на этот момент злополучного танца ей было около 15 лет. Через год она вышла замуж за своего дядю, овдовела в 34 году, оставалась вдовой до 54 года и затем снова вышла замуж на сей раз за царя Армении - Аристотеля. Умерла Саломея в 72 году. По преданию, рассказанному у Никифора (кн. I, гл. XX), Саломею постигла страшная смерть-расплата, но, по всей видимости, эта история - продукт пропагандисткой религиозной мистификации. Считается, что Саломея была чрезвычайно красива, но достоверно о её внешности можно судить только по "острому семитскому профилю", который выбит на монетах её второго мужа. Об Ироде Антипе известно, что он, несмотря на поражение в войне с Аретой VI, домогался царского достоинства, чем вызвал неудовольствие римского императора Калигулы, и вместе с Иродиадой был изгнан на юг Франции (в Леон, а по другим данным, в Легдун), где они незаметно и кончили своё существование.74
§3 САЛОМЕЯ ОСКАРА УАЙЛЬДА
Библейская Саломея покорна. Она просит голову Иоанна Крестителя по воле матери - царицы Иродиады. Получив, она отдаёт её матери. Саломея Уайльда охвачена необузданной преступной страстью к Иоканаану и требует его голову из-за неразделённой любви. Она словно под гипнозом рока с самых первых сцен пьесы движется в неистовом танце к неизбежной смерти. Ирод поскользнулся в луже крови молодого сирийца, покончившего с собой из-за любви к порочной деве. "Нет, нет, постойте, ей ведь придется танцевать в луже крови! На землю была пролита кровь. Она не должна танцевать в крови. Это дурной знак!", - негодует Ирод75. Она будет танцевать в крови несчастного за голову непокорного. Не женщина, а исчадие ада, призванная искусить Крестителя.
В древнегреческой драме женщина предстает сверхчеловеком. Это можно сказать и о Саломее из пьесы. В ней нет ничего человеческого, она где-то по ту сторону добра и зла. Андрогинное существо - жестокое и порочное, но необычайно притягательное. Оскар Уайльд в "Заветах молодому поколению" высказал такую мысль: "Порочность - это миф, созданный людьми благонравными, когда им нужно было объяснить, почему же иные из нас бывают так странно привлекательны"76. Ключ к пониманию такого "отравляющего" искусства, глубоко потаенного, кроется в определении Фридриха Ницше - "Искусство безобразной души": "Как в пластических искусствах, так и в музыке и поэзии существует искусство безобразной души наряду с искусством прекрасной души: и самые могущественные действия искусства - умение потрясать души, заставлять камни двигаться и превращать зверей в людей - быть может, лучше всего удавалось именно этому роду искусства"77. Комплекс идей Ницше очень близок философским воззрениям Уайльда. Остаётся загадкой, был ли он знаком с трудами немецкого философа. По этому поводу нет точных свидетельств о личном знакомстве двух "искусителей" своего времени. Они изменяли привычные истины и стереотипы общества: взгляды на мораль, религию, на искусство вообще и художественную литературу в частности.
Ницшеанский взгляд на женщину "как на подземное, маленькое хищное животное! И столь сладкое при этом" воплотился в уайльдовской "Саломее". Хотеть любви - это значит хотеть также смерти - этот ницшеанский тезис звучит, словно цитата из "Саломеи". Героиня в своем вожделении доходит до извращения - она не только желает гибели объекту своей любви, но и целует его в мёртвые уста. Она с некрофильской жадностью требует плоти - живой или мёртвой.
Главная героиня воплощает декадентское движение fin-de-siècle, но она оказывается далеко от эпохи, современной автору, она живет в библейскую эпоху. Уайльд ассоциирует свою Саломею с языческой богиней Луны Кибелой. Кибела - фригийская богиня "Великая Мать", мать богов и всего живущего на земле, возрождающая умершую природу и дарующая плодородие. Считалось, что Кибела полюбила Аттиса. Когда Аттис разлюбил Кибелу и захотел жениться на смертной, богиня явилась на свадьбу и наслала на всех присутствующих безумие. Охваченный неистовством, Аттис бежал в горы, оскопил себя и умер. Траур по умершему Аттису, по преданию учрежденный Кибелой после его смерти, стал основой мистерий, посвящённых этой богине (в религиозном экстазе жрецы наносили друг другу кровавые раны)78. Однако Кибела - не единственная богиня, являющаяся прототипом Саломеи. В этой связи необходимо упомянуть богиню Иштар. В древневавилонском пантеоне богиня Иштар занимает особое место, как богиня самостоятельная и яркая, а не бледное женское дополнение к мужскому божеству. В силу коренного астрально-природного дуализма вавилонской религии и роль Иштар двойная: она и душа одной из семи планет, той самой, которая поныне, после двойной лингвистической метаморфозы, сохранила ее имя - вечерне-утренней звезды Венеры - и богиня земного плодородия и его условия, чувственной любви. В этом втором своем естестве она чествовалась безудержным половым разгулом, сакральным выражением которого была религиозная проституция; но созданный ею буйный урожай весны обречён на гибель, разрушительное время года срывает одно украшение за другим у вянущей природы, снимает с неё под конец и её зелёную ризу и отдаёт её, обнажённую, во власть смерти. Так возник в сознании вавилонянина образ юного бога природы, Таммуза, любимца Иштар. Причина его гибели именно в его плодотворении - причина смерти - любовь, можно сказать и тут. А царица любви - Иштар: это она своими ласками обольстила Таммуза, она стала причиной его гибели. И вот Таммуз покинул свет дня, стал жителем преисподней, где царствует Нергал и его грозная супруга Эрешкигаль... тут начинается для нас один из любопытнейших памятников вавилонской религии, "Сошествие Иштар", как его принято называть. "Стала мыслить Иштар о стране без возврата"; отправляется туда, находит стража у первых врат, посылает его к царице Эрешкигали: "Пришла Иштар, твоя сестра". Закручинилась владычица мрака... жалеет она богиню и её неотвратимую судьбу. По её приказанию страж пропускает её через семеро врат, снимая с неё последовательно украшение за украшением, под конец, даже ризу стыда; обнажённой является она к Эрешкигали.79 Не случайно, в этой связи и количество вуалей Саломеи - семь. Образ коварной, и мстительной Иштар рисует нам одна из величайших книг всех времен и народов - Эпос о Гильгамеше ("О всё видавшем"). Здесь Богиня Утренней звезды предстаёт во всё содрогающей красоте Женщины-соблазнительницы, чья "любовь - буре подобна, двери, пропускающей дождь и бурю, дворцу, в котором гибнут герои". Считая, что Гильгамеш принадлежит ей по праву матриархата (здесь несомненны отзвуки эпохи Владычества женщин), как всякий мужчина (даже шире - любое существо мужского рода, ибо она не брезговала и животными), Иштар безапелляционно предлагает свою любовь Герою:
И владычица Иштар на него устремила очи,
Устремила очи на красоту Гильгамеша:
"Ну, Гильгамеш, отныне ты мой любовник!
Твоим вожделеньем я хочу насладиться.
Ты будешь мне мужем, я буду тебе женою...80
(Перевод Николая Гумилева)
Но целомудренный герой отказывается от навязываемого счастья, ссылаясь на бесстыдную неразборчивость Богини и тысячи ее жертв - загубленных любовников. Отвергнутая Иштар мстит изощрённо: насылает на родной город Гильгамеша - Урук - чудовищного быка, и тот, подобно слону, сотнями давит ни в чем не повинных жителей и умертвляет их своим смертоносным дыханием. Иштар - во многом собирательный мифологический образ. Она впитала и объединила многие черты других, более ранних - шумерских, угаритских, хурритских и пр. - богинь, в том числе олицетворявших Утреннюю звезду. У шумерийцев она звалась Инанной и считалась дочерью Бога Луны Нанны и сестрой Бога Солнца Уту.
Пьеса начинается с появления двух персонажей: сирийца, восхищающегося принцессой, и пажа, буквально загипнотизированного Луной. Следует отметить первую реплику пажа, призыв посмотреть на луну. Как мы увидим позднее, "Саломея" представляет собой изысканно сплетенную паутину метафор белого цвета, которые связывают луну, царевну и пророка. Ключевыми узлами этой паутины являются: неземная белизна, цветы, серебро и голуби (Саломея); гробница, слоновая кость, статуи (Иоканаан) и смерть. Сириец восторгается ею: "Она похожа на отражение белой розы в серебряном зеркале"(237). И действительно, Саломея, противопоставленная грекам, с их "накрашенными глазами, нарумяненными щеками, с завитыми колечками волосами", египтянам, которые характеризуются как "молчаливые, хитрые, с ногтями из зеленчака, в коричневых плащах" (240) и римлянам, которые описываются как "грубые, тяжеловесные, ругающиеся" (240), уже наделена вполне определёнными чертами. Она появляется перед нами в жёлтом покрывале, и можно предположить, что она только что танцевала. И хотя поначалу кажется, что сириец и паж полностью погружены в свои размышления, их монологи вскорости причудливо переплетутся между собой, и центральным словом для этого объединённого монолога станет местоимение "она". Это сплетение, в котором в изобилии представлены параллельные структуры, причём переплетение это представлено не только в этой части пьесы, даёт основание предположить, что на пьесу было оказано существенное влияние традицией библейской риторики. Луна становится метафорой принцессы, луна - "Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину" (237). Прямая связь с пророком, который вскоре сам восстанет из водоёма, который уподоблен могиле, очевидна.
Представляется существенным, что не только сириец восхищённо смотрит на принцессу. Она отвечает ему взглядом на взгляд. Пока сириец погружен в размышления о Саломее и замечает: "странный вид у нее" (237), паж замечает, что этот "вид" имеет гораздо большее значения: "Можно подумать - она ищет мёртвых" (237). Эта фраза, безусловно, является параллелью высказыванию сирийца: "Можно подумать - она танцует" (238). Конечно, танец Саломеи - это танец Смерти, танцуя, она ищет мертвых. Следовательно, Саломея выглядит как смерть, но и смотрят на нее соответственно - как на смерть. Однако, внешность Саломеи и луны не равнозначны, в конечном итоге, луна обратит свой несущий смерть взгляд именно на Саломею. В Саломее смертельное начало представлено главным образом в её внешности. Не зря паж трижды предостерегает сирийца: "Не надо смотреть на неё" (237-238).
Однако, гораздо больший интерес и важность для понимания данного персонажа, нам представляется то чувство, которое Саломея испытывала по отношению к пророку. "В пьесе все отягощены любовью. Но любовь, которой живут герои, - не бурная эмоция, а какое-то тяжёлое давящее чувство, странный мистический гипноз, в который они погружены. Эта гипнотическая любовь парализует их сознание, и каждый из них действует как во сне".81 Любовь Саломеи (оговоримся сразу, что чувство Саломеи лишь условно можно назвать "любовью") жестока и твердокаменна, черна как дно Марианской впадины на глубине океана, черна как бездна страстей человеческих. Такой подход к любви, тем не менее, характерен не только для Уайльда, но и для других авторов. Например, вот что говорится о подходе к этому чувству у английского поэта Джона Китса (один из любимых поэтов Уайльда): "Китс не раз говорил о любви как о великой силе, преображающей людей, позволяющей им выйти за пределы своего ограниченного эгоистического внутреннего мира и раскрывающей неведомые для них самих духовные возможности. Только такую любовь Китс считает достойной человека. ... Любовь в его изображении торжествует над смертью не только потому, что она сильнее, но и потому, что одержала победу над всей оставшейся за пределами любви жизнью. Эта жизнь оказалась просто зачёркнутой, несуществующей. В изображении Боккаччо и других писателей Возрождения любовь становится частью борьбы за самоутверждение личности, у Китса беспредельность чувства возвышает героев над внешним миром и царящим в нём угнетением. Они живы одной любовью, которая вытесняет все остальные проявления "я", стирает их индивидуальность, сводит характеры к чистой абстракции страсти, выключает их из реальной действительности".82
Форма, в которую облачена Уайльдом любовь Саломеи, способна буквально потрясти воображение: она любит лишь его части, а не всего, не самого Иоканаана. Она любит его тело, его голос, его волосы и, наконец, рот, то есть внешнюю красоту, а не душу Иоканаана, которая, право, вполне этого заслуживает... Впрочем, следует сказать, что и молодой сириец выделяет "её маленькие белые руки", "которые порхают, словно голуби, летящие к своей голубятне", которые "похожи на белых бабочек", которые "совсем как белые бабочки" (239). И тетрарх восхищается "маленькими ножками", которые будут танцевать "точно белые голуби", "словно маленькие белые цветы, танцующие на деревьях" (259). Но и в том, и в другом случае - молодой сириец и тетрарх удостаивают сравнения только те части тела Саломеи, которые движутся: в первом случае восхищение вызвано тем, как "маленькие белые ручки" открывают веер, во втором восторг связан с желанием Саломеи "танцевать босиком". Иными словами, эти уподобления динамичны, здесь даже цветы танцуют, не говоря уже о динамичности образа "голубя". Впрочем, Ирод так же указывает на "маленькие красные губы" и на "маленькие зубы" Саломеи, но и здесь контекст динамичен: губы предназначены для того, чтобы "омочить" их в вине, а "маленьким зубам" Саломеи надлежит оставить свой след на фруктах. Примечательно, что в отличие от Ирода, любовь которого чувственна (он испытывает к царевне собственно плотское влечение), молодой сириец, движимый скорее романтическим чувством, нежели физической страстью, лишь однажды вскользь упоминает о Саломее, как о "маленькой царевне с глазами из янтаря" (243), которая "улыбается сквозь муслиновые облака, словно она маленькая царевна" (243), в остальном же он характеризует её целиком как "голубицу", не членя её на отдельные части. Но все эти частные характеристики, которые, впрочем, практически полностью утопают в богатейшем убранстве уайльдовского текста, в буквальном смысле этого слова меркнут перед способом выражения и чувствования своей любви Саломеей. Она фактически расчленяет Иоканаана по кускам. Сначала она восклицает: "Но лик его ужасен, просто ужасен!" (243), чуть позже: "А самое ужасное - это его глаза. Они точно чёрные дыры, выжженные факелами в тирском гобелене. Точно чёрные пещеры, где обитают драконы. Точно чёрные пещеры Египта, где устраивают себе логовища драконы. Точно чёрные озёра, взбудораженные фантасмагорическими лунами" (244). Наконец, она вглядывается в его тело: "До чего же он худ! Он похож на хрупкую фигурку из слоновой кости. Или на изваяние из серебра... Он подобен солнечному лучу, серебристому лунному лучу. Его плоть, должно быть, холодна, как слоновая кость" (244). Саломея несколько раз повторяет: "Твой голос пьянит меня точно вино. Говори ещё! Говори ещё..." (244), и после этих слов она словно бы впадает в некий транс. Плотский голод становится буквально физическим голодом, она кровожадно расчленяет Иоканаана. "Иоканаан! Я влюблена в твоё тело! - грезит Саломея. Тело твоё бело, как лилии на никогда не кошенном поле. Тело твоё бело... ничего на свете не сравнится с белизной твоего тела" (245). Бессильные протесты Иоканаана, только усиливают её ненасытное желание. Она бросает одно и принимается за другое: "Тело твоё отвратительно... Оно ужасно, тело твоё! В волосы твои - вот во что я влюблена, Иоканаан. Твои волосы подобны гроздьям винограда... Нет ничего на свете чернее твоих волос" (245). С каждым последующим словом бессмысленное сопротивление Иоканаана ослабевает, как у жертвы, раздираемой хищным зверем. Она не унимается, напротив, она ещё более возбуждается, словно бы пьянея от вкуса крови, и продолжает своё виртуальное расчленение: "Твои волосы отвратительны. Они покрыты грязью и пылью... Мне не нравятся твои волосы... Рот твой - вот чего я желаю, Иоканаан. Рот твой подобен алой ленте на башне из слоновой кости" (245). И затем в семи репликах подряд она повторяет одну и ту же фразу с небольшими вариациями: "Я поцелую твой рот, Иоканаан. Я поцелую твой рот" (246). За это время молодой сириец успевает покончить с собой, взволнована стража, шум, Иоканаана уводят в темницу, появляются Ирод и Иродиада, а Саломея словно бы не замечает происходящего, она всё повторяет и повторяет безумную фразу: "Я поцелую твой рот, Иоканаан. Я поцелую твой рот" (246-247). Очевидно, что ни о какой любви здесь не может быть и речи. Даже слово "страсть" сюда вряд ли подходит, это именно "сладострастие", а за страстью кроется трагедия. Страсть неизбежно порождает смерть. Образ Саломеи, её чувства носят ярко выраженный амбивалентный характер: любовь и ненависть здесь - две стороны одной монеты. Любит, может быть, молодой сириец, страсть, вполне возможно, испытывает Ирод, но Саломея, расчленившая объект своей страсти, поедающая Иоканаана своими "золотыми глазами из-под позолоченных век" (244), испытывает именно сладострастие. Иоканаан как человек, как душа, воплощённая во плоти, её совершенно не интересует, только тело, причём расчленённое тело, возбуждает её сладострастное желание. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка. Её желание не инициировано матерью, оно просто совпало с требованиями честолюбивой царицы, оскорбленной Иоканааном, его гневными обвинениями в кровосмесительстве. Саломея добьется своего: она поцелует мёртвые уста и произнесет то, что открылось ей на исходе её короткой жизни, когда смерть уже осенила её: "Я знаю, ты полюбил бы меня, потому что тайна любви больше, чем тайна смерти. Лишь на любовь нужно смотреть" (267).
И она добивается своего, она доводит своё желание до крайнего предела, и, переступая все мыслимые и немыслимые запреты, входит в обитель смерти. "Эй, солдаты, быстрее сюда! - кричит она в исступлении своего сладострастия. - Спускайтесь в этот колодец и принесите мне голову того, кого называют пророком. Тетрарх, тетрарх, прикажи солдатам принести мне голову Иоканаана" (265). И когда вожделенная, окровавленная голова, отсечённая от тела, оказывается в руках безумной царевны, она восклицает в экстазе: "А, так ты не хотел, чтобы я целовала твой рот, Иоканаан? Что ж, теперь я поцелую тебя. Я укушу твои губы зубами своими, как кусают созревший плод" (266). И даже теперь, получив желанное, она не в силах унять своей неутолимой жажды расчленения! Она бредит, она требует у головы Иоканаана: "Разомкни свои веки, Иоканаан! Почему ты не смотришь на меня? Ты, верно, боишься меня, а потому и не смотришь на меня, не так ли, Иоканаан?.. А язык твой, подобный красной змее, источающей яд, неподвижен, он ничего больше не произносит, Иоканаан, этот твой ярко-красный язык, исторгавший на меня свой яд. Не удивительно ли это? Как же получилось, что эта красная змея больше не извивается?.." (266). Но умозрительного расчленения ей, испытавшей вкус крови, уже недостаточно, ей недостаточно того, что ему отрубили голову, она жаждет большего, она хочет, чтобы плоть Иоканаана распалась на тысячи, десятки тысяч мелких кусочков: "Я могу бросить голову твою собакам, а могу бросить птицам, парящим в воздухе. То, что останется от собак, доедят потом птицы..." (266). И снова, теперь уже в настоящем отчаянии, она возвращается к своей прежней экзекуции, и всё повторяется снова: "Твоё тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра. Оно было подобно саду, изобилующему голубями и серебряными лилиями. Оно было подобно башне из серебра, украшенной щитами из слоновой кости. Ничего на свете не было белее твоего тела. Ничего на свете не было чернее твоих волос. Ничего на свете не было краснее твоих губ. Твой голос был словно курильница, испускающая диковинные ароматы, а когда я смотрела на тебя, я слышала диковинную музыку" (266). Её страсть, как и всякое сладострастие, не может быть утолена: "Я жажду твоей красоты, я изголодалась по твоему телу, и никакое вино не сможет утолить моей жажды, никакие фрукты не смогут насытить желания моего. Что мне делать теперь, Иоканаан? Никакие потоки, никакие водные стихии не погасят страсти моей" (267).
Саломея добилась своего: она поцеловала мёртвые уста и произнесла то, что открылось ей уже перед смертью: "Я знаю, ты полюбил бы меня, потому что тайна любви больше, чем тайна смерти. Лишь на любовь нужно смотреть" (267).
"Любить в пьесе Уайльда - значит слушать голос своей внутренней страсти, обращаясь к другому, говорить со всей душою. Другой здесь - не собеседник, а лишь тема для разговора с самим собой. Поэтому в пьесе никто никого не слышит - это драма одиноких голосов, одиноких монологов, обращённых вовнутрь себя. И каждый монолог превращается в самостоятельную сольную партию, со своим лейтмотивом, своей темой".83
ГЛАВА III
ФОНОВАЯ ПЕРСОНАЖНАЯ СИСТЕМА В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНОГО МИРОВИДЕНИЯ УАЙЛЬДА
§1. ИРОД.
Ирод - это тетрарх Иудеи, второй муж Иродиады и отчим Саломеи. Он сверг с престола своего старшего брата, заточил его в тюрьму и казнил, а затем женился на его вдове. Он - верный Цезарю наместник Римской империи, у него есть всё, что он желает, но... им овладевает преступное желание, все его мысли только о падчерице. Он пытается соблазнить её, но все его попытки терпят неудачу. Он боится Иоакаана, им же заключённого в тюрьму, так как он не уверен, действительно ли Иоаканаан - пророк Бога или же один из многочисленных еретиков и шарлатанов. Также его мучает целая серия дурных предзнаменований: лужа крови, в которую он наступил, шум крыльев ангела смерти, кроваво-красный венок из роз, - все это предвещает, что смерть придет во дворец. Он обращается к Саломее с отчаянной просьбой, но желание его приводит к роковому договору. Он в ужасе представляет, какое его ожидает наказание за его преступную страсть. Он приказывает потушить факелы и скрывается в темноте. "Я ничего не хочу видеть, не хочу, чтобы меня что-нибудь видело" (267).
Когда он выходит на террасу в поисках Саломеи и Иродиада, упрекающая его за то, что он всегда смотрит на падчерицу, Ирод ужасается видом луны. Она напоминает ему истеричную пьяную женщину, которая ищет повсюду себе любовников, она нагая и не позволяет облакам одеть её. Она хочет оставаться нагой и пьяной. Иродиада не видит в луне ничего особенного. Таким образом, луна выступает в роли истинного пророка, в отличие от Иоанна, который играет роль пророка ложного. Луна предсказала смерть Саломеи - она сама увидела в ней девственницу, сириец увидел в ней принцессу, а паж - мертвую женщину. Ирод видит в ней пьяную блудницу. Кажется, что это - не сочетаемые понятия, однако, все эти признаки - признаки самой Саломеи. Она и блудница, и девственница, и убийца, и жертва убийства, и пьяная танцовщица. Ирод неотрывно смотрит на Саломею, но одновременно и на луну. Луна в данном случае - это двойник Саломеи, женщина, несущая смерть, как говорит Паж. Тетрарх смотрит на Саломею "своими глазами крота из-под дрожащих век" (258), и взгляд этот пугает Саломею, она покидает террасу. Взгляд этот несет в себе гораздо больший заряд сладострастия, чем взгляд сирийца. Но это сладострастие кровосмесительно. Ирод уже вступил в кровосмесительный союз - он заточил в темницу своего брата, обрекая его на судьбу, подобную судьбе пророка, и заключил брак с его женой. Здесь Уайльд обходится с библейской легендой весьма вольно. Ирод поскользнулся в луже крови сирийца. Он сетует, что это - дурное предзнаменование, однако не любопытствует, откуда кровь. Уайльд намекает, что убийства - обычное явление во дворце Ирода. О месте действия можно сказать, что оно необычно: терраса во дворце Ирода, примыкающая к пиршественному залу, и почему-то тут же яма-тюрьма, где томится Иоанн. Можно подумать, что его специально заранее перевели поближе к пиршественному залу, в предвкушении казни. Кровь на террасе дворца Ирода, конечно, насторожила его. В этом месте гуляет без охраны его падчерица Саломея, которую он, видимо, уже нежно любит (вспомните упреки жены), вовсе не по-отечески. Требует показать труп. Когда ему объясняют, что это начальник стражи, он возмущён - "Я не давал приказания его убивать" (248). Тем самым Уайльд намекает, что такие приказания часто исходит из уст Ирода. Когда объясняют, что он сам себя убил, Ирод находит это смешным. Находится объяснение - сириец, оказывается, принадлежит к философской школе стоиков. В Риме все над ними смеются. Речь заходит о том, что сириец засматривался на Саломею, и Ирод говорит очередную глупость: якобы родители сирийца были царь и царица, дескать, царя Ирод изгнал, а царицу обратил в рабство. И как это Ироду без войска удалось покорить царство сирийское? И как это ему в голову пришло сделать сына и наследника поверженного царя начальником собственной стражи? Этот Ирод глуп, но могуществен, тогда как настоящий Ирод был умён, но далеко не так всевластен.
Далее доносится голос Иоканаана, Иродиада требует, чтобы его заставили замолчать. Ирод вяло заступается за него. Ирод заявляет попутно, что он никого не боится (а как же Цезарь?) и что Иоканаан видел бога (почему же он тогда держит его в колодце?). Далее следует спор пяти евреев о боге и пророках; Иродиада велит им замолчать, ибо они её раздражают. Здесь интересно, кого Уайльд называет евреями, коль скоро вокруг одни иудеи? Слышен голос Иоканаана, который провозглашает скорый приход Спасителя Рима. Припоминают, что так называет себя цезарь (в то время цезарем был Тиберий). Далее Ирод достаточно вольно шутит о цезаре, что он не приедет, поскольку ноги у него, как у слона от подагры, однако, оговаривается, что цезарь может и приехать, если пожелает. Речь заходит о Мессии, о его чудесах. Ирод говорит, что не разрешает воскрешать людей - будет ужасно, если мёртвые возвратятся. Из этого следует, что Ирод легко поверил в это чудо. Во время этого длинного диалога Саломея хранит молчание, и даже нет ремарок, которые бы говорили, что она делает. Наконец, когда разговор надоедает всем присутствующим, Ирод начинает смотреть на Саломею. Ирод просит Саломею станцевать. Она отказывается, мать поддерживает её. После троекратной просьбы Ирод оставляет её в покое и уговаривает себя, что он сегодня вечером счастлив. Иоанн произносит пророчество, что его враг будет заживо съеден червями. Уайльд имеет в виду Ирода. Он ошибочно относит этот эпизод к Ироду Антипе, но на самом деле такая не особенно странная для того негигиеничного времени смерть постигла не его, а его отца - Ирода Великого. К тому времени это всем было известно, ибо его отец уже скончался. Ирод не принимает пророчество на свой счёт и обвиняет Иродиаду в бесплодии. Ирод опять просит Саломею станцевать, та начинает торговаться: "Вы дадите мне всё, чего я ни потребую, тетрарх?" (258). Потребовать за танец всё, что она не попросит! Так может вести себя лишь капризная любовница, знающая, что ей ни в чем не будет отказано, либо внучка, либо дочь. Она же - падчерица. Однако Ирод клянется исполнить всё, что угодно, без колебаний. Предположение, что он сделал это под влиянием алкоголя - неверно, так как он не пил - он только предлагал пить Саломее, но поскольку она отказалась, то и он не пил. Во всяком случае, такой ремарки не было. Итак, он клянётся, и его не смущает уточнение Саломеи - будь то хоть половина царства. Ирод, который до сих пор скрывал от супруги своё отношение к её дочери, ещё до танца клянется наградить её чем угодно, вплоть до полцарства. И не под впечатлением танца, а ещё до танца. Это означает, что Ирод заранее знал, какое впечатление на него окажет танец. Обратимся к Евангелию. Она танцевала и угодила Ироду - вот о чем говорится. Она угодила так, что он готов был её наградить чем угодно. Танец был так необыкновенен, что Ирод дал Саломее то, что она так хотела. Здесь же трезвый Ирод заранее связывает себя обещанием, не зная, по сути, будет ли танец хорош, или плох. Ирод теряет над собой контроль, хотя Саломея даже не начала танцевать. Он просит, чтобы ему дали поесть снега. Поразительная просвещённость для жителя жаркой страны. Ирод боится, что Саломея будет танцевать в луже крови. Иродиада грубо говорит, что Ирод и сам погряз в крови. Вся эта сцена похожа на громкий семейный скандал.
После танца Саломея требует на серебряном блюде голову Иоканаана. Она, Саломея Оскара Уайльда, не советуется с матерью по этому поводу. Это не соответствует библейской трактовке. Но мы понимаем, что её толкает на это её личные мотивы. Эта Саломея хотела любви Иоканаана сразу же после того, как увидела его, и практически тут же, поскольку он отказался, она захотела его смерти. Иродиада, которая давно терпела несправедливые упреки от Иоканаана, разумеется, рада его смертному приговору. Ирод противится: "Нет, нет, Саломея. Не требуйте от меня этого. Не слушайте вашу мать. Она всегда дает вам дурные советы. Не надо её слушать" (261). Следует длинное препирательство, в основном - монологи Ирода, которые обещает что угодно, только не это. Попутно выясняется, что он вор - украл плащаницу еврейского святилища. Наконец, он уступает. "Воистину дочь своей матери!" (265) - вот его оценка Саломеи. Эти слова подтверждают, что он ненавидит жену, и что отныне он презирает её дочь. Затем он высказывает следующую мысль: "Цари никогда не должны давать клятву. Если они не держат её, это ужасно. Если держат - тоже ужасно..." (265) После следует длинный монолог Саломеи о том, что она не дорожит жизнью. Когда ей приносят голову Иоканаана, она целует её и кусает её. Она упрекает голову за то, что он, Иоканаан, говорил с ней, как с блудницей. Далее неожиданно говорит: "Ты - единственный, кого я любила!" (266) Таким образом, Иоанн Креститель, согласно Оскару Уайльду, погиб не из-за своего пророческого дара, а потому, что имел несчастье разбудить своим белым телом, чёрными волосами, красными губами и языком любовь принцессы Саломеи. Она бредит: "Я была девственна, ты лишил меня девственности... Отчего ты не смотрел на меня, Иоканаан? Если бы ты посмотрел на меня, ты полюбил бы меня. Я прекрасно знаю, что полюбил бы меня, а тайна Любви больше, чем тайна Смерти. Надо видеть только любовь" (267).
Ирод - несчастный, ограниченный человек, которого посещают проблески мудрости, пророческий дар вдруг открывается в нём, он уважает чуждую ему веру, он отважен, щедр, влюбчив, но подл, вороват, живёт с женой и падчерицей, которых боится, которым потакает, которых слушается, которые из него верёвки вьют, и одну из которых - любимую падчерицу - внезапно приказывает убить. В этой пьесе Оскар Уайльд рисует три вида неразделенной любви: молодого сирийца к Саломее, который убивает себя сам, Саломеи к Иоанну, которая добивается его казни, и Ирода к Саломее, который убивает её.
§2. ИОКАНААН.
Иоканаан - это уайльдовская интерпретация библейского персонажа - Иоанна Крестителя. У Уайльда - это пророк, заключённый по приказу тетрарха в темницу. "Он ужасен", он большую часть пьесы находится в заточении, и мы знаем о его существовании лишь благодаря его громоподобному голосу, который предсказывает скорое крушение королевства, сыпет проклятия на царскую семью и говорит о пришествии Христа. В физической форме он появляется на сцене против своей воли - по приказу Саломеи. Ирод запрещает смотреть на пророка, и сам он на него не смотрит, он не может выносить взгляд святого. Но пророк сам, в некотором роде, слепой. Слепой в том смысле, что он не видит никого, кто находится вокруг него, так он находится в мире божественного, он одновременно и во дворце, и нет, он - это лишь глас божий. Потому красота тела его описывается именно Саломеей, а не другим персонажем: никогда она ещё не видела тела белее, волос чернее, рта краснее и т.д. Отдельного упоминания заслуживает неправдоподобная "белизна" его тела, так как посредством белого цвета он соотносится с Саломеей и луной.
Саломея сравнивает Иоанна с изваянием. Но в Иудее было запрещено создавать, а также ввозить на её территорию из других стран изваяния живых существ - людей, животных, птиц и так далее. Саломея сравнивает Иоанна с тем, чего некогда не видела и не могла видеть. К слову сказать, в Риме и Греции также не было широкого распространения изваяний из слоновой кости. Статуи людей и животных делались преимущественно из белого мрамора, и покрывались красками, полученными из природных компонентов. До нас статуи дошли неокрашенными, однако во времена их создателей они имели цвет того, что изображали. Лица людей были окрашены так, что статуи можно было принять за настоящих людей. Это тоже было большим искусством. То, чем мы сейчас восторгаемся, римляне и греки расценили бы полуфабрикатом, браком, недоделкой. Они не ценили естественного цвета камня в статуях. Им от мрамора нужна была только форма. Сами того не подозревая, они создали для нас мир особой культуры - мир изваяний, передающих лишь форму и имеющих естественный природный цвет. Из этого можно заключить, что историческая Саломея не могла удостоить Иоканаана сравнения с изваянием из серебра.
Гневный ответ Иоканаана после пламенного монолога царевны - "слушать лишь слова Господа" (247) - очень похож на мысль Ницше: "Больше разума в твоем теле, чем в твоей высшей мудрости. И кто знает, к чему нужна твоему телу твоя высшая мудрость?"84. Телесность, красоту плоти, подобно древним грекам, почитали Ницше и Уайльд, а вслед за ними и художники модерна. Этот новый культ осязаемой красоты должен был заменить погибающую веру. Иоканаан отвергает любовь Саломеи из-за любви к Богу: "Теперь люблю я Бога, людей не люблю я" (235). У Ницше старец ("Так говорил Заратустра") утверждает: "Человек для меня слишком несовершенен"85. Герои "Саломеи" живут в ожидании конца. Прежние истины рушатся, а боги прячутся. Эти люди пребывают в ожидании того дня, когда "солнце станет чёрным, как чёрная власяница, и луна станет красной как кровь, и звёзды упадут на землю с небес, словно зрелые плоды со смоковницы, и царей земных обуяет ужас" (246). Страшная ночь, медлительной луной освещающая лужи крови на полу террасы дворца Ирода - последняя ночь уходящего мира. Таким мрачным видением представляется Уайльду умирающая эпоха. Он предвидит "гибель богов" и ужас, обуявший царей земных.
§3 ИРОДИАДА, ЕВРЕИ, НАЗАРЕЯНЕ, НУБИЕЦ И ПРОЧИЕ. В пьесе Уайльда Иродиаде, занимавшей в легенде более значительное место, отведена довольно скромная роль. Прежде всего, для неё Иоканаан не обладает физической привлекательностью. Она - очень практичный персонаж, практичность её носит житейский характер. Она - это воплощение антитезиса символистского мистицизма, она - это прямой антипод Ирода, Саломеи и большинства остальных персонажей пьесы, характеризующихся склонностью к поискам символов и, особенно, предзнаменований грядущих событий. Иродиада презирает Символ. Потому, когда Ироду видится истеричная женщина вместо луны, она лишь усмехается, "луна как луна, и всё тут". Горделивая, властная, деспотичная жена тетрарха ненавидит пророка за оскорбления и предсказания, которыми он осыпает королевскую семью. Она страстно желает его скорейшей казни. Хотя она и не явилась причиной его смерти, она её воспримет с радостью. Когда Саломея говорит, что не испытывает жажды, Ирод обижается, ища сочувствия у Иродиады, но она не поддерживает его. Ирод предлагает Саломее фруктов, но она также отказывается. Ирод упрекает Иродиаду: "Вот как вы её воспитали, вашу дочь", на что она дерзит: "Я и моя дочь - мы царского рода. Что до тебя, то твой прадед пас верблюдов! К тому же он был вор!" (250) - что не соответствует действительности. Иродиада сама внучка отца Ирода, то есть его племянница (так же, как и её дочь, поскольку она - внучка Ирода Великого по отцу). Таким образом, она не может быть более знатного царского рода, чем Ирод. Помимо этого, она - женщина, и в ту эпоху не могла бы позволить себе так говорить с мужем. Иродиада является олицетворением рационального атеизма, несмотря на присутствие каппадокийцев, слова которых "В моей стране богов больше нет, их выгнали римляне. Некоторые говорят, что они прячутся в горах, но я этому не верю. Целых три ночи провёл я в горах, разыскивая их без устали. И не нашел их. Наконец я стал звать их по именам, но они не пришли на зов. Я думаю, все они мертвы" (238), вторят утверждению Заратустры Ницше: "Бог умер". Каппадокийцы, несомненно, представляют собой олицетворение ницшеанской философии, которая находилась в зените популярности в Европе того времени, когда Уайльд начал писать "Саломею".
"Заратустра спустился один с горы, и никто не повстречался ему. Но когда вошел он в лес, перед ним неожиданно предстал старец, покинувший свою священную хижину, чтобы поискать кореньев в лесу.... Но когда Заратустра остался один, говорил он так в сердце своем: "Возможно ли это! Этот святой старец в своём лесу ещё не слыхал о том, что Бог мертв".86
Когда иудеи начинают нетерпеливо спорить о религии, она тут же бросает: "Вели им замолчать. Они утомляют меня" (251). Немногим позже, когда уже назареяне начали обсуждать чудеса Мессии, её реакция была следующей: " Ха! Чудеса! Не верю я в чудеса. Слишком много я их навидалась.... Как эти люди мне надоели! И до чего нелепы они!" (252) Попутно она насмехается над пророчествами Иоканаана, требуя его казни. Атеизм, в пользу которого говорили и научные открытия, обладал достаточно сильными позициями в викторианской Англии. Атеисты отбрасывали и отрицали религию, насмехались над ней. Недовольство христианством достаточно явно прослеживается в "Реннесансе" Уолтера Пейтера. Обри Бердсли87, в свою очередь, словно насмехаясь над римской католической церковью, посвящает "Историю Венеры и Тангейзера" вымышленному кардиналу. Всё в образе Иродиады буквально кричит, что она - это живое воплощение идей уайльдовского времени; она отражает в себе радикальное анти-религиозное направление, которое было весьма выдающейся чертой движения, к которому принадлежал Уайльд.
Различного толка религии или, скорее, верования, распространились в Англии того периода, так как христианство было значительно ослаблено. Томас Карлайл, например, разочаровался в христианстве, но, взамен он предложил некую разновидность пантеизма в своём романе "Сартор Резартус" (Sartor Resartus, 1831) и в труде "Французская Революция" (The French Revolution, 1837). Постдарвинисты верили в некую силу созидательной эволюции. Томас Генри Хаксли, в свою очередь, ввел термин "агностицизм" на собрании Метафизического Общества в 1876 году. По его определению агно́стик - это человек, отказавшийся от связанной с Богом веры и убеждённый в том, что первичное начало вещей неизвестно, так как и не может быть познано. Другими словами, агностик - это человек, который считает, что доказать существование или несуществование Бога невозможно88. Весь этот хаос верований, безусловно, нашел отражение в "Саломее".
У Нубийцев, например, ранее населявших территорию южного Египта и северного Судана, есть своя религия, допускающая человеческое жертвоприношение, описанная следующим образом: "Боги моей страны очень любят кровь. В год два раза мы приносим им в жертву юношей и девушек: пятьдесят юношей и сто девушек. Но, должно быть, мы всё недостаточно даем им, потому что они очень суровы к нам" (238)
Саломея, обращается к Луне как к богине, которая "никогда не отдавалась мужчинам, как другие богини" (240). Молодой сириец попал под чары Саломеи (которую, в некоторой мере, можно назвать духовной дочерью богини Кибелы), подобной сирене и поклоняется ей как некоему божеству, предлагая себя ей в жертву, в то время как паж Иродиады просто в ужасе от всего происходящего.
Многие цезари Рима считались живыми богами на земле, и Уайльд не обошёл это своим вниманием, этот аспект раскрывается в диалоге Тигеллина и Ирода, когда они, сами того не осознавая, используют имя Христа, описывая цезаря - "Спаситель мира".
Ирод. Что это значит? Спаситель мира.
Тигеллин. Это один из титулов цезаря.
Ирод. Но цезарь не будет в Иудее. Я получил вчера письма из Рима. Об этом ничего не говорится. А ты, Тигеллин, ты был зимой в Риме, ты ничего об этом не слыхал?
Тигеллин. Поистине, владыка, я ничего не слыхал об этом, я просто объясняю титул. Это один из титулов цезаря.
...
Ирод. У меня есть все основания чувствовать себя счастливым. Цезарь, этот властелин всего мира, повелевающий всем на свете, меня очень любит. Он только что прислал мне драгоценнейшие подарки. А кроме того, он мне обещал призвать к себе в Рим царя каппадокийского, врага моего. Должно быть, в Риме цезарь и распнет его, ибо он может делать все, что захочет. Он поистине великий владыка. (251-257)
Когда Саломея сбегает с пира Ирода, она убегает не только от его похотливого взгляда, но и от обстановки, накалившейся из-за споров на религиозной почве.
Саломея. Какой здесь чудесный, свежий воздух! Как здесь хорошо дышится! А там, внутри, - там евреи из Иерусалима, которые рвут друг друга не части, споря о своих глупых обрядах, и варвары, которые пьют не переставая и проливают на пол вино, и греки из Смирны с накрашенными глазами, нарумяненными щеками и с завитыми в колечки волосами, и египтяне, молчаливые, хитрые, с длинными ногтями, зелеными, как нефрит, и в коричневых плащах, и римляне, грубые, недалёкие, сквернословящие. (240) то в
Египтяне, греки, варвары и римляне представляют нам многообразие различных верований. Они вполне довольны спором иудеев и чувствуют себя вполне комфортно в атмосфере религиозного разнообразия и запутанности, созданной самими иудеями. Даже более того, они предстают на фоне религиозного хаоса и неупорядоченности. Когда Ирод обещает Саломее всё, что она пожелает, если она станцует для него, он отрезает себе пути к отступлению, он не может взять назад свою клятву, т.к. "Я поклялся моими богами. Я это прекрасно знаю". (261) Уайльд не делает акцента на этой мозаике верований и не выдвигает их в "Саломее" на первый план, ибо ни одно из них не обладало преимуществом по сравнению с остальными, в основном противостояние разворачивалось между атеизмом и христианством.
Пьеса Уайльда это своего рода черная месса, в которой Саломея играет роль антагониста Христа. Пророчества Иоканаана зачастую туманны и двусмысленны, т.к. их можно трактовать как пророчества о пришествии Саломеи. "День этот наступил, день Господень, и я слышу уже, как по горам ступают ноги того, кто станет Спасителем мира" (251) Однако, приходит не спаситель, а Саломея, которая будет танцевать в луже крови. Саломея - эта живая проповедь свободы. Свободы тела и желания. Она-то и является Спасителем мира, который освободит нас от фальши христианской любви, "...тайна любви больше, чем тайна смерти. Лишь на любовь надо смотреть" (267). Целью всей этой проповеди, провозглашающей превосходство любви, но любви не христианской, а физической, плотской, над смертью и над любовью христианской. Подобно Христу, она гибнет за то, что проповедовала свою религию и жила в соответствии с нею. Однако она обрела бессмертие в сердцах и душах людей эпохи декаданса.
ГЛАВА 4
АСПЕКТЫ ДЕКОРАТИВНОЙ СТИЛИСТИКИ "САЛОМЕИ"
В целом, если говорить о декоративной стилистике, то можно отметить, что она широко представлена в пьесе. Она отражена в растительных, цветочных орнаментах, заключённых в витиеватые фразы - монологи: "Твои волосы подобны гроздьям винограда, гроздьям черного винограда, свисающего с гибких лоз в виноградниках Эдома, страны эдомитов" (245). "Цветы граната, что цветут в садах Тира, краснее, чем алые розы, но и они не так красны, как твои уста" (245). Многословные монологи Саломеи льются словно музыка благодаря подобию восточным стихам и влекут нас к чувственному восприятию красоты. Текст перенасыщен метафорами, излюбленный модерном образ сада оживает в монологах Саломеи (но в ремарках Уайльда ничего не сказано о саде - действие происходит на террасе дворца). Лилии, алые розы, грозди винограда, сочные гранаты... - в словах разрастается сад с его греховными плодами - но сад нарочито стилизованный, а не природный. "Саломея" - это не единственное произведение Уайльда, где фигурирует сад. Представляется безусловным тот факт, что концепт "сада" уходит вглубь веков и имеет самое непосредственное отношение к райскому саду, прообразу всех садов. Сад - это место, где жили первые люди, сотворенные Богом. Также это и место, где совершилось грехопадение человека, вследствие чего Адам и Ева были изгнаны из рая (сада). Этот концепт пра-сада идеально накладывается на сад, фигурирующий в единственном романе Уайльда, в "Портрете Дориана Грея". Не случайно именно в саду происходит "просвещение" или, скорее посвящение Дориана в философию лорда Генри. Последний выступает в роли змея искусителя, убедившего Дориана вкусить плод с дерева познания, то есть приобщил его к своей философии, которой он сам, впрочем, не придерживался. В сказке "День рождения Инфанты" сад стилизован и искусственен (в понимании Уайльда), но там отчетливо просматривается противопоставление "сад-лес", то есть Инфанта и карлик, жестокая внешняя красота и красота внутренняя, подлинная. В "Саломее", как и в других произведениях Уайльда, очевиден культ красивых предметов. Поэтому наряду с драгоценными камнями, шёлковыми мантиями "из страны серов", диковинными белыми павлинами, люди выглядят также искусственно сотворёнными из золота, каменьев и слоновой кости. Они похожи на маленькие фигурки сверкающей музыкальной шкатулки. Они поют каждый свою бесхитростную мелодию о несчастной любви и неутолённой страсти. Кто-то - целую партию с длинными ариями (Саломея, чей голос звучит отчетливо и громко), а кто-то всего несколько слов (молодой Сириец и Паж Иродиады, чьи голоса едва слышны). Все они едва дышат в неразряженном воздухе замкнутого пространства, среди роскошных нагромождений. Время остановилось во дворце тетрарха, застыв в мерцающем блеске украшений. Но это только внешняя условная декоративность, та символическая реальность, где все герои заточены в оковы из алмазов, переплетений лилий и коралловых веток. Души их живут напряжёнными страстями античных героев.
Возможно предположить, что сама Саломея Уайльда представляет собой аллегорию на произведение искусства как таковое. Во время танца Саломея украшена многочисленными ювелирными изделиями: тяжёлыми звонкими браслетами, усыпанными самоцветами, ожерельями, перстнями и т.д. Однако, сам танец, несмотря на весь эротизм, является предвестником смерти. Саломея Уайльда не просто красива, она дьявольски красива, причем в прямом смысле этого слова, ибо красота её не добродетельна, как мадонны итальянских художников, красота её - жестока и кровожадна как стая пираний Амазонки; лучше с ней не встречаться, ни к чему хорошему это не приведет. Красота её - вещь в себе, души она не имеет, и отсюда проистекает вековой конфликт между душой и физическим носителем этой души в нашем бренном мире. Конфликт этот не нов, Уайльд уже обращался к нему в одной из своих сказок, "День рождения Инфанты". Напомним, что конфликт между Карликом и Инфантой, главными героями сказки, простирается сразу в трёх плоскостях: социальном (Инфанта - дочь Короля, наследница престола; Карлик - бедный лесной житель), физическом (Инфанта - красавица, а Карлик - урод, чудовище) и в духовном (Инфанта - чёрствая, бессердечная особа, склонная к капризам и притворству, а Карлик - добродушное дитя природы). Представляется возможным, однако, объединить последние две плоскости в единую: "красавица/бессердечная и урод/доброта". Однако, как справедливо замечает Е.С. Куприянова, "проблематика произведения ("День рождения Инфанты", - прим. моё, А.Ш.) значительно усложняется привнесением другого тематического ряда, связанного с противопоставлением человека "естественного" (то есть принадлежащего к миру "естественной природы", не испорченного современной цивилизацией) и "культурного" ("цивилизованного или, используя терминологию Ж.-Ж. Руссо, "общественного"). В отличие от искушённой в нюансах светского поведения Инфанты Карлик, проживший свою недолгую жизнь на лоне природы в лесной глуши, демонстрирует не только абсолютное незнание жизни с её этикетом и условностями, но и отсутствие адекватного представления о собственной личности. Столкновение с "цивилизованным" миром, повлекшее за собой "шок самоидентификации", оказывается гибельным для героя".89 Завершается сказка контрастом между внешней красотой Инфанты и холодом её внутреннего бессердечия, проявленном в брошенной ею совсем не детской фразе: "И Инфанта нахмурилась, и её прелестные губки, подобные розовым лепесткам, покривились в презрительной гримасе. - Впредь да не будет сердца у тех, кто приходит со мной играть! - воскликнула она и убежала в сад"90
Инфанта обладает внешней красотой, и Уайльд показывает нам видимый облик красоты своим излюбленным способом - в деталях, описывая, например, костюм Инфанты: "Но инфанта была прелестнее всех, и платье на ней было в лучшем вкусе, согласно несколько тяжеловесной моде того времени. На ней был серый атласный наряд, юбка и широкие рукава буфами расшиты были серебром, а жесткий корсаж усеян рядами прекрасных жемчужин. При каждом шаге из-под платья выглядывали туфельки с большими розовыми помпонами. Её веер из розовой кисеи покрывали жемчужины, а в волосах, которые бледно-золотым ореолом обрамляли её лицо, была прекрасная белая роза".91 Инфанта окружена прекрасными вещами и умеет ценить материальную красоту. Она гуляет со своими придворными по прекрасному саду: "Высокие полосатые тюльпаны навытяжку стояли на своих стеблях, словно длинные шеренги солдат, и задорно поглядывали через газон на розы, говоря: "Теперь и мы не хуже!" Вокруг порхали пурпурные бабочки..."92. Дворец Инфанты не менее прекрасен чем её сад.
Родителями Инфанты были Король и Королева, однако их великая любовь принесла с собой смерть. Прекрасная Королева, приехавшая из Франции, умерла вскоре после рождения дочери, а Король навеки погрузился печаль. Но настоящую Красоту Инфанта все же не сможет увидеть и это доказала встреча с Карликом. В сказке присутствует два вида красоты: Красота внешняя, жестокая красота, и Красота внутренняя или подлинная. Карлик, в отличие от принцессы, наделен талантом видения Красоты подлинной, он может её увидеть. Однако он обманывается в Инфанте и воспринимает внешнюю Красоту за подлинную. Его ошибка стоила ему жизни, ибо Красота эта несёт с собой смерть и погибель, что мы можем увидеть также и в "Саломее", где главная героиня выступает носителем фальшивой, наносной Красоты. Лишь увидев себя в зеркале, осознаёт Карлик всю неприглядную правду о своём внешнем, физическом уродстве, но также и понимает, что душа Инфанты ещё более уродлива. Красота Инфанты также поверхностна, как поверхностно уродство Карлика. Её прелесть оказывается такой же внешней, как и удушливое великолепие дворца, в котором она живёт. Понятие красоты связывает воедино многие произведения Уайльда; помимо сказки к их числу относится и "Портрет Дориана Грея", где Дориан является носителем Красоты внешней, жестокой, при этом не обладая Красотой подлинной, свидетельством чему является сам портрет. Его красота не только жестока, но и мстительно-озлобленна, что ставит его на один уровень с Саломеей. Саломея мстит, мстит яростно и жестоко, отдаваясь мщению вся без остатка, полностью погружаясь в чувство мести. Только если Саломея мстит Иоканаану за неисполнение своего желания, то Дориан - наоборот, за его исполнение, считая Бэзила, художника, написавшего портрет, источником всех своих бед; Дориан обвиняет последнего в том, что тот пробудил в нем тщеславие, а Саломея обвиняет Иоканаана в том, что он пробудил в ней страсть. Но что ещё больше роднит двух этих персонажей, сближая и объединяя их ещё более, чем внешняя Красота, так это их жестокость, не знающая границ и пределов. Объекты их ненависти пали жертвами кровавых, нечеловеческих расправ. Подчёркнутая живописность, зримость, фактурность языка Уайльда раскрылась в стремлении к детализации описаний. При этом Уайльд фиксирует, прежде всего, экзотические, декоративные элементы, входящие в его художественный мир. Он подробно перечисляет не только драгоценные камни, ткани, одежду, убранство комнат, но и редкие цветы и растения. В описаниях Уайльда подчеркивается визуальный план изображаемого. Его повествовательные фрагменты напоминают порой своеобразное живописное полотно. Изобразительность становится главной стилевой чертой его произведений. Проза Уайльда носит ярко выраженный орнаментальный характер.93 Р. Шерард, один из исследователей творческого и жизненного пути О. Уайльда, пишет: "Можно было подумать, что каталоги музеев, прайс-листы ювелиров и других мастеров лежали у него под рукой, когда он писал, чтобы он мог использовать сверкающие россыпи ослепительных слов..."94. Именно в сфере искусственного О. Уайльд сумел реализовать себя как декоративный художник. У него есть страницы, которые представляют собой декоративные панно и которые являются воплощением культа Красоты. Они изобилуют декоративными образами, яркими сравнениями и названиями предметов роскоши. Эстеты стремились создать впечатление единства музыки, поэзии, живописи, скульптуры и других видов искусства. Они создали особую теорию цвета, где каждый цвет имеет особое значение. Говоря о декоративной лексике, нельзя обойти молчанием эту её немаловажную часть.
Восприятие цвета О. Уайльда во многом определено творчеством знаменитого в то время художника Джеймса Уистлера. Вслед за Уистлером Уайльд наиболее часто использует сочетание зелёного, золотого, жёлтого, пурпурного и белого тонов, отдавая предпочтение белому цвету как амальгаме цветочного спектра во всех его разнообразных оттенков. Белый и его производные: серебряный, лунный, цвет слоновой кости, алебастровый и мраморный часто ассоциируются у Уайльда с непорочностью.
Зелёный во второй половине XIX века был особенно в моде. Эстеты носили зелёную гвоздику в петлице, которая служила одновременно и знаком их принадлежности к этому направлению и символом утончённого художественного вкуса. Жёлтый в то время также был очень популярным. Конец XIX столения даже называли Yellow Nineties ("жёлтые девяностые"). Сам Уайльд не любил жёлтый цвет и считал его символом неудач, а желтизна лица олицетворяла признак старости.
Красный - один из самых любимых цветов Уайльда после белого. Он считал его истинным цветом жизни. Однако подлинно красивыми цветами Уайльд считал градуированные цвета, так как цвет без оттенка, как музыка без гармонии - обыкновенный диссонанс. Помимо декоративного эффекта, цвета, таким образом, несут определенную символическую нагрузку.
Затрагивая декоративную стилистику произведений Уайльда, представляется невозможным обойти цветочную символику. В этом отношении, безусловно, роза занимает первое место. Роза - царица цветов. Её любили, ей поклонялись, её воспевали с незапамятных времен. Роза имела большое значение во всех культурах Древнего мира. И по сей день мы можем увидеть отголоски языческого поклонения этому цветку в крупнейших мировых религиях - в христианстве, буддизме, исламе. Символика различных видов Р. и её элементов многообразна. Красная роза - христианский символ земного мира; эмблема Адониса, Афродиты, Венеры, Сафо; знак дома Ланкастеров; восторг, стыдливость, стыд, желание, объятие, страсть, материнство, смерть, мученичество. Белая роза - чистота, девственность, духовность, абстрактная мысль, тишина; знак дома Йорков. Красная и белая розы - единство, союз. Гирлянда роз - атрибут Эроса, Купидона, святой Цецилии; блаженная душа, небесная радость, утешение в христианской вере; ангельский венец. Розы на кресте - смерть Христа. Шип розы - страдание, смерть; христианский символ греха; Роза без шипов - неблагодарность. Венок из роз- небесная радость, награда за добродетель. Розовый сад - Новый Иерусалим; Небесная Роза - роза дантовского Рая, образ универсума и высшего блаженства. Золотая роза - роза, благоcлавляемая священником и вносимая на празднике в храм; символ церкви, небесного благословения и радости. Серебряная роза - жилище Брахмы. Розетка розы - знак семи имён аллаха в мусульманстве; в буддизме - знание, закон, путь порядка, то есть тройственная истина, символизируемая и лотосом; звезда, круг вселенной. Розовое дерево - убежище, приют.
Символика розы буквально пронизывает собой произведения Уайльда, объединяет их в одно целое. Например, сказка "Соловей и Роза" представляет собой, как и многие другие произведения автора, вольное переосмысление исламской легенды о том, как белая роза стала красной. Легенда заключается в том, что Аллах назначил розу царицей всех детей Флоры, но когда соловей увидел эту новую царицу цветов, то был так пленен ее прелестью, что в восторге прижал ее к своей груди. Но острые шипы вонзились ему в сердце и кровь его окрасила цветочные лепестки.
Другие цветы, упоминаемые в "Саломее" это лилия и нарцисс. Лилия упоминается дважды: Саломея сравнивает Иоканаана с лугами лилий и уже сам Иоканаан, говоря об Иисусе, сравнивает пустыню с распускающимся цветком лилии. Безусловно, Уайльд не случайно вводит этот цветок в свою пьесу. Лилия занимала важное место в мифологии древних греков, римлян и иудеев. Последние считали его символом непорочности. По еврейским сказаниям, он рос в раю как раз во время искушения Евы дьяволом и мог оскверниться им; тем не менее, и среди искушения он остался так же чист, как и был.95 Сама же Саломея сравнивается молодым сирийцем с нарциссом. Легенда об этом цветке хорошо известна, поэтому её изложение представляется нецелесообразным. Сравнение это выглядит вполне оправданным: Саломея, подобно Нарциссу, который был не в состоянии оторвать глаз от своего отражения, не в состоянии контролировать свои страсти и отдаётся их бурному потоку.
Понимание сути "Саломеи" не представляется возможным без рассмотрения её танца семи вуалей. В тексте самой пьесы отсутствуют описания и ремарки, которое позволили бы нам достоверно понять, что именно за танец был исполнен Саломеей. Есть лишь два указания на позволяющие предположить, что танец семи вуалей представлял собой танец живота (следует отметить, что это западное название танцевальной техники, распространённой на Ближнем Востоке и в арабских странах; на арабском языке он известен как Raqs Sharqi, на турецком - как Oryantal dansı, то есть "Восточный танец"). Вывод этот позволяет сделать тот факт, что Саломея танцевала этот танец без обуви и то, что она использовала вуали. Танец этот является ритуальным и тесно связан с культом плодородия. Образ Великой Богини-Матери присутствует во всех восточных мифокультурах и имеет прямое отношение к обрядовой стороне возникновения танца живота. Здесь необходимо вспомнить о культах финикийской Астарты, египетской Исиды, индуистской Парвати, греческой Афродиты, вавило-ассирийской Иштар. Все они являлись носительницами не только теолого-космических функций репродукции жизни на земле, но были связаны и с вполне конкретными образами стихийной сексуальности и плодовитости.
Танец живота был и остается (не считая, разумеется, стриптиза) единственным видом танцевального искусства, за которое расплачивались на месте. Такая живая форма оплаты традиционна не только сама по себе, она повлияла и на создание традиционного костюма для исполнительниц этого танца. Например, в классической Греции девушке из бедной семьи, желающей, но не имеющей возможности выйти замуж по причине отсутствия достойного приданого, не оставалось ничего, как отправляться на рыночную площадь и ублажать взоры прохожих единственным, чем она владела в совершенстве - танцем живота. Приданое зарабатывалось достойное. Благодарные зрители кидали к ногам танцовщицы тугие кошельки или, по крайней мере, засыпали землю золотыми монетками. Танцовщице приходилось складывать их в бюстгальтер и за набедренную повязку - иные карманы, да и вообще что-либо иное в её туалете отсутствовало.
Издревле танцы имели ярко выраженный ритуальный характер, являлись ли они частью религиозного культа, служили ли средством общения (бытовые танцы и танцы празднеств), являлись ли он магическим танцем-заклинанием и т.д. Они всегда были строго выстроены. Танец как часть религиозного культа мог обеспечивать вхождение в особое психическое состояние, отличное от обыденного, в котором возможны различного рода мистические контакты с миром духовных энергий (танец такого рода мы можем встретить в сказке "Рыбак и его душа", где танец ведьм имеет своей целью вхождение в контакт с высшими силами зла). Такие танцевальные культы могут быть определены как попытка (по существу, механическая) прорыва к высшей духовности, возвращения духовной интуиции, ощущения полноты бытия. Большое распространение имели женские обрядовые танцы. Чаще всего они были связаны с культом плодородия. Исполнительницы изображали с помощью пластики движения и рисунка танца некоторое полезное для племени растение или животное. Вера в магию женского танца была очень велика, поэтому существовали наравне с мужскими военные и охотничьи женские ритуальные танцы, составлявшие часть общего ритуального действа. Эти танцы стремились обеспечить богатый урожай, победу в войне, удачу на охоте, уберечь от засухи. В них часто встречаются элементы колдовства. В женском танце соединились магия движения с магией женского тела. Обнажённое женское тело, как атрибут ритуальных танцев, встречается повсеместно, даже в условиях суровой климатической зоны.96 Если обобщить вышесказанное, то можно сделать следующий вывод: танец Саломеи является танцем ритуальным, и цель его - получение желаемого (в данном случае это - голова пророка). В этой ситуации Ирод выступает в роли некоего божества, у которого необходимо испросить необходимое посредством танца. Танец в сказке "Рыбак и его душа" также ритуален по своей сути, цель его - вхождение в контакт с высшими силами, в данном случае, с силами Зла.
Следующий мотив, объединяющий всех героев пьесы, это мотив взгляда. Оговоримся сразу, что в русском переводе невозможно было сохранить один глагол, как это было сделано в английском с помощью глагола "to look" (смотреть, глядеть и т.д.). Смотреть на Саломею опасно, об этом говорит паж Иродиады, предупреждая молодого сирийца, который, однако, совету не внял. Саломея как магнит притягивает к себе мужские взгляды; молодой охранник даже поплатится жизнью за неспособность оторвать от неё взгляд. Взгляд Саломеи, который она так хотела устремить на Иоканаана, также принесёт ему смерть. Ирод также смотрит на Саломею, но его взгляд - это взгляд совсем другого характера, в нём читаются его низменные стремления. Когда его стремление к Саломее, в итоге приводит к тому, что он отдаёт приказ казнить Иоканаана, Ирод восклицает, что Саломея наказывает его за его взгляд. В итоге он решает, что он не хочет ни смотреть сам, ни чтобы на него что-либо \ кто-либо смотрел(о). "Я не хочу видеть и не хочу, чтобы меня было видно. Погасите факелы! Спрячьте от меня луну! Спрячьте звёзды!" (267). Но на этом мотив взгляда не заканчивается. Обратим внимание на подарки, с помощью которых Ирод надеялся убедить Саломею отказаться от своего требования, они также входят в причудливый "узор" взглядов в "Саломее": "...изумруд круглой формы, присланный мне одним из приближённых цезаря. Если смотреть сквозь этот изумруд, можно увидеть то, что происходит на огромном расстоянии от смотрящего" (262); следующим пунктом идут павлины, которые, согласно греческой мифологии, получили узор своих перьев - "глаза", от богини Геры, которая пожелала увековечить память о своём верном часовом Аргусе, обладавшем сотней глаз. "У меня есть жёлтые топазы, как глаза тигров, и розовые топазы, как глаза голубей, и зелёные топазы, как глаза кошки... У меня есть ониксы, подобные глазным яблокам мёртвой женщины. У меня есть лунные камни, которые меняются, когда меняется луна, и бледнеют, когда они видят солнце.... У меня есть кристалл, на который не дозволено смотреть женщинам, и даже молодые люди могут смотреть на него только после того, как их бичевали розгами. В перламутровом ларчике у меня хранятся три бирюзовых камня поразительной красоты. Тот, кто украсит ими голову, может представить себе (то есть увидеть, - прим. моё, А.Ш.) вещи, которых на самом деле нет..." (264) Из приведённых цитат становится ясно, что семантическое поле взгляда объединяет практически всех персонажей в единое целое. В заключение главы, представляется необходимым уделить внимание стилистическим особенностям языка Уайльда, с помощью которых он создаёт ткань декоративного описания. В "Саломее" Уайльд отдает предпочтение одиночным эпитетам, давая как можно более краткое и объёмное описание предмета или явления; он с одной стороны держит читателя в волшебной атмосфере красоты, но в то же время не пресыщает его. Примерами таких описаний могут послужить следующие фразы из пьесы: "мрачный вид", "белые бабочки". Часто он использует эпитеты для создания импрессионистического эффекта: "серебряный цветок", "серебряная луна", "красная луна". Сравнение как стилистический прием дает более полную картину описываемых вещей или явлений, чем эпитет, который характеризует предмет или явление только с одной стороны. Изобилие сравнений является одной из характерных черт прозы, связанной с библейскими мотивами. Некоторые предложения из "Саломеи" звучат почти как цитаты из "Песни песней" царя Соломона. "Он как алая перевязь на башне из слоновой кости. Он как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости. Цветы граната, что цветут в садах Тира,- более красные, чем розы,- не так красны... Твой рот, как ветка коралла, что рыбаки нашли в сумерках моря и которую они сберегают для царей" (246).
Метафора наряду со сравнением широко используется Уайльдом. Метафора, если её поставить в один ряд со сравнением, является более экспрессивной и образной. Возьмём две сцены объяснения Саломеи в любви Иоканаану. В первой сцене, происходящей в самом начале пьесы, Саломее объясняется в любви ещё живому пророку. Во второй, Саломея держит в руках его отрубленную голову.
Повторы и параллельные конструкции также являются одними из главных стилистических приемов, на которых строится пьеса. Их использование позволяет продемонстрировать исключительную сосредоточенность героев на своём внутреннем мире. Постоянные ремарки о красоте Саломеи, луне, ангеле смерти, довлеющем над всем пространством пьесы, суровом взгляде Ирода создают растущее напряжение на всём протяжении пьесы и подготавливают её трагический финал. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проделанная работа позволяет подвести некоторые итоги и сформулировать обобщающие выводы. Так, в частности, можно утверждать, что цель и задачи работы, сформулированные во введении, в основе своей достигнуты. По итогам проделанной работы представляется возможным утверждать, что
* в литературном наследии Оскара Уайльда пьеса "Саломея" (единственная пьеса, написанная на французском языке) занимает особое место;
* более того, существующая точка зрения, согласно которой О. Уайльд банально "своровал" сюжет, представляется несостоятельной и не выдерживает никакой критики по двум причинам: во-первых, против этой точки зрения свидетельствует тот факт, что все авторы, использовавшие легенду Саломеи в своём творчестве, также заимствовали этот сюжет из Библии и, во-вторых, оригинальность и новизна трактовки этой древней библейской легенды у Уайльда отметают какие-либо обвинения в плагиате и сомнения в художественной ценности пьесы;
* в пьесе в полной мере нашли отражения основные принципы эстетизма: если мы проведём сравнение между Саломеей, как персонажем историческим и Саломеей О. Уайльда, мы убедимся, что сходств у них мало, что подтверждает принцип Уайльда, согласно которому искусство - это не подражание жизни;
* помимо этого, мы можем заключить, что пьеса глубоко интертекстуальна и связана как с произведениями самого Уайльда (сказки "День рождения Инфанты", "Рыбак и его душа", роман "Портрет Дориана Грея") так и с произведениями относящимися к художественному искусству, (таких художников как Моро, Леонардо да Винчи, Дюрера, гирландайо, Вон Тюльдена, Реньо, Станциони и Тициана) а также имеет тесные связи с мифологией древнего мира (прослеживаются чёткие связи между главной героиней пьесы и такими языческими богинями древности как Иштар, Кибела, Астрата, Исида, Парвати, Афродита) и различными религиозными верованиями. Во многих произведениях Уайльда присутствует концепт "сада", который, как было установлено в процессе работы, представляет собой аллегорию на райский сад, пра-сад. Однако концепт танца, представленный не только в этой пьесе Уайльда, уходит своими корнями вглубь времён ещё глубже, когда христианская религия даже не существовала;
* в "Саломее", несмотря на то, что действие её происходит во времена зарождения христианства, нашли отражение религиозно-философские проблемы и тенденции современной Уайльду Европы, как то: упадок христианства, укрепление атеизма, появление постдарвинизма и агностицизма. Эта проблематика освещена как при помощи главной героини, так и второстепенных персонажей.
Хотя воззрения самого О. Уайльда исследованы в значительной степени, мы полагаем целесообразным подвергнуть их дальнейшему исследованию, главным образом на основании событий в Англии второй половины XIX века.
Кроме того, представляется целесообразным для более глубокого понимания творчества О.Уайльда, более детально и, главное, максимально объективно исследовать его биографию, поскольку это может пролить дополнительный свет на психологические установки О.Уайльда, с которыми он приступал к написанию произведений, в том числе и пьесы "Саломея".
БИБЛИОГРАФИЯ
I ТЕКСТЫ
1. Уайльд О. Портрет Дориана Грея: роман, повести, пьесы, сказки, афоризмы. - М.:Эксмо,2003. - 672с.
2. Wilde O. Salomé.- http://www.etext.lib.virginia.edu/
3. Wilde O. The Happy Prince and Other Stories. - London: Penguin Books, 1994. - 204 p.
4. Уайльд О. Письма. - СПб.: Азбука, 2000. - 416С.
5. Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. - М.: "Республика", 1993.
6. Уайльд О. Упадок высокого искусства лжи. - http://www.lib.ru/WILDE/esse_upadok.txt/
7. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. - СПб., 2001. - 288 с.
8. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов. - Минск, 1997. - 704 с.
9. Эпос о Гильгамеше. http://lib.ru/POEEAST/gilgamesh.txt
II НАУЧНО-КРИТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Акройд П. Последнее завещание Оскара Уайльда. - М., 1993. - 288 с.
2. Аксельрод Л. И. Мораль и красота в произведениях Оскара Уайльда. Иваново-Вознесенск, 1923.
3. Аникст А.А. Оскар Уайльд и его драматургия // Уайльд О. Пьесы. М., 1960. С. 5-19.
4. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1985.
5. Антонова А.М. Оскар Уайльд: философские, культурно-исторические и эстетические основы творчества. - СПб., 2005. - 81 с.
6. Аствацатуров А. Мир красоты и игры Оскара Уайльда // Уайльд, О. Избр. - СПб., 2001. - С.5-27.
7. Боборыкина Т.А. Трагедия Оскара Уайльда.// Проблемы жанра литератур стран Западной Европы и США. Л., 1983. С. 3-22.
8. Боборыкина Т.А. Драматургия О. Уайльда. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. - М., 1983. - 20с.
9. Бойко С.П. В волшебной пушкинской стране. - М.: Илекса; Ставрополь: Сервисшкола, 1999. - 271 с.
10. Брандис Е.П. От Эзопа до Джанни Родари. - М., 1980. - 446 с.
11. Бэлза С. И. Вступительная статья // Уайльд О. Избранное. - М, 1989.
12. Валова О.М. Оскар Уайльд в русской критике // Английская литература в контексте мирового процесса. - Киров, 1996. - С.164.
13. Венгерова З. Оскар Уайльд и английский эстетизм // Литературные характеристики.-Т.1.-СПб., 1897.
14. Владимирова Н. Условность созидающая мир. - Великий Новгород, 2001. - 270 с.
15. Гёте И.-В. Опыт о живописи Дидро // Об искусстве. Москва, 1975. - 622.
16. Герасимов А.В. О.Уайльд и Восток: ориентальные реминисценции в его эстетике и поэтике. АКД. - М., 1997.
17. Гордон Я.И. Проблемы взаимодействия литератур: Межвуз. сб. науч. тр. / Тадж. гос. ун-т им. В.И. Ленина, Душанб. гос. пед. ин-т им. Т.Г. Шевченко; [Отв. ред.]. - Душанбе: ТГУ, 1982. - 223 с.
18. Городецкий С. Рецензия на драму О. Уайльда "Саломея" // Образование, 1908. № 9-10а. С.3.
19. Гришин А.С. Трагическая парабола эстетизма: Ставрогин - Ницше - Уайльд - Блок // Английская литература в контексте мирового процесса. - Киров, 1996. - С.54.
20. Добрицкая, А. В. Русская литература начала XX века и творчество Оскара Уайльда: проблемы влияния, перевода и типологических контактов. АКД. - Краснодар, 2005.
21. Дорошевич А. Король жизни // Оскар Уайльд. Собрание сочинений в трех томах. - М., 2000. - Т.1. С.5-17.
22. Жеребин А.И. "Уайльдовский парадокс" Гейне // Литература и время. - СПб., 1998. - С.146-151.
23. Зелинский Е. Ф. Религия эллинизма. - Томск, 1996. - 159 с.
24. Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. - Киев, 1994. - 255 с.
25. Зверев A.M. Вступительная статья. // Оскар Уайльд. Избранное. - М.: Художественная литература, 1986.
26. Ковалева О.В. Уайльд и стиль модерн. - М., 2002.
27. Колесник С.А. Проза О. Уайльда. Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. филол. наук (01.05). - М.,1972. - 24с.
28. Колесников Б.И. Предисловие // Хрестоматия по зарубежной литературе XVIII в. Том I. М.: Высшая школа, 1973. С. 4-10.
29. Куприянова Е.С. Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея". Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. филол. Наук. - Великий Новгород, 2007. - 39 с.
30. Куприянова Е.С. Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея". - Великий Новгород, 2007. - 300 с.
31. Курпатов А. Саломея и Оскар Уайльд Р. Виктюка. - СПб., 2003.
32. Лангаард, Г. О.Уайльд. Его жизнь и литературная деятельность. - М.: Современные проблемы, 1908. - 59с.
33. Ланглад, Жак де. Оскар Уайльд. - М., 1999. - 325 с.
34. Лапина Е.В. Философия дендизма в английской литературе XIX века (Дж. Байрон, Б. Дизраели, О. Уайльд). // Традиция и взаимодействие в зарубежной литературе XIX-XX веков. - Пермь, 1999. - С.44-53.
35. Ликиардопуло М. Вступительная статья // Уайльд О. "Саломея". - М., 1904. С.3.
36. Луков В.А., Соломатина Н.В. Феномен Уайльда. - М., 2005. - 214 С.
37. Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история // Эротизм без берегов. - М., 2004. - С.90-121.
38. Минский Н. Идея "Саломеи" // Золотое Руно, 1908. № 6. С.55.
39. Морина Л. П. Ритуальный танец и миф // Религия и нравственность в секулярном мире. Материалы научной конференции. 28-30 ноября 2001 года. Санкт-Петербург. СПб., 2001. - С. 118-124.
40. Образцова А.Г. Волшебник или шут: Театр Оскара Уайльда. - СПб., 2001. - 356 с.
41. Павлова Т.В. Оскар Уайльд в России (к.XIX - н. ХХ в.). АКД. - М., 1986.
42. Пальцев Н. Вступительная статья // Оскар Уайльд. Избранные произведения. - М.: Республика, 1993.
43. Парандовский, Ян. Алхимия слова; Петрарка; Король жизни. - М.: Правда, 1990. - 656с.
44. Померанцева Э. В. Писатели и сказочники : [Сб. ст.] / [Вступ. ст. В.Е. Гусева]. - М. : Сов. писатель, 1988. - 357 с.
45. Порфирьева Т.А. О. Уайльд и традиции неоромантизма // Актуальные проблемы зарубежной литературы XX века. - М., 1989. - С.121-130.
46. Порфирьева Т.А. Особенности поэтики О.Уайльда. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. (10,01,05).- М., 1983. - 25с.
47. Росс. Р. Предисловие // Уайльд О. "Саломея". - М., 1908. - С. 7.
48. Рыбакова Н.И. Античность в эстетике О. Уайльда // Проблемы традиций и взаимовлияния в литературе. - Горький, 1987. - С.79.
49. Савельев К.Н. Драма "Саломея" в свете культуры XIX в. // Проблемы истории, культуры, филологии. Вып. 3. Ч. 2. - М.-Магнитогорск, 1996. - 229-235.
50. Савельев К.Н. О. Уайльд и французская литература второй половины XIX в. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. (10.01.05). - М.,1995.- 16с.
51. Слобожан А.В. Предисловие // Сказки английских писателей. - Л. : Лениздат, 1986. - с. 5-10.
52. Смирнова Н.А. Проблемы поэтики. Метатекст. - Нальчик, 2002.
53. Соколянский М.Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. - Киев: Лыбидь, 1990. - 234с.
54. Стриндберг А. Литературные силуэты. О. Уайльд - Ж. Гюисманс. Характеристики и произведения. - СПб.: Вестник знания, 1907. - 84с.
55. Тайц И.Ф. О некоторых особенностях драматургического метода О. Уайльда.//Проблемы англо-американской драматургии к. XIX-1п. XX вв. Уч. Зап. Свердловского государственного педагогического института. - 1969, ст. 88, с. 30-57.
56. Тишунина Н.В. Английский символизм: эстетический бунт против современности. Живопись прерафаэлитов и проза Уайльда // Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и русская литература последней трети XIX - начала XX века. - СПб, 1994. - С.83-99.
57. Тишунина Н.В. Эстетический бунт против современности: специфика английского символизма: Рескин, прерафаэлиты, Пейтер, Суинберн, Уайльд, Бердсли // Западноевропейский символизм. - СПб., 1998. - С.130-157.
58. Тырышкина В.В. Саломея О. Уайльда и Иродиада А.М. Ремизова // Национально-культурный аспект в тексте; в 2-х частях. Ч.1. - Минск, 1994. - С.170-171. 59. Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы (кон. 19-нач. 20 вв.). - М.,1970.
60. Федоров А.А. Английский эстетизм: понятие красоты и альтернативы индивидуального сознания // Идейно-эстетические аспекты развития английской прозы (70 - 90-е годы XIX века). - Свердловск, 1990. - С.90-151.
61. Федоров А.А. Проза О. Уайльда и проблема творческой личности // Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX века. - Уфа, 1993. - С.87-121.
62. Чуковский К.И. Из англо-американских тетрадей. Оскар Уайльд // Чуковский К.И. Собрание сочинений в шести томах. - М., 1966. - Т.З. С.675-714.
63. Чухно В. "Я всего лишь гений" // Оскар Уайльд. - М., 1999. - С.5-11.
64. Эллман Р. Оскар Уайльд. Биография. - М., Изд. "Независимая Газета", 2000. 688 с.
65. Яценко Е.Ю., Костикова А.П. Творчество Оскара Уайльда в коммуникативном контексте викторианской эпохи. - Рязань: Издательство Рязанского государственного педагогического университета, 1999. - 88с.
66. Beckson K. Oscar Wilde: The critical heritage. - New York, 1970.
67. Borelius B. Oscar Wilde, Whistler and colours. - 1968.
68. Burns E. Salome: Wilde's Radical Tragedy // Rediscovering Oscar Wilde. Ed. Sandulescu, C.G. Gerrards Cross: Colin Smythe Lid., 1994.
69. Chamberlin J.E. Ripe was the Drowsy Hour: The age of O.Wilde. - New York: Seabury Press, 1977. - 222p.
70. Clayworth, Anya. An introduction. / Oscar Wilde. Selected journalism. - Oxford, 2004.
71. The Cambridge Companion to Oscar Wilde. Ed. Peter Raby. - Cambridge: Cambridge University Press, 1997. 72. Donahue J. Salome and the Wildean Art of Symbolist Theatre // Modern Drama 37: Spring 1994, P. 104-119.
73. Ellman R. Oscar Wilde. - New York: Knopf, 1987.
74. Ellman R., Espey J.O. Wilde. Two Approaches: Paper read at a Clark Library Seminar, Apr 17. 1976. - Los Angeles, 1977. - 56p.
75. Ellman R. Ouvertures to Wilde's Salome // Richard Strauss: Salome. Ed. Puffett D. - Cambridge: Cambridge University Press, 1989.
76. Eltis S. Revising Wilde. - Oxford, 1996
77. Epifanio S.J. The Art of Oscar Wilde. - New Jersey: Princeton University Press, 1967. - 365p.
78. Guy J. M., Small I. Oscar Wilde's profession: Writing and the culture industry in the late nineteenth century. - New York: Oxford university press, 2004.
79. Hall, Desmond. I give you Oscar Wilde. A biographical novel. - New York, 1965.
80. Harris, Frank. Oscar Wilde; Incl. "My memories of Oscar Wilde" by George Bernard Show and an introduction note by Lyle Blair. - London, 1992.
81. Hart, John E. Art as a Hero: The Picture of Dorian Grey. // Research Studies, 1976. - V.46. № 1. P.1-11.
82. Holland V. Son of Oscar Wilde. - London, 1954. - 272p.
83. Hyde H. M. Oscar Wilde: A biography - London, 1976. - 342р. 84. Jindal W. Forces in Modern English Literature. 1885-1956. - New York, 1958. - 16 p.
85. Kellogg-Dennis P. Oscar Wilde's Salome: Symbolist Princess // Rediscovering Oscar Wilde. Ed. Sandulescu C.G. - Gerrards Cros: Colin Smythe Ltd., 1994.
86. Knox M. Oscar Wilde: A long and lovely suicide. - New Haven; London: Yale university press, 1994.
87. Kronenberger L. Oscar Wilde. - Boston-Toronto: Little Brown and Co., 1976. - 124p.
88. Mikhail E.H. Oscar Wilde: Previews and recollections. - New York, 1979.
89. Montgomery H. Oscar Wilde: The Aftermath. - New York: Farran, Straus and Co., 1963. - XXII - 221p.
90. Murray I. Introduction // Wilde O. Complete Shorter Fiction, Oxford, 1998. - P.1-18.
91. Nassaar C.S. Into the Demon Universe: A Literary Exploration of Oscar Wilde. - London, Yale University Press, 1974. - 191p.
92. Ojala A. Aestheticism and Oscar Wilde. Part II - Helsinki: Annales Academiae Scientarum Finnicae, 1955. - 270p.
93. Oscar Wilde: A Collection of Critical Essays. Ed. Freedman J. - Upper Saddle River, New Jersey: Prentice Hall, 1996.
94. Pearce, Joseph. The unmasking of Oscar Wilde. - San Francisco, 2004.
95. Pearson H. Oscar Wilde. His Life and Wit. - New York-London: Harper and Brothers, 1946. - 256p.
96. Piercy R. The Coward Does It With a Kiss. - London: GMP publ., 1990. - 127p.
97. Poteet, Lewis J. Dorian Grey and the gothic novel // Modern Fiction Studies, 1971. - V.17. №2. P.239-248.
98. Powell, Kerri. Tom. Dick and Dorian Gray: Magic Picture Mania in Late Victorian Fiction. // Philological Quarterly, 1983. - V.62. № 2. P.147-169.
99. Quigley A.E. Realism and Symbolism in Oscar Wilde's Salome // Modern Drama 37: Spring 1994, P. 104-119.
100. Roditi E. Oscar Wilde. - Norfolk, Conn.: New Directions Books, 1947. - 256p.
101. Shewan R. Oscar Wilde. Art and Egotism. - London, 1977.
102. Schroeder, Horst. Oscar Wilde. The portrait of Mr. Wilde. - Breunschweig, 1984. 103. Schweik R.C. Oscar Wilde's Salome, the Salome Theme in Late European Art, and a Problem of Method in Cultural History // Twilight of Dawn. Ed. Brack O.M., Tuscon Jr.: University of Arizona Press, 1987.
104. Small I. O. Wilde Revealed: An Essay on New Materialism and Method of Research. - Greensboro, 1993. - 59p.
105. Strokes J. Oscar Wilde. - London: Longman Group Ltd., 1978. - 56p.
106. Sullivan K. Oscar Wilde. - New York-London: Columbia University Press, 1972. - 48p.
107. Willoughby G. Art and Christhood: The Aesthetics of O. Wilde. - London-Toronto: University press, 1993. - 170p.
108. Winwar F. Oscar Wilde and the Yellow Nineties. - New York: Harper and Brothers, 1958. - XV - 375p.
109. Woodcock, George. The paradox of Oscar Wilde. - London, New York, 1949.
1 Уайльд О. Письма. - СПб., 2000. - С.84.
2 Hyde H. M. Oscar Wilde: A biography - London, 1976. - 342р. 3 Оскар Уайльд. Биография. - М., Изд. "Независимая Газета", 2000. 688 с.
4 Harris, F. Oscar Wilde; Incl. "My memories of Oscar Wilde" by George Bernard Show and an introduction note by Lyle Blair. - London, 1992.
5 Ланглад, Жак де. Оскар Уайльд. - М., 1999. - 325 с.
6 Schweik R.C. Oscar Wilde's Salome, the Salome Theme in Late European Art, and a Problem of Method in Cultural History // Twilight of Dawn. Ed. Brack O.M., Tuscon Jr.: University of Arizona Press, 1987.
7 Акройд П. Последнее завещание Оскара Уайльда. - М., 1993. -288 с. 8 Holland V. Son of Oscar Wilde. - London, 1954. - 272p.
9 Powell, Kerri. Tom. Dick and Dorian Gray: Magic Picture Mania in Late Victorian Fiction. // Philological Quarterly, 1983. - V.62. № 2. P.147-169.
10 Quigley A.E. Realism and Symbolism in Oscar Wilde's Salome // Modern Drama 37: Spring 1994, P. 104-119.
11 Ojala A. Aestheticism and Oscar Wilde. Part II - Helsinki: Annales Academiae Scientarum Finnicae, 1955. - 270p.
12 Murray I. Introduction // Wilde O. Complete Shorter Fiction, Oxford, 1998. - P.1-18.
13Гордон Я.И. Проблемы взаимодействия литератур: Межвуз. сб. науч. тр. / Тадж. гос. ун-т им. В.И. Ленина, Душанб. гос. пед. ин-т им. Т.Г. Шевченко; [Отв. ред.]. - Душанбе : ТГУ, 1982. - 223 с.
14 Epifanio S.J. The Art of Oscar Wilde. - New Jersey: Princeton University Press, 1967. - 365p.
15 Poteet, Lewis J. Dorian Grey and the gothic novel // Modern Fiction Studies, 1971. - V.17. №2. P.239-248.
16 Hart, John E. Art as a Hero: The Picture of Dorian Grey. // Research Studies, 1976. - V.46. № 1. P.1-11.
17 Зверев A.M. Вступительная статья. // Оскар Уайльд. Избранное. - М.: Художественная литература, 1986.
18 Чуковский К.И. Из англо-американских тетрадей. Оскар Уайльд // Чуковский К.И. Собрание сочинений в шести томах. - М., 1966. - Т.З. С.675-714.
19 Бэлза С. И. Вступительная статья // Уайльд О. Избранное. - М, 1989.
20 Колесников Б.И. Предисловие // Хрестоматия по зарубежной литературе XVIII в. Том I. М.: Высшая школа, 1973. С. 4-10.
21 Чухно В. "Я всего лишь гений" // Оскар Уайльд. - М., 1999. - С.5-11.
22 Слобожан А.В. Предисловие // Сказки английских писателей. - Л. : Лениздат, 1986. - с. 5-10.
23 Пальцев Н. Вступительная статья // Оскар Уайльд. Избранные произведения. - М.: Республика, 1993. - С.5-14.
24 Брандис Е.П. От Эзопа до Джанни Родари. - М., 1980. - 446 с.
25 Померанцева Э. В. Писатели и сказочники : [Сб. ст.] / [Вступ. ст. В.Е. Гусева]. - М. : Сов. писатель, 1988. - 357 с.
26 Бойко С. П. В волшебной пушкинской стране. - М.: Илекса; Ставрополь : Сервисшкола, 1999. - 271 с.
27 Аникст А.А. Оскар Уайльд и его драматургия // Уайльд О. Пьесы. М., 1960. С. 5-19.
28 Образцова А.Г. Волшебник или шут: Театр Оскара Уайльда. - СПб., 2001. - 356 с.
29 Куприянова Е.С. Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея". - Великий Новгород, 2007. - 300 с.
30 Колесник С.А. Проза О. Уайльда. Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. филол. наук (01.05). - М.,1972. - 24с.
31 Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы (кон. 19-нач. 20 вв.). - М.,1970.
32 Боборыкина Т.А. Драматургия О. Уайльда. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. - М., 1983. - 20с.
33 Порфирьева Т.А. О. Уайльд и традиции неоромантизма // Актуальные проблемы зарубежной литературы XX века. - М., 1989. - С.121-130.
34Там же. - С.139.
35 Тишунина Н.В. Эстетический бунт против современности: специфика английского символизма: Рескин, прерафаэлиты, Пейтер, Суинберн, Уайльд, Бердсли // Западноевропейский символизм. - СПб., 1998. - С. 146.
36 Урнов М.В. Указ. соч. - С.153.
37 Тишунина Н.В. Указ. соч. - С. 135.
38 Там же. - С.163.
39 Савельев К. Н. Становление эстетических взглядов О. Уайльда // Индивидуальное и типологическое в литературном процессе. Магнитогорск, 1994. - С. 21-22.
40 См. подр.: Аствацатуров А. Мир красоты и игры Оскара Уайльда // Уайльд, О. Избр. СПб., 2001. - С. 8.
41 Уайльд О. Избранные соч. Т.1 - М., 1993. - С.56.
42 Там же. - С.80.
43 Там же. - С.81.
44 Там же. - С.82.
45 Там же. - С.82.
46 Там же. - С.123.
47 Савельев К. Н. Становление эстетических взглядов О. Уайльда // Индивидуальное и типологическое в литературном процессе. Магнитогорск, 1994. - С. 23.
48 Там же. - С. 24.
49 Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы. - М., 1970. - С. 170.
50 Тишунина Н. В. Указ. соч. - С. 141.
51 Савельев К. Н. Становление эстетических взглядов О. Уайльда // Индивидуальное и типологическое в литературном процессе. Магнитогорск, 1994. - С. 26.
52 Писатели Англии о литературе XIX-XX вв. - М., 1981. - С. 141.
53 Федоров А.А. Идейно-эстетические аспекты развития английской прозы. Свердловск, 1990. - С. 140.
54 Гёте И.-В. Опыт о живописи Дидро // Об искусстве. Москва, 1975. - С.152. 55 Там же. - С.171.
56 Аникст А.А. Указ. соч. С. 3.
57 Соколянский М.Г. Указ.соч. - С.129.
58 См. подр.: Эллман Р. Указ. соч. - С. 393
59 О. Уайльд Письма. - СПб., 2000 - С.89.
60 Соколянский М.Г. Указ. соч. - С.128.
61 Там же. - С.128.
62 Гюстав Моро (Moreau, Gustave) (1826-1898), французский художник и график. Родился 6 апреля 1826 в Париже. Учился в Школе изящных искусств; испытал влияние Т.Шассерио. Редко продавал свои картины, поэтому почти все его работы в настоящее время находятся в музее Моро в Париже. Его произведения, написанные на мифологические, библейские и аллегорические сюжеты, демонстрируют склонность к экзотике, таинственности и роскоши. Скорее благодаря литературным аллюзиям, чем достижениям в области колористики, он способствовал возникновению символизма. Умер Моро в Париже 18 апреля 1898.
63Эллман Р. Указ. соч. - С. 391.
64 См. подр.: Эллман Р. Указ. соч. - С. 389.
65 См. подр.: Эллман Р. Указ. соч. - С. 390.
66 Та́натос, Та́нат, Фа́нат (греч. Θάνᾰτος, "смерть") - в греческой мифологии олицетворение смерти, сын Никты, брат-близнец бога сна Гипноса. Танатос обладает железным сердцем и ненавистен богам. Он - единственный из богов, не любящий даров. Культ Танатоса существовал в Спарте. Танатос чаще всего изображался крылатым юношей с погашенным факелом в руке. В древности существовало мнение, что лишь от него зависит смерть человека. Эта точка зрения выражена Эврипидом в трагедии "Алкестида", где рассказывается о том, как Геракл отбил от Танатоса Алкестиду, а Сисифу удалось заковать зловещего бога в цепи на несколько лет, в результате чего люди стали бессмертными. Так было до того момента, пока Танатос не был освобожден Аресом по приказу Зевса, так как люди перестали приносить жертвы подземным богам. У Танатоса есть жилище в тартаре, однако обычно он находится у трона Аида, есть также версия, по которой он постоянно перелетает от одного ложа умирающего к другому, срезая при этом мечом прядь волос с головы умирающего и забирая его душу. Бог сна Гипнос всегда сопутствует Танатосу: очень часто на античных вазах можно видеть росписи, изображающие их вдвоем.
67 Тишунина Н.В. Указ. соч. - С. 147.
68 См. подр.: Эллман Р. Указ. соч. - С. 390.
69 Матич О. Покровы Саломеи. Эрос, смерть и история // Эротизм без границ. М., 2004. - С. 99
70 Ellman R. Oscar Wilde. - New York: Knopf, 1987.-P.254.
71 Эллман Р. Указ. соч. - С. 394.
72 Соколянский М.Г. Указ.соч. - С.129.
73 Ellman R. Op.cit. - P.375-376.
74 См. подр.: Курпатов А. Саломея и О. Уайльд. Романа Виктюка. - СПб., 2003. - С.58-64.
75 Уайльд О. Указ соч. - С.259.(В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте; в скобках указываются страницы).
76 Уайльд О. Избранные сочинения. СПб., 2001. - С. 595.
77 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов. Минск, 1997.- С. 152.
78 http://mythology.sgu.ru/mythology/linc_personag/kibela.htm
79 Зелинский Ф.Ф. Религия эллинизма. - Томск, 1996. - С.68-69.
80 Эпос о Гильгамеше. http://lib.ru/POEEAST/gilgamesh.txt
81 Тишунина Н. В. Указ. соч. - С. 149.
82 Дьяконова Н.Я. Джон Китс. Стихи и проза. - Л., 1986. - С. 10.
83 Тишунина Н.В. Указ. соч. - С. 149-150.
84 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. - СПб., 2001, - С. 18.
85 Там же. - С. 12.
86 Ницше. Ф. Так говорил Заратустра. - СПб., 2001. - С.2.
87 Бердслей (Beardsley) Обри Винсент (24.8.1872, Брайтон, - 16.3.1898, Ментона), английский рисовальщик. В многочисленных иллюстрациях к журналам ("Жёлтая книга", 1894-95; "Савой", 1896) и книгам ("Саломея" О. Уайльда,1894) развивал декадентские и символистские тенденции искусства поздних прерафаэлитов, сочетая их с влияниями японской гравюры. Утончённое, причудливое, часто болезненное искусство Б., с виртуозной игрой силуэтов и контурных линий, определило многие характерные черты графики стиля "модерн".
88См. подр.: статья "Олдос Хаксли" на http://ru.wikipedia.org/
89 Куприянова Е.С. Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея". - Великий Новгород, 2007. - С.170.
90 Уайльд О. День рождения Инфанты (пер. с англ. В. Орла) // Уайльд О. Избранное. - М.: Просвещение, 1990. - С.239.
91 Там же. - С.237.
92 Там же. - С.238.
93 Тишунина Н. В. Указ. соч. - С. 141.
94 Sherard R. Life of Oscar Wilde. London, 1905. -P.151.
95 См. подр.: Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. - Киев, 1994. - С. 9-40; 70-82; 207-215.
96 См. подр.: Морина Л. П. Ритуальный танец и миф // Религия и нравственность в секулярном мире. Материалы научной конференции. 28-30 ноября 2001 года. Санкт-Петербург. СПб., 2001. - С. 118-124.
---------------
------------------------------------------------------------
---------------
------------------------------------------------------------
2
Документ
Категория
Литература, Лингвистика
Просмотров
413
Размер файла
459 Кб
Теги
Диплом и связанное с ним
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа