close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Антиутопический вариант художественной антропологии в модернизме и постмодернизме ХХ века

код для вставкиСкачать
научная статья
Светлана Федотова Антиутопический вариант художественной антропологии в модернизме и постмодернизме ХХ века
Одной из основных проблем модернизма XX
века было
переосмысление человеческой жизни в координатах неклассического
миропонимания. Последнему в литературе соответствуют определенные
жанровые формы, радикально новые или же вызванные по зову истории из
глубин культурной памяти. Таким знаковым жанром, несомненно, выступает
антиутопия, пользующаяся в ушедшем столетии повышенной
популярностью, особенно в начальные и завершительные этапы советской
эпохи. Конечно, в этом нет ничего случайного: время перемен и катаклизмов
актуализирует вопрос о подлинной и мнимой ценности человеческой
личности, социума, всего мироздания в целом. Человек реальный
и человек,
моделируемый социальными проектами
, сталкиваются в пространстве
хронотопа достигнутого «прекрасного далека», выявляя, как правило,
необратимую трагедию уникального существования в тотальном мире
массовой культуры и технологии. В силу этого именно жанр антиутопии
позволяет нам проанализировать сферу общественных утопий,
предлагающих (в основном, насильственным способом) новый идеал счастья
и благополучия уже в эпоху постмодернизма, в конце XX века. Иначе говоря,
через художественную антропологию, представленную в вариантах
антиутопий ушедшего столетия можно увидеть определенное завершение
цикла радикального переосмысления человека, его социального бытия и
философско-мировоззренческих основ этой эстетической радикализации. В
русской литературе далеко не случайно антиутопии закольцовывают
советскую эпоху двумя яркими произведениями, в которых доведены до
логического конца все мировоззренческие постулаты максимально
идеологизированного периода отечественной истории, противопоставлены
агрессивные идеологические механизмы и трепетное ощущение человека в
бесчеловечном мире. Имею в виду два известных романа –
«Мы» Евгения
Замятина и «Кысь» Татьяны Толстой.
«Мы» –
классическая, «жанрово-«строгая» антиутопия [5, 21]. Жанр
«Кыси» определяется в диапазоне от антиутопии [1, 215] до пародии на нее
[4, 220], причем в последнем случае жанровые дефиниции варьируются от
постмодернистской пародии на классический жанр [7, 178] до произведения,
в котором происходит «разрушение постмодернизма изнутри, средствами
самой постмодернистской эстетики» [2, 87].
Исходной точкой для нас будет определение Толстой, заявившей в
интервью газете «Московские новости», что ее роман – это антиутопия [8,
342]. Хотя, понятно, с писателями постмодернистского толка, к каковым,
безусловно, принадлежит Татьяна Толстая, ухо надо держать востро, и любое
декларативное замечание рассматривать в амбивалентном контексте. Сразу
1
договоримся, что, несмотря на высказанные уже критикой замечания о
наличии в «Кыси» узнаваемых ингредиентов (Ремизова, Замятина, Набокова,
Стругацких, Брэдбери, Оруэлла, Хаксли), мы, в рабочем порядке, будем
сравнивать ее только с текстом Замятина. «Мы» (1921) –
это первая
антиутопия в литературе ХХ века, «Кысь» –
последняя
(если, конечно, верить
авторским датам «1986-2000» в абсолютном конце текста). Желаемым
результатом сопоставления романов и будет раскрытие заявленной темы.
Начнем с типологических черт жанра, которые присутствуют в обоих
произведениях, но решаются авторами по-разному. Парадигма антиутопии
включает в себя определенный хронотоп
, отнесенный к будущему, но
концептуально укорененный в настоящем времени; утопический образ
устройства общества
с его социальной структурой и историю наивного
героя
, меняющего или отстаивающего в ходе сюжета свои убеждения, то
есть подвергающего
антропологической проверке общественные идеалы.
Действие обоих романов разворачивается в антиутопическом хронотопе.
И у Замятина, и у Толстой действие происходит спустя 200-300 лет после
неких катаклизмов, уничтоживших традиционные формы жизни. В «Мы» –
это война, в «Кыси» –
Взрыв
. Правда, в первом случае материализуется
угроза техногенной антигуманистической цивилизации, во втором –
техногенные фобии второй половины 80-х годов, связанные с
чернобыльской катастрофой. Согласно антиутопическому канону, результате
катаклизмов появляются на опустевшей земле одинокие города-государства,
в которых и разворачиваются события.
В «Мы» –
это Единое Государство
, окруженное со всех сторон Зеленой
Стеной, за которой находится враждебный для полиса-механизма мир дикой
природы. Выделенность Единого Государства
в пространстве обусловлена
мифологемой «рая». Благоустроенное и «блаженное» бытие нумеров
реализует утопическую модель, воплощающую мечту секуляризованного
сознания о построении царства Божия на земле, с помощью только
человеческих усилий. Однако замятинская фантастика модифицирует
«райский» миф, вводя не абсолютные пространственные координаты, а
относительные. Единое Государство
не существует вне противопоставления
«дикому» миру; и, несмотря на то, что экспансия «идеального» социума
носит космическую направленность, последняя запись Д-503
утверждает
непреложность земной дихотомии, символизируемой «временной стеной из
высоковольтных волн» [3, 154]. Контекстуальная близость заключительных
предложений: «…я уверен – мы победим. Потому что разум должен
победить», –
позволяет внести в топос будущего аксиологические
координаты. Рациональная организация жизни является здесь идеалом, а
иррациональная – его антиподом. Взаимообусловленность этих двух типов
есть художественный вариант общеизвестных в начале ХХ века оппозиций
архаического –
современного, традиционного –
техногенного, культуры –
цивилизации [6, 184]. Поэтому в романе «Мы» Замятин развивает
культурологическую парадигму своего времени, доводя ее до логического
предела и демонстрируя тупиковость дихотомического мышления в целом.
2
В «Кыси» жизнь после взрыва локализуется также на небольшом
пространстве –
в городишке Федор-Кузьмичске
, названном по имени
нынешнего правителя. «А до этого <…> звался Иван–Порфирьичск, а еще до
этого Сергей-Сергеичск, а прежде имя ему было Южные Склады, а совсем
прежде – Москва» [10, 18]. Этот город будущего, лежащий «на семи холмах»,
автор вписывает в пространство, структурированное строго по
мифопоэтическим параметрам. На севере
– дремучие леса, в которых живет
кысь
. На западе
– подозрительная дорога-тропиночка, уводящая путника в
некое сладкое марево: «стоишь и думаешь: куда же это я иду-то? Чего мне
там надо? <…> Нешто там лучше?» (
Кысь
, 8).
На юге
– чеченцы, которые понимаются сегодня как примета
современной жизни России. Хотя немаловажным является указание Толстой
на литературное, цитатное появление чеченцев: «… у меня еще в 1986,
относительно невинном году было придумано, что главный враг моих
персонажей – чеченцы. Просто так, потому что чеченцев я знала только
лермонтовских: «злой чечен ползет на берег, точит свой кинжал» <…>
Никаких намеков тут нет, чистая мифология» [9, 345].
Из четырех сторон света – три запретные, враждебные. И только восток
мифологически окрашен в светлые тона: «Мы все больше на восход от
городка ходим» (
Кысь
, 13). На первый взгляд, кажется, что здесь
топографически обыгрывается христианская модель мира, где восток и запад
противопоставляются как символы божественного и бесовского. Однако
обитание загадочной кыси,
вызывающей мистический ужас у главного героя
Бенедикта
, на севере
придает традиционному пространственному архетипу
призрачный характер. Сквозь него просвечивает пародия на «общее место»
историософских споров о положении России между Западом и Востоком.
При этом «восточное» тут прочитывается как «азиатщина»: в Федоре-
Кузьмичске царит деспотия, представленная Набольшим Мурзой и малыми
мурзами
. Толстая словно намекает на известную французскую пословицу:
Потри русского – и увидишь татарина.
Федор-Кузьмичск окружен со всех сторон крепостными стенами со
сторожевыми башнями. Обитатели живут в черных избах
, питаются мышами
(они же – главная единица обмена, «Мыши – наша опора», как учит Федор
Кузьмич, слава ему»), лакомятся подозрительными огнецами
, опиваются до
потери сознания ржавью
; играют в грубые игры, разговаривают на каком-то
посконно русском языке.
В отличие от Замятина, Толстая решает дизайн будущего в
«митьковском» стиле, соединяющем доцивилизационное устройство жизни,
стилизованное под «избяную Русь», и пронизанные неким стереотипным
«русским духом» простецкие нравы жителей.
Именно за такую, маловероятную модель будущего больше всего
досталось Т. Толстой от критиков. Как остроумно пишет О. Славникова,
«радиоактивное Берендеево царство, описанное в «Кыси», вызывает чувство
некоторой неловкости. Если следовать логике процесса и вдобавок слушать
шестое чувство, как-то не очень верится, что мир после техногенной
3
катастрофы может вернуться к русской фольклорной эстетике – разве что по
случайности в живых останутся только артисты народного ансамбля песни и
пляски да какие-нибудь певчие старухи» [7, 181]. Такой анахронизм, по
мнению критика, связан с «линейностью исторического мышления, по
которой впереди располагался коммунизм, а путь назад означал строго
возврат к чему-то сарафанно-патриархальному» [7, 181]. Е. Беньяш,
напротив, считает, что Толстая эксплуатирует избитый тезис о «дурной
цикличности, в которой протекает будто бы русская история» [1, 215]. А сама
писательница в интервью газете «Московские новости на вопрос: «… вы
решили показать наше будущее?» –
отвечает: «Нет. Наше вечное настоящее»
[8, 342].
Следующей чертой, сближающей «Мы» и «Кысь», является социальное
моделирование. В классической антиутопии Замятина структура социума
выстраивается как пирамида: Благодетель – телохранители – нумера
. У
Толстой эта вертикаль модифицируется: Набольший Мурза (малые мурзы) –
санитары – голубчики
. Перед нами все та же иерархия традиционного
общества, где есть властные структуры, органы безопасности и народ. Оба писателя подчеркивают: власть в России всегда единолична, что –
при ее незаконности –
грозит тоталитарным режимом. Но изображение
власти в «Мы» и в «Кыси» различное. У Замятина образ правителя дается как
реминисценция из Легенды о Великом Инквизиторе
Достоевского, о чем уже
неоднократно писалось. Гиперболическая и геометрическая образность,
присущая Благодетелю
в «Мы», демонстрирует культ человекобожеского
начала советской идеологии. И только однажды, в минуту страшного
нервного потрясения, Д-503
видит перед собой человека с капельками пота
на лысине. Конкретика и мизерность детали мгновенно демифологизирует
сакральную власть. В конце романа покачнувшийся в глазах героя идол
восстанавливает свое сверхчеловеческое величие за счет нечеловеческого
статуса героя, лишенного фантазии. В целом, замятинский Благодетель
– это
обобщенно-философский образ, без конкретных намеков на исторические
личности. У Толстой же образ правителя – образ гротескный, на что указывает
оксюморонное сочетание карликового роста и звания Набольший мурза
. При
этом в толстовском варианте можно увидеть пародийный намек на
литературный прототип – Петра I
из одноименного романа деда
писательницы, А.Н. Толстого: сам себя Федор Кузьмич именует
«Секлетарем и Академиком и Героем и Мореплавателем и Плотником»
(
Кысь
, 73). Но имеются и прямые параллели с конкретными властителями
постсоветской эпохи, что насыщает образ Набольшого Мурзы
современными
политическими коннотоциями. Различно решается у Замятина и Толстой отношение к власти,
закрепленное в языковых формулах. В «Мы» Д-503
серьезно и почтительно
употребляет выражение ради Благодетел
я, по сути аналогичное изначально
сакральным формулам русского языка, типа ради Бога
, ради всего святого
и
т.п., что демонстрирует в романе обожествление земной власти с ее
4
квазирелигиозными ценностями. В «Кыси» же любое упоминание имени
Федора Кузьмича сопровождается идиомами слава ему
и долгих лет ему
жизни
, которые не «отклеиваются» даже тогда, когда контекстуально они
просто неуместны. В сцене свержения Правителя этот прием дается почти
декларативно: «Плохо государством управляешь! – закричал тесть страшным
голосом. Бросился с крюком к Набольшому Мурзе, долгих лет ему жизни, но
Федор Кузьмич, слава ему, опять нырнул под табурет, оттуда под стол и
перебежал на другую сторону горницы» (
Кысь
, 290).
Понятно, что почтительные формулы в романе Толстой суть симулякры
–
«выпотрошенные» языковые знаки, потерявшие связь с означаемым. Это
провоцирует понимание любви к властителю, присущей, по Толстой,
русскому народу, как исключительно симулятивной игры. То же самое
можно сказать и о часто встречающихся в речи рассказчика выражениях,
восходящих к христианской культуре: Господи
, благодать
, ирод проклятый
,
побойся Бога
, Господь послал
и т.п. Они представляют собой чистые
междометия, так как в структуре общества будущего нет никакой религии,
как нет и целостной мифологии вообще. Православно-христианское
понимание общественной и частной жизни присутствует в языке голубчиков
на уровне бессознательного воспроизведения языковых штампов, неких
«следов» культурного наследия, что не только напоминает советский
«атеистический» менталитет или постсоветский плюрализм, но и отсылает к
регулярно нарушаемой заповеди: Не приемли имени Господа Бога твоего
всуе
.
По-разному в наших романах выглядят властные структуры в целом. В
«Кыси» дифференциация власти идет за счет малых мурз
, пародирующих
номенклатурную элиту советского периода (да, собственно, и не только его).
Отсутствие бюрократического окружения власти у Замятина вполне
понятно. Традиционное устройство государства Российского,
пошатнувшееся в годы революции, еще не успело прочно стать на свое
место. Тем более, что риторика социального переворота все-таки была
ориентирована на «народную власть». С другой стороны, проблематика
«Мы» носит не столько социально-политический, сколько культурно-
парадигматический и религиозно-мифологический характер, что позволяет
Замятину рассматривать «голые» идеи, доводя их до логического завершения
в изображении Единого Государства
. Интерес писателя концентрируется на
выявлении квазирелигиозной сущности нового мировоззрения,
коллективистские формы которого, как он считает, опасны для личности,
втянутой и без того в сциентистские перспективы развития культуры.
Опасения Замятина по поводу эпохи коллективизма обусловлены его
модернистским взглядом из Серебряного века, стержнем которого является
творческий индивидуализм ренессансного типа. Это чисто
серебряновековская (заложенная еще Достоевским и Ницше) проблематика,
решаемая различными художниками и мыслителями по-разному, но с
константной оппозицией индивидуально-обособленного
и коллективно-
всеобщего
. В романе Замятина будущее цивилизационное устройство,
5
зачатки которого он усмотрел в идее коммунизма, враждебно персонализму,
но и в основе коммуны «диких» людей лежит все тот же принцип
коллективизма. Таким образом, писатель пытался решить принципиальный
вопрос: может ли хоть какая-то культурная парадигма реализовать свободу
человека? Социальная дифференциация отходит у Замятина на второй план.
В «Кыси» же дается пародия на социальные слои, бытующие в России
вплоть до середины 80-х годов, когда, согласно сюжету, произошел Взрыв
.
Толстая делает интересный ход, отчасти отсылающий к оппозиции Замятина,
противопоставляющего механистично-анемичные нумера органично-
анамнестичным «диким». Последние выполняют функцию живой культурно-
природной памяти, существующей в XXVI
веке благодаря людям с
настоящей «солнечной» кровью. В тексте Толстой оставшиеся после
катаклизма люди – Прежние –
получают уникальное Последствие
– они не
стареют. Таким образом, именно через Прежних
мы можем узнать о
состоянии умов до
Взрыва, через их речь восстановить ментально-языковой
уровень русского народа, его ценностную структуру. Прежние у Толстой
представляют разные социальные уровни и даже разные типы. Пресловутая
«прослойка» – интеллигенция – представлена, прежде всего, Никитой
Иванычем
, в прошлом музейным работником, а теперь Истопником
, и Львом
Львовичем,
диссидентом
, без определенного рода занятий как тогда, так и
сейчас. Их споры о судьбе России, несмотря на 300 лет после Взрыва,
остаются такими же бесплодными, как и раньше. Первый из героев, в силу
культурно-музейной профориентации, отстаивает славянофильский тезис о
самобытности России и о спасительном возврате к Пушкину, который «Наше
все»
. Второй продолжает западническую линию, уповая на «ксерокс».
Показателен
их диалог, в котором пародийно контаминируются реалии
застойного советского и постсоветского времени.
– Сейчас главное – ксерокс.
– Да почему же, почему?
– Потому что сказано: плодитесь и размножайтесь.<…>
– <…> Как вы собираетесь бороться за свободу факсом?
– Помилуйте. Да очень просто. Беру альбом Дюрера. Это к примеру.<...>
Беру ксерокс, делаю копию. Размножаю. Беру факс, посылаю копию на
Запад. Там смотрят: что такое! Их национальное сокровище. Они мне факс:
верните национальное сокровище сию же минуту! А я им: придите и
возьмите. Володейте. Вот вам и международные контакты, и
дипломатические переговоры, да все что угодно! Кофе, мощеные дороги.
Вспомните, Никита Иванович… Рубашки с запонками. Конференции…
– Конфронтации…
– Гуманитарный рис шлифованный…
– Порновидео…
– Джинсы…
– Террористы…
– Обязательно. Жалобы в ООН. Политические голодовки.
Международный суд в Гааге.
6
– Гааги нету. <…>
– <…> Не говорите таких ужасных вещей. Это Домострой.
– Нет Гааги, голубчик. И не было (
Кысь
, 226-227).
Интересно проследить, как «высокие» цели диссидента
снижаются
прагматикой: от Дюрера – до запонок. Наивна его вера в счастливое, сытое,
культурное западное существование. Не случайно Истопник
употребляет
ласково-снисходительное, а в контексте романа даже обидное для
интеллигента обращение – голубчик
. Монотонные споры героев, с
навязчивым ксероксом
как панацеей от дичайшего невежества
соотечественников, есть интертекстуальное обыгрывание известной цитаты
Вл. Соловьева о «России Ксеркса иль Христа», где первое имя опять же
ассоциируется с деспотией, а непроизносимое, но подразумеваемое второе –
с истинной свободой.
Пародийно-саркастически описывается Толстой еще одна категория
прежних людей – перерожденцы, обслуживающие богатых и
высокопоставленных голубчиков
: «Страшные они, и не поймешь, то ли они
люди, то ли нет: лицо вроде как у человека, туловище шерстью покрыто и на
четвереньках бегают. И на каждой ноге по валенку» (Кысь, 6). Эти
перерожденцы
представлены также разными типами. Самый яркий – хам-
урка» в прошлом и настоящем Тетеря
, издавна ненавидящий интеллигенцию
(«Два процента вам быть велено!.. чтоб у трудового народа на шее не
засиживался! <..> Бензином вас всех… и спичку!.. и ппппппппарламент ваш,
и книжки, и академика Ссссссссахарова!» (
Кысь
, 234-235). Тетеря
представляет народ в ипостаси воинствующего невежества
. В пьяном бреду
он доказывает свое превосходство над интеллигенцией, опираясь на
поддерживаемый идеологией обывательский «народный» национализм (не
случайно он кричит диссиденту в лицо: «Гитлер ты! Жириновского на тебя
нет!» (Там же)). Автор дает нам и перечень идеалов таких русских тетерь
:
до Взрыва
это – дома «полы польским лаком покрыты», «пайки на праздник»,
«кооператив в Свиблове, от метро пять минут»
; после – те же еда, карты,
бабы и т.д. Кстати, формально конец Феора-Кузьмичска наступает именно
из-за Тетери
, когда с его подачи сжигают на пушкине последнего
интеллигента, Никиту Иваныча
, а вместе с ним и весь город.
Родившимся после катастрофы не повезло серьезнее: они стали
мутантами, физическими уродами и культурными питекантропами.
Таким
образом, те, которые, в буквальном смысле, народятся в будущем,
представляют у Толстой общенациональное интеллектуально-
психологическое и физиологическое уродство. Голубчики – это низшее
социальное звено в социуме Толстой, далеком от утопической идеи
социального равенства. Они репрезентируют «загадочную русскую душу».
Главный герой романа Бенедикт
– один из представителей своеобразного
утопического сознания и одновременно конечный результат национально-
исторического развития. Автора «Кыси» в большей степени интересует не
физические мутации героя (у него есть хвостик атавистического
происхождения), а его духовно-нравственное невежество, культурное
7
одичание, умственная отсталость. Поэтому сюжет романа строится как
раскрытие внутреннего мира Бенедикта
, выявление тех ценностей
(положительных и отрицательных), которые определяют менталитет
«представителя из народа».
Такой ход аналогичен композиционному решению «Мы», где объектом
рефлексии Замятина выступает сознание автора записок. В обоих романах-
антиутопиях изучается, прежде всего, коллективистско-мифологическое
сознание главного героя, в котором, по ходу сюжета, начинает просыпаться
самосознание.
Иными словами, в основе сюжета анализируемых
произведений лежит архетип инициации, присутствующий в романах
воспитания
и мотивирующий эволюцию героев от одного состояния к
другому. Причем и в «Мы», и в «Кыси» формально сходным образом
решаются сюжетные приемы, изменяющие течение мыслей и чувств героев.
Это мотив книги и мотив любви. В романе Замятина Д–503
, выполняя соцзаказ Благодетеля
, пишет
поэму «о красоте и величии Единого государства». Книги – это «первый груз,
который понесет ИНТЕГРАЛ». Амбивалентность книги в утопическом мире
проявляется в том, что она одновременно и орудие технологии пропаганды и
путь к самопознанию героя. Записи Д, по мере раскрытия для него
собственной подсознательной сферы в чувстве любви к I
-330, жанрово
дифференцируются, превращаясь из хронографического и апологетического
очерка Единого Государства в личный дневник героя, фиксирующий
появление новых идеалов, новых ценностей, новых верований. Для
«образцовой» антиутопии Замятина важен сам факт авторского творчества
героя, который не только может связно высказываться о мире, но и
углубляться в психологические наблюдения над собой и другими. Отдавая
предпочтение точке зрения Д-503
, писатель изнутри вскрывает утопическое
мышление, в контексте романа оцененное как христианско-
коммунистическое, или «безличностное».
Уже отмечалось, что у Замятина было свое понимание религии, на
основе которого он – изнутри мифологического сознания строителя
ИНТЕГРАЛА – отождествлял по формальным признакам христианство и
социализм. В эпоху позитивизма такая точка зрения была самой
распространенной. Поэтому можно сказать, что, несмотря на XXVI
век, Д-
503
, равно как и Благодетель
, олицетворяющий собой «земного бога», суть
порождения века XIX
, с его позитивизмом, сциентизмом, с одной стороны, и
персоналистической проблематикой Достоевского – с другой. Параллельно
отметим один момент, бросающийся в глаза на уровне лексики рассказчика.
В 3-ьей записи герой, поясняя значение собственных наименований,
общепонятных для людей будущего, приводит в пример слова,
общепонятные для людей ХХ века – «пиджак», «квартира», «жена» (
Мы
, 21).
Однако два первых слова вошли в состав общеупотребительной лексики в
современном бытовом значении только во второй половине XIX
столетия,
что косвенно указывает на эпохально-аксиологическую модель самого автора
романа. 8
Авторская оценка присутствует также в трагическом завершении
судьбы как Д-503
, так и его возлюбленной I
-330
. Оба они выступают
противоположными крайностями одной
монологической системы. Не
случайно Д все время идентифицирует устройство Государства с механизмом
«христианских» добродетелей, а I
принадлежит к революционной
организации Мефи
(-стофель), чья роль, как известно, искушение и
развращение (в буквальном смысле – разворот от Бога). Оба героя не
свободны от идеологического культа, и в этом смысле сознание обоих
утопично. Но Д-503
более привлекателен, потому что читатели переживают
вместе с ним трагедию неразделенной любви, которая и толкает его на
предательство-месть. И еще остается вопрос: если бы строителю
ИНТЕГРАЛА не ампутировали насильственно фантазию (как бы не
радовался он ей чисто теоретически, на деле он не желал и страшился
Операции
), то предал ли бы он любимую, но использовавшую его в своих
утопических целях женщину? Судя по всему, нет! Последняя,
дооперационная реплика героя: «Вы должны – вы должны мне ответить: а
там, где кончается наша вселенная? Что там дальше?» - это уже голос не
наивного апологета научно-коммунистической мифологии, а голос
рефлексирующей личности, усомнившейся в постулатах своей прежней веры.
Любовь Д-503
– настоящая, взрывающая рациональную презумпцию
будущего мира. Более того, чувство героя носит вполне классические формы,
с переживанием, ревностью, обоготворением любимой, с бессонницей и
эротическим безумством. Вполне традиционным и в этом смысле
аполитичным является желание Д ради любви забыть все – и величие
Единого Государства
, и строительство ИНТЕГРАЛА, и свои
верноподданнические настроения. «Хочешь – я брошу все, забуду все – и
уйдем с тобою туда, за Стену» (
Мы
, 112) – для безличного нумера – это уже
готовность на жертву, это уже личностное, ненормированное восприятие
смысла жизни. Поэтому с любовью героя растет и его самосознание.
Таким образом, мотивы любви и книги в романе Замятина – это
позитивные ценности, и даны они с позиции аксиологии XIX
века как
максимально связанные с онтологическим ядром человека – его жертвенной
и творческой свободой. Но даны они не в собственно христианском ключе,
каковыми они были у писателей классической литературы, а в ракурсе
модернизма Серебряного века, породившего разнообразные «своевольные»
трактовки основополагающих понятий православно-христианского
менталитета – личности, свободы, любви, жертвенности, соборности и т.д.
В романе Толстой также речь идет о внутренних метаморфозах
Бенедикта
. Согласно воле матери, прежней
, с ОНЕВЕРСТЕЦКИМ
АБРАЗОВАНИЕМ (так, на слух, произносит незнакомые слова рассказчик),
герой не только получает свое «собачье имя», но и свою профессию
переписчика. В русской литературе сложилась целая традиция понимания
писца (Пимен из «Бориса Годунова», Акакий Акакиевич, князь Мышкин [12,
74]. Но у Толстой образ переписчика связан в большей степени с
постмодернистской эстетикой, что убедительно доказывает М. Голубков [2,
9
87-91]. Бенедикт перебеливает тексты, выдаваемые Набольшим Мурзой
за
произведения собственного сочинения. Реально шедевры Федора Кузьмича
–
переписанные им тексты из старопечатных книг, хранящиеся только у него и
Главного Санитара
. Для остальных голубчиков
хранение книг категорически
запрещено под предлогом возможной болезни,
связанной с радиоактивной
зараженностью бумаги. Понятно, что болезнь от книг (читай – просвещение
души и ума) опасно для тоталитарной власти как реальная угроза понимания
сути вещей. В мире романа запрет на книги – практически единственное
проявление тотального контроля над обывателями. Нарушение запрета
карается специальной службой санитаров, спасающих общество от
интеллектуального вируса и отправляющих нарушителей закона в места,
откуда не возвращаются. Конечно, намеки на советское время здесь весьма
прозрачны и в этом смысле уже достаточно клишированы для времени
создания романа «Кысь». Но Толстая уходит от одномерного прочтения,
старательно демонстрируя своим сюжетом основные постмодернистские
положения.
Бенедикт
, в силу своей профессиональной деятельности, погружен в
ситуацию постмодернистского романа, где существуют принципиально
новые отношения между автором и читателем. Поскольку и Федор Кузьмич
,
и Бенедикт
только переписывают произведения, написанные до Взрыва
,
постольку они реализуют провозглашенную Р. Бартом «смерть Автора».
«Литература кончилась, все, что можно было написать, уже было написано –
до Взрыва. В качестве единственного Автора выступает Федор Кузьмич,
который, на самом деле, выполняет функцию скриптора» [2, 88]. Бенедикт в
таком контексте является первым читателем, в душе которого, по мысли
теоретиков постмодернизма, и должна родиться собственная интерпретация
текста, основанная на индивидуальном понимании.
Но сознание Бенедикта – это сознание наивного голубчика, это
своеобразная tabula
rasa
, на которой можно записать все что угодно. И в
сознании героя на совершенно равноправных условиях существуют отрывки
из разных текстов, но понимания так и не приходит. Причем Бенедикт –
лучший из голубчиков
: хоть и называет его Истопиник
«раззявой, невеждой,
духовным неандертальцем, депрессивным кроманьоном» (Кысь, 142), тем не
менее именно Бенедикт режет пушкина
из дерева, выполняя задание Никиты
Иваныча
, мечтающего о «РИНИСАНСЕ духовном» (Кысь, 28); и именно он в
контексте романа страдает «ФЕЛОСОФИЕЙ», «не ВРАСТЕНИЕЙ», что и
есть первый признак того, что «тебе кысь в спину смотрит» (Кысь, 52).
Бенедикт не только много читает в силу своей профессии, но и мучается
какими-то неясными для него самого сомнениями. Его образ вбирает
характерные национальные черты – созерцательность, неудовлетворенность
наличным бытием, мечтательность, очарованность. Однако, несмотря на это,
в лице Бенедикта
Читатель, который должен прийти на смену Автора (с
точки зрения постмодернисткой эстетики), не состоятелен. Толстая
моделирует ситуацию, когда самый литературоцентричный народ в мире –
русский – оказывается «собакой на сене»: имея
богатую духовную
1
традицию, воплотившуюся в искусстве слова, он ею не владеет
, так как не
знает «азбуки»
культуры. «Азбуку учи!» –
неоднократно говорит Бенедикту
Истопник
. Но герой совершенно лишен метафорического образа мысли,
понимает все буквально, поэтому знания букв ему достаточно.
Метаморфоза Бенедикта
, которую он переживает в романном
пространстве, связана с его отношением к книге. Появляясь на первых
страницах в амплуа наивно-сентиментального героя, боящегося только двух
вещей – санитаров, наказывающих за «своеволие»,
и Кыси,
он в конце
становится и тем, и другим. Но становится он таким как раз из-за
необыкновенной страсти к книгам, необъяснимой, иррациональной,
подавляющей все другие интересы и привязанности. Перед любовью к книге
меркнет земная человеческая любовь к жене. Несмотря на то, что чувство к
Оленьке Кудеяровой было сначала искренним и возвышенно-мечтательным,
оно не помогло раскрыться душе Бенедикта, то есть оно не стало высшей
ценностью для героя. Именно книга порождает патетически-поэтический
всплеск чувств Бенедикта: «Ты Книга! Ты одна не обманешь, не ударишь, не
обидишь, не покинешь! Тихая – а смеешься, кричишь, поешь; покорная –
изумляешь, дразнишь, заманиваешь; малая – а в тебе народы без числа:
пригорошня буковок, только-то, а захочешь – вскружишь голову, запутаешь,
завертишь, затуманишь, слезы вспузырятся, дыхание захолонет, вся-то душа,
как полотно на ветру, взволнуется, волнами восстанет, крыльями
взмахнет…» (
Кысь
, 221). Однако любовь к чтению как процессу не дает
Бенедикту удовлетворения, так как даже самые толстые книги заканчиваются
и самые многочисленные библиотеки исчерпывают свои материальные
ресурсы. Виртуальная реальность письменного текста, причем любого (здесь
стоит упомянуть о виртуозном описании Толстой попыток классификации
книг по размеру, цвету и т.д.), поглощает полностью жизнь Бенедикта,
заполняя его сознание, так сказать, «цитатным веществом чужого мозга» и
полностью отрывая его от реальности бытия.
До улыбки сквозь слезы узнаваемы в Бенедикте
читатели, которые сам
процесс чтения и количество прочитанных книг автоматически понимают
как признак своей особой духовности. «У меня жизнь духовная…<…> – В
каком смысле? –
Мышей не ем. – Ну и? – В рот не беру. Только птицу. Мясо.
Пирожок иногда. Блины…» (
Кысь
, 228) и так далее. Пародийность этого
момента страшна: речь-то идет о духовной сущности народа «А вот вам ваш
духовный ренессанс, Никита Иваныч!» (
Кысь
, 229) –
саркастически
резюмирует диссидент
. В ответ Истопник
произносит слова,
концептуальные для понимания романа: Отчего бы это, <…> отчего у нас все
мутирует, ну все! Ладно люди, но язык, понятия, смысл! А? Россия! Все
вывернуто» (Там же).
Таким образом, объектом изображения Толстой является «мутация
языка», именно она и есть «главное последствие описанной в романе
катастрофы» [8, 340]. Взрыв в таком контексте выступает не столько в своем
техногенном варианте, но прежде всего в духовно-культурном,
антропологическом ракурсе. В сцене сжигания Истопника
звучит
1
объяснение причин духовного одичания даже самого читающего голубчика,
Бенедикта
: он не прочитал самую главную книгу, «где сказано, как жить».
«Азбуку учи! <…> Без азбуки не прочтешь!» (
Кысь
, 314). В контексте
русской культура единственной книгой
всегда была Библия. И азбучные
истины – это по преимуществу духовно-нравственное понимание
человеческого бытия, социума, универсума. По мнению Толстой, все это
утеряно в той культурной парадигме, где Вечная Книга стала запретной и
недоступной книгой для человека.
Именно на этом постулате строится игра Толстой с категорией
рассказчика. Основная часть текста доверена некоему лицу, максимально
приближенному по мировосприятию и языковому мышлению к главному
герою, Бенедикту
. Иногда рассказчик и герой смешиваются, и идет
несобственно-прямая речь. Иногда они разводятся, и тогда мы можем
посмотреть на голубчиков извне
, но чаще – это взгляд изнутри
. В каком-то
смысле, нерефлексирующее коллективистское сознание Д-503
первой части
«Мы» находит свое продолжение в мировосприятии Бенедикта-голубчика
.
Но если у Замятина прием исповедального дневника работает классически,
то у Толстой сплетение объекта и субъекта повествования воплощает тезис о
синкретичности мифологического мышления, водя читателя за нос по
поводу авторства высказывания. Отождествление автора – рассказчика –
героя – читателя выступает, по-видимости, главной задачей писательницы. Похоже на то, что для Толстой техногенная катастрофа – только повод
для метафорического изображения русского народа в его вечной сущности.
«Мне хотелось про жизнь и про народ. Про загадочный русский народ», –
поясняет она свой замысел в том же интервью [8, 342]. Но весьма странно
было бы увидеть в дискурсе Толстой неопочвенничество
или
неонародничество
.
Скорее, подобные теории становятся объектом
пародийного переосмысления писательницы. Ее позиция другая. «Пытаясь
постичь эту душу, которая боится ИНН и верит МММ, можно наблюдать ее с
некой индифферентно-этнографической позиции, так сказать. Изучать
природу с балкона: «грачи прилетели»; а можно попытаться стать ею:
втиснуться в ее, так сказать, шкуру и, отсекая, отмывая, оттирая от своего
сознания «достижение культуры и цивилизации», пытаться погрузиться в
«это» [8, 343]. С учетом «Алисы в Зазеркалье», о которой неоднократно
вспоминает Толстая в своих ответах журналистам, взгляд изнутри есть взгляд
из «зазеркалья» русской души. Снаружи она и «темная», и «дикая», и
«загадочная», и «богоносная», и «широкая», и т.д., а какая она внутри? Какая
она на самом деле, какими категориями мыслит эта таинственная русская
душа? Сознание народа, его ценностная структура, выраженные в языке,
являются предметом изучения Толстой. Итак, в ходе беглого сопоставительного анализа двух антиутопий ХХ
века, мы пришли к следующим заключениям. Художественно-
антропологическая модель Замятина, реализованная им в оппозиционной
структуре романа «Мы», обусловлена во многом модернистской парадигмой
Серебряного века, решающего проблемы индивидуального и
1
коллективистского сознания, в различных модификациях (дионисийства-
аполлонизма, стихии-культуры, народа-интеллигенции и т.д.). Предмет
изображения Замятина – мифологическое сознание человека новой,
коллективистской формации. И автор демонстрирует нам тупики этого
сознания, ведущие к разрушению онтологического ядра личности – свободы.
Тем не менее, герою романа удается прорваться к самому себе в процессе
создания дневниковых записей, фиксирующих его способность любить, жить
полной жизнью, ставить предельные вопросы. Д-503
создает целостное
высказывание о мире, включающее в себя противоположные оценки, идеалы,
мнения. В этом смысле антиутопия Замятина восходит к классическим
романам XIX
века, где любовь и творчество – главные ценности
человеческой бытия.
В романе Толстой также изображается мифологическое сознание
человека будущего, но оно обусловлено уже постмодернистской культурной
парадигмой. Герой «Кыси» уже не может создать своего связного
высказывания о бытии. Его сознание хаотично наполнено «следами» разных
текстов. Его ценностная структура эклектична, неразборчиво включая в себя
осколки всевозможных мифологических моделей [11, 36-39], суеверия,
стереотипы идеологической пропаганды, мнения толпы и т.д. По большому
счету, у него нет никаких ценностей, так как они взаимозаменимы,
флуктуирующее-неопределенны, симулятивны. Это демонстрируется
превращением главного героя в кысь
,
мифологический концепт тоски,
страха и одиночества существования в русской ментальности
. Читающий
до самозабвения, страстно влюбленный в книгу, но ничего из нее не
извлекающий, Бенедикт
остается темным, невежественным, безнравственно
предающим все и всех. Очень знакомое явление в нашей настоящей жизни,
которая есть только логическое доведение до конца той мифологемы,
которую обыгрывал Замятин в своем романе. Толстая фиксирует завершение
антропологической катастроф
ы в русском пространстве, начало
же ее
увидел Замятин.
Русская душа теряет свое ценностное ядро, мутирует внешне и
внутренне, с потерей понимания смысла жизни, которое могло бы быть
актуализировано общением с Вечной Книгой, и ее Автором. Но азбука
утеряна, как утеряна она уже в самом тексте Толстой, где главы обозначены
буквами алфавита, не соответствующего ни одному историческому варианту
азбуки русского языка.
А может быть, Толстая просто играет с нами в серьезные литературные
игры, провоцируя, подсмеиваясь над вечной попыткой найти вечные
смыслы? Вполне допустимо. Но тогда и ее роман будет доказательством
того, что аксиологическая модель русского романа трансформировалась в
свою противоположность, выдвигая на первый план элементы релятивизма,
мутационного сознания и безличностного понимания автора и читателя. А
это уже - Кыы-ыысь!
–
слово, которое, согласно языковой игре, из зазеркалья
сознания можно прочитать наоборот –
как SIC
, что естественно требует
цитатной завершенности – SIC
TRANSIT
GLORIA
MUNDI
(
Так проходит
1
слава мирская
). Увы, это может относиться к феномену русской идеи,
русской литературы, русского модернизма и постмодернизма, русской
культуры в целом.
«Время разбрасывать камни, и время собирать камни…»
(Еккл. 3:5) –
не в этой ли древней мудрости ключ к антиутопиям XX
века, какие бы
метаморфозы они не претерпевали в духе брейгелевского неуклонного хода
истории к пропасти, когда слепые
ведут слепых
?
Литература
1.
Беньяш Евг
. Дунин сарафан // Дружба народов. 2001. № 2. С. 215.
2.
Голубков М. Русский постмодернизм: начала и концы // Литературная учеба. 2003.
№ 5. С. 87. 3.
Замятин Е.И. Избранные произведения. М., 1990. С. 154. Далее при ссылке на это
издание в тексте в скобках будут обозначаться название романа и номер страницы
указанного издания. 4.
Иванова Н. И птицу паулин изрубить на каклеты // Знамя.
2001. № 3. С. 220.
5.
Роднянская И.
Литературное семилетие. М., 1995. С. 21.
6.
Скалон Н.Р. Дуальные оппозиции в романе Е. Замятина «Мы» // Творческое
наследие: взгляд из сегодня. Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы: В
10-ти кн. Кн.
VII
/ Под ред. проф. Л.В. Поляковой. Тамбов, 2000. С. 184. 7.
Славникова О.
Пушкин с маленькой буквы // Новый мир. 2001. № 3. С. 178. 8.
Толстая Н.Н.
Мюмзики и Нострадамус // Толстая Н.Н., Толстая Т.Н. Двое: Разное.
М., 2001. С. 342.
9.
Толстая Н.Н.
Непальцы и мюмзики. Интервью журналу «Афиша» // Толстая Н.Н.,
Толстая Т.Н
. Двое… С. 345. 10.
Толстая Т.Н.
Кысь: Роман. М., 2003. С. 18. Далее при ссылке на это издание в
тексте в скобках будут обозначаться название романа и номер страницы
указанного издания. 11.
Шафранская Э.Ф. Мифологическая концепция романа // Русская словесность.
2002. № 1. С.36-39. 12.
Эпштейн М.Н.
Князь Мышкин и Акакий Башмачкин (к образу переписчика) //
Эпштейн М.Н.
Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX
– XX
веков.
М.:, 1988. С.65-82. 1
Автор
Светлана
Документ
Категория
Наука
Просмотров
399
Размер файла
165 Кб
Теги
вариант, антиутопический
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа