close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Влияние английской трагедии мести на готическую драматургию

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Будехин Сергей Юрьевич
ВЛИЯНИЕ
АНГЛИЙСКОЙ ТРАГЕДИИ МЕСТИ
НА ГОТИЧЕСКУЮ ДРАМАТУРГИЮ
Специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья
(западноевропейская литература)
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Москва
2018
2
Работа выполнена в ФГАОУ ВО «Российский университет дружбы народов» на
кафедре русской и зарубежной литературы филологического факультета
Научный руководитель:
кандидат филологических наук
РАЗУМОВСКАЯ Оксана Васильевна
Официальные оппоненты:
ШАМИНА Вера Борисовна,
доктор филологических наук, профессор
ФГАОУ ВО «Казанский (Приволжский) федеральный университет»,
Институт филологии и межкультурной коммуникации им. Льва Толстого, Высшая
школа русской и зарубежной филологии, кафедра зарубежной литературы,
профессор кафедры
ЛИПИНСКАЯ Анастасия Андреевна,
кандидат филологических наук
ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный университет»,
филологический факультет, кафедра английского языка для геологических и
географических специальностей,
доцент кафедры
Ведущая организация:
ОЧУ ВО «Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет»
(г. Москва)
Защита состоится «28» июня 2018 года в 16 часов на заседании диссертационного
совета Д 212.154.10, созданного на базе ФГБОУ ВО «Московский педагогический
государственный университет», по адресу: 119991, г. Москва, Малая Пироговская
ул., д. 1, стр. 1, ауд. 304.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВО «Московский
педагогический государственный университет» по адресу: 119991, г. Москва,
Малая Пироговская ул., д. 1, стр. 1, а также на официальном сайте университета
по адресу: http://mpgu.su
Автореферат разослан
Ученый секретарь
диссертационного совета
« »
2018 г.
Кузнецова Анна Игоревна
3
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Настоящее диссертационное исследование посвящено теме влияния
английской ренессансной трагедии мести на готическую драму рубежа XVIII –
XIX вв. Рассматривая готические драмы, пьесы У. Шекспира и его
современников, работы зарубежных и отечественных исследователей английской
литературы, разнообразные критические литературоведческие и театроведческие
отзывы, исследуя исторический и культурный контекст двух эпох (рубежа XVIXVII вв. и XVIII-XIX вв.), мы ставим целью проследить генезис готической
драмы и определить ее как эстетического наследника английской ренессансной
трагедии мести. Для реализации поставленных задач в диссертации был
проанализирован ряд характерных мотивов, типов персонажей и художественных
образов (присутствующих как в художественном мире готической драмы, так и в
ренессансной трагедии мести), позволивших этим двум явлениям занять наиболее
заметное место в театрах указанных периодов.
Актуальность диссертации определяется возрастающим научным
интересом к готической литературе в целом, а также к явлениям массовой
культуры, выступающим наследниками готической эстетики (триллеры, романы
ужасов, детективы, истории о вампирах и т.д.). В поле исследовательского
внимания находятся также вопросы возникновения и развития различных форм
готической литературы, хотя готическая драма лишь недавно стала объектом
научных изысканий.
За последние двадцать лет в зарубежном литературоведении появилось
несколько значительных работ, посвященных изучению готической драмы и ее
места в системе эстетики предромантизма. Наиболее интересными и
заслуживающими внимания, на наш взгляд, являются труды Джеффри Кокса1
(Jeffrey Cox), Паулы Бэкшайдер2 (Paula Backscheider) и Майкла Геймера3 (Michael
Gamer), в которых авторы приводят сведения об истории театральных постановок
целого ряда ранее неизданных и малоизвестных готических драм, устанавливая их
родство с литературными памятниками ближайшего исторического контекста
(романтическими поэмами и готическими романами).
Кроме
того,
в
системе
актуальных
проблем
современного
литературоведения одно из ключевых мест занимает исследование литературнохудожественных явлений, находящихся на стыке разных культурно-исторических
периодов. К числу таких явлений относятся ренессансная трагедия мести,
отразившая в своей эстетике кризис идей ренессансного гуманизма и получившая
особую популярность в театрах елизаветинской и яковианской эпох, а также
готическая драма, расцвет которой в Англии был связан с кризисом идей
Просвещения и зарождением новых философско-эстетических принципов.
1
Cox J. N. Seven Gothic Dramas, 1789-1825. – Ohio University Press, 1993. 425 p.
Backscheider P., Spectacular Politics. Theatrical Power and Mass Culture in Early Modern England. – Baltimore: The
Johns Hopkins University Press, 1993. 335 p.
3
Gamer M. Romanticism and the Gothic: Genre, Reception, and the Canon Formation. – Cambridge, 2000. 255 p.
2
4
Философская мысль XX века неоднократно обращала свое внимание на
пограничные явления культуры и литературы. В частности, к этой проблеме
обращались М. Фуко («идея маргинальных пограничных явлений»), Ю.М. Лотман
(«теория культурного взрыва»), М.М. Бахтин («закон границ и переходов»). В их
работах «граница» рассматривается как философское понятие, тесно связанное с
рубежными событиями, сменой социокультурных парадигм и маргинальными
явлениями разнообразного типа.
Объектами исследования являются кровавые трагедии мести,
поставленные в лондонских театрах конца XVI – первой четверти XVII вв., а
также готические драмы рубежа XVIII-XIX вв., достигшие в это время наивысшей
популярности в лондонских театрах.
Корпус исследуемых произведений включает наиболее примечательные
английские ренессансные трагедии – «Испанская трагедия» (1582) Т. Кида, «Тит
Андроник» (1590) и «Гамлет» (1602) У. Шекспира, «Герцогиня Мальфи» (1613) Д.
Уэбстера и «Оборотень» (1622) Т. Мидлтона и У. Роули – и непереведенные на
русский язык готические драмы («Фонтенвильский лес» (1794) Дж. Боудена,
«Таинственная мать» (1768) Х. Уолпола, «Призрак замка» (1797) М.Г. Льюиса и
«Бертрам» (1813) Ч. Метьюрина).
Предметом исследования является связь двух видов драмы в области их
эстетико-философских основ, сюжетных и композиционных особенностей,
ключевых мотивов и тем, а также в характере их восприятия публикой.
Теоретико-методологическую
основу
диссертации
составляет
методология исторической поэтики, которая представлена сравнительноисторическим, генетическим и историко-типологическим подходами в трудах
А.Н. Веселовского, О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, В.Е.
Хализева, Ю.М. Лотмана. Среди трудов отечественных и зарубежных
исследователей, посвященных истории английского театра как эпохи
Возрождения, так и периода 90-х г. XVIII в. – 10-х г. XIX в. важное значение
имеют работы И.А. Аксёнова, А.А. Аникста, Г.В. Заломкиной, В.А. Лукова, Н.А.
Соловьевой, Д.О. Хаустовой, Ф. Бауэрса (F. Bowers), Дж. Кокса (J.N. Cox), Б.
Эванса (B. Evans), М. Геймера (M. Gamer), П. Ренджера (P. Ranger) М. Саммерса
(M. Summers) и Д. Вармы (D. Varma).
Степень изученности готической драмы на настоящий момент не может
считаться в полной мере удовлетворительной. Несмотря на уже давно растущее
внимание к готическому роману, необходимо признать, что менее известное
явление литературной готики – готическая драма, – по-прежнему остается в тени.
Более того, в России сегодня не существует еще ни одного изданного сборника
готических пьес. По этой причине цитаты из ряда рассматриваемых в данной
диссертации готических драм приведены в нашем переводе.
Интерес российских ученых к исследованию готической драмы в
определенной степени связан с тем вниманием, которое в последние годы
оказывают готической драме их англоязычные коллеги. В самой Великобритании
готические драмы лишь относительно недавно стали включать в популярные
сборники романтических и готических текстов (например, сборник под редакцией
5
Бейнса и Бернса)4 или выпускать в виде альманаха в мягком переплете5. Важно
отметить, что только сейчас готическая драма получает официальное освещение в
академическом ключе, становясь полноправной частью канона готической
литературы и, соответственно, получая место в учебных планах и материалах
зарубежных высших учебных заведений.
Цель данного исследования состоит в том, чтобы доказать, что готическая
драма является эстетико-философским наследником ренессансной драмы мести.
Достижению указанной цели способствует решение следующих задач:
- охарактеризовать историко-культурный контекст периодов правлений
Елизаветы I и Якова I, проследить этапы формирования эстетико-философских
основ кровавой трагедии мести и определить отношение английского общества к
мести, жестокости, насилию; проанализировать театрализованный (публичный)
характер частной мести и государственного возмездия, сформировавших вкус
публики к созерцанию как настоящих кровавых зрелищ (казней, дуэлей,
турниров), так и их имитаций в рамках театра;
- проанализировать корпус трагедий мести, получивших признание публики
лондонских театров в период с 1585 по 1625 гг. Проследить на примере трагедий
Кида, Шекспира, Уэбстера, Мидлтона и Роули эволюцию основных мотивов и тем
кровавой трагедии, обусловленных как развитием индивидуальных авторских
предпочтений, так и более глобальными метаморфозами в историческом,
социальном и культурном контекстах, связанными, в первую очередь, с кризисом
идей ренессансного гуманизма;
- приняв во внимание существующую классификацию ренессансных
трагедий мести («трагедии долга», «трагедии злодейства» и «трагедии порока»),
рассмотреть
трансформацию
морального
облика
героя-мстителя,
превратившегося из антигероя в однозначного злодея. Рассмотрение образов
протагонистов в трагедиях указанных выше направлений позволяет проследить
этапы становления, расцвета и последующей трансформации образа главного
героя кровавой трагедии;
- обратившись к историко-культурному контексту периода со второй
половины XVIII века до конца 10-х гг. XIX вв., проследить этапы формирования в
рамках английского георгианского театра вкуса к макабрической эстетике,
ставшего одной из причин популярности постановок готических драм;
- проанализировать ряд драматических адаптаций готических романов и
оригинальных готических драм. Установить, какое место в сюжете этих драм
занимают характерные для кровавых трагедий Возрождения темы и мотивы (в
частности, мотивы мести, безумия, кровосмешения, братоубийства), а также
сверхъестественные и мистические элементы.
Научная новизна. Несмотря на значительный корпус научных работ,
посвященных как драматическим явлениям рубежа XVI-XVII вв., так и
популярной в конце XVIII начале XIX вв. готической литературе, в
отечественном литературоведении отсутствуют работы, в которых готическая
4
5
Five Romantic Plays, 1768-1821 / Ed. by P. Baines, E. Burns. – Oxford University Press, 2000. 387 p.
The Norton Anthology of English Literature: Romantic Period. 8th ed. – NY, 2005. 1104 p.
6
драма рассматривается в качестве эстетического наследника ренессансной
трагедии мести. Благодаря сопоставлению культурно-исторического контекста
выбранных эпох, анализу художественных и композиционных особенностей,
типичных мотивов и тем, системы образов ряда пьес (трагедий мести и
готических драм), а также рассмотрению критических отзывов, оставленных
современниками, и сведений о характере восприятия постановок этих пьес в
лондонских театрах, в данной диссертации оказываются охваченными не только
литературоведческие аспекты исследуемых явлений, но также и театроведческие
аспекты.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Ренессансные драмы мести оказали значительное влияние на жанр
готической драмы. Философские и этические взгляды Сенеки как представителя
римского (позднего) стоицизма, преломленные через призму христианских
представлений о человеке как об изначально грешном существе, жаждущем
искупления, сформировали эстетико-философскую основу ренессансной трагедии
мести, которая впоследствии в сочетании с другими концептуальными идеями
времени стала одним из центральных эстетических ориентиров готической драмы.
2. Мотив мести получает ключевое значение в драматических жанрах,
сформировавшихся в рамках пограничных культурно-исторических периодов.
Одними из наиболее заметных черт этих периодов были острые социальные,
экономические и политические противоречия, сопровождавшиеся кровавыми
событиями, нравственным разложением и упадком (императорский Рим),
неопределенностью с престолонаследием, религиозными и социальными
противоречиями (елизаветинская Англия), страхами и опасениями общества,
связанными с революционными событиями и результатами научно-технической
революции (георгианская Англия рубежа XVIII-XIX вв.).
3. Созвучие эстетики и характерных театральных тенденций двух
рассматриваемых эпох воплотилось в жанровой метаморфозе от трагедий мести к
готической драме. Это подтверждают многочисленные переклички в сфере
мотивов (мести, кровосмешения, братоубийства, отцеубийства, безумия,
грехопадения), тем, характеров протагонистов и антагонистов, а также сходное
отношение к эксплуатации сверхъестественных образов и мистических
элементов.
4. Различные исторические и социокультурные контексты, а также
особенности философских и эстетических основ литературной готики и
ренессансных трагедий мести явились причинами существенных расхождений в
построении их конфликтов, сюжетных перипетий, мотиваций персонажей и
других важных художественных элементов.
5. Готическую драму можно по праву считать одним из наиболее заметных
театральных воплощений массовой культуры. Ее художественная форма выгодно
выделялась на фоне других драматических жанров рубежа XVIII-XIX вв. обилием
особых резонансных и клишированных элементов. Развиваясь параллельно с
готическим романом, готическая драма сформировалась как самостоятельный
жанр со своей оригинальной поэтикой и заняла одно из заметных мест в
7
георгианском театре.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее
материалы могут быть использованы в лекционных курсах по истории
зарубежной литературы, в спецкурсе по готической и неоготической литературе, а
также при написании учебных пособий. Материалы анализа художественных
особенностей готических драм и трагедий мести могут найти применение при
составлении комментированных изданий этих произведений на русском языке.
Апробация результатов работы. Основные положения работы были
представлены в виде докладов и выступлений на научных конференциях, в
частности на VIII Международной научно-практической конференции «Личность
в межкультурном пространстве» в РУДН (2013), на Шестой международной
научной конференции «Актуальные вопросы филологии и методики
преподавания иностранных языков» в ГПА (2014), на Межвузовской
конференции молодых ученых в Коломне (2013). По результатам исследования
опубликовано 7 печатных работ, в том числе 3 из журналов Перечня ВАК.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав,
заключения, списка литературы, включающего художественные тексты и
критическую литературу, и приложения в виде перевода на русский язык
неизданной в России готической драмы М.Г. Льюиса «Призрак замка» («The
Castle Spectre», 1796).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении определяются актуальность и новизна диссертационной
работы, формулируются ее цель, задачи и основные положения, выносимые на
защиту.
Глава 1 «Жанровое своеобразие ренессансной трагедии мести» посвящена
анализу культурно-исторического контекста периода позднего английского
Ренессанса, рассмотрению социокультурных причин появления и развития в
рамках английского ренессансного театра жанра трагедии мести.
В §1.1 «Предпосылки появления «кровавой» трагедии. Культурноисторический контекст и эстетико-философская основа жанра» основное
внимание уделено рассмотрению феномена личной мести как неотъемлемого
атрибута жизни в эпоху позднего английского Возрождения. Показано, что в
период правления Елизаветы I английское общество вступило в сложный этап
перехода от средневековой мировоззренческой парадигмы к позднеренессансной
(относящейся уже больше к историческому периоду Нового времени).
Прослежены
особенности
законодательства,
рассмотрены
распространенные способы казней преступников, дана оценка религиозным
взглядам на проблему мести, продемонстрирован ряд политических и социальных
противоречий в жизни английского общества, вкупе послуживших причиной его
особого отношения к проблеме личного мщения, государственного возмездия и
насилия, в целом. Выдвинут тезис о театрализованном (публичном) характере
любого насилия в этот период. Одним из ярчайших способов воплощения этого
8
характера стал английский ренессансный театр и завоевавший в нем заметное
место жанр кровавой трагедии мести. Через обращение к существующей
классификации трагедий мести («трагедии долга», «трагедии злодейства»,
«трагедии порока»)6, были проанализированы ключевые жанровые элементы,
система образов, мотивов, особенности композиции и сюжетов трагедии мести в
разные этапы ее развития. Подчеркнуто, что месть стала жанрообразующей темой
трагедий, являлась характерной чертой фабулы, характеров и принципов
построения сюжета пьес. Отмечена ключевая роль идей Сенеки как представителя
позднего стоицизма в формировании художественных, идейных, философских,
эстетических и этических особенностей трагедий мести. На примере пьесы Т.
Кида
«Испанская
трагедия»
(1585)
проанализированы
характерные
художественные инструменты построения сюжета кровавой трагедии мести.
Рассмотрены характеры типичных героя-мстителя и «злодея-макиавеллиста», а
также композиционные и сюжетные особенности трагедии Кида, ставшей
впоследствии своего рода каноном трагедии мести.
§1.2 ««Трагедии долга» и «трагедии злодейства» в системе драм мести»
посвящен рассмотрению нескольких пьес, представляющих такие ответвления
трагедии мести как «трагедия долга» и «трагедия злодейства». Последовательный
хронологический анализ различных трагедий, близких по эстетике к трагедиям
мести, позволяет наиболее полно проследить процесс эволюции данного жанра и
трансформации в его рамках героя-мстителя. Так, в качестве яркого примера
«трагедии долга» была проанализирована пьеса У. Шекспира «Гамлет». Несмотря
на большую идейную и художественную глубину «Гамлета» по сравнению с
трагедиями мести, формально пьеса Шекспира соответствует основным
содержательным особенностям «трагедий долга». К этой группе трагедий мести
можно отнести такие драмы как: «Бюсси Д’Амбуа («The Tragedy of Bussy
D’Ambois», 1603-1607)
Джорджа Чепмена (George Chapman, 1559-1634),
«Роковое приданое» («The Fatal Dowry», 1632) Нэтана Филда (Nathan Field, 15871620) и Филиппа Мэссинджера (Philip Massinger, 1583-1640), «Честный поединок»
(«A Fair Quarrel», 1617) Томаса Мидлтона (Thomas Middleton, 1580-1627) и
Уильяма Роули (William Rowly, 1585-1626). В трагедии Шекспира «Гамлет», как и
в других драмах этой группы, присутствуют: главенство темы исполнения долга;
философствующий главный герой, наделенный добродетелью и обостренным
вниманием к вопросам собственной чести; сомнения и страдания главного героя
из-за возложенных на него призраком отца обязательств, связанных с отмщением.
Отмечено, что постепенно в процессе развития английского ренессансного
театра общественный вкус переменился и начал требовать усиления сценических
ужасов, вследствие чего титаническая личность, подобная Иеронимо и Гамлету,
уступает место на подмостках жестоким злодеям и страдающим от их насилия
протагонистам. Наиболее заметной общей характеристикой этой группы
6
Хаустова Д.О. Эволюция жанра кровавой трагедии мести в английском театре эпохи возрождения: дисс. … канд.
искусствов.: 17.00.01. – М., 2012.
9
трагедий, которые были созданы в первой четверти XVII века, является
обязательное присутствие сцен с ужасающими кровавыми расправами,
таинственными и кошмарными событиями, и предшествующими им мрачными
раздумьями героев, поглощенных желанием отомстить. Именно эта особенность в
дальнейшем позволила исследователям7 уже XX века объединить все эти
трагедии в группу кровавых драм мести под названием «трагедии злодейства». К
этой группе относятся пьесы, поставленные на сцене между 1607 и 1620 гг.:
«Трагедия атеиста» («The Atheist’s Tragedy», 1611) Сирила Тернера (Cyril
Tourneur, 1575 – 1626), «Турок» («The Turk», 1610) Джона Мейсона (John Mason),
«Женщины, остерегайтесь женщин» («Women Beware Women», 1612-1623) Т.
Мидлтона, «Герцогиня Мальфи» («The Duchess of Malfi», 1613) и «Белый дьявол»
(«The White Devil», 1612) Джона Уэбстера (John Webster, 1580-1634) и др. В
результате рассмотрения пьесы Д. Уэбстера «Герцогиня Мальфи» (1613) была
отмечена ключевая метаморфоза, которую претерпевает образ мстителя:
стимулом для свершения мести или расправы с врагами теперь является не зов
чести, а порочные желания или жажда наживы. В первую очередь, эта
метаморфоза связана с кризисом идеологии гуманизма, который в числе прочего
давал почву для сомнений насчет главенства морали в природе человека. По
сравнению с драматическим образцом Кида, в «трагедиях злодейства» гораздо
больше внимания уделено теме тайных браков, измен, непристойных любовных
отношений («Белый дьявол», «Герцогиня Мальфи»). Центральными
действующими лицами в «трагедиях злодейства» выступают как негодяи, так и
добродетельные герои и героини, усиливается влияние второстепенных
персонажей, усложняется роль сверхъестественных элементов. Призраки
появляются на сцене уже не только в завязке пьесы, где исполняли лишь
служебную функцию, но и в кульминационные моменты, устрашая злодея и
становясь для него роковым символом неизбежного возмездия.
Еще одной важной особенностью «трагедий злодейства» является то, что
сюжетная линейность драмы кидовской модели обогащается более увлекательной
и многоуровневой интригой, включающей в себя большое количество ловушек,
кровавых убийств и неожиданных разоблачений. Если в «трагедиях долга»
жуткие ситуации и страдания героя были нужны для испытания его силы духа, то
в «трагедиях злодейства» кошмары и мучения присутствовали ради шокирования
зрителя и для создания особого драматического напряжения.
В §1.3 «Пьеса Т. Мидлтона и У. Роули «Оборотень» как «трагедия
порока» на примере соответствующей драмы была проанализирована самая
поздняя группа трагедий мести. Отмечено, что изменения в эстетике трагедий
мести были предопределены кризисом идей гуманизма и связанным с ним
крахом антропоцентрической картины мира. Вышеуказанные процессы
происходили в Англии в годы правлений Якова I (James I, правил с 1603 по 1625)
и Карла I (Charles I, правил с 1625 по 1649). Человек перестал рассматриваться
как центр мироздания и сосредоточение добрых начал. Напротив, в его образе все
7
Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. – М.: Наука, 1965. 270 с.
10
больше прослеживалась тяга к пороку. Тема порочности человека и мотив его
грехопадения становятся в это время одними из центральных в «трагедиях
порока» («tragedies of sin»). В эту группу можно отнести такие пьесы как:
«Трагедия девушки» («The Maid’s Tragedy», 1611) Френсиса Бомонта (Francis
Beaumont, 1584-1616) и Джона Флетчера (John Fletcher, 1579-1625),
«Противоестественный поединок» («The Unnatural Combat», 1639) Ф.
Мэссинджера и «Оборотень» («The Changeling», 1622) Т. Мидлтона и У. Роули.
В результате детального анализа пьесы Мидлтона и Роули было
установлено, что эстетико-философская основа «трагедий порока» сопряжена с
особой этической направленностью этого ответвления трагедии мести,
обусловленной усилением роли пуританской морали в английском обществе того
периода. В связи с этим, образ героя в «трагедиях порока» неизбежно
раскалывается на две противопоставленные части: плотскую и духовную.
Обнаруживается особое внимание авторов к теме прелюбодеяния и его
изобличения. Образ мстителя становится полностью отрицательным,
положительный герой лишается права совершать отмщение лично, это право
теперь закреплено только за монархом, власть которого обожествляется. Тема
отмщения теряет свою доминирующую позицию: даже благородные мотивы
героя для совершения мести здесь считаются преступными, а самого мстителя
ждет неизбежная кара. Изучение сути порока, разнообразных его проявлений и
этапов грехопадения является наиболее заметной чертой «трагедий порока».
Помимо этого, авторы «трагедий порока» переняли и значительно
модифицировали инструменты кидовской трагедии мести (появление
привидений, колебание мстителя, обращение к правосудию и т.д.) для достижения
максимального эстетического эффекта.
С приходом эпохи классицизма изображение разрушительных страстей
становится менее ярким и более схематичным. Темы двойничества,
иллюзорности, грехопадения, кровосмешения и другие элементы, составляющие
эстетику «макабрического» (зловещего, мрачного, чудовищного) вновь станут
популярными в Англии только в конце XVIII века, когда влияние идеологии
Просвещения пойдет на спад. Это станет временем, когда готическая драма вновь
оживит на театральной сцене картины ужасов, кровавых преступлений и людских
пороков.
Глава 2 – «Литературная готика и английский театр рубежа XVIII-XIX
вв.» – посвящена рассмотрению историко-культурного контекста эпохи
предромантизма, в рамках которой появилась и развивалась литературная готика.
Проанализированы эстетико-философские принципы, лежащие в основе
художественной системы как готического романа, так и развивавшейся
параллельно с ним готической драмы.
В §2.1 «Эстетико-философская основа литературной готики»
рассматривается история изучения предромантизма и готической литературы как
пограничных
явлений
культуры
в
отечественном
и
зарубежном
литературоведении.
Для
определения
эстетико-философской
основы
предромантизма автор обращается к трудам Д. Аддисона, Г. Хоума, Э. Бёрка, Т.
11
Уортона и Р. Хёрда.
Расцвет английского предромантизма, происходивший в 60-е года XVIII
века, связан с осознанием в обществе нежизнеспособности идей Просвещения
(приоритет рационализма, следование классическим образцам античности,
пристрастность и избирательность просветительского вкуса). В это время
прослеживается стремление части образованного общества «играть в
средневековье». Этот интерес объясняется стремлением поэтической мысли
выйти за пределы границ, установленных эмпирическим методом познания,
реакцией против этих форм познания действительности.
Последняя треть XVIII века стала для английской литературы, искусства и
культуры переходным этапом от кризиса старых идей к зарождению новых
романтических
форм.
Рационалистическая
эстетика
классицизма
противопоставлялась поэтизации эмоционального начала и чувствительности
сентиментализма. Классицистическую соразмерность заменяет романтический
контраст, на смену плавности, четкости и упорядоченности классицистического
канона приходит размытость очертаний, хаос и полумрак, которые играют
доминирующую роль в эстетике предромантизма.
В параграфе рассматривается выдающаяся роль Э. Бёрка в формировании
философско-эстетического ядра и выделении литературной готики как
оригинального жанра. Выдвинутые Бёрком идеи об эмоциях как об источниках
«прекрасного» и «возвышенного» впоследствии будут восприняты авторами
готических романов и драм. Так, по мнению Бёрка, для «прекрасного» эмоции
связаны с удовольствием, а для «возвышенного» – со страхом, с опасностью, с
сочувствием. «Возвышенное» Бёрк определяет как «самую сильную эмоцию,
которую душа способна испытывать»8. Исключительную роль в формировании
возвышенных чувств Бёрк отводит тьме, мощи, огромным размерам,
бесконечности – то есть всему тому, что способно вызвать трепет или страх.
Кроме того, породить возвышенные чувства, по Бёрку, могут различные
состояния уединенности («privation»), такие как: пустота, тишина, одиночество9.
Сформулированное Бёрком качество «ужасного» (или «пугающего») играет
ключевую роль в эстетике как предромантизма, так и литературной готики,
поскольку ужас рождает не только сильные ощущения, но и доставляет
подлинное эстетическое наслаждение. Обращение к «темному» средневековью
обретает особый смысл, так как позволяет находить там сюжеты для создания
«фантастических картин ужасов».
В ходе данного раздела устанавливаются ключевые тенденции
предромантизма, среди которых наряду с живописностью, меланхоличностью,
ориентализмом, оссианизмом и готицизмом выделяется шекспиризация. Под
последним термином понимается процесс возрастания особого интереса к
творческому наследию Шекспира, а также процесс включения в культурный
контекст эпохи шекспировских тем, образов, сюжетов и мотивов. Принимая во
8
Burke Ed. On Taste. On Sublime and Beautiful. Reflections on the French Revolutions. A letter to Noble Lord. N.Y.,
1909, P. 77.
9
Ibid, p. 85
12
внимание существование такой тенденции в рамках предромантической
литературы, автор утверждает мысль о невозможности полноценного анализа
готических романов и драм в отрыве от тех характерных сюжетов, тем и мотивов,
которые составляли эстетическое ядро культурной и театральной жизни
елизаветинской эпохи.
Далее, обращаясь к готическим романам Х. Уолпола, А. Рэдклиф и М.Г.
Льюиса, мы определяем ряд ключевых особенностей художественного мира
произведений литературной готики. В частности, внимание уделяется
характерным сюжетам, системе образов, взаимоотношениям героев и злодеев,
особенностям готического хронотопа. Выдвигается тезис о массовом характере
литературной готики, утверждается магистральная роль мотива тайны. Делается
промежуточный вывод о том, что произведения литературной готики составляли
такие элементы, которые как нельзя более соответствовали вкусу публики еще со
времен елизаветинской эпохи, но достигшие в готике максимальной
концентрации: поляризация героев, гиперболизированное изображение
человеческих пороков, авантюрная интрига, наличие сверхъестественных
ситуаций и иррациональных сил, психологическая атмосфера тайны и
«мистического ужаса».
§2.2 называется «Готический роман и драма. «Роман в лесу» А. Рэдклиф
и «Фонтенвилльский лес» Дж. Боудена», в нем анализируется эволюция
готической драмы как многогранного литературного жанра, впитавшего в себя
разнообразные темы и мотивы, присущие как его ближнему, так и более
широкому историческому контексту. В нем представлены результаты анализа
двух готических драм – «Фонтенвилльский лес» (1794) Боудена и «Таинственная
мать» (1768) Уолпола.
Пьеса Боудена «Фонтенвилльский лес» относится к группе драматических
адаптаций популярных готических романов. В данном случае, Боуден
адаптировал для сцены «Роман в лесу» (1791) А. Рэдклиф. Несмотря на наличие
романного первоисточника и характерную для готических драм клишированность
сюжета, пьеса «Фонтенвилльский лес» имеет ряд отличительных художественных
особенностей, касающихся, в первую очередь, места действия и системы образов.
В «Фонтенвилльском лесу» действие разворачивается в заброшенном готическом
аббатстве. В отличие от «Романа в лесу», в котором десять из двадцати шести
глав отведены для описания долгих странствий Аделины по живописным районам
Франции и Швейцарии, в драматической адаптации Боудена именно аббатство
является ядром хронотопа произведения. С одной стороны, сужение
художественного пространства до одной локации ограничивает драматурга в
возможностях изображения эмоционального отклика главной героини на красоту
и величие природы и ее восприятия возвышенного. Это, в свою очередь,
сокращает разнообразие способов демонстрации чрезвычайной степени
чувствительности,
которая
является
обязательной
чертой
характера
добродетельной героини. С другой стороны, сохранение единства места помогает
драматургу добиться целостности в восприятии зрителем конфликта, мистической
атмосферы и значимости места действия.
13
В систему взаимоотношений персонажей Боуден также внес значительные
изменения. В отличие от Аделины из «Романа в лесу», главная героиня драмы
лишается благородных заступников: Луи Ла Мотт оказывается еще менее
эффективным защитником чести девушки, а образ Теодора в пьесе вовсе
отсутствует. Для готической драмы характерно снижение значимости или полное
отсутствие деятельного героя-рыцаря, противостоящего антагонисту. Основное
внимание аудитории должно было быть сфокусировано на противоборстве
главной героини с готическим злодеем (в данном случае, с убийцей ее отца).
Еще одно расхождение с текстом первоисточника касается присутствия в
драме сверхъестественных сил. В этом отношении пьеса Боудена находит
отдаленное сходство с ренессансной трагедией Уэбстера «Герцогиня Мальфи»: в
кульминационный момент муки и безумие главного злодея усиливаются в связи с
явлением ему мистических видений (маркиз из пьесы Боудена и Ферндинанд из
трагедии Уэбстера). В начале четвертого действия под ужасающие раскаты грома
и мерцающие молнии маркиз переживает роковую встречу с фантомом,
напоминающим ему о совершенных грехах и предостерегающим от совершения
новых преступлений. Отмечается, что в готической драме обращение к
сверхъестественным элементам происходит даже чаще, чем в готических
романах. С практической точки зрения эту особенность можно объяснить
стремлением драматургов акцентировать внимание публики на визуальной части
спектакля. В этом отношении пьеса Боудена не является исключением. В отличие
от романа Рэдклиф, в котором суеверные страхи Аделины объясняются ее
чрезмерной чувствительностью и бурным воображением, в «Фонтенвилльском
лесу» Боуден не только не развенчивает эти страхи, но даже стремится к
сгущению мистической атмосферы. Появление фантома на сцене было
обусловлено не только желанием автора усилить впечатление публики, но и
драматической необходимостью дальнейшего развития сюжета. Так, привидение
помогает главной героине раскрыть тайну своего происхождения. Оно указывает
Аделине на порочного злодея, желая справедливого возмездия, и побуждает
героиню к действию. В этом отношении сюжетная функция фантома из
«Фонтенвилльского леса» во многом близка к той функции, которую нес в себе
призрак отца Гамлета из пьесы У. Шекспира.
В §2.3 «Готическая драма и её сценическое воплощение в георгианском
театре» рассматриваются этапы развития готической драмы в рамках
английского георгианского театра рубежа XVIII-XIX вв. Согласно американскому
профессору литературы, исследователю английской и европейской литературы
эпохи романтизма Джеффри Коксу (Jeffrey N. Cox), расцвет готической драмы
укладывается в промежуток между 1770 и 1832 гг. (время правления короля
Георга III). В этот сравнительно короткий временной интервал было создано
значительное количество пьес. Исследователи готической драмы отмечают, что в
период с 1768 до 1823 гг. было написано сто сорок три пьесы, в которых
«готические элементы преобладают»10. В ряду готических драм, созданных в
10
Evans B. Gothic drama from Walpole to Shelley // The origins of the modern study of Gothic drama, together with re-
14
рассматриваемое время, можно выделить две группы. К первой группе относятся
переложения популярных готических романов: «Граф Нарбоннский» Р. Джефсона
(R. Jephson «The Count of Narbonne», 1781), написанный по мотивам «Замка
Отранто» Х. Уолпола; «Фонтенвилльский лес» и «Итальянский монах» Дж.
Боудена (J. Boaden «Fontainville Forest», 1794, «The Italian Monk», 1796) – по
романам А. Радклиф «Роман в лесу» и «Итальянец» соответственно; несколько
адаптаций романа М.Г. Льюиса «Монах» и др. Говоря об этой группе готических
пьес, важно отметить, что при перенесении на сцену готический роман не только
не утрачивает своеобразия и притягательности своей поэтики, но и реализует
некий театральный потенциал, наиболее ярко проявляя специфические черты
именно в драматическом жанре.
Вторую группу составляют оригинальные пьесы: «Таинственная мать» Х.
Уолпола (H. Walpole «The Mysterious Mother», 1768), «Кармелит» Р. Камберленда
(R. Cumberland «The Carmelite», 1785), «Ваймонда» А. Макдональда (A. McDonald
«Vimonda», 1788), «Кентские бароны» Ф. Норта (F. North «The Kentish Barons»,
1791), «Призрак замка», «Адельморн-изгнанник», «Пленник», «Лесной демон»
М.Г. Льюиса (M.G. Lewis «The Castle spectre», 1796; «Adelmorn, the Outlaw», 1801;
«The Captive», 1803; «The Wood-Demon», 1806).
Далее в параграфе приводятся статистические сведения о количестве и
датах премьер постановок готических драм в различных лондонских театрах.
Отмечается, что рубеж веков стал временем расцвета не только готической
драмы, но и всего театра в целом. Результаты научно-технического прогресса и
протекция короля позволили провести масштабные преобразования основных
лондонских сцен. Изменения коснулись всех сфер жизни и функционирования
театра, начиная с реконструкции внутреннего пространства и кончая
реорганизацией трупп и пересмотром репертуара. Подробно рассмотрены самые
значительные изменения, касающиеся, как оформления сцены, так и особенностей
визуальной части спектакля и методов актерской техники.
Новые возможности театральной машинерии позволили создать на сцене
характерную атмосферу, в полной мере передающую атмосферу и дух
готического хронотопа. Особые визуальные возможности, которые стали
доступны благодаря новой сценической технике, в совокупности с соединением в
системе готической драмы общих для всей литературной готики эстетических
основ (связанных, в первую очередь, с нагнетанием атмосферы страха, темноты и
таинственности), позволили драматургу установить эмоциональную связь со
зрителем и поддерживать ее в течение всего спектакля.
Эстетика готической драмы характеризуется зыбким колебанием между
развлекательностью и шокированием, соприсутствием атмосфер торжественности
и отчаяния, в ней прослеживается поразительная способность слова или жеста
быть нелепым и смешным и, одновременно, приводящим в ужас. Готическая
драма строится на сочетании разного рода противоречий, начиная с уровня
edition of Gothic drama from Walpole to Shelley (1947) by Bertrand Evans / edited with notes and extended bibliography
by Frederick S. Frank. Lewiston, New York: The Edwin Mellen Press, 2006.
15
эмоционального отклика зрителя на сцены, отталкивающие своей кровавостью, но
очаровывающие атмосферой особой таинственности, продолжая уровнем
нравственной оценки поступков персонажей (гуманных или чудовищных), и
заканчивая разнообразным набором художественных приемов (принадлежащих
разным стилям), с помощью которых драматург воплощает все эти противоречия.
Исходя из этого, можно говорить, что в художественном мире готической драмы
важнейшее место занимает принцип амбивалентности. Драматурги сумели
ответить на вызовы эпохи и предоставили на суд зрителя новую актуальную
форму драматического жанра, в художественном мире которой соединяются
эстетика романтизма, неоклассицизма и традиции ренессансной трагедии мести. В
подтверждение последнему тезису можно привести слова С.Т. Кольриджа,
который в своей книге «Biographia Literaria» называет готическую драму
«современной яковианской драмой»11. Глубокая аллюзивная связь с трагедиями
елизаветинской эпохи в готической драме сочетается с развитием в ней новых
театральных техник и методов, которые появлялись в динамично развивающейся
лондонской театральной среде.
В Главе 3 «Готическая драма рубежа XVIII-XIX вв. как философскоэстетический наследник кровавых трагедий мести» предпринята попытка
проанализировать характер и степень влияния на разных уровнях (система
персонажей, драматическая интрига, мотивы, методы воздействия на зрительскую
аудиторию) трагедий мести рубежа XVI-XVII вв. на художественный мир
готической драмы.
В §3.1 «Таинственная мать» Х. Уолпола как первая оригинальная
готическая драма» анализируется пьеса «Таинственная мать» Х. Уолпола,
относящаяся к группе оригинальных готических драм. Автор ставит себе целью
продемонстрировать ее широкую аллюзивную связь с ближним и более широким
культурно-историческим контекстом. В центре сюжета пьесы лежит мотив
кровосмешения. В этой драме Уолпол отчасти прибегает к использованию
художественной модели античной трагедии «Ипполит», по которой на передний
план конфликта выдвигается греховная страсть матери/мачехи. Источником
провокационной темы кровосмешения, занимающей одно из центральных мест в
поэтике готической драмы Уолпола, можно считать не только трагедию
Еврипида, но и пьесы елизаветинского времени. Мотив кровосмешения играет
важную сюжетную роль в пьесе Шекспира «Перикл» (1609). В таких трагедиях,
как «Гамлет» Шекспира и «Герцогиня Мальфи» Уэбстера, преступный
инцестуальный подтекст создает дополнительное драматическое напряжение,
заставляет зрителя еще сильнее прочувствовать всю «ненормальность»
взаимоотношений героев. Так, в «Герцогине Мальфи» главная героиня становится
жертвой козней алчных братьев не только из-за заключенного мезальянса, но
также из-за скрытой преступной страсти к ней Фердинанда (одного из братьев). А
«странные» отношения Гамлета и Гертруды, промедление главного героя с
совершением мести с позиции фрейдизма трактуется именно как подсознательное
11
Coleridge S.T. Biographia Literaria. – Fairford, 2007. P. 221.
16
желание к матери. В трагедии Уолпола присутствует несколько намеков на
«гамлетовский интерес» героя к сексуальной жизни своей матери.
В пьесе отмечается двойственность характера главной героини: по мере
того, как в душе графини разыгрывается конфликт (открыть роковую тайну или
сохранить ее) действие пьесы постепенно перемещается с открытой площадки у
ворот замка (начало трагедии) вглубь самого замка. Пространство пьесы
раздвоено, открытость постоянно контрастирует с замкнутостью, оказывая
влияние на внутреннее состояние героев. Эта своеобразная амбивалентность в
характере главной героини перекликается с раздвоенностью личности главных
злодеев ренессансных трагедий порока (например, Беатрисы-Джоанны из
«Оборотня» Мидлтона и Роули). Интересно, что в обоих случаях причинами
такого поведения становится греховная страсть героинь.
§3.2 «Особенности художественного мира готической драмы М.Г.
Льюиса «Призрак замка» посвящен анализу пьесы «Призрак замка», одной из
самых успешных готических драм, но вместе с тем, и одной из самых
критикуемых. В данном параграфе представлены критические отзывы на
постановку пьесы нескольких выдающихся современников Льюиса (Вордсворта,
Кольриджа). Рассмотрены ключевые мотивы драмы (кровосмешения,
братоубийства, грехопадения), примерами подтверждено влияние «Замка
Отранто» Уолпола на хронотоп и систему персонажей «Призрака замка».
Отмечен ряд художественных находок Льюиса, в частности, присутствие в
сюжете пьесы экзотического слуги-африканца, наделенного необычной для таких
персонажей драматической глубиной. Детально проанализировано несколько
эпизодов драмы, имеющих очевидные аллюзии на такие произведения, как
«Разбойники» Ф. Шиллера, «Ричард III» и «Гамлет» У. Шекспира.
Помимо заимствованных сюжетных ходов, в сюжете пьесы «Призрак
замка» наблюдается особая функция привидения, созвучная той функции,
которую исполняла тень отца Гамлета. По сравнению с остальными призраками и
привидениями, мелькавшими на елизаветинской сцене подобно марионеткам,
исполнявшими служебную функцию и выскакивавшими в нужный момент
действия в прологе пьесы, или находясь за сценой в течение всей пьесы (как дух
дона Андреа в «Испанской трагедии»), чтобы испугать зрителя или сообщить ему
некую предварительную информацию, в трагедии Шекспира образ и сюжетная
функция призрака коренным образом переосмысливается. Призрак отца Гамлета,
формально являющийся духом, требующим отмщения, на самом деле обрастает
чувствами и эмоциями и становится практически полноценным персонажем.
Призрак Эвелины в драме Льюиса стремится стать столь же существенной частью
сюжета, такой же осязаемой для ключевых персонажей пьесы. Этому образу
удается вырваться из узких рамок «привычного привидения», призрак Эвелины
кажется зрителю величественным, справедливым и милосердным. Подобно
призраку отца Гамлета, просившего сына покарать изменника Клавдия, но не
причинять боли матери, Эвелина даже после смерти продолжает любить и
оберегать свое дитя, наводя ужас на своего убийцу и мучителя дочери.
В конце параграфа сделан вывод о том, пьеса Льюиса является
17
своеобразным собранием элементов оригинального художественного мира
литературной готики и содержит в себе большинство характерных особенностей
этого стиля: образы готических героев и злодеев, детальность описания,
визуализация готического пространства, использование сверхъестественных
элементов и т.д. Установлено, что «Призрак замка» имеет аллюзивные
переклички как с ближайшим пластом готической литературы, так и с более
широким контекстом, выходящим за рамки готического жанра. Значительное
количество отсылок на английские и зарубежные тексты, многие из которых были
указаны самим автором в послесловии к драме, помогают установить границы
литературного контекста, и через центральные мотивы пьесы проследить
наследственную связь эстетики готической драмы и ренессансной трагедии мести.
В §3.3 «Мотивы мести и безумия в готической драме Ч.Р. Метьюрина
«Бертрам» детально рассматривается одна из самых хронологически поздних
готических драм. Оригинальная готическая драма «Бертрам, или Замок СентАльдобранда» («Bertram, or the Castle of St. Aldobrand», 1813) при жизни
Метьюрина считалась наиболее удачным его произведением, превосходящим
даже знаменитый роман «Мельмот Скиталец».
В данном разделе уделено внимание сценической судьбе драмы
Метьюрина, приведены отзывы современников на постановки «Бертрама».
Наиболее заметным в этом ряду является мнение С.Т. Кольриджа, посвятившего
разбору драмы Метьюрина целую главу в своем труде «Biographia Literaria»12. На
примере «Бертрама» Кольридж рассматривает готическую драму в качестве
провокационного и опасного типа литературы, который идеализируют порочность
и ставит греховность и эмоциональную безудержность во главу своей
эстетической направленности. Кольридж отмечает, что преклонение перед
греховной стороной человеческой природы становится основной идеей в сюжете,
который строится вокруг проблемы удовлетворения страстей и желаний
своевольных и самодурствующих персонажей. Именно Кольридж впервые
высказывает мысль о близости духа готической драмы Метьюрина и яковианской
трагедии мести. Готическая драма, по его мнению, «демонстрирует хаос,
низвержение естественного порядка вещей и отсутствие нравственного подтекста,
сближаясь, таким образом, с яковианской трагедией»13.
Основное драматическое напряжение в драме Метьюрина создается
благодаря обращению к двум характерным мотивам английской ренессансной
трагедии – мотивам мести и безумия. Как было отмечено ранее, в
художественном мире «Бертрама» Кольридж связывает безумие с хаосом,
который, в свою очередь, является результатом низвержения естественного
порядка вещей.
Отмечена перекличка с елизаветинскими трагедиями в магистральной для
«Бертрама» теме отрицания старых традиций и последующего уничтожения
существующего порядка как пути в пучину хаоса и разрухи. В трагедии
«Горбодук» Т. Сэквилла и Т. Нортона поднимается политический вопрос
12
13
Coleridge S.T. Biographia Literaria. – Fairford, 2007. P. 213.
Ibid, p. 225.
18
престолонаследования. Философское переосмысление этой же проблемы
наблюдается трагедиях Шекспира «Тит Андроник», «Макбет», «Король Лир».
Проанализированы причины изменения эстетических установок готической
драмы. В связи с потрясениями революции в эстетике готической драмы
происходит эволюция источников страха. Если раньше (например, в
«Фонтенвильском лесе») напряжение зрителя подогревалось ожиданием ужасов,
которые могут подкараулить молодую беззащитную героиню на полном
опасностей жизненном пути, то после известных глобальных потрясений конца
века вкусы публики претерпевают изменения. «Призраков и таинственных
силуэтов в ночи уже недостаточно, чтобы напугать пресыщенного читателя. В
эстетике литературной готики происходят существенные трансформации, она
становится более провокационной, кровавой и откровенной»14. Первым
провозвестником этой метаморфозы можно считать «Монаха» М.Г. Льюиса.
Дальнейшее развитие «готических» источников страха, основанных на еще
большем разрыве с рационализмом, можно наблюдать в «Бертраме».
Установленный центральный мотив драмы – мотив безумия – выражается
не только в непосредственном умственном помешательстве персонажа, но и в
буйстве стихии, чрезвычайных страстях и страхах. Образ Бертрама позволяет
проследить трансформацию готического антигероя в романтического героя.
Социальная проблематика пьесы Метьюрина утверждается как основной элемент
драматического конфликта. Делается вывод о том, что именно неприятие законов
и традиций аристократического общества, разрыв с ним порождает в «Бертраме»
готическую атмосферу чрезвычайного напряжения, хаоса и безумия, становится
причиной главных трагических событий в пьесе, а для героев оборачивается
катастрофой. Противостояние обществу, выпадение из установленных рамок
порождает боль и хаос, которые, в свою очередь, неразрывно связаны с насилием
и безумием. Ярче всего в драме мотив безумия проявляется через двух ключевых
героев – Бертрама и Имогены (его возлюбленной).
Мотив мести в драме определяется исходя из вышесказанного.
Руководствуясь слепой яростью и гневом к своим обидчикам, Бертрам оставляет
вокруг себя лишь хаос и страдание. Безусловно, мотив мести в «Бертраме»
проистекает из традиционных для английского ренессансного театра
представлений об отмщении. Эта мысль подтверждается схожим отношением к
данной проблеме у Метьюрина и его предшественников: право отомстить за
причиненное зло должно принадлежать лишь государству и монарху как его
олицетворению; человека, вступившего на путь мести, неизбежно ждет
катастрофа. Между тем, в «Бертраме» происходит эволюция мотива мести. На
смену частной мести, занимавшей центральное место в поэтике кровавой
трагедии, в драме Метьюрина приходит месть отдельной личности всему
традиционному аристократическому обществу.
Cделан вывод о том, что пьеса Метьюрина «Бертрам», как и другие
рассмотренные готические драмы, на тематическом, сюжетном, мотивном,
14
Разумовская О.В. Понятие о готическом и неоготическом стиле в контексте истории литературы // Вестник
РУДН, серия Литературоведение. Журналистика. – М.: РУДН, 2014. №4, С. 51.
19
образном и композиционном уровнях обнаруживают многочисленные аллюзии и
переклички с ренессансными трагедиями мести. Эта преемственность, в первую
очередь, связана с именем Шекспира и дает возможность установить особую
кодовую значимость его творческого наследия, ставшего связующим звеном и
позволяющим на разных уровнях текста идентифицировать созвучие между
драматическими произведениями, принадлежащими разным векам.
В Заключении подведены итоги работы. В результате выполненного
исследования удалось проследить изменения в его отношении к частному
мщению и насилию в целом. Были проанализированы как культурные, так и
социальные условия возникновения двух популярных в разное время
драматических жанров: кровавой трагедии мести и готической драмы.
Рассмотрены причины появления интереса публики к созерцанию поставленных
на сцене лондонских театров картин насилия, преисполненных макабрическими
элементами, которые впоследствии стали неотъемлемой частью более широкой
готической эстетики. Через последовательное рассмотрение ряда пьес, начиная с
ранних трагедий мести и заканчивая готическими драмами начала XIX века, были
выявлены и разобраны наиболее характерные элементы художественного мира
трагедий мести, нашедших свое отражение в эстетике готических драм.
Рассмотрены генезис и источники кровавой драмы мести в английском
театре, описана ее тесная связь с трагедиями Сенеки. Продемонстрирована
жанрообразующая роль мотива мести, определяющего целостность сюжета и
особенности системы образов.
В хронологическом порядке были рассмотрены несколько трагедий мести,
относящихся к разным подгруппам этого драматического жанра, что позволило
проследить эволюцию ведущих мотивов, тем сюжетов и особенностей образной
системы, среди которой выделяется характер героя-мстителя, претерпевающего
наиболее значительные изменения.
Были проанализированы причины и особенности становления эстетики
предромантизма и последующего оформления из него разнообразных жанров
литературной готики через обращение к фундаментальным трудам английских
философов XVIII века (Г. Хоума, Э. Бёрка, Р. Хёрда, Т. Уортона). Начиная со
второй половины XVIII века в культурной жизни Англии происходят заметные
изменения: рационализм перестает восприниматься как ведущая форма познания
действительности, идеал античности как ориентира в искусстве перестает
считаться единственно правильным, усиливается интерес к средневековой
истории и английскому средневековому фольклору, выделяются новые
эстетические категории романтического, живописного и готического.
Потребность публики в эскапизме удовлетворялась в георгианском театре
благодаря постановкам готических драм, в сенсационных и провокационных
сюжетах которых преобладала макабрическая эстетика, а также присутствовали
призраки и другие проявления потустороннего мира, отвергаемые
рационализмом.
Кризис идей Просвещения и последующая за этим Великая Французская
революция, в результате которой старые аристократические порядки через кровь
20
и насилие сменились новыми буржуазными, стали причинами нарастания в
английском обществе атмосферы страха и напряженного ожидания. В результате
рассмотрения ряда готических драм становится очевидным, что именно эти
настроения привели к изменению образов главных героев и антигероев, разница
между которыми постепенно размывается. В сюжетах таких пьес все чаще
присутствуют характерные для кровавых трагедий Возрождения мотивы (мести,
безумия, кровосмешения, братоубийства), а также сверхъестественные и
мистические элементы, дающие основание считать готическую драму
эстетическим наследником ренессансных трагедий мести.
Приложения включают в себя перевод готической драмы М.Г. Льюиса
«Призрак замка» и перевод обращения М.Г. Льюиса к читателю.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1.
Будехин, С.Ю. Мотивы мести и безумия в готической драме Ч.Р.
Метьюрина «Бертрам» / С.Ю. Будехин // Вестник Российского университета
дружбы народов. Серия: Литературоведение. Журналистика. – 2016. – № 4. –
С. 101–111 (0,8 п.л.);
2.
Будехин, С.Ю. Мотив грехопадения в кровавой трагедии Т. Мидлтона
и У. Роули «Оборотень» / С.Ю. Будехин // Вестник Российского университета
дружбы народов. Серия: Литературоведение. Журналистика. – 2016. – № 2. –
С. 110–118 (0,7 п.л.);
3.
Будехин, С.Ю. Художественное своеобразие и литературный контекст
готической драмы М.Г. Льюиса «Призрак замка» / С.Ю. Будехин // Вестник
Удмуртского университета. Серия История и филология. – 2016. – Том 26. –
Выпуск 2. – С. 52–58 (0,8 п.л.);
4.
Будехин, С.Ю. «Гамлет» Шекспира и трагедия мести: эволюция жанра /
С.Ю. Будехин // Вестник Омского государственного педагогического
университета. Гуманитарные исследования. – 2014. – № 3 (4). – С. 44–46 (0,4 п.л.);
5.
Будехин, С.Ю. «Гамлет» Шекспира как «анти-трагедия мести» / С.Ю.
Будехин // Актуальные вопросы филологии и методики преподавания
иностранных языков. Статьи и материалы Шестой Международной научной
конференции «Актуальные вопросы филологии и методики преподавания
иностранных языков». – СПб.: ГПА, 2014. – С. 324–327 (0,2 п.л.);
6.
Будехин, С.Ю. Кровавая трагедия «Тит Андроник» в контексте современной
культуры / С.Ю. Будехин // Актуальные проблемы современного
литературоведения: сборник научных статей аспирантов. – М.: РУДН, 2014. – С.
4–8 (0,2 п.л.);
7.
Будехин, С.Ю. Эстетика «кровавых трагедий» в контексте идей английского
Возрождения / С.Ю. Будехин // Личность в межкультурном пространстве:
материалы VIII Международной научно-практической конференции. – М.: РУДН,
2013. – С. 42–46 (0,2 п.л.).
Общий объем опубликованных работ: 3,3 п.л.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
2
Размер файла
301 Кб
Теги
готический, драматургия, трагедия, влияние, места, английский
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа