close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Влияние советской живописи 1950-1960-х годов на развитие китайского изобразительного искусства рецепции и традиции в художественной жизни Китая

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Го Сяобинь
ВЛИЯНИЕ СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ 1950–1960-Х ГОДОВ НА РАЗВИТИЕ
КИТАЙСКОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА: РЕЦЕПЦИИ И ТРАДИЦИИ В
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ КИТАЯ
Специальность 17.00.04 – изобразительное, декоративно-прикладное искусство и
архитектура
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Москва, 2018
Работа выполнена на кафедре теории и истории изобразительного искусства Московского
Государственного Академического художественного института имени В.И. Сурикова при
Российской Академии художеств.
Научный руководитель:
кандидат искусствоведения, доцент
Арустамова Ирина Левоновна.
Официальные оппоненты:
Доктор искусствоведения,
Кандидат искусствоведения
Ведущая организация:
Защита состоится « ………. »…..…. 2018 г.
в …………часов на заседании
Диссертационного совета Д - 212.152.01 в Московской государственной художественнопромышленной академии имени С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское
шоссе, д. 9.
С диссертацией можно ознакомиться на сайте www.mghpu и в библиотеке МГХПА им.
С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, д. 9.
Автореферат разослан « …………... » ……….........………2018 г.
Ученый секретарь Диссертационного
Совета
21
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ
Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена происходящей на
наших глазах переоценкой ценностей в художественной жизни как Китая, так и России,
многократно возросшим интересом международного арт-рынка к произведениям живописи
социалистического реализма, советским и китайским, укрепляющимися после периода
некоторого застоя культурными связями между РФ и КНР.
Первое знакомство китайских художников с реалистической (в западном понимании,
поскольку «реальность» на Востоке понимается иначе и, соответственно, о своеобразном
восточном «реализме» можно также вести речь) масляной живописью состоялось в XVII
веке посредством деятельности итальянских миссионеров. В конце XIX столетия китайские
мастера все активнее обращаются к реалистическим сюжетам и персонажам, стараясь
одновременно сохранить национальные формы художественного мышления. Начало периода
становления реалистического метода в живописи Китая относится к первым десятилетиям
ХХ
века,
когда
появилось
профессиональное
обучение
китайских
художников
западноевропейскими преподавателями как в самой стране, так и за ее пределами; правда,
тогда в китайском художественном поле одновременно обнаруживаются и практически все
популярные тогда на Западе течения, от импрессионизма до сюрреализма. Однако
радикально важным периодом в развитии феномена китайского реализма в живописи
представляются сегодня 1950–1960-е годы, когда в КНР преподавал русский живописец
К.М. Максимов и в обучении применялась методика П.П. Чистякова, а многие одаренные
студенты получали образование в СССР. В самом Советском Союзе в это время на авансцену
выходит т.н. «суровый стиль», позже отозвавшийся эхом в китайских школах «деревенского
реализма»
и
«живописи
шрамов»,
а
в
культуре
начинается
период,
названный
шестидесятничеством, который в ряде своих черт был пройден и в Китае «с отсрочкой» –
примерно в 1980-е годы. Меж тем шестидесятничество являет собою, по-видимому,
всемирное явление, недостаточно исследованное. По признанию многих аналитиков, в КНР
и сегодня соперничают два главных направления: реализм, претерпевающий различные
метаморфозы, и постмодернизм.
Что касается арт-рынка, то здесь неожиданно для экспертов в 2005 году начался
китайский арт-бум; первоначально топовыми продажами отличались китайские авторы
contemporary art, затем вкус покупателей склонился к традиционной живописи.
В современном мире увеличиваются количество и острота международных и
межэтнических конфликтов. Тут играют роль и геополитические факторы, и то
21
обстоятельство, что люди живут во все более тесном мире, а понимают друг друга все хуже.
По прогнозу гарвардского культуролога Хантингтона, линии будущих фронтов – это линии
разлома между цивилизациями. Отсюда параллельно с ростом национально-культурной
идентичности неизмеримо увеличивается значение межкультурной коммуникации. В этой
ситуации особую роль приобретает диалог культур.
Диалог культур Запада и Востока – давняя и сложная проблема. По многим своим
коренным
основам
эти
культуры
представляют
собой
противоположные
системы
мироощущения и мировоззрения. Так, целый ряд базовых понятий восточной культуры не
имеют адекватного смыслового перевода на европейские языки, как, например, и многие
звуки буддийской музыки не могут быть записаны современной европейской нотацией.
Время от времени в Европе вспыхивают опасения в отношении «желтой угрозы», и в то же
время на Восток часто были устремлены колониальные притязания европейцев, а
Р. Киплингу принадлежат знаменитые слова: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе
им не сойтись». И тут сложились целые горы стереотипов. Так, считается, что Восток
склонен к традиционности и застою, а Запад – к развитию, Восток архаичен, а Запад –
производитель нового, Восток мифологичен, Запад – рационален, Восток – отсталый регион,
Запад – носитель цивилизационного прогресса и т.п. Однако к концу ХХ столетия
европейские и американские специалисты заговорили о «китайском чуде», «японском чуде»,
«южнокорейском чуде», имея в виду экономический прорыв этих стран, вышедших по
темпам развития далеко вперед. Актуализировался исследовательский интерес и к их
социальному устройству, и к их культуре.
Опыт показывает, что заимствовать из инокультурного материала можно и нужно то, что
так или иначе сопрягается с национальной традицией и развивает ее, т.е. то, что в культурах
комплементарно, взаимодополнительно, сочетается, как в шестеренке сочетаются зубчики и
выемки дли них. Диалог культур – это пересечение двух кодов, двух разных картин мира,
причем понимание собственной культуры в полном объеме возможно через познание другой
культуры, поскольку в этом случае есть предмет для сравнения. При всем различии у разных
культур всегда есть нечто общее. Однако наиболее ценен тот диалог, который связан с
различиями культур, а именно это и оказывается наиболее сложной задачей. Потому полная
идентичность культур невозможна. Диалог культур не является просто механическим
сцеплением
смыслов,
он
представляет
собой
пульсирующий
симбиоз
смыслов,
проникающих друг в друга. В случае рецепции кодов русской живописи в Китае есть смысл
говорить именно о таком пульсирующем симбиозе русской и советской – и китайской
культур.
21
В настоящее время укрепляется сотрудничество и межкультурные связи между Китаем и
Россией. Так, в 2006 году прошел Год России в Китае, в 2007 – Год Китая в России. К 2010
году в РФ обучались около 18 тысяч китайских студентов, а в КНР – около 10 тысяч
российских. Развиваются и другие гуманитарные связи.
Степень научной разработанности темы представляется в целом недостаточной. На
русском языке опубликованы обобщающие монографии и учебники по истории китайского
искусства и культуры или по их отдельным периодам; это, например, фундаментальное
исследование – энциклопедия «Духовная культура Китая» в 5 томах с дополнительным
томом 6, вышедшим в 2010 году; учебное пособие М.Е. Кравцовой «История искусства
Китая»;
«История
культуры
Китая»
М.Е.
Кравцовой;
«Китайская
цивилизация»
В.В. Малявина; «На перекрестке культур. Китай, Индонезия, Непал, Япония» И.Ф. Муриан;
«Китай.
Краткая
история
культуры»
Ч.П.
Фицджеральда;
«Искусство
Китая»
Н.А. Виноградовой; «Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная
Сун (ХII–XIII вв.) в Китае» В.В. Осенмук и др. При всем богатстве материала, однако, в
таких работах повествование нередко касается только китайского искусства до ХХ века,
либо, если излагается материал и по ХХ столетию, период 1950–1960-х годов описывается
вскользь,
мимоходом,
очень
кратко
и
часто
с
односторонними,
упрощенными,
продиктованными той или иной текущей конъюнктурой оценками.
Философско-эстетические проблемы китайской живописи, которые имеют отношение к
теме, освещаются в трудах Е.В. Завадской «Эстетические проблемы живописи старого
Китая», В.А. Кривцова «Эстетика даосизма», Дж. Роули «Принципы китайской живописи»,
Чжан Аньчжи «История китайской живописи», в сборнике «Проблема человека в
традиционных китайских учениях», в книге Франсуа Жюльена «Великий образ не имеет
формы, или Через живопись – к не-объекту» и др.
Статьи и диссертационные исследования последних лет, так или иначе затрагивающие
тему,
немногочисленны.
Следует
отметить
работы
В.М.
Алексеева,
Ван
Вэй,
Т.И. Виноградовой, Ю.В. Ивановой и Н.Ф. Яковлевой, А.И. Кобзева, И.Ф. Муриан,
М.А. Неглинской. Специального упоминания заслуживают диссертации Чень Мей-Феня
«Советско-китайские культурные связи и судьбы изобразительного искусства в Китае (1920-е
– 1970-е гг.)»; Чэнь Чжэн Вэя «Китайская реалистическая живопись ХХ века», где подробнее,
чем обычно, рассказывается о деятельности К.М. Максимова и методологии П.П. Чистякова;
Ван Фэя «Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса».
Определенный вклад в развитие темы внесли статьи С.В. Анчукова и Ляо Чжэндина
«Эволюция реализма в изобразительном искусстве Китая на протяжении ХХ века»; Ольги
21
Мерёкиной «Современное китайское искусство: 30-летний путь от социализма к
капитализму»; Анны Суворовой «Новое лицо реализма: современная станковая живопись
Китая продолжает традиции русского академизма», в которой упоминается о том, что
элементы реализма были присущи и древней китайской живописи, а использование приемов
«сурового стиля» сближает произведения современного китайского художника и с
западноевропейским, и с традиционным китайским искусством; Пин Вана «Влияние русской
художественной школы на развитие китайской традиции живописи маслом»; Хуа Не
«Особенности влияния изобразительного искусства СССР на художественную культуру
Китая» и др.
На китайском языке о влиянии советской живописи 1950–1960-х годов на китайское
изобразительное искусство писали: Чжао Ли и Юй Дин в «Истории китайской живописи
1542–2000», где отмечается изменение самих эстетических принципов китайского искусства
в ХХ столетии; Чжунсинь Ай в работе «Китайская масляная живопись 1950-х – начала 60-х
годов»; Чао Ли в «Истории современной масляной живописи в Китае»; Лю Цунь в «Истории
масляной живописи Китая»; Ван Шубай во «Введении в историю китайской культуры ХХ
века»; Ли Чао в «Истории современной масляной живописи в Китае»; Пэн Люй в «Истории
китайского искусства ХХ века»; Пэн Тун в работе «Глобализация и китайское
изобразительное искусство – национальный образ мышления в новейшей масляной
живописи Китая»; Цзоу Юэцзинь в «Истории нового китайского искусства: 1949–2000»; Юэ
Миньцзюнь в труде «Китайцы-творцы» и др. Материал по анализу творчества отдельных
художников интересующего нас периода есть и в труде «Исследование творчества китайских
мастеров масляной живописи третьего поколения». Эта тема освещается и в других
многочисленных книгах по общей истории китайской живописи и художественного
образования в Китае, в Большой Китайской энциклопедии и словарях по изобразительному
искусству, в статьях и диссертациях, отражена в каталогах выставок и альбомах. Следует,
однако, отметить, что далеко не все современные китайские теоретики искусства считают
реалистическое направление в живописи, впрочем, как и собственно традиционное
китайское наследие, заслуживающим научного интереса, воспринимая и то, и другое как
отжившие явления и даже китч.
Что касается источников на европейских языках соответственно европейского и
американского авторства, то в них как раз большое внимание уделяется развитию
модернистских и постмодернистских направлений в живописи Китая (Франсуа Жюльен.
Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту; Julia F. Andrews, Kuiyi
21
Shen. The Art of Modern China и др.). Западные искусствоведы чаще всего считают реализм
пройденным этапом и безнадежно устаревшей школой в истории живописи.
Объект
исследования
–
произведения
советской
живописи
и
китайского
изобразительного искусства, раскрывающие развитие реалистического метода в китайской
живописи.
Предмет исследования – рецепция (восприятие и использование реалистичесеих
традиций культуры) русской и советской живописи в 1950–1960-х годах как радикальный
поворот в развитии реалистической живописи Китая и ее дальнейшие метаморфозы.
Цель исследования – на основе искусствоведческого и историко-культурологического
анализа выявить значение реалистического искусства и формы влияния русской и советской
живописи на китайское изобразительное искусство 1950–1960-х годов.
Задачи исследования:
– определив понятие «реализм» в западной и восточной культурах, показать
реалистические начала в традиционном китайском изобразительном искусстве и основные
вехи реализма в изобразительном искусстве Европы и России:
– дать характеристику и периодизацию процесса диалога культур, в результате которого
в китайской живописи складывается и трансформируется реалистическое направление,
синкретично объединяющее в себе западное и восточное представления о реализме;
– проанализировать судьбы китайской реалистической живописи во второй половине ХХ
и в начале ХХI веков.
Научная новизна диссертации заключается:
– в раскрытии многообразия проявлений рецепции советской живописи в китайском
изобразительном искусстве;
– в исследовании предпосылок развития реализма в китайском изобразительном
искусстве, традиционно считавшимся «условным» и «нереалистичным»;
– в определении принципиальной значимости воздействия на китайскую культуру в
1950–1960-е годы русского и советского изобразительного искусства реалистического толка,
в частности знакомства с творчеством передвижников, обучения китайских художников по
методу П.П. Чистякова и получения ими образования в СССР, преподавания в Китае
К.М. Максимова;
– в констатации проявления в 1980-е годы культурологических и художественных идей и
мироощущения, сходных с советским шестидесятничеством.
Методология
и
методы
исследования.
Теоретико-методологической
основой
исследования стали принципы историзма, системного и сравнительного анализа; анализ,
21
синтез, индукция, дедукция, абстрагирование, конкретизация; методы искусствоведческого
подхода к изучению процессов развития изобразительного искусства вообще и живописи в
частности, в том числе сравнительно-стилистический. Примененные совокупно, они
позволили подойти к проблеме диссертации комплексно.
В исследовании проанализированы:
– научная литература по теме;
– статьи арт-критиков, а также статьи в буклетах выставок на русском, китайском и
английском языках;
– большое количество изобразительного материала;
– теоретические концепции и зарубежный опыт в целом.
Положения, выносимые на защиту:
1. под влиянием обучения китайских художников К.М. Максимовым, знакомства их с
методом обучения П.П. Чистякова, получения образования в СССР в 1950-е –1960-е
годы сложилась синкретичная школа китайской живописи, объединяющая признаки
европейского, русского и китайского реализма;
2. вследствие специфики исторических условий признаки эпохи шестидесятничества,
сходные с советской, наблюдаются в Китае в 1980-е годы;
3. постмодернистские направления в китайском искусстве представляют собой
экспериментальную лабораторию поиска новых форм творчества, однако их роль как
самостоятельных школ, по меньшей мере, сомнительна.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности
использования ее результатов в преподавании учебных курсов истории изобразительного
искусства Китая и всемирной истории искусств, в преподавании и изучении современного
состояния китайского изобразительного искусства и судеб реализма в ХХI веке, а также в
курсе культурологии; при обучении китайских художников собственно специальности; при
подготовке государственных целевых программ культурного развития КНР.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения,
списка литературы и приложения.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении дается обоснование выбора темы диссертации, определяются цели и задачи
исследования, актуальность избранной темы, ее теоретическое и практическое значение,
степень исследованности,
методология
и
методы
исследования,
научная
новизна,
21
предлагаются обзор источников и литературы, положения, выносимые на защиту,
указывается апробация результатов.
В главе I «Взаимное влияние китайского и европейского искусства в период с XVII
до середины ХХ веков» в параграфе 1.1 излагаются философско-эстетические основы
художественного творчества в Европе и Китае. При всей полярности парадигм западного и
восточного
мышления,
связанных,
в
частности,
с
понятиями
«дао»
и
«логос»,
обнаруживаются некоторые сходные идеи метафизического характера и формулируются
принципиальные особенности, отличающие европейский и китайский менталитет и
представления о творчестве. В параграфе 1.2, разделенном, в свою очередь, на отдельные
подразделы, рассматриваются появление и развитие реализма в живописи в Европе и в
России: само понятие «реализм»; зарождение французской реалистической школы; история
передвижничества в России и его основные особенности; педагогическая система
преподавателя Императорской Академии художеств П.П. Чистякова, восстановленная
автором
диссертационного
корреспондентов,
черновым
исследования
наброскам
к
по
письмам
так
и
самого
ненаписанной
педагога
книге,
и
его
мемуарам
современников; методика работы с учениками и принципы творчества советского живописца
К.М. Максимова. Параграф 1.3 вместе с его подразделами посвящен описанию
изобразительных особенностей китайской национальной живописи. Следует отметить, что
понятие «го-хуа» употребляется автором диссертационного исследования в широком смысле
слова, под ним подразумевается вся традиционная живопись Поднебесной. Там, где понятие
«го-хуа» используется для обозначения определенной школы и техники, то есть
употребляется в узком смысле слова, это оговаривается специально. В параграфе
анализируются основные этапы развития истории древней китайской живописи: отмечается
особое значение появления специальной кисти для письма, что имело следствием изменение
ракурса, появление изящества написания и усложнение в отношении не только написания
иероглифов, но и живописного письма. Принятие единого нового инструмента на века
связало искусство живописи и каллиграфии в одно целое. Единство живописи и каллиграфии
проявляется и в тематическом, и в сюжетном выборе китайского художника. Приоритетными
становятся литературные сюжеты. В основе пейзажного жанра лежит неразделимая триада
«земля – человек – небо», которая является ключом мировоззрения и мироощущения в
Китае. Автор работы отдельно отмечает особенности живописи на свитках. Даосизм,
буддизм
и
конфуцианство
составили
основу
традиционной
китайской
живописи.
Называются особенности различных, типичных для го-хуа (в широком смысле слова)
жанров,
подчеркивается
свойственный
ему
символизм,
каноничность,
специфика
21
использования цвета в китайском изобразительном искусстве разных периодов, исследуются
характерные черты техники го-хуа (в узком смысле слова), семантика линий и образов,
пространства и тона, многофокусность в изображениях и начало использования прямой
(ренессансной) перспективы. Здесь же приводится периодизация влияний европейского
искусства на традиционную китайскую живопись:
1) начальный этап (1582–1814) – время, когда в Китай прибывают первые европейские
миссионеры. Этот период характеризуется начальными успехами преподавания в Китае
истории западноевропейской живописи и появлением там техники масляной живописи;
2) практический этап (1757–1857) – период попыток изучения техники масляной
живописи в образовательных учреждениях, а также создания копий известных работ
мастеров Западной Европы;
3) современный этап (конец XIX – XXI века) связан с влиянием модернизма и
постмодернизма; в начале XXI столетия на мировых рынках происходит китайский арт-бум.
Такая периодизация частично совпадает с периодизацией, представленной Чэнь Чжэн
Вэем в его диссертации «Китайская реалистическая живопись ХХ века».
Достаточно подробно рассматривается деятельность европейских миссионеров при
пекинском дворе, производство китайскими ремесленниками работ на экспорт в стиле
«шинуазри».
В параграфе 1.4 и его подразделах анализируются развитие китайской живописи в
начале ХХ века, поиски непроторенных путей в связи с необходимостью определения в
новых условиях национальной идентичности. Начало ХХ века в китайской истории
живописи стало временем «Ста школ». Художники работали в различных направлениях и в
рамках несхожих концепций, ориентированных как на Восток, так и на Запад. Одновременно
возникает
несколько
течений
в
живописи.
Одни
придерживаются
мнения,
что
магистральным путем является тесное взаимодействие с европейской, в том числе русской,
живописной школой, другие отстаивают чистоту национальных традиций, третьи стараются
объединить оба направления. Анализируются основные концепции развития китайской
живописи и творческие особенности живописных работ мастеров этого времени. В целом к
началу и особенно к середине ХХ века сложились предпосылки для принятия китайцами
русско-советской школы живописи – при всем различии дореволюционного русского
критического реализма, императорской академической школы и социалистического
реализма.
Глава II «Влияние русской и советской культуры на творчество китайских
художников» посвящена китайской рецепции истории и практики художественных течений
21
дореволюционной России и СССР. В параграфе 2.1 рассказывается об утверждении
реализма в Китае как официального стиля во второй половине ХХ столетия.
С возникновением Китайской Народной Республики был провозглашен лозунг «Учиться у
русских» – это касалось как идеологии, государственного строительства, так и искусства.
В тот период КНР практически прервала культурный диалог с Западом. Официальным
искусством признавался только социалистический реализм, о других направлениях русского
искусства китайцы тогда не знали. В связи с этим западноевропейские художественные
направления середины ХХ оставались для художников Поднебесной terra incognita. Новой
идеологии удалось разорвать прежде незыблемую связь китайского художественного
творчества и традиционного эстетического менталитета. Однако, так или иначе, тут сыграла
роль не только политика: китайские мастера оказались подготовлены к восприятию лучших
традиций русского и советского изобразительного искусства всем предшествующим
развитием собственной культуры. Параграф 2.2 посвящен рецепции педагогической
системы П.П. Чистякова в Китае, которая сыграла огромную роль в развитии китайской
реалистической живописи. Китайские ученики усваивали, что идея первична (а это
корреспондировало с уже существовавшим принципом «писать идею»), ею определяется
техника исполнения, а настроение, атмосфера сюжета первична по отношению к
колористике. Техника, конечно, играет важную роль, поэтому в Китае стали особенно
подробно изучать построение композиции, теорию перспективы, создание объема с
помощью светотени и их применение на практике. По Чистякову изучалась картинная
плоскость, связанная с чувством вертикального и горизонтального. По заветам русского
педагога ученикам пришлось тщательно исследовать натуру, а значит – и анатомию. Особое
чистяковское внимание к воспитанию у учеников понимания и умения создавать форму
также стало одним из центральных пунктов китайской версии его педагогической системы.
Апология труда художника, которой славился русский педагог, была созвучна трудолюбию
художников Поднебесной. Идея «строгого рисунка» при том, что «лучше недосказать, чем
пересказать», а закончив работу с формой, следует слегка ее «растрепать», чтобы не
превратиться в копииста, также была близка менталитету китайцев. Колористике на
европейский манер они учились тоже по Чистякову. Философские идеи педагога о
необходимости для человека найти свое гармоничное место в мире и жить в соответствии с
ним во многом релевантны античному учению, в котором задача человека – обрести
правильное место в космосе, и, при всем отличии картин мира, – древней китайской триаде
«земля – человек – небо». Мысли о существовании бесконечности и невозможности ее
представить, поскольку все видимое заключено в форму, также понятны людям,
21
воспитанным на идеологии даосизма. Однако дао, хотя и невидимый и неслышимый, а
значит – неизобразимый, невизуализируемый, должен «проблескивать» в изображаемых
вещах. Вот это «проглядывание» высшего Первоначала в русской и китайской живописи
различается радикально, в своем собственном символизме и колористике, хотя сами идеи
схожи.
Всякую конфетную слащавость П.П. Чистяков на дух не принимал – ученикам пришлось
учиться и этому, поскольку негативную роль в китайском изобразительном искусстве
сыграла мода на «китайщину» («шинуазри»), когда целые мастерские десятилетиями
работали на экспорт, дабы угодить европейцам в их жажде экзотики. Высоко оценивая
обучение инокультурным приемам в живописи, П.П. Чистяков считал, что, обогащаясь
новыми знаниями, национальное должно оставаться национальным, и эта мысль была близка
его новым заочным ученикам.
Благодаря распространению системы П.П. Чистякова в Китае разработанные им
художественные приемы и теоретические методы нашли своих продолжателей в среде
китайских художников, следовавших реалистической тенденции в живописи XX века.
В параграфе 2.3 отмечается влияние передвижничества на творчество мастеров в Китае.
Знакомясь с русским искусством на выставках и во время обучения в СССР, китайские
художники увлеклись живописью передвижников. Большое впечатление на них произвели
социальная направленность, демократизм этой школы, уважение к простому человеку и его
труду, отражение внутреннего мира персонажей, любовь к родной природе, правда жизни,
выраженные реалистическими средствами. Близка им оказалась и мысль Стасова о том, что
техника формируется, прежде всего, при обращении к национальным корням, а также идея
просвещения публики. В позднем передвижничестве привлекало искусство сочетания
изображения народных масс и героя, изящество рисунка и богатая колористика. Параграф
2.4 посвящен анализу деятельности советского живописца К.М. Максимова в Китае в 1955–
1959 годах. Под его началом стала функционировать мастерская, ученики которой смогли
получить всестороннее образование в области изобразительного искусства, чего в системе
подготовки живописцев Китая прежде не было. Основываясь на системе художественного
образования СССР, Максимов разработал методику обучения для факультета живописи
Китайской академии художеств, что в итоге значительно повлияло на развитие китайского
реалистического искусства. Мастер принимал участие во встречах художественных деятелей
Китая и внес целый ряд предложений по изменению учебного процесса; позже эту работу с
успехом продолжили его благодарные ученики. В Китае его назвали «русским
Рембрандтом», а его мастерскую – «колыбелью ректоров», поскольку многие из учеников
21
Максимова после обучения заняли высокие административные должности в художественных
организациях и вузах страны.
Реализм, полагал советский художник, – это отражение объективной действительности,
но оно никоим образом не является копированием. Для художника губительно простое
копирование произведений известных мастеров – разве что только в процессе обучения, но
не при создании авторских работ. Отражение макрокосма в микрокосме – мысль,
характерная не только для итальянских гуманистов, но и для китайских художников (при
всем различии форм и символики), поэтому она нашла у них понимание и поддержку.
В мире действует закон единства и борьбы противоположностей, света и тьмы, добра и зла,
красоты и безобразия; этот сформулированный Гегелем закон диалектики очень близок
китайской идее «инь – ян», со времен глубокой древности лежавшей в основе китайской
картины мира, в том числе и живописи.
Максимов разрабатывал приемы совершенствования реалистической техники и обучения
им художников. Изучение натуры, формы изображаемого, соотношения теплых и холодных
тонов мастер считал обязательным требованием.
Работа на пленэре – один из главных, по мнению Максимова, методов постижения
реальности. Китайские ученики советского педагога учились перед реализацией основного
замысла создавать эскизы, одновременно постигая технические приемы, например светотень,
которые будут востребованы при создании завершенной работы, и психологию модели (если
речь идет о портрете). Это противоречило древнему принципу китайского портрета, в
котором не столь важно было сходство, сколько набор добродетелей, приписываемый
портретируемому лицу и выражавшийся в определенном каноне, не говоря уж об отсутствии
в го-хуа светотени. Психологизм в китайском портрете появляется поздно; а Максимов учил
отражать глубинную психологию персонажа.
Многие работы К.М. Максимова, созданные в период его пребывания в Китае,
выполнены с учениками. Кроме того, он пишет портреты известных культурных деятелей
страны: художников Ци Байши и У Цзожэнь, писателя Го Можо и других. Его работы
«Молодой китайский крестьянин» и «Китайская девушка» были впоследствии приобретены
Третьяковской галереей.
Творчество оказывается немым, учил Максимов, если зритель не понимает работы: тогда
тут нет диалога. Попытки в таких случаях разъяснять вербально, «что хотел сказать
художник», – признак творческого бессилия. Конечно, следовало бы добавить, что речь надо
вести не о любом зрителе, а все же о подготовленном: не искусство должно опускаться до
необразованной массы, а необразованную массу поднимать до своего уровня.
21
Особое внимание советский живописец уделял обучению студентов азам колористики и
схватыванию формы.
Мастерская Максимова оказала большое влияние на развитие масляной живописи в
1950-е годы в Китае, грамотно заложив ее начало, благодаря чему китайцы лучше смогли
понять европейскую изобразительную систему. Все ученики мастера, следуя лучшим
традициям советского изобразительного искусства, создали в технике масляной живописи
собственные работы, обладающие, тем не менее, китайскими особенностями. Творческие
пути выпускников группы Максимова сложились по-разному, но многие из них стали
известными во всем мире мастерами своего дела. Это Хоу Иминь, Ван Люцю, Ван Дэвэй,
Чэн Бэйсинь, У Дэчжу, Юань Хао, Шан Хушэн, Жэнь Мэнчжан, Юй Юньцзе, Гао Хун, Вэй
Чуаньи, Ван Сюйчжу, Ван Чэнъи, Лу Гоин, Хэ Кундэ, Цзинь Шани, Чжань Цзяньцзюнь, Фэн
Фасы, Чжан Вэньсинь, Юй Чанкун, Цинь Чжэн, Тун Цзинхань.
В параграфе 2.5 достаточно подробно рассказывается о творческом пути выпускников
мастерской Максимова; особое внимание уделено творчеству Цзинь Шани и Чжань
Цзяньцзюня. В параграфе 2.6 исследуется значение обучения китайских художников и
искусствоведов в СССР в 1950-е – 1960-е годы. Основной поток китайских студентов был
направлен
в
Ленинградский
государственный
институт
живописи,
скульптуры
и
архитектуры им. И.Е. Репина, старейшее и крупнейшее в России художественное учебное
заведение, которое ведет свое происхождение от Императорской Академии художеств.
Примечательно, что получение художественного образования в Советском Союзе
гарантировало китайским мастерам успешный карьерный рост. Государство направляло их
вести преподавательскую деятельность в самых престижных творческих вузах и академиях.
Такая политика позволила широко и быстро распространить знания о советском искусстве,
его технику и методы. Впоследствии произведения многих художников, получивших
образование в СССР, сыграли ведущую роль в развитии современного художественного
творчества в Китае. Строгая советская академическая школа живописи с ее методами
преподавания оказала важное влияние на развитие реалистического искусства Китая. Тут
выделяются те студенты, которые изучали в СССР теорию искусства. Так, вернувшись на
родину после обучения, Чэнь Юнцзян (обучение проводилось с 1953-го по 1956 год) и Шао
Дачжэн (учился с 1955-го по 1960 год) получили должности в Центральной академии
художеств Китая, Си Цзинчжи (обучался в СССР с 1955-го по 1960 год) – в Центральной
академии декоративно-прикладного искусства (сегодняшней Академии художеств Цинхуа),
Ли Юйлань (1955–1960) – в Институте изобразительного искусства при Центральной
академии художеств Китая, Тань Юнтай (1956–1960) – в Академии художеств провинции
21
Чжэцзян. Именно эти специалисты в дальнейшем способствовали распространению
советской теории искусства на своей родине.
Из обучавшихся в СССР художников значительную роль в развитии новой
реалистической живописи Поднебесной сыграли Ло Гунлю, Цюань Шаньши, Чжан Хуацин,
Сяо Фэн, Го Шаоган, Линь Ган, Ли Тяньсян, Сюй Минхуа, Фэн Чжэн, Су Гаоли, Ли Цзюнь,
Дэн Шу. Кратко рассмотрены их биографии, более подробно проанализировано творчество
Цюань Шаньши и Ли Тяньсяна.
В главе III «Итоги рецепции русского и советского искусства в творчестве
китайских художников в конце ХХ века. От “неореализма” Цзинь Шани к
“циническому реализму” молодого поколения» прослеживается значение, масштаб и
последствия влияния русско-советских кодов изобразительного искусства на творчество
мастеров Поднебесной. В параграфе 3.1 констатируется, что во многом благодаря
гуманистическим тенденциям, которые советские художники-реалисты проповедовали в
среде молодых китайских живописцев, а также изучению наследия передвижников и
обучению по системе П.П. Чистякова, даже в сложнейшее время «культурной революции»,
когда в художественных кругах преобладали работы, спекулировавшие ложными
ценностями и являвшиеся откровенной пропагандой, рождались и другие художественные
произведения – прекрасные произведения Цюань Шаньши, Ли Тяньсяна и других мастеров
кисти.
С творчества Цзинь Шани, Чжань Цзяньцзюня, Цюань Шаньши, Ли Тяньсяна и других подвижников и
отсчитывается новый этап развития китайской реалистической школы живописи, которая,
хотя и находилась под влиянием русской реалистической школы, но была адаптирована с
ориентацией на местную многовековую культуру. Во второй половине XX века были
определены главные правила работы художника-реалиста. Это оказалось весьма важным в
последней трети XX столетия, когда в результате смены политической системы Китай спустя
почти век открыл для себя культуру Западной Европы. В начале двухтысячных годов в
момент кризиса реалистического искусства знаменитые художники Китая, в большинстве
своем учившиеся в СССР, учредили в Пекине группу реалистической живописи,
напоминавшую когда-то существовавшую в России группу передвижников.
Параграф 3.2 посвящен анализу понятия «современное искусство» в западном и китайском
искусствоведении. Автор диссертационного исследования указывает: часто говорят о том, что современное
искусство – это такое искусство, которое отражает дух времени. Но
взгляды на то, что именно отражает
дух времени, а что нет, различаются. В широком смысле современным искусством называют
все искусство, которое существует и создается в текущий период времени. Однако
искусствоведам, полагающим, что реализм отжил свое и ушел в прошлое, такое определение
21
кажется некорректным. Чтобы отделить реалистическую школу, которая вопреки их
взглядам, продолжает, тем не менее, существовать и пользоваться популярностью, от
модернистских и постмодернистских течений, они ввели для последних понятие «актуальное
искусство», или contemporary art. Иными словами, в понятие «современное искусство»
(«актуальное искусство», contemporary art) такими теоретиками включаются любые новые,
вплоть до самых причудливых, направления и школы в искусстве, кроме традиционного
искусства и реализма. И те, и другие взгляды встречаются в среде китайской творческой
интеллигенции.
В параграфе 3.3 рассказывается о «живописи шрамов» и «деревенском реализме» как
художественных течениях, явивших собою реакцию постфактум на времена «культурной
революции», а также о китайском шестидесятничестве, случившемся в 1980-е годы.
В период «культурной революции» соцреализм – единственный признанный метод
китайского искусства, но, потеряв свои индивидуальные черты, он становится идеологически
ангажированным и утрачивает своеобразие. Духовное нивелируется, а художник становится
«плакатистом» и «фотографом», ретуширующим действительность, воспринимаемую
пафосно и псевдопатриотично. Политика задала облик искусства эпохи «культурной
революции», дурно понятая типизация в восприятии и воспроизведении реальности
становятся характерными для живописи этого времени. Такая живопись сближалась с
лубочной, что опиралось на своеобразный тренд начала ХХ столетия: тогда тоже
профессиональная живопись обнаружила тенденцию к конвергенции с народной картинкой.
Подобная ситуация сохранялась достаточно продолжительное время. В данном случае
китайская живопись времен «культурной революции», кроме того, во многом перекликается
с живописью позднего социалистического реализма, господствовавшего в то время в СССР.
В
декабре
1978
года
Компартия
Китая
провозгласила
начало
нового
этапа
революционного процесса. Новая политика поставила в центр внимания экономические
преобразования, и искусство «культурной революции» закончилось. Конец искусства эпохи
«культурной революции» означал одновременно рождение нового искусства.
Далее автор диссертационного исследования анализирует два течения: «живопись
шрамов»
и
«деревенский
реализм».
«Живопись
шрамов»
–
это
переживание
в
художественной форме горечи утрат, понесенных народом во времена «культурной
революции». В действительности «культурная революция» разрушила высокие идеалы
культуры и искусства, на протяжении многих веков отличавшие творчество китайских
художников. И мастера, работавшие в стиле «живописи шрамов», воспроизводя
реалистическими средствами недавнюю эпоху, желали осмыслить ее и освободиться от ее
21
печального наследия. Яркими примерами работ в стиле «живописи шрамов» могут служить
произведение Чэна Цунлиня «Снег в один из дней 1968 года» или серия многочисленных
иллюстраций к роману «Дерево Фэн». Особенность подобных работ заключалась в
возвращении к истокам реалистической живописи, к тому основному правилу, которому
следовали великие русские живописцы (Репин, Суриков, Левитан), по-прежнему особо
почитаемые в китайской художественной среде. С этого времени художники стали
обращаться к отображению внутреннего мира человека, его психологических характеристик
– к тому, что в советской публицистической литературе часто называли «мелкотемьем» и что
было невозможно во времена «культурной революции».
В начале 1980-х годов в китайской живописи возникает другое течение, которое
получило название «деревенский реализм». Авторы, принадлежавшие к этому течению,
обратились к повседневной жизни людей, ища красоту в самых простых, иногда вполне
грубых реалиях. Основные представители этого направления – Ло Чжунли, Чэнь Даньцин,
Ай Сюань.
Есть основания полагать, что многие страны Европы и США в 1960-е годы пережили
особый этап в развитии культуры, который и был поименован как шестидесятничество, или
контркультура/рок-культура. В разных странах эта эпоха имела свои особенности. Но
родовыми чертами были протест против войн, военного духа вообще и «возвращение» к
некой естественности и простоте в отношениях между людьми, к искренности и чистоте.
Примечательно, что вследствие китайской «культурной революции» шестидесятничество в
Поднебесной было отсрочено, однако тоже имело место, только в 1980-е – 1990-е годы.
Во второй половине 1940-х – начале 1950-х годов в Европе и США происходит
радикальное увеличение рождаемости. Поколение этих детей вступает в сознательный
возраст в конце 1950-х – начале 1960-х годов и составляет до трети населения, что являет
собой небывалый феномен, во всяком случае, в таких огромных, континентальных
масштабах. Это поколение не только многочисленное, но и принципиально иное, чем
«отцы», по своим мировоззренческим, политическим, философским и общекультурным
ценностям.
«Дети бэби-бума» обвиняют поколение «отцов» в лживости, в том, что оно погрязло в
болоте буржуазного сытого счастья, в агрессивности, милитаризме при внешней
респектабельности: ведь именно «отцы» развязали невиданную доселе по масштабам и
жестокости Вторую мировую войну и ничему не научились в результате, и после ее
окончания продолжая исповедовать все те же идеалы карьеризма, самодовольной сытости и
лицемерия. «Дети-цветы» не могли с этим смириться и согласиться. Складывалась
21
молодежная контркультура, основанная на провозглашении истинными ценностями
демократизма, естественности, отказе от пошлого здравого смысла и идеалов «правильной»
жизни – правильной с точки зрения обывателя, «массового человека», что нашло свою яркую
манифестацию на баррикадах Парижа в 1968-м. Происходит т.н. сексуальная революция,
формируется образ хиппи («секс, наркотики, рок-н-ролл», «любите, а не воюйте»). При всей
зашкаливавшей асоциальности и антисоциальности это поколение сыграло огромную роль в
последующем развитии Европы и США, в самой общественной атмосфере; его
представители, если они не закончили свою жизнь наркоманами и от еще не
диагностировавшегося тогда СПИДа, в 1980-е годы и далее оказались в том политическом и
культурном истеблишменте, против которого протестовали в молодости, став «теми, кто
принимает решения» в мире.
Советские шестидесятники, имея с западным поколением бэби-бума немало общего, тем
не менее существенно от него отличались. Старшие шестидесятники «советского розлива»
родились в 1920-е годы, прошли войну и репрессии. Младшие советские шестидесятники
родились, как их западные сверстники, в послевоенный период. И те, и другие со своими
требованиями уважения к человеческому достоинству, открытости, правды, со своим
культом науки и искусства, идеализацией «ленинских норм жизни» вышли на социальноисторическую арену именно в конце 1950-х и первой половине 1960-х. Возникли новая
литература, театр, кино, поэзия, песня, изобразительное искусство. В живописи в противовес
«сталинскому ампиру» появляется «бедная эстетика», претендующая на искренность и
человечность.
В это время работают Стасис Красаускас, Люциан Грибков, Владислав Зубарев,
Анатолий Сафохин, Вера Преображенская, Тамара Тер-Гевондян.
В работах молодых появился и т.н. «суровый стиль». Тематически это направление
отображает образы войны и тяжкие послевоенные будни, революционное прошлое, труд
простого советского человека (П. Оссовский, Н. Андронов, Г. Коржев, В. Попков,
П. Никонов, Т. Салахов и др.). С точки зрения формы для данного стиля характерен
обобщенный рисунок и сдержанный колорит.
Конец 1970-х и начало 1980-х годов знаменуют и конец советского шестидесятничества,
которое разделяется на «западников» и «почвенников»; в 1990-е дожившие до этого времени
шестидесятники-«западники» празднуют в России победу, «деревенщики» плачут о
поражении своих идеалов, но и те, и другие по своим творческим достижениям уже не
играют прежней выдающейся роли.
21
Представляется, что китайские течения «живопись шрамов», с ее горечью о напрасных
жертвах и утраченных иллюзиях, со стремлением заживить эти раны, и «деревенский
реализм» во многом повторили идеи советских шестидесятников в 1980-е – 1990-е годы, хотя
и со своими историко-национальными и культурными особенностями. С одной стороны, эти
направления
связывают
с
«ранним
этапом
выздоровления»
китайской
культуры
(М.А. Неглинская) и вообще с китайской «оттепелью» в обществе, с другой – отмечают
критическое отношение не только к минувшей «культурной революции», но и ко всему
китайскому наследию, с третьей – характеризуют как сентиментальные, возвращающие
людей к вечным ценностям. Боль утрат была обусловлена событиями «культурной
революции» и в целом – потрясениями ХХ века, которые в избытке пережил китайский
народ, а в стране еще оставалось многочисленное крестьянство, и любовь к деревне, к
сельскому труженику была свойственна многим китайцам-почвенникам.
В параграфе 3.4 анализируется новое течение в живописи – «Идея 85». Это другая
тенденция в китайской масляной живописи, развивавшаяся параллельно с «деревенским
реализмом». В рамках «Идеи 85» в Китае появляются новые реалистические течения:
неореализм и неоклассицизм. В то время художники начали изучать западноевропейскую
классическую живопись, уделяя особое внимание именно мастерству реалистической
живописи, но на совершенно ином профессиональном уровне, отличном от первых шагов
постижения китайскими художниками русского реализма в 1950-е – 1970-е годы.
Неореалисты работали в традициях западноевропейского реализма, во многом его
переосмыслив,
адаптировав
к
местной
культурной
традиции.
Среди
основных
представителей неореализма автор выделяет Чэнь Даньциня, Ван Цидуня и Ян Фэйюаня.
Главным представителем неоклассицизма является знаменитый китайский художник и
педагог Цзинь Шани. В диссертации анализируется ряд его работ этого времени.
Параграф 3.5 посвящен творчеству китайских художников нового поколения и
«циническому реализму». Ряд художников в 1990-е годы развивает реалистическое
искусство, однако все чаще встречается тенденция к компромиссу с модернистскими и
постмодернистскими течениями западноевропейского происхождения. Последние входят в
моду, но, в основном, в среде западной публики.
Основные особенности «цинического реализма» повторяют тенденции соц-арта –
подпольного течения, возникшего в СССР в начале 1980-х годов как реакция на официальное
искусство социалистического реализма. Начав с идеи предыдущих двух поколений
художников о «спасении» китайской культуры, представители этого поколения быстро
расстались с данным лозунгом. Прекраснодушные мечты были разбиты, художникам
21
достались лишь черепки. Это заставило их отбросить идеи спасения культуры или общества
и начать прагматично «спасать» самих себя. Поэтому чувство скуки, как полагает Сяньтин
Ли, – и их собственное самое искреннее ощущение в отношении собственной жизни, и
оптимальный путь к «самоспасению» в новых условиях. Им скучны героизм и идеализм
предыдущих двух поколений художников, и от идеи высокого предназначения человека они
перешли к изображению обыденности, которая, с их точки зрения, бессмысленна и которую
можно не уважать, а следует высмеивать. Скука заставляет их высмеивать и себя, цинично
относиться к себе и к окружающей действительности. Фан Лицзюнь, Юэ Миньцзюнь, Ян
Шаобинь и Лю Вэй – самые яркие представителя этого течения, которое называют
разновидностью авангарда. Они эпатируют публику и сознательно отказываются от любой
идеологии, хотя без идеологии в широком смысле слова – без системы взглядов на мир – не
живет ни общество, ни человек. Судя по впечатлениям специалистов и простых зрителей, в
работах художников показываются деградация мира, выражаются чувства отчаяния,
безысходности и абсурдности всего и вся.
В отражении основных общественных тенденций у нового поколения и «цинических
реалистов» есть много общего. Главное различие между ними состоит в том, что первые в
основном используют способы изобразительного повествования, в то время как вторые
выражают
свои
циничные
и
пессимистические
настроения
путем
искажения
действительности. Между тем, подобные последним направления в искусстве многие
китайские
художники
называют
всего
лишь
«кальками»
с
западноевропейских
художественных направлений постмодернизма. И неслучайно, для этого есть все основания.
В
Заключении
констатируется:
некоторые
исследователи
полагают,
что
постмодернистский contemporary art – всего лишь переходный этап к будущей живописи,
экспериментальная лаборатория, от которой, как от всякого авангарда, в последующем
остается очень немногое. А известный итальянский ученый и писатель Умберто Эко, как
подчеркивает автор диссертации, вообще считает, что постмодернизм – не отдельный тип
культуры, характерный для конца ХХ – начала ХХI веков, а промежуточная фаза в каждом
историческом культурном процессе, когда потенциальные возможности одного типа
культуры исчерпаны, а другой не родился. Когда появляется новый тип культуры, про
переходную фазу забывают.
Постмодерн как эпоха утвердил ряд положений, а именно: часть важнее целого; индивид
важнее общества; свобода важнее ответственности; самовыражение важнее объективной
истины, которой вообще не существует, а есть только равноправные мнения; культура имеет
смыслы, но каждый волен «вчитывать» свои собственные смыслы в тексты культуры; все
21
культуры одинаково ценны, но все чаще европейская культура считается утратившей свою
ценность; недопустимо никакое неравенство (что противоречит предыдущему утверждению
об утрате европейской культурой своих ценностей и своей ценности); эстетические,
этические категории тождественны, равно как тождественны истина и ложь; ничего нового
никакой талант уже изобрести не сможет, интересна может быть лишь игра цитатами и
общими местами, ирония и смех, повторение известного в необычных сочетаниях (и такое
повторение нередко, по мысли У. Эко, превращается просто в плагиат и китч).
Такой доведенный до абсурда индивидуализм всегда был чужд китайской культуре.
Чужд и отказ от истины: в традиции живописи Китая – проникновение в суть вещей. Вряд ли
большинство китайских художников согласится с тем, что содержание и форма их работ –
всего лишь материал для произвольного «вчитывания» в них любого смысла. Отрицание
всякой общности людей, как представляется, разделят очень немногие в Китае. Это же
касается и отношения к науке и образованности, к иерархичности, которые всегда высокого
ценились в Поднебесной. Получается также, что если Европа отрицает собственные
ценности, то и ориентирующиеся на Европу, на ее школы и направления в живописи
китайские художники должны перестать видеть в них маяк на пути к творческим
свершениям. Начав с отрицания неравенства, постмодернизм приходит к утверждению
именно неравенства, что не может прийтись по вкусу людям с демократическими
убеждениями в Китае. Такая же противоречивость, демонстрирующая несостоятельность
постмодернистской парадигмы, выявляется и при анализе запрета на слово «чужой»: все
люди должны (и тут именно статус долженствования, иначе ты попадаешь в изгои общества
– что тоже запрещено в постмодерне, поскольку «все равны, т.е. одинаковы») быть родными,
как бы «своими». Но понятия «свой» и «родной» бинарны, они имеют смысл только при
наличии «чужого», которому противопоставлены. В практическом плане важно понять, что
никакая идентичность, поисками которой в глобальном мире сегодня все так озабочены,
невозможна при отказе от понятия «свой». Европы, как полагают многие европейцы, сегодня
уже нет. Не следует допускать такой же губительной метаморфозы с Китаем.
Представляется, что постмодернизм как переходный этап в развитии художественной
культуры рано или поздно закончится. Впрочем, Умберто Эко, как уже указывалось, именно
так и считал: постмодернизм – заключительная, переходная стадия каждого этапа
культурного и общественного процесса.
Модернизм и постмодернистские течения в самом Китае, в полном объеме появившиеся
в стране в 1980-е – 1990-е годы, обладают своей спецификой. Китайское художественное
поле вполне мирно вмещает и традиционное искусство, и реализм, и contemporary art. При
21
этом китайская интеллигенция сохраняет веру в базовые понятия классической культуры – в
частности, в прогресс, отчего некоторые исследователи называют китайский вариант
постмодернизма «остаточным модернизмом».
Несмотря на изобилие модернистских и постмодернистских направлений в живописи
Китая, приоритетной остается школа реализма. В диссертации отмечается, что не все
китайские искусствоведы и художники с этим согласны. Некоторые из них полагают, что
доминирование реалистической живописи в современном Китае имеет и негативную
сторону.
Выводы диссертационного исследования:
1. в диссертации показано, что живопись в трактовке китайской школы, в традиции
китайского изобразительного искусства, тоже может быть условно названа
реализмом, поскольку она ориентирована на передачу внутренней сущности явлений,
которая и считалась «реальностью», а не их внешних форм; существовали в
традиционном искусстве и собственно реалистические черты в европейском
понимании; под влиянием европейской и русской школ реализма китайский реализм
приобрел
синкретические
особенности,
адаптировав
в
национальном
духе
художественный метод Европы и России;
2. дана характеристика и периодизация процесса диалога восточной и западной
культуры живописи в Китае;
3. осуществлен анализ развития китайской реалистической живописи в ХХ веке и в
начале XXI столетия, в результате которого показано, что реалистическая школа
живописи в Китае, с одной стороны, заимствовавшая богатое наследие русской школы,
а с другой – сохранившая лучшие традиции китайской реалистической живописи, попрежнему является крепкой основой китайской национальной культуры, пройдя через
ряд метаморфоз;
4. определена принципиальная значимость рецепции китайской живописью методов и
образности русского и советского изобразительного искусства в 1950–1960-е годы;
5. выявлено сходство эпохи шестидесятничества в живописи с эпохой 1980-х – 1990-х
годов в Китае;
6. модернистские и постмодернистские направления имеют свой специфический
характер в КНР, не теряя связи с предшествующей национальной традицией и будучи
экспериментальной лабораторией поисков новых путей развития искусства, хотя сам
постмодернизм является переходной фазой к принципиально другой парадигме
художественного творчества.
21
Перспективы дальнейшей разработки темы связаны с отслеживанием тенденций в
современном китайском и мировом искусстве, с анализом развития и значения реалистической
живописи во всех ее прежних и новых формах.
Список литературы включает 158 позиций.
В Приложении представлены репродукции картин К.М. Максимова и китайских
художников по теме диссертационного исследования.
Степень достоверности и апробация результатов работы.
Автором диссертационного исследования были опубликованы в журналах, включенных в
Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, в которых должны быть
опубликованы основные научные результаты диссертации на соискание ученой степени
кандидата наук, утвержденные ВАК РФ, следующие статьи, отражающие смысл и основные
положения исследования:
1. Влияние русской и советской реалистической живописи в Китае 1950–1960-х годов:
рецепции и традиции (1 п.л.; в печати);
2. Китайская живопись // Этносоциум. – 2011. – №4 (36). – С. 219–223.
3. Классификация традиционной китайской живописи // Этносоциум. – 2011. – №5 (37).
– С. 214–221.
4. Современная реалистическая живопись в Китае: 1966–1990-е. Национальное и
общемировое (0,7 п.л.; в печати).
5. Истоки современной реалистической живописи Китая (1966-1978гг.) // Право и
Практика.- № 2/2017. С. 189-193.
Диссертант является членом редколлегии международного двуязычного (на русском и
китайском языках) журнала «Современный художник».
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа