close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

moshart

код для вставки
Л.Б. Переверзев Моцарт и фокстрот: Тема джаза в романе Германа Гессе “Степной волк”
Л.Б. Переверзев
Моцарт и фокстрот:
Тема джаза в романе Германа Гессе "Степной волк"
Зимой 1926-27 года Герман Гессе написал роман "Степной волк" (во многом автобиографичный). Герой этого романа, Гарри Галлер (он же Степной волк) - усталый 50-ти летний интеллектуал, писатель и публицист, тонкий знаток искусства -переживает тягчайший внутренний кризис. Он одинок, бесприютен и разочарован в идеалах своей юности. Современная буржуазная культура вызывает у него глубочайшее отвращение: она утратила всякую духовность, погрязла во лжи, лицемерии и приспособленчестве, стала не более, чем благопристойной ширмой для сокрытия подлости, злобы, жестокости, царящих во всем окружающем его обществе. Гарри Галлер отворачивается от этой выродившейся и по существу мертвой культуры. Он надеется, что отринув от себя суетный, жадный и низкий мир повседневности, он сумме воспарить к вершинам чистого духа и найти утешение в "беседах с Бессмертными", то есть упиваясь творениями великих художников, поэтов и музыкантов.
Но он с ужасом обнаруживает, что ни мудрейший Гёте, ни божественный Моцарт уже не дарят его своей благодатью, не могут служить ему светочем и якорем спасения. Со всех сторон его обступают мрак, хаос и отчаяние; Гарри Галлеру временами кажется, что он вообще не человек, но одинокий зверь, Степной Волк, затравленный миром и неспособный чувствовать к нему ничего, кроме страха и ненависти. Наступает момент, когда человек Гарри Галлер, теряя последнюю волю к жизни, видит единственный выход в самоубийстве. Его душу охватывает бесконечный мистический холод; доминирующим же телесным ощущением становится холод физический: Степной Волк бесцельно блуждает целыми днями под дожем и снегом по улицам города, которые кажутся ему пустынней, где ему мнится, что путешествует на собственных похоронах. Находясь на грани безумия, падающий с ног от переутомления, голодный и продрогший до костей, он все-таки невольно ищет пристанища в первом попавшемся ресторане. Там он попадается на глаза прекрасной молодой женщине по имени Гермина, которая неожиданно принимает его под свое покровительство. Отогреваясь в тепле её совершенно бескорыстного дружеского участия, Гарри Галлер ест, пьет и по настоянию новой знакомой начинает учиться танцевать под джаз-оркестр. И тут происходит чудо: ведомый женщиной в джазовом танце Степной Волк переходит некий рубеж, вступает в совершенное измерение бытия, сталкивается дотоле с неведомой ему реальностью. Встреча с Герминой и близость с другой такси-гёрл -Марией -становится для него чем -то вроде второго рождения крещения в новую жизнь: Гарри Галлеру впервые открывается подлинный Эрос.
Внезапно он осознает, что ранее знал лишь некое книжное понятие, ученое толкование, умозрительную абстракцию, в лучшем случае -отдаленный, скудный и тусклый отблеск его сияния; теперь же Эрос являет себя во всей ослепительной прелести Степному Волку дано во всей полноте ощутить его непосредственное, все проникающее присутствие.
Земным воплощением Эроса, конкретным проводником его эманации оказываются две уже названные девушки - Гермина и Мария. То были, говорит Гарри Галлер, очаровательные мотыльки, влюбленные в жизнь и весь недолгий век, обитающие в мире увеселительных заведений, танцевальных залов и джазовой музыки.
Степной Век ошеломлен и смущен: в этой вульгарной атмосфере, в этой грубой жаре начинает таять лед его души, в мертвой пустыне распускаются дивные цветы, поздние плоды наслаждений плоти оказываются не мене глубокими, чистыми и потрясающими все его существо, нежели былые восторги духа, но сознание Гарри Галлера при всей его гибкости и изощренности в чем-то инерционно -он стыдится и противится тем переменам, которые происходят (он это со страхом понимает) не на всей поверхности, но и в глубинах его натуры.
Впрочем, интеллект его также раздваивается: разум прежнего Гарри не умолкая твердит ему, что все его новые радости суть низменные, вульгарные и примитивные успехи невежественной и грубой черни, от которых он ранее с презрением отворачивался и близости которой старательно избегал. Однако Гарри уже не может беспрекословно с этим согласиться: он критически исследует подобного рода аргументы их внутреннюю противоречивость, неполноту, а подчас и прямое расхождение с истиной. Он жаждет понять до конца собственное отношение к миру Гермины и Марии, - к тому миру, который дотоле казался ему недостойным и неподобающим для человека его круга и его интересов, таящим в себе нечто животное, грязное и запретное. Путем постижения этого мира, наиболее ярким, всеобъемлющими, архетипическим его символом, его универсальным языком и предельно концентрированным выражением эго эстетики оказывается джаз.
Тема джаза, возникающая уже на первых страницах "Записок Гарри Галлера", а затем и тема музыканта джаза - существенно значима не только для героя, но и для всей структуры и динамики развития романа. Дело в том, что музыка джаза - существенно значима не только героя, но и для всей структуры и динамики развития романа. Дело в том, что музыка как таковая, музыка с большой буквы - разумеется, серьезная, особенно церковная музыка - служит для Гарри (как и для самого Гессе) абсолютной ценностью. Находясь в храме и внимая творениям старых мастеров, он словно покидает землю, возносится на небеса и "видит Бога за работой". От кабацкой же джазовой музыки - "лихорадочной", "душной и назойливой", "грубой и жаркой, как пар от сырого мяса"- его просто тошнит. Так, по крайней мере, было прежде. Теперь же он каждый день волей-неволей слушает джаз, регистрирует свои эмоциональные реакции по этому поводу и делает их предметом культур - философской рефлексии. И тут выясняется нечто весьма любопытное:
"Как я ни отмахивался от музыки подобного рода, - признается он, - она всегда привлекла меня каким-то тайным очарованием. Джаз был мне противен, но он был в десять раз милей мне, чем вся нынешняя академическая музыка; в своей веселой, грубой дикостью он глубоко задевал и мои инстинкты, он дышал честной, наивной чувственностью".
Похоже на то, что именно это "задевание инстинктов", пробуждение того, что давно уже в нем уснула, а вернее, никогда и не просыпалось по настоящему, и чему, по Гарри, вообще не стоило бы подниматься на поверхность, заставляет его раздражаться не столько на джаз, сколь на самого себя. Весьма характерно, кстати, что первое столкновение с джазом воспринимается и описывается им чисто телесно и осязательно; его всего "обдает" как бы жарким паром. Следующим ощущением идет нечто вроде запаха обоняние ведь тоже принадлежит к разряду "низших" и мало дифференцирующих чувств):
"Минуту я постоял, принюхиваясь к кровавой, пронзительной музыке, злобно и жадно вбирая в себя атмосферу наполненных её залов ". Амбивалентность своего отношения Гарри объясняет парадоксальной двойственностью и вместе с тем единством джаза, предстающим ему как знамение и пророчество близкого конца:
"Одна половина этой музыки, лирическая, была слащава, приторна, насквозь сентиментальна, другая половина была неистова, своенравна, энергична, однако обе половины наивно и мирно соединялись и давали в итоге нечто цельное. Это была музыка гибели, подобная музыка существовала, наверное, в Риме времен последних императоров. Конечно, в сравнении с Бахом, Моцартом и настоящей музыкой она была свинством, но свинством были все наше искусство, все наше мышление, вся наша мнимая культура, если сравнить их с настоящей культурой. А музыка эта имела преимущество большой откровенности, простодушно -милого негритянства, ребяческой веселости. В ней было что-то от негра и что-то от американца, который у нас, европейцев, при всей свой силе оставляет впечатление мальчишеской свежести, ребячливости. Станет ли Европа тоже такой? Идет ли она уже к этому? Не были ли мы, старые знатоки и почитатели прежней Европы, прежней настоящей музыки, прежней настоящей музыки, прежней настоящей поэзии, не были ли мы просто глупым меньшинством заумных невротиков, которых завтра забудут и высмеют? Не были ли то, что мы называем прекрасным и священным, лишь призраком, не умерло ли давно то, что только нам, горстке дураков, кажется настоящим и живым? Может быть, оно вообще никогда не было настоящим и живым? Может быть, то, о чем хлопочем мы, дураки, было и всегда чем-то несбыточным".
А вскоре после того, прочитав "Трактат о Степном Волке", Гарри Галлер стоит на кладбище у только что выкопанной могилы, где, как ему чудится, "кончалось все, все наша культура, вся наша вера, вся наша жизнерадостность, которая была очень больна и скоро там тоже будет зарыта. Кладбищем был мир нашей культуры, Иисус Христос и Сократ, Моцарт и Гайдн, Данте и Гете были здесь лишь потускневшими именам на ржавеющих жестяных досках, а кругом стояли смущенные и изолгавшиеся поминальшики, которые много бы дали за то, чтобы снова поверить в эти, когда -то честное, серьезное слово отчаяние и скорби об этом ушедшем мире, а не просто стоять у могилы со смущенной ухмылкой". И Степному Волку становится уже невмоготу слушать "высокую" музыку Букстехуде и Бах не утешают, а мучают его, перенося в мир прежнего "идеального Гарри" - того, которого на самом деле больше уже нет. Обливаясь слезами при звуках Гайдновского дуэта он уходит не дожидаясь конца концерта, и бредет по улицам мимо ресторанов, где джаз-оркестры играют "мелодию его теперешней жизни". Путь к миру Гермины и Марии трагикомически совпадает с путем джаза, идущего в горд с кладбища от свежезарытой могилы, но откуда Гессе мог все это знать в 1926году? - вот что поражает больше всего Didn't he ramble, oh didn't he ramble....
Девушки знакомят Гарри с их лучшим другом -джазовым музыкантом, саксофонистом-виртуозом, красавцем "латиноамериканского типа" по имени Пабло. "Милый он был человек, милый и славный, но между ним и мной не было, казалось (заметьте это "казалось" - Л. П.), ничего общего: все, что было для него важно и свято, не могло меня волновать, мы пришли из разным миров, в наших языках не было ни одного общего слова". Все же симптоматично, что Гарри как бы сразу видит, что у Пабло есть какие -то святыни; во всяком случае ему не приходит в голову назвать его циником и сказать о нем, как он охотно сказал бы о людях современной псевдо - высокой культуры, что у него "нет ничего святого". Кроме того, позднее Гарри узнает, что Пабло сразу же после первой встречи сказал о нем Гермине: "будь с этим человеком побережнее, он ведь так несчастен, бедняга. Посмотри на его глаза! Не способен смеяться!"
Мотив сострадания, как и мотив смеха неразрывно вплетается с этого момента в тему джаза, достигая кульминации в последних сценах романа. Но уже сейчас в Пабло ощущается нечто интригующее - непонятное, загадочное, что не дает покоя Гарри Галлеру и потому он все-таки ищет с ним общения. Он заводит ученый разговор о джазе и пытается (скорее из вежливости и чтобы сделать приятное Марии и Гермине) найти какое-то теоретическое оправдание этой музыке. Он хочет услышать его мнение, его возражение и суждение по этому поводу, но Пабло упорно молчит и отделывается мирной улыбкой. "Очевидно, ему было совершенно неведомо, что до и кроме джаза существовала еще какая - то музыка".
Однако он удивительно хорошо чувствует внутреннее состояние Степного Волка; наряду с прочим, он помогает ему пережить особенно острый приступ душевных страданий при помощи папироски с легким наркотиком (в каковой области он, как выясняется, большой специалист и сам приготовляет различные смеси). Гарри Галлер все-таки продолжает преследовать его своими вопросами и в конце - концов Пабло уступает его настойчивости. Его ответ, как и последующий диалог, стоит привести целиком: в нем конденсирована сущность спора, который сторонники и противники джаза ведут и по сей день, не догадываясь разрешить его так, как это сделал Гессе.
Пабло сказал:
"- Видите ли, по - моему, вовсе не стоит говорить о музыке. Я никогда не говорю о музыке. Да и что мог бы я вам ответить на ваши очень умные и верные слова? Да и что мог бы я вам ответить на ваши очень умные и верные слова? Ведь вы же были совершенно правы во всем, что вы говорили. Но видите ли, я музыкант, не ученый, и я не думаю, что в музыке правота чего -то стоит. Ведь в музыке важно не то, что ты прав, что у тебя есть вкус и образование и все такое прочее.
-Ну, да. Но что же важно?
-Важно играть, господин Галлер, играть как можно лучше, как можно больше и как можно ярче! Вот в чем штука, мосье. Если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и могу сказать о них самые лучшие и умные вещи, то от этого нет еще никому никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шимми, то это шимми, хорошо ли, плохо ли, все равно доставит людям радость, ударит им в ноги и в кровь. Только это и важно. Взгляните как -ни будь на балу на лица в тот момент, когда после долгого перерыва опять раздается музыка, - как тут сверкают глаза, вздрагивают ноги, начинают смеяться лица! Вот для чего и играешь (Нельзя не поразиться здесь проницательности Гессе: ведь в те дни считалось общепринятой истиной, что джаз, интересный своими ритмическими и сонорными новшествами, способен приобрести настоящую художественную ценность лишь при условии "грамотного" упорядочения его "стихийной хаотичности" в результате культивации и "облагораживании" его "первобытной дикости" с помощью композиционных средств ученой музыки. Фактически же, как мы теперь это понимаем, а Гессе понял уже тогда, для джазового музыканта качество "написанной" пьесы(то есть темы, избранной им для импровизационного варьирования) второстепенно, ибо последняя выступает лишь поводом, предлогом, начальным толчком в процессе творческой реализации его исполнительской энергии. Что же касается Гарри Галлера, то он готов с этим согласиться при одной оговорке: ему во что бы то ни стало нужно "ранжировать" джаз, расположить его на некоей абсолютной ценностной шкале, причем, естественно, где-то внизу - мысль о возможном существовании двух или большего числа миров музыки, каждый из которых бесконечно велик и прекрасен, ему чужда и спор, таким образом, продолжается).
-Отлично, господин Пабло. Но кроме чувственной есть еще и духовная музыка. Кроме той музыки, которою играют в данный момент есть и бессмертная музыка, которая продолжает жить, даже если её и не играют в данный момент. Можно лежать в одиночестве у себя в постели и мысленно повторять какую-нибудь мелодию из "Волшебной флейты" или из "Страстей по Матфею", и тогда музыка состоится без всякого прикосновения к флейте или скрипке.
-Конечно, господин Галлер. И "Томление", и "Валенсию" тоже каждую ночь молча воспроизводит множество одиноких мечтателей. Самая бедная машинисточка вспоминает у себя в конторе последней уан-степ и отстукивает на своих клавишах его такт. Вы правы, пускай у всех этих одиноких людей будет своя немая музыка, "Томление" ли, "Волшебная флейта" или "Валенсия"! Но откуда же берут эти люди свою одинокую, немую музыку? Они получают её у нас, у музыкантов, сначала её нужно сыграть и услышать, сначала она должна войти в кровь, а потом уже можно и мечтать о ней дома, в своей коморке.
-Согласен -сказал я холодно. - И все-таки нельзя ставить на одну ступень Моцарта и новейший фокстрот. И не одно и тоже - играть людям божественную и вечную музыку или дешевые однодневки.
Заметив волнение в моем голосе, Пабло тотчас же состроил самую милую физиономию, ласково погладил меня по плечу и придал своему голосу невероятную мягкость
-Ах, дорогой мой, насчет ступеней вы, наверное, целиком правы. Я решительно ничего не имею против того, чтобы вы ставили и Моцарта, и Гайдна, и Валенсию на какие вам угодно ступени! Мне это совершенно безразлично, определять ступени - не мое дело, меня об этом не спрашивают. Моцарта, возможно, будут играть и через сто лет, а "Валенсию" не будут - это, я думаю, мы можем спокойно предоставить господу богу, он справедлив и ведает сроками, которым суждено прожить нам всем, а также каждому вальсу и каждому фокстроту, он наверняка поступит правильно. Мы же, музыканты должны делать свое дело, выполнять свои обязанности и задачи: мы должны играть то, чего как раз в данный момент хочется людям, и играть мы это должны как можно лучше, красивей и энергичней.
Я, вздохнув сдался. Этого человека нельзя было пронять".- говорит Гарри Геллер в заключенье и прекращает дискуссию.
Но через несколько дней он мысленно возвращается к той же теме, причем на этот раз занимает уже несколько менее жесткую позицию. Мария рассказывает ему об одном американском сонге, который иногда пел Пабло (имя последнего вообще упоминается все чаще и он начинает восприниматься уже как некий spiritus familiaris Степного Волка). "Мария говорила об этом сонге с таким увлечением, с таким восхищением, с такой любовью, что они тронули и взволновали меня куда сильнее, чем экстазы какого ни будь эрудита по поводу изысканно- благородного искусства. Я готов был восторгаться вместе с ней, каков бы этот сонг ни был; дышавшие любовью слова Марии, её страстно загоревшийся взгляд пробил в моей эстетике широкие бреши ".
В действительности же Гарри Геллер блуждая уже среди руин его былой эстетической крепости, пытаясь разыскать среди них отдельные уцелевшие обломки. "Оставалось, конечно, то немногое непревзойденное прекрасное, что не подлежало, по-моему, никаким сомнениям и спорам, прежде всего Моцарт, но где была граница? Разве все мы, знатоки и критики, не обожали в юности произведения искусства и художников, которые сегодня кажутся нам сомнительным и неприятными? Разве не так обстояло у нас дело с Листом, с Вагнером, а у многих даже с Бетховеном? Разве ребячески -пылкая растроганность Марии американским сонгом не была такой же чистой, прекрасной, не подлежащей никаким сомнениям эстетической радостью, как взволнованность какого-нибудь доцента "Тристаном" или восторг дирижера при исполнении Девятой симфонии? И разве не было в этом примечательного соответствия со взглядами господина Пабло и его правоты?"
Подлинное торжество взглядов Пабло наступает в сцене фантастического бал-маскарада -великого - Великого Нисхождения, когда Степной Волк впервые за свои пятьдесят лет переживает ощущение Праздника. "Я часто слышал рассказы об этом, - говорит он, - это знала любая служанка -часто видела, как загорались глаза у тех, кто рассказывал, я сам только полунадменно-полузавистливо посмеивался. Это сияние в пьяных глазах отрешенного, освобожденного от самого себя существа, эту улыбку, эту полубезумную, самозабвенную растворенность я наблюдал сотни раз на высоких и низких примерах - у пьяных рекрутов и матросов, равно как и у больших артистов, охваченных энтузиазмом праздничных представлений, а также у молодых солдат, уходивших на войну, да ведь и совсем недавно я, восхищаясь, любя, насмехаясь и завидуя, видел это сиянье, эту счастливую улыбку отрешенности на лице моего друга Пабло, когда он ,опьяненный игрой в оркестре, блаженно припадал к своему саксофону или, изнемогая от восторга ,глядел на дирижера ,на барабанщика, на музыканта с банджо. Такая улыбка, такое детское сиянье, думал я иногда, даны лишь очень молодым людям или народам, не позволяющим себе четко индивидуализировать и различать отдельных своих представителей. Но сегодня, в эту благословенную ночь, я, Степной Волк Гарри, сам сиял этой улыбкой, сам купался в этом глубоком, ребяческом ,сказочным счастье сам дышал этим сладким дурманом сообщничества, музыки, ритма, вина и похоти...Я не был больше сами собой, моя личность растворилась в праздничном хмелю, как соль в воде .... И когда Пабло увидел, что я так сияю, я, которого он всегда считал беднягой, его глаза засветились счастьем, он ретиво поднялся со своего места в оркестре, затрубил энергичнее, влез на стул и стоя на нем, блаженно и бешено качаясь вместе со своей дудкой в такт "Томлению", продолжал дудеть во все щеки, а я и моя партнерша посылали ему воздушные поцелуи и громко подпевали". Цитата, конечно, слишком длинна, но очень уж трудно её прервать? Вновь и вновь изумляешься тому, как более полувека тому назад, Гессе сумел так полно постигнуть наиболее фундаментальное свойство джаз и выделить его в таком "чистом" виде (если это прилагательное здесь уместно); проявил такую интуицию его глубинной эстетики, так верно передал характернейшие особенности его восприятия! Ведь в Европе середины 20-х годов, да еще в Германии или в Швейцарии у автора "Степного Волка" было очень мало шансов познакомиться с настоящей джазовой музыкой. Негритянских ансамблей нью-орлеанского стиля он почти наверняка не слышал и во всяком случае не видел (в противном случае это несомненно нашло бы отражение в тексте романа), а то, что могли ему предложить многочисленные танцевальные оркестры Центральной Европы не имело почти ничего общего с джазом в строгом смысле этого слова. Существовали, однако и такие стандартные коммерческие ансамбли, которые стремились иметь в своем составе хотя бы одного действительного джазового в строгом смысле этого слова. Существовали, однако и такие стандартные коммерческие ансамбли, которые стремились иметь в своем составе хотя бы одного действительно джазового солиста -звезду. Судя по тому, что Гарри Геллер неизменно упоминает одного только Пабло (о котором и Гермина говорит, что "все держится только на нем"), а так же по репертуару (пасадобль "Валенсия" и т.д.) Гессе сталкивается, скорее всего, с ансамблем как раз такого типа. Откуда же взялся в нем столь замечательный солист? Среди европейских саксофонистов тех лет виртуозных джазовых импровизаторов не было вообще, по крайней мере, никаких достоверных свидетельств о них не сохранилось. Но Гарри прямо говорит о Пабло, как пришельце из каких-то иных стран, у него туземные или чужеземные глаза, его "испанская или латиноамериканская" внешность позволяет думать, что прототип Пабло мог быть креолом. Попытки во что бы то ни стало дознаться об этом могут показаться чересчур наивными и смешными- в конце -концов ведь неважно, кто был таким прототипом и был ли таковой вообще. Правда если допустить, что фигура Пабло полностью вымышлена, то тогда проницательность и точность суждения Гессе о джазе становится уже совершенно необъяснимыми- по крайней мере в свете известных нам обстоятельств.
Вернемся, однако, к джазовой теме романа которую мы оставили в момент её кульминации, когда Степной Волк растворяется в неистовстве бал-маскарада, когда уже ничего не осталось Гарри Галлера, когда существует только карнавальный циклон, а в центре его -триумфатор Пабло, Дионис на одну ночь в облике джазмэна, сам себя разрывающий на куски... Вот здесь, на уровне абсолютного нисхождения, ликвидирующего всякое индивидуальное сознание, личную волю и даже границу между отдельными телами, джаз утверждает свое природное начало, страстную иррациональность, извечную инстинктивную истину, торжество Духа Музыки. Теперь нам как будто ясно, для чего Гессе нужна была эта тема, которая в сцене маскарада полностью обнажает свой смысл, исчерпывает свое содержание, приходит к неизбежному завершению и фактическому самоуничтожению.
В самом деле, после вакхического экстаза наступает холодное и грязное отрезвление, апатия и брезгливость, промокший воротничок Пабло и его предельно усталое лицо кажется "уж очень несвежим". Но что вдруг с ним происходит? "Тот ли это человек, - пораженно спрашивает Гарри, - от кого я ни разу не слышал связной речи, тот, кого не интересовали никакие диспуты, никакие формулировки, тот, за которым я не предполагал способности думать? "
Джазовая тема, которую мы полагали исчерпанной и законченной ,неожиданно приобретает совершенно новое измерение .Вышедший из темной и слепой стихии музыкант джаза превращается в мистагога, в учителя тайной мудрости ,в наставника на пути прозрения. Освободив Гарри от последних остатков его прежней личности он проводит его по всем кругам, искушениям и ужасам своего инфернального магического театра. При этом Пабло отнюдь не становится более серьезным, скорее, наоборот: со временем, говорит он Гарри, "ты еще научишься смеяться как бессмертные". Увы, на это Степной Волк еще не способен. В конце его страшного и чудесного путешествия, стоя "с серым лицом, покинутым всеми играми, уставший от всех пороков", ожидая смерти, он слышит "прекрасную и страшную музыку... леденящие звуки, пришедшие от потустороннего мира, от бессмертных".
"Моцарт!" - подумал я и вызвал этим словом, как заклинаньем, самые любимые и самые высокие образы моей внутренней жизни.
Тут позади меня раздался смех, рожденный неведомым человеку потусторонним миром выстраданного, потусторонним миром божественного юмора. Я обернулся, оледенелый и осчастливленный этим смехом и тут показался Моцарт..."
Исполненный благоговения пред ним, "богом его юности", "пожизненным пределом его любви и его поклонения", Гарри впадает в патетику, а затем мрачное культур - философствование по поводу собственной участи. Какой её отклик все это вызывает у его кумира, какое утешение он ему подает?
"Моцарт стал громко смеяться, увидев мое вытянувшееся лицо. От смеха он кувыркался в воздухе и дробно стучал ногами. При этом покрикивал на меня?
- Что, мальчонка, свербит печенка, зудит селезенка? Вспомнил своих читателей, пройдох и стяжателей, несчастных пенкоснимателей? Ну, насмешил, змей - крокодил ,так ублажил, так уморил, что я чуть в штаны не наложил! Тебе, легковерному человечку, печатному твоему словечку, печальному твоему сердечку поставлю для смеха поминальную свечку! Наврал, набрехал, языком натрепал, хвостом повилял, наплел, навонял. В ад пойдешь на муки вящие, на страданья надлежащие, за писанья негодящие. Все, что ты кропал, ненастоящее, все- чужое, завалящее.
Это уж показалось мне наглостью, от злости у меня не оставалось времени предаваться грусти. Я схватил Моцарта за косу, он взлетел, коса все растягивалась и растягивалась, как хвост кометы, и я повиснув как бы на его конце, несся через вселенную. Черт возьми, до чего же холодно было в том мире! Но он весели, этот ледяной воздух, это я еще почувствовал в этот короткий миг, после которого потерял сознание. Меня проняло острейшей, сверкающей, как сталь, ледяной радостью, желаньем залиться таким же звонким, неистовым, неземным смехом, каким заливался Моцарт. Но тут я задохнулся и лишился чувств".
Когда Гарри приходит в себя, он переживает еще более тяжкое похмелье. "Тьфу, пропасть, как горька была на вкус жизнь!" Что же осталось? Та же угрюмость, тот же интеллектуально-эстетический снобизм (не от чувства ли собственной ущербности?), та же ригористичность и нетерпимость (не от оскорбленного ли самолюбия, потаенной зависти, озлобленности стареющего бессилия?), а в итоге-мертвая Гермина, "солнце и сердце жизни", убитая им из ревности к Пабло. Это ли не конец всему?
Но Моцарт появляется еще раз - уже без парика с косицей, не в штанах до колен не в туфлях с пряжками, а в современном костюме - и принимается быстро, ловко и умело подкручивать, налаживать и регулировать радиоприемник1, настраивая его на передачу Генделевского Кончерто Гроссо. Гарри этому ужасается (он ведь презирает и ненавидит радио, видя в нем "триумф нашей эпохи, её последнее победоносное оружие в истребительной войне против искусства") и тут Моцарт дает ему последний урок Божественного Юмора, выступающего и Божественной мудростью:
"Не надо пафоса, соседушка!... Вслушайтесь, человечишка, вслушайтесь без патетики и без насмешки, как за покровом этого дурацкого прибора, покровом и правды безнадежно дурацким, маячит далекий образ этой музыки богов! Прислушайтесь, тут можно кое-чему поучиться. Заметьте, как этот сумасшедший рупор делает, казалось бы, глупейшую, безполезнейшую и запретнейшую вещь на свете, как он глупо, грубо и наобум швыряет исполняемую где-то музыку...в самые чуждые, в самые неподходящие для ней места...А ведь теперь вы слышите не только изнасилованного радиоприемником Генделя, который и в этом мерзейшем виде еще божественен -вы слышите и видите, уважаемый, заодно и превосходный смысл жизни вообще....Точно так же, мой дорогой, как радио в течении десяти минут бросает наобум великолепнейшую на свете музыку в самые немыслимые места, в мещанские гостиные и на чердачные каморки, меча её своим болтающим, жрущим, зевающим, спящим абонентам, как оно крадет у музыки её чувственную красоту, как оно портит её, коверкает, слюнит и все же не в силах окончательно убить её дух- точно также и жизнь, так называемая действительность, разбрасывает, играя, великолепную вереницу картин мира, швыряет вслед за Генделем доклад о технике подчистки баланса на средних промышленных предприятиях, превращая волшебные звуки оркестра в неаппетитную слизь, неукоснительно впихивает свою технику, свое делячество, сумятицу своих нужд, свою, вся жизнь, и мы тут ничего не сможем подать, и если мы не ослы, то мы смотрим на это с усмешкой. Таким людям, как вы, совсем не к лицу критиковать радио или жизнь. Лучше научитесь сначала слушать. Научитесь серьезно относиться к тому, что заслуживает серьезного отношения, и смеяться над прочим... Вы сделали из своей жизни какою-то отвратительную историю болезни, из своего дарования какое -то несчастье... Вас можно подбить на любую патетическое занудство! ....Образумьтесь, наконец! Вы должны жить и должны научиться смеяться. Вы должны научиться слушать проклятую радиомузыку жизни, должны чтить скрытый за нею дух, должны смеяться над её суматошностью. Вот и все".
"А что будет, если я откажусь?" - спрашивает Степной Волк.
"Тогда, - миролюбиво сказал Моцарт, - я предложил бы тебе выкурить еще одну мою папироску.
И пока он говорил это и протягивал мне папироску, каким-то волшебством извлеченную им из кармана жилетки, он вдруг престал быть Моцартом он тепло смотрел на меня темным, чужеземными глазами и был моим другом Пабло..."
И тогда только Гарри Галлер понимает все, понимает Пабло и Моцарта и, слыша его ужасный смех, угадывает, наконец, смысл игры жизни, прозревает бесчисленные варианты её партий, фигур и ходов, соглашается "начать еще раз, раз испытать её муки, еще раз содрогнуться перед её нелепостью, еще раз и еще множество раз пройти ад своего нутра".
"Когда - нибудь - говорит Степной Волк в заключении, я сыграю в эту игру получше. Когда-нибудь я научусь смеяться. Пабло ждал меня. Моцарт ждал меня". Так заканчиваются "Записки Гарри Галлера"- Степного Волка. Их содержание исключительно многопланово и мы выделили лишь один план - тот, в котором это произведение представляет пред нами как роман о встрече с джазом. Совершенно очевидно, что тема джаза была выбрана Гессе отнюдь не случайно, ибо он отводит ей чрезвычайно ответственную смыслообразующую и даже сюжетную функцию; делает её одной из главных концептуальных осей, своеобразным "ценностным вектором" своего романа.
В каком же направлении указывает этот вектор?
Мы видим, что в начале повествования джаз выступает просто неким материально-физическим атрибутом или опознавательной меткой самого низкого, нулевого или даже отрицательного уровня в иерархии ценностей "старого", лишь доживающего свой век Гарри Галлера. Тот подчеркнуто противопоставляет джаз "настоящей" музыке, ассоциирует с ним наиболее отталкивающие (но вместе с тем и стыдно -притягательные!) проявление низменно - биологического, как бы еще до- личностного, пред - индивидуального существования.
Но по мере разрушения, нисхождения старого Гарри и формирование другого-"нового", происходят заметные и существенные перемены того положения, которое джаз занимает на его ценностной шкале. С момента появления Гермины джаз начинает свое возвышение - сперва Гарри с ним просто мирится и впускает в дом как необходимое условие танцевальных уроков. Образуя затем постоянный фон, ритмическую канву, последующее звено во встречах Герминой и Марией, джаз уподобляется звуком афродизии, любовному зелью, гонцу, несущему послание Эроса. К тому моменту, чтобы допустить наличие и собственно-эстетических достоинств джаза, Гарри подталкивают соответствующие отзывы Гермины (загадочным образом сочетающей в себе чувственное и рефлектирующее начало) и простодушные восторги Марии. В самом себе аналогичных чувств он еще не ощущает, но готов признать законность их существования у других. С появлением Пабло джаз получает концентрированное индивидуальное воплощение (вначале однако не слишком отчетливое), находит лицо (чужестранно-загадочное, с глазами прекрасного животного, которые "всегда смеялись" и потому были "человеческими"), поднимается до виртуозного артистизма(хотя, по видимому, чисто инстинктивного и бессознательного), проявляет (несмотря на свой вопиющий аморализм) глубокую эмоциональную чуткость, сострадание, верность и преданность; выступает утешителем и подателем блага.
Сцена бал-маскарада (когда Гарри Галлер добровольно, безоговорочно и бесконечно радостно отбрасывает последние лохмотья своей односторонне-серьезной радостно отбрасывает последние лохмотья своей односторонне- серьезной и принципиально- индивидуалистической "высокой" эстетике и не то что идет, а прямо -таки стремглав несется вниз навстречу полному уничтожению его "ветхого Я") не только выявляет всю деперсонализирующую мощь джаза, но и возвеличивает его, возводя в ранг подлинно дионисийского торжества, центром, олицетворением и перводвигателем которого выступает возвышающаяся надо всем фигура Пабло.
Как уже говорилось, подобный образ как будто полностью исчерпывает те ресурсы восприятия, переживания и истолкования джаза, которыми располагала по отношению к этой музыке европейская художественная культура 20-х годов и в реализации которых Гессе оставил далеко позади подавляющее большинство своих современников. Поразительнее же всего то, что автор "Степного Волка" на этом не останавливается и проведя тему джаза через "оргиастическую" стадию, продолжает развивать её дальше в направлении все большего возвышения. Обратим внимание на то, что с этой точки зрения эпизод бал-маскарада оказывается весьма значим не только функционально, но и структурно: констатируя полную и окончательную сдачу всех позиций ветхого европейского Гарри в его столкновении с негро-американским джазом, он вместе с тем образует и своего рода рубеж или водораздел общего движения джазовой темы.
По обе стороны упомянутого водораздела Гессе располагает два качественных различных типа мироощущения и эстетического сознания своего героя; забегая вперед скажем, что они по целому ряду существенных признаков поразительно совпадают с двумя специфическими типами джазовой эстетики, из коих ко времени написания "Степного Волка" реализовалась только одна, а другая сложилась двумя десятилетиями позже -я имею в виду так называемый "горячий"(hot) и "холодный" (cool) джаз.
Фундаментальные различия между ним проявляются в романе уже на чувственном уровне; ранее мы заметили, что в своем восприятии джаза (и олицетворяющего его Пабло) Гарри последовательно переходит от "низших" сенсорных модальностей к "высшим"; до бал-маскарада преобладают обоняние и осязание а после - слух и зрение, хотя в самом конце возникает характерная реприза в виде "папироски" Моцарта-Пабло. Мы помним также, что его исходным (как телесным, так и духовным) ощущением является холод - угнетающий холод одиночества, безнадежности и уныния, холод настолько губительный, что даже музыка Бессмертных престает находить отклик в его душе Гарри и подчас сам кажется ему мертвой и окоченевшей.
Джаз в данной ситуации прямо и субстанционально связывается с теплом - сначала только физическим, затем "животным", потом эмоциональным и так далее. Знакомясь с Герминой, Гарри Геллер, буквально comes from the cold & gets hot, как мог бы сказать о нем современный ему jazz aficionado, и с этого момента его мир все более и более "разогревается", покуда вулканический жар бал-маскарада не уничтожает в нем всякую противопоставленность души и тела.
Но затем опять наступает холод - "влажный" и "противный" холод похмелья, быстро устраняемый, впрочем, по прежнему "теплым" голосом Пабло, однако когда джазмэн затем громко смеется, звук его голоса уже не согревает, но "пробирает насквозь". Но теперь это совсем не прежний угнетающий холод близкой смерти- это холод Божественного присутствия, повергающий в трепет, но дарующий новую силу и зоркость видения, несущий в себе обещание и надежду. "Звонкий и холодный как лед" смех Моцарта "леденит и осчастливливает"; излюбленный Бессмертными "ужасно разреженный ледяной воздух" опьяняет, веселит и наполняет "острейший, сверкающей и ледяной радостью"; даже исходящий от тела убитой Гермины "смертельный" холод есть "ужас" и в то же время "нечто вроде счастья" - он остается "прекрасным" - он "чудесно вибрирует" и являет собой "Музыку"!
Гарри не говорит что это за музыка, но ведь лежащая обнаженной в объятиях Пабло Гермина, как и Мария по самой сути своей принадлежат джазу. Заметим, кстати, что Мария принадлежит ему иначе, чем Гермина - это разные джазовые ипостаси - hot & cool, не случайно Гарри начинает свой танцевальный марафон, с первой сразу же сливаясь с ней в поцелуе и "опьяненный её теплом", но вскоре навсегда с нею прощается, чтобы закончить бал со второй. Вторая же долго не разрешает ему приблизиться, дразнит и разжигает его своей женственностью, скрытой мужским костюмом2, ведет себя сдержанно, иронично и отчужденно (чего никогда не было у Марии) и лишь убедившись, "что её ничего не нужно делать, чтобы заставить меня влюбиться", отбрасывает, наконец, "свое высокомерие, свою насмешливость ,свою холодность".
Опустим более детальный анализ этого важнейшего противопоставления, внимательный читатель сам без труда увидит, как развитие джазовой темы проходит через ряд поочередно возникающих и разрешаемых т оппозиций hot vs cool, служащих ступенями "возвышения" джаза по мере того, как Гессе, наделяя Пабло провидческим даром, красноречием, интеллектом, способностью рефлексии и критического суждения, делает его хозяином -режиссером магического театра, Вергилием Гарри в пространстве безграничных возможностей, гениальным шахматным стратегом - дизайнером человеческих личностей и судеб и, наконец, Бессмертным.
Глядя на все эти превращения уже снизу вверх потрясенный Гарри Галлер видит, как Дух Музыки вершит свой апофеоз, как Дионис говорит языком Аполлона, а Аполлон -языком Диониса и как этот дух милостиво нисходит затем к верным своим почитателям в облике саксофониста-джазмэна, чтобы благодатно вести их к спасению. Было бы очень интересно рассмотреть эту очевидную перекличку и менее явно, но важное расхождение с Ницше, поскольку "Степной Волк" намечает несколько иной, более адекватный нашему времени и более обнадеживающий подход к основной проблеме, поставленной в "Происхождении трагедии", почему-то почти совсем не привлекаемой, кстати, к исследованиям происхождения природы джаза. Применительно же к нашим, куда более скромным задачам надо прежде всего выделить и подчеркнуть не ретро-, а проспективную ориентацию художественного видения или, лучше сказать - прозрения Гессе .Конечно, и тут главенствующее место принадлежит глобальным прогнозам магического театра, по сравнению с которым проблематика нашего исследования съеживается до исчезающе малых размеров. И все же даже оставаясь в её узких пределах можно в очередной раз удостовериться в том, что одним из признаков гения являются его способность проявлять себя в сколь угодно малом фрагменте своего творения, хотя пожалуй, "фрагмент",о котором идет речь, не так уж мал в масштабах "записок Гарри Галлера".
Вернемся на минуту к структурному рубежу "горячей" и "холодный" областью и зададимся вопросом о возможности существования для каждой них соответствующих "натурных" прототипов, прообразов или хотя бы каких-то частичных аналогий, которые Гессе мог бы наблюдать сам или услышит о них от кого-то другого. Так переживание бал-маскарад вполне вероятно могло быть испытано при соприкосновении с джазом нью-орлеанского или чикагского стиля, даже если то был и сильно разбавленный европейский вариант. Но в музыкальной действительности того периода, будь то европейской или американской, отнюдь не обнаруживалось еще тех специфических моментов, которые были бы способны подсказать ему идею дальнейших "пост-дионисийских" поворотов и столь экстравагантных финальных метафор джазовой темы. Моменты и повороты такого рода - прежде всего сама оппозиция hot vs cool, сначала в форме непримиримого антагонизма, затем взаимного влечения и, наконец, безостановочного, неуловимо быстрого переворачивания и смены этих полюсов - стали ощущаться как нечто достаточно значимое пионерами би-бопа лишь в начале 40-х годов, к середине 50-х вошли в мейнстрим и лишь еще десятилетие спустя были по настоящему осознаны и провозглашены в качестве ведущих принципов Новой Черной Музыки, то есть авангардного джаза.
По-видимому, при разработке интересующей нас темы создатель "Степного Волка" не только исключительно достоверно описывал, воплощал в образах или эстетически осваивал те процессы и события художественной культуры своего времени, свидетелем и участником коих он был или, во всяком случае, мог бы быть. Сегодняшнему читателю, знакомому с историей предмета, волей- неволей приходится допустить не только парадоксальную, но прямо -таки безумную мысль, что Гессе сделать нечто совсем уж невероятное, то - есть перешагнул границы всей "музыкальной парадигмы" той эпохи и на несколько десятилетий предвосхитил реальную эволюцию творческого самосознания джаза. Но даже если не принимать в расчет эти дискуссионные положения и придерживаться чисто текстуального прочтения романа, то и тогда мы будем вынуждены признать его уникальным проникновением в глубинную суть проблемы, актуальность и масштабность которой начинает в полной мере вырисовываться лишь в наши дни. Ведь в конечном итоге Гессе пришел к тому, а против чего Гарри Галлер так бурно, страстно и по всей видимости обосновано протестовал в оном из в своих первых бесед с Пабло- он поставил на одну ступень, уравнял в абсолютной ценности и прямо отождествил ресторанного джазмэна- креола и бессмертного гения музыки. Эстетический радикализм подобного толка сам по себе не так уж необычен для общей культурной атмосферы послевоенной Европы: Эрнест Ансермэ, например, еще в 1918 году усматривал в импровизациях Сидни Беше (не его ли, кстати, мог слышать и Гессе?) "тот путь, по которому завтра пойдет весь мир". Но только в "Степном Волке" аналогичная идея представляет нас в таком зияюще-откровенном, кровоточащем, грандиозном и столь совершенным в своей структурной оформленности образе, наполненном поистине неисчерпаемой смыслопорождающей энергией. В этом романе Гессе бесконечно превосходит и преодолевает как апологические, так и критические взгляды и подходы всех западноевропейских авангардистов, высказывавшихся по поводу джаза на протяжении 20-х годов, да, пожалуй, и когда -либо позже. Иное дело, то уже через несколько лет данная проблематика утратила почти всякую актуальность и для самого автора "Степного Волка" и для всего его поколения, а конкретно -историческая и социо - культурная ситуация, вызвавшая её к жизни, равно и как и возможные пути и средства её разрешения, подвергались полной переоценки. Не так уж важно (хотя, разумеется, в высшей степени приятно и замечательно), что сегодня книги Гессе переиздаются в пейпербэках, что его столетие отмечает ЮНЕСКО и что одна из самых популярных рок групп называет себя Steppenwolf.
Идеи и образы живут особой жизнью в своем собственном пространстве и времени .Даже будучи отвергнуты большинством (включая сюда их создателей) или, (что в общем то же самое ), превращены в избитые трюизмы и шиболеты, они не только сохраняют, но и преумножают свое содержание и значение для тех, кто в одиночку, ощупью и случайно находит и заново открывает и для себя в поисках помощи, утешения и случайно находит и заново открывает их для в поисках помощи, утешения или ответа на вопросы своего времени и своей судьбы. И о таких идеях и образах нельзя, конечно, сказать "они уже были" ибо они всегда становятся.
Февраль-апрель 1978. 1 В середине 20-х годов радиоаппараты имели множество ручек, рычажков и переключателей, были очень сложны в обращении и управлении ими действительно требовало настоящего искусства и даже виртуозности, доступной тогда еще очень немногим- Гессе и здесь необычайно наблюдателен и точен (как, впрочем, и во всем остальном).
2 Отдадим еще раз должное Гессе: моменты травестизма и андрогинии, ранее вскользь упоминаемые Гарри Галлером при описании мира "девушек-мотыльков", весьма значимы в традиции джаза как часть его карнавального начала, но останавливаться на них сейчас у нас нет возможности. ---------------
------------------------------------------------------------
---------------
------------------------------------------------------------
1
Автор
shmilik47
Документ
Категория
Искусство и дизайн
Просмотров
163
Размер файла
113 Кб
Теги
moshart
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа