close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Pokrovsky paradox. Л.Переверзев

код для вставки
Конечно, творческое наследие Дмитрия Покровского, ошеломляющее пестротой своих антиномий, противоречий и загадок, еще ждет по настоящему серьезных и вдумчивых историков, аналитиков и критических истолкователей. Мне по плечу лишь поделиться кое-чем и
 Л.Б.Переверзев
ПАРАДОКС О ДМИТРИИ ПОКРОВСКОМ:
ЧЕРЕЗ ПРОШЛОЕ В БУДУЩЕЕ
Веселая парадоксальность таланта - отнюдь не скрываемая, нередко даже подчеркиваемая им самим - пронизывала все его начинания, свершения и успехи, обеспечившие ему мировую известность и уникальное место в отечественной культуре. Черта эта поразила меня при первой же встрече с ним тридцать лет тому назад и всё острее интриговала дальнейшие двадцать два года нашего знакомства. Теперь, кажется, я чуть лучше понимаю, что именно она собою манифестировала. Конечно, творческое наследие Дмитрия Покровского, ошеломляющее пестротой своих антиномий, противоречий и загадок, еще ждет по настоящему серьезных и вдумчивых историков, аналитиков и критических истолкователей. Мне по плечу лишь поделиться кое-чем из давних впечатлений, воспоминаний и вопросов самому себе, от которых не убежишь, когда перед тобой - феномен подобных масштабов и значимости. "Вы первые пошли совершенно иным путем"
О нём я впервые услышал и очно с ним познакомился осенью 1974-го: профессор Е.В.Гиппиус очень рекомендовал мне придти на заседание Бюро Фольклорной Комиссия Союза Композиторов РСФСР, где было назначено прослушивание недавно организованного при этой Комиссии "весьма интересного и своеобразного молодого ансамбля". В ту пору там обычно происходил отбор и репетиции лучших народных хоровых и/или инструментальных коллективов, находимых фольклористами в далеких деревнях и по завершении сельхозуборочных работ привозимых в Москву для ежегодных отчетно-показательных концертов в Центральном Доме Композиторов. На сей раз, однако, оказалось совсем иначе.
Вот заметки из моего блокнота (первоначальный текст не редактирую, только выделяю кое-что курсивом, иногда и в блокноте подчеркивал змейкой; в квадратных скобках - тогдашние ремарки, сделанные по ходу записи. Пояснения к словам выступавших даю в угловых скобках; сегодняшние примечания - в фигурных).
26 сентября 1974. Фольклорная комиссия СК РСФР. Прослушивание ансамбля.
ПОКРОВСКИЙ Ансамбль год назад создан. Собрались, чтобы играть на народных инструментах, исследовать практическим путем традиции народной инструментальной музыки.
В начале не ставили никаких особых задач перед вокальной группой, но не могли не запеть.
Потом показали Гиппиусу, Бродскому, Мацкевичу и оказалось, что поем лучше, чем играем.
<В плане инструментальном центром внимания были> Владимирские рожечники, гдовские гусляры, гармонии - традиции рожечников как-то исследованы, а гусляров - полностью утеряны, пришлось умозрительно реконструировать. А рожечники (Кострома) еще живы; самое лучшее - поехать к ним, поработать подпасками. Известный пастух, охотно учит. Без особого теоретизирования. А на гуслях - все наоборот: попытка искусственно восстановить.
В отношении вокала пытались сочетать оба подхода. Ансамбль преимущественно мужской. Невольно попали в кабалу к Донским, Терским, Кубанским, Забайкальским казакам. Ко всем съездить не смогли, пока только на Хопер.
Практика прямого общения <только с вышеназванными>. С остальными действовали теоретически.
Терек - чисто умозрительно, даже фонограмму не слушали. Или только для того, чтобы понять, как извлекается звук. Оголосовку и т.д.
Поем очень непохоже, но все-таки что-то совпадает. [Лучший принцип: моделирование {музыкального} объекта, если {смоделированный образец} принят people {народом}, значит - смоделировано примерно правильно. Не значит, что правильно смоделирован и сам процесс музыкального мышления. Оно может быть совершенно иное.]
В некоторых случаях прослушивали <фонограммы>, сравнивали варианты.
Ездим, слушаем, перенимаем традиции там, где они есть; восстанавливаем <теоретически реконструируем> , где нет.
Каждый, кто поет и играет на нескольких инструментах, отвечает за исследование какого-то одного инструмента, одной традиции.
Один из нас - по происхождению трубач. Другой - вокалист, казаки принимают его, как своего.
Третий - вокалист.
Четвертая - то же, выступает хормейстером.
ГИППИУС: Вы первые пошли совершенно иным путем. До вас <реконструирование образца фольклорного исполнительства> строилось путем внешнего подражания, носило ограниченный характер, по нотации, <отдельные аутентичные вокальные приемы> изредка заимствовали, но всегда под управлением хормейстера - совершенно иной подход художественный, чем тот <аутентичный>, которому подражали. Естественно, что начинали с костюмов. Домра, реконструированная <как потом выяснилось> с фальсификацией.
2-е. Народное творчество - <сегодня это чаще всего есть организованная> самодеятельность, и хормейстер - профессионал.
Различать <фольклор и> самодеятельность (организованное любительство, совершенно не ориентированное на традиции и стиль: <хоры из>Ивана Сусанина, <обработанная композитором > народная песня, etc. Вещь полезная, Германия, Чехия, (в Словакии есть трад<иция>). 1
У нас, где сохранился фольклор, как традиция народного искусства, <со стороны фольклористов> еще не было познания его природы через его овладение у мастеров в этой области. Поэтому уже первые шаги <ансамбля Покровского>произвели на нас огромное впечатление. Овладение мастерством, которое не ниже профессионального искусства, а часто выше.
Начали с инструментов <что сегодня очень актуально для фольклористики>. Еще в 30-х гг. были гусляры и техника (кое-кто еще помнит). Современные эстрадные гусляры к этому никакого отношения не имеют. В народном пении совершенно иная система вокализации; кроме европейских <принципов учёной музыки> мы <других на практике> не знаем.
Высокие культуры имеют совершенно иные принципы вок<ального искусства>.
Русская <якобы народная традиция> - говорилось: петь белым открытым звуком. Не русская, а уродливая, ничья манера пения, до сих пор культивируемая в <организованной самодеятельности и "академических народных"> хорах.
В России - переход от одной ноты к другой предполагает перемену гласной, ибо каждая гласная имеет свой звуковысотный состав. Это не принцип натурального ряда, а суммирование многих обертонов. Так играют на варгане: издается один тон, а разные "гласные", на которые настраивается вокальный аппарат, создают мелодию. Так же тувинское горловое пение. {Таков и африканский музыкальный лук с ротовым резонатором, и окарина с передуванием}
Варьирование голосов по отношению друг к другу. [проверить по магнитограмме].
Нащупывание <певцами в процессе исполнения> оптимального варианта [оптимального - по каким критериям?]
Исполнение <народных песен ансамблем Покровского> - средство, а не цель. Средство для исследования природы народной музыки. Потом написать об этом <научную> работу.
Конец выступления Гиппиуса.
[Средство может перерасти в цель. В данном случае - хорошо это]
Репертуар:
ПОКРОВСКИЙ Пока подход проблемный: вопрос, который нас волнует, начинает исследоваться, мы поем то или иное; неважно, сколь это оригинально.
ГИППИУС Задача: не реставрация, но изучение природы существующего.
ПОКРОВСКИЙ Даже к песням, которые сейчас еще звучат, мы подходим так же, как если бы мы занимались реставрацией. Мы не подражаем, а восстанавливаем весь процесс. [Подражание внешнее никогда не будет успешным, поскольку сперва нужно услышать, а услышать по настоящему можно только начав создавать, воспроизводить процесс.]
Нам надо владеть и точными методами исследования.
Петь пытаются многие, но не овладев сознательно принципами музыкального мышления, это не удается, возникают искажения.
КАБАНОВ. Многие казаки начинать петь уже в возрасте. Для нас часто их пение кажется однообразным, хотя потом мы понимаем, что все они очень разные.
ПОКРОВСКИЙ. Зная местную традицию пения, мы берем нотную запись (расшифровку) и пытаемся воспроизвести ее в духе традиции.
[Кабанов, хорошо зная эту традицию, говорит, что "получилось правильно. Казаки принимают их с восторгом, бегают за ними, упрашивают спеть". Не есть ли это признак упадка традиции, невозможности так же успешно решать {эмоциональные, душевно-духовные} проблемы собственным музицированием. Потребность в каких-то профессионалах, конденсирующих смысл <ранее живший в фольклоре> Как Blues-singers].
По сборникам песен вообще не поем, там все искажено. Записывались случайные варианты, а не основной принцип [внутренний механизм]. Кабанов расшифровывает уже со знанием этих принципов.
<Исполняют> "Загорелась во поле калина". [Спросить о движениях во время пения. Особенно Тамару.]
<Исполняют> "Светит месяц".
Широкая стилизация: совместное использование импровизационных приемов, никогда не встречающихся (в натуре) в одной песне; комбинация заранее изученных приемов. "Поехал казак" - пример узкой стилизации приемов, присущих только данной песне.
[Тамара говорит, что её движения - это внутренняя потребность, а также попытка воспроизвести движения, виденные у казаков]
ПОКРОВСКИЙ: У казаков очень развиты движения; очевидно, там есть своя семантика.
ПЕРЕВЕРЗЕВ: Надо бы включить и это в задачи исследования. Жестикуляция - это не "сопровождение" песни, а необходимая мотивирующая корпоральная линия, сопряженная с вокальной: дипольная пара. Я не убежден, что звук целиком порождается движением всего тела, но последнее обязательно для извлечения должного звука. Звукозапись привела к такому положению, когда считается нормальным, что исполнитель стоит, привязанный к микрофону, а слушатель сидит, привязанный к креслу. Так теряется и верная интонация, и определенная предрасположенность восприятия, перцептивная ориентация.
<Конец заметок 1974 года.>
Это надо вообразить! Средь самого густого и вязкого брежневского застоя2 тридцатилетний гнесинский выпускник с дипломом солиста-балалечника и дирижера оркестра народных инструментов идет на героический шаг: предлагает кардинально новую парадигму этномузыкологии плюс столь же оригинальную, смелую и широкую экспериментально-исследовательскую программу. А предложив - сразу реализует, добиваясь с крошечной горсткой единомышленников столь впечатляющих результатов, что их восторженно приветствует старейший и авторитетнейший музыкальный фольклорист России. И тут же, заметьте, наш герой обнаруживает непреклонную твердость в отстаивании своей позиции: изучать фольклор именно через реставрацию врожденных ему принципов художественного мышления, то есть восстанавливая весь творческий процесс со множеством могущих возникнуть в нем вариантов. Отсюда "узкая" и "широкая" стилизация, где нечувствительно исчезает граница между "научным" и "артистическим" подходом и отношением к интересующему нас предмету. Но здесь же, увы, и вероятность их будущего соперничества, притязаний на первенство и конфликтов, до окончательного разрешения которых покамест очень далеко.
"Захватить так, чтобы все музыкантами стали"
Так или иначе, коллектив Покровского, не переставая быть "фольклорной лабораторией", стремительно приобретал популярность на концертной эстраде - пока, правда, не в Колонном Зале и не в Кремлевском Дворце, а на молодежных вечерах в клубах и районных Домах культуры. Год спустя после достопамятного прослушивания в Комиссии два номера ансамбля впервые появились на граммпластинке. То был мною скомпилированный и аннотированный диск Old Folk Music From The USSR (M90-37933), изданный фирмой "Мелодия" тиражом около 1000 экземпляров для сувенирной раздачи на Международной Ассамблее индустриальных дизайнеров. Двуязычная аннотация сообщала: "Альбом открывается старинной русской мелодией "Во поле береза стояла", исполняемой на гуслях - инструменте, широко распространенном среди восточных славян уже к началу второго тысячелетия н.э. <...>
Русскую песню "Светит месяц" исполняет не совсем обычный ансамбль. И его руководитель Дмитрий Покровский, и остальные члены коллектива не могут быть названы народными музыкантами в старом, традиционном смысле - все они имеют академическое образование. Они принадлежат к молодому поколению советских этномузыкантов,3 убежденных в том, что подлинное исследование народной музыки возможно лишь посредством овладения техникой и постижения духа самого народного музицирования. Но, овладев этим духом и виртуозной техникой, они несколько неожиданно для самих себя превратились в активных продолжателей фольклорного процесса".
Факт подобного превращения надолго сделал Ансамбль Дмитрия Покровского (далее ради краткости - АДП) мишенью множества нападок со стороны ревнителей чистоты русского фольклора. Какую-то часть вины за то нес и я, нет-нет да и ухитряясь печатно или по телевизору вставить словечко о симптоматических параллелях между АДП, джазом, биг-битом, роком и прочими родственными жанрами, популярными среди молодежи. Один из таких казусов стоит упомянуть.
К середине 70-х советские идеологи уже явно проигрывали борьбу с "импортируемой буржуазным Западом" рок- поп- и прочей "молодежной музыкой". Замалчивать её тоже становилось как-то неудобно и партия приказала телевизионному начальству высказать на сей счет нечто взвешенно-успокаивающе-примирительное - причем от компетентного и достаточно авторитетного для молодой аудитории лица. Решили, что лицом станет Покровский, интервьюируемый неким функционером союза советских композиторов, а надлежащие вопросы и ответы заказали сочинить мне (тогда от экрана отлученному). Заказ я выполнил (стараясь избегать лжи и не слишком лукавить), текст (который Д.П. нашел приемлемым) утвердили, съёмку беседы одобрили и выпустили в эфир. Однако через пару дней панический звонок из Останкино известил меня: где-то в самых высших инстанциях речённое Покровским на первом канале (то есть на всю страну) признано неверным, смущающим умы и просто вредным.4 Несущего же за то главную ответственность Переверзева просят срочно спасти положение и лично выступить с той же, но правильно поданной темой в передаче Ольги Доброхотовой "Ваше мнение" - что я и сделал, просто перефразировав написанное ранее для того злополучного интервью. Почему-то со мной всё прошло благополучно и вскоре мне довелось внести скромную лепту в подготовку еще нескольких передач о "молодежной музыке" с участием АДП: его более или менее удачные клоны на необъятных просторах нашей родины стали возникать в тот период уже десятками, если не сотнями. Не знаю, сохранились ли где-либо их видеопленки, но о собственном отношении Д.П. к складывавшейся ситуации можно судить по нескольким отрывочным заметками, которые я сделал при обсуждении плана одной из них.
Точную тему уже не помню: речь, несомненно, шла о влиянии фольклора на модные тогда ВИА, включая "Ариэль" и "Песняры" и о том, к чему стремится сам Покровский (фиксировал я только его слова).
27 июня 76 г. Крымский вал.
Покровский и TV
"Ариэль" - стремятся, но не достигают: берут народный оборот, сажают на избитый прием.
Форма общения<важна> .
Тенденция одна (рок и фолк).
Сила - захватить так, чтобы все музыкантами стали.
Каждый из тех, кто кричит в зале - <выражает> его собственное состояние. Средство войти в состояние <дает АДП>.
Нет четкого разделения на слушателя и исполнителя. Слушатель <в качестве только слушателя есть> всегда в консерватории, всегда восхищается тем, насколько совершенно играет пианист - недостижимо для слушателя. Если бы каждый мог так сыграть - не было бы академического искусства.
Жанровое качание
Ведущий (редактор): Что же главное для 20-ти минутной передачи?
"Песняры" - 1. <вероятно, как широко известный пример фольклорных заимствований молодежной эстрадой>
Фолк: традиционное vs. академическое. Эстрада - посредине.
Фольклор <его эквивалент сегодня> - молодежная музыка.
Молодежь потеряла возможность самовыражения в старой эстрадной музыке. Нашла себя в фольклоре.
Не столь важно, как профессионально мы исполняем. Важно вызвать контакт с залом. Одна половина слушателей сидит в зале - другая на сцене. Они бьются одна об другую. (Разорванность, нарушение целостности в художественном плане).
Разрыв между народом и его собственной культурой.
Показывают формы общения, но порвана традиция. Восстановить её.
Пока взять, как оно есть. Оно не вышло. То, что появляется <у других> под нашим влиянием - это жутко. А мы хотели разработать метод обучения типа Орффа на русской основе.
Курская женщина.
В Курске - агония культуры. Там люди понимают, что они потеряли культуру.
Председатель <колхоза> запретил выступать - Тимоню плясать. Их с пшеницы перевели на свеклу и уборочная на Троицу попала. А они на Троицу не могут Тимоню не танцевать.
На святки - улица пуста. Все дома сидят. Молодежь - Тимоню.
Старые, архаические формы - это еще не традиция. Традиция - живой поток.
Искусство vs. фолк = иллюзорность vs. действительность.
Все забренчали на гитарах. Каков путь дальнейшей эволюции?
Пытались войти в состояние, в котором пребывает фолк-исполнитель и привести его <это состояние> в город. Ансамбль приспособлен к сцене <к сценическому воспроизведению фольклорного исполнения>. Стремимся услышать эхо <деревенского звучания в городе>. Надо взять зал.
Поём с пониманием дела.
Две тайны: звук (исполнительство) и осознание структуры песни.
У каждого есть традиция, связанная с языком. Интонация.
Нам невозможно войти в русскую традицию без овладения другими традициями.
Бит-рок помог пробить дорогу к глубинным традициям.
Не овладели бы русским звуком, не зная тувинского пения.
Многонациональные традиции в нашей стране. Знать их все.
Много переходных граней: знать их все.
Как можно знать, что такое русское, если не знаешь толком, что такое нерусское. Можно научить воспроизводить чужое, но нужно научиться <его> чувствовать.
Привлекаем внимание не к себе, а к тому, что стоит за нами: мы хотим рассказать о том, что мы узнали. Мы показываем не себя. Мы хотим показать: традиция <есть> то, что неизмеримо больше нас. То, что рядом с нами, что дремлет в нас.
Что ансамбль делает для города?
Очень мало. Наша главная работа - показать молодежи, живущей в селе, что у них есть эти ценности. В частности, и тем, что заставляем городскую молодежь любить фольклор.
Молодое село смотрит на наш (их!) фольклор - начинают уважать своё собственное искусство. Уверенность, что они занимаются важным, ценным делом. Это поднимет в них веру в собственные силы. Итальянский салонный оркестр выдает себя за русский национальный оркестр.
В фольклоре нет ошибок, мы не можем ошибиться. Все, что сыграем, - будет хорошо.
<Конец заметок 1976 года>
"Стимулятор развития творческих способностей"
В конце семидесятых журнал "Декоративное искусство СССР" отвел несколько страниц Ансамблю Покровского - в основном его усилиям реставрировать традиции, сюжеты, сценографию и реквизит российского народного театра. Меня просили кратко охарактеризовать суть деятельности коллектива, чья парадоксальная многогранность неуклонно возрастала, и мне кажется, что до какой-то степени я её схватил в нижеприводимом резюме, озаглавленном "Парадигмы творчества (эксперимент с традициями)". Привыкшие раскладывать всё по полочкам приходят в замешательство при встрече с ансамблем Дмитрия Покровского - им никак не удается его категоризировать.
Ансамбль называет себя фольклорным, но состоит из музыкантов (и даже музыковедов!) со специальным образованием,  какой же тут фольклор?
Профессиональным назвать его тоже затруднительно, ибо он не исполняет ни серьезной, ни легкой музыки, написанной или хотя бы обработанной, аранжированной или оркестрованной композиторами.
Нельзя отнести его и к разряду противоестественных гибридов, именуемых (несмотря на очевидное противоречие в прилагательных) "академическими народными хорами", поскольку всякий академизм Покровскому чужд, а народность, несомненно ему присущая, очень уж далека от музейно законсервированной "этнографичности".
Чем же, все-таки, он занимается? Выяснять этот вопрос нас побуждает не терминологический зуд, а весьма актуальная проблематика художественной культуры наших дней. Сформулировать её можно так: возрастающий темп культурных изменений обостряет нужду в традициях, способных служить источником новых форм. Ансамбль же - или, лучше сказать - группа Покровского вот уже около десяти лет систематически разыскивает как раз такие традиции народной музыки и подвергает их испытанию в своих изобретательных, остроумных и эвристически эффективных экспериментах.
Традиционность и экспериментаторство на первый взгляд кажутся таким же взаимоисключающим противопоставлением, как народность и академизм. Но не будем спорить о дефинициях, а постараемся вникнуть в то, что группа Покровского фактически делает.
Прежде всего отметим, что существует она как бы в трех измерениях. Во-первых, это отряд полевых фольклористов, собирающих по деревням и казачьим станицам интереснейший "материал". Во-вторых - коллектив лабораторных исследователей, теоретически анализирующих этот материал и ставящих на нем различные опыты. И в третьих (для чего первое и второе служат необходимым условием) - это концертирующий ансамбль, какой именно - мы пока не уточняем.
Приглядевшись внимательней мы обнаружим, что и в эти три измерения, заимствованные из той же общепринятой, но, увы, всё менее адекватной нынешнему положению дел классификации, группа Покровского не укладывается целиком. Находясь в "поле", она не столько "собирает" фольклор, сколько в него погружается; лабораторно исследует не столько музыкальные структуры, сколько стоящую за ними бытийственную человеческую реальность; выходя на эстраду под именем фольклорного ансамбля, не столько концертирует, сколько экспериментирует - прежде всего над самой собой, но так же и над своей публикой, надеясь подтвердить (или опровергнуть) те или иные гипотезы и предположения.
Кое-что при этом уже прояснилось довольно определенно, хотя (как оно, впрочем, и должно быть) на каждый полученный ответ приходится вдвое больше вновь возникающих встречных вопросов. Стало, например, бесспорным, что изучать (наблюдать, документально фиксировать и описывать в понятиях) фольклорные традиции со стороны - бесполезно, ибо внутреннее их "устройство" все равно останется для нас тайным. Народному музицированию нужно обучаться, находясь рядом с его "аутентичными" традиционными носителями: вместе с ними трудиться, праздновать, встречать и провожать, приветствовать, величать, осмеивать и оплакивать.
Что же, перебираться в деревню и провести там лет десять-пятнадцать? Да, но и в этом случае вы обучитесь только какой-нибудь одной местной манере и лучше не спрашивать, сколько веков понадобится (если нам даруют долголетие Мафусаила) для освоения таким путем певческих стилей других деревень, районов и областей.
Можно, однако, поставить задачу и по иному: изучать и осваивать не конкретные стилистические особенности (они обычно варьируют бесконечно), но сам порождающий механизм, базовую модель, парадигму данной традиции. Группа Покровского избрала как раз такой путь, чрезвычайно интересный и ценный для нас не только, даже не столько частными успехами, сколько убедительным подтверждением правильности исходной методологии.
До недавних пор считалось аксиомой: фольклорист должен прежде всего добывать "факты" - песни, сказания, обряды, образцы прикладного пластического или изобразительного искусства и так далее; а затем их аттрибутировать, описывать, классифицировать, типологизировать, истолковывать и объяснять, пополняя тем самым кладовую знаний своей научной дисциплины. Профессиональным же художникам предоставлялась возможность, буде они того пожелают, собранные, обработанные и наглядно продемонстрированные фольклорные факты использовать, манипулируя ими по своему усмотрению как "сырьём", нуждающимся в "творческой переплавке".
Несколько особая позиция отличала этномузыковедов: в число их профессиональных обязанностей входило умение самим пропеть обнаруженные и зафиксированные ими мелодии. Правда, цель такого исполнения заключалась вовсе не в том, чтобы выразить какие-то чувства, проявить эстетическое отношение или создать художественный образ. Единственным требованием было как можно более точное, неискаженное, достоверное повторение слышанного ранее "аутентичного" образца. По сути фольклорист выступал здесь в роли живого фонографа, воспроизводившего по команде одно и то же звуковое событие - случайно встретившийся ему вариант песни, в естественных условиях никогда не повторявшейся в точности дважды, то есть исполнявшейся каждый раз по разному в зависимости от конкретной обстановки, состава участников, их настроения и так далее. Воспроизведенный при совсем иных условиях, но никак их не отражая и не меняясь под их воздействием, такой "законсервированный" вариант полностью терял права именоваться "аутентическим" и вообще лишался всех своих собственно фольклорных качеств, то есть экспрессивности, импровизационности и эмоциональной заразительности.
Цель, поставленная группой Покровского, предполагает такое овладение парадигмой музыкальной, а в пределе - любой художественной традиции, при котором каждое очередное исполнение - вокальное, инструментальное, пластически изобразительное - будет не статичным слепком, но живым, гибким, непрестанно развивающимся откликом на условия человеческого существования, складывающиеся в этом месте и в этот момент. Соответственно и фольклорное начало будет выступать здесь уже не "сырым материалом", но, напротив, творчески оформляющим принципом, приложимым к любому материалу - как старому, так и новому.
Симптоматично, что все попытки выявить парадигматику народных песенных стилей с помощью аппарата понятий, категорий и аналитических процедур одних только искусствоведческих дисциплин, окончились неудачей. Кардинально важным открытием группы (в теории давно известном, но такие вещи, по-видимому, нужно всегда заново открывать на собственной практике) было то, что для самих участников фольклорного исполнения на первом месте стоят отнюдь не специально художественные, но реальные человеческие проблемы и взаимоотношения, непосредственно и лично касающиеся всех поющих и пляшущих в данном хороводе, обряде, игре. Фольклорный процесс как бы моделирует эти проблемы в структуре традиционных сценариев, предписывающих каждому свою роль, но вместе с тем оставляющих возможность выхода из нее и смены амплуа. Тем самым он дает им символическое, а вместе с ним и эмоциональное разрешение с помощью художественных средств, частично уже имеющихся в данной традиции, а частично изобретаемых экспромтом из любого подручного материала.
В одной из его недавних статей Д.В.Покровский писал: "особая ценность фольклора как системы в том и состоит, что позволяет любому человеку, в нее включенному, максимально раскрывать, реализовывать свои творческие способности в реальном жизненном общении с реальным творческим коллективом. Более того, эта система выступает как стимулятор развития творческих способностей человека..." Понимание именно этих сторон фольклора может оказаться наиболее важным и плодотворного поиска оптимальных путей развития сегодняшней музыкальной культуры нашего общества.
Все сказанное с полным правом можно приложить и к задачам развития художественной культуры в целом. В том числе, конечно, и тех её областей, куда входят, с одной стороны, декоративно-прикладные искусства, а с другой - индустриальный дизайн. До сих пор из отношения с фольклором строились преимущественно по схеме "использования традиционных материалов из незаслуженно забытого прошлого". Опыт Покровского дает хороший повод серьезно подумать о возможности их внутренней "фольклоризации" как необычайно мощного стимула самых современных и устремленных в будущее поисковых экспериментов. Вообще пора уже перестать делать из фольклора предмет для ностальгии и научиться видеть в нем его истинное, в самом точном смысле этого слова проектное начало.
"Пульс Земли"
Московской осенью 1986 года парадоксальность творчества Покровского одним скачком возросла еще на порядок (или два): он познакомился с Полом Уинтером - экс-джазменом, главой ансамбля "Консорт" и пионером экологической музыки, искавшим её носителей по всей планете, в том числе и в СССР. 26 сентября, через неделю после первой встречи, они дали совместный концерт в большом зале МГУ, завершившийся невероятной овацией. Четыре месяца спустя они опять вместе играли и записывались в Москве, а через шесть месяцев после того в США вышел их альбом "Earthbeat", открывший дорогу к гастролям в Соединенных Штатах, Японии и других странах. Фирма "Мелодия", выпустившая этот диск под названием "Пульс Земли", просила меня представить его читателям своего рекламного журнальчика и вот мой текст (слегка сокращенный). Альбом "Пульс Земли" - покамест единственный в своем роде и, чтобы оценить его так, как он того действительно заслуживает, надо принять во внимание идею, достаточно необычные условия и, что не менее важно, весьма своеобразный способ и технику его создания.
"Консорт" Пола Уинтера и ансамбль Дмитрия Покровского, дотоле не знавшие друг о друге практически ничего и являвшиеся как географическими, так и, казалось бы, эстетическими антиподами, познакомились на моих глазах. Будучи непосредственным свидетелем этого события, я могу клятвенно подтвердить: то была обоюдная любовь с первого взгляда или, вернее, с первого звука. Отсюда родилась мысль о совместной русско-американской пластинке и ранней весной 1987-гo Уинтер, пианист/органист "Консорта" Пол Хэйли и один из лучших звукорежиссеров США Диксон ван Винкл встретились с Покровским и его певцами в московской студии, чтобы осуществить "русскую" половину задуманного проекта. В распоряжении партнеров было только четыре дня, но ни у кого из них еще не имелось ни четкого плана, ни даже сколько-нибудь конкретного представления о том, каким же должен быть окончательный итог предпринимаемых ими усилий. И выбор тематики, и трактовка, и общая организация материала носили чисто импровизационный характер проб и ошибок - путь не самый экономичный, зато вознаграждаемый подчас приятными неожиданностями. Хорошо известно, что студийные звукорежиссеры, привыкшие иметь дело с исполнением заранее определенных и тщательно разученных партитур, крайне неодобрительно относятся к подобной "недисциплинированности", но Диксон ван Винкл, профессионал высочайшего класса, неизменно находил в каждом случае оптимальное художественно-техническое решение возникающих при этом проблем.
В итоге ансамбль Покровского спел и записал примерно на половине дорожек двадцатичетырехканального магнитофона около десятка коронных вещей из своего репертуара: в том числе "Пойду выйду да на улицу", "Растоплялась парна баенка", "Трава моя травушка", "Да во горнице", "Былина о Соколе-корабле", "Зелена сосёнка", "Тимоня" и ряд других, причем некоторые номера дублировались с участием Пола Уинтера, подыгрывавшего основному мотиву на сопрано-саксофоне. Покровские исполнили также три пьесы - "Кirie" (на текст песни "Ты Россия, мать Россия" сложенную некогда в честь легендарного атамана Платова), "Песню для мира" (свободный парафраз "Тимони") и "Озеро" - сочиненные Полом Хэйли во время репетиций и разученные под его руководством прямо перед студийными микрофонами. Последним, буквально за минуты до закрытия аппаратной, был записан "Уж ты сад...", после чего бобины с магнитной лентой через пару часов оказались на борту самолета, отвозившего их в Соединенные Штаты. Вторая - американская - половина работы над будущим альбомом заняла гораздо больший срок и, в свою очередь, состояла из нескольких различных фаз. Она началась в студии фирмы "Ливинг Мьюзик Рекордс", принадлежащей Полу Уинтеру и расположенной на чердаке старинного амбара в его имении "Меандерленд" близ городка Литчфилд, штат Коннектикут. Индивидуальный творческий метод неразрывно переплетался здесь с коллективным. Виолончелист Юджин Фризен, бразильский композитор, гитарист и певец Оскар Кастро-Невес (один из зачинателей босса-новы), ударник Глен Велез и другие члены "Консорта" порознь и сообща десятки и сотни раз проигрывали записи, сделанные в Москве. "В течении всей весны мы буквально не разлучались с этой музыкой - вспоминал позднее Пол Уинтер, - а к лету почувствовали в себе готовность более действенно прореагировать на исходивший от нее вызов".
Теперь они уже не пассивно воспринимали московскую фонограмму, но вступали с нею в воображаемый диалог, фиксируя свои ответные импровизации на пустых дорожках магнитной ленты, тут же прослушивая их синхронно с голосами певцов, придирчиво обсуждая, жестоко критикуя и безжалостно отбрасывая неудавшиеся решения, внося в них поправки, добавляя недостающее и убирая лишнее, а потом повторяя всё с самого начала... и так до тех пор, покуда n-ный по счету вариант не удовлетворял каждого из них в отдельности и всех вместе.
Постепенно рядом с русскими темами, задающими тон и общее настроение каждого номера, выросли и окрепли перекликающиеся с ними контр-мелодии, обблигато и перекрестные ритмы, близкие и к англо-саксонским балладам, и к негритянскому блюзу и к афро-бразильской босса-нове. Возникающая таким путем музыка уже не была ни целиком народной, ни собственно композиторской (в строгом смысле этих терминов); соответствующие произведения - вернее, пока еще их предварительные черновики - с полным основанием можно было называть теперь полу-традиционными, полу-авторскими, не забывающими родной почвы, но и не замыкающих себя внутри её национальных рубежей... Запись набело происходила в основном под готическими сводами кафедрального собора Св.Иоанна Богослова в Нью-Йорке. Настоятель собора высокопреподобный Джеймз Паркс Мортон, известный широтой своих взглядов на задачи церковно-религиозной практики, около десяти лет предоставляет Полу Уинтеру и его "Консорту" возможность проводить там обширную программу музыкально-экологических экспериментов, включающую, наряду с прочим, творческое сотрудничество с живой природой. В рамках этой программы две пьесы Пола Хэйли дополнились не только инструментальными, но и, так сказать, "анимальными", то есть "животными" голосами. Заключительную каденцию "Kirie" продолжил таинственный вой волка из Аляски; в финале "Озера" тонко и жалобно заплакал лунь, записанный в СССР всемирно известным орнитологом профессором Б.Н.Вепринцевым. В третьем же произведении имела место абсолютно незапланированная импровизация, исходящая, кстати, отнюдь не от музыкантов, и вообще не из человеческого источника. "Зеленые сны" записывались в конце ночного сеанса, затянувшегося до рассвета. Случилось так, что с последними нотами этой вещи над Нью-Йорком показались первые лучи солнца и в тот же момент пробудились воробьи и скворцы, гнездящиеся вокруг храма и залетающие поутру в его открытые окна. Их негромкое кроткое приветствие, уловленное чувствительными микрофонами, решили сохранить в качестве естественного завершения "Снов", после чего полностью записанную ленту, несущую - покуда еще на раздельных дорожках - и русский, и американский, и "натурный" материал, вновь привезли на деревенскую студию под Литчфилдом. Наступила последняя фаза проекта: выстраивание, смешивание и монтаж по видимости несовместимых элементов, призванных составить одно композиционное целое. Подобная задача также потребовала немало времени, художественной изобретательности и кропотливого операторского труда, большую часть которого взял на себя давний сотрудник Уинтера - звукоинженер Глен Колоткин. Множество пробных вариантов было забраковано прежде чем была сформирована первая версия, могущая считаться чем-то вроде "опытного образца" готового продукта. Образец этот отправили на кассете Дмитрию Покровскому, со своей стороны сделавшему по нему ряд серьезных замечаний, учтенных во второй версии, которая опять была прислана в Москву и на сей раз уже не вызвала там никаких возражений. Поздней осенью 1987 года альбом под названием "Earthbeat", что можно перевести как "Пульс Земли", поступил в продажу в Соединенных Штатах и Канаде, а шесть месяцев спустя был издан в Японии. Процитирую ряд отзывов о нем, принадлежащих признанным авторитетам в нескольких различных областях музыкального искусства. Фольклорист, исполнитель народных песен, социальный активист и педагог Пит Сигер: "Столетиями профессиональные композиторы пытались перелагать народные мелодии. Своим поднимающим целину альбомом Пол Уинтер прокладывает новый путь, ведущий ко взаимопроникновению дотоле не соприкасавшихся типов музыки. Найдутся, конечно, и скептики, но я думаю, что это великолепно".
Критик Мартин Букспен: "Академические музыканты из Соединенных Штатов неоднократно записывались на пластинки с русскими коллегами - вспомним таких мастеров как Леопольд Стоковский, Вэн Клайберн или Байрон Дженис. Но вне классической сферы сотрудничество Пола Уинтера с певцами Дмитрия Покровского поистине уникально и беспрецедентно. Пусть оно будет первым из многих, возвещающим подлинную открытость в отношениях между нашими народами".
Справедливости ради замечу в скобках, что многослойные электронные колажи из "разнокультурных" музыкальных фрагментов практиковались и ранее. В их числе надо назвать интересные опыты Брайана Ино, однако этот выдающийся продюсер и звукорежиссер многих знаменитых рок-дисков использовал в таких случаях лишь уже готовые записи этнической, например ближневосточной музыки, не вступая в прямой контакт с ее живыми носителями. Пол Саймон пошел дальше: его альбом "Грэйсленд" создавался при участии коренных африканцев из ЮАР, но последним была поручена там явно модернизированная, притом заведомо подчиненная роль экзотической свиты при американском солисте. Оригинальность и ценность "Пульса Земли" заключается в подлинном равноправии двух суверенных и лично предстоящих друг другу художественных традиций. Наиболее вдумчивое суждение о "Пульсе Земли" принадлежит знаменитому джазовому пианисту и композитору Дэйву Брубеку, чьи гастроли в Москве проходили в те же дни, когда ансамбль Покровского вместе с Полом Уинтером и Полом Хэйли записывал русскую часть фонограммы. Приведу сперва примечательное высказывание, сделанное Брубеком почти сорок лет тому назад. "В силу того, что музыкант джаза творит спонтанно, то есть в соответствии с тем, что он слышит в данный момент внутри своего сознания, импровизируемые им композиции неминуемо должны отражать все виды музыки, с которыми ему приходилось сталкиваться. Я не удивлюсь, если джазмэн, познакомившийся с китайской музыкой, начнет импровизировать с использованием каких-то элементов художественной системы Востока". Вспоминая сегодня собственные пророческие слова Брубек продолжает: "В те дни я не предполагал, что с прогрессом звукозаписывающей техники и приходом нескольких отважных, глобально мыслящих музыкантов, становление подлинно всемирной музыки будет столь быстрым и столь драматичным. "Пульс Земли" - новейший в серии произведений, настраивающих нас на звучания самой природы и музыку культур, отличных от нашей. Пол Уинтер мудро сохраняет аутентичное звучание ансамбля Покровского и тем позволяет нам разделить вместе с ним чувство потрясения, вызванное его открытием. Мне никогда не забыть, как после одного из наших московских концертов Уинтер, Покровский и несколько его певцов неожиданно появились у меня в артистической. Комната внезапно завибрировала голосами, идущими действительно из каких-то первичных глубин и полных неслыханной стихийной мощи. Тот факт, что Полу Уинтеру удалось сплавить эту тысячелетнюю народно-хоровую традицию c персональным стилем его собственной группы, свидетельствует о твердой вере в единство всех песен нашей Земли".
До какой степени эта твердая вера подкрепляется реальными плодами проделанной работы, поистине беспрецедентной как по исходному замыслу, так и по форме организации инициированного им творческого процесса? В задачи пишущего данные строки не входит ни детальный анализ, ни строго-объективная оценка достигнутого русскими и американскими музыкантами; все это еще впереди и не приходится сомневаться, что мнения по данному вопросу окажутся весьма различными. Тут есть немало причин поспорить и о содержательной оправданности подобных проектов, и об эстетической совместимости используемых в них художественных языков, и об эффективности применяемых с этой целью композиционно-выразительных средств.
Среди прочего легко, например, уже сейчас предвидеть, как непримиримые ревнители "чистоты" нашего фольклорного наследия не замедлят обвинить авторов альбома в кощунственном разрушении эмоционально-образного строя русской песенности. Рискну авансом защитить "Пульс Земли" от аналогичных обвинений, указав на фактическое доказательство заведомой их несостоятельности; доказательство, находящееся на самой пластинке и очевидное любому непредвзятому слушателю.
Записывая в студии образцы народной музыки, найденные и воспринятые артистами-исследователями в немногих доныне сохранившихся оазисах этнической культуры, ансамбль Покровского никак их не модернизировал, не подвергал никакой переделке или аранжировке; не упрощал, не усложнял, не адаптировал, не вносил туда никаких изменений или дополнений вроде гармонизации, синкопирования, блюзовых нот и прочих атрибутов современного эстрадного стиля. Но вместе с тем именно благодаря своей подлинности эти записи уже со вступительных тактов напрочь опровергают широко распространенное, но от того вовсе не становящееся верным мнение о русском народном мелосе как о чем-то по преимуществу статичном, медлительном, протяжном и заунывном, лишенном моторной активности и танцевально-ритмического начала. Кстати сказать, большая культурная заслуга создателей "Пульса Земли" состоит помимо прочего в том, что они предельно убедительно продемонстрировали напряженный динамизм славянской музыкальной традиции и наличие в ней всех тех столь привлекательных для нынешней молодежи особенностей, которые мы привыкли считать изобретением Запада и обозначать такими специфически джазовыми терминами, как драйв, бит или свинг.
Что думает по этому поводу сам Покровский?
"Лично для меня встреча с Уинтером оказалась прежде всего встречей с давно ожидаемым, но до поры неведомым другом. И поскольку Пол со своей стороны говорит о себе тоже самое, мне думается, что секрет здесь в следующем. Каждый из нас ощущает в себе нехватку каких-то качеств, которыми наделен в избытке другой. Отсюда стремление к общению и обмену. После выхода "Пульса Земли" наш ансамбль уже трижды концертировал в Соединенных Штатах, исполняя как чисто русскую, так и - совместно с "Консортом" - смешанную программу. Но неизмеримо важнее то, что тесное сотрудничество со всеми музыкантами Уинтера помогло нам по настоящему почувствовать, понять, осмыслить значение наших собственных бесценных сокровищ, которые всегда были рядом с нами, но о существовании которых мы подчас просто не догадывались".
Добавим к этому, что Пол Уинтер и его "Консорт" со своей стороны искали и находили в русских песнях отнюдь не "сырой материал" или "звуковой объект", допускающий над собой любые манипуляции и служащий лишь удобным поводом или подспорьем для достижения каких-то совсем иных, внешних и чуждых по отношению к нему целей. За исключением двух пьес Хэйли (многие слушатели воспринимают их как "чисто русские"!) все номера альбома открываются той или иной русской темой, вдохновляющей и вызывающей ей навстречу тему "американскую". Вторая не стремится подчинить себе первую, они настолько различны по своему типу, что между ними не просто нет и не может быть антагонистического конфликта и непримиримого соперничества. Им, скорее, действительно недостает друг друга: во многих случаях у них явственно проявляется тяга к взаимному сближению, но никто, разумеется, не станет утверждать, что они без остатка сливаются в некоем совершенном единстве - до этого пока еще очень и очень далеко. Однако основополагающий шаг в очень нужном для обоих сторон направлении уже сделан.
Февраль 1989
"Внутреннее паломничество" - ЭТО НЕ ВХОДИТ В "ПАРАДОКС О ПОКРОВСКОМ"!
Приложение от 30 апреля 1998 - готовясь к Чтениям в память Д.В.Покровского. У Мирче Элиаде я наткнулся на притчу о рабби Эйзике, которую Хайнрих Циммер, знаменитый ориенталист и знаток индийской мифологии, разыскал в Хасидских Тетрадях Мартина Бубера. Привожу ее в почти дословном переводе.
"Жил в Кракове благочестивый рабби Эйзик, многодетный вдовец и во всех земных делах полный неудачник; очень бедный, почти нищий, не всегда знающий поутру, удастся ли к вечеру досыта накормить свое постоянно требующее пищи потомство. И вот как-то ночью голос во сне говорит ему: отправляйся в Прагу и там, у огромного моста, ведущего к королевскому замку, увидишь куст терновника, а под ним найдешь спрятанное в земле сокровище.
Рабби проснулся вне себя от счастья, но поняв, что все это ему лишь пригрезилось, залился горькими слезами. Однако сон повторился три ночи кряду и в конце концов рабби решился выполнить то, что ему было велено в его сне.
Поручив детей заботам сердобольных соседей и добравшись с превеликими трудностями до Праги он действительно увидел замок на холме, огромный мост, украшенный многочисленными статуями, и у его основания - терновый куст. Однако мост день и ночь охранялся вооруженными стражниками и Эйзик не рискнул даже близко подойти к кусту, не то что вести там какие-либо поиски, тем более - раскопки.
Потерпев неудачу и на сей раз, ни на что в жизни уже более не надеясь, мысленно прощаясь со своими по сути уже осиротевшими детьми, он впал в полное отчаяние и тупо кружил около основания моста, покуда капитан стражи, будучи в хорошем настроении, не окликнул запыленного, оборванного и, похоже, полусумасшедшего бродягу: "Чего ищешь здесь, добрый человек? Что-нибудь потерял?"
Когда несчастный рабби простодушно рассказал о своем сне, офицер громко расхохотался и воскликнул: "Бедняга, ты и вправду проделал такой длинный путь, истоптав до дыр свои сапоги, просто из-за того, что тебе во сне что-то причудилось?
Надо же! Да и у меня вот тоже недавно был сон, и так же какой-то голос говорил о Кракове, о том, чтобы я туда направился и отыскал несметное сокровище, находящееся в доме какого-то бедного рабби по имени Эйзик, Эйзик, сын Екеля. Сокровище будто бы спрятано у него там в дальнем углу за печкой. Ну и что? По-твоему, мне все бросить и нестись туда со всех ног? Я, знаешь ли, еще в здравом уме, рассудка пока не лишился и никаким сонным голосам подчиняться не собираюсь".
В ответ на эти слова Рабби Эйзик с низким земным поклоном от всей души поблагодарил офицера и поспешил обратно в Краков. Там, покопавшись в заброшенном темном углу собственного дома, он нашел искомое сокровище, что навсегда положило конец его бедности и несчастьям".
Таким образом, комментирует Циммер, "подлинное сокровище, обретение коего кладет конец нашей нищете и всем нашим бедам, никогда не располагается на очень уж большом от нас расстоянии; нет надобности искать его в дальних странах. Оно погребено в самых интимных уголках нашего собственного дома, то есть нашего собственного существа. Оно за печью, за очагом, там, где центр жизни и теплоты, правящий нашим существованием, в сердце нашего сердца, если только мы знаем, как его открыть.
И все-таки - налицо странный и упрямый факт: только после благочестивого путешествия в чужие края и в новую землю наступает момент, когда значение этого внутреннего голоса, направляющего нас в наших поисках, делается нам понятным. И к этому странному и упрямому факту добавляется еще вот что: тот, кто раскрывает перед нами все значение нашего таинственного внутреннего паломничества, сам должен быть чужестранцем, человеком другой веры и другой расы".
Это, заключает Мирча Элиаде, и составляет глубочайший смысл всякой подлинной встречи, рождающей общение. Он фактически повторяет здесь Бубера, у которого в "Я и Ты" прямо сказано: "Всякая подлинная жизнь есть встреча".
... жить в этом, как живется...
В ночь с 24 на 25 сентября 86 года (за сутки до их первого совместного концерта) Дмитрий Покровский, Пол Уинтер, Маша Нефёдова и еще несколько человек (не из Ансамбля), собравшись у нас дома, участвовали в сеансе спонтанной коллективной импровизации. Уинтер очень любил тогда их устраивать как доказательство того, что способность вокально выражать себя в музыке прирождена всем людям, но у большинства она начисто подавлена воспитанием, отчего они о ней даже и не подозревают. По призыву же Уинтера способность эта неизменно пробуждалась в атмосфере абсолютного взаимного доверия, внимания и отзывчивости к любому музыкальному и даже пара-музыкальному проявлению друг друга. Под конец каждый участник рассказывал остальным об ощущениях и переживаниях, испытанных в течении сеанса. Вот слова Покровского:
У меня это шло постепенно от изобретательства..., ...потому что вначале думаешь о том, что, в принципе, можно изобрести, и... интересно, вот, какой звук вообще откуда раздастся, что пойдет...
А к концу к ощущению такого... близости вообще... <смеется> ...потому что уже... начинаешь чувствовать, что... кто-то зовет... ...то есть чувствуешь, кто... даже не зная кто это, но вот чувствуешь, что какой-то голос призывает к ответу... такому или такому... К тому, чтобы в него войти... или к тому, чтобы ему ответить чем-то совсем другим... А к концу... это просто превратилось в... ну... уже тоже в такое почти медитативное уже состояние. Но, во всяком случае, в состояние, в котором уже...
Но для меня, кстати, оно не закончилось в тот момент, когда мы замолчали, потому что в действительности... это уже поток... поток дыхания, который может звучать, а может не звучать... уже помимо, собственно... вот такое, какое-то общее дыхание. Не знаю..., все это -начало, все его, наверное, уже забыли...Я сам забыл.
<после комментариев других лиц>
А у меня был момент, когда я... ну, я все время слышал, что слева у меня была тишина... и чувствовал состояние..., и у меня был момент, когда я пытался провоцировать хоть какой-то ответ... <перебивающая реплика> Я это чувствовала! это всё чувствуешь! - а потом..., Да-да, я чувствовал, я понимал, что ты слышишь вот эти, обращенные конкретно к тебе интонации...
<реплики других перебивают>
И потом я понял, что в конечном счете это совершенно неважно!
<реплики других>
...А я могу утверждать, что если бы в этой комнате не было никого, кроме нас пятерых <участвовавших в сессии>, то мы бы в тишине так просидели бы еще довольно долго...
...
<другие обмениваются репликами>
Я забыл еще об одном моменте. О том, что во мне однажды все-таки проснулся музыкант и я подумал: интересно, почему у нас только нисходящие интонации?
Нельзя ли попробовать заставить сделать всех восходящую?
Оказалось - нельзя.
Тогда я плюнул на все и стал жить в этом, как живется...
ЭПИЛОГ
После "Пульса Земли" мне довелось мало, и в основном лишь спорадически видеться с Дмитрием Покровским, проводившим всё большую часть времени заграницей. О дерзком замысле сделать народно-аутентичную "Свадебку" я впервые услышал от него поздней осенью 88-го, когда нам случилось возвращаться из Нью-Йорка в Москву на одном самолете. Позже он показывал мне первые пробные записи, свидетельствующие о зарождении принципиального нового, на сей раз действительно равноправного диалога между фольклором и "ученой" музыкой. Уже после крушения СССР мы провели три дня на борту волжского теплохода, где праздновалось учреждение новой страховой компании, для которой я выполнял кое-какую мелкую консультационную работу, а АДП был приглашен как главный аттракцион "культурной программы" (в ней также участвовал Виктор Шендерович, еще не ставший теле-знаменитостью). ДП подарил мне тогда новый фольклорный альбом Ансамбля - "Faces of Russia", изданный в Америке, и написал на вкладыше: "...с болью за то лицо России, которое мы видим сейчас - пропитое, покрытое шрамами и с равнодушным ужасом в глазах. Д.Покровский. 4.09.93."
За три года, которые ему оставалось прожить, он успел создать и увидеть вокруг себя кое-что, способное вызвать в русской душе не только разочарование и апатию.
В свое время Юрий Соколов (1889-1941) убедительно показал, что "фольклор - это отзвук прошлого, но в то же время и громкий голос настоящего". Благодаря Дмитрию Покровскому мы начали понимать, что этот голос властно зовет нас в будущее.
Март 2004.
1 Е.В.Гиппиус часто говаривал, что в европейских странах сплошной грамотности вроде Германии, Австрии и Чехии, фольклора как такового уже давно нет. А его слова "Вещь полезная" приводят на память статью В.В.Розанова "Великорусский оркестр В.В.Андреева", идеи которой стоило бы вновь обсудить и в 2004-м.
2 Примерно в тот же период я делал в Фольклорной Комиссии доклад о незадолго до того вышедшем фундаментальной труде Алана Мерриама "Anthropology of Music" и начал словами, что там изложена новая методология музыкознания вообще. Меня перебил строгий возглас одной из слушательниц (преподавательнице консерватории) - "Мы знаем только одну единственно верную методологию - марксистско-ленинскую!". Честное слово - на шучу.
3 Редактор русского текста, усумнясь в лингвистической правомерности "этномузыкологов", заменил их, несколько опережая время, этномузыкантами, и, пожалуй, был в какой-то степени прав.
4 Подозреваю, что тут постарались не партийные идеологи, а персональные недоброжелатели ДП.
---------------
------------------------------------------------------------
---------------
------------------------------------------------------------
1
Автор
shmilik47
Документ
Категория
Искусство и дизайн
Просмотров
98
Размер файла
160 Кб
Теги
pokrovsky, paradox
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа