close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Музыкальность поэзии и прозы

код для вставкиСкачать
Музыкальность поэзии и прозы
Мы должны заботиться о расширении
сферы наблюдений над аналогиями в
различных искусствах. Поиски аналогий –
один из основных приемов историко-ли-
тературного и искусствоведческого анализа. Д. С. Лихачев
На рубеже 19 и 20 веков музыка и художественная литература явно идут
навстречу друг другу. В поэзии это проявляется в особом внимании к звуковой
стороне стиха, например, к симметрии повторов, увлечении аллитерациями и
звукоподражанием, ассонансами, анафорам различных видов, внутренней и
кольцевой рифмам и другим «музыкальным приемам»; в музыке – в
насыщении этого искусства литературной, подчас литературно-философской
программностью (последнее наблюдалось ещё в эпоху романтизма). Искусства
заимствуют друг и друга даже терминологию и жанры. Если «поэма» и
«баллада» получила права гражданства ещё у романтиков, то теперь мы
встречаемся в поэзии с жанром «симфония» (впервые введенным А. Белым),
«соната» (у В. Брюсова), «ноктюрн» (И. Анненский, позднее И. Северянин) и
др. Поэтический материал второго сборника «Русские символисты»,
вышедшего в 1894 г. под редакцией В. Брюсова, сгруппирован под рубриками
– «гаммы», «аккорды», «сюиты», «ноты». Опыты создания поэтических
литературных произведений в «музыкальных формах» (вернее, жанрах) имели
и имеют место в самых различных литературных произведениях 20 века. Даже
А. Луначарский написал «восемь поэтических сонат» и один «концерт» (ст. «О
поэзии как искусстве тональном»). Из зарубежных опытов можно назвать
«Сонаты» Рамона дель Валье Инклана, поэму Константина Гальчинского
«Ниоба», где есть разделы под названием «малая фуга», «чакона», «увертюра»
и др. Тогда же на рубеже 19 - 20 вв. в литературоведение и музыковедение
начинают проникать термины «музыкальность стиха» («музыка стиха»),
«музыка слова». Под условным термином «музыка стиха, слова»
первоначально понимали ритмическое строение стиха, которое в соединении с
фонетической фактурой и естественной выразительной интонацией
определили его плавное, гармоническое звучание. В настоящее время понятие
«музыкальности» в поэзии значительно расширилось (в прозе
«музыкальность» и до сих пор скорее сводится к понятию «симфонизма» в
романе, повести, рассказе и сходстве композиционных приемов прозаических
произведений с музыкальными формами, главным образом сонатностью).
Правда, в последние годы стали говорить о звуковых образах, звуковых
картинах в прозе, близких музыкальному искусству (у А. Чехова, М. Горького,
Ч. Айтматова), особом внимании к общей тональности у некоторых прозаиков,
о «полифоничности», «контрапункте» прозы, «музыкальной мелодии
повествования» и других компонентах «музыкальности» в прозаических
произведениях. 1
Раскроем более полно понятие «музыкальность» поэзии. Самой яркой
стороной музыкальности стиха является его звуковая направленность. Сюда
относятся: 1) Инструментовка стиха (
термин, введенный в поэтику французским
теоретиком Рене Гилем, в России – Б. Томашевским). Это фонетико-
стилистический подбор в стихе слов, в которых чередование определенных
звуков придают стиху или части его определенный звуковой тембр, а отсюда и
яркую эмоциональную окраску. Среди приемов поэтической инструментовки
выделяются: • аллитерации, • ассонансы, • анафора, • звуковые повторы, • звукоподражание, • звукопись, • внутренняя и кольцевая рифмы. Аллитерационные приемы
(усиление выразительности художественной
речи, в особенности стиха, повторением согласных звуков) встречались с
древнейших времен в народной поэзии и в литературе всех народов мира
(Гомер, Вергилий, Данте, Ронсар, Шекспир). …Трубы трубят в Новгороде, стоять стязи в Путивле…. …С зарения в пяти потопали поганые плъки половецкыя… («Слово о полку Игореве» – звучные аллитерации на согласных «т» и
«г»). Многие русские пословицы и поговорки основаны на аллитерационной
рифме, находящейся под ударением: Тише едешь, дальше будешь; Один с сошкой, семеро с ложкой. Сочинял аллитерационные стихи ученый и экспериментатор поэзии М.
Ломоносов, например, в оде «О сомнительном произношении буквы «г» в
Российском языке»: О, горы с гроздьями, где греет юг ягнят, О, грады, где торги, где мозго-круглые браги… Блестящие аллитерации у А. С. Пушкина: Нева вздувалась и ревела, Котлом клокоча и клубясь («Медный всадник»). Звукопись, как соответствие фонетического состава фразы изображаемой
картине, т. е. систему аллитерации культивировали поэты-символисты
(нередко нарушая чувство меры), особенно К. Бальмонт, поразивший когда-то
современников стихотворениями «Челн томления» (смена аллитерационных
звуков – в, б, ч, м), «Влага» (аллитерировано на «л»), «Камыши» (шипящие
согласные). О. Мандельштам писал об «особом фонетическом свойстве
Бальмонта – экзотическом восприятии согласных звуков…Именно здесь, а не в
вульгарной музыкальности его поэтическая сила». Вечер. Взморье. Вздохи ветра, 2
Величавый возглас волн. Близко буря, в берег бьется Чуждый чарам черный челн… Чуждый чистым чарам счастья, Челн томленья, челн тревог Бросил берег, бьется с бурей, Ищет светлых снов чертог… («Челн томленья»)
Полночной порою в болотной глуши Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши. О чем они шепчут? О чем говорят? Зачем огоньки между ними горят? Мелькают, мигают – и снова их нет. И снова забрезжил блуждающий свет. Полночной порой камыши шелестят. В них жабы гнездятся, в них змеи свистят. В болоте дрожит умирающий лик.
То месяц багровый печально поник. И тиной запахло. И сырость ползет, Трясина заманит, сожмет, засосет. «Кого? Для чего?» Камыши говорят. «Зачем огоньки между нами горят?». Но месяц печальный безмолвно поник, Не знает. Склоняет все ниже свой лик. И вздох повторяя погибшей души, Тоскливо, бесшумно, шуршат камыши. («Камыши»).
Оригинальны, очень музыкальны, аллитерации у И. Северянина: Элегантная коляска в электрическом биеньи Эластично шелестела по шоссейному песку.
«Дозировать аллитерацию нужно чрезвычайно осторожно и по
возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации
в моем есенинском стихе: «Где, он, бронзы звон или гранита грань…». Я
прибегаю к аллитерации для обрамления, для ещё большей подчеркнутости
важного для меня слова», - писал В. Маяковский в статье «Как делать стихи». Великолепны аллитерационные приемы у В. Высоцкого: Ты внешне спокоен Средь шумного бала, Но тень за тобою Тебя выдавала – Металась, дрожала, ломалась она В зыбком свете свечей. И, бережно держа, 3
И, бешено кружа, Ты мог бы провести её по лезвию ножа. Не стой же ты руки сложа, Сам не свой и – ничей. («Белый вальс»).
Ассонансы выступают в поэзии при повторе ударных гласных звуков
внутри стиха. А. Белый (при подсказке С. И. Танеева) впервые указал на то,
что у Лермонтова «Бородино» инструментировано на гласных широких «а» и
«о» – олицетворение «русского» и гулкого, неприятного «у» – «французское»: У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки И леса синие верхушки – Французы тут как тут. Забил снаряд я в пушку туго И думал: угощу я друга! Постой-ка, брат мусью! Что тут хитрить, пожалуй, к бою; Уж мы пойдем ломить стеною, Уж постоим мы головою За Родину свою! Ну ж был денек! Сквозь дым летучий Французы двинулись как тучи, И все на наш редут.
Уланы с пестрыми значками, Драгуны с конскими хвостами, Все промелькнули перед нами, Все побывали тут. Звучал булат, картечь визжала, Рука бойцов колоть устала, И ядрам пролетать мешала Гора кровавых тел. Вот затрещали барабаны – И отступили басурманы. Тогда считать мы стали раны, Товарищей считать. («Бородино»).
На аллитерационных и ассонансных приемах построена интересная, хотя
и достаточно субъективная, во многом спорная теория К. Бальмонта о
наполнении каждого звука смысловыми соответствиями: «Каждый звук в
русском языке – свой смысл, свой символ, свое настроение», -
писал Бальмонт
в трактате «Поэзия как волшебство».
Истоки теории заимствованы у Артура
Рембо, французского поэта-символиста конца 19 века. В сонете «Гласные» он
разработал соотношение в поэзии гласных звуков и цвета (аналогии
напрашиваются со светомузыкой А. Скрябина и тональными красками Н. А.
4
Римского-Корсакова). У Рембо гласные звуки окрашены в разные цвета
спектра: «а» – черный, «е» - белый, «и» – красный, «у» – зеленый (зеленый
цвет по теории В. Кандинского, «цвет ужаса»), «о» – голубой. По Бальмонту,
отдельные буквы русского языка имеют следующее смысловое значение: А – русское, национальное, масштабное; Е – (в различных словах) «светлое благовестие или задержанное
зловестие»; И – тонкое, хрупкое или «звуковой лик изумления, испуга», крик, визг,
свист; О – огромное, большое, зовущее; У – шум, ужас, неприязнь, «музыка шумов», «музыка ужаса»
(«Бородино» Лермонтова); Я – утверждающее, твердое, величественное; Л – ласковое, нежное; Ч – мрачное, тайное, таинственное; В – воющее; М – стон сдержанной, «скомканной муки».
Свое понимание «магии звуков», «музыкальности звука» Бальмонт довел
до абсурда, пытался обосновать свою теорию ссылками на древнеиндийскую
натурфилософию, мексиканскую космогонию. Он считал своими
предшественниками Эдгара По («Могущество слов» – философская сказка
американского писателя и поэта), Лермонтова, который писал: «Я без ума от
тройственных созвучий, и влажных рифм, как, например, на «ю». Резко
возражали против теории К. Бальмонта И. Анненский, А. Блок, Ф. Соллогуб,
Б.Пастернак, А. Ахматова, хотя и в их поэзии встречаются сложнейшие
словесно-музыкальные композиции и тончайшие мелодические находки. «На
минуту пожертвуйте звуку, внешнему моменту – внутренним смыслом, и
поэзия обратится в бред сумасшедшего», - резко писал И. Анненский. К ассонансам другого вида примыкает неточная рифма, в которой
совпадают только ударные слоги, концы же не рифмованных слов равнозвучны
или приблизительно созвучны. Этот прием стиховеды считают одним из самых
«музыкальных». Ассонансами (неточной рифмой) пересыпаны русские
народные стихи, частушки, пословицы, поговорки, встречаются они в древних
памятниках русской письменности. В реформе сихосложения М. Ломоносова установился принцип строгой
классической рифмы – от гласного ударного звука, до конца слова все звуки
должны быть согласованы, должны совпадать, поэтому ассонансная рифма, так
широко встречающаяся в народных стихах, почти исчезла до начала 20 века. В
наше время ассонансной рифмой, усиливающей звуковую сторону стиха,
пользуются по существу все поэты. Мне хочется домой, в огромность Квартиры, наводящей грусть, Войду, сниму пальто, опомнюсь, Огнями улиц озарюсь. (Б. Пастернак).
5
Подолгу наблюдали мы закат. Соседей наших клавиши сердили. К старинному роялю музыкант Склонял свои печальные седины. (Б. Ахмадулина).
Разлюбила меня женщина и ушла не спеша. Кто знает, когда доведется Опять с нею встретиться. А я-то предполагал, что Земля – это шар… Не с кем мне было тогда посоветоваться. (Б. Окуджава).
К ассонансам и аллитерациям, занимающим главную роль в
инструментовке стиха, примыкает звукоподражание. Так, изображая рычание
фашистских самолетов над блокадным Ленинградом, В. Инбер в поэме
«Пулковский меридиан» пишет: Вверху рычат германские моторы Мы фюрера покоррные рабы, Мы превращаем горрода в грробы, Мы смерть…Тебя не будет скорро.
Подобный прием в музыке – распевание гласных и согласных стал часто
встречаться в авторской песне. В песне А. Розенбаума «Декабристский сон»
упорно распеваются гласные («зауны-ы-ывную песню», «крыльях шине-е-
ели»), согласные («барбан-н-н-ная дробь»), этим приемом создается
удивительный эффект страшных казематов Алексеевского равелина
Петропавловской крепости. Термин «звуковой повтор» введен в русскую поэтику О. Бриком. Это
эвфонический прием (эвфония – раздел поэтики, изучающий в стихе
качественную сторону речевых звуков, создающих эмоциональную окраску
художественного произведения), заключающийся в построении внутри стиха и
в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков (звуковой повтор,
по существу, создается на базе аллитераций или ассонансов). У черного моря чинара стоит молодая. (М. Лермонтов).
Прекрасны звуковые повторы, создающие ощущение страха,
безнадежности, безысходного одиночества у О. Мандельштама: Пусти меня, отдай меня Воронеж, - Уронишь ты меня иль проворонишь, Ты выронишь меня или вернешь – Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож!
К инструментовке стиха можно отнести использование диссонанса –
одного из видов неточной рифмы, в которой совпадают только неударные,
послеударные звуки, ударные же гласные не совпадают (термин заимствован
6
Томашевским из музыкального искусства, от лат. «dissonno» - неустойчиво
звучу). Диссонансами наполнена поэзия В. Маяковского, Н. Асеева, Б.
Пастернака. Было социализм – восторженное слово! С флагом, с песней, становились слева. Сквозь огонь прошли, сквозь пушечные дула, Вместо гор восторга горе дола. Стало: коммунизм – обычнейшее дело. (В. Маяковский).
Великолепны многочисленные неожиданные диссонансы у В.
Высоцкого, как возрождение рифмондов (неточной рифмы) народной поэзии: Крикуны, певуны, плясуны! Оглашенные, неугомонные! Ныне пир, буйный пир на весь мир, Все желанные, все – приглашенные. Как на ярмарочной площади вы Веселие обрящите, Там и горло прополощете, Там споете да попляшете. Не серчай, а получай Чашу полновесную! Подходи да привечай Жениха с невестою! («Свадебная»)
Тагарга – матагарга, Во столице ярмарка, Сказочно-реальная, Цветомузыкальная. Будем смехом-то рвать животики. Кто отважится, разохотится Да на коврике-самолетике Не откажется, а прокатится. («Скоморохи на ярмарке») Если кровь у кого горяча – Саблей бей, пикой лихо коли! 7
Царь дарует вам шубу с плеча Из естественной выхухоли… («Клич глашатаев»)
«Такого раскованного и – одновременно точного обращения со словом,
непринужденного владения разговорными интонациями в стихах добиваться
очень трудно. А Высоцкий добивался», -
замечает поэт Роберт
Рождественский. Яркой музыкальностью обладает один из самых распространенных
приемов инструментовки стиха – анафора (единоначатие) – стилистический
прием, заключающийся в повторении одинаковых звуков (звуковая анафора),
слов (лексическая), строф (строфическая), синтаксических и ритмических
построений в начале смежных строф или стихов. У К. Симонова лексическая,
ассиметрическая «разливная» анафора в стихотворении «Жди меня»
производит сильнейшее воздействие (схожее с остинато в музыке). В 36
строках стихотворения слово «жди» повторяется 11 раз! У Е. Евтушенко
строфическая анафора и у В. Высоцкого лексическая, звучат как своеобразные
заклинания, напоминая упорно повторяющиеся мотивы, секвенции, фразы
(аналогично экспозиции первой части 5 симфонии Л. В. Бетховена, началу
разработки «Прелюдов» Ф. Листа). У А. Володина сочетание моноритма (однозвучной рифмы) и
анафористических слов создает яркий, напряженный публицистически-
драматических эффект, подобные приемы секвенционного развития,
нагнетания напряженности и подхода к кульминации – вершине мы встречаем
у П. И. Чайковского. Вы полюбите меня. Но не сразу. Вы полюбите меня скрытноглазо. Вы полюбите меня вздрогом тела, Будто птица к вам в окно залетела.
Вы полюбите меня – чистым, грязным, Вы полюбите меня – хоть заразным. Вы полюбите меня знаменитым. Вы полюбите меня в кровь избитым. Вы полюбите меня старым, стертым. Вы полюбите меня – даже мертвым. Вы полюбите меня. Руки стиснем, Не возможно на земле разойтись нам. Вы полюбите меня?! Где ваш разум? Вы полюбите меня. Но не сразу. (Е. Евтушенко)
Я не люблю фатального исхода, От жизни никогда не устаю. Я не люблю любое время года, Когда веселых песен не пою. 8
Я не люблю холодного цинизма, В восторженность не верю – и еще – Когда чужой мои читает письма, Заглядывая мне через плечо. Я не люблю, когда наполовину, Или когда прервали разговор. Я не люблю, когда стреляют в спину, Я также против выстрелов в упор. Я ненавижу сплетни в виде версий, Червей сомненья, почестей иглу, Или – когда все время против шерсти, Или – когда железом по стеклу. Я не люблю уверенности сытой, Уж лучше пусть откажут тормоза. Досадно мне, коль слово «честь» забыто И коль в чести наветы за глаза. Когда я вижу сломанные крылья, Нет жалости во мне, и неспроста: Я не люблю насилье и бессилье, Вот только жаль распятого Христа. Я не люблю себя, когда я трушу, Я не терплю, когда невинных бьют. Я не люблю, когда мне лезут в душу, Тем более – когда в неё плюют. Я не люблю манежи и арены: На них мильон меняют по рублю, - Пусть впереди большие перемены, Я это никогда не полюблю. (В. Высоцкий)
Нету фанатикам веры,
Нету юродивым веры, Нету пророкам веры, Крайностей нет, как нет. Красим по черному серым, Красим по белому серым, Красим по красному серым… Серое лучший цвет. (А. Володин)
К инструментовке стиха относят внутреннюю и кольцевую рифмы,
первой увлекались поэты-символисты (А, Белый, Ф. Соллогуб). Опьянение печали, озаренье тихих тусклых свеч, - Мы не ждали, не искали на земле и в небе встреч. Обагряя землю кровью, вы любовью возрастили те цветы, 9
Где сверкало, угрожая, злое жало красоты. (Ф. Соллогуб)
Примеры кольцевой рифмы и даже повторения строфического «кольца»
мы находим у С. Есенина («Шагане»), А. Блока («Ночь, улица, фонарь,
аптека») и в огромном количестве у поэтов – представителей авторской песни,
очевидно из-за самой природы единства поэта и композитора в одном лице, так
как повторность (репризность) основной закон всех музыкальных форм. К «музыкальным приемам» стиха можно отнести «бессвязный набор
самодовлеющих слов» (В. Брюсов), возникший в поэзии символистов, позднее
«словотворчество» или «заумный язык»
(термин А. Крученых) в творчестве
поэтов-футуристов. Утверждая «музыкальный корень в поэзии» (В. Брюсов),
поэты-символисты декларировали, что отдельной слово в поэзии как и звук в
музыке (или часть звуков) абстрактно и не несет конкретной смысловой
нагрузки. Брюсов, например, боролся за утверждение самодовлеющей
ценности художественного слова «вне зависимости от его созвучности
политической и общественной злобе дня». Он сравнивал поэзию с
инструментальной непрограммной музыкой, выражающей чувство,
настроение, но не конкретные образы. «Цель символизма – рядом
сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем
известные настроения», -
утверждал В. Брюсов. Отсюда комбинации
отдельных слов, фраз, не дающих в целом конкретного смысла. Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине. И прозрачные киоски, В звонко-звучной тишине
Вырастают словно блестки, При лазоревой луне. Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне… Звуки реют полусонно, Звуки ластятся ко мне. Тайны созданных созданий С лаской ластятся ко мне, И трепещет тень латаний На эмалевой стене. (В. Брюсов)
Стихотворение очень музыкально, кроме слов не несущих смысловой
нагрузки в строке, строфе (явная бессмыслица в начальных строках 4-й
10
строфы), здесь на лицо кольцевая композиция, все четные стихи на одну
рифму, последний стих каждой строфы становится вторым в следующей. «Помилуйте, какое мне дело до того, что на земле не могут быть видимы
две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне
необходимо допустить эти две луны на одном и том же небосклоне, моей
задачей было изобразить процесс творчества, кто же из художников не знает,
что в эти моменты в душе его роятся самые фантастические картины» . Из опытов символизма вырастает понятие суггестивной лирики (лат.
Suggestio – намек, указание). Она основана не столько на логических
понятийно-предметных связях, сколько на ассоциациях, дополнительных
смысловых и интонационных оттенках, это передача смутных, зыбких,
душевных состояний, которые трудно передать в поэзии реалистическими
средствами. Суггестивная лирика воздействует на чувства слушателя,
читателя, на мир подсознания, не надо искать «подтекста», конкретности
образов, определенного смысла. Проблема природы суггестивного лиризма
поэтикой не разработана, широкому читателю почти не известна (истоки –
некоторые народные песни, стихи Лермонтова – «Белеет парус одинокий»;
Фета – «К певице»). Для такой лирики характерны нечеткие, мерцающие
образы, косвенные намеки, зыбкие интонационные речевые конструкции,
связанные стиховым ритмом (возникают параллели с музыкой
импрессионистов, с импрессионистической звукописью – Дебюсси). Удивительно тонки, музыкальны образцы суггестивной лирики у А.
Блока («В углу дивана»), В, Маяковского («Послушайте!»), Б. Пастернака
(«Импровизация»). У некоторых советских поэтов суггестия становится
напряженной, динамичной, алогичные построения не затушевывают общего,
подчас публицистического смысла стиха (здесь скорее возникают аналогии с
музыкой экспрессионистов). Я – Гойя! Глазницы воровок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое. Я – горе. Я – голос. Войны, городов головни на снегу сорок первого года. Я – голод. Я –горло Повешенной бабы, чье тело, как колокол, било над площадью голой… Я – Гойя! С грозди! Возмездия! Взвил залпом на Запад – я пепел незванного гостя! И в мемориальное небо вбил крепкие звезды – Как гвозди. Я – Гойя. 11
(А. Вознесенский)
Лихорадочно нервно, неуравновешенно, как шаманские заклинания
начинают звучать строки О. Мандельштама, потрясая своей обнаженностью
чувств, внутренней, поистине музыкальной экспрессией: И переулков лающих чулки, И улиц перекошенных чуланы, И прячутся поспешно в уголки, И выбегают из углов угланы.
До передела, до «заумного языка» довели игру звуками некоторые
футуристы. Оставив в стороне вызывающие абсурдные «ецы», «дыр», «бул»,
«изыл» и т. п. А. Крученых, обратился к интересным опытам В. Хлебникова.
Очень талантливый поэт, для которого словесное экспериментирование было
важнее создания законченных стихотворений, он, разрабатывая фонетику
стиха, нашел новаторские принципы сочетания слов не только по образным,
как в метафоре, но и по звуковым ассоциациям. В. Маяковский, называл
справедливо некоторые экспериментаторские, бесплодные «перевертки»
Хлебникова «штукарством», писал: «Для Хлебникова слово – самостоятельная
сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда углубление в корни, в
источник слова, во время, когда название соответствовало вещи…»Лыс», - то,
чем стал «лес», «лось», «лис» – те, кто живет в лесу. Хлебниковские строчки –
леса лысы, леса обезлосились, леса обезлисили – не разорвать – железная
цепь» . Восхищали Маяковского стихи Хлебникова «Заклятие смехом» и
четверостишье «Когда умирают кони – дышат». Хлебникова глубоко чтили,
испытывая его мощное влияние, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М. Цветаева,
Н. Заболоцкий. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смельно. О, засмейтесь усмеяльно! О, расмешищ надсмеяльных – смех усмеяльных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смехачей! Смейно, смейно! Усмей, осмей, смешики, смешики, смеюнчики, смеюнчики, О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! («Заклятие смехом»)
Когда умирают кони – дышат, Когда умирают травы – сохнут, Когда умирают солнца – они гаснут, Когда умирают люди – поют песни.
Защищая опыты поэтов символистов и В. Хлебникова от нападок
критиков, О. Мандельштам писал: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности,
конкретности, материальности… К чему обязательно осязать перстами? А
12
главное, зачем отождествлять слово с вещью, с травою, с предметом, который
оно обозначает?». М. Горький, сурово критиковавший в начале XX века многих поэтов за
их устраненность от болей и забот действительности, вместе с тем всегда
ценил углубленные изыскания их в сфере языковых возможностей. Он писал
одной поэтессе в 1931 году: «Вы очень плохо знаете тот язык стиха, который
выработан Брюсовым, Блоком и другими поэтами до 900 гг. В наши дни нельзя
писать стихи, не опираясь на этот язык» . Умение открывать новые нюансы в значении слова, находить новые
оттенки в поэтическом смысле, способность гармонизовать произведение
поэзии до такой степени, что оно обретало неподдельную музыкальность, -
и
было существенным завоеванием талантливых поэтов России конца XIX -
начала XX веков. 2) В самом простейшем значении музыкальность стиха и прозы может
быть выражена в использовании терминологии, принадлежащей музыкальному
искусству. При этом ценны те произведения, в которых музыкальный термин,
упоминание имени композитора, название его сочинений, не имеет
самодовлеющего значения, а несет на себе определенную смысловую нагрузку,
стремление раскрыть идею литературного сочинения, создать своеобразную
звуковую картину. Например, звуковые образы в поэтических сочинениях
Чехова, Тургенева, Горького, Куприна, а также Ч. Айтматова, П. Проскурина
являются одним из художественных средств обрисовки характеров
действующих лиц, их отношений, социальной среды, обостряют поэтическое
видение мира, углубляют понимание внутренней жизни человека. Приведем лишь несколько примеров из произведений А. П. Чехова, не
прибегая к подробному анализу их. «Колокольчик что-то позвякал бубенчикам,
бубенчики ласково ответили ему, тарантас взвизгнул, колокольчик заплакал,
бубенчики засмеялись» («Почта»), «Душа моя, как дорогой рояль», -
говорит
Ирина в пьесе Чехова «Три сестры». Это неожиданное и смелое сравнение
внутреннего мира человека с богатейшим по своим художественным
возможностям музыкальным инструментом образно раскрывает еще одну
сторону музыкального начала у Чехова, «у него люди наполнены
музыкальностью» (В. И. Немирович-Данченко). Резко контрастны звуковые
образы в рассказе Чехова «Припадок». С одной стороны – отрывок из
возвышенной арии Князя из «Русалки» Даргомыжского, которую напевает
один из персонажей; лирическая ария внутренне перекликается с тонким
чеховским пейзажем, первой снежной порошей. С другой стороны – какофония
«наглых, размашистых, удалых» звуков, доносящихся из публичных «веселых
домов». Это сопоставление прекрасно вводит читателя в душевное состояние
героя рассказа, чуткого и чистого юноши, потрясенного страшным унижением
достоинства человека. Музыкальные термины несут определенную смысловую нагрузку и в
стихе Б. Пастернака, не всегда познаваемую простым читателем, слушателем: Вернувшись внутрь, он заиграл Не чью-нибудь чужую пьесу, 13
Но собственную мысль, хорал, Гуденье мессы, шелест леса. Раскат импровизаций нес Ночь, пламя, гром пожарных бочек, Бульвар под ливнем, стук колес, Жизнь улиц, участь одиночек. Так ночью, при свечах, взамен Былой наивности нехитрой, Свой сон записывал Шопен На черной выпилке пюпитра. Или, опередивши мир На поколения четыре, По крышам городских квартир Грозой прошел полет валькирий. Или консерваторский зал При адском грохоте и треске До слез Чайковский потрясал Судьбой Паолы и Франчески. («Музыка»).
Помимо общей музыкальной идеи стихотворения (оно приведено не
полностью), использование музыкальных терминов, жанров, фамилий
композиторов и даже названия музыкального сочинения стихи Пастернака
удивительно музыкальны и по своему ритмическому многообразию. Сохранив
метрику 4-х-стопного ямба, наиболее популярного в русской поэзии
(«четырехстопный ямб мне надоел, им пишет всякий», -
А. Пушкин), поэт,
подобно музыкальному сочинению, меняет ударения, применяет 3
разновидности ритмических форм ямба и их словораздельные вариации, как
бы чередуя различные длительности, из-за этого то убыстряется, то
замедляется произнесение строк. Во многих стихотворениях Брюсова, в их тексте, подзаголовках
встречаются музыкальные термины. Например, в стихотворении «Белые
клавиши» это выражение (т. е. диатоника), видимо, предполагает особо
возвышенный, светлый, чистый, мечтательный образ «мечты о счастье
святом». (Хроматика издавна считалась выражением напряженных, подчас
неприятных настроений). Белые клавиши в сердце моем Робко стонали под грубыми пальцами, Думы скитались в просторе пустом, Память безмолвно раскрыла альбом, Тяжкий альбом, где вседневно страдальцами Пишутся строфы о счастье былом.
В стихотворении «Неизбежность» оригинально использован Брюсовым
термин «Октавы», данный в подзаголовке. Прежде всего сама форма
произведения представляет собой две октавы – восьмистишные строфы с
расположением рифм по схем АВАВАСС. При написании октав строго
14
соблюдено правило альтеранса: смежные октавы не имеют однотипных рифм
(вторая строфа начинается женской рифмой, так как первая закончена
мужской). «НЕИЗБЕЖНОСТЬ»
Октавы
1
Не все ль равно, была ль ты мне верна? И был ли верен я, не все равно ли? Не нами наша близость решена, И взоры уклонять у нас нет воли. Я вновь дрожу, и снова ты бледна В предчувствии неотвратимой боли. Мгновенья с шумом льются, как поток, И страсть над нами взносит свой клинок.
2
Кто б нас ни создал, жаждущих друг друга. Бог или Рок, не все ли нам равно, Но мы в черте магического круга, Заклятие над нами свершено! Мы клонимся от счастья и испуга. Мы падаем два якоря – на дно! Нет, не случайность, не любовь, не нежность, Над нами торжествует – неизбежность.
Но ни один из русских поэтов, пользующихся этой просторной, емкой и
эффектной формой строфы (кроме А. Майкова – его знаменитая «Октава»), от
Пушкина и Лермонтова до А. К. Толстого, не выносили название строфы в
подзаголовок. Зная музыкальность Брюсова («Музыка прежде всего!» – любил
цитировать в своих статьях Брюсов слова французского поэта Вердена), можно
с уверенностью сказать, что термин «октавы» имеет и чисто музыкальное,
смысловое значение в стихе, дает понимание слияния двух душ в разных
плоскостях. Возможно, «октава» олицетворение очерченного магического
круга, воплощение рока. «Октавность» различима как бы на различных
звуковы
сотных уровнях. Наконец октава (весьма совершенный консонанс) это и высшая точка
слияния обертонов, но в то же время своеобразная пустота, «холодность»
звучания…. Поражает музыкальная грация стихотворения А. Апухтина,
посвященного П. И. Чайковскому (здесь каждый музыкальный термин несет
только ему присущую смысловую нагрузку): К отъезду музыканта-друга Мой стих минорный тон берет, И нашей старой дружбы фуга, Все развиваяся, растет… Мы увертюру жизни бурной 15
Сыграли вместе до конца, Грядущей славы марш бравурный Нам рано волновал сердца; В свои мы верили таланты, Делились массой чувств, идей… И был ты вроде доминанты В аккордах юности моей. Увы, та песня отзвучала, Иным я звукам отдался, Я детонировал немало И с диссонансами слился; Давно без счастья и без дела Даря небес я растерял, Мне жизнь, как гамма, надоела, И близок, близок мой финал… Но ты – когда для жизни вечной Меня зароют под землей, - Ты в нотах памяти сердечной Не ставь бекара предо мной. («П. И. Чайковскому»).
3) Особой категорией музыкальности поэзии является музыкальная
жанровость в стихе (это явление мало исследовано стиховедами и
музыковедами). Наиболее ощутимы связи поэтических произведений с
популярными жанрами в музыке – песней, танцами, маршем (они выявляются,
главным образом, через образность стиха, ритмику и метрику, строфическую
образность, могут быть ослаблены или, наоборот, усилены чтецом-
декламатором, поэтом при непосредственном чтении). Здесь необходимо небольшое отступление. В музыке в различных
жанрах вырабатываются и различные жанровые средства (это можно назвать
«жанровой определенностью»). В каждом жанре чаще всего складываются
типичные, только ему присущие жанровые средства (пунктирные ритмы
марша, форма вальсового аккомпанемента – бас и аккорд, «раскачивание»
мелодических формул в колыбельной, аккордика хорала и т.д.). Жанры и
жанровые средства влияют друг на друга, по-разному сочетаются в различных
сочинениях. Через жанры и жанровые средства в музыке отражаются многие
явления действительности. Выяснение жанровой природы музыкального
сочинения или отрывка из него очень существенно для понимания замысла
произведения. Обычно определение жанра уже само по себе говорит о
характере музыки, но, конечно, различные произведения одного и того же
жанра могут быть различны по своему идейно-художественному содержанию,
особенно в разных стилях, в музыке различных творческих направлений, при
связи музыки с различными текстами. Музыкальные жанры обладают
национальной характеристикой. Они исторически развиваются, изменяются
условия их бытования, взаимодействие народного творчества и
профессионального искусства, развитие музыкального языка приводит к
16
исчезновению или модификации старых жанров и появлению новых. Широкая
опора на бытовые, народно-бытовые жанры характеризует прежде всего
реалистическую музыку, служит одновременно и средством конкретизации, и
средством обобщения («обобщение через жанр» – термин А. С. Альшанга). В литературных сочинениях тоже существуют свои «законы жанра»,
свои жанровые средства. Но мы говорим о влиянии именно чисто
музыкального жанра на характер и смысл стиха, претворении жанровых
средств для создания особого тонкого построения стиха. Нет необходимости приводить примеры из произведений В.
Маяковского, широко использовавшего характер марша, революционной
песни, частушки в своих сочинениях. «Хорошо знал поэт… современную ему
культуру так называемой бытовой музыки – романс, частушку, куплет, танец,
марш, песни – крестьянские. Городские, революционные. К этой «музыке
быта» он неоднократно обращался в поисках выразительного образа». Маяковский понимал бытовую музыку как своеобразную, сильную своей
конкретностью характеристику общественной действительности. Каждая
общественная среда в каждую эпоху имеет свою бытовую музыку, с особыми
сюжетами, построениями, образами. По песне, романсу, танцу многое можно
понять и узнать о жизни того слоя общества, где они родились, бытуют. Вот
почему поэт так часто обращался к бытовым музыкальным жанрам, когда
хотел создать возможно более конкретную, жизненную картину истории или
современности. Понимал поэт и воспитательное значение этих жанров, с
которыми ежедневно сталкиваются миллионы людей, часто не знающих
другой музыки. Вот почему так велико место песни, танца и марша в его
поэзии. Многие современники В. Маяковского, каждый по-своему, черпали
образы, настроения, ритмические, жанровые средства то из музыки
импрессионистов, то из цыганского романса, то из бытовых танцев, то из
крестьянской песенности. Маяковский не составил исключения, но в
соответствии со своей общественной и эстетической позицией он
ориентировался на совершенно иные «музыкальные источники» (частушку,
революционную песню, марш). Что же характеризует стихотворения чисто песенные, романсовые
(«напевный» стих, по определению Б. Эйхенбаума и В. Холшевникова), о
которых говорят, что они так и просятся «в музыку», и на которые
действительно сочинено множество песен и романсов? Лирическая тема,
особая композиция (тенденция к симметричности строфической композиции,
особенно в форме песни, в которой строфа замкнута – в конце стоит точка),
каждый стих завершен, переносы отсутствуют, строфа делится на ритмико-
интонационные периоды или имеет припев, или кольцевое строение,
тематическое членение совпадает со строфическим. Поэзия А. Кольцова, Е.
Гребенки, А. К. Толстого, Н. Некрасова, а в советское время М. Исаковского и
др. полна таких примеров. Заметим только, что не всякое стихотворение,
названное автором «песней», подчиняется законам песенного жанра («Песня о
буревестнике», «Песнь о Гайавате»). Более сложной становится композиция
17
стихотворения, в котором прослеживается влияние музыкального жанра
романса (строфы менее замкнуты, часты анафоры, как создание
интонационной напряженности, разрешающиеся в конце /кадансирование/),
может появиться перенос. Очень интересно в этом плане стихотворение Фета,
состоящее из одного /!/ сложного предложения. Удивительна в нем
нагнетающая экспрессию романсовая анафористическая композиция: Это утро, радость эта Эта мощь и дня и света, Этот синий небосвод. Этот крик и вереницы, Эти стаи, эти птицы, Этот говор вод, Эти ивы и березы, Эти капли – эти слезы, Этот пух – не лист, Эти горы, эти долы, Эти мошки, эти пчелы, Этот зык и свист, Эти зори без затменья, Этот вздох ночной селенья, Эта ночь без сна, Эта мгла и жар постели, Эта дробь и эти трели, Это все – весна.
Многие стихи, особенно «народного типа» полны танцевальности (здесь
поэт часто сознательно имитирует ритмику и строфику известной народной
песни) например, у Л. Трефолева или у К. Чуковского «под камаринского»). Но
как по-разному звучат эти стихи! Трагически разудалой плясовой звучит стих
Трефолева в «Песне о камаринском мужике», восходящей к народной песне, и
очень веселой пляской у Чуковского (примеры приводятся в отрывках). Как на улице Варваринской Спит Касьян, мужик камаринский Борода его всклокочена И дешевкой подмочена; Свежей крови струйки алые Покрывают щеки впалые. Ах ты, милый друг, голубчик мой Касьян! Ты сегодня именинник, значит – пьян. Двадцать девять дней бывает в феврале, В день последний спят Касьяны на земле. В этот день для них зеленое вино Уж особо пьяно, пьяно, пьяно. («Песня о камаринском мужике»).
Ах, как весело, как весело Шакал 18
На гитаре плясовую заиграл! Даже бабочки уперлися в бока, С комарами заплясали трепака. Пляшут чижики и зайчики в лесах, Пляшут раки, пляшут окуни в морях, Пляшут в поле червячки и паучки, Пляшут божии коровки и жучки. («Крокодил»).
Таким образом, напевная интонация, музыкальная жанровость
характерна для многих стихотворений, написанных для чтения, а не для
вокального исполнения. Особое место в поисках имитации музыкальных жанров и жанровых
средств занимают опыты И. Сельвинского. Вот как, например, выглядит
имитация ритма вальса и цыганского романса под гитару: Нно?чь-чи? Сон-ы. Прох?ла?дыда Здесь в алле?йеях заглохше?-го сады, И доно?си?тся то?лико стон? ы? гитта?оры: Тарантинна – тарантинна – tan … («Цыганский вальс на гитаре»).
Имитация песни: Е?хали каза?ки, да ехали? каза?ки, Да е?хали казаки, чубы? па? губа?м. Ехали казаки ды на башке? па? пахи, Да на? б?шке папахи через До?н да Куба?нь. («Казачья походная песня»).
Авторские знаки объясняют, как надо декламировать (петь?)
стихотворение. «Вопросительный знак – есть знак повышения тона.. Если
перенести ударение на неударный слог и подчинить ритмическому кадансу –
оно дает песню… Песне свойственны придыхания и вставка артикуляционных
подзвуков… Нужно ввести звук «a» (латинской придыхательное) и глухие
гласные между двумя согласными и растянутую гласную же». Вывод: Музыкальность стихотворного языка, бесспорно, украшает
поэзию, но понятая слишком буквально и применяемая в неумеренных дозах,
таит в себе опасность обессмысливания поэзии. «Музыкальный поток»,
вбирающий в себя бесконечные звуковые переклички, приводит часто к
расплывчатости, размытости стихотворной речи, к развоплощению образа,
исчезновению его предметно-вещественного смысла. Русский стих необыкновенно разнообразен, разнообразна и его
«музыкальность». Некоторые формы «музыки слова» жили недолго и стали
достоянием истории, другие живут и сейчас. Каждый период вносит нечто
новое, современная поэзия поражает своей «музыкальностью», как
доставшейся от прошлого, так и найденной и изобретаемой сегодня.
19
Автор
puniasha
Документ
Категория
Музыка
Просмотров
2 489
Размер файла
142 Кб
Теги
поэзии, музыкальность прозы
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа