close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Black or White: от Джима Кроу к Майклу Джексону

код для вставки
Перевод второй главы книги: Michael Jackson and the Blackface Mask (Ashgate Popular and Folk Music Series); автор Harriet J. Manning, перевод Air-space (перевод мой собственный и используется ТОЛЬКО в ознакомительных целях БЕЗ какой-либо коммерческо
Black or White: от Джима Кроу к Майклу Джексону.
(вторая глава книги Харриэт Дж. Мэннин: "Майкл Джексон и маска блэкфейса")
[перевод: Air-space ]
Признавая, что искусство блэкфейс-менестрелей приобрело множество трактовок вследствие широкой подчистки исторических фактов (искажения истории), также, как и из-за печально известной двусмысленности, вменяемой ему его потребителями, эта глава сосредоточена на одном особом проявлении и его семантике: классическом шоу менестрелей. Оно представляло из себя процедуру преобразования искусства менестрелей в высоко-прибыльную форму бизнеса белых, которая безраздельно властвовала на североамериканской сцене в течение довоенных лет (имеется в виду Гражданская Война США в 1861-1865 годах - прим. Air-space). Классическое шоу менестрелей даёт эффективную отправную точку, с помощью которой можно исследовать (согласно её наследию) смыслы гротескной маски блэкфейса, которые - в этой сфере - были буквальны: классическая маска подтверждала доминирование идеологии расизма, принятой в американском обществе для удовлетворения потребностей белых. Следует отметить, что несмотря на все разнообразие подходов к искусству менестрелей (как было отмечено в предыдущей главе), расизм и его формы никогда не были отвергнуты на профессиональной сцене. Разбор классического шоу менестрелей также служит способом, посредством которого могут быть раскрыты специфические особенности выступления блэкфейсов, включая их "черные" характеристики, сценические жесты, фигуры танца и тропов (изобразительно-выразительное средство, употребляемое не в прямом, а в переносном смысле - прим. Air-space). Такой подход даст первое звено для связи с главным объектом книги - Майклом Джексоном - тогда как во второй части этой главы будет детально разобрано то, каким образом этот словарь жестов и театральное представление расизма повторяются в культовых образах Джексона; так же, как и следствие воздействия этих посылов в их общераспространённом значении. Глава завершается вступительной дискуссией об изменениях внешности Джексона - его собственной маске - для того, чтобы продемонстрировать то, как сам Джексон и вопросы расы, которые он поднимает, могут быть поняты и исследованы в контексте искусства блэкфейсов. Часть I: Классическое шоу менестрелей
Как только корабли с рабами прибыли из Восточной Индии и Африки к берегам Нового Света, белые американцы впервые обнаружили себя среди черных людей, и это новое соседство наполнило многих страхом. Что хорошо развито в классических шоу менестрелей, являющихся театральной пародией на черных, созданной белыми, так это, имеющее прямую связь с этим страхом, уничижение людей черной расы до "сценического образа" и объекта насмешек. Под черными масками или с намазанными жженой пробкой лицами, белые актеры-мужчины пародировали музыку и танцы этих рабов, привезённых в Новый Свет, для того, чтобы сформировать основы искусства блэкфейсов: комические пародии, эскизы и песни. Начиная с конца 1820-х годов до 1840-х эта практика развивалась во всё более и более профессиональную театральную традицию - и в довоенной Америке, и в Викторианской Британии - и в результате выросла буквально в поп-музыку, и поп-танцы того времени. Шоу блэкфейс-менестрелей распространялось по миру, как пожар, из страны в страну, такие далёкие страны, как Австралия или Южная Африка.
В течение 1820х годов в Нью-Йорке появилось первое большое и быстрорастущее поселение профессиональных блэкфейс-менестрелей, среди которых жил и Томас Дартмаут Райс, более известный, как Т.Д.Райс. Райс был центральным основателем главного, получившего общее распространение, образа для шоу менестрелей: Джима Кроу (Джима Вороны), "раба из южных штатов", который и стал основной фигурой в шоу блэкфейсов. Райс впервые продемонстрировал Джима Кроу в театре Бауэри, в Нью-Йорке в 1823 году, после чего стал суперзвездой для публики, которая выказывала ему большое уважение в основном из-за большого внимания Райса к визуальным аспектам своей роли. "Рождение" специфики шоу блэкфейс-менестрелей произошло спустя два десятилетия, когда Дэн Эмметс, менестрель из Вирджинии, представил "родоначальное" шоу менестрелей также в театре Бауэри 6 февраля 1843 года. Это представление завершило формирование искусства блэкфейсов, как консолидации весьма коммертизированной и высоко-прибыльной формы театрального искусства, заключающей в себе не только Джима Кроу, но и полный список карикатур, выкрашенных в черный цвет. После этого события быстро появились сотни успешно гастролирующих театральных трупп. Они имели огромный успех: среди них самыми знаменитыми были Менестрели Алабамы, Менестрели Кристи, и "Эфиопы Эдварда Пелла, поющие серенады".
Пока жанр распространялся по Америке и по всему миру, белые артисты приобретали богатство и успех: шоу блэкфейс-менестрелей было своего рода территорией, на которой белые имели преимущество. В то время, как белые мужчины определяли направление жанра, выступали и получали прибыль от показа собственных портретов, выкрашенных в черный цвет, черным артистам было отказано в участии. Единственным реальным исключением из этого правила был уроженец Нью-Йорка Уильям Генри Лэйн, более известный как "Джуба", единственный известный черный исполнитель, нашедший успех в шоу блэкфейс-менестрелей в довоенный период - пик популярности жанра. Однако, в своих выступлениях Джуба не имел иного выбора, кроме как одевать маску и играть тот насмешливый образ, который и являлся синонимом искусства блэкфейсов.
Черная карикатура: рабы с юга и франты с севера.
Раб с южных плантаций, коим являлся Джим Кроу, был самой распространённой карикатурой из шоу блэкфейсов. Раб в представлении менестрелей обычно был одет в рваную одежду, спущенные носки, старые туфли и широкополую шляпу на "мохнатом" парике. У него обычно были огромные, в форме месяца, глаза и широкая улыбка. Часто он выступал с высунутым языком в качестве выражения глупости, жадности и удовольствия. Несмотря на свою тяжёлую и напряженную жизнь раб был всегда счастлив (см. рисунок 1). Конечно раб обладал целым набором фиксированных качеств, глупость и жадность среди которых были лишь некоторыми. Однако рабу были присущи не только безобразие во внешности и растрёпанность. Рабы типа Джима Кроу, Старого Дэна Таккера и Гумбо Чафа, были также примитивны и совершенно свободны от каких-либо социальных или художественных условностей: у них не было понятия о хороших манерах, а их искусство было простым и спонтанным. рисунок 1: Т.Д.Райс в роли Джима Кроу - ручная гравюра, № 48912 в коллекции музея The New-York Historical Society
"Менестрели из Вирджинии" садились в беспорядочном положении на сцене для исполнения своих музыкальных номеров, которые обычно состояли из дикой игры на скрипке, лязганья челюстями и соло на банджо. Музыка была повторяющейся и неумело исполненной, для того, чтобы показать "небрежность" по отношению к музыкальной практике.
Черный раб в представлении блэкфейсов был карикатурой - человеком, одержимым животными инстинктами, в котором, среди прочих наклонностей, преобладало агрессивное поведение. Короткая выдержка из песни блэкфейс-менестрелей Ole Virginny Breakdown (Рассвет в Вирджинии) демонстрирует это. Воображаемое животное начало и остановка в развитии на уровне пещерного человека являются объектами этой песни:
My mama was a wolf, / Моя мама была волчицей
My daddy was a tiger, / Мой отец был тигром
I am what you call / Я тот, кем ты меня зовёшь
De Ole Virginny Nigger / Оле Вирджиния Нигер,
Half fire half smoke / Наполовину огонь, наполовину дым,
A little touch of thunder / Маленькое прикосновение грома
I am what you call / Я то, кем ты меня зовёшь -
De eighth wonder. / Восьмое чудо света.
Среди огромного количества версий показательных песен Джима Кроу и характерных его представлений агрессивный нрав раба был одной из самых распространённых тем. Джим Кроу был неимоверно горд своей физической силой и получал огромное удовольствие от хвастовства по поводу своих приключений:
I wip my weight in wildcats / Я потерять мой вес в диких кошках
I eat an Alligator / Я есть крокодила
And tear up more ground / И вырою ещё больше земли
Dan kifer 50 load of tater / Тогда ... (непереводимо) 50 мешков картошки
В связи с этой практикой в своих попытках оставить позади конкурентов "Менестрели из Вирджинии" буквально испытывали границы допустимого на сцене. Четверка была дика и неистова. На диалекте "негро" с грязными намёками, они то бормотали, то смеялись, то громко орали голосами, похожими на голоса животных. Как писал один английский критик, наблюдавший в 1846 игру на бубнах в представлении актера группы Дика Пелхама: "Пелхам продемонстрировал образ и движения комика, выходящие далеко за рамки концепции. Казалось, его питала какая-то дикая энергия; и [его владение инструментом] ... почти срывало его с места. Его белые глаза вращались в необычайном безумии... его сбивчивые хихиканья были неподражаемы". "Менестрели из Вирджинии" любили представлять зрителям раба в качестве похотливого существа, которое удовлетворяет свои желания диким и нетрадиционным способом, в соответствии со своей животной сущностью. Старая показательная песня Дэна Таккера, сочинённая Эмметом, была одной из самых популярных в программе "Менестрелей из Вирджинии". Она демонстрировала особую распущенность представителей черной расы - не только потому, что представляла их грубыми, агрессивными и пьяными - Дэн Таккер был к тому же сексуально озабоченным, в то время, как Джим Кроу имел острый, если не сказать, хищный, глаз "заточенный на женщин". В качестве иллюстрации к сборнику песен, исполнявшихся "Менестрелями из Вирджинии" была представлена картинка: группа из четырёх человек сидит на сцене, энергично отбивая ритм растопыренными в разные стороны ногами. Все они гримасничают выкрашенными в черный цвет лицами. Наиболее верная идентификация этого действия, как мастурбации, была дана Эриком Лоттом (см. рисунок 2)
рисунок 2: Менестрели из Вирджинии
В то время, как сценический образ раба представлял черного мужчину, как вульгарного и дикого человека, франт - его двойник, поднимал на смех представителей черной расы другим способом. Северный черный франт, своего рода черная версия городского белого франта (роль, которая чаще всего ассоциировалась с Джорджем Вашингтоном Диксоном - современником Райса) представлял пародию на попытки свободных черных севера повысить свой социальный статус. Представленный такими образами, как Зип Кун, Дэнди Джим и Джим Браун, в резком контрасте с рабом, франт был женоподобен, изящен и жаждал роскоши. Обычно он был одет в опрятно подобранные панталоны, жилет и фрак из голубого бархата. Он носил шляпу и перчатки, обычно сделанные из шёлка, и ходил с тростью, несмотря на свою уверенную и важную походку (см. рисунок 3). Стремясь к интеллекту, силе и достоинству - качествам, которые ассоциировались с белыми мужчинами из элиты - черный франт гарцевал на сцене, приводя в соответствие с этими представлениями свой внешний вид, грацию и манеры. В пародиях и текстах песен, наполненных напыщенными выражениями с ошибочным использованием слов и грамматическими ошибками, франт пытался освоить язык "выученных ученых". Всё это было представлено, как совершенно бесплодная затея. Как демонстрирует цитата из Зипа Куна:
I tell you what will happin den, now bery soon, / Я говорю тебе о том, что случится тогда, сейчас, очень скоро
De Nited States Bank will be blone to de moon; / Банк Соединённых Штатов перенестись на Луну
Dare General Jackson, will him lampoon, / Отважный генерал Джексон будет свои памфлеты
An de bery nex President, will be Zip Coon. / И следующим президентом будет Зип Кун
An wen Zip Coon our President shall be, / И когда Зип Пун наш президент должен быть
He make all de little Coons sing posum up a tree; / Он заставит всех маленьких Кунов петь опоссум на дереве
O how de little Coons, will dance an sing, / О как маленькие Куны будут танцевать и петь
Wen he tie dare tails togedder, cross de lim dey swing. / Когда он свяжет отважно истории вместе, наперерез ... они вертеться
Рисунок 3: Сценический образ черного франта Дэнди Джима, как было изображено в качестве иллюстрации к сборнику песен Франт был коммуникабельным человеком и пытался быть привлекательным для женщин - не в хищническом стиле раба, но посредством своего обаяния и внешности. Как представлено в куплете из песни Дэнди Джима из Каролины:
I went one ebenin to de ball, / Я пришёл однажды вечером на бал
Wid lips combed out an wool quite tall, / С губами вычищенными шерсть достаточно высок
De ladies eyes like snowballs shine, / Глаза женщин как снежки сиять
On dandy Jim ob Caroline. / На Дэнди Джима из Каролины
Танец менестрелей и практика представлений
Начиная со своих самых ранних видов, искусство блэкфейс-менестрелей было более наполнено танцами, чем музыкой и песнями, и само шоу не было исключением. Основной причиной этого являлось то, что танцы могли выставить на первый план физическое (телесное) развитие черных и отсутствие у них ума, сохраняя представление об их животном начале и примитивности. Танец был сделан, как спектакль, и даже более - так, чтобы некоторые блэкфейс-исполнители, включая знаменитого Джубу и сольных танцоров Джона Смита и Джона Даймонда, вообще не пели, а вместо этого фокусировали внимание зрителя на исполнении танцевальных степов и движений, а также на выражении лица - мимике. Такие представления стали столь характерными и умело поставленными, что появились конкурсы исполнителей. Безупречное мастерство и стиль танца Джубы, который никому не уступал первенства, было таким, что его более бледные конкуренты тяжело и много работали, чтобы подражать его танцу. Как удивлялся исполнению Джубы (единственный черный блэкфейс - прим. Air-space) на сцене Вауксхолл Гарден в 1848 году один лондонский обозреватель: "Как он мог завязывать свои ноги в такие узлы," ... "и разбрасывать их в разные стороны с такой небрежностью?! или делать так, чтобы его ступни мерцали перед вашими глазами, пока они не сольются вместе из-за энергии, которую он вкладывает в танец!"
Танцы и жесты шоу блэкфейс-менестрелей были предназначены для того, чтобы рассказать о своих персонажах то же, что и песни, и сценки, если не больше. Как объяснял это Ханс Натан в своей ранней работе, в качестве обучения классическому представлению блэкфейсов:
"Негр-менестрель никогда не может быть более спонтанным и освежающе прямым, чем в своём танце - в его характере, шагах и жестах. С полнейшим неуважением к правилам городской сцены, которое он вкладывает, к великой радости населения, в своё искусство, представляющее собой громкое веселье низших слоёв населения."
В строгом контрасте с более "рафинированными" и организованными традициями белого танца, такими как хорнпайп (английский матросский танец) и джига, которые до настоящего времени доминируют на британской и американской сценах, танец менестрелей был спонтанным, раскованным и чрезвычайно связанным с физикой тела. Огромное разнообразие скачков и прыжков были наиболее предпочтительными чертами этих танцев, таких как "Возвращение весны" или "Крылья сойки" или "Крылья голубя", представляющих из себя дикие акробатические прыжки, в которых танцор, пока он находится в воздухе, бьет ногами, находящимися в это время в форме ног лягушки, друг об дружку носками или пятками, а затем резко падает на колени (порой только для того, чтобы снова подпрыгнуть вверх и повторить движение). Танец и жесты были часто связаны со словами песен, под которые они исполнялись и включали в себя также и не-хореографические движения или исполнялись в качестве комментария к песням. Последнее не было нигде более очевидным, чем в песне-визитной карточке Джима Кроу, которая несмотря на обилие исполнителей и редакторов (что было обычным для песней блэкфейсов), всегда заканчивалась куплетом, который сопровождался демонстративным "колесом" (weel / whell):
Weel about and turn about and do jis so / Кручусь-верчусь и делаю так
Ebery time I weel about, / Всегда, когда верчусь
I jump Jim Crow', / Я скачущий Джим Кроу
Танцы шоу блэкфейс-менестрелей включали в себя целую коллекцию отличительных жестов, включая жесты, демонстрирующие неловкое использование тела, дрожащие движения, шаги с растопыренными коленями, и сигналы руками над головой. Они также включали в себя движение загнутым в махе коленом, часто сопровождаемое движением руки, поднятой над головой в противоположном направлении, которое являлось основным движением, и фактически, наряду с разворотом пятки (который, предположительно, пародировал "удлинение" стопы чернокожего населения), было культовым (см. рисунок 4). Танцы были универсальны в своей комбинации вертикальных поз (напоминающих негибкие фронтальные позы африканских скульптур), которые исполнялись с быстротой и изяществом. Как описывал Натан выступление Райса и его характерный исполнительский стиль, демонстрирующий веселье на плантации: "Как напряжена, развалена, перекошена была его поза, и тем не менее настолько же беспечна, удивительно гротескна с её многочисленными острыми углами... и всё же насколько естественна". Так же, как и "танец плантации", менестрели пародировали движения рабов в церкви, одного из немногих социальных убежищ для черных в довоенный период, где они, соответственно, предполагалось, что могут быть раскованными и легко-возбудимыми. Как заключает Натан (в описании, которое полностью характеризует своё время): "Когда религиозные эмоции захватывают умы рабов, они не могут думать ни о чем, кроме как о том, чтобы бросаться наземь в конвульсиях или валяться на земле, а затем подбрасывать себя в воздух". Блэкфейс-менестрели восстановили картину такого поведения, подключив глубокую концентрацию на высмеивании того, что Натан описывал как "церемониальную сосредоточенность на себе" рабов, когда они находятся в церкви.
рисунок 4: Согнутое колено менестреля в танце (иллюстрация к сборнику песен 1840 года)
Степы танца менестрелей практически полностью состояли из быстрых, стремительных движений; фактически было довольно редким явлением, когда в танец вообще были включены медленные движения. В эти танцы входило безмерное множество фигур: Джон Даймондс - "Гремучая змея, танцующая джигу" - как рассказывали, показывал целых 120 различных шагов и фигур в своей попытке подражать и высмеять "ураганный" стиль танца черных. Среди наиболее часто используемых танцевальных шагов был "одиночный шаркающий" обычно исполняемый дважды более компетентными танцорами, как "двойной шаркающий" с вариациями. В своей первоначальной форме он предполагался, как повторяющееся шарканье при натирке полов ногами (специальными щетками для ног), однако позднее он был преобразован в более скользящее движение и включал в себя скольжение вперёд на пятке правой ноги, таким образом, чтобы ступня была расположена под острым прямым углом относительно пола (формируя фигуру в форме буквы J). Скользящие движения в обоих направлениях - вперёд и назад - и скользящие шаги были, как и "аромат Вирджинии", наиболее любимыми движениями менестрелей.
Наиболее подчеркнутыми были движения большого пальца ноги и пятки: Даймонд прославился своим обещанием станцевать "самое великое когда-либо увиденное [гениальное] представление большого пальца и пятки". Типичные танцы Даймонда, такие как "Долгий островной рассвет" или "Танец в прокуренном доме" были основаны практически полностью на исполнении шага "палец-пятка". Выступающая пятка была основной особенностью карикатуры на черных в танце блэкфейсов, так же, как и её иконография: как уже было отмечено, черные мужчины и женщины изображались с огромными стопами, часто с поднятыми пятками и это было гиперболизировано в танце, как заявлял "Одинокий Джим Джоси":
De ambition that dis nigger feels / Амбиции, которые имеет этот нигер
Is showing de science of his heels'/ Демонстрируются техникой его пяток
Пунктуация в танце обычно расставлялась стоянием на пальцах с тем, чтобы акцентировать внимание зрителя на поднятых пятках, иногда это сопровождалось переложением веса на пятки в приготовлении к перемещению с пятки на пальцы ног и обратно, в то время, когда кто-то из танцоров двигался вперёд на обеих пятках в бегущем движении, известном как "перемещение на пятках". Обороты (вращения), или, как они были названы в песне Джима Кроу "колеса", совершались на пятке, служившей в этом случае в качестве опоры, лучше всего демонстрируемые Джимом Кроу в характерных вращениях для его образа.
Подобная работа стоп на сцене производила достаточно сложные шумовые узоры, особенно в комбинации с прищёлкиваниями пальцев рук, хлопками и множеством других звуков, издаваемых голосом. Вместе все эти звуки создавали аккомпанемент из перкуссии к музыкальным номерам и стали неотъемлемым элементом исполнения некоторых песен: в песне 'Stop Dat Knocking' ("Хватит стучать") на строчке 'Who dar knocking at the door?' ("Кто там стучится в дверь?") следовал ответ в виде постукивания ногами исполнителей по полу сцены. Определённые звуковые рисунки, такие, как, например, производимые "гуляющей челюстью", обычно демонстрировались во время "солирования пятки". Эти ритмы позднее были усилены обувью на деревянной подошве, или, как в случае с танцем Джубы, монетами, привинченными к пяткам танцевальных ботинок (практика, которая обозначила зарождение современной чечетки такой, какой мы её знаем сегодня). Даже соло банджоиста, характерное для большинства шоу блэкфейс-менестрелей конца 1830-х годов, не оставалось беззвучным, несмотря на ограничения, связанные с использованием инструмента. По меньшей мере он отстукивал ногой ритм, этот стук, входя в резонанс с досками пола придавал номеру эффект перкуссии. Большой репертуар вокализаций также не отставал. В качестве большой гиперболизации в подобных "саундтрэках" можно было услышать, как рабы шелушат кукурузу или копают поля; выкрикивались хрюканья, вопли и проклятия (включая типичные элизии черного диалекта), часто с некоторой угрозой. Этот сплав из материальных и звуковых элементов напоминал африканский призыв - "крик кольца" и ответный священный танец, привезённый в Америку рабами, в котором участники, танцуя в круге, топали и скользили на стопах, прихлопывая по своим телам и крича, для того, чтобы создать полный эффект перкуссии.
Расшифровка маски классического шоу блэкфейс-менестрелей.
Искусство блэкфейс-менестрелей удерживало первенство на сцене поп-культуры много десятилетий и принималось с удовольствием верхними и нижними социальными слоями в различных контекстах, только один из которых являлся театрально-профессиональным. Таким образом традиция оставалась в широких вариациях смыслов, но с учетом изначальной её театральной формы, какой она принималась высшими белыми классами, представление блэкфейс-менестрелей имело под собой идеологию расизма, которая дистанцировала, устанавливала отличия и унижала черных для того, чтобы более эффективно удовлетворять потребности белых. Как и подавляющее большинство черных, которые были привезены и поселены в близком соседстве с белыми, классическое искусство менестрелей имело дело со страхом белых, который появился среди среднего и высшего класса: шоу менестрелей контролировало представителей черного населения в соответствие со строгими определениями, введёнными в карикатуры, для того, чтобы они были смешными. Эти карикатурные черты избавляли белых от их страхов посредством проложенной дистанции и разъединения черных от белых настолько, насколько это было возможным, пометив их строгой противоположностью - типичный подход к разнице в расе того времени. Это была эра, когда американские этнологи спорили о месте "полигинезиса" в понимании расы: веры в то, что расы были созданы по-разному, как бесспорно отличные друг от друга виды. Посредством процесса определения на основе противоположности, управляемого страстью белых к нарциссизму, "респектабельность" белой расы надёжно и многократно укреплялась. Искусство блэкфейс-менестрелей однажды утвердило раболепие черных и превосходство белых, поскольку блэкфейсы всегда были антитезисом своей аудитории и под черной маской всегда был белый человек. Менестрель был примитивен и дик - аудитория человечна и цивилизована; менестрель был сексуально озабоченным и буйным - аудитория сдержанна и умерена; менестрель был преступным и опасным - аудитория была заслуживающей доверия и не представляла угрозы; менестрель был бедным и малоимущим - аудитория богата (если не в смысле денег, то хотя бы в смысле морали); и т.д. Под маской бравады менестрель и его карикатуры имели дело не только со страхом белых в условиях нового социального контекста близкого сосуществования рас, но особенно с сомнениями белых и их само-осмыслением (самоутверждением).
Пока шоу менестрелей отражало расовую структуру реального мира рабства, оно также работало на то, чтобы умиротворить беспокойство белых, поскольку рабство очень открыто подрывало кредо, которым Америка очень гордится до настоящего времени: то, что каждый человек имеет право на равенство, развитие и повышение своего социального статуса. Искусство менестрелей имело дело с этим конфликтом в сердце страны рабства через показ довольства всем раба и глупости франта: образ раба внушал то, что черные люди счастливы на плантациях, в то время как образ франта иллюстрировал то, насколько они безнадёжны вне этого (вне плантаций). В этих сценических образах шоу блэкфейс-менестрелей работало на то, чтобы успокоить беспокойства белых по поводу экстремальной эксплуатации черных, страдающих в руках белых господ, с помощью демонстрации дикости черных и особенно делало упор на их развитой физике, силе и отсутствии ума. В искусстве блэкфейс-менестрелей черный человек был телом.
Но несмотря на расизм, строго предписываемый доминированием расисткой идеологии, классическое шоу менестрелей, вместе со всей его притягательностью для публики, по иронии судьбы являлось распиской этой публики в том, что представители черной расы и черное тело находятся под контролем и дистанцируются: искусство блэкфейсов было эффективным методом, посредством которого его актеры и аудитория могли быть объединены друг с другом и наслаждаться представителями черной расы, которые в других условиях были надёжно забракованы, особенно в жизни "респектабельных" высших классов. Шоу менестрелей удачно дозволяло замаскировать выразительность влечения белых к черным. Возможно, менестрели также действовали под влиянием желания катарсиса и побега - это было как раз то, что всегда предлагал театр. Парадоксально, но как часть этого, белые имели возможность играть и договариваться с тем, что белая идентичность в искусстве блэкфейсов была консолидирована. Как писал Натан Хагинс об актерах-блэкфейсах: "Белый человек одевает на себя черную маску и становится другой личностью, свободным от обязательств к чему-либо внешнему, равнодушным к успеху (поскольку успех был недоступен из-за расовой дискриминации) - существом, совершенно лишённым напряженности и глубокого беспокойства". Зависть, конечно же, назревала, в соединении и открытии гомосексуального желания, убедительно споря с многочисленными счетами традиций...
Искусство блэкфейс-менестрелей дало допустимую возможность примерить на себя черное тело, несмотря на то, что итог предлагал гротескные изображения, только усугублявшие попытки облегчить вину, которая была в результате очевидна. Разумеется, эти элементы желания и расовой проницаемости немного смягчали расизм в сердце шоу менестрелей. В то время, как белые играли и использовали черный цвет кожи, как расходный материал, черные мужчины и женщины оставались неспособными ассоциировать себя с белыми и белым цветом кожи и были отвергнуты высшим светом в реальной жизни; они не могли быть больше никем и ничем, кроме как гротескной карикатурой, которая проецировалась на них со сцены шоу блэкфейс-менестрелей - оттуда, где они сами были запрещены. Пока черные карикатуры шоу менестрелей олицетворяли собой градус напряжения в расовых отношениях - ужасного с одной стороны, и привлекательного и желанного с другой, все же в конечном счете эти черные карикатуры были продуктом расовой идеологии, в которой белые используют черных для своих нужд и потребностей. Это было допустимо и позволено из-за контроля, который имели белые над черными и твердом отказе черным в их само-репрезентации. Вид классического блэкфейс-менестреля был сформирован и мотивирован под влиянием страха, требований и желаний белых. Если перефразировать Хагинса, шоу блэкфейс-менестрелей работало в качестве эффективной системы настройки для психологического умиротворения белых.
Часть II: Майкл Джексон и маска блэкфейса.
Что касается Майкла Джексона и особенно его индивидуального стиля танца, его образности и визуальных эффектов, то этот танец является наследием классического шоу блэкфейс-менестрелей - его танцевальных степов, жестов и фантазий. Остаток главы рассматривает конкретно сингл Джексона Black or White и аккомпанирующее ему видео в этой связи. Затем, изучая посылы Black or White, в дальнейшем мы увидим, насколько сильно этот кладезь влияет на широко-распространённое мнение общества. В огромной степени из-за образов черной мужественности, уходящих своими корнями в то, как эту мужественность представляли блэкфейс-менестрели, Black or White был подвергнут критике по всему миру. К сожалению, этот факт не является доказательством того, что эти идеи черной мужественности более не приемлемы обществом. Напротив, когда они представляются в рамках контекста, это гарантирует критику - они приговорены, открывая тем самым глубокое противоречие. Исходя из этого и проводя экстраполяцию в случае Джексона и Black or White можно получить грубый пример того, насколько сильна гегемония поп-индустрии; и пример того, что современная популярная культура более широко работает в рамках расизма и этим ограничивает черных исполнителей отрицанием их само-репрезентации и их самовыражения. Это и являлось сутью процесса классического шоу блэкфейс-менестрелей.
Black or White
Призыв к межрасовому братству - джексоновский сингл Black or White (1991) - дополнен тщательно продуманным видео, режиссером которого явился Джон Лэндис, который до этого был режиссером монументального Триллера в 1983 году. Выпущенный раньше своего альбома Dangerous, Black or White вышел на экраны 14 ноября 1991 года одновременно в 27 странах на каналах Fox, MTV и Black Entertainment Television (BET). Видео привлекло приблизительно 500 миллионов зрителей - самую большую аудиторию, которую когда-либо имело музыкальное видео. Но несмотря на общемировой интерес и счастливое послание песни о расовой гармонии - то, что не имеет значения черный ты или белый - премьера Джексона, которая заняла лучшее эфирное время, немедленно наделала много шума из-за финальной части видео, когда сама песня была уже закончена: немузыкального, на сегодняшний день культового, "танца пантеры". Видео начинается с продолжительного, немузыкального вступления, происходящего в белом американском пригороде. Зритель следит за тем, как камера на большой скорости спускается вниз, а затем следует по улице в уютный семейный дом, где белый ребёнок (которого играет Макалей Калкин) раздражает своего отца тем, что слушает музыку в стиле хеви-метал "слишком громко и в слишком позднее время". С помощью своих колонок, установленных в отместку на полную мощность, мальчик вышибает своего невоспитанного отца сквозь крышу прямо в кресле на орбиту вокруг земли в жару и пески Африки. Основная часть видео вместе с самой песней начинается здесь, с удивления приземлившегося там отца, и переходит к первой сцене быстро сменяющих друг друга серии национальных танцев, которые исполняет Майкл Джексон во время пения. В то время как лирика песни осуждает расизм, Джексон визуализирует фальшь "расовой разницы" тем, что перепрыгивает из страны в страну (с соответствующей сменой фона) для того, чтобы присоединиться к движениям и степам различных танцоров, которых он встречает на своём пути: горячие, с кожей цвета черного дерева воины, исполняющие Ватуси, танцуют в африканской пустыне; группа танцующих балийских девушек; коренные американцы, одетые в костюмы индейцев из голливудских фильмов об американском западе; одинокая индийская девушка на разделительной полосе городской автострады; группа русских казаков, исполняющих Казачок посреди снегопада. "Джексон становится обыкновенным человеком конца XX века - гражданином мира," - как описывает это Тамара Робертс, и, конечно, пока он танцует эти танцы кажется, что он в равной степени дома в каждой стране, в которую он попадает.
Последовательность танцев прерывается тем, что Джексон и русские трансформируются в миниатюрные фигуры в стеклянном снежном шарике, которым играют два младенца - один черный, а другой белый - сидящие наверху модели планеты Земля. Эта сахарная картинка внезапно прерывается тяжелым бриджем. Теперь Джексон поёт о своём разочаровании (неудовлетворённости) - "Я устал от этих вещей" - и о своём вызове - "Я не боюсь никаких простыней", имея в виду запугивания Ку-Клукс-Клана. Пока Джексон это поёт с примечательной голосовой подачей, он идёт сквозь пламя, позади него проходят короткие видеокадры из сводок новостей - кадры войны и ККК рядом с горящими крестами. Затем всё это уступает место кадрам, на которых Джексон оказывается снова в Америке на урбанистической улице с группой детей, одетых в стиле хип-хоп. Один из них - Калкин, открывающий рот синхронно с рэповой частью, в которой говорится о решимости Джексона не быть ограниченным расой, и которая заканчивается словами: 'I'm not gonna spend my life being a colour' (Я не собираюсь проводить свою жизнь будучи цветным). Вслед за этим идёт то, что может рассматриваться как финальная сцена в череде танцев Джексона, поскольку певец впервые за всё время видео танцует один свой собственный легкоузнаваемый танец - в качестве подготовки для финальной заставки песни. В то время, как камера отодвигается назад, обнаруживается то, что Джексон исполняет этот танец наверху Статуи Свободы, окруженной расположенными ближе и дальше Эйфелевой Башней, Тадж Махалом, Биг Беном и другими не менее известными архитектурными сооружениями. Песня завершается захватывающей и наиболее узнаваемой компьютеризированной трансформацией - выдающейся для своего времени - в которой множество лиц различных рас и обоих полов превращаются одно в другое, каждый человек двигается в ритм песни, лица улыбаются и открывают рот синхронно с повторяющимся и окончательным заявлением Джексона: 'It's black, it's white / It's tough for you to get by' (Это - черное, а это - белое - вам тяжело принять это / смириться с этим). Трансляция этих превращений ретроспективно подтверждает посыл "этнически-танцевального" сегмента в начале - эту идентичность, подобную жидкости, в которой нет разности или разъединения одной части с другой - подтверждает то, что мы все можем жить в счастливом сосуществовании. Последнее лицо трансляции превращений, в конце песни происходит тогда, когда режиссер кричит "Снято", и пока камера отходит от павильона и открывается съёмочная группа: это лицо черной американской женщины. Камера двигается вдоль студии. Съёмочная группа расслабляется и собирает вещи, а видео плавно скользит к своей завершающей части - постлюдии с пантерой. Именно эта часть имеет сильную связь с традициями классического представления блэкфейс-менестрелей и наследием этих традиций.
Постлюдия с пантерой: танец менестреля.
Постлюдия с пантерой начинается с того, что настоящая черная пантера крадётся посреди студийного оборудования - пантера вне контекста, но тем не менее не замечена. Она направляется к пожарному выходу, через который покидает первый этаж киностудии и мягкой поступью спускается по кованным металлическим ступеням вниз на ночную улицу, находящуюся на задворках здания. Неожиданно посреди заброшенной улицы пантера превращается в Джексона, на котором по его обыкновению одета широкополая фетровая шляпа, черная рубашка, характерный нарукавник наподобие медицинской шины, укороченные до лодыжки брюки и потёртые мокасины. Пустая улица, на которой он теперь себя обнаруживает, сама в себе имеет напоминание некоего фильма: есть в ней что-то, очень сильно напоминающее знаменитую уличную сцену из классического голливудского фильма с Джимом Келли "Поющие под дождём", несмотря на то, что настроение этой улицы гораздо менее весёлое. Загорается один уличный фонарь и - в контрасте с живыми цветами основного видео - улица, которая теперь не в тени, приобретает синие и белые оттенки. Улица безмолвна - единственные звуки, которые её наполняют, это звуки, производимые Джексоном в то время, когда он двигается. Несмотря на очевидность задворок, посреди улицы расположен The Royal Arms отель ("Гостиница королевской руки") - запущенный и безжизненный. Одинокий лист выброшенной газеты и разбросанный мусор лежат на мокром после дождя асфальте. Припаркованный автомобиль и мусорный бак. Здесь, в тени, когда настоящее шоу кажется уже закончено, Джексон наконец демонстрирует свой личный характерный танец. В значительной степени превосходящий представленные ранее по длительности, и с более высокой интенсивностью звука - на этой темной и глухой городской улице Джексон даёт продолжительный и одиночный показ своей личной коллекции движений, махов и оборотов. Танец по-настоящему театрален - что подтверждает виртуозность Джексона, как танцора (а также, как талантливого актёра). Но вместе с тем, за исключением некоторых прямых симуляций движений пантеры, степы, жесты, движения и имидж Джексона, которые мы знаем, как его личные, своей историей уходят глубоко в традиции искусства блэкфейс-менестрелей. И именно эта история настолько же, насколько и талант Джексона, представлена в этой четырёхминутной постлюдии.
В том, в чем предположительно подразумевалась интерпретация животных инстинктов пантеры, Джексон театрализовал жесткий набор атрибутов, который белые менестрели довоенных лет проецировали на черных людей и особенно на черных мужчин. Не совсем человек и не до конца животное - Джексон выставляет на показ все те животные черты поведения, которые от него ожидала публика, как от черного мужчины: непредсказуемый, яростный, преступный и сексуально-озабоченный. Джексон выходит из-под контроля: он громит имущество, кричит, визжит и "рычит". В своей дикости Джексон видится как самое естественно-сладострастное создание: не только потому, что он постоянно хватается за промежность (один из его излюбленных жестов), но ещё и вращает тазом, искажает лицо в гримасах сексуального удовлетворения, гладит себя по груди в очень эротической и мастурбационной манере, застёгивает ширинку на брюках в центре кадра на крыше автомобиля... Утверждённая с самого начала постлюдии, с момента неожиданного превращения пантеры, полнейшая непредсказуемость Джексона... Эта структура складывается из лёгкого ветра, который дует без предупреждения; из кошки, выпрыгивающей из мусорного бака и опрокидывающей его крышку для того, чтобы та загремела, ударившись об асфальт. Кроме того, во время своего танца Джексон берёт в руки всё, что в них попадается на его пути и отвечает своему окружению, подтверждая чувство спонтанности и нехореографичности. Кадры, где Джексон проворно танцует в свете фонаря, давшего ему заряд на то, чтобы "отпустить тормоза", сокрушая стекла автомобиля - сначала рукой "в гипсе", а затем ломом - и швыряя мусорный бак в окна отеля Royal Arms, как будто подтверждают то, что черные могут становиться неприличными, так же, как и то, что они являются по своей сути преступными. Несмотря на все эти разрушения, в конце постлюдии, когда Джексон превращается обратно в пантеру, он беспечно уходит с улицы, только единожды обернувшись во время своего пути. Как и карикатура раба, представляемая блэкфейс-менестрелями, Джексон не имеет ни морали, ни социального сознания.
Но это представление с традиционным шоу блэкфейсов связывает не только дикость Джексона, но также - совершенно очевидно - его танец. На протяжении всей постлюдии, среди наиболее постоянных качеств виртуозно-танцующего тела Джексона, является его быстрота (текучесть). Несмотря на плотную хореографичность и, вне всяких сомнений, исключительную аккуратность и четкость в съёмках (среди тех, кто работал с ним, вспоминаются настойчивость Джексона на многократных дублях, количество которых иногда доходило до сотен и тысяч), в целом танец выглядит как естественный и спонтанный. Как бы там ни было, вместе с этим проявляется практически вездесущая угловатость тела Джексона, жесткие равновесие и осанка; его тело "НЕ-текуче". Это соединение: изящество с одной стороны и почти неуклюжесть и негибкость с другой - являлись именно тем, что традиционные блэкфейсы использовали для большего эффекта пародии на "естественность" движений черных людей. рисунок 5: Широко-коленный шаг Джексона из постлюдии в 'Black or White'
Угловатость конечностей, присущая танцу блэкфейс-менестрелей XIX века - включая широко-коленный и степ с приподнятыми коленями - настолько же присущи и танцу Джексона. В один из ключевых моментов, когда ветер раздувает его рубашку, Джексон церемониально стоит на улице перед "запуском" в детально продуманной демонстрации широкого колена. Эта секция хореографии практически полностью укомплектована и имеет пунктуацию, состоящую из махов, наклонов головы, хлопков и захватов промежности. На протяжении всей секции колени Джексона широко расставлены (рисунок 5). В качестве альтерации к этому знаковому степу, Джексон придает жестикуляцию широко-коленному степу блэкфейсов тем, что движется по направлению тротуара "toes in, toes out" (пальцы внутрь, пальцы наружу) с тем, чтобы его колени оставались широко-открытыми. Эта последовательность движений и широко-коленного шага повторяется и тогда, когда он вскакивает на автомобиль, симулируя кошачью невесомость. Более того, когда Джексон соскакивает с крыши автомобиля на капот, мы видим знаковые "лягушачьи-ноги" на подобии тех, кто был прежде него (см. рисунок 6 и вспомните рисунок 4, на котором "лягушачье" положение ног менестреля отзеркалено в танцующих фигурах позади и в позе играющего на банджо).
Как уже отмечалось ранее, хореография Джексона, особенно хореография его ног, доминируется огромной порцией танца, состоящего из стремительных движений в стиле, не только близком к знаковому, но также в значительной степени напоминающем стиль лучших танцоров шоу блэкфейс-менестрелей: что-то в нём напоминает Джубу, чьи ноги "мелькали" в энергичных движениях, до тех пор, пока не сливались в глазах наблюдателя. В свой собственный высокоэнергичный танец Джексон упаковал широкий ассортимент степов с различными перекручиваниями и поворотами (вполне вероятно соперничая в этом с танцором-менестрелем Джоном Даймондом и его 120-ти степовой "Джигой гремучей змеи"). Несмотря на то, что исполняются они с точностью, острой, как бритва, все эти многократные и сложные степы плавно перетекают из одного в другой.
рисунок 6: Джексон в позе "лягушачьими" ногами из Black or White
Исполненный на фоне записанной тишины - практически не различимое журчание водостока и приглушенное дуновение затихающего ветра - звуки этих знаковых движений вместе с другими звуками, генерируемыми Джексоном, и являются саундтрэком к этому танцу. Они все усилены - непрекращающийся степ пальца и пятки по асфальту вместе с хлопками, шлепками по коленям и груди, щелчками пальцев и перкуссией (включая перехваты дыхания, выдохи, одышку, и имитацию рычания пантеры) - и сходятся в своей высшей точке в сложный ритмический рисунок. Напоминающий "крик кольца", привезённый в Новый Свет рабами, этот само-аккомпанемент является эхом тех многих звуков, которые производились и были знамениты на подмостках популярного театра блэкфейс-менестрелей XIX века. Поскольку сама постлюдия с пантерой не содержит в себе музыки, подобная выразительность Джексона посредством танца и звуков, которые этот танец генерирует, делает постлюдию более значимой: для зрителя не остаётся более скрытых мест для этого сильного образа, созданного Джексоном.
Возможно, не будет являться сюрпризом то, что наряду со всеми этими знаками, кадры из танца пантеры, в которых внимание зрителя сосредотачивается на ногах Джексона, более выделяют степы с акцентом на пятку. Это также утверждено как в первой, так и во второй фигурах, которые выделяет Джексон: правая рука на шляпе, ноги присогнуты в коленях, пятка левой ноги поднята с опорой на палец. Поза удерживается в столпе света отрезок времени, явно дольше положенного, и в это время камера медленно обходит Джексона (рисунок 7). В то время, как в постлюдии не остаётся ни места, ни времени для самой знаменитой лунной походки, это не тот случай, когда речь идёт о стоянии на пальце - одной из излюбленных поз Джексона, которая вместе с пальцем привлекает внимание зрителя к пятке. Это проявляется именно тогда, когда танец идёт к своей кульминации: с выставленными ступнями, и пятками, указывающими вверх, Джексон замирает в позе блэкфейс-менестрелей, основанной на преувеличении выступающих конечностей рабов, чаще выраженной в гротескном махании пяткой.
Кульминационный момент одиночного танца Джексона, тогда, когда он доводит себя до дикой ярости, это момент с безупречным оборотом на обоих пятках. Неожиданное падение на колени на мокрый асфальт прерывает это вращение. Падение снято в замедленном темпе с перекрывающими кадрами повторения падения, снятых с разных ракурсов таким образом, что количество оборотов увеличивается до такого, в которое трудно поверить, и драматичность ситуации усиливается криком Джексона. Несмотря на то, что вращение Джексона более разумно, чем вращения Джима Кроу, который крутился и вращался "делая так", вращение Джексона (по его собственному признанию перенятое из наблюдений в детстве за выступлениями легенд соула Джеймса Брауна и Джекки Уилсона) тем не менее даёт напоминание о вращениях рабов из шоу блэкфейсов, в которых пятка использовалась в качестве центра тяжести. Драматическая кульминация, которая в результате оставляет Джексона на коленях, кричащего и рвущего рубашку (превращая её в лохмотья Джима Кроу?) также может быть напоминанием театральных представлений менестрелей: без какого-либо предупреждения блэкфейс довоенного периода падал на колени в преувеличенном черном религиозном экстазе, вкладывая в этот жест излишнюю эмоциональность или обычную непредсказуемость. Как и в случае с Пелхамом из "Менестрелей Вирджинии", которого "срывало с места" в его возбуждении, Джексон направляется природной, дикой энергией: вооруженный территориальными инстинктами кошачьего самца, он превращается в буквально одержимого человека.
рисунок 7: вторая поза Джексона из Black or White
Постлюдия с пантерой: приём и интерпретации критиков.
Несмотря на то, что постлюдия с пантерой связана с расовым вопросом, который поднимает песня и видео (включая секцию бриджа, которая даёт понять о степени возмущения Джексона расовыми отношениями), одно серьёзное послание, которое она может в себе нести, было упущено. Вместо этого вскрылось вселенское порицание, вследствие чего Джексон немедленно попал под огонь. Публика и СМИ вместе атаковали постлюдию с пантерой из Black or White за потворство неуместному применению силы и за наличие сцен предположительно мастурбационного секса. Шум, поднявшийся вокруг Black or White, заставил компанию Fox Broadcasting, которая приобрела права на показ видео в теле-эфирах, сделать заявление о том, что подобное решение было ошибкой. В ответ на всё более увеличивающееся давление, Джексон также выпустил заявление в течение нескольких часов после выхода видео в эфир, в котором он признавал то, что он являлся образцом для подражания: "Я глубоко сожалею о какой-либо боли или ране, которую финальная часть Black or White причинила детям, их родителям и остальным зрителям". Пока родители сосредотачивались на обеспокоенности за своих детей, СМИ и не думали о каком-либо прощении. Критики задавались вопросом о назначении части с пантерой, считая её по меньшей мере ненужной, или куда более скептически - считая её хорошо продуманным рекламным трюком перед выходом альбома Dangerous (который вышел 26 ноября 1991 года). Джон Парелез, репортер The New York Times, по своему обыкновению не мог увидеть какого-либо смысла, возводя клевету на Джексона и описывая постлюдию с пантерой, как (среди прочего) "шумное само-потакание". Тем временем Крис Вильман в своем обзоре для The Los Angeles Times заключил то, что видео было "бессмысленным умопомрачением" и принизил значение постлюдии с пантерой до "ничем не примечательных ещё нескольких минут с Джексоном" и до "бессмысленного насилия".
Негативные отклики на постлюдию Black or White были важны не только потому что были слишком несправедливыми. Black or White вышел три месяца спустя после того, как детская телезвезда Пи Ви Герман (Pee Wee Herman - Paul Reubens) был застигнут за занятием мастурбацией в порно-театре города Сарасота, а всего год спустя Мадонна мастурбировала на сцене во время исполнения 'Like a Virgin'. Кроме того, широкую популярность в мейнстриме набирал гангста-рэп. Во главе с N.W.A (Niggaz With Attitude) и Ледяным Кубом (Ice Cube - бывший член N.W.A., который покинул группу ради сольной карьеры) гангста-рэп исследовал темы из жизни уличных группировок, включавшие в себя жестокость, гомофобию, насилие и вандализм. В сравнении со всем этим Black or White был явно мягче. Поскольку ярость Джексона в сольном танце пантеры была забракована, как не имеющая никакого оправдания или попросту непонятная, постлюдия была без промедления вырезана. В попытке сделать применение силы более вразумительным, на окна автомобиля и гостиницы были цифровым способом нанесены расистские граффити, которые Джексон разрушает: в вырезанной части Джексон разбивает ломом слова "ниггер вали домой" или "хватит нелегалов" на стеклах автомобиля и выбивает с помощью мусорного бака сообщение "ККК рулит", написанное спреем на окне гостиницы. Несмотря на эти добавления в следующих трансляциях видео в то время была удалена вся часть полностью, и так остаётся до сих пор уже на протяжении двух десятилетий. Поскольку первоначальная версия была заменена другой, сейчас по-прежнему трудно найти оригинальную - без граффити - версию видео; она включена в DVD-сборник, выпущенный самим Джексоном, также она продолжает выпускаться его Эстейтом.
Широко распространённый отказ понять то, что Джексону было что сказать о расах в постлюдии, был отмечен особо, учитывая, что в постлюдии Джексон ассоциирует себя с черной пантерой. Принимая во внимание The Black American Civil Rights Group (Группа Защиты Гражданских Прав чернокожего населения Америки) и партию самообороны "Черная Пантера", позиция Джексона и причины его ярости должны быть более, чем ясны. Парелес в особенности старался изо всех сил не признавать этого символизма, объясняя наличие пантеры привязанностью Джексона к диким кошкам (вспоминая обложку Триллера, на которой Джексон изображен с тигренком). К тому же, как черный американский мужчина начала 90-х, Джексон имел все основания для ярости: всего за несколько месяцев до выпуска Black or White случай Родни Кинга (невиновного черного мужчины, превращенного в месиво офицерами полиции Лос-Анжелеса) снова показал продолжающуюся проблему жестокости полиции и её расистский профиль; и Позитивная Дискриминация (набор государственных политик и инициатив, введённый в 1970-ых с тем, чтобы устранить дискриминацию, основанную на расовой принадлежности, цвете кожи, религии и поле) встречала серьёзные противодействия среди консерваторов (которые рассматривали эту политику как преференциальный режим). Даже заключительное заявление Джексона "Prejudice is Ignorance" (Предубеждение - это невежество), наложенное на последний кадр с изображением певца, стучащее в дверь по завершении видео, было достаточно ясным посланием.
Полноценная лобовая атака Джексона на невежество людей относительно расового вопроса казалось была отвержена всеми, за исключением одного комментатора: чернокожего кинокритика Армонда Уайта, чья статья о Black or White "The Gloved One is Not a Chump" (Человек в одной перчатке - не дурак) была опубликованная в The City Sun вскоре после премьеры. В абсолютном контрасте с господствующими популярными статьями о Танце Пантеры, Уайт увидел его важность. В рассуждении на тему менее, чем тёплого приёма премьеры, Уайт пишет о проблеме следующее:
"Одиночный танец Джексона заставляет американскую публику посмотреть на оборотную сторону своих фантазий, полных предрассудков, и признать наличие негодования в её самом популярном исполнителе. Больше никто из афроамериканских исполнителей не осмелится сделать подобное (во всяком случае не в масштабе Black or White), и ни один сравнительно популярный белый артист даже не попытается сделать подобное."
Для Армонда Уайта Black or White отметил момент водораздела в его отношении к певцу. Предыдущее скептическое мнение о Джексоне трансформировалось в восхищение. Вслед за Уайтом медленно стали появляться более проницательные статьи о Black or White; хотя в основном вне популярной прессы и майнстримных публикаций, и стали известны только после смерти Джексона. Согласно интерпретации Уайта, эти наиболее свежие оценки всецело признают то, что в то время, как основная часть видео воплощают утопическое видение межрасовых отношений, постлюдия воплощает в себе менее радостную реальность. Как описывает Элизабет Чин: в то время, как кода с её перевоплощениями показана в качестве очередного продукта, доступного только благодаря технологиям его производства - не более, черная пантера, которая появляется в поле зрения, полностью реальна, как темная улица: "реальный мир снаружи - за дверью студии, которая ведет на улицу". Как часть этой реальности, постлюдия выражает неудовлетворённость Джексона - его внутреннюю неразрешенную экзистенциальную тревогу и гнев. Идущий вслед за изображениями межрасового счастья и повторяющегося утверждения Джексона о том, что нет разницы - черный ты или белый (it don't matter if you're black or white) танец пантеры наполнен гневом и агрессией, потому что в реальной жизни это разница продолжает существовать. Контраст между основной частью видео и танцем пантеры, который был (НЕ)понят как "незначительный и бессмысленный", фактически является по своей сути соответствующим ситуации и фундаментальным. И несомненно, несмотря на своё изначальное, рассчитанное на публику, осторожное объяснение смысла постлюдии - то, что это была просто интерпретация движений пантеры - Джексон позже, после того, как шумиха улеглась, в 2006 году (на самом деле в 1999 - прим. Air-space) признал достаточно свободно, хотя и перед более маленькой аудиторией то, что постлюдия была именно тем, что и подразумевалось:
"Я сказал: я хочу сделать танцевальный номер, где смогу показать своё возмущение несправедливостью, предрассудками, расизмом и фанатизмом и во время танца я сорвался и не стал сдерживаться. Думаю, в то время люди сосредоточились (только) на агрессивном содержании части, но это... был как бы наиболее простой способ посмотреть на это. Это просто."
Аудитория менестрелей в наши дни.
Если мы понимаем танец пантеры в прямой связи с классическим шоу блэкфейс-менестрелей, тогда широко-распространённый отклик на этот танец обнаруживает явные изменения - фактически полное изменение взглядов и позиции относительно уровней комфорта менестреля. Негативные атаки на Black or White открывают то, что ключевой элемент в шоу блэкфейс-менестрелей - элемент дикости черных (включая насилие, секс и преступность) теперь больше неприемлем. В танце пантеры Джексон разыгрывает идеи черных, основанные на представлении менестрелей, но всё же для белых его преданная приверженность этим идеям в наши дни очевидно невыносима: джексоновские поглаживания своей груди и расстёгнутая ширинка - наказуемые преступления, несмотря на то, что они по сути являлись знаками мужской мастурбации, которая обожалась в классической карикатуре на черных, созданной менестрелями. Негативный отклик противоречив не только потому, что Джексон выводит других за рамки восприятия собственной личности, которая была ими традиционно построена, вожделенная и любимая, но ещё и потому, что сегодня подобные идеи о черных и особенно о черной мужественности до сих пор наполняют собой понятия общества.
Вместе исследования и статистика регулярно доказывают это. Вместе с экстраординарными параллелями с идеями блэкфейсов о черной мужественности, современные белые СМИ, имеющие гегемонию во всём мире, изображают черных мужчин чрезвычайно физически-развитыми - сексуальными и атлетичными. Следовательно, образы черных мужчин и женщин редко выходят за рамки сфер танца, музыки и спорта, в которых они несомненно могут преуспевать из-за более развитой природной физики, нежели каких-либо интеллектуальных способностей. Хип-хоп и спорт напоминают об этой - наиболее популярной и центральной - сфере интересов, в которой видятся черные тела. Подобным образом, говоря о наследии мифов, созданных блэкфейсами, необходимо признать тот факт, что американская первая леди Мишель Обама неоднократно обнаруживала себя изображаемой в качестве "разъярённой черной женщины". Одновременно с этим репортажи и изображения дома гарвардского профессора Генри Льюиса Гейтса, арестованного в 2009 году, говорят об устойчивой вере и представлении о потенциале гнева черных, так же, как и об их преступности: черный профессор был арестован за то, что сломал ворота собственного дома после чего белая соседка среднего класса, ошибочно приняв Гейтса за грабителя, информировала полицию. Как показывает статистика, молодые черные мужчины в Америке и в Британии остаются непропорционально диагностированными диагнозом шизофрения - по-видимому понятие черной мужской непредсказуемости остаётся общепринятым.
В эссе, которое открывает ограничения, возложенные на черную мужественность в наш дни (через изменения в выражении сексуальности Майкла Джексона от ребёнка к взрослой суперзвезде), Андриана Клэй рассуждает о том, как с раннего возраста с возмужанием она (черная мужественность) "ухудшается с возрастом". Перенятый из научного этнографического исследования Энн Арнетт Фергусон, проведенного в начальной школе Сан-Франциско на Bay area, "ухудшение с возрастом" - это термин, который использует Клэй для того, чтобы описать запечатление идей, включая преступность, дикость и гиперсексуальные наклонности, проецируемые на черные тела остальными. Это "ухудшение с возрастом" было именно тем, о чем говорили шоу блэкфейсов и тем, что социолог, писатель и черный культурный лидер W.E.B. Дю Буа, именует, как "завеса": слово, использованное им в качестве метафоры для шокирующих определений черных людей "из-вне". В своей оценке того, что представляет из себя реальность черного детства и юности в наши дни, Клэй пишет: "В этом культурологическом наброске идеология "мальчики остаются мальчиками" заменена на "(черные) мальчики вырастают, по меньшей мере, в яростных, если не сказать порочных, хищников, которые либо физически, либо социально умирают ко времени своего совершеннолетия (к 21 году)"". Для того, чтобы проиллюстрировать это, Клэй приводит в пример маленького Майкла Джексона из Jackson Five, чей незрелый в половом отношении заявленный сексуальный образ - гипермужской и гиперсексуальный - был не только принят, но даже прославлялся среди его аудитории, между тем, как его более поздняя - возмужалая - версия, в которой эти качества были отвергнуты, была осмеяна. Стереотипы относительно черной расы в наши дни, которые подчеркивают разницу и более низкое положение, никуда не делись, начиная со времен классического представления блэкфейсов.
Пока обеспокоенная аудитория осуждала танец пантеры, телерадиовещательные каналы вырезали его, а Джексон был вынужден отредактировать агрессивные моменты, отвержение репрезентации черных шло полным ходом, только подтверждая условности, установленные блэкфейсами. Как позднее сформулировал сам Джексон, смысл постлюдии был "простым", но тот факт, что он был прочитан, как совершенно "непростой", доказывает то, что аудитория Джексона была неподготовлена принять то, что это в действительности означало: субъективизм черных - гнев черных - родившийся из расовой неудовлетворённости (из-за невозможности каким-либо образом повлиять на ситуацию), очевидно слишком труден или опасен, чтобы его признавать. В то время, как гнев Джексона должен был быть принят (в конце концов, черная непредсказуемая яростная злость - это то, что белые традиционно хотели видеть в черных) Джексон осмелился показать его своим собственным способом выразительности и в контексте: смысл Black or White гораздо более широк, чем его видят критики. К тому же подобная критика исходила от самого знаменитого и успешного черного мужчины в его типично продуманном стиле, с большими расходами и предварялась характерной в случае Джексона широкой рекламой. В стиле традиций шоу блэкфейсов джексоновская само-репрезентация была фактически переписана другими таким образом, что его гнев на расизм превратился в абсурдное восхваление вандализма, болезненного и бессмысленного. Цензура, наложенная на танец пантеры, разоблачает то, насколько ограничена свобода само-репрезентации черных, насколько личное мнение черных не может быть свободно выражено или принято широкой аудиторией. Личный отказ Джексона объяснить семантический замысел танца пантеры (и формальное его признание только десятилетие спустя) даёт основания полагать то, что он прекрасно знал, как влиятельный черный американский исполнитель, наделённый желанием выразить настолько же влиятельное послание, что с этим ничего не получится (будет беда). Негативные отклики и цензура Black or White, как и шоу блэкфейсов, регулировались и управлялись белыми, в первую очередь белыми мужчинами, главные потребности которых, вероятно, были связаны с расовым страхом, беспокойством и виной - и всё это было за счет личных потребностей и самовыражения Джексона. Как написал Чин:
"Дикторы, боясь дискомфорта, или, возможно, злости белых, подавали видео Джексона так, чтобы сделать его приемлемым для мейнстримной аудитории. Эта глубокая сосредоточенность на комфорте белых довольно обыденна для динамики развития расовых отношений в Соединенных Штатах, где тяжёлые дискуссии о расе не могут иметь места из-за того, что это может задеть самолюбие некоторых (в смысле самолюбие белых)".
Итого, к настоящему времени, через исследование классического шоу блэкфейсов - карикатуры на черную расу посредством музыки и танца - можно увидеть то, насколько постлюдия с пантерой Майкла Джексона из Black or White воплощает это наследие. В то время, как до сих пор невозможно быть уверенным в том, что именно сознательно вызывает Джексон, спустя полтора века, обращаясь к глубинной памяти этого прошлого, трудно себе представить, что не это (самое), поскольку темные черты, которые связывают танец пантеры с шоу блэкфейсов, ясны, как день. Более того, Джексон был человеком, который был известен своим глубоким знанием и уважением к исполнителям и традициям, которые были перед ним. В своих многочисленных обликах шоу блэкфейсов удерживало центральное положение на сцене по меньшей мере десятилетия, и оно не могло само по себе просто исчезнуть, по крайней мере из памяти черных американских исполнителей. Наследие блэкфейсов конечно же не исчезло из сознания аудитории Джексона. Как это иллюстрирует приём Black or White, традиции и образы блэкфейсов буквально определили реакцию многих людей на восприятие самого Джексона и его работы, поскольку дают более широкое понимание и трактовку американских черных мужчин и женщин.
Расшифровка маски уайтфейса.
После применённой пластической хирургии, и эффекта, полученного от влияния на протяжении более чем 20-ти лет кожного заболевания витилиго и связанного с ним отбеливания кожи, можно увидеть то, что Джексон ко времени выпуска Black or White упорно работал над созданием собственной - уайтфейс - маски. В кадрах видео крупным планом мы можем видеть то, что физиогномика Джексона застыла на практически скелетной степени. Нос не просто узок, но прищеплен с обеих сторон тонкой точкой и подъём сделан так, как будто был добавлен протезный мост, если приглядеться. Выступающие скулы под очерченными карандашом бровями и большими глазами, ямочка на подбородке; из-под полов его шляпы спускается застывший с помощью мокрой укладки длинный афро-локон. Его кожа не просто бледна - она белая, как фарфор.
В форме критических насмешек в худшем случае и озадаченности в лучшем, полемика и интрига, которые окружили драматическое видоизменение Джексона, были неустанными, представляя это изменение с самого начала как акт "само-продажи" или попытку "создания кроссовера". Ранняя статья Джиофа Брауна, посвящённая первому физическому изменению Джексона, представляет типичный пример этого: "Майкл осознавал, что стереотипное представление артиста, как "черного" несёт в себе риск коммерческого ограничения, и он работал над теми физическими характеристиками, которые могли бы быть изменены или полностью истреблены. Может ли эта подделка под Мать Природу быть непреходящей ценностью, ещё неизвестно". Изменения лица Джексона и особенно изменение цвета его кожи с тех пор обычно читались, как показатель "нежелания быть черным" в погоне за белизной как предпочтительной относительно своей собственной черной идентификации.
Но эти обвинения в предполагаемом преследовании "белой красоты", для того, чтобы создать притягательность "кроссовера", просто не складываются. К тому времени, как Джексон по-настоящему начал работать над своим лицом стамеской, он совместно с Куинси Джонсом уже выпустил Триллер - самый продаваемый альбом всех времён - вывел жанр музыкального видео в легитимную форму и впервые для того времени проник со своими большими хитами ("Beat It" и "Billie Jean") на расистский кабельный канал - и, естественно, доминировал там по эфирному времени. Но что более всего впечатляет, так это то, что Джексон всегда говорил публично о своей позиции, как черного американца (и продолжал это делать на протяжении всей своей карьеры) и этой позицией пропитана вся его работа. Как признал Робертс, в Black or White Джексон привычно "говорит скорее с позиции лишённого прав, чем с позиции элитарного члена общества с перспективой легко-обеспеченного-разнообразия". Подобным же образом Джексон ни в едином месте не отрекается от черной расы в своём танце (как было разобрано выше), или в своем вокальном стиле (он поёт скатом также выразительно, как и Элла Фитцжеральд), или гораздо более в своих музыкальных обработках (его собственной амальгамы фанка, диско, ритм-энд-блюза, хип-хопа и "белого" рока). И тем не менее, несмотря на всё это, Джексона продолжали понимать, как чернокожего мужчину, которому не хватает расовой гордости. Почему?
Как показывает шоу блэкфейсов в качестве самой первой продаваемой поп-формы, имеющая гегемонию белая индустрия развлечений была ареной, традиционно предназначенной для реализации фантазий белых. Следовательно, вполне возможно, что критика видоизменений Джексона произросла потому, что мы были испуганы и, фактически, глубоко взволнованы "смыванием" расы черного мужчины (и это могло указывать на ещё одну причину, стоящую за критикой Black or White). Грубые негативные атаки на эстетические реконструкции лица Джексона были, возможно, ещё и потому, что ни сейчас, ни во времена выхода Black or White, мы не хотели становиться лицом к лицу с идеей того, что черный мужчина может стать белым. Конечно, у некоторых это могло пробудить и чувство вины за крайний расизм прошлого, и неловкость за тот отрицательный эффект, который наложило это прошлое на дух черных людей до сего дня. Но факты свидетельствуют о том, что дело больше в расизме сегодняшнем, чем в расизме прошлом, и в обеспокоенности, вызванной неспособностью примириться с Джексоном, который не был ни черным, ни белым. В начале 80-х, за десять лет до выхода Black or White, Майкл Оми и Говард Уайнант написали о "важности расы" и это всё ещё является справедливым сегодня:
"Расовая классификация - это вопрос идентичности. Одна из первых вещей, на которые мы обращаем внимание в людях (вместе с их полом) - это их раса. Мы используем расу для того, чтобы иметь представление о том, кем является человек, и чтобы сделать вывод о том, как нам к нему (или к ней) относиться. Этот факт становится до боли очевидным, когда мы сталкиваемся с кем-то, кого мы не можем легко классифицировать с точки зрения расовой принадлежности. Подобная встреча может стать источником дискомфорта и моментальным кризисом значения расы. Людям нашей культуры необходимо понимать кем являются люди с точки зрения расовой категории".
Позже, одновременно с выходом Black or White, Хоми Бхабха исследовал эту неловкость в обсуждении того, что он назвал, как "параноидальная угроза от гибрида". Эта угроза в конечном счете "невыносима потому, что она разрушает симметрию и дуальность, построенные на понятиях я/другие, внутри/снаружи. В продуктивности силы, границы власти - её реальная собственность - всегда осаждаются 'другим окружением', навязчивыми идеями и фантомами". Согласно Бхабхе мы полностью укоренились и сильно зависим от образов расового дифференцирования и градации по расовому признаку. Конечно, сегодня мы живём в эру, когда страны и государства всё ещё регулируют расовые вопросы посредством бюрократических процессов (государственные документы, которые категоризируют с рождения расу человека, цвет кожи, пол и национальную принадлежность), в эру, когда публичные доклады и представления СМИ поддерживают существование этих категорий. И вот это понятие об абсолютной разнице между расами, изложенное впервые за всю историю блэкфейсами в поп-культуре (как мы увидели выше), было подрезано Джексоном. В Black or White через множество хирургических, эстетических и артистических приёмов Джексон стирает созданную социальную структуру нерасового "Я" против расового "Они", которую мы традиционно использовали и продолжаем использовать, чтобы систематизироваться и понять друг друга. Нас заставили почувствовать себя неловко, выбили нас из колеи, и мы предпочли заблокировать это, заявив: "Это официально - Джэко чокнутый". Но вывод о том, что "Джэко чокнутый" вместе с популярным предположением о том, что Джексон находился в поисках самоидентификации, отвергает то, что могло бы быть представлено как попытка радикального решения расовых проблем в более широком смысле. Возможно, общая ошибка заключается в неверном понимании причин изменения внешности Джексона - его маски уайтфейса - положенной в качестве интерпретации его бледности, в то время, как понятие "быть белым" значило иметь принадлежность к европеоидной расе. Не означало ли это его попытку не обладать никаким цветом - быть вне-расы (если рассматривать наличие отметины или ярлыка "черный", в качестве отличия "Другой"; а немаркированность или отсутствие ярлыка "белый" - в качестве нормативного "Я"). Если понимать трансформацию внешности Джексона, как эпизод непрестанной погони за белым цветом кожи, как у европейцев, то эта точка зрения, очевидно, упускает из виду ключевой момент, не только того, что Джексон на самом деле никогда не отрекался от черной расы и её культуры - доказательством чему служит его музыка, танец и риторика - но также того, что он был не просто белым, а фарфорово-белым, его нос был не просто узким, но выглядел наполовину сделанным из протеза, поэтому в нём вообще не было ни единой черты, которая была бы "подражанием" или "настоящим копированием" белой расы. Эти два факта предполагают то, что целью изменений его лица, очевидно, была не попытка убежать от своей принадлежности к черной расе в поисках принадлежности к белой, но попытка избежать понятия расы вообще, как биологического факта, символично выраженная коллекцией его физических характеристик. Это то, что Мэннинг Марабл именует "расовой идентичностью", определяемой цветом кожи и намеренно навязанной черным другими, и которую он выделяет, как "черную национально-культурную идентичность", созданную самими черными и выкованную посредством общей истории, социального опыта и культурных форм. Принадлежность к черной расе для Марабла - является тем же, чем и для Джексона: не цвет кожи, а "музыка, танец, артистическая чувствительность и поиск человеческого достоинства".
Как утверждает Стив Перри, лицо Джексона претендует на видение: "выйти на новый уровень совместного бытия: быть свободным, мобильным, независимым и без расовых предрассудков" - стать "новой породой". Это понятие радикального желания и "новой породы" также отчетливо сформулировано Джином Бодриллардом в его размышлении на тему изменений внешности Джексона, написанного за год до выхода Black or White. Для Бодрилларда старательно созданная маска Джексона символизировала "расу, сделанную для того, чтобы положить конец всем расам". Маска Джексона не должна быть понята, как признак попытки продать себя подороже или негативного отношения к своему имиджу черного, но, посредством разрушения понятия расы, является признаком амбиций и революции: попыткой реконструкции не только собственного лица, но по меньшей мере попыткой усовершенствования мира. Джексон аннулировал не свою принадлежность к черной расе, а принадлежность к расе вообще - как биологического факта. И, следовательно, посредством понятий "белый" (в качестве нормативного) и "раса" (в качестве противопоставления) в их культурном контексте, который со времен классических шоу блэкфейсов использовался фундаментальными способами в качестве подтверждения расистской бинарности ("Я" и "Другие" / "белый" и "черный") и базировался на абсолютной межрасовой разнице, Джексон взял маску блэкфейса и вывернул её наизнанку. Имея это в виду, приходим к выводу, что возможно не случайно момент, когда наибольшее разрушение имеет место быть в Black or White - это не момент, когда Джексон швыряет мусорный бак в окно или орудует ломом, но момент, когда он кричит в небо, срывая с себя мокрую рубашку, как будто это нежелательный слой кожи, для того, чтобы обнажить свой полностью побелевший торс (см. рисунок 8). Позади этого тревожного шоу (которое повторяется в немного замедленной последовательности) происходит большой взрыв от чего вывеска Royal Arms Hotel разрушается и падает на землю посреди огненных брызг, столпа искр и дымки из сухого льда. В то время, как это разрушение может рассматриваться, как взрыв, случившийся вследствие попадания воды на контакты электрики гостиничной вывески, он может быть понят как случившийся вследствие раскрытия участков тела Джексона, к которым было применено отбеливание (перед этим он никогда не открывал так много плоти): разрывание рубашки и разрушение фасада гостиницы становятся разрывом спаек расы и социальной структуры, которая её поддерживает. Подобно эстетической поверхности, на которой Джексон записал своё видение, тело Джексона и его призыв к братству визуализирует послание Black or White. В то время, как песня и видео озвучивают и визуализируют мирное расовое сосуществование, а сильный одиночный танец напоминает нам о том, как много мы ещё должны пройти, Джексон отвергает абсолютную разницу между расами с помощью хирургического вмешательства на своём лице. Джексон независим, местоположение власти наследия блэкфейсов смещается, и он может танцевать наверху Статуи Свободы, потому что он освободил сам себя от давления сверхмощной социальной структуры "Я" и "Другие", "белые" и "чёрные", традиционно созданной для удовлетворения чужих потребностей. Джексон - по крайней мере в собственном сознании - освободил себя от маски блэкфейса.
рисунок 8: Джексон открывает свой белый торс (Black or White)
Автор
Air-space
Документ
Категория
Культурология
Просмотров
360
Размер файла
1 372 Кб
Теги
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа