close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

dshi2smolensk.ru/docs/refvlasenkova

код для вставкиСкачать
МБОУ ДОД «Детская школа искусств № 2»
г. Смоленска
Реферат
на тему:
«Жанры клавирной музыки
в творчестве И.С. Баха»
Автор: Власенкова Лариса Ивановна,
преподаватель
г. Смоленск
2011 г.
Содержание:
Введение………………………………………………………………………..2
Глава I. Обзор клавирного творчества Баха. Особенности жанрового
анализа барочной музыки……………………………………..….5
1.1. Клавирное наследие и творческие новации И. С. Баха . …..……………5
1.2. Понятие «музыкальный жанр». Жанровый анализ клавирного наследия
И. С. Баха………………………………………………………………..…6
Глава II. Сюита и концерт……………………………………………….…15
2.1. Сюита - первый циклический жанр светской традиции……………..…15
2.2. История формирования сюиты барочного типа…………………….….16
2.3. Три цикла сюит для клавира в творчестве И. С. Баха……………..…...20
2.4. Исторические разновидности жанра концерта……………………........27
2.5. Жанровые модели концерта в клавирном творчестве Баха. Традиции и
новаторство………………………………………………………...…….32
Глава III. Цикл «Хорошо темперированный клавир»
и другие жанры………………………..…………………………38
3.1. Новаторство «Хорошо темперированного клавира»
в истории музыкальной культуры………………………………………38
3.2. Исторические прототипы малого цикла «прелюдия и фуга»…………40
3.3.Связь Хорошо темперированного клавира с миром художественных
символов культовой музыки Западной Европы………………...…… 43
3.4. Обзор «малых» жанров клавирной музыки И. С. Баха: каприччио,
хроматическая фантазия и фуга, инвенции……………………………48
Заключение .............................................................................…..……………52
Список литературы ............................................................... ………………53
2
Введение
Когда появляется истинный художник,
великий мастер, он берёт всё то,
что было достигнуто и открыто до него, –
писал Э. Хэмингуэй,- и с быстротой
принимает нужное ему
и отвергает ненужное..., а затем
великий художник идёт дальше того,
что было открыто и сделано ранее, и
создаёт своё, новое » /9. С. 175-176/
Творческая деятельность И. С. Баха (1685-1750 г.) протекала в первой
половине 18 века. Именно в этот период происходят кардинальные изменения в
жизни европейского общества - христианская идеология окончательно теряет
значение духовной доминанты и уступает место чисто светским интересам и
ценностным ориентирам. Коренные изменения в мировоззрении человека
Нового времени приводят к ломке устоявшихся норм жизнедеятельности,
формированию
новых
культурных
запросов,
эстетических
критериев.
Художественное творчество 18 века как « зеркало жизни » неизбежно отражает
эти грандиозные перемены. К концу столетия на смену старой модели
западноевропейского
искусства,
теоцентрической,
приходит
новая
–
антропоцентрическая.
Гениальность личности И. С. Баха - художника, позволила ему объединить
в своём музыкальном творчестве эти две музыкальные традиции Западной
Европы - старую, христианскую, ведущую свою историю от времен
Средневековья, и новую, светскую, которая зародилась в период позднего
Возрождения, достигла расцвета в 17 -18 веках, и продолжает свою историю и в
наши дни. Уникальность творческого наследия Баха состоит в том, что именно
3
оно стало связующим звеном, «культурным мостом» между музыкальным
прошлым и музыкальным будущим.
Искусство Нового времени (конец 16 - первая половина 18 века)
традиционно связывают с эстетикой барокко. И хотя барокко можно считать
ведущим стилем, он всё же не исчерпывает всего богатства художественного
творчества эпохи. Новое мироощущение нашло выражение и в других стилевых
направлениях - маньеризм, рококо, galanterie, а позже, во второй половине 18
века, сентиментализме.
Эстетическая
концепция
барокко
основывается
на
двойственном
понимании человеческой жизни. С одной стороны - человек - творение Бога,
духовное и возвышенное, с другой - реально плотское существо. Земной
жизненный путь наполнен взлётами и падениями, радостями и страданиями,
соблазнами и искушениями. В музыкальном творчестве барокко мы находим
как образцы возвышенной духовности (кантаты и мессы И. С. Баха, stabat mater
Перголези) так и вполне «земные» шедевры светского искусства (опера
«Орфей» К. Монтеверди, «Времена года» А. Вивальди, «Бранденбургские
концерты » И. С. Баха). Порой эти два русла «возвышенное и земное»,
соединяясь в руках гениев, дают уникальный результат, потрясающий
слушателей трагизмом и величием духа («Страсти по Матфею» И. С. Баха,
оратория «Мессия» Г.Ф. Генделя.).
Могучая стихия барочного искусства не исчерпывает всех интересов и
запросов человека Нового времени. Весёлая и беззаботная итальянская опера buffa, утончённо - изысканные пьесы французских клавесинистов, изящные
балетные дивертисменты - воплощение новых веяний и умонастроений
галантной эпохи.
Германия баховского времени - страна верная христианским заветам.
Благочестивые немцы чтили традиции и предпочитали опере кантату и хорал.
Вероятно, в силу религиозных исторических причин немецкое светское
искусство
тяготело
к
серьёзности
и
содержательности.
Выразителем
умонастроений времени и не только Германии, но и всей Западной Европы - по
4
праву можно считать музыкальное творчество И. С. Баха, значительное по
глубине замыслов и совершенное по их выражению.
Творческое наследие Баха принято делить на две самостоятельные и
независимые друг от друга части - культовую и светскую музыку. Его
клавирные сочинения, имеющие чисто светское предназначение, занимают
важное место в творчестве не только самого композитора, но и всей
музыкальной
культуры
Западной
Европы.
Баха
считают
выразителем
идеологии барокко. Но его творчество невозможно уложить в рамки одного
стиля. Композитор был знаком практически со всеми стилями и жанрами
прошлого и настоящего, и всё что было, по его мнению, значительного он
воплотил в своей музыке. Клавирное творчество наиболее гибкое и мобильное,
стало творческой лабораторией мастера, в которой соединены многие нити,
ведущие из музыкального прошлого к музыкальному будущему.
5
Глава 1. Обзор клавирного творчества Баха. Особенности жанрового
анализа барочной музыки.
1.1. И. С. Бах - выразитель идей искусства барокко.
К клавиру И. С. Бах обращался на протяжении всей жизни. Первые
известные нам сочинения относятся к юношескому периоду творчества, а
последние он создал в 1750 году. Жанровый состав клавирной музыки
исключительно разнообразен.
Для клавесина больше не существовало никаких технических и
ладотональных ограничений, точно также как для струнных и духовых
инструментов.
Клавесин
стремительно
выдвигается
из
числа
прочих
инструментов и, начиная с творчества И. С. Баха, широко используется в
художественной практике.
Интересно заметить, что многие исследователи творчества Баха, считали
что клавесин и клавикорд, друг друга взаимодополняя, в равной степени
вдохновляли Баха, а И. Н. Форкель указывает, что Бах любил больше
клавикорд, который больше всего, подходил для выражения сокровенных
мыслей композитора.
Исследовать столь обширное творческое наследие И. С. Баха в рамках
реферата не представляется возможным. Мы избрали в качестве объекта
исследования наиболее характерные для искусства барокко жанры - сюита,
концерт, прелюдия, фуга и некоторые другие.
Наиболее
целесообразными
методами
анализа
нам
представляется
жанровый подход, который даёт возможность рассмотреть избранные
сочинения как с музыкальной так и внемузыкальной точки зрения. Связи
конкретного музыкального произведения с культурно-социальной сферой
наиболее явно прослеживается именно через понятие жанра.
6
1.2. Понятие музыкальный жанр, возможности жанрового анализа
клавирного наследия И. С. Баха.
Метод жанрового анализа - одна из наиболее сложных областей
музыкально-теоретической науки. Он предполагает исследование как чисто
музыкальных качеств сочинения (структуры и музыкальной поэтики), так и
внемузыкальных связей (обычаи, обряды, культурная традиция, другие виды
художественного творчества). Фактически понятие жанр пограничное и
связывает «музыку» с «не музыкой». Определим содержание понятия
музыкальный жанр. Невозможно дать точную и однозначную характеристику
музыкального жанра, поскольку это понятие очень ёмкое и многозначное.
Слово «жанр» (лат. genus - род, падеж), традиционно переводят как род, вид,
разновидность. Так, например, в художественной литературе это виды
литературных произведений - поэма, роман, повесть и т. д., в изобразительном
искусстве - пейзаж, натюрморт, портрет. Музыкальными жанрами принято
называть большие группы сочинений, объединённых по каким-либо признакам.
Например,
жанровая
исполнителей).
группа
Другой
вокальная
пример
-
или
соната,
инструментальная
симфония
(состав
(концертное
предназначение). В музыке принято выделять следующие жанровые группы:
первичные и вторичные жанры, жанры светского и культового предназначения,
чисто музыкальные и прикладные жанры, бытовые и концертные и др.
Охарактеризуем некоторые из них: к первичным относят анонимные танцы и
песни, имеющие фольклорное или бытовое происхождение. Вторичными
называют жанры, сложившиеся в профессиональной музыкальной традиции
(соната, симфония, концерт и др.). Как правило, это авторская музыка,
претендующая на достаточно высокий художественный уровень. Исторически
вторичные жанры сформировались позднее первичных и отражают высокий
уровень художественного мышления европейского общества. Жанровой
моделью для вторичных жанров нередко служат первичные, что особенно
заметно при исследовании танцевальной музыки (пассакалия или чакона со
7
временем превратились в самостоятельный музыкальный жанр с аналогичным
названием). Глубинная связь между первичными и вторичными жанрами
обнаруживается при изучении баховских сюит, о чём речь пойдет в главе 2.
Прикладная музыка существует как вспомогательное художественное
средство,
для
оформления
богослужения
(месса,
хорал,
гимн),
для
сопровождения танцев (менуэт, вальс, танго) или уличных шествий (марш). Так
называемая
«чистая»
музыка
предназначена
для
самостоятельного
прослушивания (симфоническая увертюра, соната, квартет). И в данном случае
«чистые» жанры нередко имеют в основе прикладные модели. Так, например, в
основу всех 18 баховских сюит для клавесина положены танцы, бытовавшие в
Европе в эпохи Средневековья и Возрождения.
Жанр понятие историческое. Их появление в те или иные периоды связано
с определёнными социально-культурными причинами - ростом городов,
формированием
сословий,
выдвижением
новых
социальных
групп,
формированием определённых эстетических и духовных запросов и т.д.
Конкретные музыкальные жанры возникают в ту или иную эпоху, чтобы спустя
время либо утвердиться, либо исчезнуть с художественного пространства. Так,
почти все жанры культовой музыки сформировались в эпоху Средневековья как
ответ на идеологические и эстетические запросы времени. К 19 веку они почти
вышли из музыкального обихода, так как в Западной Европе утверждается
антропоцентрическая, чисто светская модель искусства. Другой пример - жанр
концерта, сложившийся в Италии в эпоху Возрождения. Поначалу концерт был
чисто
церковной
вокальной
музыкой.
В
искусстве
барокко
концерт
переосмысливается и превращается в светский инструментальный жанр,
сохранившийся
и
до
наших
дней.
В понятие
могут
включаться
и
дополнительные характеристики, учитывающие содержание, эмоциональный
характер произведения (траурный марш, лирико-драматическая опера и т. д.).
Жанровый анализ предполагает выяснения следующих вопросов: состав
исполнителей
(количественный
и
качественный),
направленность
музыкального сочинения на аудиторию слушателей (бытовая, концертная,
8
театральная музыка), художественная задача, которую ставит автор в каждом
конкретном случае (литургическая музыка, симфония, соната).
Внутрижанровый
подход
связан
с
выяснением
содержательной,
эмоциональной характеристики сочинений и композиционными средствами их
воплощения.
Анализ основных жанров клавирной музыки в творчестве Баха позволяет
определить как традиционные жанровые модели, на которые опирался Бах так
и черты индивидуальной неповторимости, свойственные его музыке. Жанровый
подход при изучении сюит, концертов, прелюдий и фуг, даёт нам возможность
увидеть, насколько разнообразны социально-культурные истоки этих жанров.
Так истоки прелюдий и фуг - культово-органная музыка, а в концерте культовые, светские вокальные истоки, сюита - бытовые, прикладные жанрытанцы. И поэтому по своему содержанию и художественному языку эти три
группы сочинений в творчестве Баха совершенно различны.
С большой точностью проанализировать барочные жанры клавирной
музыки Баха сложно, так как существует несколько причин, из-за которых это
сделать не удаётся. Во-первых, историческая реконструкция музыкальной
ситуации затруднена из-за недостатка сведений о музыкальной практике того
времени, социально-бытовых условий существования музыки (о сфере
применения некоторых жанров и отдельных произведений).
Помимо исторической интерпретации подобную неопределенность в
описании
вызывают
явления
эпохи
барокко,
которые
не
допускают
однозначных истолкований («ХТК»). Открыто сказываются экспериментальные
установки и практика переноса законов одних стилей и жанров на другие,
специфические явления «пародирования» (концерты Баха - Вивальди, свобода
выбора исполнительского состава), все это не позволяет с чёткостью проводить
атрибуцию
тех
или
иных
сочинений
(И.С.
Бах
«Искусство
фуги»,
«Музыкальное приношение»).
«Барочные
музыкальные
жанры
противятся
жёстким
и
схематиризирующим определениям. Они незамкнуты, нестабильны, их границы
9
во многих случаях условны. Целостность и устойчивость жанра недостижима в
условиях искусства, только формирующего концепцию «опуса Нового
времени».
В эпоху барокко не существовало чёткого разграничения между
«музыкой», «жанром'», «стилем». Стиль связан с семантикой, социальными
установками, ценностями, ключевой оппозицией «старое-новое», с понятиями
«национальность», «одарённость». Жанр в большей степени предполагал сферу
применения, технику письма.
Жанровая
неустойчивость,
множественность
проявлялась
даже
в
названиях.
Композитор обращался практически ко всем жанровым моделям,
существующим в первой половине 18 века. Однако в творческой биографии
композитора мы находим «пробелы» - периоды, когда он не сочинял для этого
инструмента, что связано с условиями жизни и творчества.
Жизнь Баха протекала в больших и малых городах Германии (за пределы
которой он никогда не выезжал). По разным причинам ему приходилось
довольно часто менять место жительства. Бах выполнял обязанности
руководителя музыки то при церкви, то при дворе (курфюрстов, князей).
Нередко это зависело от материального достатка того или иного княжества, а
также от личных пристрастий правителя. Именно с Кётеном связан первый
значительный взлёт клавирного творчества. В этот период (1717- 1723 г.) Бах
занимал должность «директора» камерной музыки. Известно, что любимым
инструментом композитора был орган, но хорошего инструмента в Кётене не
было. К тому же Кётенский принц был поклонником инструментальной музыки
и содержал прекрасный оркестр и клавишные инструменты. В Кётене Бах
создал замечательные произведения «Бранденбургские концерты», «Хорошо
темперированный клавир» том I. «Английские сюиты» и др.
Последнее пристанище Баха город Лейпциг (1723 - 1750 г.), который
известен как оплот немецкого протестантизма и крупный культурный центр.
Горожане любили и почитали светскую музыку, но всё же отдавали
10
предпочтение церковным жанрам. Исполняя обязанности кантора в одной из
четырёх церквей Лейпцига, Бах немало сил и времени отдавал сочинениям
светской инструментальной музыки. Именно тогда он создал такие шедевры
как «Итальянский концерт», «Хорошо темперированный клавир» том 2 и др.
Большую часть клавирных сочинений Бах создал в Веймаре (1708 -1 71 7 г.) и
Кётене (1717 - 1723 г.). Однако при жизни композитора были опубликованы
лишь
крупные
сочинения
Ляйпцигского
периода
-
это
4
сборника
«Klavierubung». Название Бах заимствовал у своего предшественника Кунау,
который ранее напечатал два сборника пьес по семь партит (1689 г. и 1695 г.)
под аналогичным названием. Интересно, что автор предпослал этому труду
словесное пояснение: «Клавирные упражнения, состоящие из прелюдий
аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и прочих пьес, написанных для
развлечения любителей музыки. I ч.. 1731 г.». [39. С. 427]. Из этого автографа
следует, что слово «Ubung» (нем. упражнение) он понимал не как учебный
экзерсис, а как пьесы для отдыха.
В 1 часть вошли шесть партит. 2 часть включает «Итальянский концерт» и
Партиту h-moll. В 3 части содержатся четыре дуэта для клавира. В 4 части Гольдберговские вариации.
Есть интересные сведения о возникновении вариаций. Известно, что они
написаны для графа Кайзерлинга в Дрездене, который был слаб здоровьем и
часто страдал бессонницей. Гольдберг - клависинист графа, живший у него в
доме, в случае бессонницы проводил ночь в соседней комнате, играя графу на
клавесине. Кайзерлинг заказал Баху пьесы нежного и оживлённого характера,
для развлечения в бессонные ночи. По этому случаю композитор сочинил
вариации, в основу которых положена структура арии в целом, выдержанная во
французской галантно изукрашенной манере. Она являет собой сарабанду на
мотив «Bist du beimir» («Когда бываешь ты со мною»), заимствованный из
«Клавирной книжечки А. М. Бах». В итоге Бах был щедро вознаграждён за
свою работу, получив золотой кубок с сотней луидоров.
Гольдберговские вариации - одно из самых крупных по размеру
11
произведений. Всего вариаций тридцать. Они организованы по «тройкам»:
каждая третья - канон. «Три» - сакральный символ троичности, а канонов
десять, что соответствует сакральному числу «десяти заповедей». Обращение
Баха в данном случае к идее числового контроля, возможно, чтобы упорядочить
необъятные
временные
протяжённости
произведения.
Гольдберговские
вариации написаны «на случай», но, не смотря на это, Бах осуществил сложный
композиционный
план,
поражающий
изобретательностью
и
образным
богатством. Например, вариация №10 танцевального характера, а №28 - это
моторность и виртуозность. Данные вариации - единственный образец такого
рода. В вариационной форме Баха есть ещё только одно произведение
юношеских
лет
-
это
ария,
варьированная
в
итальянской
манере.
Гольдберговские вариации написаны для клавесина с двумя клавиатурами из-за
трудности исполнения тех мест, где руки скрещиваются. Из всех произведений
автора это больше всего приближается к современному фортепианному стилю.
Во времена Баха произведения ценились не только за эстетические
качества, но так же за мастерство композиционной техники и виртуозного
исполнения. Из обширного клавирного репертуара Бах избирал для издания
только те произведения, которые, по его мнению, могли снискать ему славу и
уважение знатоков. Остальные его произведения были известны в рукописных
копиях.
Композитор определял роль музыки так: «Она должна чтить Бога и
освежать душу». И если благополучие характеризует в первую очередь
культовые произведения, то наслаждение душа получает от светской музыки.
Вообще, назначение светской музыки принципиально отличается от церковной.
Культовая музыка призвана внутренне «настраивать душу» на благочестивые
размышления, молитвенное состояние. Следование строгим многовековым
канонам было обязательной частью культовых произведений, а признаком
высокого мастерства «сочинителя музыки» (как тогда называли композитора)
считалось умение создавать «искусство порядка». Совсем иные задачи
призвана решать светская музыка. Главную из них определим так – открытие
12
«человека в человеке». Свободная игра фантазии, стихия чувств и эмоций,
движений и танца рождают новые образы, ритмы, мелодии. Образно говоря,
культовая музыка «соединяет человека с Богом», а светская - человека с
человеком и с окружающим реальным миром. В музыке Баха отражены обе
ипостаси музыки - и божественная и человеческая. Причём в светских
музыкальных жанрах мы нередко обнаруживаем следы влияния христианской
культуры. В соответствии с предложенным подходом разделим все клавирные
сочинения Баха на группы: 1. Светские сочинения (Сюиты, Итальянский
концерт). 2. Сочинения, сохранившие преемственную связь с культовой
музыкой внецерковного назначения («XТК» и хроматическая фантазия и фуга).
Жанровые обозначения - прелюдия и фуга, фантазия и фуга - указывают на их
разнородность с концертной органной музыкой, звучащей в немецких церквях в
неслужебное время. Среди клавирных сочинений Баха выделим группу тех,
которые предназначены для учебных целей: двух- и трёхголосные инвенции,
«ХТК» (1 и 2 том), маленькие прелюдии.
Сольные клавирные сочинения Баха предназначенные для домашнего
музицирования и для концертного исполнения, составляют значительную часть
его творчества - это три цикла сюит. Итальянский концерт, Хроматическая
фантазия и фуга, «ХТК». Подробно эти сочинения мы рассмотрим в
дальнейшей нашей работе (гл. 2. 3).
Но прежде следует разобраться, что
следует понимать под словом «клавир».
Инструменты клавирной группы и клавирная музыка ведут свою историю
с давних времён. Первые упоминания о клавире - клавишно-струнном
инструменте - относятся к 14 - 15 векам. В данное время клавиром именовали
любой клавишный инструмент, включая орган. В 16 веке определяются и
становятся самыми распространенными две разновидности клавира - клавесин
и клавикорд. В разных странах они получают различные названия: клавесин
(фр. klavesin), спинет (ит. Spinett. лат. spina), чембало (ит. cembalo), вёрджинел
(англ.virginal), флюгель (нем. flu gel) или клавикорд (нем. clavikord). Клавесин и
клавикорд - инструменты схожи между собой тем, что имели клавишный
13
механизм. Различия между ними заключались в том, что клавесин щипковый, а
клавикорд ударный инструменты; точнее, различие было в способе извлечения
звука. В клавикорде звук возникал от прикосновения к струне металлической
пластины, называемой «тангент». На этом инструменте можно было играть
более певуче и плавно, чем на клавесине, но звук был слабый и глуховатый.
Устройство клавесина отличалось от клавикорда тем, что струны
приводились в колебание посредством пёрышка или язычка, насаженного на
стерженёк, соединяющий его с клавишей. Мастера использовали перья вороны,
индюшки и др. Звук клавесина сильнее, однако колебание струны быстро
затухало. Динамика ограничена лишь двумя оттенками f и р.
Музыкальные мастера постоянно работали над недостатками инструмента,
так, например, к первой половине 18 века был сконструирован клавесин с
двумя клавиатурами, одна из них звучала f, другая р. Комплект струн мог
состоять из нескольких регистров /до четырёх/. Новая конструкция давала
исполнителю более богатую возможность игры. Например, двойной набор
струн позволял удваивать тона октавы. Клавесин с несколькими мануалами и
педалью обладал очень сильным звуком. В дальнейшем, к 18 веку клавесин из
скромного бытового инструмента превращается в концертный и становится
непременным участником ансамбля.
Бах сочинил клавирную музыку для разных типов, существующих в его
время инструментов - клавесина, клавикорда. Фортепиано уже существовало,
но Бах не обращался к нему, хотя в 19-20 веках его сочинения традиционно
исполняются на современном рояле.
В барочной музыке клавир был всё ещё чисто бытовым инструментом, и
потому сфера выразительных возможностей была довольно скромной. С точки
зрения исполнительской техники и музыкальной образности репертуаром
являлись небольшие пьесы или жанровые сценки. Техники и виртуозности
инструмент не предполагал..
Заслуга Баха в том, что он превратил клавирные инструменты из
скромных, бытовых в блестящие концертные. Именно у него появляются пьесы
14
концертного плана - блестящие виртуозные произведения, как Итальянский
концерт, Хроматическая фантазия и фуга. Кроме того, Бах вносит различные
приёмы игры /арпеджио, пассажи по всей клавиатуре/. Толчком к этому
послужила новая настройка инструмента, предложенная органистом А.
Веркмейстером /1645 - 1706 г./, которому удалось выровнять звукоряд клавира
так, чтобы все тональности мажора и минора звучали без фальшивых
интервалов.
Бах был первым, кто ввёл гениальное открытие А. Веркмейстера в
художественную практику. Он понял, какие безграничные возможности
темперации строя отрываются перед клавишными инструментами. Можно
пользоваться расширенной клавиатурой на вытянутые руки, можно в равной
степени пользоваться чёрными и белыми клавишами. Бах предлагает новые
исполнительские приёмы.
Вместо обычного использования трёх пальцев -2-го -3-го и 4-го он вводит
в употребление также и 1-ый и очень редко участвовавший 5-ый. Изменяется
постановка руки исполнителя.
Попутно заметим, что новая темперация дала возможность равного
использования всех тональностей, даже таких, которые прежде никогда не
применяли - это тональности с большим количеством ключевых знаков. Кроме
того, Бах широко пользовался модуляциями, отклонениями, сложными
гармоническими созвучиями, например, «инвенции» И. С. Баха первоначально
называли – «преамбулы, трёхгласные инвенции
«симфонии».
15
– «фантазии», затем
Глава 2. Сюита и концерт.
2.1. Сюита - первый циклический жанр светской традиции.
Сюита (фр. Suite, букв,- ряд, последовательность) - самый ранний
многочастный жанр Европейской инструментальной музыки. В сюите циклическом жанре основной особенностью является принцип внутренней
свободы
(любое
количество
нерегламентированная
частей,
структура),
что
их
жанровое
делает
её
наклонение,
исключительно
привлекательной для композиторов и популярной у слушателей.
Сюита прошла долгий путь эволюции - от позднего Средневековья до
наших дней. Прототипом её можно считать так называемые «малые циклы»,
состоящие из нескольких разнохарактерных, танцевальных пьес прикладного
назначения (павана и гальярда). Эта музыка, как правило, сопровождала
придворные церемонии, процессии, танцы.
Слово «сюита» возникло во Франции в 16 веке и обозначало циклы из
нескольких разнохарактерных бранлей для лютни (фр. Вгаnlе-качание,
хоровод). Так называли французский старинный танец изначально народный,
позже бальный. С этого момента начинается подлинная история жанра сюиты.
С течением времени происходила трансформация сюиты из прикладного в
развлекательно-бытовой
инструментальный
жанр,
имеющий
свои
закономерности. О нём речь пойдёт дальше. Такая жанровая модель получила
название старинная сюита танцевального типа. Она просуществовала до
середины 18 века, и её расцвет связан с именами И. С. Баха, Г. Ф. Генделя. К 19
веку она уступает место другим историческим разновидностям жанра сюиты.
И. С. Бах обращался к модели старинной сюиты на протяжении всего
творчества. Достаточно строгое следование жанровым правилам мы находим в
оркестровых, скрипичных и клавирных сюитах. Обратимся к предыстории
старинной инструментальной сюиты, что поможет лучше понять, как
формировались внутренние закономерности жанра.
16
2.2. История формирования сюиты барочного типа.
Старинная сюита формировалась на протяжении нескольких столетий с 16
по первую половину 18 веков. В её основе лежат популярные балетные танцы.
Придворная сюита формировалась на протяжении нескольких столетий с 16 по
первую половину 18 веков. В её основе лежат популярные балетные танцы.
Многие придворные танцы сформировались на основе существовавших ранее
народных (буре, гавот). Сарабанда (исп. sarabande) возникла как церковный
обряд, род крестового хода, немного спустя применялась во
время
торжественных погребений. При разложении феодального быта сарабанду
исполняла одна танцовщица под аккомпанемент гитары, на испанских уличных
увеселениях. Сосредоточенный, собранный характер танца был контрастом
среди других оживленных танцев. Последующее развитие сарабанды привело к
образованию чаконны и пассаклии - маршеобразных танцев - шествий.
Грубоватость, наивность, раскованность, свобода движений народных
танцев приобретали новые черты, попав из крестьянской в городскую среду изысканность, манерность, утончённость, аристократизм, галантность и т.д.,
что отражало нравы и порядки придворной жизни. На характер танцев
повлияла даже мода. Например, в Италии в конце 14 века кавалеры носили
короткий кафтан и яркие обтягивающие ноги штаны, длинные туфли с острыми
носами. У дам была мода на длинные шлейфы из тяжелой материи. Исходя из
этого вырабатывался стиль так называемых «низких» танцев, отличавшихся
медленным темпом, плавными движениями. Италия была первой европейской
страной, где к концу 16 века сложились традиции бального искусства. К этому
времени были известны басседансы (bassedanses – «низкие танцы»), где
движения были медленными, скользящими по полу, не дающие поднятия ног
вверх. Главное место уделялось технике реверанса (riveranza grave, minima
semiminima и т. д.). Придворный танец, а также сопровождающая его музыка,
теряют непосредственность и упоение жизнью, которые были свойственны
стихии
народного
искусства.
Танец
придворной жизни и элементом этикета.
17
становится
необходимой
частью
Одним из наиболее ранних примеров придворных танцев являются павана
(ит. и исп. pavana) медленного темпа и гальярда (ит. gagaliarada фр. gaillarde)
подвижного темпа. Эти танцы были популярны в 16 веке в странах Западной
Европы. Павана сопровождала торжественное появление самых знатных
вельмож. Разновидность паваны, пазамеццо - танец более оживлённый, чем
павана, здесь на одну долю музыки приходилось сделать полтора шага, а не
один как в паване.
Один из самых быстрых, стремительных танцев - виртуозная гальярда
(нередко именуемая «сальтарелло») возникла в 15 веке в Северной Италии. На
балах танцоры соревновались в мастерстве и техничности движений этого
сложного танца. Гальярда всегда исполнялась после неторопливой паваны.
Известно, что английская королева Елизавета даже в 56 лет использовала из
малого цикла двух контрастных танцев гальярду в качестве зарядки.
Вторым европейским центром, где в 17 - 18 веках вслед за Италией
расцветало танцевальное искусство, была Франция. В эпоху правления короля
Людовика 14 придворный танец понимался, как умение двигаться с
достоинством, изящно. Танцевальное искусство назвали: «tracer 1'amour a vec
les pieds» (выписывать любовь ногами). Любимым танцем на балах был менуэт
(фр. menuet-маленький, menu pas-мелкий шаг), который состоял из нескольких
движений: шагов вперёд, поворотов с аттитюдами, реверансов. Род фигурного
менуэта более быстрого темпа назывался паспье.
В место ранее, существовавших, в Италии последовательности паваны и
гальярды, во Франции сложился малый цикл из двух других танцев - аллеманда
и куранта.
Аллеманда (фр. allemande - немецкая). Как придворный танец был
популярен во многих странах Западной Европы. Интересно, что в слове
«аллеманда» зашифрована целая фраза «Аllе Mann edler und fleuer», что
переводиться так: «Все благородные и свободные люди» /43. С.99 /. Обычно
этим танцем, его медленным, величавым шагом открывались парадные шествия
нарядных пар на балу.
18
Куранта (фр. courante - «бегущая», ит. corrente - «течение»). Возможно,
название связано с тем, что во время танца отвороты сапог кавалеров
волнообразно колебались. Куранту танцевала пара танцоров вокруг зала.
В середине 18 века к аллеманде и куранте прибавляются испанская
сарабанда и английская жига.
Как свидетельствуют источники, сарабанда впервые была исполнена в
Париже на балу, по случаю бракосочетания герцога Бургунского. Танец
отличался торжественным характером, несколько тяжеловесной поступью, что
передается с помощью медленного темпа, аккордово-гармонической фактуры,
ярко выраженных акцентах на первой доле и преобладании долгих
длительностей.
Английский танец жига (англ. jig), по мнению А. Швейцера имеет
французские корни, происходит от шутливого французского названия
старинной скрипки «gidue» - «окорок», и означает танец скрипача.[39. С. 238].
Эти четыре разнохарактерных танца получили распространение во многих
странах
Европы,
в
дальнейшем
они
стали
композиционной
основой
инструментального жанра старинной сюиты. Однако процесс формирования
этого нового жанра был длительным.
В 16 - первой половине 17 веков издавались музыкальные сборники для
лютни, где танцы группировались не столько по циклам, сколько по типам:
сначала шли все паваны, за ними аллеманды и куранты, замыкались жигами.
Предназначались как для сопровождения танцев, так и для самостоятельного
исполнения. Здесь ещё составители придерживались принципа сходства, а не
контраста.
В танцевальных пьесах преобладал светский характер салонной музыки,
отдаляясь от своих фольклорных источников. Многие танцы построены на
сходных мелодических оборотах, но значительно отличаются друг от друга
темпом и ритмическим узором, что свидетельствует об их прикладном
первоисточнике.
Заметное абстрагирование музыки от танца происходит в творчестве
19
английских вёрджиналистов. У. Бёрд (1544 - 1623 г.), Дж. Булл (1563 - 1628 г.)
создают вариационные циклы на темы популярных танцевальных мелодий.
Пьесы всё далее отходят от прикладного первоисточника. Об этом
свидетельствуют развитые инструментальные фактуры и обилие украшений:
ломанные трезвучия, пассажи, синкопированный ритм, мелизмы.
Большой вклад в формирование сюиты внесли французские клавесинисты
конца 17 - начала 18 веков: Жак Шамбоньер (1601 - 1670 г.), Франсуа Куперен
(1668 - 1733 г.), а также Ж. Ф. Рамо (1683 - 1764 г.) и др. Они продолжили
поиск нового музыкального языка - изысканного и утончённого, начатого
английскими композиторами. Результатом этих исканий стал стиль «рококо»,
отличавшийся изяществом, аристократизмом, красочностью и большим
количеством мелодических украшений. Даже в названиях пьес Ф. Куперена
«Ordres» (Последования) мы находим миниатюры «Кокетка», «Красотка»,
«Чары».
Жанр старинной инструментальной сюиты окончательно складывается в
начале 18 века в Германии. Здесь сюита расцветает как в клавирной, так и в
оркестровой музыке. В развитии первой из них значительна роль немецкого
композитора И. Я. Фробергера (1616 - 1667 г.). Он закрепил основные четыре
части сюиты - аллеманду, куранту, сарабанду и жигу.
В основе сюитного цикла лежат два композиционных принципа. Первый
из них - принцип тонального единства, второй - принцип контраста темпа и
характера. Этот принцип один из наиболее ранних драматургических приёмов
инструментальной музыки. Это подчёркивали музыканты 17 века. Например,
по словам К. Монтеверди «контрасты обладают свойством трогать нашу душу
и... такова именно цель хорошей музыки».
Старинная сюита - самый ранний из светских циклических жанров,
формировавшийся на протяжении двух эпох - Возрождения и барокко и
соответственно впитал духовные идеалы и творческие стремления Нового
времени. Так, например, возрастание интереса к личности человека отразилось
в четырёх частях барочной сюиты, в каждой из которых своеобразно
20
запечатлён темперамент человека.
Идея о различных сторонах характера человека вполне логично
реализовалась в танцевальной музыке, которая связана с одной стороны с
моторнодвигательной сферой, а с другой стороны с миром чувств и
переживаний. «Естественный отбор» выделил из всей массы танцевальной
музыки четыре основных танца, в каждом из которых отражён один
темперамент:
«меланхолическая»
аллеманда,
«холерическая»
куранта,
«флегматическая» жига. Таким образом, в барочной сюите отражено в
обобщённой форме знание человека о мире и самом себе и закреплена глубокая
внутренняя связь между музыкальным и душевным (motus har monicus - motus
animi), между музыкой и человеком, его телом. Это подтверждает тот факт, что
музыкальный жанр - явление не случайное, не зависящее от воли одного
талантливого композитора. Длительное формирование жанровой модели сюиты
убедительное доказательство объективности и историчности музыкального
жанра.
Помимо главных частей в инструментальную сюиту, как правило, входили
и
необязательные,
вставные
части
-
интермедии
(ит.
intermezzo
-
промежуточный, средний). Например, аллеманда претворялась прелюдией,
фантазией и т. д. Между курантой, сарабандой и жигой включались танцы
(иногда с вариациями - фр. doubles) менуэт, бурре, гавот, паспье и др. Нередко
вводились пьесы нетанцевальные - ария, скерцо и др.
2.3. Три цикла клавирных сюит в творчества И. С. Баха.
На протяжении всей жизни Бах обращался к жанру сюиты (партиты). Ему
принадлежат сюиты скрипичные, ансамблевые и также три сборника (по 6 в
каждом)
клавирных
художественные
построенную
на
сюит.
жанровые
Бах
воспринял
традиции:
контрастных
все
четырёхчастную
сопоставлениях
частей,
предшествующие
модель
цикла,
дополнительные
интермедии. Но в тоже время сюиты Баха отличаются ярко выраженной
21
стилевой и композиционной индивидуальностью. Новаторство Баха проявилось
исключительно разнообразно. Происходит психологизация танцев, которые не
только сохраняют характер и ритм своих первоисточников, но становятся уже
выразителем темперамента и характера человека и даже более того - образной
моделью граней жизни, например, лирическое созерцание, действенность и
активность и т. д.
В соответствии с этим переосмысливается драматургия и композиция
цикла. Аллеманда нередко приближается к прелюдии и выполняет роль
вступления к основной группе танцев. Сарабанда выдвигается в качестве
лирического
центра.
В
стремительной
жиге
Бах
применяет
приёмы
контрапункта, тем самым приближая гомофонный танец к полифонической
фуге.
Индивидуализация структуры сюиты выражается и в том, что Бах
использует менее известные разновидности танцев. Например, во французской
сюите c-moll жига является канари (фр. canarie). Её исполнение проходит в
очень быстром темпе.
В предыдущем разделе мы проследили, как старинная танцевальная сюита
постепенно утрачивала связи со своим первоисточником - танцем. У И. С. Баха
этот процесс завершается; от танца у него остаётся тип и характер движения
музыки, некоторые ритмические формулы, которыми композитор пользуется в
высшей степени свободно и индивидуально, поднимая прикладную и бытовую
сюиту до уровня высокохудожественных произведений.
Шесть «Французских сюит», (Six sviten pour le clavesin compossee Mohs: I.
S. Bach), сочинены в Веймаре. (1708 - 1717 г.). После смерти Баха его ученики
прозвали эти сюиты «французскими», очевидно, из-за их строгого соответствия
французской схеме basses danses (танцы по низу или без промежутков) и из-за
того, что интермедиями в них являлись исключительно французские танцы.
Сам Бах, разделяя мнение своих современников, считавших Францию
истинной школой танца, по-французски формулировал и общие названия
танцев: «Suites pour le clavecin di Mons Bach» («Сюиты для клавесина господина
22
И. С. Баха»). Так же считается, что название «французские» было дано
сборнику благодаря изящным и изысканным танцам, которые его составляли.
Французские сюиты включают в себя только танцевальные схемы, а
предваряющие танцевальное действие номера (прелюдии, фантазии и др.) в них
отсутствуют. Нетанцевальных пьес (ария, рондо, скерцо и т. д.) Бах избегает.
Судя по скромности масштабов и технических средств, французские сюиты
предназначались
для
домашнего
музицирования,
считались
камерным
сочинением. Французские сюиты вписаны в «Нотную тетрадь А. М. Бах».
Остановимся на более подробном анализе французских сюит. Попытаемся
рассмотреть их с разных позиций: с точки зрения некоторых эстетических
принципов эпохи барокко при анализе музыкального языка и системе мотивных
связей, с точки зрения содержания в них религиозно-философских символов.
Мелодическая фантазия Баха проявилась в сюитах чрезвычайно щедро.
Каждая сюита имеет индивидуальное «мелодическое лицо».
В аллемандах использованы умеренные, спокойные обороты: восхождения
и нисхождения (anabasis и catabasis) как изображения движения; формулы
наклона, приветственного жеста; мотивы «вьющегося» движения. Часты
излюбленные в эпоху барокко восходящие и нисходящие малые секунды носители грусти, меланхолии; уменьшенные и увеличенные кварты выражение горькой печали.
Музыкальный язык курант и в особенности интермедий больше отражает
влияние танцевальной первоосновы, которая привела к закреплению за
определёнными «па» характерных мелодических оборотов. Таковы круговые
мотивы курант. В менуэтах это - медленный каданс и фигуры типа группетто ciclosis; мелодичные обороты, вызывающие зрительные ассоциации с цепочкой
фигур танца: наклонов, изящных поворотов, реверансов и т. п. В гавотах и
бурре отразились интонационно-ритмические формулы «подпрыгиванияприседания» и частого «притоптывания».
Таким образом, мелодичный язык сюиты сохраняет отпечаток характера
движения в танцах, породивших составные части сюиты.
23
Музыкальные символы. Особенностью отражать в музыке отвлечённые
понятия,
сравнения,
метафоры,
которые
приобрели
роль
знака,
преобразовавшегося в эмблемы, закрепились в эпоху барокко. Так, например,
мотив креста, символа крестной музыки - основа мелодии Аллеманды d-moll;
он
развивается
в
сарабанде,
приобретая
обостренную
напряженность
интонаций.
Мотивное ядро аллеманды h-moll составляет символы предопределения,
свершения. В хоралах «Crist lag in Todesbanolen» (Христос в пеленах смерти) и
«Was mein Gott will, das g'schen all zeit» (Что мой Бог хочет, то сбудется) на
него приходятся слова «Вера принимает смерть» и «То сбудется».
Следует отметить, что мотивные связи во Французских сюитах Баха
являются приёмом организации формы. «Такую музыку надо не просто
слушать, а вслушиваться в неё, как всматриваешься в сложный узор. Вся она
пронизана знаками, намеками, причем не непонятийными, не опосредственноассоциативными, а чисто музыкальными: то тут, то там промелькнет какой
либо мотив, ритмоинтонационный или гармонический оборот, от которого
протянутся далёкие, еле уловимые слухом нити - от одного раздела пьесы к
другому, либо от этой пьесы к следующей. Любой такой мотив требует
повторения - и именно в этих повторах обретает реальную жизнь. Всё
взаимосвязано...».
Рассмотрим функции мотивных связей на примере сюиты d-moll.
Аллеманда содержит четыре мотивных зерна (идеи). Самый важный - мотив
креста. Ему сопутствует тетрахорд, выстраивающийся по линии - catabasis и
меняющий направление во 2-ой половине пьесы как инверсия – anabasis. Эти
два мотива станут основными в сарабанде.
Для более экспрессивных по содержанию сюит d-moll и h-moll Бах
предпочёл французский тип куранты с полифонизированной фактурой и
сложным размером.
По характеру они меньше контрастируют с аллемандой, чем итальянские
куранты. Но по внутренней энергии мотивов они восполняют постепенность
24
развития аллеманд. Например, ритмика куранты h-moll резко перебивается
синкопами верхнего голоса. Это создаёт энергию напряжения.
За курантами следуют сарабанды кантиленного плана, которые углубляют
эмоциональную линию цикла.
Следующие после сарабанд вставные танцы вносят контраст типа
релаксации (расслабления). Это подтверждают два менуэта сюиты d-moll.
Материалом для первого из них послужили разложенные трезвучия,
септаккорды, восходящие секстаккорды из четвёртой мотивной ячейки
аллеманды. При этом в мелодичной линии содержится скрытый мотив креста.
Итогом развития цикла, синтезом всех основных мотивов является жига. В
ней утверждается два первых мотива аллеманды.
Музыкально - риторический план. В каждой сюите форма цикла создается
по
внутренним закономерностям, однако, есть единые принципы их
композиции.
Во Французских сюитах аллеманды и куранты «спаяны в пару
противоположностей». Их противостояние выявляется разными способами. В
сюитах d-moll и e-dur это принцип контрдиспозиции, когда второстепенный
материал становится главным, а в сюите e-dur он же усилен интерверсией
мотивов.
Структура цикла G-dur представляет собой три парных образования:
аллеманду-куранту, гавот - бурре, лур - жигу.
В аллеманде содержится сопоставление линеарности и гармонических
«узлов» - аккордики. В куранте разрабатывается линеарность «спрямлённого»
типа,
при
котором
постепенность
стремительным разлётом прямых
развёртывания
гаммаобразных
мелодии
сменяется
пассажей. При
этом
торжество характерных мотивов подтверждает принципиальное единство
материала аллеманды и куранты.
В сарабанде проступает гармонически аккордовая основа. Жига - итог
развития основной звучащей идеи.
Таким образом: аллеманда является изложением «темы речи» (propositio),
25
куранта играет роль выражения (confutatio), жига служит заключением
(peroratio). Более свободно трактуются сарабанды и интермедии, которые могут
выполнять
роль
утверждения
главной
мысли
(confirmatio)
или
же
риторического отступления (digressio).
2. Шесть «Английских сюит» (Six svittes aves leurs Preludes pour le clavessin
composees par I. S. Bach), сочинённые в Кётене (1717 - 1723 г.). По
утверждению И. Н. Форкеля (1749 - 1818 г.) композитора и музыканта,
писателя, выпустившего в 1802 году биографию Баха, они были написаны для
одного англичанина и поэтому получили название «Английские». Но это
утверждение подвергается сомнению. Так В. Шмидер связывает наименование
этих сюит, написанных до 1722 года, с тем обстоятельством, что они
типологически и даже отчасти тематически соприкасаются с одной из сюит
работавшего в Лондоне французского композитора Шарля Дьепара и в ещё
большей мере - с сюитами Г. Ф. Генделя, вышедшими в 1720 году в Лондоне.
Английские
сюиты
были
величественны,
более
импозантны,
нежели
французские, но, тем не менее, они родственны французским танцам.
Английские сюиты стилизованы на французский лад: изысканность
мелизматики, обилие дублей, «альтернативных» бурре, гавотов, паспье;
включение только французских курант. Это объясняется тем, что Бах в
английских сюитах в рамках единого клавирного цикла попытался осуществить
синтез итальянского стиля в прелюдиях с французским стилем в танцах.
Английские сюиты (и позднее Партиты) Бах начинал свободно развитыми
прелюдиями. Мудро используя жизнеспособные традиции прошлого, он создал
поэтические
пьесы,
исполненные
свежести,
новизны
и
тонкого
индивидуального своеобразия. Облик Английских сюит строже, масштабы
шире, содержание значительнее.
3. Шесть Партит, (Six Partitas), сочинённые в Лейпциге в период с 1726 по
1730 года. В 1731 году Бах объединил их в одном сборнике, озаглавленном
«Художественная практика на клавире, состоящая из прелюдий, аллеманд,
курант, жиг, менуэтов и других галантных пьес, написанных для удовольствия
26
любителям музыки И. С. Бах». Эти партиты пытались обозначить как
«германские» сюиты, но это название не привилось.
Партиты - итог работы композитора над сюитой. Это крупные, широко
развёрнутые циклы, где танцевальные части чередуются с нетанцевальными.
Возрастает роль полифонии, усложнилась фактура, они стали более
концертными. С Английскими сюитами роднят развернутые вступительные
номера, но
воздействие
итальянской
манеры
менее ощутимо
-
они
разнообразнее, что отражено в жанровых прелюдиях: прелюдия, симфония,
увертюра,
преамбула,
токката.
Разнообразнее
и
«свободные»
пьесы,
обновляющие - наряду с менуэтом и гавотом - танцевальный строй: ария,
рондо, каприччо, бурлеска, скерцо. В партитах Французских характер даже ещё
более очевиден, чем в Английских сюитах.
Остановимся на партите №6 (e-moll). Она состоит из семи частей: токката
(вступление), аллеманда, куранта, ария, сарабанда, гавот и жига. Токката - вид
баховской импровизации, пьеса типа фантазии с фугой в центре, причём фуга
занимает большую часть всей композиции.
В импровизационном обрамлении фуги чередуется два пласта: первый поток арпеджированных фигураций, который выражает устремленность, взлет
мыслей. Во втором - равномерное движение шестнадцатыми.
Тема фуги передает лирическое настроение, возвышенные эмоции,
единство чувства и мысли. Аллеманда, вторая часть партиты, далека от
старинного, несколько тяжеловесного танца - звучность её прозрачная, лёгкая,
движение непринуждённое и изящное. Затем следует живая и увлекательная
куранта. Здесь Бах придал ритму озорной, несколько скерцозный характер руки будто догоняют друг друга, никак не соединяясь. Куранта в партите образ
женственный,
капризно-изменчивый,
покоряющий
своей
обаятельностью.
Четвертая часть - ария. Танцевальность ощущается яснее, чем в
предыдущих частях. Ритмическое движение четкое, равномерное. Ясная,
напевная, она как нельзя лучше оттеняет сарабанду. Между курантой и
27
сарабандой ария воспринимается как интермедия.
Сарабанда - смысловой центр, где концентрированно выражено главное
лирическое содержание произведения.
Мелизматические узоры, морденты, трели сарабанды, «вплетенные» в
мелодию, придают ей большую выразительность, усиливают её контраст как с
арией, так и
с последующим
гавотом, который выражает простоту
мироощущения.
Жига несет в себе большой запас драматической энергии. Уменьшенная
септима - скорбно-патетическая интонация, повторяющаяся несколько раз,
пунктиры, тональное отклонение внутри темы - всё придаёт ей характер
мужественной решимости.
2.4. Исторические разновидности концертного жанра.
Понятие концерт имеет два значения: первое - форма музыкальнокультурного общения, второе - принцип внутренней организации музыкального
сочинения и сформировавшийся на этой основе музыкальный жанр. Обратимся
к первому понятию.
1. Концерт как форма музицирования, связан с европейскими салонами
16-го века. В эпоху Возрождения салоном называли различные ассоциации,
академии,
кружки
или
просто
регулярные
собрания,
объединявшие
представителей высшего общества, на почве общих художественных интересов.
Первая форма концерта - камерная. В камерных концертах обычно принимали
участие музыканты, находившиеся на службе того или иного мецената, нередко
имевшего собственную инструментальную или хоровую капеллу. Эти концерты
проводились бесплатно. Камерный концерт был рассчитан как на небольшой
ансамбль исполнителей (не более четырех), так и на ограниченный круг
слушателей, собравшихся в небольшом по размеру помещении, как правило,
вне церкви и театра.
Форма концерта для широкой публики, сложилась в 18 веке и связана с
28
тем, что именно в этот период у широкой публики возрастает интерес к
инструментальной музыке. Формированию новой концертной аудитории
способствовала театральная обстановка 18 века: в антракте оперных и
драматических спектаклей, а также между отдельными церковными службами
выступали виртуозы-инструменталисты. Эти инструментальные интермедии и
стали основой для концертов, рассчитанных на широкую аудиторию
слушателей. В 18 веке была известна форма концерта по подписке, а также
абонементный концерт, основанный скрипачом И. Т. Заломоном (для которого
И. Гайдн написал « Лондонские симфонии»).
2. Концерт - название музыкального жанра, характеризующегося
масштабностью,
цикличностью,
четкой
структурой,
виртуозностью
исполнения. Части концерта следуют в определенном порядке, соотносясь друг
с другом по принципу контраста темпа (быстро-медленно-быстро, или
медленно-быстро-медленно), лада (dur - moll - dur, moll - dur - moll) и общего
характера (энергия - созерцательность - быстрое движение).
Слово «концерт» имеет два различных значения, отражающих принципы
внутренней организации музыкального сочинения. Первое из них означает
«согласие»,
а
второе
-
«состязание».
Итальянский
глагол
concertare
(производное от лат. - «соединять») переводится как «привести к согласию»,
что соответствует первому значению слова - «совместное музицирование»
(англ. Consort - «общаться», «соответствовать», «гармонировать»). Второе
значение слова «концерт» - «соревноваться» производится от латинского
глагола concertare. Друскин указывает, что столь разные значения имел в виду
известный немецкий теоретик и композитор М. Преториус, когда в 1619 году
уточнял, что под концертом следует разуметь: а) большое количество
участников исполнения, б) ансамбль, в) соревнование («im wettstreiten sich
messen» - «в состязании мериться (силами)».
В наше время концертом называется инструментальное произведение, в
котором соревнуются солист и оркестр, но во времена И. С. Баха существовало
три
разновидности
концерта,
отличающиеся
29
друг
от
друга
составом
исполнителей: 1. Оркестровый концерт. 2. Концерт для солирующего
инструмента с оркестром. 3. Концерт соло. Охарактеризуем каждый из них.
Первый вид - оркестровый или большой концерт (concerto grosso) основан
на сопоставлении звучания всего оркестра (tutti) и различных его групп (soli).
Функции этих групп равноправны и переменны: в процессе игры любая группа
то выдвигается на первый план, то сливается с фоновым звучанием.
Второй вид - сольный концерт, где в качестве солиста оркестра выделяется
один инструмент, (а не группа), достаточно совершенный по конструкции и
виртуозности, по своим художественным возможностям. В 18 веке это скрипка,
флейта, гобой, а позднее и клавесин.
Третий вид - концерт соло, который исполняется одним инструментом. В
данном случае принцип состязания осуществляют голоса инструмента. Концерт
соло сформировался в искусстве барокко, но к середине 18 века был вытеснен
из практики новым, более совершенным жанром сонаты.
Первые упоминания о концерте относятся к эпохе Возрождения - тогда так
называли жанр культовой нелитургической музыки. В начале 16 века техника
хорового письма достигла высокого развития: сопоставление хоровых групп,
хора и солистов, инструментальное сопровождение - все это и стало основой
для нового высокохудожественного жанра хорового концерта. Впоследствии
многие композиционные приемы, сложившиеся в хоровой музыке, перешли в
инструментальную.
Первые
создатели
нового
жанра
-
представители
венецианской школы А. и Дж. Габриели (многохорные «Concerti») и JI.
Виадана («Сто церковных концертов»). Эти композиторы использовали в своих
сочинениях принцип контраста регистров, динамики, tutti и soli, инструментов
и хора, а также пространственно-сонористические эффекты - свободное
включение и выключение голосов, переклички эхо.
Вокальные концерты нередко называли: motetti, motectae, cantios, что
свидетельствует об отсутствии четких жанровых различий между этими
композициями. В первой половине 18 века вокальный концерт достиг свой
вершины в творчестве Баха. Многие культовые сочинения композитор называл
30
concerti, motet, motetti concertati. Сегодня эти сочинения известны под
названием кантаты. Принципы концертности (состязание, виртуозность,
сонористические эффекты) переходят в 17 веке из вокальной музыки в
инструментальную, но поскольку инструментальный концерт еще не сложился,
эти композиционные приемы отрабатывались в трио-сонате.
Трио-соната
-
один
из
ведущих
жанров
европейской
камерно-
инструментальной музыки 17—18 веков. Ее истоки лежат в жанрах вокальной и
инструментальной музыки позднего Возрождения (конец 16 - начало 17 века)
— вилланелле, канцоне, ричеркаре. Название «трио-соната» связано с составом
исполнителей - ансамбль из трех музыкантов типичен для 17 века. Трио-соната
включает 3 партии: две скрипки, которые могли заменяться флейтой и гобоем и
виола да гамба. К этому составу часто добавляли клавир или орган, ведущую
партию basso continuo (непрерывный бас). Впрочем, состав исполнителей
варьировался довольно свободно, как, например, в трио-сонатах для двух
скрипок и контрабаса или чембало ор. 2, 4 и 5 А. Корелли (1685, 1692, 1700).
Трио-соната была распространена во многих странах Западной Европы: в
Англии в творчестве Г. Перселла (1659 - 1695), во Франции - Ф. Куперена (1668
- 1733), в Германии - Д. Букстехуде (1637 - 1707).
В середине 17 века были известны два вида трио-сонаты - камерная (sonata
da camera) и церковная (sonata da chiesa). Это разделение связано с именами
итальянских композиторов Б.Марини (1575 - 1665), Дж.Легренци (1626 - 1690)
и др. Камерная соната предназначалась для бытового музицирования, а
церковная - для концертного исполнения в церкви.
Два вида сонат имели принципиальные различия. Sonata da camera
состояла из танцевальных пьес (аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот и
др.) и начиналась прелюдией. К началу 18 века этот тип трио-сонаты сливается
с партитой или старинной сюитой. Sonata da chiesa представляла собой
четырехчастный цикл, основанный на парном чередовании частей, контрастных
по темпу (медленно - быстро - медленно - быстро), и по типу изложения
(медленные части обычно гомофонны, быстрые - полифоничны).
31
В 17 веке принцип концертирования прочно утверждается в итальянской
музыке.
Этому
способствовало
развитие
музыкального
мышления
и
слушательского восприятия, воспитанного оперой и вокальной музыкой.
Благодаря контактам «музыки текстовой» с «музыкой чистой» последняя из
них становится все более содержательной и эмоционально богатой. Новое
музыкальное мышление закрепилось в новых многочастных жанрах: сюите и
concerto grosso (большой концерт). Эпитет «большой» следует понимать как
расширение состава инструментального ансамбля до размеров камерного
оркестра.
Один из жанровых истоков concerto grosso - трио-соната. Композиционные
приемы, отработанные в сонате, затем перешли в оркестровый концерт,
например,
состязание
инструментальных
голосов,
контраст
темпа,
многочастная структура. В условиях большого ансамбля исполнительский
состав
разделился
на
два
пласта:
концертирующий
(concertino)
и
аккомпанирующий (continuo). Если партия continuo в трио-сонате была
представлена одним инструментом, то в concerto grosso - это группа
инструментов, которые назывались ripieni (ит. ripieno- полный).
Большой вклад в освоение нового жанра внес А. Страделла (1644 - 1682), в
сочинениях которого наметилась тенденция выделения концертирующей
группы (concertino) из всего состава (concerto grosso). В дальнейшем
определение «concerto grosso» распространилось на все произведение и стало
названием нового жанра.
Трехчастная структура цикла, имеющая контрастное соотношение частей
(быстро - медленно - быстро) сформировалась в концертах А.Вивальди (1678 1741), которые отличались исключительным разнообразием. В некоторых из
них намечается переход к новому виду концерта для солиста с оркестром. Это
оказалось
возможным
благодаря
совершенствованию
конструкции
инструментов и росту виртуозного мастерства исполнителей. В середине 18
века concerto grosso был вытеснен концертом для солиста с оркестром
Третья разновидность концерта, самая редкая - это концерт для одного
32
инструмента без сопровождения оркестра. Возникновение концерта-соло в 17
веке связано с появлением совершенной конструкции инструментов, а также
виртуозов-исполнителей. Концерт-соло и concerto grosso имеет черты общности
и различия. Принцип состязательности в концерте-соло отсутствует, но условно
остается между голосами. Однако такие принципы концертности, как
эстрадность, виртуозность и блеск свойственны как оркестровому, так и
сольному концерту. Общими для всех трех видов концерта являются структура
организации материала и контраст частей.
Модель старинного концерта-соло была известна в итальянской барочной
музыке. Нам эта жанровая модель более известна по творчеству Баха, который
взял ее основу уникального сольного сочинения для клавесина, названного
автором Итальянский концерт.
2.5. Жанровые модели концерта в клавирном творчестве Баха.
Традиции и новаторство.
Все три жанровые разновидности концерта, рассмотренные нами, нашли
претворение в творчестве Баха. Барочный концерт нередко называют
камерным, что связано как с составом исполнителей, так и с его
предназначением. Оркестр баховского времени, а точнее расширенный
инструментальный ансамбль из 12-18 человек принято называть камерным
оркестром. Сам Бах трактовал свой оркестр как ансамбль солистов, где каждый
участник хорошо слышен, имеет свою линию в музыкальном развитии и может
выступать в качестве солиста. В своих концертах композитор придерживался
традиционной
жанровой
индивидуализируя
в
схемы,
каждом
но
подходил
конкретном
случае
к
этому
творчески,
типовую
структуру.
Рассмотрим каждый из трёх видов камерного концерта.
Шесть Бранденбургских концертов для оркестра (1721) получили название
потому, что были заказаны Баху маркграфом Бранденбургским. Жанровым
образцом для них послужила модель итальянского concerto grosso.
33
Самые
ранние
образцы
итальянского
концерта
характеризовались
отсутствием солистов и солирующих групп. Впервые группу soli ввёл А.
Вивальди, как правило, это были скрипки, либо группа духовых. В
Бранденбургских концертах только концерты № 3, 6 предназначены для
исполнения всем оркестром. В остальных четырёх Бах выделяет солирующую
группу concertino, в которую входят струнные и духовые инструменты (в № 1 валторны, гобои, фагот и скрипка; в № 4 - скрипка и флейта).
В некоторых концертах в качестве солиста Бах использует один
инструмент (в № 4 - скрипка, в № 5 - клавесин). Такой тип концерта можно
считать переходным между оркестровым и концертом для солирующего
инструмента с оркестром.
Подробнее остановимся на концерте № 5 D-dur, в который впервые в
музыкальной практике вводится солирующая партия клавесина. Концерт
состоит из трёх контрастных частей: Allegro (D-dur), - Affettuoso4 (h-moll), Allegro (D-dur). В группу concertino включены флейта, скрипка и клавир.
Первая часть выдержана в светлых жизнерадостных тонах. Важная роль
отводится клавиру, который словно освобождаясь от «закулисной» роли
аккомпанирующего баса (basso continuo), выступает вперед и постепенно
овладевает
всем
оркестром.
Партия
клавира
написана
в
свободной
импровизационной манере, с самостоятельной виртуозно разработанной
каденцией.
Во второй части оркестр умолкает, на первый план выдвигается группа
concertino.
Скрипка,
флейта
и
клавир
«ведут
душевный
разговор,
раскрывающий мир сосредоточенных баховских раздумий-размышлений о
пережитом»...
Концерт завершается большим фугированным финалом, в котором
разрабатывается подвижная, ритмически упругая тема народного склада. Роль
клавесина все время изменяется - он то солирует, то аккомпанирует.
В историю музыки Бах вошел как родоначальник концерта для клавира с
оркестром. Им создано около двадцати таких сочинений. В качестве соло он
34
использует от одного до четырех солирующих клавесинов.
Некоторые произведения он изначально задумывал как клавесинные,
например, Двойной концерт C-dur. Другие же поначалу создавались как
скрипичные концерты, а затем автор перерабатывал сольную партию для
клавесина.
Многие клавесинные концерты Баха представляют собой переработку
скрипичных концертов А. Вивальди. Такой прием заимствования чужого
музыкального материала известен под названием пародия. Техника пародий
была широко распространена в баховское время, и отражала эстетические
принципы эпохи барокко. В 17 — первой половине 18 века понятие
«музыкальное произведение» или «опус» еще только складывалось, также не
существовало
законченных
представлений
об
«авторском
стиле»,
«индивидуальной манере». Эти причины объясняют отсутствие четкой границы
между понятиями «свое - чужое» музыкальное сочинение. По мнению многих
исследователей именно Баха можно назвать «первым композитором»,
создавшим свой собственный, неповторимый авторский стиль.
Итак, принцип «чужого слова» или заимствования - один из наиболее
распространенных композиционных приемов музыки барокко. Клавирные
концерты Бах-Вивальди были созданы в Кетенский период, когда композитор
много внимания уделял сочинению камерной музыки. Переизлагая концерты
А.Вивальди, а также и других известных мастеров Б.Марчелло (1686 - 1739),
Г.Ф.Телемана (1681 - 1767), Бах одновременно создавал и собственные
сочинения: превращал гомофонную фактуру в полифоническую, варьировал
темы, расширял образную содержательность. В период 1730 - 1733 г. были
написаны концерт для четырех клавесинов (по концерту А. Вивальди для
четырех скрипок) и концерт для одного клавесина D-dur (по концерту А.
Вивальди A-dur).
Бах следует традициям и опыту итальянских мастеров концерта, что
можно выразить так:
а) трёхчастное циклическое строение;
35
б) облегчённая фактура;
в) мелодическая выразительность;
г) виртуозность;
д) элементы народно-бытовой музыки.
К работе над концертами А. Вивальди Бах подходил творчески и сам
отмечал, что делает это для собственного удовольствия и поучения. Однако
можно утверждать, что Бах своими концертными транскрипциями воздвиг
музыкальный памятник А. Вивальди, смерть которого в 1741 году была не
замечена современниками.
Многие
клавесинные
концерты
представляли
собой
транскрипции
скрипичных концертов самого Баха. Возможность переложения сольной партии
концертов для различных инструментов можно объяснить особенностями
музыкального
мышления
Возрождения и барокко:
тогда музыкальное
сочинение могло исполняться любым инструментальным ансамблем. Такая
исполнительская вариативность связана с нестабильностью состава оркестра
того времени и с несовершенством конструкции большинства инструментов.
В двойном концерте C-dur в клавирных партиях уже заложена
гармоничная основа, поэтому оркестр - а это всего лишь струнный квартет выполняет скромную функцию аккомпанемента. Аналогичный принцип
положен в основу тройного концерта: аккомпанирующий квартет поддерживает
солистов ритмически и гармонически, способствуя выделению ведущего голоса
в каждый конкретный момент у одного из трех клавесинов. Три солирующих
клавесина открывают возможность богатейшей игры звучаний, акустических
эффектов, регистровых сопоставлений и ритмического варьирования. Столь
необычный выбор количества солирующих клавесинов (два и три) объясняется
тем, что Бах исполнял концерты со своими сыновьями.
Барочный концерт для инструмента с оркестром существенно отличается
от современного понимания жанра. На первое место Бах ставил - солирующую
мелодию, а затем выбирал инструмент, который будет ее исполнять (клавесин,
флейта, скрипка). Клавесин - как инструмент многозвучный давал возможность
36
более сложного, фактурно-насыщенного изложения темы. Более того,
клавесинная партия подобно оркестру, способна воплотить как гармоническое,
так и полифоническое развитие.
Концерт-соло. Помимо концертов для клавира с оркестром Бах создал
уникальное сочинение для клавесина без сопровождения - это Итальянский
концерт или «Концерт в итальянском вкусе», как назвал его сам автор.
Название «Итальянский» объясняется тем, что моделью для него послужил
распространенный в Италии жанр сольного скрипичного концерта. И в этом
случае, так же как и в клавирных транскрипциях концертов А. Вивальди, Бах
опирается на принципы скрипичных композиций, которые своеобразно
применяет к клавирным жанрам.
Опубликовал Итальянский концерт Бах во второй части «Клавирных
упражнений» в 1735 году. Сочинение предназначено для клавесина с двойной
клавиатурой и четырьмя регистрами, которые обладают разнообразием
оркестрового звучания. «Именно на клавесине Итальянский концерт проявляет
всю свою значимость» - утверждает В. Ландовская.
Это сочинение уникально и универсально, так как объединяет в себе
особенности всех трёх разновидностей концерта. Бах первым в истории музыки
трактовал клавесин как инструмент-оркестр.
Итальянский концерт в сущности представляет собой concerto grosso для
клавесина solo: в его музыке мы слышим противопоставление tutti и solo в
различных пластах клавирной фактуры, принцип соревнование между
отдельными голосами, контрасты света и тени. Можно предположить, что в
Итальянском концерте Баху удалось воплотить идею создания музыкального
сочинения для гипотетического «идеального инструмента».
Структура концерта традиционно трёхчастна: первая - танцевальная,
вторая - лирическая, третья - моторно-стремительная. В каждой части детально
разрабатывается одна образная сфера, жизненная стихия.
Стилистическое
своеобразие
сочинения
состоит
в
соединении
полифонических и гомофонно-гармонических приемов письма. Несмотря на
37
преобладание гомофонно-гармонического стиля Бах старается сохранить
самостоятельность каждого голоса - и это придает виртуозный блеск и
акустически-пространственную красочность и насыщенность всей музыкальной
ткани.
Концерт-соло, так же как и оркестровый, предназначен для исполнения
перед достаточно большой аудитор, Баху удалось найти такие краски и
выразительные средства, которые позволяют слушать Итальянский концерт от
начала до конца с неослабевающим интересом.
Образное содержание баховских концертов, порядок следования частей и
их контрастное соотношение предвосхищают не только классический концерт,
но также симфонию, сонату, квартет.
38
Глава III. Цикл «Хорошо темперированный клавир» и другие жанры.
3.1. Новаторство «Хорошо темперированного клавира» в истории
музыкальной культуры.
«Хорошо темперированный клавир И. С. Баха - не просто один из
бессмертных шедевров мировой музыкальной литературы. Это в полном
смысле слова энциклопедия полифонического искусства, его альфа и омега; это
настольная книга каждого мыслящего музыканта, необходимое - на всю жизнь пособие и вместе с тем неиссякаемый источник наслаждения».
«Бетховен, изучавший ХТК с детства, называл его своей «музыкальной
библией». Шуман, который, по собственному признанию, в тяжелые минуты
жизненных сомнений и невзгод «искал спасение у Баха», писал еще в юности:
«Баховский Wohltemperiete Klavier является моей грамматикой, при том
лучшей...» Антон Рубинштейн буквально благоговел пред Бахом и - постоянно
напоминал, что его «Wohltemperiete Klavier» сделался Евангелием для каждого
серьезного и стремящегося к высшему идеалу художника...».
Как известно, на старинных клавишных инструментах было невозможно
играть во всех тональностях. Этому препятствовали квинты и терции в
натуральном строе. В одних тональностях они звучали чисто, в других - где
было много ключевых знаков - фальшиво. Очень редко играли в тональностях
H-dur, As-dur, a Fis-dur, Cis-dur вообще не применяли на практике. Система
темперации, заключавшаяся в разделении октавы на двенадцать полутонов и в
построении квинт и терций в чистых натуральных тонах, в темперированных
интервалах (так, чтобы они в равной мере удовлетворяли всем тональностям)
была найдена органным мастером А. Веркмейстером, который решил проблему
между законами акустики и потребностями художественной практики.
Темперированная система А. Веркмейстера практическое применение
получила не сразу. Только начиная с Баха стали использовать все тональности
квинтового круга. Бах был знаком с работами А. Веркмейстера и решил
доказать всю плодотворность системы темперации, сохранившей значение и
39
поныне, создав свой цикл прелюдий и фуг, известный под названием «Хорошо
темперированный клавир». Бах поставил перед собой определенную цель:
ознакомить
играющих
со
всеми
24-мя
мажорными
и
минорными
тональностями, хотел показать преимущество темперированной настройки
клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем.
Таково титульное заглавие (полный текст): «Хорошо темперированный
клавир или прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как
терций мажорных или До, Ре, Ми, так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа. Для
пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для
особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении, составлено
и изготовлено И. С. Бахом - в настоящее время великокняжеским ангальткётенским капельмейстером и директором камерной музыки в году 1722».
ХТК состоял из двух частей, которые возникли в разное время. Первая
часть создавалась в 1722 году, вторая часть закончена в 1744 году, через 22 года
после создания первой. Причиной создания явилось желание собрать воедино
написанные в разное время прелюдии и фуги, поэтому во второй части наряду с
пьесами, созданными в поздние годы, попадаются пьесы, написанные еще до
появления первой части. Собрание сочинений под названием ХТК 2 том стали
называть только после смерти И. С. Баха, так как по содержанию и по форме он
неразрывно связан с первым. Название всего цикла в целом «the forty-eight», т.
е. «сорок восемь». При жизни оба тома ХТК расходились в рукописных копиях,
скомпонованные по одинаковому признаку. Каждая прелюдия и фуга
составляла отдельное, самостоятельное произведение, объединенное общей
тональностью: прелюдия и фуга C-dur, прелюдия и фуга c-moll и т. п.
Для какого инструмента написан ХТК? Здесь существует несколько
версий, что пьесы сочинялись для клавира в широком смысле слова, так же
предполагают, что прелюдии и фуги написаны в расчете на какой-то идеальный
клавишный инструмент, который еще не существовал, но вставал в мечтах
композитора. А. Швейцер утверждает, что ХТК предназначен в первую очередь
для клавикорда, а не клавесина.
40
3.2. Исторические прототипы малого цикла «прелюдия и фуга».
Прелюдия (лат. praeludo - играю предварительно, делаю вступление) небольшая инструментальная пьеса. Жанр прелюдии как самостоятельной
пьесы складывался на протяжении 16-18 веков. Первоначально прелюдия
представляла собой вступления к основной пьесе в двухчастном цикле,
например, к фуге, или к многочастному циклическому произведению,
например, к сюите.
Фуга (лат., ит. fuga
- бег, бегство, быстрое течение)
- жанр
полифонического искусства. Само название «фуга», возникшее в 14 веке,
указывает на «течение» голосов в музыке. Голоса ведут одну и ту же тему в
произведении, вступая как бы «вдогонку» друг за другом, способствуя
раскрытию музыкальной мысли. Не случайно в Италии в 14, а также 15-16
веках фугой называлось «caccia», т. е. «охота». Этим подчеркивался элемент
«погони», «продвижения» голосов. В 16 веке фуга выступала как канцона (ит.
canzone - песня) и ричеркар (ит. ricercare - искать) «внезапно появляться»,
«снова отыскивать» - по отношению к теме, что опять-таки глубоко
симптоматично. Только в 17 веке фуга стала обозначать полифоническое
произведение с определенными закономерностями и нормами. Обратимся к
основным из них.
Музыкальная мысль в фуге развивается последовательно, логически. В
жанре фуги, более чем в других, выявляются интеллектуальные свойства
музыкального искусства. Особенности строения фуги определяются ее
начальной мыслью - темой. Это «зерно», из которого произрастает все
произведение. По своему образно-поэтическому характеру темы фуги Баха
чрезвычайно различны и обладают разными жанровыми связями. Одни темы
песенно-лирические, другие - танцевальные. Жанровый прообраз тем - песня и
танец, повлияли и на характер произведения. Например, тема фуги B-dur 1-го
тома - шутливая, а тема Fis-dur 1-го тома - лирическая, светлая; стремительноэнергичная тема фуги D-dur 1-го тома, a es-moll 1-го тома напоминает мир
41
романтизма.
Первое «появление» тем в фугах Баха всегда без сопровождения.
Интересно заметить, что, музыканты - современники Баха, в каждой теме
фуги и в ее проведениях видели как бы живые лица и живые голоса.
Полифонию они рассматривали как многообразность. «Отдельные голоса - это
«актеры», воплощающие на «сцене» определенные образы, то они выходят на
первый план, то отступают на второй, и даже на третий, «в глубь сцены». Но
никогда они не теряют образного характера, своего индивидуального лица, не
выпадают из общего «драматургического действия».
Музыкальный образ фуги един, нет контрастов. Новый материал
выявляется благодаря преобразованиям и переосмыслениям темы.
Фуга, как правило, состоит их трёх разделов: экспозиции, разработки и
репризы. В экспозиции проводится тема во всех голосах, которых может быть
от двух до пяти, при этом излагается поочерёдно в главной и доминантовой
тональностях. Доминантовое проведение темы называется ответом. Мелодия,
развивающая
тему,
звучащая
после
её
проведения,
играет
роль
противосложения, звучит как поддержка темы в другом голосе.
Разработка посвящена дальнейшему развитию музыкального материала,
тема может звучать в новом варианте (например, вдвое меньшими
длительностями). Нередко тема имеет стретное проведение, при котором
каждое последующее её проведение начинается до того как завершится ранее
вступивший
голос.
(концентрированного)
В
таком
изложения
случае
создается
музыкальной
эффект
мысли.
сжатого
Эпизоды
с
отсутствующей темой, носят название интермедий, которые могут быть во всех
разделах фуги, так и не быть вообще.
Главное свойство репризы - последнего раздела, заключается в проведении
голосов в основной тональности и установлении тональной устойчивости.
Таковы краткие закономерности фуги. Но фуга при всей строгости некоторых
правил имеет все основания быть индивидуальной, например, фуга Cis-dur ХТК
1-го тома написана в рондообразной форме, а с-moll 2-го тома в двухчастной.
42
Двухчастный цикл прелюдии и фуги складывался в 17 веке в недрах жанра
токкаты (ит. Toccata - прикосновение, удар). Путь был следующим: количество
эпизодов сводилось к трем (токката-фуга-токката), более отграниченным, а
затем отпал и последний раздел, преобразовавшись в коду. При дальнейшей
трансформации токката стала прелюдией и отделилась от фуги. Бах
окончательно закрепил структуру такого двухчастного цикла. В процессе
исторического развития в сочетании прелюдии с фугой можно усмотреть
слияние двух принципов: инструментального на гомофонной основе (в
прелюдии) и возникшего в недрах вокальной музыки полифонического (в
фуге); или - принцип импровизационности и принцип логически обоснованного
построения. Впоследствии эти принципы сомкнулись.
Единство цикла прелюдии и фуги можно установить по сходству и
контрасту настроений: например, сходство заметно в цикле cis-moll 1-го тома,
h-moll 1-го тома, а также es-moll 1-го тома, где мелодия прелюдии получает
продолжение и доразвитие в фуге, в ее песенно-протяжной теме.
Контрастность музыкальных образов типична для большинства баховских
циклических композиций, являясь для них основным принципом. Так,
мужественному, энергичному, с моторным движением музыкальному образу
прелюдии c-moll 1-го тома противополагается изящная грация фуги /П.2. №29а,
29/. А легкому скольжению прелюдии D-dur 1-го тома, с ее скрипичной
фактурой, противопоставлена пышная, театрально-нарядная фуга.
Модель: схема-чувство-темп-артикуляция - хорошо известна Баху и
использовалась им в клавирной практике. Обозначение темпов у Баха не
должно пониматься в современном значении. Даже темп Alla breve - не
подразумевает под этим удвоение скорости. У Баха темпы всегда умеренны, в
его мелосе нет бурного темперамента, а лишь спокойное развитие. В баховское
время темп allegro molto moderato - родственен andante, означавшему тогда
спокойные, уверенные шаги. Allegro у Баха менее оживленное, чем у Моцарта,
Adagio - более оживленное, чем у Бетховена. Следует добавить, что
обозначение
темпа
во
времена
Баха
43
использовалось
для
выражения
эмоционального содержания. Акцент был больше на настроении, на «аффекте»,
чем на прямом указании темпа. Allegro означало весело, активно, grave серьезно, строго, а не медленно, andante - пассивно, adagio - проникновенно и т.
д.
Артикуляционные
приемы
Баха
связаны
с
исполнением
звуков
музыкальной речи связно - legato или отрывисто - staccato. При уточнении
артикуляции важную роль играют аффекты (чувства), о чем речь пойдет ниже.
Legato у Баха - символ внутреннего движения чувства. По характеру оно живее,
выразительнее,
чем
обычное
фортепианное legato. Stoccato
-
символ
несвязности, по характеру оно ближе маркированному pizzicato струнных или к
ударам смычка detache. Нельзя забывать, что Бах был прост и экономен в
динамических оттенках, редко обозначая их в нотах. Динамические измерения
у Баха связаны со сменой мануалов, с регистровкой (f и р), оттенки наподобие
эффекта
эхо.
В
силу
этого
динамика
имеет
характер
ступенчатый,
террасообразный, когда определенная сила звука господствует на протяжении
целого эпизода, от которого ясно отделяется другой, исполняемый иной
звучностью. Однако при определении динамики следует ориентироваться по
внутренним факторам (плану построения произведения, контрастам и др.).
Также музыка Баха динамизируется с помощью увеличения голосов,
уплотнения ткани.
3.3.
Связь
Хорошо
темперированного
клавира
с
миром
художественных символов культовой музыки Западной Европы.
Прелюдии и фуги нельзя понять и исполнять в должном характере, темпе,
с надлежащей артикуляцией, акцентировкой и динамикой, не имея ясного
представления о поэтически-образной сущности тем и мотивов. Ключом к
передаче
сочинений
Баха
является
выяснение
смысла,
вложенного
композитором в определенные мотивы, иными словами - «уразумение его
музыкально-поэтического языка». Язык искусства - это язык символов. Задача
44
художника состояла в раскрытии скрытого смысла явлений действительности.
Баховский музыкальный язык явился обобщением созданного в эпоху барокко
музыкального «лексикона», складывавшегося столетиями и превратившегося в
организационные структуры, несущие за собой определенный смысл. Они
выстраиваются в разветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними
значения как в произведениях с текстом, так и в инструментальной музыке.
Например, в ХТК можно выделить такие символы: мотивы шагов (равномерное
движение
нижнего
голоса
уподоблялось
шаганию),
мотивы
покоя
(изображаемые плавными волнистыми движениями), мотивы печали (обычно
из слигованных по две нисходящих ноты, как бы изображая вздохи), радости
(чаще всего это движение вперед или назад восьмыми или шестнадцатыми) и
скорби (чаще всего нисходящие хроматические движения из 5-6-ти нот).
Бах, в соответствии со сложившейся христианской традицией и эстетикой
Нового времени, насыщает свою музыку зашифрованными смыслами, образами
и чувствами. По утверждению Б. Яворского, композитор намеренно ставил
своей целью музыкально-этическое толкование традиционных для его эпохи
образов и сюжетов христианской мифологии, и поэтому в цикле четко
прослеживаются
несколько
сюжетно-смысловых
пластов,
связанных
с
основными вехами евангельского повествования.
Например, раскрытие духовного содержания прелюдии и фуги C-dur 1-го
тома. Ассоциативный образ цикла - «Благовещение». В его основе лежит
евангельский текст - благовещение Архангела Гавриила Деве Марии о ее
непорочном зачатии сыном Господа Иисусом. Звучание прелюдии передает
«ангельский свет, чистоту, надежду». В ней отразилось образное восприятие:
земля, небо, эфир, колебание крыльев в эфире. Лютнеобразная фактура
вызывает ассоциации с живописными изображениями ангелов. Фактура
выписана Бахом дифференцированно: бас - средний голос - арпеджированные
фигурации. Это соответствует трем уровням: земля - человек - небо. Речитатив
в конце прелюдии истолковывается как «слово», «весть». Спустя 200 лет на
музыку прелюдии C-dur 1-го тома К. Гуно сочинил произведение «Ave Maria»..
45
Б. Яворский указывает, что теме фуги соответствуют слова Евангелия:
«Се, раба Господня; да будет мне по слову Твоему» /П.2. №356/. В основу темы
положена начальная строка хорала: «Was Gott tut, das ist wohlgetan», «Что
Господь делает, то во благо» и его третья строфа «Ег ist mein Gott, der in der
Not...», «Он мой Господь, который в нужде моей...».
Остановимся подробно на основных типах музыкальных символов, тесно
связанных между собой: аффекты, знаки или эмблемы, риторические фигуры.
Музыкальные аффекты или, иначе говоря, «знаки чувств», передают
психические
состояния
человека
и
сильные
душевные
переживания.
Первоначально определенные душевные состояния закрепились в вокальной
музыке (опера, мадригал), в которой смысл слов позволял слушателю узнавать
значение музыкальных оборотов - лексем. С 17-го века за определенными
музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения
для выражения какого-либо аффекта (движения души) в инструментальной
музыке. М. Друскин выделяет три главные группы аффектов:
Первый комплекс - слез и сострадания - ассоциируется с оплакиванием,
покачиванием. Так, например, прелюдия fis-moll 2-го тома начинается мотивом
сострадания - восходящим трезвучием с заключающим его символом
предопределения. Триольные мотивы изображают как бы омывание, возлияние.
Подобный символ звучит и в сарабанде из французской сюиты h-moll.
Второй комплекс связан с образами страдания, терпения, крестной муки.
Этот аффект содержится в прелюдии es-moll 1-го тома. Скорбное настроение
обусловлено двумя звуковыми планами: первый - выражение человеческого
горя, душевной боли, второй - можно представить как тихий перезвон
колоколов, бесстрастное течение времени. Характерная черта этого комплекса пунктирный ритм, медленный темп, равномерное чередование аккордов, паузы.
Если в прелюдии горе страстно, то фуга - это внутреннее созерцание горя.
Третий
комплекс
-
образы
смерти
(предчувствия,
час
кончины,
погребение). Музыкальные лексемы многообразны и передают не только
внутреннее состояние горя, трепет и ужас, но и рисуют зримые картины. Так, в
46
прелюдии b-moll 1-го тома в мелодической линии слышится сдержанная
поступь и скорбный хор. В басу звучит непрерывный колокольный звон. В
Евангелии есть описание: «От шестого часа тьма была по всей земле до часа
девятого» /Матфей, 27:45/. Наступление тьмы Бах изображает движением баса
вниз, достигающим самого низкого звука прелюдии - «ми бемоль» большой
октавы. Самый патетический момент символизирует, очевидно, миг смерти
Христа. Девятизвучный аккорд с ферматой и паузой несет двойное значение:
долгая пауза (фигура aposiopesis - умолчание) в музыке барокко приобрела
значение смерти, а число девять в христианской числовой символике имеет
смысл окончательного свершения, воплощения пророчества. В Евангелии
сказано, что Иисус испустил дух около девятого часа. И вслед за аккордом в
последних тактах прелюдии, в басу, как бой часов, девять раз звучит «си
бемоль». Характерная для аффекта смерти бемольная тональность. За рядом
интонаций со временем закреплялись устойчивые семантические значения,
превратившие их в музыкальный символ - выражение в звуках определенного
понятия, идеи. В инструментальной музыке Баха нередко
встречается
музыкальная эмблема креста - символ страданий и смерти.
Риторические приёмы в музыке Баха проявляются многообразно - это
выбор тональностей, форм, темпов, введение риторических фигур. Так,
например,
Я.
Мильштейн
считает,
что
тональности
в
ХТК
можно
охарактеризовать следующим образом: E-dur, Fis-dur ассоциируются с
нежными пасторальными образами; es-moll, b-moll передают глубочайшую
скорбь. Наиболее печальными были «мягкие» тональности: c-moll, g-moll, fmoll. D-dur - энергия, яркий колорит, триумфальность, «шумные эмоции»,
героика. Cis-dur - весеннее, радужное настроение. Es-dur с тремя бемолями
ассоциировался с понятиями «триединства». G-dur применялся Бахом для
выражения радостного чувства, a As-dur - светлого, праздничного. C-dur - как
белый
цвет,
имеет
нейтральный,
бескрасочно-светлый
характер.
С
хроматическим повышением (G-dur, D-dur, A-dur, E-dur, H-dur, Fis-dur)
тональности чаще всего окрашиваются в более теплые и яркие «желтокрасные»
47
тона. С хроматическим понижением (d-moll, g-moll, c-moll, f-moll, b-moll, esmoll) приобретают более «темный» оттенок.
Обратимся к музыкальным примерам риторического письма. Например,
использование фигуры «circulatio» (круг), «вращение» в качестве основы
музыкального развития прелюдии fis-moll 1-го тома ХТК передает образ
шумной, бурлящей толпы. Хроматика темы фуги f-moll 1-го тома (фигура
passus duriusculus) выражает страдальческое скорбное чувство /П.2. №41/.
Восходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll 1-го тома
ассоциируется с идеей воскресения /П.2. №42/. Нисходящие линии прелюдии
cis-moll 1-го тома создают настроение горестной печали. Восклицания (фигура
exelamatio) ход на сексту в теме фуги Cis-dur 1-го тома передает радостное
возбуждение.
«Вся музыкальная пластика основана на непрерывном созерцании
изображаемого, его характерном облике, передающимся в музыке известными
движениями». Таким образом, музыкальная изобразительность, символика
мотивов у Баха отчетливо прослеживается в ХТК. «Однако изобразительные
приемы нельзя возводить в абсолют, они играют лишь подчиненную роль,
обусловлены драматургическим замыслом произведения, его внутренней
поэтической программой», - утверждает Я. Мильштейн.
«Никогда еще музыкальное сочинение со строгой дидактической
установкой не имело столь огромной эстетической значимости. Никогда оно не
заключало в себе такого количества художественных откровений, никогда не
было основано на столь возвышенном поэтическом настроении... Эта музыка великое чудо; она доставляет людям ни с чем несравнимую художественную
радость».
Ни один из клавирных сборников Баха не отражает с таким размахом и
глубиной сущность искусства композитора, как «Хорошо темперированный
клавир». О его поэтическом обаянии нельзя сказать лучше, чем это сделал А.
Швейцер: «То, что захватывающе притягивает в нем, - это не форма и не
строение отдельных пьес, но отражающееся в нем миросозерцание. Эта
48
музыка... поучает и утешает. В ней звучат радость, скорбь, плач, жалобы, смех,
но все это преображено в звук так, что переносит нас из мира суеты в мир
покоя, будто сидишь на берегу горного озера и в тишине созерцаешь горы,
леса, облака в их непостижимо глубоком величии».
3.4. Обзор «малых» жанров клавирной музыки И. С. Баха: каприччио,
хроматическая фантазия и фуга, инвенции.
Каприччио. В Арнштадте, в девятнадцатилетнем возрасте Бах написал
«Каприччио на отъезд возлюбленного брата» (ит. Capriccio - прихоть, каприз).
В основу сюжета легла история из жизни композитора - эпизод проводов
родного брата Иоганна Якоба. Это произведение представляет шесть
миниатюрных
частей
с
характерными
заголовками,
раскрывающими
последовательно все события. Первая часть - «Ласковые увещевания друзей,
чтобы удержать его от путешествия», вторая часть - «О различных казусах,
которые могут приключиться с ним на чужбине», третья - «Всеобщий плач
друзей», четвертая - «Приходят друзья и, видя, что ничего не поделаешь,
прощаются с ним», пятая часть - «Ария почтальона» и шестая часть - «Фуга в
подражание рожку почтальона».
Хорошо о характере произведения сказала М. Н. Лобанова: «В Каприччио
возникает
множество
удивительных
эпизодов
-
мир
музыки
и
мир
бытийственный оказываются уравненными. Ирония, шутка господствуют в
этом спектакле». Первая часть занимает одну страницу нотной тетради,
семнадцать тактов музыки. Из них последние восемь - повторение на разные
лады одних и тех же коротких мотивов. Если перевести их на язык слов, то
получилось бы что-то вроде: «С нами будь, с нами будь, любезный друг». Для
второй части Бах сочинил мотив «усталого шага». Третья часть - самая
печальная часть Каприччио, написана в форме старинной пассакальи, т. е.
вариации на тему в басу. Она проходит двенадцать раз. Первые четыре части
изображали прощание друзей, две последние - отъезд брата. Пятая часть - это
49
мелодия почтальона, середина звучит в миноре. Шестая часть - тема фуги «В
путь!» - звук клавесина жестковатый и звонкий, хорошо передает игру трубача
то вблизи, то вдали. Слушая музыку, понимаешь, что написал ее очень молодой
человек, который видел перед собой весело бегущие дороги жизни. У
композитора еще впереди его великие сочинения - прелюдии и фуги, токкаты и
фантазии для органа и клавира, кантаты, оратории, концерты. Каприччио
стояло в начале этого пути.
Хроматическая фантазия и фуга ре минор, создана около 1720-го года в
Кетене. Один из приятелей И. Н. Форкеля приложил к нотам сочинения
четверостишие:
«При сем прилагается Вам
То, что сложил Себастьян
«Хроматика» - имя фантазии той;
Во веки пребудет она молодой»
Среди клавирных произведений Хроматическая фантазия и фуга занимает
особое место. Ее масштабы, диапазон контрастов, сложность исполнительских
средств не знает себе равных в клавирной музыке всей эпохи Баха. Это
произведение
принадлежит
к
любимейшим
клавесинным
сочинениям
композитора, об этом свидетельствует множество сохранившихся копий
баховского и послебаховского времени.
Хроматическая фантазия и фуга написана для клавесина с двумя
мануалами и педалью. Можно сказать, что, создавая это сочинение, Бах
находился
в
последующих
предвидении
эпох.
В
далекого
будущего
произведении
фортепианной
объединены
музыки
патетическая
импровизационная фантазия и логически развертывающаяся фуга. Контраст
двух частей истинно баховский. Два полюса фантазия и фуга неразделимы:
эмоциональное и интеллектуальное взаимопроникают, дополняют друг друга. В
это произведение Бах внес речитативность принесенную из вокальной музыки,
а также традиции органного искусства: монументальность, импровизационный
размах, виртуозность аккордового звучания, разнообразие фактуры. Опираясь
50
на типичную для органа выразительность Бах сделал реальным применение на
клавире сильно воздействующих драматических контрастов, передал клавирной
фантазии масштабность и размах виртуозной концертной пьесы. Это
произведение стало образцом нового клавирного жанра, который образовался в
результате органического слияния стилистических элементов.
Фантазия (греч. fantasia - воображение). Драматизм концертного
произведения сказался в особой рельефности контрастов, виртуозности и
многообразии технических приемов. В фантазии два раздела. Первый – поток
пассажей, виртуозные импровизационные построения образуют большой
раздел, в котором сильным средством выразительности является ритм, он
свободен и строго организован. Второй раздел по приемам воплощения
контрастен первому; происходит диалог между «говорящей» мелодией и
пересекающими каждую реплику аккордами. Значительны моменты «звучащей
тишины»- паузы. Завершает фантазию трагедийная кода-резюме, которая
передает безмерность скорби. В теме фуги звучит сдержанность, которая
уравновешивает
чрезвычайную
экспрессивность
фантазии.
Протяжная
кантиленная тема передает состояние самоуглубленного сосредоточенного
раздумья.
Инвенции (лат. Invento - находка, изобретение) сочинены в 1723 году в
Кётене. Это небольшие двух- и трехголосные пьесы. Бах именовал
двухголосные пьесы инвенциями или preambulum (преамбула), а трехголосные
симфониями или fantasia (фантазия). Первым, кто стал называть все пьесы Баха
инвенциями, был И. Н. Форкель.
В этих пьесах композитор ставил определённую педагогическую цель, о
которой
свидетельствует
титульный
лист
основного
автографа:
«Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же
жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только двумя
голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо
исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только
хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же - добиться
51
певучей манеры игры и при этом обрести вкус к композиции, сочинено И. С.
Бахом, великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером. От рождества
Христова год 1723».
В инвенциях Бах усовершенствовал особый метод полифонической
композиции, где определяющим фактором является техника перестановок
мотивных образований при равноправном голосоведении. Инвенционная
манера письма заключается в певучем проведении голосов, требующей связной
манеры игры (legato), что является новаторством, так как до Баха подобные
пьесы для клавикорда не создавались. Пьесы написаны именно для клавикорда,
«певучая манера» игры, которую Бах, прежде всего, имел ввиду, сочиняя эти
пьесы, возможны были только на этом инструменте.
«Инвенция была частью поэтики чудесного. В ней виделся жанр открытия
- или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвенция таила
некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощрённое и мастерское. Хитроумное
барокко искало «причудливую гармонию», смаковало «курьезы» и само
наталкивало последующую эпоху на мысль о них.
В
инвенциях
ставилась
задачи
и
отгадывались
загадки.
Задачи
поучительные и загадки забавные. Научить и найти эти дидактические и
занимательные цели, обостряющие природные способности остроумного ума,
всячески подчеркивались».
52
Заключение
В
данной
работе
рассмотрена
лишь
одна
сторона
необъятного,
многогранного творчества Баха - сочинения для клавира.
Бах обновил традиционные жанровые схемы, а в некоторых произведениях
предложил абсолютно новые стилевые, жанровые решения как, например, в
Итальянском концерте.
В художественном мире баховской эпохи, которую мы называем
искусством барокко, пересеклись различные музыкальные традиции -культовые
и светские, вокальные и инструментальные. Творчество Баха сформировалось
на перекрестке исторических путей, из прошлого в будущее. Новое содержание
нередко облекалось Бахом в традиционные формы. Бах не боялся быть
старомодным,
он
органически
ощущал
«связь
нерасторжимость музыкально-исторического процесса.
53
времен»,
единство,
Список литературы
1. Браудо И. А. Об изучении клавирных сочинений И. С. Баха в
музыкальной школе. Изд. 2-е, Д.: Музыка, 1979. - 72 с.
2. Браудо И. А. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1976. - 151
с.
3. Великие музыканты Западной Европы. /Составитель Григорович В.Б.,
М.: Просвещение, 1982. - 223 с.
4. Васина-Гроссман В. А. Пёрвая книжка о музыке. Издание 4-е. М.:
Музыка, 1976.-176 с.
5. Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск I,
М.: Музыка, 1985. - 352 с.
6. Гивенталь И., Щукина Л. Музыкальная литература. Выпуск I, М.:
Музыка, 1986. - 444 с.
7. Гуревич Е. Л. История зарубежной музыки. М.: Академия, 1999. - 320 с.
8. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М. : Музыка, 1982 . - 382 с .
9. Ефименкова С. Танцевальные жанры в творчестве замечательных
композиторов прошлого и наших дней. М.: 1962. - 54 с.
10. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Издание
2-е. Л.: Музыка, 1988. - 153 с.
11. Ландовская В. О музыке. М.: Радуга, 1991. - 434 с.
12. Ливанова Т. Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М.:
Музыка, 1981. - 238 с.
13. Музыкальный энциклопедический словарь. / Гл. редактор Келдыш Г. В.
Советская энциклопедия, 1990. - 672 с.
14. Носина В. Б. Символика музыки Баха и её интерпретация в «Хорошо
темперированном клавире». М.: 1991.- 51 с.
15. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Издание 2-е. М.: 1961.318 с.
16. Неф К. История Западно-Европейской музыки. М.: 1938. - 29 с.
17. Розеншильд К. К. История зарубежной музыки. Выпуск I. М.: Музыка,
54
1978. - 544 с.
18. Скудина Г. С. Рассказы о И. С. Бахе. М.: Музыка, 1985. - 32 с.
19.Скребков С. Полифония и полифонические формы. М.: Советский
композитор, 1962. - 45 с.
20. Чугаев А. Г. Особенности строения клавирных фуг И. С. Баха. М.:
Музыка, 1975.- 254 с.
55
Документ
Категория
Музыка
Просмотров
125
Размер файла
110 Кб
Теги
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа