close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Музыкальная жизнь №3 2011. ISSN 0131-2383

код для вставкиСкачать
№3 2011 Валери «Жизнь о лифт, оесконечность, ^••••••••e t ^ # * I ---«с % я .'-
Весь мир - театр? Да, всё - театр, как бы мы ни пытались от него отделиться границею рампы. Или просто отмежеваться - там театр, здесь - реальная жизнь. Обаяние сцены, величие котурнов, вседозволенность масок неизменно манят. Спорить бессмысленно, люди театра давно победили наше предубеждение против лицедейства. Они больше не изгои -
они звёзды. Их искусство - тайна за семью печатями, их мир - призрачный и зеркальный. Зазеркалье и закулисье... Мы стремимся заглянуть туда, чтобы увидеть своё отражение иным, более значительным. И чтобы понять: весь мир - театр. И это не обсуждается. 27 марта - Международный день театра. С уважением -
Елена Езерская, главный редактор Му з ыка ль на я жи з н ь № 3 (1101) Март 2011 Музыкальный-критико-публицистический иллюстрированный журнал Основан в декабре 1957 года Учредители: Министерство культуры Российской Федерации Союз композиторов Российской Федерации ООО Издательство «Композитор» Главный редактор - Елена Езерская Редактор - Марина Южанинова Вёрстка - Мартин Максимов Художник 1-й обложки - Роман Фомин, в дизайне использовано фото Екатерины Болдыревой На первой странице обложки: Народный артист России, Генеральный директор Издательства «Композитор», Президент и Председатель жюри Международного конкурса вокалистов имени Зары Долухановой «Янтарный соловей», член Союза композиторов России Валерий Алиев На второй странице обложки: Сцена из спектакля «Тоска» Астраханского музыкального театра, в роли Тоски - Елена Разгуляева На третьей странице обложки: Участники, лауреаты и члены жюри Первого Открытого конкурса народной песни им. Г. Ф. Пономаренко (Краснодар) На четвертой странице обложки: Джаз. Фото Юрия Барыкина Рукописи не рецензируются и не возвращаются. Редакция не несёт ответственности за фото, предоставленные авторами публикаций. Адрес редакции: 127006 Москва, Садовая-Триумфальная ул., д. 12/14, Офис 453 Телефон/факс: + 7 (495) 650 2981 e-mail: mz@ikompozitor.ru www.ikompozitor.ru Отпечатано в типографии: © «Музыкальная жизнь», 2011 год ISSN 0131-2383 В номере: От редактора Сложи мозаику! 1 Пересечения Театр и музыка как движение цвета: Фото-картины Юрия Барыкина 4 Театральные страницы Александр Фирер. Зеркальные отражения 6 Александр Фирер. Волна, обжигающая чувства 8 Дмитрий Морозов. Явление Золушки в Каретном 9 Галина Соловьёва. Лесная девушка 10 Елена Климова. И плоть, и кровь 11 Александр Матусевич. «Жидовка» в Вильнюсе: стильно и профессионально.. 12 Марина Черкашина. «Итальянка в Алжире» Россини в Мюнхене 13 Информационный калейдоскоп 14 Композиторский класс Сергей Слонимский: «Новое музыкальное творчество только начинается...» (Интервью - Егор Ковалевский) 18 Ирина Умнова. Три вечера премьер 22 Музыкальный авангард Николай Хруст. Новые техники игры на музыкальных инструментах. Часть 5: Многозвучия (окончание) 24 Илья Кириличев. Гари Бёртон - живая легенда вибрафонового искусства 26 Academia Роман Нагин. М. Глинка и западно-европейская опера 28 Наталья Винокурова. Творчество А. К. Глазунова: Неизвестное о, казалось бы, известном 30 Елена Конорева. К. Дебюсси. «Море» (три симфонических эскиза). Проблемы интерпретации 32 Лилия Гофман. Династия Куперенов 34 Ольга Стець. «Приявший мир»: Новая жизнь хорового концерта 36 Денис Крутиков. П.И. Исаков - исполнитель и педагог ленинградской гитарной школы первой половины XX века 38 Детский альбом Юрий Энтин: «Свою лучшую музыку Бах, Бетховен и Моцарт написали на мои стихи...» (Интервью - Елена Езерская) 40 Музыкальные рецепты Ирина Сорокина. Прогулка и трапеза с Бетховеном 43 Портретная галерея Григорий Спектор. Человек-песня: Оскару Фельцману - 90 44 Екатерина Кретова. Надо мною небо синее: Александру Зацепину - 85 48 Елена Езерская. «Я верю в Судьбу..»: Валерию Алиеву - 60 лет 52 Фестивали, конкурсы, концерты 56 Музыкальные масс-медиа Представляем Радио «Орфей». Интервью с Генеральным директором/художественным руководителем ФГУ «РГМЦ» Ириной Герасимовой (автор - Оксана Сереженко) 72 Популярный стиль Вадим Пономарёв. Кино и музыка. Туда и обратно 74 Елена Синицына. Книга, которую ждали 77 11аши авторы 80 Наши информационные партнёры Союз Композиторов России Союз театральных деятелей России Телеканал «Культура» Фонд Ирины Архиповой Фонд Герарда Васильева Фонд «Музыкальный Олимп» ФГУ «РГМЦ», Радио «Орфей» Министерство культуры Забайкальского края Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки Московский академический Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского Московский музыкальный театр под руководством Г.А. Чихачёва Московский детский музыкальный театр юного актёра под руководством А.Л. Фёдорова Воронежский театр оперы и балета Татарский государственный академический театр оперы и балета им. М. Джалиля Чувашский государственный театр оперы и балета Иркутский музыкальный театр Камерный музыкальный театр Республики Адыгея Кемеровский музыкальный театр Музыкальный театр Республики Карелия Екатеринбургский театр оперы и балета Красноярская краевая филармония Красноярский театр оперы и балета Красноярский музыкальный театр Омский музыкальный театр Ростовский музыкальный театр Новосибирский театр музыкальной комедии Оренбургский театр музыкальной комедии Свердловский театр музыкальной комедии Театр оперетты Урала Сайт премии и фестиваля «Музыкальное сердце театра» www.loja.ru Информационный интернет портал www.NEWSmusic.ru Театр и музыка как движение цвета... Фото-картины Юрия Барыкина - это особая техника съёмки, но, пре­
жде всего, - свой, ориги­
нальный взгляд на свето­
вую и цветовую атмосферу театра и концертного зала. Сделанные в импрессио­
нистской манере, эти ра­
боты словно останавлива­
ют мгновение творческо­
го вдохновения, запечатле­
вают его в динамических цветовых и световых «маз­
ках» фото-кисти и соз­
дают новое цвето-свето-
музыкально-театральное пространство. Фотокартины Юрия ЬарыКина в жанре ху­
дожественной и документальной фотогра­
фии хорошо известны во всём мире. Часть ра­
бот Ю. Барыкина содержится в частных коллек­
циях («Ле Монти», «Гришко», Великой княгини Романовой (Париж), Теда Тернера (CNN), Арт-
галереи «Орезанца» (Нью-Йорк), в Русском музее, Пензенской картинной галереи им. К. Савицкого. В 2009 году в США с большим успехом про­
шла выставка работ Ю. Барыкина, посвящен­
ная 100-летию Дягилевских сезонов (Нью-Йорк -
Вашингтон - Тампа), в 2010 году выставку увиде­
ли в Лондоне, Пензе, Москве (Музей Скрябина). Новая выставка фото-картин Ю. Барыкина «Балет, Музыка - как движение цвета» (Дом мо­
лодёжи «Сокольники») символично открылась 27 марта в Международный День театра. 4 Музыкальная жизнь №3 2011 Музыкальная жизнь №3 2011 /Г" «Л"* ^»\ </Ц\ ItiliniililTilili' ^т^тпё^т на Наталья Осипова и Иван Василь «Fractus». «е>дна увертюра». Екатерина Крысанова и Денис Савин. фария Кочеткова. «Па де тру а».. Екатерина Шипулина, Полина Семионова, Александр Волчков. Зеркальные отражения Автор: Александр Фирер Фото: любезно предоставлены пресс-службой Большого театра, автор фото Дамир Юсупов Большой театр совместно с Сегерстром Центром Искусств (Калифорния, графство Оранж) и Ардани Артисте (Нью-Йорк) представил премьеру «Отражения» (вечер балета в трех отделениях). Её американский по­
каз состоялся неделей раньше. «Отражения» фактически балеринский вариант «Королей танца». Идея проекта (креативный дирек­
тор - Сергей Данилян) представить семь выпускниц Московской академии хореографии, разлетевшихся по всему миру и везде занявших своё место «под солн­
цем». Полина Семионова - прима в Государственном балете Берлина, Мария Кочеткова, начав карьеру в Английском национальном балете, теперь звезда ба­
лета Сан-Франциско, Ольга Малиновская танцует в Эстонской Опере, Екатерина Шипулина, Анастасия Сташкевич, Екатерина Крысанова и Наталья Осипова достойно представляют Большой театр. Московская школа с ее экстравертностью, темпераментом, виталь­
ностью и широким дыханием жеста вошла в плоть и кровь этих балерин. В качестве партнеров были приглашены прекрасные солисты Большого театра: Александр Волчков, Иван Васильев, Денис Савин и Вячеслав Лопатин. Концепция проекта состояла в показе молодых звезд в новом современном репертуаре, который они готовили в Америке и в Большом театре. Для это­
го были привлечены известные хореографы Европы и США. Одноактный балет, а также пять номеров были впервые поставлены или «подогнаны» на героинь про­
екта. Современный репертуар, безусловно, «раскрепо­
стил» классичек. Предполагалось также ярко и выпук­
ло представить их зрителю в новых миниатюрах, и что­
бы каждая балерина могла бенефисно самовыразить­
ся, представ не классической принцессой, а собою, и по­
ведать со сцены суть своей индивидуальности и танце­
вальной выразительности. Художественный результат оказался неоднознач­
ным. Представленная хореография неравноценна, по качеству абсолютно разная - от талантливых работ до дежурных этюдов. Балет Начо Дуато «Ремансос» («Отражения») - самый интересный опус вечера. Тут отчетливо видна рука мастера в четкой артикуляции хореографической мысли, кантиленной музыкально­
сти движенческого потока, художественной убедитель­
ности режиссуры. Балет был поставлен в 1997 году в Американском балетном театре для трех мужчин, поз­
же Дуато добавил в качестве первой части танцы для трех пар. Семионова, Осипова, Шипулина, Волчков, Лопатин и Савин вдохновенно исследуют азбуку чувств во вселенной Мужчина и Женщина. К сожалению вид­
но, что первая часть лишь довесок ко второй, которая хореографически самостоятельна. Психологическое мужское трио атмосферно наполнено полутонами эро­
тических аллюзий, эмоциональных постижений на за­
хватывающе интересном пути становления личности мужчины. Персонажи появляются-исчезают за бе­
лой ширмой-экраном. Вдруг из-за неё покажется от­
дельная рука, осторожно-разведывательно пальпиру­
ющая плоть экрана как область еще не познанного. Герои топографически бороздят пространство экра­
на: один из героев спускается с «покоренной верши­
ны» или вскарабкивается на нее и повисает вниз голо­
вой Импрессионистский по духу танцевальный поток нежно окутан чувственным мелосом Энрике Гранадоса (партию фортепиано блистательно исполняет Алексей Мелентьев). В его поэтические вальсы, словно солнеч­
ные лучи в водной глади, пластически отражаются ду­
шевные блики трех танцовщиков. Цветок розы эста-
фетно передается из рук в руки, пробуждая чувства и «объясняя» любовь. Герой Волчкова с его благород­
ным лиризмом близок образу идеального возлюбленно­
го. Савина смотреть - наслаждение, на ниве современ­
ного танца в Большом театре ему нет равных. Его пота­
енный темперамент и чувственность расцветают в пла­
стической музыкальности и абсолютном растворении в стилистике хореографии. Для Полины Семионовой Ренато Занелла поста­
вил новую версию номера «Штраус встречает Верди». Несостоятельный опус построен на некой комбинации основных классических па экзерсиса, бесконечно повто­
ряющейся в разных ракурсах и по разным направлени­
ям. Возможно, это неплохо для варьете. Одетая в золо­
тые пиджак и свободные брюки балерина сами па и фу­
эте исполняет элегантно. Однако вампучные жеманно­
сти и ужимки опереточной субретки, которыми нашпи­
гован номер, не к лицу статной приме. Музыкальная жизнь №3 2011 Люсинда Чайлдс на прозрачно тревожные гармо­
нии Джона Адамса создала миниатюру «Из книги гар­
монии». Номер школьный по хореографии и казусный до нелепости. В коралловом хитоне с «хвостом» балерина (Анастасия Сташкевич) легка и нежна. Танцы напоми­
нают скорее сеанс лечебной физкультуры, где реабили­
тируется хромающий пациент после травмы, порой за­
бывая то ли о боли, то ли о «хромающей» хореографии. «Fractus» на рваный скрежет музыки Риса Шантама в хореографии Карол Армитаж был поставлен на Екатерину Крысанову. Её шпагатно-циркульный пое­
динок с партнером Денисом Савиным уже спустя мину­
ты полторы оказывается тавтологической демонстраци­
ей отменного шага балерины. Её бесконечные раздиры ног на 180 градусов на полу, над партнером, в оттяжках, вниз головой и прочих положениях периодически пере­
бивались вырубкой света. Для Марии Кочетковой Йорма Эло поставил «Одну увертюру» на музыку Хенриха Бибера и Моцарта. Балерина в короткой «полупачке» предстает неким ав­
томатом, образцовой куклой Коппелией, идеальным «солдатом» классического танца, демонстрируя сталь­
ной носок и «джентльменский набор» примы. При этом траектории движения дробятся, тело будто рассыпает­
ся по косточкам, а руки блуждают в зудящей лихорад­
ке или судороге. Кочеткова ловко и иронично сочетает шатающуюся браваду корпуса с академической чисто­
той поз. Четкая работа балерины, злой кураж и демон­
стративный апломб завоевали громкий успех публики. Азур Бартон в «Думке» Чайковского, на музыку ко­
торого она поставила номер, хореографически лишь «напела» мотив, не проникнув в трагические глубины музыки. Екатерина Шипулина в дымчатом одеянии в русском танце на пуантах «гонит волну» корпусом, гиб­
ко запрокидывает голову назад, швыряет вверх ноги и делает два прыжка, а в финале с нее неожиданно па­
дает юбка. Балерина максимально старается наполнить номер, но, увы, хореография сопротивляется. Наталье Осиповой (партнёр Иван Васильев) Мауро Бигонцетти предложил «Серенаду» на музыку Америго Кьерво. Эта испепеляющая дуэль мужчины и женщи­
ны под зноем страсти - сущий пожар голодной пло­
ти. Их босоногий дуэт-зов походит на драку с силовы­
ми набрасываниями, акробатическими переворотами, грубыми жестами, пренебрежением к физической боли. Завидное качество балерины, что она не боится пока­
заться некрасивой. Более того, отсутствие хореографии как таковой Осипова компенсирует своей энергетикой и Музыкальная жизнь №3 2011 способностью наполнять ею любой номер. Архисложное, мажорное па де труа Баланчина на музыку Глинки рассчитано на виртуозных премьеров и требует элегантности, легкости и точности исполнения классики, а также рафинированной остроты мелких движений. К сожалению, никто из танцовщиков (подго­
товлено четыре состава исполнителей) не дотягивает до идеала. Лучшие манеры - у Семионовой. В финале вечера был показан новый балет Мауро Бигонцетти «Пять» (на музыку Антонио Вивальди) для Осиповой, Крысановой, Кочетковой, Семионовой и Шипулиной. В целом это несколько затянутое «шоу гёрлз» с париками, кожаными пачками и пуантами вполне смотрибельно. Но авторская попытка показать каждую балерину со своим характером хореографиче­
ски не получилась. Сперва на авансцене сидя на сту­
льях пять балерин, похожие на жриц любви, пластиче­
ски и физиономически гримасничают, и вдруг одновре­
менно откидываются на спинку стула, разбросав в сто­
роны руки и ноги с громким выдохом, как после выстре­
ла в лоб. Затем в унисон в одной шеренге они повторя­
ют некий хореотекст. И уже без париков в черных пач­
ках, которые доставлены с колосников у задника сце­
ны и надеты с помощью одевалыциц прямо на глазах у зрителя, начинается длинный марафон из пяти мо­
нологов с последующими соревновательными дуэта­
ми. Текст соло по сути у всех одинаков: нечто извива­
ющееся. Однако есть эпизоды-изюмины. Кочеткова из­
гоняет соперницу со сцены, буквально вонзаясь в кисть Шипулиной зубами и оттаскивая её за кулисы. Или ба­
лерина рыбкой улетает за кулисы под визг подруг. На «Лакримозу» тут Семионова складывается умирающим лебедем... Однако мысль представить пять балерин как пять пальцев одной руки лишь забавна. Впрочем, иден­
тифицировать их - кто «мизинец», а кто «большой» тру­
да не составило. Проект подарил молодым балеринам вечер и пока­
зал, что нашим москвичкам подвластно почти всё: они невероятные виртуозки, пластичны, чуткие к стилю. К огорчению, некоторые номера, созданные для них, ока­
зались по хореографии не более, чем «проба пера», и сама хореография порой «перекликалась» и «клониро­
валась». Хореоавторы «вынули» из героинь лишь то, что ле­
жало на поверхности, не открыв в этих балеринах новых граней и не показав их по-новому. Поэтому «Отражения» стали зеркально узнаваемыми и привычными отраже­
ниями талантливых балерин в новом репертуаре. ъ \*>£^~л? Волна, обжигающая чувства Автор: Александр Фирер. Фото: любезно предоставлены пресс-службой Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И Немировича-Данченко, авторы фото - Михаил Логинов и Олег Черноус Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко не перестаёт пополнять свою афи­
шу событийными спектаклями. После успешных бессю­
жетных одноактных шедевров Килиана, Дуато и Эло те­
атр представил «полнометражный» (в двух актах) балет «Русалочка» мэтра с мировым именем Джона Ноймайера. Опус был им создан в 2005 году в Копенгагене, за­
тем перенесён в Гамбург (в собственную труппу) и Сан-
Франциско. Эта мифологемная интерпретация сказки Андерсена доехала теперь и до Москвы. После «Чайки» Музыкальный театр переносит на свою сцену уже вторую работу Ноймайера. Музыку к «Русалочке» написала Л ера Ауэрбах. В партитуре чётко прослушиваются лейтмотивные ходы и композиторские приёмы Альбинони, Шнитке, Шостаковича и даже фольклорный «Цыплёнок жаре­
ный». Основная субстанция музыки - импрессионистская кантилена маринистического флёра. С прикладной зада­
чей Ауэрбах справилась блестяще. Режиссёрская компонента «Русалочки» - сильная сторона балета-драмы. Он эстетски безупречен и завора­
живает своей красотой и изысканностью. Ноймайер вы­
ступил одновременно постановщиком, сценаристом, ху­
дожником по свету и костюмам. Действо блистательно по­
гружено в сине-голубую мистерию морской стихии, «про­
стирающейся» от бирюзовой лазури до иссиня-чёрных спектральных бездн. Волна как чувство, чувство как вол­
на - обжигает... Сюжетные коллизии сказки Андерсена Ноймайер философски утончённо аранжировал на тему «поэт и его внутренний мир». Русалочка Ноймайера глубже андер­
сеновского персонажа. Хореограф соединил фантасти­
ческое с биографическими моментами жизни сказочни­
ка Андерсена. На круизном океанском лайнере празд­
нуется свадьба Эдварда и Генриетты. Безнадежно влю­
блённый в Эдварда Поэт в порыве отчаяния бросается в морскую пучину, словно погружаясь в своё подсознание, в бездны творческой фантазии. Тут обитает Русалочка. Она - альтер эго Поэта. Эдвард предстаёт в сознании по­
эта Принцем, а Генриетта - Принцессой-выпускницей монастырской школы «небесных ласточек», которой не­
заслуженно достаются лавры спасительницы на водах, а заодно любовь, рука и сердце Принца. Ноймайер каждую сцену начинает графическим экс­
либрисом, будто иллюстрирующим и предваряющим гла­
вы андерсеновской сказки в старинном фолианте. Затем силуэт оживает. Так огненный абрис волны в мире лю­
дей превращается в кричащий замкнутый квадрат, кла­
устрофобно душащий Русалочку в психоделически воз­
действующей, обитой белым каюте, «камере-душегубке». Это словно символом может проецироваться на тоталь­
ную несвободу художника в социуме. Только в эмпиреях творчества Поэт обретает полное дыхание. Но Ноймайер повествует о любви. Без которой, как без кислорода, душа гибнет. Самое прекрасное, что случилось в жизни Поэта и Русалочки, - любовь. Они влюбляются в красоту, не тре­
бующую понимания, не подвластную защитным доводам рассудка. Для них красота истинна и поиск прекрасного бесконечен. Открытие спектакля - Анна Хамзина. Её пласти­
чески поющее тело, бликующе плавающая «походка», харизматическая аура неземного существа приковыва­
ют внимание сразу же и не отпускают до конца действа. Именно благодаря балерине зримо ощущается два пла­
ста в спектакле - земной и неземной, Русалочка и люди, необъятная вселенная океана и мир людей, в котором Русалочку клаустрофобно сковывает холод бесчувствия. По оптическому обману души, сладкой грёзой в душе трогательной Русалочки Хамзиной разливается маня­
щий перезвон людских голосов. Но путь её восходит из объятий моря через земные тернии к небу... Белокурый Семён Чудин в роли Принца мажорно вальсирует по вол­
нам жизни-моря. Он лишь поглощён игрой в гольф и да­
лёк от сильных переживаний и глубоких чувств: его серд­
це «спит». Элегантный, в белом пальто, надетом на голое тело, он фланирует по палубе. Его нарциссизм, марафон­
ский бег за развлечениями, удовольствиями и исполнени­
ями желаний, водевильная лёгкость натуры магнетиче­
ски притягивают окружающих. Хамзина и Чудин сцени­
чески естественны. Они счастливо избежали шлейфа ба­
летных штампов прежних ролей. Органичны в спектакле Дмитрий Романенко (Поэт) и Дмитрий Хамзин (Морской колдун). Субстанция Ноймайера соткана из тончайших «мате­
рий», и от артистов зависит, сумеют ли они сохранить уже обретённую ауру спектакля. Музыкальная жизнь №3 2011 Явление Золушки в Каретном Автор: Дмитрий Морозов Фото: любезно предоставлены пресс-службой театра «Новая опера» «Крещенская неделя в Новой Опере», посвящен­
ная основателю театра Евгению Колобову, завер­
шилась блистательным аккордом, каким стало кон­
цертное исполнение россиниевской «Золушки» и о каком большинство отечественных оперных фе­
стивалей могло бы только мечтать. И если до по­
следнего времени не слишком многочисленные уда­
чи в россиниевском репертуаре - будь то в теа­
тре или на концертной эстраде — связаны были почти исключительно с итальянскими дирижера­
ми или приглашенными солистами, то «Золушка» в Новой Опере (вслед за «Путешествием в Реймс» Мариинского театра) наглядно продемонстрирова­
ла: мы можем адекватно исполнять Россини соб­
ственными силами. К творчеству «пезарского лебедя» Новой Опере случалось обращаться и прежде. Но одно дело ди­
вертисмент «Россини» - концертная програм­
ма, составленная на заре театра самим Евгением Колобовым. Или даже сравнительно недавний «Севильский цирюльник», за которого взялись не совсем те музыканты, подменив легкость и изяще­
ство брутальностью, и в котором в угоду режиссе­
ру — пусть сколь угодно авторитетному — был допу­
щен во многом фатальный компромисс по части ис­
полнителей заглавной партии. И другое дело - ны­
нешняя «Золушка», в которой решительно все были на своем месте. Первым и главным героем, несомненно, надо на­
звать дирижера Дмитрия Волосникова. Кстати гово­
ря, он еще в самом начале карьеры заявил о себе как о россиниевском дирижере. И как раз в «Золушке», которую в конце 90-х сделал в Екатеринбургском экспериментальном театре (несколько лет спустя прекратившем свое существование по причинам экономического характера), и которая приезжала в Москву в качестве номинанта на «Золотую Маску». Именно после этого Евгений Колобов пригласил Волосникова в Новую Оперу, где у него оказалось до обидного мало самостоятельной работы. В последние годы одаренный дирижер лишь раз имел возмож­
ность всерьез напомнить о себе - в пуччиниевском «Джанни Скикки». И вот снова - счастливая для ма-
Музыкальная жизнь №3 2011 эстро «Золушка», о которой он, похоже, знает все, и которую, казалось, только и ждал все эти годы. Дмитрий Волосников проработал виртуозней­
ший материал с солистами и оркестром настоль­
ко досконально, насколько это крайне редко встре­
чается в рамках концертного исполнения, добив­
шись стилистического соответствия, идеально вы­
веренного темпа (иногда даже казавшегося черес­
чур жестким) и практически безупречного ансам­
бля. Состоящего, заметим, исключительно из соли­
стов Новой Оперы. Алексей Татаринцев с завидной легкостью спра­
вился с запредельно трудной партией Принца. Илья Кузьмин и Владимир Кудашев оказались очень не­
дурными Дандини и Маньифико, а Елена Митракова и Ирина Ромишевская отлично исполнили партии Клоринды и Тисбы. Дебютант Артем Гарнов вполне достойно показался в партии Алидоро. Но главным открытием, безусловно, стала Виктория Зайцева в заглавной партии. Вот, действительно, настоящая россиниевская певица, обладающая не только соот­
ветствующей техникой, но и обворожительно кра­
сивым, по южному «знойным» голосом, отлично зву­
чащим в центральном регистре, а не только навер­
ху и внизу. Кстати, Виктория Зайцева, до сей поры мало кому у нас известная, успела двумя годами ранее пройти обучение в школе пения «Accademia Rossiniana» в Пезаро под руководством самого маэ­
стро Альберто Дзедды. Конечно, располагая в ее лице восходящей рос­
синиевской звездой и вполне адекватным составом на все прочие партии (потенциально даже и не од­
ним), Новой Опере просто грех было бы в самое бли­
жайшее время не осуществить сценическую поста­
новку «Золушки»... Впрочем, несмотря на «концертность», у нынеш­
ней «Золушки» имелся на самом деле и своеобразный видеоряд — «песочная анимация» Лилии Чистиной, рождавшаяся прямо тут, у нас на глазах. Фантазия художницы порой следовала за сказочным сюжетом, а порой двигалась в известном только ей одной на­
правлении, но от экрана трудно было оторваться, что, правда, немного отвлекало от «основного блюда»... Лесная девушка Автор: Галина Соловьева. Фото: любезно предоставлены пресс-службой Мариинского театра, автор фото Валентин Барановский Несколько лет назад в архивных фондах Мариинского театра обнаружились ноты ранней опе­
ры Карла Марии фон Вебера «Das Waldmadchen» (со­
хранилась писарская копия партитуры и оркестровые голоса; разговорные диалоги оказались утрачены). Для четырнадцатилетнего композитора это была вторая по­
пытка в оперном жанре (первая опера с недетским на­
званием «Сила любви и вина» до наших дней не дошла). Премьера «Лесной девушки» состоялась в саксонском Фрайберге 24 ноября 1800 года. Можно было бы усмо­
треть в сюжете ростки романтизма, все же действие происходит в сказочной лесной стране, но, как известно, дриады и русалки из народных сказок в ту пору наво­
днили театральные подмостки, а автор либретто актер и режиссер Карл Риттер фон Штайнсберг , вводя роль без пения, скорее всего не заботился о синтезе жан­
ров зингшпиля и балета, а просто хотел задействовать в спектакле первую танцовщицу труппы, так что в за­
главной роли предстала немая, зато танцующая лесная дева. Четыре года спустя тот же фон Штайнсберг поста­
вил оперу в Санкт-Петербурге на сцене Немецкого теа­
тра, представители питерской немецкой диаспоры го­
рячо одобрили новинку, после чего лесная красавица погрузилась в глубокий двухсотлетний сон. Про оперу не просто забыли, она считалась безвозвратно утрачен­
ной (за исключением нескольких номеров, включенных Вебером в «Сильвану»). Знатоки полагали, что скорбеть тут не о чем, ведь сам автор, с легкостью уничтожав­
ший свои детские сочинения, оценивал юношеский опус довольно сурово: «в высшей степени незрелое... пустое произведение». В Мариинском театре такому приговору не повери­
ли. Вначале под управлением маэстро Гергиева во время фестиваля «Звезды белых ночей» исполнили увертюру и восемь номеров из оперы, а в конце февраля 2010 года она прозвучала целиком под управлением Г. Корчмара. Солисты и ансабль Академии молодых певцов, подготов­
ленные Ларисой Гергиевой, звучали на редкость убеди­
тельно. Особенно хороши были Лариса Юдина (принцес­
са Матильда) и Дмитрий Колеушко (рыцарь Гертор, ее возлюбленный). Первая ария принцессы, которую отец, правитель лесной страны, принуждает выйти замуж за принца Сигизмондо, «Ног, о Himmel, hor die Klagen («Услышь, о Небо, мои стенанья») с соло гобоя во всту­
плении, а также драматическая, насыщенная колора­
турами ария из второго действия свидетельствуют о стремлении композитора овладеть оперными стандар­
тами. Лариса Юдина, в репертуаре которой есть партия Царицы Ночи, достойно справилась с многочисленны­
ми вокальными кунштюками, тем более что Вебер здесь явно ориентировался на моцартовские образцы. К сожалению, в концертном варианте не было воз­
можности оценить оригинальность большой арии прин­
ца (тенор А. Илюшников), решенной как дуэт: на призна­
ния принца девушка отвечает пантомимой и танцем, а ее чувства отражает звучание солирующего гобоя. Великолепен драматический дуэт Гертора и его слу­
ги Вицлинго (Тимур Абдикеев) в начале второго дей­
ствия: на фоне настоящей оркестровой бури они поют о грозах и огненных молниях. Бушевание стихии выпи­
сано композитором с огромным увлечением, здесь уже явно сказывается темперамент будущего корифея ро­
мантического музыкального театра. Многие страницы «Лесной девушки» звучат ярко и удивительно свежо. Юношеский пыл, с которым автор штурмует оперные вершины, заставляет закрыть гла­
за на следование готовым решениям, ходульность ин­
тонаций и заметные порой просчеты оркестрового ба­
ланса и фактуры . Взять, к примеру, арии и дуэт лесни­
чего Крипса и его возлюбленной Кунигунды: куплетное строение и танцевальная ритмика, прямолинейно рас­
считанные комические эффекты, флейтовые перели­
вы. Прототип здесь очевиден - это Папагено и Папагена из «Волшебной флейты», простодушные дети природы. Вполне естественно при встрече с юношеским опу­
сом искать предвестия будущих музыкальных откры­
тий, составивших славу Вебера-романтика. Признаем откровенно, предвестий этих не так много: поэтика грозы, сочные компактные хоровые эпизоды и дра­
матические арии, заставляющие вспомнить Агату из «Волшебного стрелка». И все же, восторженная реакция публики на пробужденную от архивного сна «Лесную девушку» позволяет сделать положительный прогноз: постановка оперы вполне могла бы украсить летний фе­
стиваль, подобно тому, как это происходит с моцартов-
ским «Митридатом» и ранними операми Россини. И плоть, и кровь... Автор: Елена Климова Фото: любезно предоставлены пресс-службой Астраханского музыкального театра 10 Музыкальная жизнь №3 2011 «Тоска» в постановке Ольги Маликовой, молодо­
го главного режиссёра молодого Астраханского музы­
кального театра - уже не проба пера, в спектакле есть все приметы авторского стиля. Главными из них мож­
но считать, во-первых, приверженность режиссёра к реализму (и порой - натурализму) в изображении че­
ловеческих страстей, а, во-вторых, - широту постано­
вочного жеста при сценографическом минимализме, очерчивающему почти эсхиловский, трагедийный мас­
штаб сюжета, который может быть рассмотрен и как философский или, наоборот, как бытовой. Уже ставя «Гамлета» В. Кобекина, режиссер продемонстрирова­
ла склонность к «крупным планам» и хорошее чувство «раскадровки» массовых сцен, изобилующих правдо­
подобием «кровавых» эпизодов (сцена смерти Лаэрта) и мрачной, но наэлектризованной энергетикой. Любимое режиссёром сочетание цветов - красный и чёрный - доминируют и в «Тоске». Намеренно ухо­
дя от барочной роскоши церкви Сант-Андреа-делла-
Балле и, следовательно, от веристской историко-
художественной точности, О. Маликова вместе со сце­
нографом Еленой Вершининой воссоздают, тем не ме­
нее, на сцене театра пусть не букву, но дух времени ге­
роев оперы Пуччини, атмосферу Рима XIX века. Это и силуэт храма, который не может уже быть защитой от ищеек диктатуры, реставрационные леса, в контурах которых легко угадывается и эшафот, и клетки тюрем­
ных камер, и сиротливые (без свода над головой) столбы прекрасных колонн - то ли развалины древней ушед­
шей в небытие цивилизации (и культуры), то ли сим­
вол одиночества художников в мире мракобесия и за­
говоров. «Луч света» и центр мироздания - скульпту­
ра Девы Марии и мысль о том, что и эшафот может быть подиумом - хорами капеллы, откуда льются бо­
жественно прекрасная музыка и голоса. Но реалисти­
ческое мышление режиссёра не позволяет нам надолго уйти от понимания жизни как страдания. Напряжение в спектакле возрастает от сцены к сцене, найдя своё максимальное воплощение в обра­
зе палача Роберти - улыбчивого садиста, режиссёр­
ски разработанного до мельчайших деталей внешности и поведения, и выразительно, очень точно сыгранно­
го Николаем Рындиным. Обычно проходной, «служеб-
Музыкальная жизнь №3 2011 ный» персонаж, палач в спектакле О. Маликовой стано­
вится «вторым Я» барона Скарпиа, выражением его ис­
тинного лица и исполняющим его грязные обязанности. Страдания Тоски усилены наблюдаемыми ею сцена­
ми пыток и мучений заключенных в крепости, в фина­
ле второго действия режиссёр ставит героиню в центр «пыточного» круга, который каруселью вращается во­
круг Тоски, проводя её, тем самым, через все круги ада, когда её взору предстают распятые и истерзанные тела замученных людей. Передышка - сцена с участием пастушка. Его утренняя песня - красивый юный голос Кости Склярова, по обыкновению исполнялась за сценой. В спектакле астраханского театра мальчик приходит вместе с сестрой и матерью к воротам тюрьмы, чтобы узнать о судьбе своего отца. И тюремщик делит тра­
пезу с детьми, чей отец был недавно, скорее всего, им же и казнён. Судьба, которую разделят с отцом маль­
чика и девочки иные, взрослые «мальчик» и «девоч­
ка» - Каварадосси и Тоска, которую после расстре­
ла её возлюбленного сбросят с крепостной стены слу­
ги Скарпиа... Несомненно, в спектакле было что поиграть. Но по­
становка хороша и музыкально. Отменное дирижи­
рование Владимира Воронина и две замечательные Тоски: премьерная - эффектной Елены Разгуляевой, обладательницы роскошно красивого, звучного и ин­
тонационно богатого сопрано, и - Ольги Бузько, пора­
довавшей талантливой актёрской игрой и музыкаль­
ной выразительностью. Менее впечатляющей оказа­
лась работа их партнёров по сцене: оба Каварадосси - Сергей Гранквист (Санкт Петербург) и Александр Диянов не впечатлили ни вокально, ни сценически. Зато оба исполнителя роли Скарпиа прозвучали и показались на должной высоте. Дебютант Михаил Великанов (выпускник Астраханской консерватории) был сценически органичен и продемонстрировал хоро­
ший вокал. В созданном им образе Скарпиа было мно­
го страсти, его эмоциональность под стать «кровавой» напряженности всего спектакля. Исполнение Скарпиа Алексеем Пашиевым отличалось большей сдержан­
ностью, но и его хладнокровие порою казалось убий­
ственным. 11 «Жидовка» в Вильнюсе: стильно и профессионально Мартинас Алекса Автор: Александр Матусевич Фото: любезно предоставлены пресс-службой LNOBT, автор фото Обращение Литовской Оперы к самому знаме­
нитому творению Галеви весьма симптоматично — еврейская тема в контексте событий второй миро­
вой войны здесь не менее злободневна с точки зре­
ния исторической памяти, чем в Германии. К началу XX века в Литве проживало до двухсот тысяч евре­
ев, в период первой республики наблюдался расцвет еврейской общины, ее культуры. Вторая мировая война и трагедия Холокоста на территории Литвы развернулись во всей своей чудовищной масштаб­
ности: 95 процентов довоенного еврейского населе­
ния было уничтожено. Идея обращения Литовской Оперы к произведению на еврейскую тему — в опре­
деленном смысле дань памяти жертвам преступле­
ний военных лет. Данный спектакль - это перенос из Венской го­
сударственной оперы (1999), осуществленной немец­
ким режиссером Гюнтером Кремером. В основе режиссерского решения - четкое деление героев оперы по социальному признаку. Герои высше­
го света одеты в белые одежды условно XIX века, со­
циальные низы - в уныло черные костюмы с необхо­
димой еврейской атрибутикой в виде кип, широкопо­
лых высоких шляп (художник по костюмам Изабель Инее Глатар). Лишь кардинал де Броньи в красном, да красные полосы на имперских штандартах и ор­
денских лентах вносят некоторое разнообразие в мо­
нохромную гамму. Противостояние евреев и господ­
ствующей германской расы показано не в контексте второй мировой войны, а перенесено из средневеко­
вья в позапрошлый век: императорский двор более всего напоминал стиль австрийского Хофбурга. Социальная дискриминация явлена не только в одеждах: мир оперы Галеви разделен надвое - зана­
вес из восьми легких полос жалюзи, то прозрачный, то встающий непроницаемой стеной, почти постоян­
но присутствует, подчеркивая расовую, религиоз­
ную и статусную сегрегацию. Лишь в некоторых мас­
совых сценах он исчезает, позволяя толпе прибли­
зиться к августейшим особам. Сцена практически постоянно пуста, на ней минимум реквизита, почти совсем нет бытовизмов: режиссер умело управляет­
ся большими массами хора и статистов, для главных героев создает запоминающиеся, скульптурные ми­
зансцены - и такое скупое, но стильное визуальное решение создает большой накал страстей, драмати­
ческое противостояние. Оформление вкупе с выра­
зительными позами и жестикуляцией позволяет го­
ворить о графичности постановки. Минимальными средствами авторам спекта­
кля удалось главное: передать напряжение, присут­
ствующее в этой трагической истории, и гнетущую атмосферу безысходности, в которой оказывается Элеазар и его община вследствие обрушивающихся на них роковых событий. Спектакль получился со­
временным по языку, средствам выразительности, и" в то же время абсолютно традиционным в плане верности музыкальным идеям. Дирижеру Мартынасу Сташкусу удается дина­
мичное прочтение партитуры: оркестр и хор зву­
чат вполне профессионально, небольшие огрехи зна­
чительной роли не играют. Из вокалистов на пер­
вое место я бы поставил исполнительницу пар­
тии принцессы Евдоксии Юлию Ступнянек: это по-
настоящему звездный вокал - яркий, драматически насыщенный и виртуозный одновременно. Сандра Янушкайте (Рахиль) порадовала моло­
дым, свежим голосом и виртуозным пением, хотя у нее еще не так много мастерства, как у ее соперницы по сюжету: Янушкайте берет больше обаянием мо­
лодости, порывистой, очень искренней игрой. В ха-
ризматичной партии старика Элеазара дебютировал Вайдас Вишняускас: его вокал был не всегда ровен, хотя кондиции собственно голоса подходят к партии абсолютно. Драматический образ мятущегося отца и религиозного фанатика одновременно у артиста, безусловно, получился. Эдмундас Сейлюс (Леопольд) обладает легким, своеобразного тембра тенором, который позволя­
ет ему создавать весьма противоречивый образ Леопольда, если бы не частенько неуверенные верх­
ние ноты — стабильности крайнего регистра ему явно недостает. У Витаутаса Бакулы (Кардинал) ма­
стерство превалирует над свежестью голоса, что, однако, вполне допустимо в возрастной партии ста­
рого прелата. Музыкальная жизнь №3 2011 Весёлая опера для взрослых, которую дарит театр: «Итальянка в Алжире» Россини в Мюнхене Автор: Марина Черкашина. Фото: любезно предоставлены Production at Staatstheater am Gartnerplatz Munich, автор фото - Hermann Posch Премьерный спектакль на сцене Государственного театра на Гертнерплац знаменателем тем, что в нем дебютировал в качестве нового музыкального руково­
дителя дирижер Лукас Байкирхер. Сценическое ре­
шение принадлежит режиссеру Томасу Энцингеру, постоянным соавтором которого выступает сценограф и создатель костюмов Тото. Подобно «Похищению из сераля» Моцарта, «Итальянка в Алжире» дышит атмосферой молодо­
сти, увлекает энергией, щедрыми россыпями талан­
та. Завязка интриги связана с самодовольным алжир­
ским беем Мустафой (Стефан Севених). Он требует от подданных поклонения и безусловной покорности. И одно, и другое в рецензируемом спектакле ему обе­
спечивают с избытком. Свита бея состоит из охранни­
ков в розовых костюмах с рюшиками, в противополож­
ность которым воинственность и мужскую силу демон­
стрируют корсары (руководитель хора Йорн Хиннек Андерсен). Начальник корсаров Али (Диррик Баллард) - весь в чёрном, с лысой головой и чёрной повязкой на глазу - выполняет грязную работу надзирателя. В на­
чальной сцене под меланхолическое пение женоподоб­
ной свиты Али ставит клейма на спины юных рабынь, которые после этого пополнят гарем бея. Скучающий Мустафа, наслышанный о красоте итальянских женщин, приказывает Али добыть не­
медля юную итальянку. Свою жену Эльвиру (Стефани Куншке) он решает сплавить подальше и навязать в жены рабу-итальянцу Линдоро (Кароль Козловски). Темпераментно разыгрывается Мустафой и Линдоро насыщенный виртуозными приемами дуэт-перепалка. Оба исполнителя овладели приемами буффонной ско­
роговорки, хотя при ускоренном темпе, предложен­
ном дирижёром, в этом головокружительном ансам­
бле несколько смазывается отчетливость произнесе­
ния каждой реплики. Яркие комедийные приемы использованы в эпи­
зоде захвата в плен итальянки. Корсары сбивают из пушки игрушечный самолет, на котором «летит» же­
ланная добыча. Изабелла (Рита Хапфхаммер) поет выходную арию, «подвешенная» в воздухе. Её пар­
тию Россини поручил колоратурному меццо-сопрано - голосу, как бы специально предназначенному для Музыкальная жизнь №3 2011 образов героинь, сочетающих женственную мягкость с решительностью характера. Вместе с Изабеллой в-
плен попадает безнадежно влюбленный в нее Таддео (Жуан Фернандо Гутьерес), который плохо понима­
ет, куда попал, и чувствует себя туристом на отды­
хе. Перебраниваясь с теряющей терпение Изабеллой, он решает заняться подводным плаваньем в бутафор­
ской морской пучине, но тут же со страхом выскаки­
вает, завидев раскрытую пасть акулы. Бесстрашная Изабелла ловко обыгрывает в за­
теянной игре захваченного новизной впечатлений Мустафу. Она вступает в тайный сговор с Линдоро и воодушевляет на побег соотечественников-рабов, исполняя героическую арию со множеством слож­
ных фиоритур. Под влиянием агитационной речи Изабеллы мужчины сбрасывают на ходу полосатые костюмы зэков и преображаются в слаженную коман­
ду футболистов. К своим комическим персонажам Россини отно­
сится с большой долей симпатии, и эта интонация со­
хранена в спектакле. Вот почему нам нравится, как ловко Изабелла водит за нос бея, но не меньше нра­
вится сам бей, когда из деспота-самодура превраща­
ется в наивного восторженного влюбленного. Стефан Севених показывает своего героя подвижным, тем­
пераментным, буквально расцветающим на глазах от охватившего его любовного пыла. Меняется и пласти­
ческий рисунок образа. Раскованность и восторжен­
ность бея достигают кульминации в смешном эпизоде, когда Мустафа, Линдоро и Таддео оказываются вме­
сте в бане, и в полотенце, как в балетной пачке, сго­
рающий от нетерпения бей пускается в танец, испол­
няя фуэте. Постановщики мюнхенской «Итальянки» прояви­
ли много изобретательности и фантазии, нигде не на­
рушив меру хорошего вкуса. В гармонии с темпера­
ментом и живым ритмом спектакля находилась му­
зыкальная трактовка Лукаса Байкирхера. Россини нельзя назвать для Мюнхена своим автором. Здесь еще со времен Моцарта господствуют иные «домаш­
ние боги». Но успех премьерного спектакля в театре на Гертнерплац лишний раз доказывает, что солнечное искусство итальянского гения не знает границ. Информационный калейдоскоп МОСКВА Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко Творческая жизнь театра в но­
вом году ознаменовалась самыми разными событиями. Были осущест­
влены вводы в текущий реперту­
ар. Впервые в опере «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова в партии Царевны-Лебедь выступи­
ла студентка РАТИ Дарья Терехова, а в роли Гвидона - солист театра Антон Иванов. В первый раз Валерия Муханова станцевала Золушку в одноименном балете Прокофьева. Евгения Афанасьева дебютировала в роли Лючии в опере Доницетти «Лючия ди Ламмермур». В этой же опере Эдгардо спел приглашенный солист Шалва Мукерия. Выпускник Одесской кон­
серватории, он выступал на сце­
не Одесского театра оперы и бале­
те (Неморино в «Любовном напитке» Доницетти, Альфред в «Травиате», Герцог в «Риголетто», Рудольф в «Богеме», Вертер), исполнял ведущие теноровые партии в Венской опе­
ре (Артур в «Пуританах» Беллини), в театрах Генуи и Флоренции (Эльвино в «Сомнамбуле» Беллини), в «Ла Скала» (Тони в «Дочери полка» Доницетти) и других оперных домах Европы. Теперь состоялся его дебют на московской сцене. Партнерами певца были Хибла Герзмава - Лючия, Дмитрий Зуев - Энрико. В Музыкальной гостиной теа­
тра прошел вечер камерной фран­
цузской музыки. Солистки опер-
Яебякнйэдож] 14 N * ной труппы, лауреаты Международных кон­
курсов Наталья Му-
радымова и Лариса Андреева предложи­
ли зрителям большую и разнообразную про­
грамму вокальных со­
чинений Ж. Оффенбаха, П. Виардо, К.Сен-Санса, Л.Делиба, Ж. Визе, Ж. Массне, Г. Форе, К. Де­
бюсси, Р.Ана, М.Равеля и Ф. Пуленка. Партия фортепиано - Ирина Оржеховская. 19 февраля театр отметил 80-летие своего старейшего соли­
ста оперной труппы народного ар­
тиста СССР Леонида Болдина. В этот вечер дали «Пиковую даму» П. Чайковского, в которой юби­
ляр исполнил партию Томского. Впервые на сцене Музыкального те­
атра Ольга Гурякова спела Лизу. Она уже не раз выступала в этой пар­
тии и за рубежом, и в Мариинском театре. В других партиях были за­
няты: Дмитрий Полкопин (Герман), Ирина Чистякова (Графиня), Анатолий Лошак (Елецкий), Наталья Владимирская (Полина). После спек­
такля Леонида Ивановича с Днем рождения поздравили оперная и ба­
летная труппы, хор, оркестр и поста­
новочная часть театра. * * * Театр «Геликон-Опера» Ожидая завершения строитель­
ства нового здания театра, коллек­
тив не теряет времени и активно игра­
ет спектакли текущего репертуара на Новом Арбате, вводя новых ар­
тистов как солистов «Геликона», так и студентов ГИТИСа (курс Д. Бертмана). Теперь в «Царской не­
весте» Римского-Корсакова поя­
вились новые исполнители: Вадим Летунов (ГИТИС) - Лыков, Светлана Байгильдина - Дуняша, Елена Михайленко - Сабурова. Первый раз в опере Верди «Фальстаф» Дмитрий Скориков спел главную партию, а Андрей Паламарчук - Фентона. Сразу четыре дебютанта оказались в опере П. Чайковского «Евгений Онегин»: Майя Барковская - Та­
тьяна, Елена Ионова - Ларина, сту-
денька Вита Микулина - Няня и Вадим Летунов - Ленский. Новыми царем Борисом и Варлаамом в опе­
ре Мусоргского «Борис Годунов» ста­
ли Станислав Швец и Владимир Коварский (ГИТИС). 23 февраля в театре традици­
онно прошел «Девичник», в кото­
ром были заняты только солист­
ки, а солисты «Геликона» устроили «Мальчишник» в честь Дня 8 марта. Все это время не сидел без дела и художественный руководитель «Геликона» Дмитрий Бертман. Он поставил оперу Верди «Отелло» в шведском городе Умео на сцене «Норрланд опера». Дирижер спек­
такля - музыкальный руководи­
тель этого театра британец Рамон Гамба, художник Астрид Янсон, свет - Эллен Руге. В партии Отелло выступил тенор Рональд Сэмм, пе­
вец, родившийся в Тринидаде и по­
лучивший образование в Англии. Дездемона - шведское сопра­
но Мария Фонтош. Она родом с Украины, а училась вокальному ис­
кусству в Швеции. Яго - шведский баритон Косма Рануер. Дмитрий Бертман о своей постановке: «Мы подходим к этой истории с позиций XXI века. Наша концепция исходит из того, что больше нет сугубо част­
ной личной жизни, особенно если че­
ловек, хоть в малейшей степени, яв­
ляется публичной фигурой. История Отелло полна секретов, подслуши­
вания, подглядывания, иницииро-
ваных помешанным на своей обиде, маниакальным Яго. Таинственная атмосфера постепенно нагнетается в этой трагедии, будто в триллере. Очень много вопросов. Почему Дездемона наперекор отцу пошла за человеком, которого едва знала? Почему Отелло на вершине успеха и власти так легко угодил в ловуш­
ку Яго? Почему Яго, быстро получив вожделенный пост, не остановился в своей мести, а постарался погу­
бить не только конкурента Кассио, но и Отелло и Дездемону? У каж­
дого героя есть своя тайная страсть или слабость, которая грозит скан­
дальным разоблачением, поскольку волей судьбы все они оказались на Музыкальная жизнь №3 2011 виду. И чем тщательнее ее пытают­
ся скрыть, тем разрушительней по­
следствия». * * * Театр «Московская оперетта» Вот уже 4 года с неизменным успехом на сцене театра идет сказ­
ка «Золушка». Этот мюзикл Андрея Семенова, созданный по одноимен­
ному сценарию Евгения Шварца, является по сути ремейком старо­
го, но до сих пор любимого филь­
ма, в котором замечательно игра­
ли Янина Жеймо, Фаина Раневская, Эраст Гарин... А музыку к нему напи­
сал Антонио Спадавеккиа, и не слу­
чайно в музыкальной ткани спек­
такля присутствует его «Песенка о добром жуке»: «Встаньте, дети, встаньте в круг...». Мюзикл постави­
ла артистка Московской оперетты Жанна Жердер, музыкальным ру­
ководителем стал автор театральной «Золушки» А. Семенов, красочные декорации придумала Г. Маркелова, а костюмы Е. Чепелева. Получился красивый, добрый спектакль, ко­
торый сразу полюбился и детям, и взрослым. Совсем недавно «Золушка» от­
метила свой первый, но уже солид­
ный юбилей - 100-е представление. Дирижировал сам автор Андрей Семенов. Играли ведущие масте­
ра опереточной сцены: Светлана Варгузова - Фея, Александр Маркелов - Король , Елена Ионова -
Мачеха, Петр Борисенко - Принц, Александр Каминский - Маркиз, Дмитрий Шумейко - Лесничий и другие. А Золушкой была молодая артистка О. Белохвостова. Было мно­
го цветов и горячий прием - залог долгой жизни спектакля. Как гово­
рят привратники сказочного коро­
левства: «Приходите, не забудьте! Честное слово, не пожалеете!» В середине марта в Театральном центре «На Страстном» прошла де­
вятая церемония награждения ла­
уреатов Московской ежегодной те­
атральной премии СТД РФ «Гвоздь сезона». «Гвоздь сезона» - осо­
бая премия. Во-первых, это награда «профсоюз­
ная», работу театра оце­
нивают коллеги по цеху. В-вторых, у нее нет но­
минаций. Награду полу­
чает спектакль в целом, как совокупный резуль­
тат работы всего творче­
ского коллектива театра. Так уж сложилось, что эту премию оккупи­
ровали в основном дра­
матические театры сто­
лицы, и не каждый раз хрусталь­
ный гвоздь доставался музыкаль­
ному театру. В этом году его облада­
телем среди шести драматических коллективов стала «Московская оперетта» за спектакль «Хелло, Долли!». Американский мюзикл Дж. Германа впервые был поставлен в США в 1945, а 1969 на Голливуде был снят фильм «Хелло, Долли!» с Б. Стрейзанд в главной роли. Несмотря на столь солидный воз­
раст мюзикл по-прежнему остается популярным во всем мире. Наконец-
то к нему обратился Московский те­
атр оперетты. Премьера состоялась 31 октября 2009. Поставил его режис­
сер драматического театра Сергей Голомазов, оформил Владимир Арефьев. Музыкальный руководи­
тель и дирижер Андрей Масалев, балетмейстер Борис Барановский. В главной роли Елена Зайцева. В остальных ролях Вячеслав Иванов, Юлия Гончарова, Алексей Коровин, Александр Маркелов. Получая на­
граду, директор театра Владимир Тартаковский сказал: «Когда хоро-
щий режиссер ставит спектакль с хорошим коллективом получается хороший результат». Добавим - хру­
стальный Гвоздь, с чем мы и по­
здравляем «Московскую оперетту»! * * * Детский музыкальный театр им. Н.И. Сац В текущем сезоне новый директор-художественный руко­
водитель театра Георгий Исаакян предложил новую фор­
му работы с юными зрителями. В рамках Детской филармонии успешно осуществля­
ется проект «Оркестр и сказка». Замечательные московские актеры на­
родные артисты России под музыку великих композиторов читают лучшие сказки мира. Ирина Муравьева пове­
дала детишкам о похождениях бра­
вого Солдата по сказке Андерсена «Огниво». Георгий Тараторкин под музыку Дж. Гершвина и А. Дворжака рассказал о таинственной истории про «Кентервильское привидение» О. Уайльда. Дмитрий Назаров вы­
брал для своего выступления сказ­
ку итальянского писателя Карло Коллоди «Приключения Пиноккио», известного в России как Буратино. В сопровождении музыки тоже ве­
ликого итальянца Дж. Россини он увлек зрителей удивительными приключениями деревянного длин­
ноносого мальчишки, несносного и доброго, буйного и чувствительного. Александр Филиппенко прочитал сказку Астрид Линдгрен «Малыш и Карлсон, который живет на крыше». Артистам вести каждый концерт по­
могал оркестр театра п\у Алевтины Иоффе. Состоялась еще одна встреча со сказками Пушкина. Но это уже был не проект Детской филармонии, а просто новый спектакль театра под эгидой «Сказки Пушкина в музыке и танце». На премьере в первом от­
делении народный артист СССР хо­
реограф Владимир Васильев рас­
сказывал «Сказку о царе Салтане», а оркестр п\у Олега Белунцова играл симфонические фрагменты из одноименной оперы Римского-
Корсакова. В следующих спектак­
лях Васильева-рассказчика заме­
нили заслуженные артисты России Ольга Толоконникова и Николай Петренко. Во втором отделении де­
тишки и их родители увидели балет «Балда» на музыку Д. Шостаковича по «Сказке о Попе и работни­
ке его Балде», который поставил Владимир Васильев. Спектакль красочно в народном стиле офор­
мили и придумали костюмы худож­
ники Рафаил и Виктор Вольские. Хореограф в музыке Шостаковича, как и сказке Пушкина, нашел благо­
датный материал: «и у Пушкина, и у Шостаковича все герои сказки сим­
патичны. Юмор авторов и их талант Музыкальная жизнь №3 2011 делают невероятное: пороки, прису­
щие каждому персонажу, мной вос­
принимались легко, с улыбкой. Вот эту легкость, шутливый юмор без сарказма и веселое настроение нам и хотелось передать сегодня всем зрителям» (из буклета к спектаклю). И в этом постановщики преуспели. Хореография драматургична, вир­
туозна, «многокрасочна». Как соли­
сты, так и артисты кордебалета тан­
цуют и играют своих персонажей с огромным удовольствием и мастер­
ством. Трудно выделить кого-либо из них. Хороши Павел Окунев -
Балда, Максим Павлов - Поп, Юлия Селиванова - Попадья, Клавдия Иванова - Поповна, Дмитрий Круглов - Старый черт, Надежда Твердохлебова - Бесенок, как впро­
чем и все остальные. Не забыли руководители те­
атра и о жанре детской оперы. Недавно прошла мировая премье­
ра оперы «Принцесса и Свинопас» известного россиикого композито­
ра Владимира Кобекина, облада­
теля двух «Золотых Масок». Опера написана им по заказу Театра им. Н. Сац и стала дебютом композито­
ра на его сцене. Либретто создано Роксаной Сац и Виктором Рябовым по сказкам Андресена. Самые раз­
ные события происходят в спектак­
ле, в нем действуют Король, его дочь Принцесса и ее фрейлины, Принц и Соловей, волшебные горшок и дудка и ... свиньи. Главные из них Мавронья и Хавронья ведут дей­
ствие. В музыке оперы удачно со­
четаются принципы атональной и тональной музыки. И сложные со­
временные средства выразительно­
сти, благораря красивым мелодиям, легко воспринимаются и детьми, и взрослыми. Спектакль динамично и остроумно поставлен Валерием Меркуловм. Прекрасно звучал ор­
кестр п\у Константина Хватынца. Капризной и очаровательной была Принцесса Татьяны Ханенко, смеш­
ным и добрым Король Александра Цилинко, трогательным и нежным Соловей Максима Усачева, забав­
ными и энергичными Мавронья и Хавронья Юлии Макарьянц и Марии Смирновой. И главный итог деятельности Театра им. Сац в те­
кущем сезоне - это внимательная тишина во время спектакля, сопро­
вождающаяся радостным смехом в нужных местах, счастливые улыб­
ки и громкие аплодисменты в конце спектакля и желание прихоить в те­
атр как можно чаще. Елизавета Дюкина 16 * * * Музыкальный театр п/р Г. Чихачёва Московский музыкальный театр празднует 15-летие самого романтич­
ного детского мюзикла «Золушка» известного московского композитора A. Кулыгина. Так 15 лет назад на сце­
не своего театра заслуженный дея­
тель искусств, заслуженный артист России Г. Чихачёв создал настоящее чудо, добавив к легкому, иронично­
му тексту Е.Шварца великолепные танцевальные номера, созданные ба­
летмейстером Мариной Суворовой. Мюзикл наполнен завораживающей музыкой в исполнении симфониче­
ского оркестра театра под руковод­
ством заслуженного артиста России B. Янковского. Замечательные де­
корации заслуженного художника России Ю. Доломанова создают неве­
роятно сказочную атмосферу, захва­
тывающую не только маленьких зри­
телей, но и их родителей. Настоящая волшебная сказка, в которой есть все то, что нам так дорого, то, что мы лю­
бим, о чем мечтаем. Здесь есть до­
брая Фея, с легкостью творящая чу­
деса на глазах у изумленных зрите­
лей, и живописный королевский бал, и заботливый обаятельный король, и злая Мачеха, и, конечно, луче­
зарная Золушка и очаровательный Принц, преодолевшие ради любви все сказочные испытания. В юби­
лейном спектакле роли главных ге­
роев спели ведущие солисты теа­
тра заслуженная артистка России Н. Замниборщ и К. Скрипалёв. С са­
мой первой постановки «Золушке» сопутствует неизменный зритель­
ский успех. Создатели мюзикла стремились к тому, чтобы гармо­
ния музыки, актерской игры, хоре­
ографии и сценографии стали для зрителей источником светлой радо­
сти, ведь «Золушка» рассказыва­
ет о добре, любви, красоте, питает нашу веру в чудеса, на которые мы без сомнения способны, как сказал юный паж: «Я не волшебник. Я толь­
ко учусь. Но ради тех, кого люблю, я способен на любые чудеса». Маргарита Карелина КРАСНОДАР Музыкальный театр Премьерой оперы Г. Доницетти «Разбитая чашка или Как стать му­
жем и уцелеть» в Краснодарском му­
зыкальном театре открылась теа­
тральная гостиная «У белого роя­
ля». В Краснодаре это произведение прозвучало впервые. Современная версия либретто Густаво Вёза (рус­
ский текст Юрия Димитрина) ще­
дро приправлена пряностями. В классической комедии положений «на троих» заняты артисты театра Оксана Авакян (хозяйка гостиницы Рита), Владимир Кузнецов (Гаспар) и Владислав Емелин (Беппо), которые в очередной раз подтвердили репу­
тацию виртуозного комического трио. Режиссеру-постановщику народному артисту России Вячеславу Егорову, сумевшему превратить спектакль в яркий фейерверк, оказалась близка импровизационная природа жанра итальянской комической оперы. На время представления фойе второго этажа Музыкального театра превратилось в изысканную «сцену у фонтана». Оркестр, расположенный справа от «условной» сцены, оказал­
ся в нескольких шагах от зрителей. И впервые публику и актеров не разде­
лял черный провал оркестровой ямы. А после премьеры даже эта неболь­
шая граница исчезла - к артистам выстроилась очередь желающих по­
лучить автографы. Открытие малой сцены и теа­
тральной гостиной в музыкальном театре было заветной мечтой созда­
теля «Премьеры» народного арти­
ста России, лауреата национальной премии им. Ф.Г.Волкова Леонарда Гатова. «Мы хотим, чтобы к нам в гостиную приходили не «условные» зрители, а гости» - комментирует дирижер-постановщик спектакля, исполняющий обязанности главно­
го дирижера Краснодарского музы­
кального театра Андрей Лебедев. Он является главным идеологом откры­
тия в Краснодаре камерной сцены. Появление в афише Красно­
дарского музыкального театра ка-
Музыкальная жизнь №3 2011 мерных жанров продиктовано твор­
ческой необходимостью. В течение многих лет его репертуар прирас­
тает крупными оперными форма­
ми, однако ниша «маленьких ше­
девров» остается невостребован­
ной. Предполагается, что новая сце­
на «У белого рояля» станет экспери­
ментальной площадкой для оперных режиссеров России. В ближайших планах театра - исполнение свет­
ской кантаты И. С. Баха «Кофейная», постановка оперы Д. К. Менотти «Телефон». Нелли Тен-Ковина ОМСК Музыкальный театр 64-й сезон для коллектива теа­
тра проходит под знаком юбилея ве­
дущего солиста, легенды омской сце­
ны, лауреата премии Губернатора Омской области, народного арти­
ста России Георгия Валерьяновича Котова, отметившего 70-летие со дня рождения и 40-летие работы на сце­
не Омского государственного музы­
кального театра. Наверное, его судьба была пред­
решена еще в середине 1950-х гг., когда в Омском театре музыкаль­
ной комедии (так тогда назывался Музыкальный театр), работал ак­
тером его отец Валерьян Иванович Котов. Актерские гены и любовь к театру (мама Г. Котова тоже работа­
ла в театре), привели его уже в 8 лет на сцену родного Оренбургского дра­
матического театра, а позже - в ве­
дущий театральный вуз страны -
ГИТИС им. А.В.Луначарского, ко­
торый он блестяще окончил по двум творческим специальностям - ак­
терской (1964) и режиссерской (1973), под руководством великих учите­
лей - А. А. Гончарова, Е. Р. Симонова, И. М. Туманова, Г. А. Товстоногова. Первыми партнерами по сцене были Леонид Броневой, Лариса Голубкина, Георгий Мартынюк... Однако именно жизнерадост­
ное искусство оперетты стало глав-
Музыкальная жизнь №3 2011 ным призванием Георгия Котова. Вот уже 40 лет он радует омичей своим многогранным творче­
ским талантом. Он и ре­
жиссер более 30 сцениче­
ских работ Омского му­
зыкального театра, 5 из которых стали первы­
ми постановками в стра­
не, и автор множества театральных сценари­
ев, пьес, либретто, среди которых первые музыкальные ин­
терпретации таких известных про­
изведений русской классики, как «Бесприданница», «Без вины вино­
ватые» А. Н. Островского, и педагог, беззаветно передающий свое ма­
стерство студентам, и поэт, первый авторский сборник которого под на­
званием «Я в землю омскую влю­
блен» вышел в Омске в 2000-м году, и, наконец, первый и главный омский мастер оперетты и мюзикла, имею­
щий в своем творческом багаже око­
ло 200 разнохарактерных ролей, Первым большим успехом, при­
несшим артисту звание лауреа­
та премии Омского комсомола (1971) и диплом I степени Всероссийского смотра театров (1975), стала роль му­
зыкального Василия Теркина - ге­
роя одноименной оперетты-песни А. Новикова, поставленной впервые в СССР на сцене Омского театра музы­
кальной комедии по известной поэме А.Т.Твардовского в 1971 году. А да­
лее последовали разноплановые об­
разы многих известных персонажей отечественной и зарубежной опе­
ретты - Митрусь (Н.Стрельников «Холопка», 1971), Левша («Левша» В.Дмитриева, 1974), Зупан (И. Штраус «Цыганский барон», 1975), Бабе Баберлей (О. Фельцман «Донна Люция», 1975), Филька-анархист (Г. Гоберник «Интервенция», 1977), Менелай (Ж. Оффенбах «Прекрасная Елена», 1980) и другие... И сегодня ведущий мастер опе­
ретты Г. Котов, который когда-то от волнения потерял несколько кило­
граммов веса при исполнении сво­
ей первой роли, с прежним трепе­
том и волнением выходит на сцену любимого театра, чтобы в очеред­
ной раз не просто сыграть, а прожить свою роль, каждая из которых - это живой, самобытный человеческий характер, яркий типаж. Поэтому, наверное, все герои для Георгия Валерьяновича, как дети, дороги и любимы: и блестящие сатирически-
каскадные персонажи - Леопольд, Пеликан, премьер-министр Штоп из классических оперетт И. Кальмана «Королева чардаша», «Принцесса цирка», «Голландочка», или дед Ничипор, дед Захар, Барабашкин из отечественных музыкальных комедий «Свадьба в Малиновке» Б. Александрова, «Бабий бунт» Е. Птичкина, «Москва, Черемушки» Д.Шостаковича, и, конечно, совсем другие трагифарсовые герои, тре­
бующие передачи глубоких пси­
хологических состояний души -
Князь из трагикомедии В. Казенина «Забывчивый жених» по повести Ф. М. Достоевского «Дядюшкин сон», Плюшкин из музыкальной поэмы А. Журбина «Мертвые души» по про­
изведению Н. В. Гоголя (первая поста­
новка, Омск, 2009), Бек из мюзикла А. Колкера «Свадьба Кречинского» по пьесе А. В. Сухово-Кобылина, за раскрытие образа которого Г. Котов был удостоен звания лауреата пре­
мии Губернатора Омской области «За заслуги в развитии культуры и искусства» им. народного артиста РФ Н. Д. Чонишвили (2008). Это и зна­
ковая для актера роль Губернатора Западной Сибири Гасфорта из ме­
лодрамы «Любина роща», созданной композитором В. Казениным на осно­
ве пьесы Г. Котова об исторических событиях Омского края. Без таких разнохарактерных ге­
роев, заставляющих зрителей сме­
яться и плакать, любить и меч­
тать, думать и сопереживать про­
исходящему на сцене, не мыслит своей актерской жизни Георгий Валерьянович Котов. Его актерский талант, блестящее мастерство образ­
ного перевоплощения, огромная са­
моотдача и увлеченность своей рабо­
той, позволили ему давно стать лю­
бимцем не только омских зрителей, но и ярчайшим представителем му­
зыкальной культуры всего сибир­
ского региона. Ирина Никеева и с; >х и а О I -
го О с Сергей Слонимский: «Новое музыкальное творчество только начинается...» Интервью: Егор Ковалевский «Триумфом ознаменовался недавний визит петер­
бургского композитора Сергея Слонимского в Нью-
Йорк. Слонимский приехал в США для участия в му­
зыкальном марафоне Wall to Wall в нью-йоркском авангардном концертом зале Symphony Space. Это был юбилейный, сороковой по счету марафон. <...> Оба сочинения Слонимского в Нью-Йорке были услы­
шаны впервые, и публика встретила их с восторгом: аудитории пришлась по вкусу их свежесть и эмоци­
ональность, а профессионалы оценили изощренное техническое мастерство петербургского гостя». Соломон Волков // Чайка № Ц, 1-15.06.2010. - Сергей Михайлович, ваша поездка в Америку в прошлом году была связана с каким-то одним определенным концер­
том или был целый комплекс мероприятий? - 15 мая прошлого 2010 года в Нью-Йорке прошел однодневный концерт-фестиваль, марафон музыки стран Восточной Европы последних пятидесяти, шестидесяти лет под названием «Стена к стене и за стеной». Там была представлена как музы­
ка советского времени, то есть эпохи железного занавеса, так и музыка последних десятилетий. В частности, исполнялись со­
чинения Д. Энеску, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, В. Лютославского, Д. Лигети, К. Пендерецкого, X. Турецкого, А. Шнитке, С. Губайдулиной. Дело происходило на Бродвее в зале Симфони-спэйс, в самом центре Нью-Йорка на Манхэттене. Я на этом фестивале оказался единственным приглашенным композитором, причем именно из Петербурга. В этом однодневном фестива­
ле также принимал участие оркестр Камерной филармонии Петербурга, выступивший уже в самом конце марафона. Оркестр исполнил сочинения С. Губайдулиной, В. Лютославского и мою Еврейскую рапсодию, которую играл очень сильный американ­
ский пианист Гилберт Калиш. Кроме этого в исполнении американских артистов прозвучала моя соната для скрипки и форте­
пиано. Судя по статье Соломона Волкова и по отзыву в «Нью-Йорк Тайме», который был очень благожелательным, выступле­
ние оркестра Камерной филармонии Петербурга и мои две вещи были приняты тепло. Я бы даже сказал, что публика приня­
ла очень горячо, и это было приятно. Во время своей поездки в Америку (а я был там первый раз) убедился в нескольких вещах. Во-первых, - в заинтересованном и благожелательном отношении к русской музыке и к русским музыкантам большой массы американцев. Вместительный зал, где проходило мероприятие, был полностью заполнен. Причем многие из слушателей дей­
ствительно, как пишет Волков, подходили и говорили очень хорошие слова. А во-вторых, я убедился, что Нью-Йорк, несмотря на свои огромные размеры, - это город, в котором нет толчеи, никто тебе не сует под нос рекламу, нет никакой давки, никакой духоты и веет прохладой. Я также посмотрел на программы Метрополитен-опера и Нью-Йоркской филармонии, все выглядит очень солидно. В общем эта моя первая поездка в США оставила у меня впечатление, что американская культура - к нам друже­
ственная. Кстати, организатор этого фестиваля, Лаура Камински, сама композитор, пишущая индивидуальную музыку в рус­
ле современной композиции без каких-то крайностей минимализма. Сегодня минимализм уже не является направлением, кото­
рое должно подавлять все остальные. Это было в 70-е, 80-е годы, но прошло уже 30-40 лет, и пора, по-моему, и нам в России по­
нимать, что агрессия минимализма и неопримитивизма в общем уже сходит на нет. - Какие еще интересные события произошли у Вас в прошлом году? В двух словах скажу, что конец прошедшего года был для меня очень плодотворным. Я участвовал в юбилейном X съез­
де Союза композиторов, произносил речь на нем первым, поскольку я один из старейших членов союза (помню открытие рос­
сийского Союза композиторов еще при Шостаковиче). На одном из проходящих во время пленума концертов белгородский ор­
кестр прекрасно сыграл мою Двадцатую симфонию, в которой, кстати, первая часть является добродушной пародией на мини-
музыку, она написана в сонатной форме на одну ноту «до». В Москве было еще два приятных для меня творческих события. Первое, - это великолепный концерт в Центральной му­
зыкальной школе, где я учился в годы войны, когда мой отец жил в Москве, у В. Шебалина по композиции и у А. Артоболевской по роялю. У меня были самые отрадные впечатления от этой школы уже тогда, когда она ютилась в маленьком, захудалом зда­
нии. Сейчас благодаря Александру Николаевичу Якупову, которого я не могу не выделить как великолепного директора, полу­
чено новое замечательное здание, где уровень обучения стал еще более высоким, чем в старые времена. Ученики школы играли мои труднейшие камерные вещи, среди которых квинтет и скрипичная соната. Скрипичная соната учащимися старших классом ЦМШ была сыграна нисколько не хуже, чем американскими зрелыми артистами. То же самое можно сказать и об исполнении моего скрипичного концерта, который играли до этого только виртуозы. Одним словом - самое отрадное впечатление. А второе, - для меня настоящим праздником стала премьера моей 27 симфонии, посвященной памяти Николая Яковлевича Мясковского, одного из моих любимых с юности композиторов. Концерт провел великий русский дирижер Юрий Иванович Симонов, который отметил на днях семидесятилетие. Меня порадовало, что программа была смешанной. Кроме моей симфонии в концерте прозвучали Третий фортепианный концерт Рахманинова, который замечательно играл Борис Березовский, и увер-
Музыкальная жизнь №3 2011 пора К. Вебера к «Эврианте». Казалось бы, публика, пришедшая, безусловно, на классику и на модного пианиста, очень опасна для современной новинки. Но я считаю, что современная музыка уже должна выйти из резервации и выдерживать соседство с классикой, не боясь этого соседства. Я был очень рад приему моей новой симфонии, музыку очень сердечно слушали, и по окон­
чании я был вызван 4 или 5 раз. Правда, эта симфония имеет подзаголовок «Лирическая», она вся певучая, но ведь в современ­
ной музыке, мне кажется, должно быть и возрождение мелодии! В истории музыки был очень плодотворный и важный период авангарда, который колоссально развил средства хромати­
ческой тотальной организации звуков, совершенно новые приемы инструментовки, даже звукоизвлечения на каждом инстру­
менте. Музыка приблизилась к физике и высшей математике, включая теорию больших чисел. Все эти возможности я прохо­
дил в течение сорока лет и не раз подвергался в секретариате Союза композиторов разносам за свои сочинения - такие как «Антифоны», «Диалоги». А сейчас, я думаю, пришло время античной широты, нового Ренессанса. Опять происходит приближе­
ние музыки к поэзии, литературе, и не надо этого чураться. Те, кто этого чураются на словах, на самом деле пишут музыку к спектаклям Любимова и на самом деле все время имеют дело с литературой. Поэтому, не поддаваясь демагогии и всякого рода пугающим разговорам о якобы конце творчества, нужно подумать о том, что новое музыкальное творчество только начинает­
ся. Благодаря авангарду расширилась сфера мелодического и гармонического языка. На новой основе возродились все возмож­
ные типы ладов, а не только традиционные мажорно-минорные. То же самое произошло в отношении ритма. Например - прин­
цип квантовой ритмики. В квантовой механике реальное нахождение электронов непредсказуемо и может меняться в зависи­
мости от контролирующего прибора, который воздействует на них. Так же воздействуют исполнители на ритмику, и мельчай­
шие ритмические доли могут быть записаны с учетом импровизационного исполнения. Это я говорю к тому, что появилось мно­
го новых возможностей и в мелодике, и в ритмике, которые можно использовать. Новая гармония может складываться с учетом микротонов. На секретариате, в споре с именитыми людьми, мне не раз пришлось пробивать идею, что четверть тона - это ре­
ально берущийся мелодический и гармонический интервал. На самом деле сегодня все лучшие не только солисты, но оркестран­
ты уже могут исполнить эти интервалы. XX век очень многое дал музыке. Не надо уходить в реакцию на авангард и замыкать­
ся на двух, трех нотах в мини-музыке. Это все уже было в 70-е годы: и бесконечные гаммы, и повторяющиеся трезвучия. Те, для кого это приметы индивидуальности пусть пишут, ради Бога. Но минимализм ни в коем случае не может и не должен быть об­
щим правилом, губящим творчество. Подчеркну, что я большой сторонник смешанных концертных программ. Мне кажется, что сейчас правилом должен быть от­
бор тех современных сочинений, которые даже по контрасту, но выдерживают соседство с классикой. Например, как в недавних концертах Петербургской филармонии: "II canto sospeso" Луиджи Ноно (написанное, правда, в 1956 году), очень сложное сочине­
ние, великолепно прозвучало рядом с Бетховеном, а песни А. Веберна рядом с Ф. Шубертом. Я был очень рад, что моя 21-я симфо­
ния, «Из Фауста Гете», с песней Маргариты на немецком языке, исполненной нашей выдающейся певицей Олесей Петровой, со­
седствовала рядом с кантатой Мендельсона «Вальпургиева ночь» и «Вальпургиевой ночью» из Фауста Гуно, в концерте из очень удачно придуманного Петербургской филармонией цикла «Концерты с сюжетом». К этому концерту на сюжет из Фауста было вступительное слово, которое читал известный литературовед Самуил Лурье. Было приятно, что многочисленная аудитория очень внимательно, отзывчиво и с полным пониманием слушала мою симфонию наряду с классикой. Такого рода смешанные про­
граммы в наших филармониях должны стать правилом. Тогда не будет неприятной конкуренции между композиторами за пра­
во исполняться в каком-нибудь концерте-резервации. Понятно, что должны существовать фестивали и смотры современной му­
зыки, поскольку невозможно все произведения уложить в абонементные концерты. Но мне кажется, что все яркое и талантли­
вое, что может как-то выдержать соседство, не проваливаясь, рядом с классикой - должно быть использовано в концертных фи­
лармонических программах. Как это было, кстати говоря, сразу после войны. Когда я был еще мальчишкой, я ходил на новинки Прокофьева, Шостаковича, которые обязательно соседствовали рядом с Чайковским, Бетховеном и прочими классиками. - Что Вы думаете о нынешнем состоянии Российских симфонических оркестров? - Я хочу отметить, что все-таки многие наши симфонические оркестры недооцениваются, и недофинансируются так, как они этого заслуживают. Например, оркестр Московской филармонии под управлением Юрия Симонова. Возвращаясь к декабрь­
скому концерту в Москве, скажу так же, как и в концерте, который проводил в Петербурге наш дирижер ЗКР Николай Алексеев, я был приятно удивлен и порадован тем, что львиная доля репетиций пала на новое, еще не разученное сочинение. Симонов провел шесть репетиций плюс еще групповые. Алексеев провел четыре репетиции с групповой. Успех сочинения решается на репетициях. Если оркестранты втягиваются и начинают любить музыку, которую они играют, то и публика за ними пойдет, я в этом абсолютно уверен. Кстати говоря, мне приятно, что если большинство моих недругов - это музыкальные критики (дай Бог им здоровья, они помогают мне преодолеть ску­
ку и лень), то моими друзьями являются орке­
странты и дирижеры многих оркестров. Помимо оркестра Московской филармонии, отмечу за­
мечательный, равноценный с Заслуженным коллективом республики Академический сим­
фонический оркестр Петербургской филармо­
нии, которым руководит Александр Дмитриев, а вторым дирижером является талантливый Владимир Альтшулер, с которым я постоянно сотрудничаю. И я бы еще обязательно добавил Петербургскую капеллу - хор и оркестр во гла­
ве с Владиславом Чернушенко. Все вышеназ-
Музыкальная жизнь №3 2011 ванные коллективы давно заслуживают поддержки и финансирования на уровне лучших оркестров, и не­
желательно, чтобы VIP персоны музыкального мира этому препятствовали, для того, чтобы потом пере­
манивать лучших музыкантов из оркестра, который в два раза меньше финансируется. Я точно могу сказать, что если на Запад при­
езжает русский оркестр с русской программой, то успех, полный зал, внимание зарубежной аудитории и прессы обеспечены. Если же на Запад приезжают наши эстрадные звезды или рок-музыканты, то надо прямо сказать, что как правило они устраивают кон­
церт для русских эмигрантов в русских ночных клу­
бах. Поэтому все-таки неправильно, что наше теле­
видение и пресса, демонстрируют презрительное не­
внимание к классике, выражаясь, что это яко бы «от­
стой». Отстой - это стандартная эстрада, это стан­
дартная рок-музыка, стандартный джаз. Там тоже есть высокоталантливые люди. В 1973 году я напи­
сал концерт для трех электрогитар и рок-группы с симфоническим оркестром, когда это было совсем не модно, и с большим трудом добился приглашения за­
мечательного джазового музыканта, моего друга Давида Голощекина в консерваторию, а затем в Большой зал филармонии, где это произведение исполнялось под управлением великого русского дирижера Геннадия Рождественского. Так что я совсем не против популярных жанров. В том же 1973-м году мой ученик писал дипломную работу о "Beatles", когда это вообще было за­
прещено. Но, к сожалению, так же, как в советское время Шостаковичу и Прокофьеву ставили в пример Захарова и массо­
вую песню, так и сейчас серьезным композиторам весьма часто ставят в пример киномузыкуэстраду, рок-музыку и авторскую песню, не такую талантливую, как, скажем, у Высоцкого, с которым мне довелось сотрудничать, или моего друга Александра Городницкого, а стандартную. Это все, конечно, большие перекосы наши в информационной сфере, причем они далеко не безо­
бидны. Подростки, у которых в ушах постоянно плейеры с тяжелым роком - небезопасны, мягко выражаясь, в вечернее время. Те же, кто любят Глинку, Стравинского, Луиджи Ноно, Губайдулину и Пендерецкого, никогда не будут ни террористами, ни ху­
лиганами, ни бездельниками, ни лохотронщиками, а будут всегда уважать чужой труд, чужую личность и любить свою страну. Это элементарно, но этого не понимают наши власть имущие люди. - А может это сознательно делается? - А может это и сознательно. Может быть это какое-то странное представление, что нужно отвлечь людей от их трудной жизни не серьезной музыкой, которая всегда правдиво выражает современную жизнь людей (все мои симфонии этому посвя­
щены), а развлекательными передачами, коммерческой рок-музыкой, различными «фабриками звезд». Эти звезды никакой опасности для покоя власть имущих не представляют. Они миллионщики, - они только развлекают и хохмят. И это очень вред­
но влияет на податливых подростков. Об этом замечательно написал бард Тимур Шаов в своей песенке, которая, кстати, начи­
нается любопытными словами: «Не нужны были стране советской ни Слонимский, ни Пендерецкий. Не нужны теперь стране Российской ни Пендерецкий, ни Слонимский. Дети тухлую попсятину жуют, на классическую музыку плюют». И затем там объ­
ясняется: «дайте Грига, Бога ради, дайте, дайте нам Скарлатти»,- просит нормальный человек, а ему отвечают злые дяди, что «Скарлатти не в формате, что у Грига низкий рейтинг, что он нуден, право слово. А послушайте-ка, дети, композитора Крутого». Это очень серьезная проблема воспитания серьезных молодых людей, которые бы без громких слов трудились во славу России и не позорили ее. Чтобы не было за границей такого реноме, что если приехали русские, значит опять будет шум, гам, бордели, рас-
швыривание денег бездельниками, которые их жульнически заработали. К сожалению, именно молодые бизнесмены такого рода рейтинг во многом создают. Поэтому работа наших консерваторий, наших музыкальных школ действительно важна. Русские пе­
дагоги действительно считаются лучшими в мире. Мне вот сейчас немецкое издательство Verlag Neue Musik заказало пьесы для детей и предупредило, что европейские музыкальные школы отстают от российских на несколько классов, уровень нашего тре­
тьего класса, там - уровень седьмого класса. Русские педагоги преподают в лучших музыкальных школах Америки, а у нас их труд совсем не ценится. Наши музыкальные школы Фурсенко собирается перевести чуть ли не в необязательный раздел препо­
давания. На самом деле музыкальные школы должны сотрудничать с общеобразовательными школами того же района, устра­
ивать каждый месяц концерты-встречи с увлекательными беседами. Дети могут что-то понять, только когда сами музицируют или слушают живую музыку, а не по лекциям и пластинкам. Система замечательного музыканта, моего старшего друга, кото­
рого я очень почитаю, предшественника по академии образования, в которой я теперь состою от музыки, Дмитрия Борисовича Кабалевского была верна, но нуждается в реформе. Важно, чтобы был урок пения, а не просто музыки. Дети должны петь, а му­
зыка должна приходить из соседней, иногда в том же здании находящейся, музыкальной школы. Нужно проводить концерты сверстников, каждый месяц показывать по телевидению юных музыкантов, ученых, поэтов, художников, театралов. Чтобы это было престижно. А сейчас престижно быть фанатом футбольной команды. Музыка - это далеко не такое бесполезное дело для воспитания граждан страны, как привыкли считать сейчас чиновники среднего разряда. В Китае это понимали еще в древно­
сти, и, кстати, в Российской империи это тоже понимали. - Расскажите немного о Вашей педагогической работе. - В работе с молодыми композиторами я противник стандартов как системы, потому что в искусстве, особенно в творче­
стве, главное - это индивидуальность. Да, нужно проходить все музыкальные формы и стили, соответствующие группе дисци­
плин. Считаю, что в курсе музыкального анализа, где изучаются разные музыкальные формы, нужно требовать от студентов Музыкальная жизнь №3 2011 писать музыку в этих формах, если это композиторы или музыковеды. Об этом писал еще Танеев в своих дневниках, которые являются моей настольной книгой. Основой преподавания должна быть индивидуальность ученика - это принцип русской, в частности петербургской, педагогики, начиная с Балакирева. Не надо бояться воспитывать на современной музыке. Наш очень крупный композитор и педагог Владимир Владимирович Щербачев в свое время в этом направлении провел реформу в кон­
серватории: с первого курса дается свободное сочинение, начинается с инструментальной арии, студент учится свободному со­
временному развитию мелодической линии. На этом настаивал и представитель школы Н. Мясковского Виссарион Яковлевич Шебалин, мой педагог по Москве, которого я очень люблю, и Орест Евлахов, ученик Шостаковича, у которого я также зани­
мался. Я практически прошел все эти три школы композиции, и мне кажется, что в этих замечательных школах индивиду­
альность ученика очень бережно развивалась. Учитель помогал найти свое и развить это свое. То же относится и к Михаилу Фабиановичу Гнесину, замечательному педагогу, чье наследие я тоже изучаю. С другой стороны важна общая культура раз­
вития. Сейчас на каждом уроке я вместе с учениками играю квартеты Бетховена, мы проходим все поочередно. До этого мы прошли все оперные стили, начиная от Клаудио Монтеверди и кончая Альбаном Бергом. Проходили все симфонии и сонаты Бетховена, а далее эволюцию этих жанров. Все это приходится делать в классе композиции. К сожалению, наши петербург­
ские музыковеды сейчас маловато садятся за инструмент на уроке и больше включают магнитофон или CD. Анализировать же произведение можно только за инструментом, даже если это история музыки. В консерватории я сейчас веду полемику в двух направлениях. Первое, - настаиваю на том, чтобы пригласить на педагоги­
ческую работу в консерваторию молодых музыкантов, представителей трех разных школ, трех разных педагогов - ученицу не­
давно скончавшегося Бориса Ивановича Тищенко, Светлану Нестерову, моего ученика Антона Танонова (мне через год 80, пора уже смену вырастить), и ученика Александра Мнацаканяна, Николая Мажара, талантливого композитора и педагога. Второе, -
я категорически возражаю против преследования авангардистски настроенных студентов. Преследование выражается в за­
пугивании, в том, что угрожают не поставить зачет, советуют уехать на Запад или в Москву к Тарнопольскому. На мой взгляд, это совершенно неприемлемо, потому что это уже было в начале 50-х годов, и тогда наша консерватория отставала от москов­
ской. Потом благодаря таким педагогам, как Б. Арапов, В. Салманов, Ю. Балакшин в 60-е годы положение настолько выровня­
лось, что даже некоторые композиторы, например, Г Банщиков, А. Кнайфель переехали из Московской консерватории учить­
ся в нашу. Сейчас снова есть опасность отставания от Московской консерватории, от ее «Студии новой музыки» в плане офици­
ального разрешения самой новой музыки в курсе композиции. У нас есть педагоги, которые разрешают только своим ученикам все, что угодно, а чужих учеников преследуют за это же самое. Я категорически с ними полемизирую. Пока что не без успеха. - Сейчас идут споры по поводу перехода на новую систему высшего образования. Что Вы думаете по этому поводу? - Ну я думаю, что, во-первых, - надо советоваться с людьми, которые сами немало сделали в области педагогики, в част­
ности музыкальной, а не так, чтобы это решали чиновники, которые сами не умеют преподавать и судят о педагогическом про­
цессе по журналам и отчетам, составляемых деканами или заведующими кафедрами, не всегда самыми талантливыми людь­
ми в ВУЗе. А во-вторых, - не надо внешне, понаслышке перенимать то, что происходит в зарубежных консерваториях. Вот та же Лора Камински, она преподает в Нью-Йоркском университете, и никак нельзя сказать, что у них там ограничивается рабо­
та над выработкой творческой индивидуальности. У меня самого есть ученики из Америки и из Ирана. Например,Тимоти Дан, мой ученик, живущий в Нью-Йорке, здесь у нас научился оркестровать, здесь исполнялся его фортепианный концерт, из Нью-
Йорка приезжал на премьеру его отец. И есть у меня иранец, воспитанный на совсем другой культуре. Если Тимоти Дан силен в области авангарда, мы двигаемся и осваиваем все, что возможно из классики, то с Хоссеини очень серьезно занимаемся его фоль­
клором. Но он также приобщился здесь и к классике, и к авангарду, и для этого надо, чтобы было время. Ограничивать количе­
ство лет обучения, мне кажется, выгодно чиновникам, которые хотят эти деньги скопить на неизвестно что, а потом сами ездят на Канарские острова. Поэтому я им не верю. Я считаю, что русская музыкальная педагогика, как уже говорил, - одна из самых прогрессивных в мире. Она сама заслуживает того, чтобы ее изучали, а не перенимали какие-то нововведения из американских университетов. На Западе свои нравы, свои условия. Думаю, что в области музыкального образования надо внимательно изу­
чать наш собственный опыт. Опыт Балакирева, Щербачева, Шостаковича, Римского-Корсакова, они прекрасно обучали, и вос­
питали немало талантливых учеников. Скажем, из моих учеников я выделяю Владимира Кобекина, очень талантливого компо­
зитора из Урала. За пять лет он прошел все авангардные школы, а потом обратился сам по собственной воле к монодии, к новой мелодике, и, конечно за три года этого было бы не сделать. Думаю, что пять лет обучения это нужно. А как это будет называть­
ся бакалавры, магистры или там мейстерзингеры - это мне совершенно все равно. - Как Вы относитесь к готовящейся реформе образования в старших классах? - Я с грустью увидел этот список, где на первом месте что-то вроде гражданской обороны, а на втором месте физкультура. Но кроме мускулов надо и мозг воспитывать. Третью строчку занимает предмет «Россия в мире», с намеком, что Россия - ро­
дина слонов. И четвертым там только является какой-то один специаль­
ный предмет, я уже не помню какой. Мне кажется - это очень опасная вещь, так же как и ЕГЭ, который является большим поводом для различ­
ного рода жульничества, подкупа и шпаргалок. Устный ответ - его зара­
нее не подскажешь. Я думаю литература - это одна из самых сильных сторон русского воспитания и обучения, даже в советское время. Это со­
вершенно необходимый предмет, тем более, что в связи с распростране­
нием интернета и компьютеров слишком мало ребята читают. Надо, что­
бы они читали книги. Без этого человека не вырастишь. Думаю, конечно, что должны быть и рисование, и музыка как обязательный предмет. Все нужно проходить последовательно, как это было установлено, не ломать систему и не облегчать жизнь ленивым и агрессивно настроенным праг­
матикам, которые хотят уже смолоду как можно меньше учиться, но зато прекрасно знать, кто с кем в каких отношениях, и кто там влиятельней. Мне очень не нравится фигура министра образования Фурсенко. Мне ка-
Музыкальная жизнь №3 2011 жется, что это такой человек, которого можно так условно назвать личностью антикультурной направленности. Печально, что такой человек пользуется престижем уже при третьем или втором режиме, при этом министр культуры все время сменяется. Тот же Александр Соколов. Прекрасный был министр культуры, почему он теперь снят? Я не знаю. Возможно за то, что он го­
ворил о культуре. А те, кто предлагают сокращать реальное образование и вводить стандарты, те, значит, пользуются почте­
нием. Мне кажется, что стандарты - это очень опасное слово само по себе вообще. Стандарты - это путь к мнимому коммуниз­
му. Жизнедеятельность людей регулируется стандартами, - это все описано в романе «Мы» Е. Замятина еще в 1920-м году, и не надо наступать на старые грабли. Под видом стандартизации, уравниловки всех людей, самые хищные, самые циничные, неве­
жественные и агрессивные захватывают власть. Об этом бы следовало написать роман, и меня очень огорчает, что мои друзья, современные писатели, совершенно перестали писать о нынешней жизни общества. Я не могу назвать ни одно произведение, ко­
торое было бы как «Не хлебом единым» Дудинцева в свое время, или как произведения Булгакова, Платонова, Зощенко, раскры­
вало бы язвы современной жизни. Как будто мы сейчас прекрасно живем. Живем очень плохо, трудно. - А Вы читаете современную литературу? - Читаю. Эти постмодернисткие игры уводят от реальной жизни. Охотно пишут, как плохо было при Хрущеве или при Сталине. Но сейчас это уже не актуально, давайте напишите о том, как сейчас плохо. Вот об этом симфоническая музыка, и была, и есть. Она меньше подлежит цензуре, но вызывает подозрения именно этим, и поэтому к ней такое отношение настороженное. Мне кажется, что распространенная сейчас внешняя религия не предусматривает то, что главным должно быть наличие души у человека. Именно душу человека и его совесть воспитывает музыка. И это качество утрачено. Вместо этого в представ­
лении разных источников информации предлагаются развлечения или какие-то модные игры. Сегодня торжествует мода и ци­
низм. Сегодня Мефистофель, безусловно, правит балом. Торжествует культ золотого тельца. Маргарите бы сейчас не пришлось убивать ребенка и идти под суд, потому что в наше время никто не осудит за внебрачного ребенка. И это, может, единственный прогресс, если его можно назвать прогрессом. Но все остальное скорее сгустилось: опасность всеобщего цинизма, отсутствие со­
вести, отсутствие вообще цели жизни, кроме собственной наживы, карьеры и похоти. Все негативные черты, к сожалению, обо­
стрились, и с этим должна бороться музыка и литература. Поскольку мой отец писатель, я, естественно, интересуюсь литера­
турой. Очень дружу с Яковым Гординым - это замечательный историк, литератор, автор либретто всех моих последних опер. Дружу и со своим любимым поэтом Александром Кушнером. В моих симфониях, как правило, основной конфликт - между труд­
ной жизнью честного человека и легкой «сладкой» жизнью прохиндея и мошенника. Это моя тема, начиная с моей Первой сим­
фонии, за что меня ругали еще в 1958 году. И я считаю, что эта тема, к сожалению, не исчерпана. Три вечера премьер Автор: Ирина Умнова Фото: любезно предоставлены автором публикации Богатая творческая фантазия Сергея Слонимского в последние годы поражает разнообразием оригинальных композиций: ораториальная опера «Антигона» и Концертная сюита по русской сказке «Царевна-лягушка», двухактный балет «Волшебный орех» и Песня Маргариты для меццо-сопрано и симфонического оркестра, Реквием и хор «Видя разбойника» на древнерусский духовный текст, Domine Jesu для сопрано, скрипки и виолончели и десятки пьес для детей. А также романсы и песни на сти­
хи М.Лермонтова и Ф.Тютчева, В.Соловьева и М.Цветаевой, Н.Рубцова и Г.Горбовского.... В этих и многих других произве­
дениях стиль композитора представлен на новой ступени эволюции: Слонимский не перестает осваивать новые художествен­
ные территории, синтезирует традиционные и новаторские решения, экспериментирует с исполнительскими составами, спо­
собами звукоизвлечения. Музыкальный язык по-прежнему сочетает интонации плачей и плясовых, народных инструментальных наигрышей и колокольных звонов, русского канта и современных бытовых жанров, мелодии широкого дыхания и хроматически извили­
стые мотивы. Фольклор, античная монодия и средневеково-ренессансная модальность сохраняют константность, вариантно применяются в ткани камерных и монументальных сочинениях, усиливая их выразительность. Но особая звуковая атмосфе­
ра в каждом произведении создается и на основе новых интонационно-ритмических комплексов, микротоновости, сонорных и минималистских приемов, благодаря экспериментам с композиционными закономерностями, когда в нетиповые структуры органично врастают классико-романтические способы формообразования. Список созданных только за последние годы сочинений внушителен: Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (2000), Второй концерт для фортепиано с оркестром (2001), Концерт «Трагикомедия» для альта и камерного оркестра (2005), Концерт-
симфония для альтовой домры и симфонического/народного оркестра (2005), Квинтет для двух скрипок, альта и фортепиа­
но (2008), двадцать симфоний с Одиннадцатой (2003) по Тридцатую (2010). Среди инструментальных произведений последне­
го десятилетия фортепианные миниатюры (Концертный этюд на тему Паганини для левой руки, Ричеркар, Веселая мазур­
ка), программные сочинения («Русский калейдоскоп» для ансамбля, «Прекрасное видение, окутанное мглою» для фортепиа­
но, «Лирическая симфония»), многочастные циклы с жанрово-обобщенными названиями частей (Диалоги, Скерцо, Канцона и Лезгинка в Шестнадцатой симфонии, Былина, Протяжная, Плясовая в Тридцатой) и традиционным указанием темпов (Andantino и Allegro ben ritmato в Трио; Moderato, Presto, Adagio, Presto в Четырнадцатой симфонии). Богатство фактуры, изысканная подача музыкального материала с традиционными для композитора пластичными музы­
кальными линиями отличали сочинения Мастера, исполненные на концертах в Москве. Премьерному исполнению симфоний в формате фестиваля «Панорама музыки России» в зале Дома композиторов (16 декабря) и в концертной программе 47-го фести­
валя искусств «Русская зима» в зале имени П. И. Чайковского (18 декабря) предшествовал Авторский вечер в концертном зале Центральной музыкальной школы (14 декабря). Неподдельное внимание слушателей разных поколений, маститых, молодых и на­
чинающих исполнителей было приковано к представленному в масштабных и камерных звуковых концепциях, зафиксировав­
ших сконцентрированный духовный опыт Мастера и его виденье различных смысловых оттенков остро актуальных проблем. 22 Музыкальная жизнь №3 2011 Произведением, инициировавшим бурное обсуждение как маститыми, так и молодыми композиторами, стало пре-
мьерное исполнение Симфоническим оркестром Белгородской государственной филармонии под управлением художе­
ственного руководителя и главного дирижера, заслуженного деятеля искусств Украины Рашита Нигматуллина Двадцатой симфонии (2008) Сергея Слонимского. Отмеченное вольным духом фантазии, афористичностью, великолепным владени­
ем разными композиционными структурами от сонатно-остинатной формы до сложнейшей формы тройной фуги, а так­
же безукоризненным знанием всех возможностей современного симфонического оркестра, трехчастное сочинение вопло­
тило типичную для Слонимского юмористически-задорную, порой гротесковую образность, но и стихийный напор, яркую экспрессию чувств. В первой части цикла слушателей поразило интенсивнейшее развитие тематизма, парадоксально представленного все­
го лишь нотой до: подвижная музыкальная ткань искрилась, сверкала, переливалась множеством красок. Компактное, на­
сыщенное преобразованием Vivace стало одновременно и эпиграфом, и вступлением, и многофигурной экспозицией «то­
чечного» мотива, а затем и его темброво-вариативной разработкой. Полисемантичность музыкальных тем второй части (Aria. Moderato), обусловленное органичным сплавом ариозных, балладных, романсовых интонаций, а также монологич­
ных и дифирамбных, представила романтическую образность, генетически восходящую к героям «Икара» и «Мастера и Маргариты», «Марии Стюарт» и «Гамлета», ранних инструментальных произведений. Пожалуй, наиболее значимой в смысловом контексте произведения оказалась третья часть (Фуга. Allegro), основанная на связанных двигательной при­
родой темах. Внутреннее беспокойство первой темы фуги сменила упругая, бойкая танцевальная скерцозность второй. Темпераментная маршевость третей темы словно обобщила иронию и бесшабашную игривость, высокую лирику и гимнич-
ность, пафос и величавость всех предыдущих мелодий. Идея «Нового Русского Ренессанса», понимаемого Слонимским как восстановление богатейшего мирового опыта, на­
рушенного драматическими, а часто и трагическими событиями отечественной истории, размышления о личности ху­
дожника и беспокойство за судьбу России в новом столетии озвучены в Двадцать седьмой «Лирической» симфонии (2010). Мировую премьеру сочинения блистательно провел Академический симфонический оркестр Московской филармонии под управлением художественного руководителя и главного дирижера народного артиста СССР, лауреата Премии Мэрии Москвы Юрия Симонова, входящего в когорту крупных мастеров современности. Исполнению на концерте предшествова­
ли шесть репетиций. Самобытная фреска, удивительная по силе и поэтичности лирического высказывания, стала проникновенным посвя­
щением Николаю Яковлевичу Мясковскому - композитору и Человеку, благородство которого Сергей Слонимский чтит исключительно. В симфонии петербургский автор не процитировал ни одной мелодии, но сам дух музыки замечательно­
го композитора-классика был воссоздан мастерски: изумительная романтичность образов каждой из четырех частей цик­
ла подчеркивалась необыкновенно раскованными мелодическими линиями кларнета, гобоя, флейты, скрипки - излюблен­
ными инструментами Слонимского. В жанровом интонационном поле симфонии Слонимского объединились плачевые, гим­
нические, танцевальные звукоформулы, «злая скерцозность» (напомнившая о «Метели» из «Виринеи»), а своеобразные рече­
вые фигуры приказа-запрета, и возвышенная хоральность расширили ассоциативный круг. Если Двадцать седьмая симфо­
ния Мясковского заканчивалась патетическим звучанием величавой темы славления, то симфонической концепции совре­
менного композитора ближе индивидуально-личностный тон: произведение завершает необыкновенно просветленная Кода с истаивающей мелодией солирующей скрипки. Еще одну премьеру - Квинтета для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели (2008) - подготовили ученики Центральной музыкальной школы при Московской государственной консерватории Никита Мндоянц, Александр Янгель, Леонид Железный, Иван Агафонов, Нелли Хасанова (класс камерного ансамбля И. П. Монастырской). Молодые музыкан­
ты представили слушателям не только лирико-философскую исповедь мудрого Мастера, но и юношески задорный взгляд в будущее. Композиция произведения Слонимского пятичастна и позволяет вспомнить Квинтет Дмитрия Шостаковича. Интересно сопоставить названия частей: Прелюдия, Фуга, Скерцо, медленное Интермеццо и подвижный Финал в сочинении Шостаковича; Соната, Фуга, Китайское скерцо, Пассакалья и яркий Танец в заключительном разделе произведения Слонимского. Музыкальный язык квинтета представлен звуковыми структурами, в которых органично сочетание серийной техники с барочной, пентатоники с античной, средневековой модальности с ограниченной алеаторикой. Необычен, но отча­
сти и традиционен структурный замысел: контрастное противопоставление разноплановой лирики (во второй и четвертой медленных частях) и танцевальной скерцозности (легкой, задорной в третьей и словно сконцентрировавшей весь заряд энер­
гии в пятой) было интонационно предвосхищено лирико-повествовательной первой. Смысловой доминантой становится дви­
жение от напряженно драматичных двух первых частей (Соната и Фуга) к лукаво улыбающейся образности «Китайского скерцо», а торжественно просветленной и горделивой заключительной пятой части (Танец) предшествует внутренняя со­
средоточенность четвертой (Пассакалья). Оригинальное использование в партии фортепиано в третьей и пятой частях (за­
ключительных тактах) ударов пианиста пальцами обеих рук по пюпитру соз­
дало ассоциации с ходом времени или учащенными ударами человеческо­
го сердца. Высоко оценивая исполнение своих виртуозных и ярко драматичных со­
чинений, Сергей Слонимский, постигавший секреты музыкального искусства в классах Центральной школы при Московской государственной консервато­
рии в далекие военные 1942-43-е годы, отметил не по-детски совершенное ма­
стерство начинающих профессионалов. Думается, что благодаря таким высо­
ким константам в современной музыке сохранится художественность, а ком­
позитор XXI века, как и прежде, останется мастером и подлинным творцом. Не случайно на недавно прошедшем X съезде композиторов России Сергей Слонимский был награжден Премией имени Дмитрия Шостаковича и избран в число почетных Секретарей Союза композиторов России, наряду с Андреем Эшпаем и Кареном Хачатуряном. Музыкальная жизнь №3 2011 Новые техники игры на музыкальных инструментах. Часть 5. Многозвучия (окончание) Автор: Николай Хруст Фото: любезно предоставлены автором публикации Итак, теперь рассмотрим самые сложные по звучанию (и, возможно, по исполнению) техники игры, которые мож­
но отнести к многозвучиям. Речь в первую очередь идёт о так называемых мулътифониках. Разными музыканта­
ми и исследователями это понятие трактуется по-разному. Иногда к мультифоникам относят пение с игрой (вспомни­
те валторновый концерт К. М. Вебера, упоминавшийся в са­
мой первой статье! - см. № 11 за 2010 год), «расщеплённые звуки» и мультифлажолеты (особенно на струнных и мед­
ных духовых), но мультифоники в узком смысле слова - это сложные звуковые комплексы, которые достигаются с по­
мощью «неправильной» аппликатуры и, часто, особого со­
стояния амбюшюра на деревянных духовых инструментах. Впрочем, все упомянутые выше техники игры имеют важную общую черту: получающийся звук обладает тем са­
мым дискретным негармоническим спектром, который мы в предыдущей главе назвали «гулом». Каким образом это про­
исходит и какой в результате получается спектр? Для того, чтобы это выяснить, снова ненадолго обратимся к теории. Когда звучат несколько разных тонов (простой аккорд), их колебания суммируются на барабанной перепонке и за­
тем в этом суммарном колебании без труда распознаются нашей слуховой системой. Во многом это объясняется тем, что при простом сложении колебаний их спектры также суммируются, и, если все звуки имеют опеделённую высоту, а значит — и гармонический спектр (как мы знаем из пред­
ыдущей главы), то в этой сумме частот несложно различить какой обертон к какому тону относится. На самом деле ме­
ханизм различения отдельных звуков в звуковом комплек­
се намного сложнее, но это выходит за рамки нашей статьи1. В случае многозвучий несколько (чаще всего два) исхо­
дных тона колеблются внутри одного звучащего тела и по­
этому взаимодействуют между собой очень сложным обра­
зом. Поэтому их колебания не складываются, а перемно­
жаются между собой. В этом случае происходит весьма сложное преобразование их спектров, которое описывает­
ся математической операцией свёртки. Не вдаваясь в под­
робности этого преобразования отметим, что в результиру­
ющем спектре будут содержаться не только изначальные обертоны этих звуков, но и множество других обертонов на частотах, представляющих собой все возможные сум­
мы и разности исходных частот (они называются боковы-
Спектр колебания, представляющего собой произведение коле­
баний двух тонов. Кроме их исходных частот присутствуют все раз­
ностные и суммарные частоты (боковые полосы). Пример взят из пособия: Veale P., Steffen-Mahnkopf C.-S., Motz W., Hummel Т. Die Spieltechnik der Oboe. Barenreiter. 24 ми полосами частот). Как видите, такой спектр очень бо­
гат обертонами и при этом совсем не является гармониче­
ским. Поэтому при игре мультифониками, «расщеплённы­
ми звуками» (sons fendus), а также часто при одновремен­
ном пении с игрой на духовых инструментах мы слышим очень сложный звуковой комплекс, в котором невозможно на слух чётко вычленить какой-либо основной тон. В качестве примера возьмём пение с игрой на духовых инструментах (в джазе этот приём называется гроул — growl). Принцип прост: одна нота играется на инструменте, другая (или та же самая) — поётся исполнителем внутрь канала. Взглянем ещё раз на упомянутую нами каден­
цию из валторнового концерта Вебера. Автор не указал как именно должны быть исполнены эти аккорды. Однако, мож­
но предположить, что, скорее всего, играть нужно нижнюю ноту, а петь — среднюю. Третья же нота должна возник­
нуть сама в качестве «бокового» тона. На деревянных духо­
вых инструментах при пении с игрой боковые тоны пред­
ставлены слабее (так как добротность деревянных духо­
вых ниже, чем медных). Похожая ситуация и с мультифониками в узком смыс­
ле слова. Этот приём в чистом виде возможен только на де­
ревянных духовых: флейте, гобое, кларнете, фаготе, сак­
софоне («мультифониками» на других инструментах назы­
вают похожие по звучанию приёмы — такие, как пение с игрой и мультифлажолеты). В академической музыке пер­
выми мультифоники использовали итальянские компози­
торы: уже упоминавшийся Лучано Берио (в Секвенциях для духовых инструментов соло), Франко Эванжелисти (Franco Evangelisti), Бруно Бартолоцци (Bruno Bartolozzi). И надо сказать, что сейчас именно в Италии как нигде напи­
сание сочинений, построенных на мультифониках, превра­
тилось в целую «школу», особый «стиль письма», отличаю­
щийся подлинно итальянским изяществом. Это доказыва­
ют блестяще написанные произведения таких современных авторов, как Сальваторе Шьяррино (Salvatore Sciarrino), Пьерлуиджи Биллоне (Pierluigi Billone) и Джорджо Нетти (Giorgio Netti), который, к примеру, написал шестидесяти­
шестиминутную композицию «Необходимость спрашивать небо» для саксофона соло {Nesessita d'interrogare il cielo), по­
строенную почти исключительно на мультифониках. Но лавры первооткрывателей этой техники игры при­
надлежат джазменам. Ещё в 1940-х годах мультифоники были применены Иллинойсом Джэкетом (Illinois Jacket); также они широко использовались Джоном Колтрейном и другими музыкантами. Чтобы исполнить мультифоник, нужно найти специаль­
ную «неправильную» аппликатуру, иногда требуется особое положение губ, и тогда инструмент сам (без пения) извлечёт звук описанного спектра; в большинстве случаев он будет похож на рёв. Для каждого деревянного духового инстру­
мента существует как минимум несколько сотен (!) мульти-
фоников. Широко распространён миф о том, что все мульти­
фоники нестабильны по звучанию и невозможно двум раз­
ным исполнителям (и/или на двух разных инструментах) сыграть один и тот же мультифоник. Это далеко не совсем так. Иногда (преимущественно на кларнете) при исполнении одного и того же мультифоника на разных инструментах его отдельные частичные тоны могут немного варьироваться по высоте (обычно в пределах четвертитона), но в целом «очер­
тания» мультифоника, его узнаваемость сохраняется. Музыкальная жизнь №3 2011 LeichtiT oder К. М. Вебер. Концертино для валторны с оркестром e-moll op. 45. Автор выпи­
сывает здесь только получающийся зву­
ковой результат. Здесь исполнителю несложно догадаться как именно должны быть исполнены эти многозвучия. Сальваторе Шьяррино. Дай мне умереть не проснувшись (Salvatore Sciarrino. Let me di e before I wake) для кларнета соло. Мультифоники исполняются в быстрой ритмической последовательности. Пожалуй, наиболее стабильный и наиболее богатый на мультифоники инструмент — гобой. Несмотря на инди­
видуальные различия в тростях и моделях большинство мультифоников звучит почти совершенно одинаково (и это при том, что часто на одной аппликатуре можно извлечь несколько звучаний — в зависимости от положения губ на трости)2. «Второе место» по стабильности делят кларнет и саксофон. В своём небольшом пособии по игре на кларнете мастер исполнения современной музыки Олег Танцов клас­
сифицирует мультифоники на шесть категорий по уровню стабильности3. Довольно сложным, но чрезвычайно разноо­
бразным инструментом в плане мультифоников, является фагот. И, наконец, на флейте, как ни странно, мультифони­
ки звучат наиболее «зыбко». Но даже в этому случае пода­
вляющее большинство многозвучий может быть воспроиз­
ведено достаточно точно. Легче всего взять мультифоник постепенно, начиная с одной из составляющих его нот. Но в наше время техни­
ка владения мультифониками развилась до такой степени, что возможно не только исполнение отдельно взятого муль­
тифоника attacca, но и относительно быстрые ритмические последовательности мультифоников: здесь важно найти именно такой мультифоник, который может быть исполнен относительно несложно. Отдельно нужно сказать о такой технике игры, как «расщеплённые звуки» — sons fendus. Это кларнетовая тех­
ника, применяемая также на саксофоне и фаготе, которую тоже нередко причисляют к мультифоникам. Отличие от последних в том, что sons fendus исполняются на правиль­
ной аппликатуре какого-то звука, только лишь с помощью давления и особого положения губ на трости. В результате возникает звуковой комплекс, звуки которого расположе­
ны по обертоновому ряду (на кларнете в силу его специфи­
ки звучат только нечётные обертоны, причём верхние силь-
Пьерлуиджи Биллоне (Pierluigi Billone). Edre V. Metri o для фагота соло. Рукопись. Здесь мультифоники плавно переходят один в другой. Вверху выписана смена клапанов, внизу - звуковой результат. но занижаются), но благодаря описанным сложным взаимо­
действиям тонов между собой sons fendus имеют довольно резкий тембр. С помощью одних только губ можно «скольз­
ить» внутри одного многозвучия, выделяя те или иные обе­
ртоны, и даже исполнять своеобразное «глиссандо» по обе­
ртонам (по принципу «глиссандо» на валторне). Нотация мультифоников во многом зависит от того, на­
сколько автору важно точное их исполнение. Если в про­
изведении допускается исполнение любого мультифоника (впрочем, в случае нормальных нот это аналогично ремарке «сыграть любую ноту»), тогда он, чаще всего, йотируется как кластер на фортепиано — вытянутой по вертикали прямо­
угольной нотой. Когда имеется в виду какой-то конкретный мультифоник, необходимо выписать не только и не столько ноты из которых он состоит (как мы уже знаем, часто точно определить отдельные ноты, составляющие мультифоник затруднительно), сколько аппликатуру, на которой он из­
влекается. Аппликатуры на деревянных духовых чаще все­
го записываются в виде диаграммы, на которой нарисованы закрытые и открытые отверстия, а рядом приписаны нажа­
тые клапаны. Если на протяжении пьесы используется не­
большое количество мультифоников, которые часто повто­
ряются, то их аппликатуры часто выписывают в конце, сре­
ди обозначений. Если использование мультифоник в произ­
ведении гораздо шире, то лучше помещать диаграммы пря­
мо в партитуре над выписанным аккордом. Продолжение следует. Такая запись в контексте духового инструмента обычно означает «сыграть любой мультифоник». Музыкальная жизнь №3 2011 ) 1 Об этом см. Алдошина И. А. Основы психоакустики. Цикл статей // «Звукорежиссёр», М., «Издательство 625», 1999 — 2003 (Часть 14. Тембр // Звукорежиссёр. М., 2001. №№ 2, 3, 4.), см. также на официальном сайте: http://rus.625-net.ru/audioproducer/ . 2 В книге П. Вила, К.-Ш. Маннкопфа, В. Мотца и Т. Хуммеля «Техники игры на гобое» перечисляется целый список моделей, на которых тестировались все перечисленные в пособии мультифоники. См. Veale P., Steffen-Mahnkopf C.-S., Motz W., Hummel Т. The Techniques of Oboe Playing. Die Spieltechnik der Oboe. Barenreiter. Kassel 3 Танцов О. Новые приёмы игры на кларнете. Хрестоматия. МГК им. П. И. Чайковского, Кафедра современной музыки. На правах рукописи 25 Гари Бёртон — живая легенда вибрафонового исполнительского искусства * Материал печатается на правах публикации на соискание ученой степени Автор: Илья Кириличев О виброфонисте Гари Бёртоне (Gary Burton, 23 ян­
варя 1943), слышали, наверное, все исполнители на ударных ин­
струментах в мире. Но для лю­
бителей музыки более широко­
го круга я постараюсь кратко описать основные вехи его жиз­
ни, потому что без этого имени невозможно представить совре­
менное вибрафоновое исполни­
тельское искусство. Итак, росший в Принстоне штата Индиана Гари, не най­
дя в маленьком городке музы­
кальной школы, начал учить­
ся играть самостоятельно, в возрасте примерно шести лет1. Постепенно перебравшись с ма­
римбы на вибрафон, Гари устро­
ился в школьный оркестр (в 50-х в Америке практически в каж­
дом городе была программа об­
учения музыке - нечто вроде маршевых оркестров), но здесь его ожидало новое препятствие - для клавишных ударных не было никаких нот. На выручку пришел директор оркестра -
Джо Хэри, написавший несколько партий специально для юного Бёртона. Джо Хэри был, видимо, человеком прогрес­
сивным, и научил Гари базовым навыкам аранжировки, дабы впредь мальчик писал себе партии самостоятельно. Помимо этого нашелся местный джазовый пианист, заинтересовав­
ший Гари джазовой гармонией. Окончив среднюю школу, Гари решил заниматься джа­
зом профессионально, и из двух вариантов (Государственный Колледж северного Техаса и Музыкальная Школа Беркли в Бостоне) выбрал Беркли2. В то время там не было преподава­
теля по вибрафону, однако, Бёртона все равно приняли, позво­
лив осуществляться его мечте. В школе Гари проучился всего два года. Ещё не успев закончить обучение, он заключил свой первый контракт. В возрасте 17 лет, Гари дебютирует записью3, с гитаристами Хэнком Гарландом и Четом Эткинсом, и пиани­
стом Флойдом Крамером в Нэшвилле, штат Теннеси4. Два года спустя, Бёртон переезжает в Нью-Йорк, и начи­
нает работать, как говориться, на полную катушку. С начала Гари играет с пианистом Джоржем Ширингом5, затем на про­
тяжении трех лет с саксофонистом Стэном Гетсом6. В каче­
стве члена квартета Гетса, Бёртон стал самым молодым призе­
ром авторитетного журнала DownBeat в номинации «Широко Признанный Талант (1965)»7. К 1967 году, оставивший Стэна Гетса, и занятый формированием собственной группы, Гари уже записал три альбома под своим именем для компании «RCA». Заимствуя ритмы и звучность рок-музыки, и делая ак­
цент на джазовой импровизации и гармонической сложности, первый квартет Бёртона привлек много слушателей, как джа­
за, так и рока. Такие альбомы как «Duster» и «Lofty Fake Anagram», прославили Бёртона и его группу как прародителей фьюжн-
джаза8. Расцвет популярности Гари Бёртона подтверждается все тем же «Down Beat» - в 1968 году, музыкант был признан «Джазменом Года». Делая записи в период с 1973 по 1988 год, группа Бёртона расширилась, включив в свой состав молодого гитариста Пэта Мэтени9. Квинтет всесторонне развивался, ис­
следуя репертуар современных составов. Стоит отметить, что в 70-ых, Гари всё больше сосредотачивается на музыке наи­
лучшим образом демонстрирующей его запредельную техни­
ку и неповторимое звучание. Запись «Alone at Last», с концер­
та на джазовом фестивале «Montreux 1971» удостоена преми­
ей Грэмми. Бёртон продолжает экспериментировать с камер­
ным звуком, записывая дуэты с такими замечательными му­
зыкантами как басист Стив Своллоу10, гитарист Ральф Таунер11 и, конечно же, пианист Чик Кориа12, с которым у Гари склады­
ваются прекрасные личные и профессиональные отношения115. Гари Бёртон и Чик Кориа собрали четыре премии Грэмми, и продолжают своё сотрудничество, записываясь и выступая по всему миру. Примерно в то же время, Бёртон, уже отработавший пе­
дагогический подход на мастер-классах и клиниках (серии те­
матических выступлений где докладчик объясняет и показы­
вает основные принципы своего метода), начал свою педаго­
гическую карьеру. Став в 1971 преподавателем ударного клас­
са и учителем импровизации в своей «alma mater» - коллед­
же Беркли, Гари совершил беспрецедентный, для успешно­
го джазмена того времени, поступок. По существу всю исто­
рию исполнительства на вибрафоне можно поделить на время до и после Бёртона. Всё дело в новом витке «аккордовой» тех­
ники игры. Хотя четырьмя палками играли и до Гари Бёртона, это делалось в основном во время аккомпанемента (музыканты не торопясь брали ещё две палки, и преспокойно «вешали» сеп­
таккорды, изредка украшая свою партию надстройками и син­
копами). Гари же стал играть одновременно и гармонию, и ме­
лодию. Создав собственную систему, Гари Бёртон кардинально изменил представление о возможностях вибрафона и поднял уровень игры на новую высоту14. В 1985, Бёртон стал Деканом Учебного плана13. В 1989, он получил почетную степень доктора музыки, а с 1996 года - на­
значен Исполнительным вице-президентом колледжа. Всё это время Гари Бёртон не перестает выступать и за­
писываться. Автор: Кириличев Илья (17.08.84 Москва) В 2008 году окончил Государственный Музыкально-Педагогический Институт им. М.М.Ипполитова-Иванова (кафедра оркестро­
вых духовых и ударных инструментов) по классу преподавателя А. Ю.Усова. С 2004 года стар­
ший преподаватель Детской Музыкальной Школы им. Б. АНайковского по классу ударных инструментов. С 2004 года солист ансамбля ударных инструментов «Ippolitov Percussion» под управлением А. Ю Усова; С 2005 года артист оркестра, солист Московского Государственного Академического Детского Музыкального Театра имени Наталии Сац; Лауреат международ­
ного конкурса «21st Century Art»(2009); С 2008 года аспирант ГМПИ им. М.М.Ипполитова-
Иванова спец. «Музыкальное искусство», класс профессора МГК им. ПИЧайковского В. Б. Гришина, (Научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент Н. ССкобликова); Аннотация: Статья знакомит с биографией выдающегося исполнителя на вибрафоне, знаменитого джазмена и педагога - доктора музыки Гари Бёртона. Описаны основные творческие проекты и некоторые факты из жизни. Ключевые слова: Гари Бёртон, вибрафонист, биография. Author: Kirilichev Ilya (17.08.84, Moscow) In 2008 - graduated from the State Moscow Musical Pedagogical Institute named after M. Ippolitov-Ivanov (orchestral wind and percussion instruments department) un­
der A. Usov. Since 2004 - a senior lecturer of percussion instruments at Music school named after B. Tchaikovsky. Since 2004 - a soloist of an "Ippolitov Pircussion" ensem­
ble under the direction of A.Usov. Since 2005 - an orchestra artist, the soloist of Moscow State Academic Children's Musical Theatre named after N. Sats. In 2009 - Prize-winner of international competition "21st Century Art". Since 2008 - an advanced student of the State Moscow Musical Pedagogical Institute named after M. Ippolitov-Ivanov under prof. V.Grishin (scientific adviser - candidate of art criticism N. Skoblikova) Annotation: This article exposes to the biography of an outstanding vibraphonist, well-known jazzman, and professor, Mus.Dr. Gary Burton. It describes the main art proj­
ect and gives some information about his life. Key words: Gary Burton, vibraphonist, biography. Музыкальная жизнь №3 2011 QARV BURTON u UNION CRYSTAL SILENCE THE NEW TANGO В 1988, после восьми лет записей под лейблом компа­
нии «RCA Victor», пяти лет с «Atlantic Records», и шестнад­
цати с «ЕСМ Records» (это сотрудничество принесло две пре­
мии Грэмми, в 1979 и 1981 годах), Бёртон стал работать с «GRP Records». В 1990, он на пару со своим протеже Пэтом Мэтени за­
писывает альбом «Reunion» (лучший джаз продукт по мнению журнала «Billboard»). После записи восьми компакт-дисков для «GRP», Гари присоединился к «Concord Records», где за­
писывается и сейчас. «Departure» (Gary Burton & Friends), был выпущен в 1997 году, так же как и «Native Sense» - очередной дуэт вместе с Чиком Кориа, принесший Гари четвертую пре­
мию Грэмми в 1998 году. Тогда же Бёртон, вместе с главными музыкантами Аргентины, делает второй альбом музыки тан­
го «Astor Piazzolla Reunion» (первый «The new tango», запи­
сан в 1987, а через три года, в 2000 году, появится и третий -
«Libertango»). Пластинка 1998 года, «Like Minds» собравшая близких Бёртону музыкантов (Чик Кориа, Пэт Мэтени, а также Рой Хэйнс и Дэйв Холланд) была удостоена очередной премией Грэмми, пятой по счету. В марте 2001, Гари двенадцатый раз номинируется на Грэмми (на сегодняшний день, Бёртон номинировался на эту премию пятнадцать раз) за запись диска «For Натр, Red, Bags and Cal» посвященного вибрафонистам Лайнелу Хэмптону, Реду Норво, Милту Джексону и Колу Чадеру16. В 2002, Бёртон, вместе с Макото Озоне17, с которым про­
работал около двадцати лет, занялись уникальным проектом «Virtuosi». Эта удивительная работа исследовала импрови­
зационный потенциал классических тем Брамса, Скарлатти, Равеля, Барбера и Рахманинова18. «Virtuosi» оказались столь необычным явлением, что Академия Звукозаписи подала за­
явку на Грэмми в категорию «Классическая музыка»! После тридцати трех лет работы в Музыкальном Колледже Беркли, Гари решил на сто процентов посвя­
тить себя исполнительскому искусству, и подал в отставку. Он сформировал новую группу и наметил регулярный га­
строльный график. Группой «Generations», собранной из мо­
лодого поколения талантливых музыкантов, были записаны два компакт-диска - «Generation» и «Next Generation». После этого Бёртон направил свои усилия на творчество в сотруд­
ничестве со своим старыми друзьями. Так началась чере­
да новых концертных туров и записей с Чиком Кориа, Пэтом Мэтени, Макото Озоном, испанским композитором и пиани­
стом Поло Орти и французским аккордеонистом Ришаром Галиано. «Armistad Suite», с Поло Орти и Симфоническим Оркестром острова Тенерифе был выпущен весной 2007. «L'hymne L'amour», с Ричардом Гальяно был выпущен лей­
блом Camjazz в августе 2007. Двойной компакт-диск концерта с Кориа, «The New Crystal Silence», вышел в 2008, и в следующем же году выи­
грал шестую Грэмми Бёртона. Кругосветные гастроли Чика и Гари (осень 2006 - весна 2008) не обошли стороной и Москву. Представьте себе, как я был рад, увидев живую легенду ви­
брафона на сцене Светлановского зала ММДМ, мало того, по­
сле концерта мне удалось с ним пообщаться! Теплым сен­
тябрьским вечером, Гари Бёртон, оказавшийся еще и удиви­
тельно доброжелательным и приятным человеком, уделил Музыкальная жизнь №3 2011 время молодым музыкантам. Терпеливо отвечая на все наши вопросы, Гари улыбался. На прощанье, пожелав нам удачи, Гари сказал мне: «Хочешь играть - играй как можно больше». В мае 2009 вышел новый компакт-диск Гари Бёртона «Quartet Live», записанный Квартетом Бёртона образца 1970-
ых. Коллектив с более, чем тридцати летней историей, вновь радует слушателей. Гари Бёртон, Пэт Мэтени, Стив Своллоу и Антонио Санчес в 2009 году проехали с концертов по Японии, США, Канаде и Европе. В апреле 2011 года, легендарный дуэт Чика Кориа и Гари Бёртона вновь приезжает в Москву, в Светлановский зал ММДМ... Всю историю исполнительского искусства на вибрафоне можно поделить на время до и после Бёртона. Тонкая эстети­
ка его игры, восходящая к таким джазменам как Билл Эванс и Милт Джексон, вкупе с совершенной сверх техникой, делают Гари величайшим музыкантом и вибрафонистом номер один. Примечания 1. Myers, Marc (2010-07-27). "Interview: Gary Burton" 2. Там же. 3. по рекомендации саксофониста Бутса Рэндольфа (Boots Randolph) 4. Myers, Marc (2010-07-27). "Interview: Gary Burton" 5. Джордж Альберт Ширинг (George Albert Shearing, (13 августа 1919, Лондон - 14 февраля 2011, Нью-Йорк) - английский джазовый пианист (стили бибоп, кул, лэйтин) 6. Стэн Гетц (Stanley Getz, (2 февраля 1927 - 6 июня 1991)) - американ­
ский джазовый саксофонист, получивший прозвище «The Sound» («Звук») потому, что извлекал из своего инструмента красивейшие звуки. 7. Yanow, Scott. "Gary Burton" 8. Там же. 9. Патрик Брюс Мэтини (Patrick Bruce Metheny, (12 августа 1954, Ли-
Саммит, США)) - американский джазовый гитарист и лидер группы Pat Metheny Group. 10. Стив Своллоу (Steve Swallow (4 октября 1940, Нью-Джерси,США) - яв­
ляется одним из ведущих джазовых контрабасистов и бас-гитаристов, композитор. 11. Ральф Таунер (Ralph Towner (1 марта 1940, Чехалис, Вашингтон)) - аме­
риканский мульти-инструменталист (владеет двенадцати-струнной гитарой, классической гитарой, фортепиано, ударными и трубой), ком­
позитор, аранжировщик и руководитель оркестра. 12. Армандо Энтони «Чик» Кори a (Chick Corea (12 июня 1941, Челси, Массачусетс)) - американский джазовый музыкант (фортепиано, кла­
вишные, ударные) и композитор. Многократный обладатель премии «Грэмми». 13. Kelman, John (2009-09-02). "Chick Corea/Gary Burton: Crystal Silence -
The ECM Recordings 1972-79" 14. Beck J. "Encyclopedia of Percussion" London 1995 15. www.garyburton.com биография 16. Лайнел Хэмптон, Ред Норво, Милт Джексон и Кол Чадер - самые из­
вестные вибрафонисты-предшественники Бёртона. 17. Макото Озоне (Makoto Ozone (25 марта 1961, Кобе, Япония)) - японский джазовый пианист. 18. www.garyburton.com биография Литература 1. Овчинников Е. «История джаза» М. 1986 2. Beck J. "Encyclopedia of Percussion" London 1995 3. Burton G. "Four Mallet Studies", Boston, 1975 4. Kelman, John (2009-09-02). "Chick Corea/Gary Burton: Crystal Silence -
The ECM Recordings 1972-79" 5. Myers, Marc (2010-07-27). "Interview: Gary Burton" All About Jazz.. Retrieved 2010-08-09. 6. Yanow, Scott. "Gary Burton" Allmusic. Retrieved 2010-08-09 7. www.garyburton.com 8. www.music-city.org/Gary-Burton 9. www.bbc.co.uk/radio3/jazz/profiles/gary_burton.shtml 10. www.jazzwax.com/2010/07/interview-gary-burton-part-l.html М. Глинка и западноевропейская опера* * Мат е риал печат ает ся на пра в а х публикации на соискание ученой степени Автор: Роман Нагин «Глинка исторически двойственен: он зачинатель русского национального художественного стиля. Своего музыкального мастерства он не создавал; он взял его го­
товым: это было европейское мастерство композиторов начала XIX века» [6, с. 26], — так определяет историче­
ское значение композитора Л.Сабанеев. Однако Глинка не просто заимствовал технику — он ее по-своему перео­
смысливал, и в некоторых случаях на ее основе возника­
ли уникальные решения, не имеющие аналогий в запад­
ноевропейской музыкальной практике. В операх Глинки обобщен и развит огромнейший опыт западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков. В «Жизни за царя» орга­
нично сплетены сюжетные мотивы из опер на либрет­
то крупнейшего драматурга XVIII века П.Метастазио [5], трагедий К. В. Глюка, «опер спасения» и современных Глинке историко-патриотических grand opera. Образы «Руслана» во многом перекликаются с тематикой вол­
шебных опер Г. Ф. Генделя, сказочным зингшпилем и не­
мецкой романтической оперой. Но в чем конкретно прояв­
ляются обозначенные взаимосвязи? Сюжет о костромском крестьянине, спасшем це­
ной собственной жизни новоизбранного царя Михаила Романова, описывает эпохальное историческое событие и дает возможность воплотить масштабный конфликт на­
родов. В этом отношении «Жизнь за царя» вписывается в западноевропейские тенденции исторической оперы-
драмы. Образ Сусанина объединяет в себе качества наци­
ональных и религиозных лидеров, таких как Вильгельм Телль, Моисей (одноименные оперы Дж. России), Марсель, Граф де Сен-Бри («Гугеноты» Дж. Мейербера). В то же время Сусанин — фигура трагедийная. Он жерт вует со­
бой ради спасения государя, что сближает его с героя­
ми крупнейшего драматурга XVIII века П.Метастазио (Катон, Атилий Регул, Фемистокл*). Еще одна важная де­
таль — Сусанин обманывает поляков, что не могли себе позволить трагедийные герои опер seria. Зато представи­
тели более низких сословий, совершающие благородные поступки путем обмана, широко представлены в «опе­
рах спасения»: Микель («Водовоз» Л. Керубини), Леонора («Фиделио» Л. Бетховена). Герои и сюжетные мотивы «Руслана» также во мно­
гом пересекаются с традицией западноевропейской вол­
шебной оперы. Немаловажную роль здесь сыграла поэ­
ма Пушкина, написанная по мотивам «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо и «Неистового Роланда» Л. Ариосто. Какие это образы и мотивы? Прежде всего — герои-волшебники, творящие чу­
деса. Например, оперу «Ринальдо» Генделя на сюжет М.И. Глинка «Освобожденного Иерусалима» сближает с «Русланом» не только наличие однотипных героев, но и их функции в фабуле: чародеи, манипулируя людьми, словно вступают в поединки друг с другом. Аналогии очевидны: Наина / Финн, Армида / Христианский маг. Кстати, такой тип фа­
булы встречается у В. А. Моцарта в «Волшебной флейте». Еще одну оперу более позднего времени на сюжет из «Освобожденного Иерусалима» — «Армиду» Глюка — с «Русланом» объединяет мотив волшебного сна. Людмила засыпает, убаюканная хором и танцами волшебных дев, подобно тому, как Армида усыпляет Рено с помощью де­
монов, принявших образы танцующих нимф, пастухов и пастушек. Оформлялось ли волшебство в операх музыкально? Если говорить о Генделе — в некоторых случаях оформ­
лялось. Однако наиболее плодотворной в этом отноше­
нии стала опера XIX века в связи с романтическими тен­
денциями к музыкальной конкретике. Наделение музы­
кальными характеристиками различных героев и об­
разных сфер характерно для оперы этого времени в це­
лом независимо от жанра. Оно свойственно не толь­
ко «Руслану», «Жизни за царя», но и некоторым операм К.М.Вебера, Дж. Россини, Дж. Мейербера, ГМаршнера. В чем это проявляется? ••«НМШННШМШН Автор: Нагин Роман Александрович окончил Российскую академию музыки им. Гнесиных (Москва) и аспирантуру ФГНИУ Государственного института искусствознания (Москва). Научный руководитель — Сусидко Ирина Петровна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных. Аннотация: В статье комплексно рассматриваются оперы М. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра. В центре внимания автора -
оперные либретто, композиционные приемы, мелодический стиль, полифоническая техника, оркестровка и формы арий. Ключевые слова: Михаил Глинка, Жизнь за царя, Иван Сусанин, Руслан и Людмила, западноевропейская опера. 28 Author: Nagin Roman Alexandrovich graduated from the Gnesin's Academy of Music (Moscow) and the State institute of Art Studies (Moscow, postgraduate study). The scientific adviser — Susidko Irina Petrovna is a Doctor of Arts, chief researcher of the State institute of Art Studies, professor of the Gnesin's Academy of Music. Abstract: In this article the operas by M. Glinka are considered in the con­
text of the West European music theatre. The author turned his attention to libret­
to, technique of composition, melodic style, polyphonic technique, orchestration and structures of arias. Keywords: Mikhail Glinka, Life for the Tsar, Ivan Susanin, Ruslan and Lyudmila, West European opera. Музыкальная жизнь №3 2011 В исторической опере с характерными для нее наци­
ональными и религиозными конфликтами — в распреде­
лении героев по качеству характеризующей их музыки и степени детализации на «своих» и «чужих». «Свои» (глав­
ные герои и их окружение) персонализировались в не­
скольких разноплановых героях. Основное средство их ха­
рактеристики — опора на бытовые жанры, фольклорные элементы, диатонику. «Чужие» (враги, чужеземцы) были представлены однопланово, предельно обобщенно, неред­
ко — декламационной мелодикой. Такое распределение характеристик, правда, с некоторыми оговорками, есть и в опере Россини «Вильгельм Телль», и в «Жизни за царя». В волшебной опере оппозиция «свое - чужое» ре­
ализуется в противопоставлении реального и фанта­
стического. Герои реального мира по комплексу выра­
зительных средств ничем не отличаются от «своих». Фантастические подобны «чужим», но их характеристи­
ка существенно обогащается за счет привлечения допол­
нительных выразительных средств: хроматики, неустой­
чивых гармоний, прихотливых ритмов, красочной орке­
стровки. Все это справедливо по отношению к операм: «Волшебный стрелок» К.М.Вебера, «Фауст» Л.Шпора, «Вампир» ГМаршнера [1]. Подобным образом реальное и фантастическое обозначено в «Руслане», однако кон­
траст здесь сглажен. Глинкинская фантастика другая: она очаровывает красотой и изысканностью, что сближа­
ет «Руслана» с «Обероном» Вебера и «Волшебной флей­
той» Моцарта [3]. Сопоставление сюжетов, героев и образов, а так­
же способов их музыкального воплощения позволяют сделать некоторые выводы о значении оперного твор­
чества Глинки в европейских масштабах. Однако кар­
тина будет не полной, если не учитывать другие аспек­
ты. В первую очередь это касается музыкального языка «Жизни за царя» и «Руслана», который имеет немало то­
чек соприкосновения с европейской вокальной практикой к. XVIII - н. XIX вв. и, прежде всего, с итальянской. Глинка обращается к итальянским жанрам: в некото­
рых номерах его опер, например, можно услышать отго­
лоски баркаролы (Трио «Не томи, родимый» из «Жизни за царя», вступительный раздел Арии Руслана «Времен от вечной темноты»). Мелодика его опер насыщена типовы­
ми фигурами итальянского бельканто. Наглядные при­
меры — Каватина и рондо Антониды («Жизнь за царя») и Ария Людмилы из I действия «Руслана», где присутству­
ют разнообразные распевы, мелодические раскачивания, вращательные элементы и трели, пассажи и синкопы. В целом, музыка опер вписывается в современную Глинке западноевропейскую вокальную практику, которая пред­
полагала сочетание выразительных средств и приемов разных стилей пения, описанных М. Гарсиа в трактате «Traite complet de l'art du chant» [2]. Еще один важный аспект — полифонические при­
емы, которые в опере XVIII - XIX вв. были нормой. Имитации встречаются у Моцарта (ансамбль трех дам из Интродукции «Волшебной флейты»), Россини («Дева озе­
ра», Интродукция), Мейербера («Гугеноты», Сцена заго­
вора, Ария Рауля с хором из V д.). Оперы Глинки не яв­
ляются исключением (Квартет из III д. «Жизни за царя»). Разновидность имитации — канон — пожалуй, яв­
ление более редкое и изысканное. У Глинки и Россини в виде канонов решены так называемые «сцены оцепене­
ния»: «Fredda ed immobile» («Севильский цирюльник») и «Какое чудное мгновенье» («Руслан и Людмила») [8; 5]. «Высший пилотаж» полифонической техники в опе­
ре — фугированные формы, и в этом отношении Глинке нет равных. Хрестоматийный пример — интродукция Музыкальная жизнь №3 2011 «Жизни за царя», где реализован принцип двойной фуги: во вступительном разделе экспонируются темы мужского и женского хора, собственно в фуге они объединяются. Из аналогий в западноевропейской опере вспоминается изо­
бражающий перебранку Хор католиков и протестантов III д. из «Гугенотов» Мейербера, однако качество полифони­
ческой работы в нем значительно уступает глинкинскому. Оркестровка Глинки также находится в рамках об­
щеевропейских тенденций, хотя в некоторых случаях встречаются оригинальные решения. К общим момен­
там относятся: состав оркестра, характеристика героев и образов через тембр (традиции Вебера), звукоизобрази-
тельность. Глинка использует передовые для его времени технические приемы (сочетание валторн разных строев) и тембровые находки («многоголосный хор виолончелей» divisi [7, с. 199]). Однако, при схожести технических прие­
мов, его оркестровка отличается более высокой степенью детализации текста либретто. Наконец, Глинка использует сложные формы арий, которые в русской опере до него не встречались, но были широко представлены у композиторов-европейцев. Например, сонатная форма (в Арии Руслана — с эпизодом вместо разработки) в различных вариантах встречается в операх Моцарта. В форме рондо, одной из самых распро­
страненных у Глинки (Рондо Антониды и Фарлафа), на­
писана Каватина Амины из «Сомнамбулы» В. Беллини. В целом, арии глинкинских опер, как правило, состо­
ящие из медленного вступительного и подвижного основ­
ного раздела, внешне соответствуют структуре тради­
ционного для жанра большой оперы сольного номера. А включение в арию хора (обе арии Людмилы), вызывает прямые аналогии с Беллини (Каватины Нормы и Амины) и Доницетти (Каватина Адины). Итак, в отечественном музыковедении долгое вре­
мя преобладало мнение о том, что Глинка в своих опе­
рах обобщил, прежде всего, достижения отечествен­
ных композиторов, создал национальную оперу на на­
циональной основе. Однако, если рассмотреть «Жизнь за царя» и «Руслана» в соотношении с процессами в запад­
ноевропейском музыкальном театре, становится ясно, что Глинкой во многом был переосмыслен европейский опыт. Многочисленные точки соприкосновения в либретто, сходство ряда композиционных приемов и музыкально-
языковых средств свидетельствует о том, что оперы Глинки не были произведениями только национально-
характерными. Такое положение вещей должно изменить оценку оперного творчества Глинки в целом в контексте русского и западноевропейского музыкального театра. Примечания: * Подробнее в книге Е. Петрушанской [5] и статье Р. Нагина [4]. Список литературы: 1. Антипова Н. Фантастическое в немецкой романтической опере: Дисс... канд. искусствоведения. М., 2007. 2. Гарсиа М. (сын) Школа пения. (Traite complet de l'art du chant) / Перевод и примечания В. А.Багадурова. М., 1956. 3. Зенкин К. «Руслан и Людмила» Глинки и волшебная опера Запада // М. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы междунар. науч. конф. Т.2. М, 2006. С. 156-162. 4. Нагин Р. Иван Сусанин в опере Глинки: сюжетные мотивы «Жизни за царя» в контексте европейской либреттистики XVIII - первой половины XIX века // Театр, живопись, кино, музыка: Альманах РАТИ. М., 2009. №2. С. 158-166. 5. Петрушанская К Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М., 2009. 6. Сабанеев Л. Воспоминания о России. М., 2004. 7. Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004. 8. Taruskin R. Glinka Mikhail Ivanovich // The New Grove Dictionary of Opera. Volume 2. London, 1992. 29 Творчество А. К. Глазунова: неизвестное о, казалось бы, известном* * Материал печатается на правах публикации на соискание ученой степени Автор: Наталья Винокурова Признанный мэтр русской музыки А. К. Глазунов был современником А. Скрябина, И. Стравинского, С. Прокофьева, К. Дебюсси, А. Шенберга, Р. Штрауса и других композиторов, творчество которых имеет явно выраженный новаторский характер. Многое в творче­
стве современников-первопроходцев Глазунов не при­
нимал, а подчас и категорически отвергал. Однако со­
вершенно очевидно, что выдающийся музыкант не мог не осознавать те значительные изменения, которые претерпевал «интонационный словарь» эпохи рубежа XIX - XX веков и, соответственно, не «откликнуться», не «отозваться» на них в своем творчестве. Тем не ме­
нее, с легкой руки А. В. Оссовского, за Глазуновым в от­
ечественном музыкознании прочно закрепилась роль завершителя традиций «Могучей кучки». Не опровергая известного традиционализма гла-
зуновского творчества с его довольно весомой кучкис-
тсткой составляющей, беремся утверждать, что ком­
позитору удалось во многом предвосхитить стилевые черты музыкального искусства XX столетия. Переходный или переломный характер эпохи рубе­
жа XIX - XX веков в России предопределил стилевую открытость русской культуры, поскольку, как отмеча­
ет М. Лобанова, «в переломно-переходные эпохи стиль тяготеет к незамкнутости» (4, 125). Такого рода устрем­
ленность авторского стиля в будущее присуща и сти­
лю Глазунова. Экстравертность глазуновского мыш­
ления способствовала активному творческому освое­
нию самых разнообразных стилевых явлений в искус­
стве современной композитору эпохи*. При этом стиле­
вые элементы, как правило, не столько декларирова­
лись автором, сколько адаптировались, становясь поч­
ти неуловимыми. Одной из доминант русской культуры рубежа XIX-XX веков с присущей ей «всемирной отзывчи­
востью», безусловно, становится ретроспективизм, -
своего рода генеральное русло становления класси-
цизирующей тенденции в искусстве XX века. Личный творческий опыт художника на рубеже XIX-XX ве­
ков предполагал активное сопряжение с онтологи­
ческим опытом всего мироздания, а искусство ста­
новилось связующей нитью эпох, народов и культур. Современность, таким образом, не мыслилась в отры­
ве от прошлого и воспринималась в глубокой истори­
ческой ретроспективе**. Творчество Глазунова органично «вписалось» в ре­
троспективную направленность русского искусства ру­
бежа XIX-XX веков. Исторические предпочтения ком­
позитора во многом совпадают с предпочтениями ху­
дожников «Мира искусства», неоклассицистская на­
правленность творчества которых на сегодняшний день общепризнанна. Это романское средневековье (сюи­
та «Из средних веков», балет «Раймонда»), аллюзии и стилизации барокко (в Пятой и Шестой симфониях), Автор. Наталья Винокурова родилась в г. Красноярске. В 1989 году окончила Красноярский государственный институт искусств (ныне Красноярская государственная академия музыки и театра) по специальности «музыковедение». В 2002 году в Санкт-Петербургской государственной консерватории защитила диссертацию «Симфонии А.К.Глазунова и художественные тенденции конца XIX - начала XX века» (научный руководитель - кандидат искусствоведения, профессор И. В. Ефимова). В данный момент является доцентом, заместителем заведующей кафедрой истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра. Научные интересы сосредоточены в области русской музыкальной культуры. Аннотация. Сочинения А. К.Глазунова - наследника и продолжателя традиций «Могучей кучки» рассматриваются в контексте русской культуры конца XIX начала XX века. Самобытные черты этой культуры вполне отчетливо обнаруживают себя в творчестве композитора, которое, с точки зрения автора статьи, во многом предвосхитило пути развития и стилистику музыки XX века. Ключевые слова: стиль, стилизация, ретроспективизм, моделирование, «Мир искусства», неоклассицизм. 30 Author. Natalia Vinokourov was born in Krasnoyarsk March 30, 1956. In 1989 she graduated from the Krasnoyarsk State Art Institute (now Krasnoyarsk State Academy of Music and Drama) in «Musicology.» In 2002 in the St.-Petersburg state conservatory has defended the dissertation « A.K.Glazunova's Symphonies and art tendencies of the end XIX - the begin­
nings of XX century » (the supervisor of studies - the candi­
date of art criticism, professor I.V.Yefimov). At present is the senior lecturer, the assistant manager faculty of history of mu­
sic of Krasnoyarsk state music and theatre. Scientific interests are concentrated in the field of Russian musical culture. Abstract. Making of A.K.Glazunova - heir, continuer and trailor of traditions of the «Mighty small group» examined in the context of the Russian culture of end XIX beginnings of XX age. Fully distinctly finds out the original lines of this cul­
ture itself in creation of composer, which, from point of author of the article, in a great deal anticipated the ways of develop­
ment and stilistiku of music of XX age. Keywords: style, stylization, retrospectivism, simulation, and the World of Art, Neo-Classicism. Музыкальная жизнь №3 2011 классицизма (французского в «Барышне-служанке» и русско-петербургского в Пятой симфонии) и романтиз­
ма (в Пятой, Шестой и Седьмой симфониях). Смысл глазуновских ретроспекций заключается в выявлении духовных констант бытия в творчестве че­
ловеческого гения, т.е. восприятии сущего сквозь при­
зму эстетического. Так, тяготение Глазунова к куль­
туре средневекового рыцарства вполне объяснимо его всегдашней сосредоточенностью на таких вечных те­
мах как любовь и верность, красота и благородство, честь и долг. «Диалог» прошлого с настоящим осуществляется в творчестве Глазунова посредством стилизации или мо­
делирования, т. е. намеренного воспроизведения форм, жанров, музыкальной стилистики различных эпох. Стилизация становится своего рода материализацией творческой энергии художника в уже откристаллизо­
вавшихся формах искусства. Специфика глазуновской стилизации - в отсут­
ствии так называемого двуязычия, противопоставле­
ния «я» (то есть авторского стиля) - не «я» (стилю моде­
лируемой эпохи). Такого рода феномен органичного сопряже­
ния прошлого с настоящим можно наблюдать, на­
пример, в балете «Барышня-служанка». Задуман­
ная И.А.Всеволожским французская пастораль эпо­
хи Мари Камарго уступила место «русской пасторали -
барокко», принявшей французский облик с характерно глазуновскими сочными мазками и ритмами «россий­
ского склада» (1, 260). Философская проблема жизни и смерти, определя­
ющая содержание Andante Пятой симфонии, «озвуче­
на» стилевыми знаками пушкинско-глинкинской эпохи (обобщенная романсовость) и эпохи барокко (аллюзия чаконы), взаимодействием которых диктуется логика музыкальной драматургии этой симфонии. Концептуальной идеей Andante Седьмой симфонии выступает «встреча», «примирение» полярных по духу эпох - «эпохи разума» (классицизм) и «эпохи чувства» (романтизм), каждая из которых представлена стили­
зованными типами композиции, репрезентирующими тот или иной стиль. В качестве стилизуемого, или мо­
делируемого объекта Глазуновым может избираться определенный тип драматургии. Таково, например, мо­
делирование эпической, повествовательной драматур­
гии во Второй симфонии, либо моделирование драмы в первой части Шестой симфонии. Моделированию так­
же может подлежать тот или иной тип образности и, соответственно, тематизм, например, пасторальность в первой части Шестой симфонии. Важнейшим атрибутом художественного мышле­
ния Глазунова является игровая логика, которую мож­
но усмотреть в подчинении драматической логики -
«врожденного» свойства симфонии (В. Конен) - опре­
деляемой причинно-следственными связями, дикта­
ту «режиссуры», самовластно разрывающей эти свя­
зи в угоду интерпретаторскому «замыслу». Признаком такого «режиссерского театра» выступает монтажное сопоставление различных эпохально-стилевых пла­
стов - прием, предвосхищающий полистилистику (например, вторая часть Шестой симфонии, Andante Пятой симфонии). Форма у Глазунова как бы складывается из «ка­
дров» и композиционных ходов. Такого рода «мозаич-
ность» станет весьма характерной для формы неоклас-
сицистских произведений. Вместе с тем, здесь очевидно сходство с мирискуснической трактовкой формы, кото-
Музыкальная жизнь №3 2011 рой свойственна «кадрировка» композиционного плана, совмещение нескольких «мизансцен». Игровое начало обнаруживает себя в мозаичности композиции и музыкальной ткани, организуемой путем комбинирования различных ее слагаемых. Такой при­
ем напоминает комбинаторику - атрибут композицион­
ной техники XX века, впервые ярко заявивший о себе в сочинениях И. Стравинского. Игровая направленность глазуновского мышления наиболее непосредственное выражение получила в раз­
растании роли скерцозности (обретающей подчас буф­
фонный характер) в сонатно-симфоническом цикле, а также в принципе концертирования, особо значимом в финалах симфоний. Игровая логика стала имманентным свойством и глазуновского тематизма. Она выражается в предрас­
положенности тематизма к многообразным трансфор­
мациям и образно-эмоциональному перевоплощению в сочетании с мозаичностью музыкальной ткани и мон­
тажным принципом формообразования. Театральность мышления естественно предраспо­
лагала к театрализованным формам, среди которых Глазунов, также как и мирискусники, отдавал предпо­
чтение балету перед оперой. Неприятие оперы - одно из наиболее очевидных свидетельств дистанцирования Глазунова от эстетики кучкистов с их культом оперы. Мощным фундаментом творчества Глазунова стал метод стилевого синтеза, который был реализован в опыте создания некоего единого художественного «ме­
таязыка», долженствующего вобрать в себя все эпо­
хальные и национальные «диалекты» музыки, часть из которых представлена в нашей работе. P.S. Глубина и сила музыки Глазунова неисчерпа­
емы, и потому представление о том, что мы (имеем в виду и слушателей, и исследователей) раскрыли все её смыслы и познали все её тайны иллюзорно. Очевидно, что главные открытия еще впереди. Примечания: * Частные наблюдения такого рода представлены в работах: (2,3,5) ** «Прошлое, - писал К. Сомов, - всегда остается для нас, в него влюбленных и историков нашей собственностью, нашим вдохновением» (6, 91). Литература: 1. Асафьев Б. В. Избранные труды в 5-ти томах. Т.Н.-М., 1954, с. 260. 2. Бочкарева О. А. Сибелиус и Глазунов: К проблеме стилистики модерна в музыке// Финский сборник. Пособие по курсу «Введение в музыкознание». Вып.2. -
Петрозаводск, 1992. С.17-25. 3. Винокурова Н. В. Творчество А. К. Глазунова в контексте художественной культуры рубежа XIX-
XX веков (к проблеме становления неоклассицизма) // Наука и художественное образование. Материалы научно-практической конференции, посвященной 25-летию Красноярской государственной академии музыки и театра 14-16 ноября 2003. - Красноярск, 2003. С.134-139. 4. Лобанова М. .Музыкальный стиль и жанр. История и современность. - М., 1990. С. 125. 5. Синявская Л. Мир не явлений, но сущностей (психологическая основа музыки А. К. Глазунова на материале его писем и документов)// Музыкальная академия, М., 2000, №4. С. 167-174. 6. Сомов К. А. Письма. Дневники. Суждения современников. - М., 1979. К. Дебюсси. «Море» (три симфонических эскиза). Проблемы интерпретации* *Печатается на правах публикации на соискание учёной степени Автор: Елена Конорева Симфонический триптих «Море» стал следующим после «Пеллеаса» этапным произведением Дебюсси. Произведение было впервые исполнено 15 октября 1905 года в Париже, в Концертах Ламуре, под управ­
лением Шевильяра. Премьера не была удачной, и про­
изведение успеха не имело. Только через три года состоялось (под управлением автора) исполнение «Моря» в Концертах Колонна, оно было триумфаль­
ным, и с этого момента началось подлинное признание этой партитуры шедевром. В 1913 году Дебюсси дири­
жировал «Морем» в Петербурге и в Москве. Эта удивительная звуковая поэма пленяет ро­
скошью и тонкостью красок, разнообразием динами­
ческих оттенков и штрихов и при этом масштабным и интенсивным развертыванием. Монументальная партитура «Моря» по праву считается вершиной симфонического творчества Дебюсси. Если «Послеполудень фавна» написан для ма­
лого симфонического оркестра (без медной духовой группы, за исключением валторн, без ударных ин­
струментов, за исключением античных тарелочек), то в триптихе Дебюсси использует тройной состав с большой медной группой (с привлечением корнетов) и большим составом ударных. Увлечение композитора красотой моря отраже­
но в целой группе сочинений Дебюсси: «Сирены», «Остров радости», эпизоды из оперы «Пеллеас и Мелизанда». По воспоминаниям Маргариты Лонг, Дебюсси, уже смертельно больной, однажды пошел с ней к берегу и, стоя на скале, сказал: «Послушайте, слышите ли вы море? Море — это все, что есть само­
го музыкального... »[1,486]. Изобразительное начало присутствует во многих тонко разработанных инструментальных эффектах. Однако содержание произведения не сводится толь­
ко к звуковым пейзажам. Это поверхностный слой содержания. Три картины «На море от зари до по­
лудня», «Игры волн», «Диалог ветра с морем» симво­
лизируют и этапы человеческого бытия: солнечный полдень, игры и драмы. «С первого зрелого произведения Прелюдии к «Послеполудню фавна» и до последнего Дебюсси по­
следовательно выстраивает новую картину мира картину мировоззренческую. Действенному, драма­
тическому симфонизму Бетховена и его последова­
телей, эпическому, лирико-драматическому (испо­
ведальному) симфонизму романтиков он противопо­
ставил симфонизм с о з е р ц а т е л ь н ы й, которым заставил заглянуть как бы в самую суть человече­
ского бытия. В оркестровых произведениях — кос­
мологическое понимание проблем человеческого бы­
тия, они о тайне бытия, о тайных связях Человека с жизнью природы...»[2,40]. В этом произведении мы видим множество про­
блем для дирижера, связанных, в первую очередь, со свободной формой изложения всех трех частей, где каждая часть представляет собой сложную компози­
цию; во-вторых, с новаторской фактурой оркестровой ткани, интегрированной множеством мотивов, в кото­
рых должен быть особый ритм высвечивания. Отметим две основные проблемы при исполне­
нии «Моря»: соотношение формы и темпа каждой ча­
сти и персонификация тембров и фонизма оркестра как совокупности тембров звучащей оркестровой палитры. Два и более инструмента, исполняющих один мотив у Дебюсси, приводят к открытию новых, смешанных тембров. Конкретизируем эти понятия. Персонификацией тембра мы называем исполнение повторяющегося мотива одним инструментом. В программной музы­
ке это лейттембр. В «Послеполудне фавна» основной мотив, как известно, все время исполняет флейта. В каждой вариации меняется ритм, темп, сам мотив претерпевает вариантные изменения, но мы узнаем ШЙЙ Автор: Конорева Елена Владимировна родилась в 1977 году в Актау (Казахстан). С отличием закончила Московскую государственную консервато­
рию им. П. И. Чайковского (В 2002 году - с отличием - хоровое дирижирова­
ние, в 2005 году - с отличием - оперно-симфоническое дирижирование, в 2008 -
аспирантуру дирижерского факультета, класс Нар. артиста России, проф. Полянского В. К.). Дипломант Первого Международного конкурса дирижеров Геннадия Рождественского (София, 2006). В качестве дирижера симфоническо­
го оркестра работала с оркестрами Москвы, Орла, Магнитогорска, Ярославля. Работала в Оперном Театре Московской консерватории, Государственной Академической Симфонической Капелле под упр. В.Полянского.С 2006 года второй дирижер и главный хормейстер Московского театра под руководством ГЧихачева. Ведет активную научную деятельность (научный руководитель кандидатской диссертации по теме «Музыка К.Дебюсси в интерпретации фран­
цузских дирижеров» - доктор искусствоведения, профессор Л.М.Кокорева). Аннотация: Статья рассказывает об особенностях оперы Дебюсси «Пеллеас Мелизанда», раскрывает основные исполнительские пробле­
мы. Представленная статья основана на изучении партитуры, видео и ау­
дио материалов различных исполнений оперы, а также на сравнительном анализе интерпретаций дирижеров Андрэ Клюитанса и Пьера Булеза. Ключевые слова: Клод Дебюсси, «Море», интерпретация, персонифи­
кация тембров, фонизм. 32 Au t h o r: Ko n o r e v a El e n a w a s b o r n i n 1977 i n Aktau Kazakhstan. Has finished the Moscow State Conservatory in 2002 - with top marks - choral con­
ducting, in 2005 - with top marks - symphony con­
ducting, in 2008 - a postgraduate course of the conduct­
ing faculty, the class of prof. V.K. Poljansky. Diplomant of the First International competition of conductors by G. Rozhdestvensky, Sofia, 2006. As a symphony orches­
tra conductor worked with orchestras of Moscow, Orel, Magnitogorsk, Yaroslavl. Worked at the Opera Theatre of the Moscow conservatory, at the State Academic Simphony Chappel under the leadership V. Poljansky. Since 2006 the conductor of the choir and orchestra of the Moscow State Music Theater under the leadership G. Chihachev. Performs a scientific stady, works over the dissertation «French conductors' interpretation of the music of C. Debussy» (Scientific Supervisor doctor of Art, Professor L.M. Kokoreva). Keywords: Claude Debussy, «The Sea», inter-
petation, personification of voices, orchestral sonority. Музыкальная жизнь №3 2011 его благодаря флейтовому тембру. В «Море» основ­
ной мотив вступления с самого начала отдан двум инструментам - валторне и трубе с сурдиной. Это не­
обычное сочетание рождает новый тембр. Поскольку в природе инструментов его как такового нет, мы на­
зываем такой тембр «смешанным». В финале трип­
тиха в третьей части мотив, который Кремлев име­
нует «мотивом моря», будет звучать уже у всей груп­
пы медных инструментов. Персонификация тембров здесь иная, чем в «Фавне». Мотивов в триптихе на­
много больше, они короткие и контрастные. Дебюсси идет по принципу от обратного - один и тот же мотив не повторять с одинаковым тембром. Мотивы хотя и варьируются, но легко узнаваемы, звучат у раз­
ных инструментов. Совокупность персонификации и смешанных тембров в симфонической фактуре рож­
дает в целом фонизм, то есть комплексное звучание оркестра. Только от дирижера будет зависеть, на­
сколько хорошо мотивы будут прослушиваться в ор­
кестре, каким из них будет отдан приоритет, или все они будут иметь равное значение. Соотношение формы и темпов в триптихе -
основная и самая сложная проблема для дирижера. Перед дирижером встает вопрос выбора правильно­
го, и вместе с тем удобного темпа исполнения. Первая часть - «На море от зари до полудня» на­
писана в своеобразной контрастно-составной трех-
частной форме, экспозиция которой, в свою очередь, имеет черты вариационности и концентричности, а реприза основана на новом материале. Здесь также как и в «Послеполудне фавна» важную роль в фор­
мообразовании играет мотив и его развитие. Вступление - Очень медленно, Первая часть -
воодушевляясь по мере перехода в 6/8 - умерен­
но, не затягивая, Средняя часть - более подвиж­
но, Реприза-кода - весьма умеренно, очень медлен­
но. Мы видим, что движение фактуры формы лише­
но внезапных темповых контрастов, следовательно, необходимо избегать резких переходов в новый темп. Однако выполнения точных метроритмических ука­
заний недостаточно, важна внутритактовая пульса­
ция и нахождение правильных пропорций в сочета­
ниях частей. Ощущение градации темповых изме­
нений каждого последующего раздела, и, соответ­
ственно, ощущение формы - одна из главных про­
блем дирижера в исполнении этого произведения. Следующий правомерный вопрос: чего добивать­
ся в оркестре - микста тембров или следует персо­
нифицировать тембр? И если склоняться к послед­
нему варианту, то приоритет какому тембру необ­
ходимо отдавать в экспонировании мотива и его ва­
рианта, если он исполняется двумя и более инстру­
ментами? Существует множество различных исполнений триптиха. Остановимся на интерпретациях фран­
цузских дирижеров Шарля Мюнша, Пьера Булеза и Манюэля Розенталя. Представляет интерес сравне­
ние интерпретаций Мюнша и Розенталя, сходные по ощущению развития фактуры, но очень по-разному высвечивающие ее. Если Мюнш и Булез за неболь­
шой разницей весьма близки в трактовке и уделя­
ют огромное значение тембрам, то Розенталь ищет звуковой колорит в оркестровке в целом, не отдавая приоритет никому из инструментов. Соло ретуши­
руются у Розенталя как раз в целях передачи ощу­
щения этой самой стихийной неуловимости; он мыс­
лит масштабно, даже не темповыми сменами, но, по-
Музыкальная жизнь №3 2011 жалуй, целой частью, в которой эти изменения пуль­
сации весьма незначительны, а переливы тембров едва уловимы. Вторая часть триптиха - «Игры волн» - своео­
бразное симфоническое скерцо в трехчастной форме с развивающей серединой и динамической репризой. В ней так же, как и в первой части «От зари до полу­
дня на море», есть вступление. Эта часть триптиха проще в смысле воплощения формы, так как в отличие от первой части здесь нет резких темповых контрастов. Но по разнообразию оркестровых красок эта часть самая сложная. В ней есть две важные проблемы для дирижера: линия экспонирования мотивов в общем фактурном пото­
ке и выход к кульминации, что блестяще воплоще­
но в трактовке Шарля Мюнша. В этой части мы на­
блюдаем также частый случай в дирижерском ис­
полнительстве - выбор дирижером удобного темпа, в частности здесь - удобного Allegro. Указание ме­
тронома можно воспринимать ориентиром, и не бу­
дет неверным небольшое отклонение от темпа, за­
данного автором. Розенталь берет темп значитель­
но быстрее указанного. Возникает ощущение, что в этом звуковом потоке ему важно движение как тако­
вое, и в этом движении экспонирование мотивов не носит превалирующего характера. Кульминация у него - естественная логическая вершина формы. Но неслучайно композитор отметил важность ритма в этой части (dans un ryt hme tres souple - в очень гиб­
ком ритме). Мюнш выбирает такую степень allegro, при которой в фактуре легче вывести линии моти­
вов, удобнее фразировать их, оставаясь в рамках точного ритма. Третья, последняя часть - «Диалог ветра с мо­
рем» - является в цикле основной по значению и наиболее развернутой. Написанная в сложной трех­
частной форме с чертами рондо, она подлинно сим-
фонична по характеру, богата тематическими кон­
трастами, сложными сплетениями мотивов, каждый из которых имеет свое драматургическое значение. Чрезвычайно важно отметить, что появление мо­
тивов из первой и второй частей являются мотивны-
ми арками и, таким образом, связующими звеньями между частями триптиха. В оркестровке «Моря» встречаются многие чер­
ты уже знакомых приемов: декламирующую трубу с сурдиной, воркующие фразы гобоев с повторяющи­
мися нотами, сложный гармонический фон у струн­
ных, короткие, но блестящие вступления медных. Именно в партитуре «Моря» оркестровые приемы Дебюсси достигают наибольшей полноты, сохраняя в то же время чувство меры и органичность. «Море» трудно для исполнения, относительно сложнее для восприятия, чем «Ноктюрны», мно­
гие его черты полнее раскрываются при повторных прослушиваниях. Когда «Море» было исполнено в Петербурге, этой партитурой очень увлекся Н. Я. Мясковский. В своих статьях 1910-х годов он неодно­
кратно с восхищением отзывался о Дебюсси. В 1934 году, предприняв анализ «Моря», он записал в днев­
нике: «Море» - лучшая партитура на свете».[3,165]. Использованная литература: 1. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М., Музыка, 1965. 2. Кокорева Л. Код Дебюсси. М., Музыка, 2010. 3. Мясковский Н. Статьи, письма, воспоминания. T.l. М., Советский композитор, 1959. H I IIIII.H i и я Ку п е р е н о в * 1Ь и на правах публикации Л it юр Лилия Гофман на соискание учёной степени В истории западноевропейской музыки суще­
ствуют две самые великие династии музыкантов, оставившие значительный след в мировом искус­
стве - Бахов и Куперенов. Уникально почти ми­
стическое совпадение во времени трех опреде­
ляющих династическую хронологию вех: рожде­
ние, вершина и угасание. Известно, что основатель рода Бахов - Файт, булочник по ремеслу, умер в 1619 году, а Жан Куперен - родоначальник семьи Куперенов - умер в 1591 году. Даты рождения и Файта, и Жана неизвестны. Поразительное сходство можно обнаружить и в отношении последних представителей двух про­
славленных династий, жизнь которых протека­
ла практически в один и тот же период времени: Селеста-Тереза Куперен (1793-1860) и Вильгельм Фридрих Эрнст (1759-1845). Еще более удивитель­
но, что именно в пятом поколении появятся самые выдающиеся музыканты и композиторы двух се-
Файт Бах (ум.1619) -
булочник, содержал мельницу I сын Христоф Бах I сын Иоганн Амброзии Бах i сын Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) Жан Куперен (ум. 1591) -
фермер I сын Матюрен Куперен (1569 - 1640) I сын Шарль Куперен I сын Шарль Куперен I сын Франсуа Куперен Великий (1668-1733) мейств - Иоганн Себастьян Бах и Франсуа Куперен Великий. Происхождение фамилии Куперенов, по дан­
ным Д. Фуллера [3], связывают с неким участком земли в местечке Вильер (первое упоминание ок. 1366). Непосредственно фамилия Куперен, объеди­
нившая несколько ранних версий - Копен, Куплен, Копрен, Купрен (Copin, Couppin, Coperin, Couprain), встречается в так называемых Приходских метри­
ческих книгах Шом-ан-Бри в 1562 году, где и было Автор. Лилия Гофман родилась 4 июня 1984 года в Томске. В 2009 году закончила КГАМиТ по специальности «музыковедение». В настоящий момент является аспирант­
кой КГАМиТ. Занимается исследованием барочной фран­
цузской органной мессы под руководством доктора искус­
ствоведения, профессора Л. В.Гавриловой. Аннотация. Статья рассказывает о династии прослав­
ленных французских музыкантов XVII-XVIII столетий -
Куперенов. Используя ряд иностранных источников, автор попытался дополнить имеющиеся в отечественном музы­
кознании сведения о представителях одной из крупнейших династий музыкантов. Ключевые слова. Куперен, орган, династия. 34 зафиксировано имя Жана Куперена - основателя французской династии. Жан Куперен имел небольшое земельное вла­
дение в городе Бювуа, где он и жил со своей се­
мьей. Он был неграмотен и необразован, занимал­
ся преимущественно сельским хозяйством и тор­
говлей. Первые музыкальные способности проя­
вились у сына Жана Куперена - Матюрена (1569-
1640). Продолжив дело отца, он в тоже время сумел овладеть достаточными музыкальными навыками, позволившими ему в дальнейшем обучить музы­
ке двух своих сыновей - Шарля (1595-1654) и Дени. Некоторые сведения сохранились лишь о Шарле Куперене. Он умел шить одежду, играть на музыкальных инструментах, в частности, на ор­
гане, а также занимался торговлей и винодели­
ем. Известно, что у Шарля был богатый запас му­
зыкальных инструментов: несколько скрипок, го-
Author. Liliya Gof ma 11 ПОП June 4, 1984, in Tomsk. In 2009 she graduated I mm I irsk State Music and Theatre Academy as a mu low Liliya Gofman is the post-graduate student In I State Music and Theatre Academy. She щц.имч! in - baroque French organ messe under the <111 • art criticism, professor L.Oavrili Abstract The artich lell ab ty of glorified French musician XVII XVIII ni • .nturies - Cuperens. Using some п| ь [(I available in musicology inter м i if the largest dynasties nt m Мушнапьная жизнь №3 20П боев, флейт, что свиде­
тельствует о существо­
вании некоего ансамбля музыкантов, который, как пишет М. Бенуа [1], сопровождал меропри­
ятия торжественного либо развлекательно­
го характера. Примерно в 1620 году Шарль Куперен женится на Мари Андри (1601 - ?) и становится органистом бенедиктинского аббат­
ства Сан-Пьер. Из вось­
ми детей этого брака сохранились сведения о трех сыновьях - Луи, Франсуа и Шарль. Успешнее всего сложилась судьба Луи Куперена (1626 -1661), который стал не только одним из из­
вестных и востребованных композиторов, но и про­
фессиональным органистом, скрипачом из числа лучших музыкантов XVII века. Сведения о Луи приводятся в различных русскоязычных издани­
ях. Добавим лишь, что в свое время Луи был при­
нят в королевский институт «Музыка королев­
ских покоев» в качестве виолиста, что позволило ему участвовать в придворных балетах «Психея» (1656), «Страдающий амур» (?), «Загадочные удо­
вольствия» (1657), «Насмешка» (1659). Младшие братья Луи Куперена - Франсуа и Шарль - так же были органистами, но их ком­
позиторский талант, к сожалению, не раскрыл­
ся. Франсуа (1631 - 1708/12)* в памяти современ­
ников запомнился в качестве превосходного педа­
гога, хотя первоначально был портным, как и его предки. М. Бенуа дает очень любопытную и крас­
норечивую характеристику Франсуа: «...малень­
кий мужчина, который любил хорошее крепкое вино, который охотно продолжал свои уроки, если рядом с клавесином постоянно находился напол­
ненный вином графин и корка хлеба, и урок обыч­
но длился столько, сколько мог пополняться гра­
фин с вином» [1]**. Любопытно, что на протяжении долгого времени Франсуа приписывали авторство многих произведений его племянника Франсуа Великого. Слава Шарля (1638 -1679), в отличие от Луи и Франсуа, объяснялась яркой исполнительской манерой и необычными приемами звукоизвлече-
ния на органе, благодаря которым его выделяли среди других органистов. В 1661 году после смер­
ти Луи, Шарль получает контракт на шестилет­
нюю службу в качестве органиста в Сен-Жерве, заменяя, таким образом, своего покойного бра­
та. При королевском дворе он периодически игра­
ет на скрипке и клавесине и лично прислужива­
ет герцогине Орлеанской. В 1662 году Шарль же­
нится на дочери парикмахера королевского инсти­
тута «Музыка Большой конюшни» - Мари Герэн. Единственным ребенком от этого брака и оказал­
ся Франсуа Великий (1668 - 1733) - музыкант, те­
оретик, исполнитель, педагог, композитор, одна из ярчайших фигур конца XVII — первой половины XVIII вв. Появление Франсуа на свет произошло «в доме органистов», в одной из квартир старого вет­
хого здания XV века, расположенного на террито­
рии церкви Сен-Жерве. Музыкальная жизнь №3 2011 26 апреля 1689 года Франсуа Куперен женит­
ся на Мари-Анн Ансо, дочери торговца вином. В этом браке у Куперенов появляются четверо де­
тей: Мария-Магдалена (1690 - 1742), Маргарита-
Антуанетта (1705 - 1778), Николя-Луи (1707 -
умирает в младенчестве), Франсуа-Лоран (1708-
1735/47)***. Маргарита-Антуанетта (1705-1778) была пре­
восходной и талантливой исполнительницей, ча­
сто заменяла своего отца, который в последние годы был очень слаб здоровьем. Куперен сам про­
сил Его Величество принять свою дочь на постоян­
ную должность придворной клавесинистки. Другая дочь Куперена Мари-Мадлен (1690-1742) стала мо­
нахиней под именем сестры Мари-Сесиль в аббат­
стве Бернандинов Мабуссьон. Одна из дочерей Франсуа (I), дяди Франсуа Великого — Маргарита-Луиза (1676- 1728) владе­
ла восхитительным голосом и в совершенстве мог­
ла исполнить любую композицию на клавесине. Профессиональным органистом, клавесинистом и композитором был один из двух сыновей Франсуа (I) - Николя (1680-1748). После смерти Куперена Великого он (как и последующие представите­
ли этого рода - Арман-Луи, Пьер-Луи, Жерве-
Франсуа) получает должность органиста в церк­
ви Сен-Жерве. Сын Николя - Арман-Луи (1727-
1789) - первоначально был певчим в Сен-Жерве. Затем он женился на дочери лучшего изготовите­
ля клавесинов — Елизабет-Антуанетте Бланше. О сыне Армане-Луи - Пьере-Луи (1755-1789), извест­
но, что он совмещал функции органиста в королев­
ской часовне, Нотр-Дам, Сен-Жан-ан-Грев и др. Последняя пред­
с т а вит е ль ница рода Куперенов - Селеста-
Тереза, дочь Же рве -
Франсуа — была препо­
давательницей игры на фортепиано. Именно с ее смертью в 1860 году иссякнет одна из самых блист ат ельных дина­
стий европейских музы­
кантов. Примечания: * Франсуа, в отличие от своих братьев, не обладал столь же ярким исполнительским талантом игры на органе и клаве­
сине. ** Племянник Франсуа - Франсуа Куперен Великий (Второй) - в своих пьесах для клавесина делал примеча­
ния в адрес своего дяди: «большой музыкант, как и боль­
шой пьяница». *** В 1994 году появилась информация о существовании еще одного ребенка - Франсуа (ум. 1692), возможно, это был пер­
вый ребенок Куперенов. Литература: 1. Benoit Marcelle, «La vie de Francois Couperin» / Benoit, Marcelle (red.) (1992), Dictionnaire de la musique en France aux XVII et XVIIIe si cles, Parijs, Fayard. 2. Encyclopaedia universalis, 20 corpus. Editeur a Paris, 1993, 6 corpus, 689-693p. 3. David Fuller, et al. «Couperin.» In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/ subscriber/article/grove/music 4. Березин В. Трубачи и скрипачи Большой конюшни в ар­
хивах и документах французского двора. Рукопись, Москва, 2009. 35 «Приявший мир»: новая жизнь хорового концерта* "Печатается на правах публикации на соискание учёной степени Автор: Ольга Стець Приявший мир, как звонкий дар, как злата горсть, я стал богат... А. Блок Размышляя об удивительном жанровом феноме­
не отечественной музыки - хоровом концерте, нель­
зя не задаться вопросом, в чем секрет его «жизне­
стойкости» и столь ярко выраженной способности приспосабливаться к самым различным историко-
культурным условиям. Сложные перипетии много­
векового развития жанра уже сами по себе явля­
ются серьезной комплексной проблемой, изучению которой посвящена деятельность многих ученых. Достаточно вспомнить о том, что хоровой концерт прошел в своем развитии несколько важных этапов, каждый из которых преображал его исторический «облик»: барочный концерт второй половины XVII-
начала XVIII вв., классический концерт второй по­
ловины XVIII-начала XIX вв., позднеромантиче-
ский концерт рубежа XIX-XX вв., современный кон­
церт второй половины ХХ-начала XXI вв. Активная вовлеченность хорового концерта в современную композиторскую и исполнительскую практику об­
условливает несомненную насущность рассмотре­
ния вопроса о том, что представляет этот жанр се­
годня, какими метаморфозами отмечен он в начале XXI столетия. Зародившись в недрах церковно-певческой куль­
туры, хоровой концерт недолго оставался жанром сугубо церковным. Его неуклонное «обмирщение», начавшееся уже в XVIII веке, парадоксальным обра­
зом явилось причиной как подъемов по музыкально-
иерархической лестнице, так и спадов - на протя­
жении почти трех столетий. В 20-е годы минувше­
го века он по целому ряду причин надолго исчез из поля зрения отечественных авторов. Возвращение концерта в 70-80-х годах XX века, вызванное стрем­
лением композиторов этого времени к восприятию духовного наследия прошлого, видится не столь­
ко возрождением старых форм хорового концер­
та, сколько возникновением нового жанрового фе­
номена. С одной стороны, в нем претворились осо­
бенности рассматриваемого периода развития рус­
ской музыки, с другой стороны, - сохранились глу­
бокие внутренние связи с богатейшими традициями, сформировавшимися на различных исторических этапах многовековой эволюции жанра. Сразу вслед за первым хоровым концертом XX столетия («Лебедушка» В. Салманова, 1967) в 70-е годы один за другим появляются более десятка про­
изведений этого жанра: концерты Ю.Евграфова, Г. Свиридова, С. Слонимского, В. Калистратова, В. Рубина, Ю. Фалика. В 80-е годы увидели свет сочинения А. Шнитке, Д. Смирнова, А. Киселева, Н. Сидельникова, А. Королева и других компози­
торов. И по сей день творческий интерес к хорово­
му концерту не ослабевает, о чем свидетельствуют созданные в 90-е годы XX века и в начале XXI века произведения Г. Белова, С. Екимова, Е. Подгайца, Г. Дмитриева, В. Довганя, В. Зубицкого, А. Ларина и многих других авторов. В настоящее время эволю­
ция жанра продолжается по трем, оформившим­
ся еще во второй половине XX века, направлениям: фольклорному, светскому и духовному. Итак, в 1967 году В. Салманов, применив термин «хоровой концерт» для жанровой идентификации своего масштабного хорового произведения фоль­
клорного направления, фактически положил нача­
ло новому этапу в творческом осмыслении данного жанра. В чем же состоит своеобразие фольклорного хорового концерта? Очевидно, что, в первую очередь, в синтезе многовековой национальной академиче­
ской и народной хоровой традиции a cappella, пре­
творенной в крупном циклическом произведении. Соединение народной песенности с историче­
ски «укорененными» формами академического хо­
рового искусства (разнообразными приемами кон­
цертирования, контрастным сопоставлением пар­
тий, диалогичностью изложения) представляет по­
истине безграничные возможности для работы ком­
позиторов с народнопоэтическими первоисточника­
ми. Таковыми для фольклорного концерта являются образцы устной народной традиции или тексты, со­
чиненные в народном духе. Примером преломления национально-стилевых особенностей в литератур­
ном творчестве служат стихи Л. Мея, положенные в основу концерта В. Ходоша «Зорюшки-зори», или первая часть концерта В. Салманова «Лебедушка», слова которой принадлежат самому композито­
ру. Текстово-литературные особенности во многом определяют музыкальную стилистику фольклор­
ного концерта - близость к народной песенной тра­
диции, формируют внутренние жанрово-образные ориентиры (протяжная, плясовая, рекрутская, сва-
Автор: Стець Ольга Владимировна. В 2004 году окончила Тамбовский государственный музыкально-педагогический ин­
ститут им. С. В. Рахманинова (специальность «Дирижирование академическим хором»), а затем аспирантуру по специальности «Музыкальное искусство». С 2007 г - старший преподаватель ка­
федры хорового дирижирования Тамбовского государственно­
го музыкально-педагогического института им. С.В.Рахманинова. Занимается исследованием современного хорового концерта под ру­
ководством кандидата искусствоведения, профессора О. В.Немковой. Аннотация: В статье рассматривается современный этап раз­
вития хорового концерта на примере творчества отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI веков. Особое вни­
мание уделяется основным направлениям развития жанра и его перспективам. Ключевые слова: хоровой концерт, концерт фольклорный, свет­
ский, духовный. 36 Autor: Stets Olga Vladimirovna. At 2004 graduated from the Tambov state musical-pedagogical Institute named after S.V. Rachmaninov (degree in Academic chorus conducting) and then graduated from postgraduate specialty "Music Art". Since 2007 - the Senior lecturer of the cathedral of choral conducting of the Tambov state musical-pedagogical Institute named after S.V. Rachmaninov. Engaged in research of modern choral concert under the direction of candidate of Art Criticism, Professor O. Nemkova. Annotation: The article discusses the current stage of development of choral concert by the example of creativity domestic composers of the second half of XX - beginning of XXI century. Particular attention is paid to the main directions of development of the genre and its prospects. Keywords: choral concert, concert folk, secular, concert of sacred. Музыкальная жизнь №3 2011 дебная песня и др.). Значительный драматургиче­
ский ресурс фольклорного концерта обусловлен бо­
гатыми возможностями жанра к театрализации хо­
рового действа, к яркому сценическому воплоще­
нию музыкальных образов. Именно этот вид концер­
та создает наиболее благодатную почву для творче­
ского эксперимента: поиска новых тембровых реше­
ний (например, соединения академического и народ­
ного вокала, использования приемов звукоколори-
стики), включения элементов хореографии и сцени­
ческого движения. Светский хоровой концерт (нефольклор­
ный) - многогранное явление современного хорово­
го искусства, охватывающее собою обширный круг художественно-поэтических тем и образов. Если за­
даться целью проведения строгой жанровой диффе­
ренциации между концертом и циклическим хоро­
вым сочинением, то зачастую эта цель будет трудно­
достижима. И все же существует ряд достаточно ста­
бильных формообразующих принципов, позволяю­
щих провести такую классификацию. Объединение разрозненных частей цикла в цельную композицию концерта достигается, как правило, за счет внутрен­
него драматургического единства, которое присут­
ствует на самых различных уровнях - музыкально-
языковом, интонационном, концептуальном. И, ко­
нечно же, единство формы изначально обусловле­
но «программной» спецификой литературной осно­
вы музыкального сочинения (стилевой и конструк­
тивной), чаще всего сформированной стихами одного автора (Г. Свиридов «Пушкинский венок», Ю. Фалик «Троицын день» на стихи М. Цветаевой, Д. Смирнова «Приявший мир» на стихи А. Блока и многие другие). Хоровые концерты светского направления отли­
чаются ярко выраженной «инструментализацией» вокально-хоровой звучности, зачастую выводящей хоровые партии на высочайший уровень сложности и требующий от исполнителей поистине виртуозного владения вокальной техникой. Инструментальность проявляется в принципах интонационной организа­
ции (активное мелодическое фигурирование, усиле­
ние виртуозного начала), артикуляциии (внедрение штрихов, имеющих инструментально-оркестровую природу), в темброво-фактурных решениях (раз­
деление монолитной хоровой фактуры на исполни­
тельские группы, темброво и драматургически ин­
дивидуализированные) и других. Создатель одних из наиболее «инструментальных» хоровых концерт­
ных сочинений Ю. Фалик в личной беседе с автором этих строк отмечал восприятие жанрового своеобра­
зия хорового концерта именно в этом ключе. Еще один путь развития хорового концерта вто­
рой половины XX - начала XXI вв. определило на­
правление, которое можно условно наименовать как духовный хоровой концерт. Очень ясно проявлены две составляющих этого направления: внецерков-
ная, концертная линия, с одной стороны, и собствен­
но клиросный (храмовый) концерт - с другой сторо­
ны. Последний функционально является, пожалуй, единственным прямым «формальным» преемником и продолжателем исторической традиции хорово­
го концерта. Вместе с тем даже в нем были утраче­
ны многие из черт, присущих жанру на более ран­
них этапах его развития. Изменения коснулись, в первую очередь, принципов структурной органи­
зации. Современному клиросному концерту свой­
ственно тяготение к предельному упрощению фор-
Музыкальная жизнь №3 2011 мы и к сжатию цикла - вплоть до одночастности. В плане музыкально-выразительных средств так же четко выражена тенденция к максимальной ясности и простоте музыкального языка, проявляющаяся, в первую очередь, в мелодико-гармонической сфере. В качестве наиболее показательных примеров мо­
гут быть приведены сочинения «Пречистая Мати» С. Трубачева (о. Сергий), «С нами Бог» о. Матфея (Мормыль), «Под Твою милость» С. Толстокулакова. Наиболее поздней разновидностью хорового кон­
церта стал внецерковный духовный концерт, зая­
вивший о себе в полный голос лишь в 90-е годы про­
шлого века. Отметим все же, что предтечами это­
го направления, предугадавшими его будущий рас­
цвет, стали А. Шнитке (Хоровой концерт на сти­
хи Г. Нарекаци, 1984) и Г.Свиридов (бестекстовый концерт «Памяти А. А. Юрлова», 1973). Несмотря на отсутствие в концерте Г. Свиридова поэтическо­
го текста трагическая семантика этого произведе­
ния (скорбь о дорогом друге, безвременно ушедшем из жизни) вполне очевидна. Также несомненна и духовно-религиозная ориентированность компози­
тора при выборе средств воплощения этой идеи. В концерте тесно спаяны народная традиция (плач) и церковно-певческая (хорал). Поистине уникальным явлением в ряду много­
численных духовных концертов второй половины XX столетия предстает произведение А. Королева «Слава Богу за все» (1988) на текст акафиста митрополита Трифона1. Акафист, воспевающий величие Бога и ми­
лость Его к людям, впервые избирается в качестве основы для хорового сочинения, не предназначенного для исполнения в церкви. Соединение в музыкальном языке современной ярко-индивидуальной красочно­
сти гармонии с уравновешенной интонационной стро­
гостью знаменного распева и элементами богослужеб­
ной традиции (в Икосе 3 партия солирующего баса в интонационном плане уподобляется возгласам дьяко­
на, начинающимся с низкой ноты и постепенно под­
нимающимся по полутонам вверх) требует от испол­
нителей высокого уровня певческого мастерства и ду­
ховной собранности. Таким образом, вторая половина XX - нача­
ло XXI столетий отмечены весьма высокой степе­
нью интенсивности развития и жанрового обновле­
ния отечественного хорового концерта. Устойчиво высокие позиции концерта в иерархии современных хоровых жанров обусловлены как его богатым «ге­
нетическим» художественным потенциалом, так и особой способностью к социокультурной адаптации. Хоровой концерт, «приявший» в себя весь мир, впи­
тывающий все новейшие художественные тенден­
ции, сохраняет при этом свою ярко национальную самобытность, укорененную в многовековых тради­
циях русской хоровой культуры. Примечания: 1 В нотном тексте издания концерта («Композитор» Санкт-Петербург, 1996) и в последующих исследовани­
ях авторство акафиста «Слава Богу за все» приписыва­
ется Г.Петрову. Согласно последним данным создателем акафиста является преосвященный Трифон, митрополит Дмитровский (Туркестанов). Литература: 1. Гуляницкая Н. Россия - воспряни! (музыка Сергия Трубачева). - Муз. академия, 1999, № з. - С. 76-83. 2. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. 1945-1980: Исследование. - М.: Сов. композитор, 1991. - 280 с. П. И.Исаков — исполнитель и педагог ленинградской гитарной школы первой половины XX века* ^Печатается на правах публикации на соискание учёной степени Автор: Денис Крутиков Гитарное исполнительство среди других видов му­
зыкального искусства является до сих пор неприоритет­
ным направлением. Но, несмотря на это, гитара стала од­
ним из самых популярных и любимых народом инстру­
ментов. Об этом свидетельствуют переполненные залы во время выступлений отечественных и зарубежных ис­
полнителей. Являясь самым демократичным музыкаль­
ным инструментом, гитара переживала взлеты и паде­
ния в своем развитии и становлении в России. Признание инструмента среди музыкальной обще­
ственности и профессионалов, а также выход гитарно­
го исполнительства из кризисного состояния конца XIX века происходили в России за счет личностей, которые впоследствии стали основоположниками отечественной гитарной школы. К таким музыкантам относится Петр Иванович Исаков (1886-1958). Вся творческая деятельность Исакова связана с Петербургом-Петроградом-Ленинградом, хотя он родил­
ся недалеко от Севастополя (с.Камари). Учась на хоро­
вом отделении Севастопольского музыкального учили­
ща, Исаков самостоятельно изучил игру на семиструн­
ной гитаре по школам Сихры и Моркова1. Позже он пе­
решел на освоение шестиструнной гитары, взяв за осно­
ву школы Карулли, Агуадо и Каркасси2. После переезда в Петербург для продолжения своего музыкального об­
разования, начался постоянный профессиональный рост гитариста. Его работоспособность, техника исполнения и разнообразный репертуар позволили ему быстро во­
йти в музыкальный круг Петербурга. Результатом это­
го стали частые выступления Исакова в благотворитель­
ных концертах, в залах Филармонии и Консерватории, Мариинском оперном театре и концертах с такими пев­
цами как Ф. Шаляпин, Л. Собинов, В. Давыдов. В Санкт-Петербурге в Российской националь­
ной библиотеке в Отделе рукописи существует Фонд П. И Исакова (№1140), в котором находится архивный материал о творческой, педагогической и просветитель­
ской деятельности музыканта. Всевозможные заметки, справки, отзывы, фотографии, лекции, нотный матери­
ал и прочие документы говорят об этом человеке как об­
разованном и интеллигентном музыканте, которого всю его жизнь преследовала, быть может, фантастическая цель - дать музыкальное образование представителям разных слоев общества. Ввиду этого он обучал игре на ги­
таре не только в Народной консерватории, обществе гита-
Автор: Крутиков Денис Игоревич, гитарист. Окончил Санкт-
Петербургскую консерваторию им.Н. А.Римского-Корсакова в 2006 году (класс классическая гитара) и Аспирантуру этого же учебного заве­
дения (научный руководитель В. И.Цытович) в 2009 году. Лауреат Международных конкурсов, преподаватель Музыкальной школы им.Н. А. Римского-Корсакова (Санкт-Петербург). E-mail: dekrut@rambler.ru Аннотация: Статья посвящена одному из основоположников от­
ечественной гитарной школы - П.И.Исакову (1886-1958), который принимал активное участие в становлении гитарного искусства в Ленинграде в первой половине XX века, являясь первым ленинград­
ским профессиональным гитарным педагогом в системе государ­
ственного образования. Ключевые слова: Школа гитарного искусства, Общество гитари­
стов, гитарные курсы, встречи с А. Сеговия, методические принципы. П.И. Исаков ристов, но и в до­
мах культуры, в красных уголках заводов и фабрик, т.е. там, где музы­
ке обучаются ма­
лообеспеченные люди. И надо ска­
зать, он добился огромных успехов. За период 1926-
1942 гг. Петр Иванович воспитал свыше 2500 учеников3. Наиболее талантливыми из них были: В. Иванов-Северов, В. Кудряшов, А. Багрова, К. Хрусталев, Л. Андронов, В. Вавилов, Я. Ковалевская и др. Свой педагогический опыт Исаков воплотил в сле­
дующий труд - «Школа гитарного искусства». Назвав её столь громко, он постарался рассмотреть в ней все воз­
можные вопросы по гитарному исполнительству - дал рекомендации не только по технике игры, но и методиче­
ские советы и указания, а также способы игры для ими­
тации рыдания и плача, для исполнения звуков, подоб­
ных звучанию таких инструментов как барабан, медная труба, тромбон, флейта, кларнет, гобой, арфа и колокол. Это не являлось новшеством, но такого детального и под­
робного анализа в этой области мы не находим у других ленинградских гитаристов. В своей Школе Исаков под­
робно рассмотрел тему о том, как надо запоминать нот­
ный материал, какие плюсы и минусы при быстром раз­
учивании нот пьесы и из каких составных элементов со­
стоит виртуозность, о наименьшей затрате сил при игре на гитаре, а также об управлении мускулами гитариста (расслабление кистей и пальцев рук, естественность дви­
жений и т.д.). Как следствие всех поднимаемых вопро­
сов в Школе, стал следующий вывод педагога: гитари­
сты должны знать законы, затрагивающие область фи­
зики, анатомии, физиологии и психологии. Таким об­
разом, «Школа гитарного искусства» Исакова является своего рода исследовательской работой на основе лич­
ной практики. Встретившись в двадцатых годах с испанским ги­
таристом А. Сеговией и обогатившись его навыками, Исаков стал уделять большое внимание формирова­
нию репертуара и методических принципов препода­
вания. Несомненно, что этот факт повлиял на дальней-
38 Author: Krutikov Denis Igorevich, the guitarist. Has ended St.-Petersburg Conservatory of N.A.Rimsky - Korsakov in 2006 (the class of classical guitar) and Postgraduate study of the same educational institution (the supervisor of studies V.I.Tsytovich) in 2009. The winner of the International competitions, the teacher of Musical school of N.A.Rimsky-
Korsakov (St.-Petersburg). E-mail: dekrut@rambler.ru Abstract: This article is devoted one of founders of domestic guitar school - P.I.Isakov (1886-1958), who accepted active participation in formation of guitar art in Leningrad in first half of XX-th century, being the first Leningrad professional guitar teacher in system of the state formation. Keywords: School of guitar art, Society of guitarists, guitar courses, meetings with A.Segovia, methodical principles. Музыкальная жизнь №3 2011 шее развитие ленинградской школы гитаристов. Исаков практиковал новые европейские представления о техни­
ке игры согласно Ф. Тарреги4 - основоположника совре­
менной школы игры на гитаре, которую культивировал и Сеговия. Отличительной чертой данной школы является разработка вопросов звукоизвлечения и особое внимание к окраске звука (тембровые особенности каждой струны и изменения характера звука в зависимости от способа и места его извлечения на гитаре). Особая заслуга П. И. Исакова в становлении ленин­
градской школы гитаристов в первой половине XX века в том, что он явился первым ленинградским педагогом в го­
сударственной профессиональной системе образования по обучению игре на гитаре. Его деятельность в гитарном искусстве сыграла немаловажную роль в создании клас­
са гитары в Ш-ем ленинградском музыкальном техни­
куме (1929), где он преподавал игру на гитаре. Этот тех­
никум впоследствии был преобразован в Музыкальное училище при Ленинградской Консерватории (ныне -
Музыкальный колледж им. Н. А. Римского-Корсакова). Кроме этого, Исаков преподавал с 1932 года в Музыкальном училище имени М. П. Мусоргского (в трид­
цатые годы он назывался Центральный музыкальный техникум). Начальной базой для учащихся музыкаль­
ных техникумов и училищ стали Гитарные курсы под руководством П. И.Исакова (1926). Методические принципы преподавания Исакова подразделялись на исполнительские, технические и ху­
дожественные навыки. Первый курс техникума пред­
полагал развитие левой руки, чтение с листа, разви­
тие правой руки на комбинированных штрихах, навы­
ки в ансамблевой игре. Второй курс обучения давал по­
нятие о тембре, искусственных флажолетах (для пра­
вой руки), растяжение на баррэ и полубаррэ (для левой руки) и одновременно с этим освоение приемов исполни­
тельства. На третьем курсе - усвоение всех динамиче­
ских приемов и художественной специфики инструмен­
та. Приведенные выше принципы преподавания с высо­
ты современности выглядят обычными методами, но для тридцатых лет ХХ-го столетия (тем более для гитары!) они являются очень значимыми для последующего раз­
вития гитарного исполнительства. Необходимо сказать, что Исаков преподавал игру и на семиструнной и на шестиструнной гитарах. Для семи­
струнной гитары он рекомендовал комбинированный ме­
тод Сихры, Высотского, Моркова, Соловьева и Русанова, объясняя это тем, что «для изучения семиструнной гита­
ры вполне законченного пособия нет..., а потому рекомен­
дую лучшую гитарную литературу, созданную в первой половине XIX века, изданную Гутхейемом и десять те­
традей издательства Бернанда»5. После 1927 года, когда преподавание игры на шестиструнной гитаре стало пре­
обладающим, Исаков расширил у чей а.м для этого инструмента, используя произведения из реперту­
ара Сеговии, Тарреги, Торробы и Альбешк•.. Его разносторонние знания и музыкальное обр! вание позволяли заниматься не толью> it, не полнительством, переложениями для гитары, ВО it y.v. шением акустических свойств инструмента и ycOMD шенствованием конструкции гитар. Как СПецИ! МСТ в этом вопросе Исаков был консультантом на фа! >] зыкальных инструментов имени А.В.Луначарского, и с 1930 года по февраль 1942 года консультантом Научим исследовательского института6 по части конструирома ния концертных гитар. Как композитор Исаков написал около тысячи ор» гинальных произведений, а также представлен восемью сборниками транскрипций (четыре изданы Музгизом, ч< тыре - Ленинградским издательством «Тритон»), От­
важны его произведения для обучения игре на ГИТВ] так как, разработав свою Школу, Исаков старался под­
бирать репертуар согласно его методике для развития рук, техники игры и других навыков при игре на гитаре. К сожалению, время беспощадно отдаляет нас от все­
го, что сделано для гитарного искусства этим человеком в первой половине XX века. Воспоминания о нем в данном статье - это лишь скромная толика в память о неутоми­
мом пропагандисте гитары, профессиональном педаго­
ге и музыкальном эрудите, благодаря которому тысячи молодых людей приобщились к музыкальной культуре. Примечания: 1 А. О.Сихра (1773-1850) - русский гитарист, композитор и педагог. В. И.Морков (1801-1864) - ученик Сихры, исполни­
тель, композитор. 2 Ф. Карулли (1770-1841) и М. Каркасси (1792-1853) - ита­
льянские гитаристы, Д. Агуадо (1784-1849) - испанский ги­
тарист. Их творческое наследие включает десятки этюдов, фантазий, вариаций и рондо. 3 Классическая гитара в России и СССР / Сост. Яблоки и М. С. - Тюмень-Екатеринбург: Русская энциклопедия, 1992. - Стб.747 4 Ф.Таррега-Эшпай (1852-1909) - крупнейший испанский гитарист, создатель современной техники игры на гитаре, в частности опорного способа звукоизвлечения. 5 Цит. по: Исаков П. И. Литература для шести-семиструнных гитар // Музыка и быт. - Л.: государственная типография Ленинградской правды, 1927. - №5 - С.9 6 Научно-исследовательский институт музыкальной про мышленности (открыт в 1930 году), который оказывал l ническую помощь фабрикам, являясь акустической лвбо раторией для студентов и преподавателей Ленинграде! техникума музыкальной промышленности. Литература: 1. Вайсборд М. А. Андре Сеговия. - М.: Музыка,1981. -12 2. Вещицкий П. О. О различиях между 6-ти и 7-мистр ной гитарах // Музыкальная жизнь. - 1968. - №5. - I 3. Вольман.Б. Л. Гитара в России: очерки истории гитврНО го искусства. - Л.: Музгиз, 1961. - 178 с. 4. Мусатов В. М. Краткий очерк по истории развития | ского гитаризма. Орджоникидзе, 1984. - 93 с. 5. Петровская И. Ф. Музыкальное образование и му кальные общественные организации в Петербурге 1 ни 1 1917гг.. - СПб: Петровский фонд,1999. - 367 с. 6. Андреев Е. Д. Краткие сведения о деятельн<>«-1 и Ленинградского общества гитаристов // OP PHI» <I> 11 in Картон 1. 7. ОР РНБ (Отдел рукописей Российской национальной бм блиотеки). Ф.1140 (Фонд П.И.Исакова). Картон 1-12. (Ф находится в стадии обработки). 8. П. И.Исаков. Школа гитарного искусства // ОР РНБ. Ф.1140. Картон 2. 9. [Материалы к лекции П.И.Исакова о технике игры на гитаре.] // ОР РНБ. Ф.1140. Картон 2. 10. Turnbull Н. The Guitar from the renaissance to the Present day. - London: ВТ. Batsford Ltd., 1976. 39 Музыкальная жизнь №3 2011 Юрий Энтин: Свою лучшую музыку Бах, Бетховен и Моцарт написали на мои стихи Автор: со слов Ю. С. Энтина - Елена Езерская Сегодня только ленивый, пожалуй, не сочиняет песни на музыку композиторов-классиков. Но пятнадцать лет назад вокальный цикл для детей «Игра в классики» стал откровением, и до сих пор никому ещё не удалось достичь того высочайшего профессионального уровня, который был задан его авторами. Поделок много, но нет того уникального сплава таланта и творческих находок, которые вышли из-под пера поэта Юрия Энтина и были инструментованы композитором Давидом Тухмановым. И это даже не удивительно: игра в классики - удел дуэта классиков. Однако - как всё начиналось? И что же сегодня стало с этим уникальным проектом для детей? Предыстория Мне неоднократно приходилось открывать Америку, которая потом оказывалась уже изобре­
тённым кем-то колесом. Мультфильм «Бременские музыканты», к примеру, был создан задолго до того, как мы с Гладковым и Ливановым сочинили наш мю­
зикл, и его часто показывали по телевизору. Правда, после выхода нашей версии старой сказки об этом случае уже почти никто не вспоминает. И первыми стихи на балетную музыку Чайковского положили американцы - в США еще до войны из «Лебединого озера» сделали мюзикл, и он с успехом шёл на Бродвее... Что же до «Игры в классики», то однаж­
ды мне приснился сон, будто я сделался соавтором великих композиторов прошлого, будто я пишу сти­
хи не для своих композиторов-современников, а для классиков, и об этом я несерьёзно рассказал как-то Давиду Тухманову. На что он ответил - а я могу осу­
ществить твой сон. В период жизни Тухманова в Германии, он стал свидетелем сцены в ресторане, когда один не очень трезвый посетитель просил сыграть на за­
каз мелодию Моцарта (там принято слушать в ресторанах классиче­
скую музыку). И, на во­
прос музыкантов, ка­
кую именно, ответил -
«Турецкий марш». Именно это произведе­
ние, и еще несколько других входят в куль­
турный багаж любого европейца. Тухманов насчитал двенадцать классических инстру­
ментальных пьес, ко­
торые там вот уже мно­
го лет остаются насто­
ящими ресторанными Музыкальная жизнь №3 2011 Тамара Гвердцители Николай Басков Иосиф Кобзон Вячеслав Воинаровскии «хитами». У нас они входят в школьную программу по музыке. Давид проиграл мне все двенадцать мело­
дий и сказал - а вот теперь ты придумай слова, ко­
торые растворились бы в этих мелодиях. Они долж­
ны сойтись с ними. Начало Это было нечто новое. Обычно я пишу стихи до того, как у композитора рождается мелодия. Исключения, конечно, бывают. Александр Зацепин всегда сначала пишет музыку, и лишь потом поэт «заполняет» её словами. Именно так мы написали с ним с десяток песен. Говорят, именно так работа­
ет и Александра Пахмутова. Со всеми остальными композиторами в моей жизни всё происходит впол­
не традиционно: вначале было слово... Но то, что мне предстояло сделать, было новым и совершенно нео­
жиданным методом работы. И для ее воплощения по­
требовалось и необычное решение: мы встретились с Тухмановым не в Москве и не в Европе — вместе с жё­
нами прилетели на отдых в Турцию. И каждое утро двенадцать дней подряд наши жёны отправлялись на пляж, а Тухманов садился к роялю и проигры­
вал мне одну из двенадцати мелодий. И я начинал ее обдумывать. Сочинял до самого вечера, пока жёны и присоединившийся к ним после обеда Тухманов, не возвращались в отель. И тогда Давид, одобривший мои сочинения, играл и пел, а мы слушали то, что по­
лучилось. И ведь получилось! Признаюсь, что я был полон честолюбивого рвения: если Моцарт смог со­
чинить такую мелодию, я должен найти слова, кото­
рые бы подходили к ней. Это было настоящее вдохно­
вение! И за двенадцать дней был сделан цикл «Игра в классики», в который вошли двенадцать песен. И оставшиеся от путевки два дня я отдыхал, купался и загорал с чистой совестью и сознанием своей «конге­
ниальности» великим композиторам прошлого. Рождение песен А дальше началось искусство аранжировки. Давид Тухманов вернулся в Кёльн и проделал потрясаю­
щую работу, это было настоящее со-творчество: пре­
жде всего, Тухманов стремился добиться того, чтобы ни одна нота из пьесы-оригинала не пострадала и не была потеряна, и сделал это так тонко, так изящно, с таким вкусом, что кроме как виртуозной его рабо­
ту не назовёшь. А, аранжируя «Старинную француз­
скую песенку» П. И. Чайковского, Тухманов «осовре-
Музыкальная жизнь №3 2011 менил» её звучание джазовыми ритмами и предло­
жил ввести в песню бэк-вокал с настоящей француз­
ской фразой se bon, se bon, se tres jolie chanson (та­
кая грустная песенка). Её чудесно спела жена Давида Тухманова Люба - сама замечательная джазовая пианистка и певица. И песня получилась. И все песни получились. Мы показывали их на­
шим друзьям — известным артистам, и у цикла «Игра в классики» немедленно появилось много поклонни­
ков. Алла Демидова, которую специально послушать песни из «Игры в классики» пригласила к нам в гости на дачу художник Алёна Коженкова, тоже настоя­
щий фанат нашего проекта с Тухмановым, меня уди­
вила - внимательно и вдумчиво слушала и всё время что-то записывала. Я спросил - что именно, она от­
ветила — свои впечатления. Одно из них вполне сой­
дёт за слоган: кажется, будто сначала вы написали стихи, а уже потом Бах, Бетховен и Моцарт сочиня­
ли на них музыку... Жизнь Не хочу, чтобы вы подумали, будто всё было так­
же легко и просто, как я сейчас об этом говорю. Давид Тухманов создал действительно певчески удобные версии для исполнения наших новых хитов, но даже в таком, адаптированном качестве, классические ме­
лодии требовали не просто музыкальности, но и про­
фессионализма, и не все они дались даже нашим из­
вестным исполнителям. Самой сложной до сих пор остаётся песня «Живая музыка», написанная на зна­
менитую тему из «Хорошо темперированного кла­
вира» Баха. Лишь однажды я услышал её удачное исполнение: на концерте в Балашихе ее пели сра­
зу две юные певицы, разбив мелодию на две партии - спели замечательно, легко, трогательно и неверо­
ятно красиво, подстать самой песне. Неожиданным стало для нас с Тухмановым исполнение песни, по­
ложенной на мелодию «Менуэта» Боккерини, дет­
ским хором «Новые голоса» из Оренбурга, в котором к аранжировке Тухманова добавился модный сегод­
ня рэп. Они и сейчас поют эту песню. И делают это прекрасно! Песни из цикла «Игра в классики» записали и исполнили Иосиф Кобзон и Тамара Гвердцители, Вячеслав Воинаровскии и Николай Басков, Хор под управлением Виктора Сергеевича Попова... Моя, на­
верное, самая любимая песня - на мелодию пье­
сы «Июнь» из цикла «Времена года» Чайковского. Песня, которую я сочинял, вспоминая нашу дачу 41 тихий сад, уютный дом и тёплый камин. «В старин­
ном парке у заросшего пруда, где тишина...» Эту песню с потрясающей нежностью, трогательно пела Тамара Гердцители. Эту песню очень любит моя жена. Когда песня впервые прозвучала по телевиде­
нию, мне позвонила вдова моего доброго друга, уже ушедшего от нас: «Июнь» её потряс, от этой песни слёзы невольно наворачиваются на глаза, сказала она, но это чистые слёзы - это душа парит и подни­
мается над бренным миром. Расписание на завтра Мы придумали проект «Игра в классики», в том числе, в протест торжеству попсы, что процветает сегодня в телеэфире, на нашей эстраде. Дети уже давно не поют песен для детей, они во всём подра­
жают взрослым и поют их песни. Я вообще убеж­
дён, что детская песня в нашей стране умерла в 1984 году, когда перестали снимать музыкальные филь­
мы для детей. Буду рад, если кто-то докажет мне обратное... Но тогда, пятнадцать лет назад, с по­
явлением наших циклов, по словам ролана Быкова, была создана новая эстетика детской песни. Кроме «Игры в классики» мы сочинили ещё несколько пе­
сенных циклов для детей — «Золотая горка» «О мно­
гих шестиногих», «Бяки-Буки» и другие. Ещё я соз­
дал Творческий центр Юрия Энтина, и в мае зара­
ботает наш новый сайт www.entin.ru, где, прежде всего, будут размещены тексты и ноты песен из про­
екта «Игра в классики». Это мой подарок всем детям. За последние несколько лет мне и моим помощни­
кам удалось собрать полный архив моих песен, за­
писаны много дисков, изданы книги, в том числе и с нотами. И теперь все их можно будет получить пря­
мо у нас. Я люблю проект «Игра в классики», но говорю о нём с ностальгической ноткой - я почти не пишу пе­
сен для детей, я стал «артистом»: выступаю по при­
глашению на различных детских и музыкальных фестивалях. Я никогда не умел навязывать свои произведения публике, но «Игра в классики» на­
шла свою аудиторию. Куда бы я ни приехал, в любом концерте я обязательно слышу хотя бы одну песню из цикла «Игра в классики». Последний раз песню на мелодию «Бала цветов» Чайковского я услышал в исполнении детского хора города Дмитрова. В за­
мечательном исполнении. Краткая справка. Юрий Сергеевич Энтин. Поэт и драматург, автор стихов известнейших и популяр­
нейших песен «Крылатые качели», «Чунга-Чанга», «Антошка», «Лесной олень», «Прекрасное далё­
ко» - всего более 600 поэтических текстов для худо­
жественных и анимационных отечественных филь­
мов и пьес, автор песен «Бременских музыкантов» и «Приключений Электроника», «Голубой щенок» и «Приключения Буратино»... Чудесный, добрый чело­
век, настоящий сказочник. Прогулка и трапеза с Бетховеном 4 4 4 4 < ^ ^ ^ ^ ^ ^ 4 4 4 4 4 9 4 4 4 4 4 4 4 4 4 * ж ж ~ f 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 '4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 .ж * > 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 < ^ 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 з ——*' '*'4 Ф Ф Ф Ф Ф Ф Ф Ф Ф Ф -
а»— > "' ^ 4 4 4 4 4 4 4 4 ^ ^ 4 4 4 4 4 4 4 4 4, Ф"Ф Ф Ф Ф Ф Ф Ф Ф Ф у . Ч 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 > * 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 < ,^ _ ^ ^ ^ ^ ^ j l 4 4 ф 4 < 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 • 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 %~. ^ 0 0 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 *" 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4' 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 1,44 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4' рГ ')д( ф '# •# 4. "'4. 4 '4 1ft. Ф- Ф'4 i 4 4 4 4 4 4 4 4 скш • 4 4 4 4 4 о о о о о о о о ь 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4?-!' ^Щ ^^^^^^^,^^^^|^^ Автор: Ирина Сорокина Вена - подлинно чудный город: из ста двадцати двух наиболее извест­
ных истории композиторов в австрий­
ской столице жила четверть. Прогулка по улицам и посещение мест, где жили Глюк, Сальери, Гайдн, Моцарт, Шуберт, Ланнер, отец и братья Штраусы, Зуппе, Миллёкер, Малер, Брукнер, Шёнберг, Берг, займет не один день. Но в компа­
нии Людвига ван Бетховена она будет особенно длинной: никто, как Бетховен, не отличался таким трудным и беспо­
койным характером и никто так часто не менял квартир. Гайдну принадле­
жат слова: «Вы производите на меня впечатление человека, у которого мно­
го голов, много сердец, много душ». Характер Бетховена подталкивал его к бесконечной перемене мест: в Вене из­
вестно шестьдесят адресов, по которым проживал великий уроженец Бонна! Бурный холерический темперамент, приводивший в отчаяние квартирных хозяев, привел его из центра города в пригороды, которые ныне являются не­
отъемлемой частью Вены, Гринцинг и Гейлигенштадт, в еще более отдален­
ный Мёдлинг, а потом и вовсе в Баден. Только в одной квартире, про­
званной Паскуалатихаус, по адре­
су Molkerbastei, 8 Бетховен прожил до-
Есть - это необходимость, есть с умом - искусство. Франсуа де Ларошфуко вольно долго, хотя и с перерывами, - с 1804 по 1815 год. Нужно ли говорить, ка­
кой беспорядок царил в двух комнатах маэстро, какие потоки воды заливали нижних соседей, и как нарушали их по­
кой звуки фортепиано? Ныне в квартире царит порядок, наведенный рукой тер­
пеливого музейщика, и все же о невоз­
можном характере знаменитого квар­
тиросъемщика напоминает сахарница: Бетховен лично приделал к ней замочек, опасаясь возможных краж прислуги. Присутствие автора «Фиделио» легко почувствовать, прохажива­
ясь по улице, где расположен Theater an der Wien, возведенным ловким и склонным к мошенничеству театраль­
ным предпринимателем Эмануэлем Шиканедером на доходы, полученные от «проката» моцартовской «Волшебной флейты». Там в 1805 году состоялась и премьера «Фиделио». «Резиденция» Бетховена находилась практически на сцене! Ныне в мостовую улицы вделаны звезды с именами композиторов, и сре­
ди них, конечно, Бетховен. В квартале Дёблинг сохранилось немало бетховенских адресов; в квар­
тире по адресу Probusgasse, 6 в 1802 году было написано «Гейлигенштадское завещание», в квартире по адре-
Рецепт хека с ароматными травами и картофелем Ингредиенты: хек 750 г - аромат­
ные травы (лук скорода, розмарин, ти­
мьян, майоран, кумин, измельченные се­
мена фенхеля) - жир (или оливковое мас­
ло) -анчоусы - тертые сухари - карто­
фель 500 г - соль - перец Рыбу почистить, освободить от вну­
тренностей, вымыть, обсушить, посолить и поперчить. Внутреннюю часть тушки ароматизировать смесью из базилика, розмарина, шалфея, тимьяна, петрушки и других трав, солью и перцем. В сковороде обжарить в жире или оливковом масле ан­
чоусы и тертые сухари. Полученная смесь должна иметь консистенцию крема. Этой смесью начинить рыбу внутри и покрыть снаружи. Щедро посыпать рыбу терты­
ми сухарями и смесью из ароматных трав. Запекать в духовке с картофелем. Рецепт макарон Отварить, не разваривая, макароны в кипящей воде. Заправить распущенным маслом, щепоткой перца и тертым сыром грана (очень похожим на сыр пармезан). су Doblinger Hauptstrasse, 92 была со­
чинена «Героическая симфония», а «Пасторальная» родилась на пер­
вом этаже дома, расположенного по Kahlenberger Strasse, 26, в квартале Нуссберг. Погруженный в мир звуков, охва­
ченный отчаянием по причине усилива­
ющейся глухоты, Бетховен часто забы­
вал о трапезе. Он вставал на заре и не­
медленно принимался за работу. После десяти часов выпивал кофе. Но его лю­
бимые блюда известны потомкам: мясу он предпочитал рыбу, а также любил суп с двенадцатью яйцами-пашот и макаро­
ны с маслом и сыром. Бетховен также в большом количестве пил воду, а из вин предпочитал легкие австрийские. ы иг • •о m .Р m щщ I Человек - песня Оскару Фельцману — 90 лет Автор: Григорий Спектор Фото: любезно предоставлены О. Б. Фельдманом из семейного архива Я назвал эту статью о нашем замечательном юбиляре так, как прозвали композитора его друзья-музыканты. А можно было назвать и словами одной из самых популярных песен Оскара : «Адресованная другу, ходит песенка по кругу»... Ведь действительно - ходит! Вот уж 70 лет ходят по земле его песни, разные, - лирические, шутливые, возвышенно-пафосные или беспечно легкомысленные, но всегда мелодичные, доходчивые, с упругим ритмом. Этих песен много, очень много, - их десятки, а может быть, сотни! И они не просто ходят. Их поют! А начиналось всё как во всякой «приличной» одесской семье: пятилетнего ребёнка полагалось учить музы­
ке. И маленького Оскара отвели в музыкальную школу. На его счастье, это была школа Петра Столярского, вско­
ре прославившаяся на весь мир победами её учеников на всемирных конкурсах скрипачей и пианистов. Оскар учил­
ся скрипке только две недели, после чего он категорически заявил, что играть он хочет сидя, а не стоя... И мудрый Столярский прислушался к требованию пятилетнего ребёнка и определил его к замечательному педагогу пиани­
стов - Берте Рейнгбальд, среди учеников которой даже был никто иной, как Эмиль Гилельс. Оскар учился фортепиано, а когда почувствовал в себе композиторскую жилку (это случилось довольно рано), стал заниматься и композицией у профессора Николая Вилинского. Окончены были оба курса в1939 году, когда вы­
пускник одесской школы Столярского, блестяще сдав экзамены, был принят в Московскую консерваторию. Война переворачивает всю жизнь страны. Консерватория со своими питомцами отправляется в эвакуацию в Новосибирск. Но творческая жизнь, как это всеми замечено, не прекращается. И второкурсник Оскар Фельцман, параллельно с учёбой, с головой погружается в концертную деятельность, выступает сам, пишет музыку для фи­
лармонии, Ленинградского Александрийского театра, Еврейского театра Белоруссии. Два его монументальных про­
изведения - Кантата для солиста, хора и симфонического оркестра и увертюра «25 лет Октября», исполняются в Новосибирске в мрачном 1942 году. Результат бурной творческой активности студента Фельцмана удивил его самого: сибирские музыканты избира­
ют Оскара ответственным секретарём Новосибирского отделения Союза Советских Композиторов... К этому же периоду относится памятное событие: создана первая оперетта. Фельцман написал её по пье­
се Валентина Катаева «Синий платочек» для Московского театра оперетты, эвакуированного в Сталинск (ныне Новокузнецк). У зрителей она имела большой успех, но её сценическая жизнь оказалась весьма короткой: спер­
ва «Правда», а затем и другие газеты подвергли пьесу Катаева разносной критике за «идеологические просчёты и мелкотравчатость»... И драматические спектакли «Платочка», и оперетта Фельцмана были незамедлительно сня­
ты с репертуара. Однако этот первый опыт создания музыкального спектакля очень пригодился Оскару, когда уже после войны он, окончив консерваторию и став москвичом, получил от известного либреттиста Ильи Рубинштейна пьесу «Чужая дочь». Быстро написанная оперетта оказалась очень сценичной и востребованной; её поставили не­
сколько театров страны. С этим же автором в 1946 году Оскар создал историческую оперетту «Дочь фельдмаршала», её тоже постави­
ли периферийные музыкальные театры, и шла она с большим успехом. Но тут роковую роль сыграл заказ перепи­
сать для Московского театра оперетты либретто, сделав акцент на личность самого фельдмаршала, а именно вели­
кого Суворова. Авторы подчинились, но либретто нового варианта под названием «Суворочка» получилось рыхлым, скучным, Суворов без конца цитировал самого себя, персонажи пели патриотические песни из русского фольклора и обличали Павла Первого и придворных прихлебателей. Спектакль быстро сошёл со сцены, несмотря на весьма каче­
ственную музыку. Московский театр оперетты не захотел расстаться с талантливым композитором и заказал ему новое произве­
дение на либретто В. Винникова и В. Крахта «Воздушный замок». Фельцман заказ принял, но тема и сюжет - борьба против американских империалистов и их лакеев - ему были явно не по душе. Юмор в пьесе был заменён плакатной сатирой, персонажи были картонные, и никакие усилия режиссёра и актёров спектакль спасти не могли... Недаром говорят, что «дурные премьеры - заразительны»... Музыкальный театр им.Станиславского и Немировича-Данченко тоже решил бороться за мир средствами оперетты и заказал её Фельцману. Называлась она «Шумит Средиземное море» и в ней тоже прогрессивная общественность, - на этот раз французская, - выступала против войны в Индокитае, а молодая коммунистка даже бросалась на рельсы, чтобы не пропустить поезд с танка­
ми... Хотя либреттисты и отталкивались от реального поступка юной француженки Раймонды Дьен, успеха спекта­
клю это не придало и он провалился, несмотря на прекрасную, по общему мнению, музыку молодого композитора. Как писали критики, «Шумит Средиземное море» - это резкий отход от оперетты в сторону героической драмы в сочета­
нии с политической буффонадой, публицистикой, плакатностью и патетикой» К счастью, неудачи с «высокоидейными» произведениями не отвратили Оскара Фельцмана от самого жанра, и все пятидесятые, да и последующие годы продолжают появляться его оперетты, мюзиклы и водевили. Не последнюю роль в активности Оскара в музыкально-сценическом жанре сыграло его многолетнее сотрудни­
чество со Свердловским театром музыкальной комедии, на сцене которого одна за другой появлялись его произведе­
ния. Они, конечно, не были равноценны. Одни, как оперетты «»Если сердце молодо», «Золотое вино» или «Тайна тёти Даши» мелькнули в репертуаре и исчезли, зато другие, как «Старые дома» или «Пусть гитара играет» имели большой успех и ставились во многих музыкальных театрах. Справедливо будет заметить, что чаще всего причиной той или иной судьбы этих произведений было качество либретто. Музыкальная жизнь №3 2011 Z3 О • m •о m О. Фельцман с сыном Как бы то ни было, в отдельные годы на афише Свердловского театра муз-
комедии красовалось 4-5 названий оперетт Оскара Фельцмана. К названным можно прибавить «Гордую девушку», «Старую комедию», «Полоса препят­
ствий» и др. Большую роль, конечно, сыграла и творческая дружба со «сво­
им» автором художественного руководителя театра Владимира Курочкина. Однако самое известное произведение нашего юбиляра в музыкаль­
ном театре, безусловно, мюзикл «Донна Люция». Написанный в 1973 году с либреттистом и режиссёром Юлием Хмельницким по знаменитой пье­
се Т. Брандона «Тётка Чарлея», этот острокомедийный мюзикл был постав­
лен во множестве музыкальных и драматических театров и шёл с неизмен­
ным успехом под разными названиями, например - «Здрасте, я ваша тётя»... Как это часто бывает, прервало победный марш «Донны Люции» по теа­
тральным сценам появление экранизации этого сюжета с блистательным ак­
тёрским составом во главе с А. Калягиным. Однако, статья наша называется «Человек - песня». Пора обосновать это положение фактическим материалом. Тут, не задумываясь, можно начинать с 1952 года, когда друзья уговорили Оскара показать написанную им на сти­
хи В. Драгунского и Л. Давидович песню «Теплоход» самому Леониду Утёсову. Композитор, не придавая особого значения своему творению, робко сыграл песню самому авторитетному эстрадному исполнителю и был безмерно удив­
лён, когда Леонид Осипович сказал: «Знаешь, земляк, скоро эту песню бу­
дут петь везде, где есть радио!» И действительно, после радиопередачи пес­
ни Фельцмана «Теплоход» в исполнении Утёсова , её запели все и всюду, - и в кубриках и на кухнях, на парковых эстрадах и на посиделках ветеранов, пели молодые и старые. С этого времени, хотя он писал и «классические» сонаты для скрип­
ки, и фантазии для оркестра («Закарпатская», «Белорусская»), Оскара можно назвать «песенным» композитором. Одна за другой появляются его песни-баллады, песни-шутки, песни-лирические исповеди, песни ком­
сомольские и патриотические. Он пишет их на стихи самых выдающих­
ся поэтов своего времени - Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко, Роберта Рождественского, Евгения Долматовского, Михаила Матусовского, Михаила Танича, Льва Ошанина, и они исполняются самыми выдающими­
ся певцами - Леонидом Утёсовым, Марком Бернесом, Иосифом Кобзоном, Муслимом Магомаевым,Георгом Отсом, Валентиной Толкуновой, Майей Кристаллинской, Эдитой Пьехой. Многие исполнения стали «эталонными» и их невозможно предста­
вить с другими певцами. Таковы песенки «Рулаты», «Манжерок», «Дунай» и «Ничего не вижу», спетые Эдитой Пьехой, «Ходит песенка по кругу» в испол­
нении Эдуарда Хиля, трагическая «Баллада о красках» («В сорок первом па­
мятном году») в исполнении Иосифа Кобзона. Муслим Магомаев с потрясаю­
щей экспрессией исполнял песенный цикл «С любовью к женщине» на сло­
ва Расула Гамзатова. Но если спросить самого Фельцмана - какую песню он считает самой па­
мятной из всех, - ответ всегда один - «Я верю, друзья, караваны ракет...», -
знаменитую песню космонавтов. Её пели и Георг Отс и Владимир Трошин, но самое волнующее исполнение запомнилось, когда это творение компози­
тора Оскара Фельцмана и поэта Владимира Войновича звучало из уст Юрия Гагарина, Павла Поповича и Адриана Николаева. Фельцман подружился со знаменитыми космонавтами, и даже бывал в Гжатске в домике родителей Гагарина. Прекрасные песни принесли Оскару Борисовичу всенародную популяр­
ность, но и немалые переживания. Он рассказывает, как после выхода кино­
фильма «Матрос с «Кометы», песню из которой - «Черное море моё» распева­
ла не только вся Одесса, но и вся страна, министр культуры Михайлов обру­
шился на автора с грубым разносом за «потакание дурным вкусам». Совсем уничтожающей стала критика, когда Гелена Великанова спела прелестную и совершенно невинную песенку «Ландыши», радостно подхваченную всеми эстрадными певцами страны. Какие только обвинения не посыпались на го­
лову композитора! Его обвиняли в пошлости, в попытки морального разло­
жения советской молодёжи, даже в идеологической диверсии... Увы, «из пес­
ни слов не выкинешь»: в травле Оскара приняли участие и некоторые ком­
позиторы, не прощавшие коллеге его всё возрастающий успех. Фельцмана надолго отлучили от телевизионного и радио-эфира, несмотря на то, что не­
сколько десятилетий каждое воскресенье все население включало переда­
чу «С добрым утром», начинающуюся этой песней композитора в исполне­
нии Марка Бернеса. Музыкальная жизнь №3 2011 Несмотря на несправедливую, резкую и заушательскую критику, при­
чинившую ему немало горьких минут, Фельцман не пал духом, а продол­
жал писать музыку. Кроме упомянутых оперетт, в 70-е и 80-е годы он на­
писал песенные циклы «Это мы» и «Дай мне руку, друг» на стихи Расула Гамзатова, «Испанские сюжеты» (с Е. Долматовским), ораторию «Родина», (с Р. Гамзатовым). Пишет он и сочинения для фортепиано, для скрипки. Одно из них с большим успехом исполнила профессор Венской консерватории Дора Шварцберг. Кто-то из коллег так определил активность композитора: «Фельцман в балете, Фельцман в куплете, Фельцман в оперетте!..» В балете? - Да, представьте себе, в балете: На либретто балетмейсте­
ра Вячеслава Гордеева Оскар Борисович написал музыку балета «Венера Ильская»,- по известной новелле Проспера Мериме. Но еще до этого в активе композитора уже был балет «Булочка», созданный по либретто А. Агамирова для хореографического училища города Октябрьска. Дружба с этим далё­
ким городом у Полярного круга завязалась на праздновании Победы в 1975 г. и продолжается до сих пор. Об Октябрьском Фельцман написал цикл песен, которые спела Валентина Толкунова. Автор гордится, что одна из песен ста­
ла гимном молодого города. Плодотворным оказался творческий контакт Фельцмана со Стасом Наминым и его группой. Плодом его оказались замечательные песни «Колыбельная» и «Есть голос у цветов». Пока позволяло здоровье, Оскар Борисович много и успешно гастро­
лировал. С ним охотно выступали эстрадные звёзды. Вот что говорит Эдуард Хиль: «Моё общение с Фельцманом началось с исполнения «Ходит песенка по кругу». Он замечательный пианист, тонкий аккомпаниатор, умеющий слу­
шать исполнителя. С ним на сцене певец чувствует себя очень хорошо. Он на­
дёжный партнёр!». Также высоко отзывается о маэстро Фельцмане Иосиф Кобзон, творец многих «песенных премьер» Оскара. С ним певец сделал про­
грамму по вокальному циклу «Песни былого» - зримых картинок жизни ев­
рейского местечка. Телевидение сняло фильм по этому циклу грустных и ве­
сёлых песенок. Кстати, Фельцман написал музыку к множеству фильмов мультипликационных и нескольких художественных, среди которых выде­
ляется «Матрос с «Кометы» Рассказ о творчестве Оскара Фельцмана будет неполон, если не упомя­
нуть о том, что в середине 80-х для своих авторских концертов он организо­
вал инструментальный ансамбль «Огни Москвы», пригласив солисткой моло­
дую певицу Ирину Аллегрову. В свои немалые годы маститый композитор продолжает трудиться, и на деревянной дощечке-подставке для писания (она служит Оскару с детства) лежит нотный лист с очередной песней. Старый мастер пишет сам и внима­
тельно следит за творчеством других, особенно молодых авторов. Не всё, да­
леко не всё ему по душе. В одном из интервью он сказал: «Я не враг поп-музыки, в ней есть образцы яркие, мастерские. Однако сколько бездарного, уже просто не относящегося к искусству! Любое направ­
ление, любой стиль не могут обойтись без поиска свежих средств вырази­
тельности, и в интонационной сфере, и в гармонии и в ритмической форме. Индустрия шоу-бизнеса пытается без этого обойтись. Возникает впечатле­
ние, что её авторы-композиторы не слишком озабочены художественными задачами. Нужно уравновесить чаши классической и развлекательной му­
зыки! Я счастлив, что получил фундаментальное, серьёзное музыкальное об­
разование, будучи учеником Виссариона Яковлевича Шебалина. А уж потом стал писать песни и оперетты. Жанр песни - самый простой, но в силу «про­
стоты» - предельно труден». К последнему высказыванию мало что можно добавить. Осталось рассказать о гордости Оскара Борисовича - о его сыне Владимире, выдающемся музыканте, признанным одним из талантливей­
ших современных пианистов. Артист нелегкой судьбы, много лет боровшийся за право выступать за рубежом, нести своё искусство любителям музыки и других стран, а не только своей, Владимир Фельцман ныне гражданин мира, заполняющий на своих выступлениях самые престижные концертные залы планеты. Отцовские гены, однако... Народный артист России композитор Оскар Фельцман своей страной оце­
нен по заслугам. За свою музыку он награждён не только орденами Почёта IV, III и II -й степени, но и самой большой наградой, которую имеет художник: признанием народа, который поёт его песни. Музыкальная жизнь №3 2011 Надо мной небо синее... Александру Зацепину — 85 лет Автор: Екатерина Кретова Фото: любезно предоставлены А. С. Зацепиным из его архива Музыка Александра Зацепина даже во времена расцвета советской эстрадной и киномузыки, когда одновре­
менно творили Евгений Крылатов, Микаэл Таривердиев, Давид Тухманов, Эдуард Артемьев, Алексей Рыбников, Максим Дунаевский, Владимир Дашкевич, Геннадий Гладков, Борис Чайковский, создававшие неповторимые миры в рамках, казалось бы, «легкой» музык, занимали особую нишу. И была у них важная особенность - они уди­
вительным образом не вписывались в то, что мы тогда называли многогранным и объемным термином «совковость». Да и теперь называем. Где-то на белом свете... Александр Зацепин родился в 1926 году в Новосибирске в семье интеллигентов. Отец - врач, мать - препода­
ватель русского языка и литературы. Дома - пластинки с записями классической музыки, разговоры о литерату­
ре. Начало войны принесло и страшную личную трагедию в дом Зацепиных: арестовали отца. Как рассказывал Александр Сергеевич, поводом для ареста стала фраза «Наконец-то советская власть взялась за лодырей!» - хирург произнес ее в одобрение изданного указа о суде над опоздавшими работниками. За это проявление лояльности отец получил десять лет без права переписки. После окончания школы был Новосибирский институт инженеров железнодорожного транспорта. А затем Омское военное училище, откуда была прямая дорога на фронт. Но поскольку у Зацепина было мощное по тем временам об­
разование, его решили выучить на офицера. Полковник спросил молодого бойца: «Ты доволен?» «Никак нет», - нео­
жиданно ответил Александр. Полковник даже опешил. «Как?! Разве это не гордость - быть советским офицером?» «А разве это позорно - быть советским солдатом?», - ответил Зацепин. И был отправлен в Тюменское офицерское пехот­
ное училище. Во время службы будущий композитор своил аккордеон, кларнет, вкупе с умением «крутить кино» это ему очень пригодилось: служил он в качестве киномеханика в офицерском клубе, а по выходным играл на танцах на аккордеоне. Этот мир придуман не нами.... Сороковые годы... Конечно, двадцатилетний Саша Зацепин играет джаз. Новосибирский военный ансамбль пес­
ни и пляски состоял из джаз-оркестра (где он играл на аккордеоне и пел в вокальном квартете) и ансамбля из со­
листов, хора, оркестра и танцоров. Но - наступает эпоха борьбы с космополитизмом. Зацепин в ответ на предложе­
ние дирижера оркестра «учись играть на балалайке - или пойдешь дослуживать в армию» (джаз разогнали!), быстро сориентировался и... освоил этот народный инструмент. После демобилизации Зацепин работал в Новосибирской Государственной филармонии в качестве пианиста-аккомпаниатора и солиста-аккордеониста, брал частные уроки по фортепиано и сочинял композиции в надежде поступить учиться в музыкальное училище. В 1949 году он, минуя училище, сразу поступает в Алма-Атинскую консерваторию - сначала на фортепианный факультет, а затем и на композиторский в класс профессора Евгения Брусиловского. Важным событием, оказавшимся ключевым в судьбе Зацепина, стало создание музыки к его первому фильму -
«Наш милый доктор» режиссера Шакена Айманова. Песня «Надо мной небо синее», исполненная популярным певцом Ермеком Серкебаевым, стала очень модной. Написанная в жанре лирического фокстрота, она оказалась настоящим хитом 50-х годов. По рекомендации знаменитого дирижера Виктора Кнушевицкого, Зацепин, у которого в это время уже была семья, едет завоевывать Москву. Столько лет я спорил с судьбой ради этой встречи с тобой... Тандем Зацепин - Гайдай в истории кино сравним с такими грандиозными мировыми тандемами, как Брегович-
Кустурица или Найман - Гринуэй. Важнейшим фактором, превратившем кинокомедии Гайдая в шедевры, стала му­
зыка Александра Зацепина. Существует известная легенда о том, что Зацепин попал к Гайдаю, работавшему с Никитой Богословским, поч­
ти случайно. Гайдай вроде бы поссорился с Богословским и остался без композитора. Тут ему рекомендовали мо­
лодого (впрочем, вовсе не молодого - Зацепину было тогда уже почти сорок) провинциала. Начиналась работа над «Операцией «Ы», Гайдай рискнул. И выиграл. После «Операции «Ы» была «Кавказская пленница» с величайшим со­
ветским шлягером «Песенкой о медведях». Относительно этой песни, кстати, тоже имеется легенда, абсолютно прав­
дивая. Гайдай требовал, чтобы композитор предложил ему нечто экстраординарное - песню, которую запоет весь на­
род. Зацепин с головой ушел в работу. Написал пять тем. Отправил их Гайдаю с комментарием: «Третья тема - самая лучшая. Если она не подойдет - я уйду с картины. Пригласи другого композитора. Например, Бабаджаняна». И вско­
ре от Гайдая последовал ответ из Алушты, где шли съемки фильма: «Беру Бабаджаняна». Что было бы, если бы Иван Пырьев, выдающийся советский кинорежиссер и художественный руководитель ко­
медийного объединения Мосфильма, подписал зацепинское заявление об уходе, мы не знаем. Зато знаем, чего бы не было: Танго Командора из «12 стульев», песен из фильма «Иван Васильевич меняет профессию», страшно поду­
мать - не было бы «Острова невезения» и «Песни про зайцев». Но мудрый Пырьев не дал свершиться грубой ошиб­
ке. Он лично вмешался во взаимоотношения режиссера и композитора. В итоге в «Кавказской пленнице» зазвучала «Песенка о медведях», которая завоевала не только поколения 60-х, но и до сих пор, спустя полвека, остается супер-
Музыкальная жизнь №3 2011 щшшшшш 49 — rsxsxas^a^a^zstax sSS^SS ~t J =..l;^.- _.._..- - _.l - _.J .M — - - - ь ч г!х я к л 5 й а а в.л k^^:.--'"^iUZ.'?^l.".t.'^t"~"C^--wr Sf5* Tfediakffi -""«««•«—»«-««•• Шшшшшшш ' им* f^vyqo^TrFfTrc^^ хитом российской поп-музыки. Зацепин всегда мыслил стилистикой и жан­
рами современной ему эпохи. Конечно, он был не одинок. В 60-е годы свер­
шилась настоящая революция в киномузыке, спровоцировавшая совер­
шенно новый феномен в том направлении, которые американцы называют incidental music , впервые в российском кино создав саундтрек. Есть только миг между прошлым и будущим... Зацепин работал с крупным поэтом - Леонидом Дербеневым. Их суперш­
лягеры из «Бриллиантовой руки», «12 стульев», «Ивана Васильевича...» объ­
единены одним общим, довольно странным для того времени свойством - они катастрофически аполитичны. Не случайно многие из них встречали сопро­
тивление цензуры, которая пугалась метафоричности «Острова невезения», подозрительной травы, которую косят какие-то зайцы-пофигисты, да и сло­
ва «Призрачно все в этом мире бушующем...» звучали подозрительно и не па­
триотично. Диссидентский подтекст таился не только в словах, но и в музы­
ке. Она была вопиюще не совковой. В частности, потому что совершенно не опиралась на русский фольклор. А если и опиралась, как, например, в пес­
не «Маруся от счастья слезы льет...», то звучала как откровенная пародия. «Западничество» Зацепина - то качество, которое отмечали изумленные и восхищенные современники. Кроме интонационных особенностей неповторимость музыке Зацепина придавал особый саунд. Это, кстати, нечастое явление, которое характер­
но для весьма ограниченной группы авторов, работающих в жанре киному­
зыки. Таковым свойством обладал Таривердиев, которого можно было сра­
зу узнать по нескольким тактам не только по тематизму, но и по характер­
ному звучанию. Одним из первых (возможно, что первым) Зацепин стал ра­
ботать по методу, который теперь известен всем композиторам, сочиняющим для кино - по тайм-кодам. Его озвучки гайдаевских трюков виртуозны, точ­
ны, выверены до доли секунды. Характер звучания _ совершенно не вписы­
вается в общий контекст саунда эпохи 60-х - 70-х годов. Секрет композитора в том, что он был сам себе звукорежиссер. Причем не самодеятельный, а аб­
солютно профессиональный (позволяло образование и знания, приобретен­
ные в молодости). На собственные деньги, рискуя попасть под прицел право­
охранительных органов, Зацепин смонтировал в собственной квартире фан­
тастическую тон-студию, не имевшую аналогов в СССР. Там и были записа­
ны все хиты Аллы Пугачевой, вошедшие в диск, который разошелся много­
миллионными тиражами. Там же писались знаменитые саундтреки к знаме­
нитым фильмам. Что было однажды... В конце 60-х годов случилось неординарное событие: Александр Зацепин создает саундтрек к фильму «Красная палатка». Это был грандиозный советско-итальянский проект режиссера Михаила Калатозова о гибели по­
лярной экспедиции генерала Нобеля. В фильме снимались звезды мирово­
го кино Шон Коннери и Клаудиа Кардинале. Музыка, которую Зацепин на­
писал к этому фильму - подлинный шедевр. Казалось, что за нее русский композитор должен получить «Оскара». Но вместо этого русский компози­
тор получил от урок - от хорошо организованного западного шоу-бизнеса и разгильдяйской советской системы. В Европе фильм вышел с другим саунд-
треком, автором которого стал итальянский композитор Эннио Морриконе. Кто был этому виной? Существует распространенное мнение, что это - ти­
пичный ход западных продюсеров, предпочитающих громкие имена. Но в данном случае все было иначе. С итальянской стороны постпродакшн и про­
катом фильма занимался муж Клаудио Кардиналле - Франко Кристальди. Естественно, как это принято в западном шоу-бизнесе, все сроки были стро­
го оговорены. Продюсер требовал срочно предоставить саундтрек - у него уже были подписаны контракты на продажу «Палатки». Но в СССР к это­
му приучены не были. Запись музыки была закончена на два месяца поз­
же установленных сроков. За это время Морриконе написал свою музыку, и именно она вошла в фильм в зарубежном прокате. И тут «вновь, как в сказке, скрипнула дверь»: некий американский про­
дюсер, предложил Зацепину вполне реальные контракты на два фильма в год и два диска в год. Эти контракты до сих пор хранятся в архиве компози­
тора. Наивный советский композитор с готовностью их подписал, даже не ду­
мая, что по советским законам не имел на это право. «Товарищи» из компе­
тентных органов объяснили: никакой работы за рубежом. Музыкальная жизнь №3 2011 Я по земле хожу, хожу... Александр Зацепин принял решение: уехать, чтобы отработать заман­
чивые контракты. Однако эмигрантом он становиться не хотел. И выход, как казалось, был найден: брак с француженкой Женевьевой, сестрой друга Зацепина Алена Прешака, женщиной странной - до замужества она долгое время была монашкой. Между ними было много общего: она любила музыку, рисовала. Но во Франции, когда они узнали друг друга близко, выяснилось, что различий больше, чем сходства. В итоге они развелись. В Америке Зацепину не удалось реализовать подписанный контракт: прошло слишком много времени и он утратил актуальность. Тем не менее, в Париже нашлась интереснейшая работа. В 1982 году он написал музыку для фильма Войтеха Ясного «Самоубийца» по Николаю Эрдману. Зацепин пишет музыку для рекламных роликов, которые снимает Андрей Кончаловский, по­
лучает авторские от нескольких песен, которые звучат во Франции. Кстати, авторские, которые идут ему от исполнения песен в СССР, во Франции для него недоступны. А песни никогда не переставали звучать. И это - тоже ин­
тересная история. Еще готовясь к отъезду во Францию, Зацепин вдруг узнал, что его песни запретили к исполнению по радио. Композитор обратился за разъяснениями в КГБ. Его там приняли, и весьма интеллигентного вида ко­
митетчик сказал ему: «Никакого запрета с нашей стороны нет! Если кто-то и блокирует исполнение ваших песен, то это могут быть только ваши коллеги из Союза композиторов. Со своей стороны я даю вам слово: мы никогда ваши песни запрещать не будем. Я сам их люблю и слушаю». Песни вновь зазвучали. Вскоре Зацепин принимает решение - вернуться домой. В консульстве ему пообещали: ровно через два месяца получите разрешение. В предвку­
шении скорого отъезда Зацепин отказывается от выгодных предложений и тратит все свои деньги на покупку белого «Мерседеса» (спустя полтора года именно на нем Зацепин вернется в Москву), автомобильного прицепа, в кото­
рый загружает только что купленную аппаратуру для новой студии. Но обе­
щания были обманом. Ждать возвращения на родину пришлось полтора года. Зацепин устраивается работать в ночное кафе. Три недели - и он получает анемию от бессонницы. В кафе его увидел Богословский, который не преминул отомстить чело­
веку, перебившему ему сотрудничество с Гайдаем. Вернувшись в Москву, Богословский довел до сведения членов Союза композиторов информацию о «позоре» члена Союза Александра Зацепина, который играет в кафе с про­
ститутками. Правда, не объяснил, что же он сам там делал. И Зацепина из Союза композиторов исключили. Потом, конечно, восстановили. Все было, все было, и любовь была... А потом был come back. Были юбилейные концерты, работа с новым по­
этом Юрием Рогозиным, восторг слушателей старшего поколения, которые не забыли любимого композитора, и, что еще более ценно, радушный прием со стороны молодежи. Но из Франции Александр Сергеевич все же не уехал. Жизнь снова совершила поворот. Ему заказали музыку - для част­
ного проекта: известнейший лондонский адвокат, миллионер, занимаю­
щийся живописью, заказал Зацепину большую по объему композицию -
что-то вроде сюиты, состоящей из ряда небольших номеров в авангард­
ном стиле. Композитор использовал пять «живых» инструментов в нало­
жении с семплерными тембрами. Применил композиторские техники XX века - атональность, сонористику. За эти «картинки с выставки» получил гонорар, позволивший композитору купить небольшой загородный дом -
в часе езды от Парижа. Тридцать соток земли. Двадцать фруктовых дере­
вьев. Розы, которые выращивает его жена Светлана, с которой они счаст­
ливы уже двадцать лет. Сегодня у 85-летнего мэтра в Москве и Петербурге два интереснейших про­
екта: мюзикл «Любовь одна виновата», состоящий из его песен прошлых лет и ривайвл «31 июня». В обоих случаях - новые аранжировки, живой оркестр, воз­
можно, даже новые песни. 26 июля запланирован авторский концерт в Юрмале. На традиционный вопрос: изменили бы вы что-нибудь в своей судьбе, Александр Зацепин отвечает: - Когда думаю о разных этапах своей жизни, понимаю, что в то время я иначе не мог поступить. Подписал американский контракт? Да, потому что считал, что это хорошо, если советский композитор напишет музыку для американского фильма. Остаться в Америке? Работать - хотел, но эмигриро­
вать - нет. Неудачи и обиды я быстро переживаю и легко от них отхожу. И по­
тому, пожалуй, своей жизнью доволен. Музыкальная жизнь №3 2011 «Я верю в Судьбу!» Валерию Алиеву — 60 лет Автор: Елена Езерская Фото: любезно предоставлены B.C. Алиевым из его личного архива Валерий Алиев - один из ведущих европейских камерных певцов, автор оригинальной «Антологии мирового романса», вклю­
чающей в себя 40 уникальных концертных программ, Президент и Председатель жюри Международного конкурса вокалистов имени Зары Долухановой «Янтарный соловей», член Союза композиторов России... В первом приближении его судьба, вполне возможно, покажется типичной для артиста его поколения: школа, завод, художе­
ственная самодеятельность, гастрольное ВИА, первые педагоги по вокалу, увидевшие в молодом начинающем певце проблески на­
стоящего таланта, дальше - музыкальное училище, консерватория, сольная вокальная карьера, вознесшая его со временем на олимп лидерства. Теперь он - народный артист России, генеральный директор статусного музыкального издательства под патрона­
жем Союза композиторов России и возглавляет престижный вокальный конкурс. Однако история превращения обычного паренька в замечательного вокалиста и авторитетного педагога имеет всё же своё «лица необщее выражение». И оно - в особом значении для его судьбы самой Судьбы и ее вестников, ангелов-хранителей, что неизменно присутствуют в его жизни, поддерживая и оберегая. «Я верю в Судьбу, в эту «непостижимую предопределенность событий и поступков». Верю, что у каждого человека есть что-
то, что предостерегает его от каких-то поступков или наталкивает на решения и шаги, казалось бы, абсолютно противополож­
ные тем, которые он хотел бы сделать. Вспоминая свою жизнь, я нахожу множество подтверждений этому. И все больше прихо­
жу к выводу, что именно Судьбе было угодно, чтобы я стал певцом. Судьбе, а не мне. Я часто принимал решения, расходящиеся с этой «генеральной линией» моей Судьбы, пытаясь выстроить иную линию. Но Судьба всегда планомерно выстраивала свою цепоч­
ку событий так, чтобы конечная цель, запланированная ею, была воплощена в жизнь». (Из книги В. Алиева «Лифт моей жизни») Его обереги на этом пути - его близкие, его друзья, случайные спутники, встреча с которыми оказывалась судьбоносной. После ухода отца из семьи и ухода из жизни мамы её родные - бабушка и тётя вырастили и воспитали его и младшего брата. Хирург районной больницы в далёком Казахстане и девушка-медсестра, давшая ему свою кровь, спасли его, когда во время га­
стролей неизвестный и так и не найденный человек ударом ножа надвое разрубил его печень... Его ангелы-хранители - его педагоги, создававшие такую среду обитания для его таланта, что он не мог не расцвести. Нина Александровна Петерсон - бывшая солистка Большого театра, владычествовавшая в 1960-е годы в оперной студии ДК Брянского машиностроительного завода, хрупкая женщина, превратившая вокальный кружок в настоящую школу. «Нина Александровна смогла создать в своем классе атмосферу, по-видимому, напоминавшую ей атмосферу Большого театра. Все было абсолютно серьезно: занятия походили на некое действо, в которое с трепетом вступали все студийцы. Расписание репетиций, за­
нятия вокалом с упражнениями, специально подобранными для каждого ученика, отчетные концерты, торжественные «гости­
ные», на которые было невозможно попасть, музыкальные спектакли, камерные вечера - все это было живо душой и талантом Нины Александровны», - вспоминает Валерий Алиев. Евгений Крестинский - профессор Горьковской (Нижегородской) консерватории, певец и дирижёр, выпускник Московской консерватории по двум классам - вокала и фортепиано, и последний закончил по классу самого Генриха Нейгауза. Крестинский, создавший свою вокальную школу, воспитывал в учениках целый комплекс музыкальных навыков и умений. Обладавший пре­
красной внешностью, неотразимо обаятельный и по-барски вальяжный, он внушал ученикам чувство уверенности в своих си­
лах и в своем таланте, после вокальных занятий студенты выходили от Крестинского воодушевлёнными, не чуя под собою ног и в ореоле собственной гениальности. «Свободно владея роялем, что является редким качеством для педагога-певца, Крестинский сам часто аккомпанировал своим ученикам и на уроках, и на концертах. Его богатый концертмейстерский опыт помогал пиани­
стам, работавшим у него в классе, постичь основы тонкого и сложного искусства аккомпанемента». Коротким и вместе с тем - на всю жизнь стало для Валерия Алиева обучение в классе профессора Екатерины Иофель (ее уче­
ники перешли к Крестинскому после отъезда Е. Иофель в Красноярский институт искусств). «Волевая, по-мужски решительная и бескомпромиссная ученица самой Натальи Дмитриевны Шпиллер, в прошлом ведущей солистки Большого театра и любимицы Сталина, она могла вынуть из ученика душу. Но гораздо больше - вложить обратно, в при­
дачу со своей собственной. Екатерина Константиновна была заведующей вокальной кафедрой и строго следила, чтобы ее студен­
ты непременно посещали все концерты, и не только вокальные. «Иметь голос - это полдела, нужно еще "образовываться", приоб­
ретать эрудицию и опыт, в том числе и чужой», - постоянно твердила она студентам. Питомцы Иофель могли не дрожать за место в общежитии и за стипендии: за их права она сражалась без страха и упрека. Но и требовала отдачи по полной программе... Через три года Екатерину Константиновну пригласят принять кафедру во вновь открывшемся Красноярском институте ис­
кусств, где из-под ее крыла выпорхнут такие оперные звезды, как замечательный баритон Владимир Путилин, который будет петь сначала на сцене Мариинки, а потом в Ла Скала и Метрополитен-опера, а следом за ним блестящий Дмитрий Хворостовский». (Из книги Е. Чирковой «Император романса») Екатерина Иофель, заслуженный деятель искусств России, лауреат премии Ирины Архиповой, почетный гражданин Красноярского края, профессор: «Валерий Алиев - мой дорогой ученик. Человек, обладающий удивительным даром располагать к себе людей, даром дове­
рительности. Он всегда был открытым и приятным в общении и очень целеустремлённым. Несмотря на то, что ему приходи-
Музыкальная жизнь №3 2011 эИзшжешэГ лось совмещать учёбу с работой (времена были трудные, надо было на что-то жить), Валерий всегда относился к занятиям серьёзно, ни разу не пришёл на урок неподго­
товленным или не повторившим задание предыдущего занятия. Он тщательно обду­
мывал программу и пел все произведения прочувствованно, вникая в суть каждого сочинения. Главное, что его отличало с первого курса, - преданность выбранной про­
фессии. Это позволило Валерию стать первоклассным камерным певцом, о чём сви­
детельствуют его многочисленные награды и присвоенные звания. Я внимательно все эти годы слежу за его успехами как в исполнительской, так и в педагогической деятельности, и вижу, что он достиг признания и процветания - закономерная на­
града для тех, кто по-настоящему предан своему делу и умеет при этом оставать­
ся самим собой». Действительно, наград и званий Валерию Алиеву не занимать. I премия Всероссийского конкурса советской песни в Сочи (1980), лауреат Всесоюзного конкурса исполнителей советской песни в Днепропетровске (1981), лауреат Первого всероссийского конкурса камерного пения в Ленинграде (1982), лауреат Международного конкурса вокалистов имени М. И. Глинки в Ереване (1984), дипло­
мант Международного конкурса им. Ф. Виньяса в Барселоне (1986), лауреат фестива­
ля духовной музыки «Gaude Mater» (Польша, 1992), лауреат премии «Вдохновение» (2001), лауреат премии Ленинского комсомола Калининградской области и народный артист России. Но награды - не единственное, что отличает творческий путь Валерия Алиева. Дар оставаться самим собой воплотился в его удивительной способности не толь­
ко фонтанировать идеями, но воплощать их в жизнь. Сегодня, наверное, его назва­
ли бы «кризисным менеджером», но, по сути, он - созидатель, строитель, творец, обладающий чувством эксклюзивного, нового, что впоследствии станет общим для многих. Именно в его исполнении впервые в практике Калининградской филармо­
нии прозвучал концерт духовной музыки. Алиев сочинил музыкальный спектакль «Жёлтый ангел» по песням Александра Вертинского ещё в начале 90-х годов про­
шлого века. А следом «родились» спектакли по произведениям Александра Галича («Коммунальная квартира») и Булата Окуджавы. Благодаря ему увидела свет рам­
пы моноопера Юрия Буцко «Записки сумасшедшего» (ГАБТ, 1997). На заре 90-х был создан и «Экспериментальный театр музыки» Валерия Алиева. Но самый главный творческий «эксперимент» Алиева - конкурс камерного пе­
ния «Янтарный соловей», возникший из разговора с Ириной Архиповой, с удивлени­
ем отмечавшей верность молодого певца, как ей казалось, не во всём свойственного ему жанра. Архипова считала, что его голос - слишком крупный для камерного пе­
ния. И после окончания консерватории Алиеву в голос пророчили будущее оперного исполнителя. Его звал в труппу Новосибирского театра оперы и балета великий ди­
рижёр Исидор Зак. Предложения петь на театральной сцене буквально сыпались на него. Но Алиев откликнулся на приглашение директора Калининградской филар­
монии, где смог воплотить свою мечту о карьере камерного певца и провести в 1992 году первый конкурс «Янтарный соловей», который вскоре обретёт своего ангела-
хранителя Зару Долуханову и с 2007 года станет носить её имя. Зара Долуханова, лауреат Ленинской и Государственной премий, народная ар­
тистка СССР, профессор: «Когда-то, услышав Валерия Алиева на Ленинградском конкурсе камерного пе­
ния, я сказала: «Это тот исполнитель, который может обогатить нашу школу камер­
ного пения подлинными замечательными достижениями». Сегодня я счастлива, что он полностью мое предсказание подтвердил: когда меня спрашивают, кто в наше время лучший представитель камерного вокала, я сразу вспоминаю Валерия Алиева. Еще тогда, в Ленинграде, он удивил меня редкой тонкостью и тактом в выраже­
нии чувств, обычно певцы грешат излишней экспрессией, играя эмоциями там, где требуется высокое мастерство и осмысление фразы. Валерий счастливо умел этого избежать уже в начале своей вокальной карьеры. Мне было необычайно приятно, когда он в первый раз позвонил мне и попросил прийти на урок, чтобы спеть для меня. И после этого, вот уже много лет, несмотря на все свои заслуги, он считает необходимым хоть изредка, но приехать ко мне, чтобы поработать над голосом. Эта работоспособность достойна Большого мастера! Его голос и сегодня необычайно красив, он волнует... Замечательный певец! Недавно он прислал мне несколько своих последних дисков, - какая прелесть! И великое дело для сохранения и развития камерного пения у нас в стране Международный конкурс «Янтарный соловей», который уже много лет проводится в Калининграде Валерием Алиевым. Я уверена: искусство камерного пения не угаснет, потому что его эстафета переда-
Музыкальная жизнь №3 2011 на в надежные руки. А благодаря «Янтарному соловью» и у Валерия Алиева появят­
ся такие же достойные преемники.» (Из книги Елены Чирковой «Император романса» У Валерия Алиева есть достойные учителя и ученики. Ответив в своё время на приглашение директора Калининградского музыкального колледжа принять во­
кальный класс, он воспитал целую плеяду молодых певцов, которые продолжили потом своё обучение в престижных музыкальных вузах - в Московской и Санкт-
Петербургской консерваториях, в Санкт-Петербурской Академии культуры им. Герцена, Российской Академии театрального искусства, в консерваториях Нижнего Новгорода, Петрозаводска, Еревана... Тамара Новиченко, народная артистка России, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова: «Валерий Алиев - человек без «минусов». Необычайно одарённый творчески, он талантлив во всём, за что бы ни брался. Прекрасный певец и замечательный ар­
тист, блестящий организатор и очень хороший педагог. Прежде нашего знакомства я много слышала о нём и слушала его записи - всегда с удовольствием. Но потом мы встретились лично - на конкурсе им. Глинки в Астрахани, где он был членом жюри. Валерий Сейфуллаевич предложил мне войти в состав жюри проводимого им кон­
курса «Янтарный соловей», и я сразу же согласилась - мне очень импонировал его стиль пения, мне нравится его стиль общения. Это настоящий интеллигент, весьма образованный человек, таких, по моему опыту, не так много среди музыкантов. Мне кажется, каждый, кому довелось познакомиться с ним, обязательно ощущает на себе обаяние его эрудиции, доброжелательности. С ним интересно общаться, с ним чув­
ствуешь себя очень легко, у него есть дар сглаживать неровные углы конфликтных ситуаций, каковые нередко возникают между людьми в нашей сфере, да и, наверное, не только в нашей, музыкантской, среде. Ему от природы дан камерный голос редкого, красивого тембра. И он в совершен­
стве владеет своим голосом, используя разнообразные краски и нюансы, так что ис­
полнение им романсов всегда звучит очень изобразительно, всё продумано до мело­
чей, каждая фраза детально проработана и интонационно выверена. А в его сцени­
ческом дуэте с композитором и другом, а «по совместительству» концертмейстером Владиславом Казениным ощущается такое взаимопонимание, слышна такая сла­
женность, сыгранность, спетость, что любое их совместное появление в концертах -
это истинное наслаждение для любителя песенного жанра. И, что особенно ценно - став признанным мастером бельканто и обзаведясь уже собственными учениками, которых он прекрасно наставляет в своей профессии (мно­
гие из них становятся лауреатами и победителями различных вокальных конкурсов), Валерий Алиев продолжает и сам учиться и совершенствовать свой вокал. Исправляя ошибки учеников, он и сам растёт - это слышно по его записям. В нём жива тяга к со­
вершенствованию, он не стесняется учиться, проявляя в этом достоинство и подлин­
ный, глубоко профессиональный интерес. Он очень вдумчивый человек и постоянно учится. Недавно специально приезжал в Петербург, чтобы попасть на какой-то важ­
ный для него концерт, и пришёл ко мне на занятия в консерваторию. Целый день про­
сидел у меня в классе - сказал: я хочу ещё раз убедиться, что то, что я делаю, делаю правильно, хочу ещё раз услышать, ещё раз посмотреть, в том ли направлении иду. Мне кажется, мы все должны вот так учиться всю жизнь. Это замечательно, что есть такой энтузиаст камерного пения, такой человек, как Валерий Алиев, и такой конкурс, как «Янтарный соловей». Он обогащает музыкаль­
ную культуру, потому что, когда мы слушаем много певцов и выбираем лучших ин­
терпретаторов музыки, мы влияем на представления общества о том, что такое вы­
сокий профессиональный уровень. Это воспитательный момент, и для развития в це­
лом музыкального искусства подобный конкурс просто необходим. Я считаю, что ког­
да, в своё время конкурс камерного пения отделился от конкурса имени Глинки, это была замечательная идея. Ирина Константиновна, царствие ей Небесное, одобрила эту идею и благословила Валерия Алиева на её воплощение. И со временем конкурс набрал свою силу: я помню, что его первые участники демонстрировали сугубо ка­
мерные голоса, но постепенно в Калининград стали приезжать вокалисты с больши­
ми, оперными голосами, для которых было и важно, и престижно попробовать себя в этом труднейшем жанре». Валерий Алиев сравнивает свою жизнь с лифтом. Образ, конечно, необычный, но очень точно характеризует целеустремлённый и поступательный характер нашего героя. Вверх его ведёт - поднимает сила (Судьба), которой по определению дано воз­
носить, но человек имеет право выбора кнопки - остановиться и выйти или продол­
жать пониматься всё выше и выше, потому что предела совершенству нет. И жизнь -
всегда продолжается. Музыкальная жизнь №3 2011 Без Покровского, но с именем его Автор: Александра Васильева Фото: любезно предоставлены пресс-службой Камерного музыкального театра им. Б. А. Покровского В конце января - начале февраля в театре име­
ни Бориса Александровича Покровского прошел вто­
рой фестиваль, посвященный его памяти и нося­
щий его имя. В программу фестиваля были вклю­
чены спектакли, поставленные самим Мастером: «Похождения повесы» И. Стравинского, «Плащ» и «Джанни Скикки» Дж. Пуччини, «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского, «Коронация Поппеи» К. Монтеверди, «Нос». Д. Шостаковича. Одной из главных фестиваль­
ных задач, так же, как и год назад, стало возвра­
щение, восстановление ряда спектаклей, по разным причинам и в разное время сошедших с афиши те­
атра. В прошлом году таким спектаклем был «Дон Жуан» Моцарта, в этом году - «Похождения повесы». Именно этим спектаклем открывался нынешний фе­
стиваль. - Идея проведения фестиваля возникла после ухода Бориса Александровича из жизни, - вспомина­
ет главный дирижёр театра Владимир Агронский. -
Отправной точкой стал день рождения Мастера — 23 января, и вот уже второй год мы отмечаем его ретроспективой лучших театральных творений Покровского. С одной стороны, мы не даём угасать сценическим шедеврам, поставленным Мастером, с другой - фестиваль несёт в себе и просветитель­
скую функцию. Он даёт возможность молодой ауди­
тории, новому поколению наших зрителей познако­
миться с режиссурой Покровского, увидеть и, наде­
емся, понять, насколько она была театрально выра­
зительной и неповторимой. Это история отечествен­
ного музыкального театра и основа современной ре­
жиссёрской школы. Впрочем, не только режиссёр­
ской. Фестиваль спектаклей Б. А. Покровского так­
же воспитывает молодых артистов нашего театра: многие из них не имели возможности работать с са­
мим Борисом Александровичем, но вхождение в этот особенный репертуар не только даёт им представ­
ление о том, что такое Камерный музыкальный те­
атр, но и позволяет быстрее перенять его стиль и об­
рести те профессиональные навыки, что воспитывал в своей труппе Б. А. Покровский. Наш фестиваль -
это не только почитание Мастера, это ещё и стимул 56 творческого роста. Театр — не музей, это живой и не­
прерывный творческий процесс, который освящён не единственно именем, но, прежде всего, опытом сце­
нических изысканий создателя нашего театра. Борис Александрович Покровский — «глыба» в оперной ре­
жиссуре, которую мы только сейчас начинаем изу­
чать и ценить по достоинству. Играя его спектакли, мы учимся постижению оперы и ставим во главу угла в своих следующих работах подход Покровского к пониманию оперы не как площадки для эксперимен­
та, а как подлинно глубокого явления музыкальной культуры, которое и по сей день представляет боль­
шую эстетическую ценность. Мы следуем заветам Покровского и в его работе с современными компози­
торами, такими, как Владимир Кобекин, Александр Чайковский, а также с более молодым поколением авторов, и вместе с ними привлекаем новые режис­
серские, дирижерские, композиторские силы. — Прежде всего, нам очень важно сохранить имя Бориса Александровича Покровского, - поддержи­
вает разговор Михаил Кисляров, главный режис­
сёр Камерного музыкального театра. - Сохранить не в книжном варианте, а в спектаклях, которые он делал. Они являются художественным достояни­
ем страны, им негоже разбрасываться. Как извест­
но, в следующем году будет отмечаться столетие Бориса Александровича и сорокалетие театра, и за эти почти сорок лет Покровский произвёл настоя­
щую революцию в оперном искусстве. Надо как мож­
но чаще обращаться к его идеям, и вообще к тому, как он подходил к вопросу постановки оперного спек­
такля. Жанр оперы вообще самый трудный в теа­
тре, но Покровский умел раскрывать драматургию самой музыки и передавать ее зрителям. Его спек­
такли сохранены в нашем театре почти без изме­
нений, меняются только исполнители. Благодаря этому возникают новые нюансы, которые и дают жизнь каждому спектаклю. Отрадно, что с нами снова начал сотрудничать Геннадий Николаевич Рождественский, который также был одним из осно­
вателей Камерного театра и долгое время — его главным дирижёром. Он помогал нам восстанавли­
вать «Похождения повесы» вместе с многолетним ассистентом Б. А. Покровского, режиссёром театра Григорием Владимировичем Спектором. Следующий год - столетие Бориса Александровича, и мы хо­
тим, чтобы фестиваль его памяти шёл не две неде­
ли, а длился весь год и был посвящен Покровскому. К этому времени мы надеемся осуществить ряд но­
вых постановок, — как память и утверждение идей Музыкальная жизнь №3 2011 Камерного музыкального театра, сформулирован­
ных и развитых Б. А. Покровским. В спектаклях фестиваля задействованы арти­
сты старших возрастов, такие как Мария Лемешева, Ирина Пьянова, Борис Дружинин, Виктор Боровков, Елена Андреева, Леонид Казачков, и более молодые исполнители - Алексей Сулимов, Борислав Молчанов, Ирина Курманова, Александра Мартынова, Ольга Дейнека-Бостон, Олеся Старухина, Анатолий Захаров. Партию Лауретты в "Джанни Скикки" доверили молодой актрисе из стажерской группы Александре Наношкиной, роль Фруголы в "Плаще" первый раз исполнила Ольга Дейнека-Бостон, а Оттоном в "Коронации Поппеи" впервые стал Кирилл Филин. Важная черта каждого спектакля - это уме­
ние создать совершенный ансамбль. У артистов нет цели выделиться, затмить партнера, показать себя и свой голос. Они не представляют, а проживают каж­
дую партию, дополняя друг друга, бережно поддер­
живая. И хотя центральными в "Джанни Скикки", "Сорочинской ярмарке" и "Носе" можно назвать не­
многих актеров, постановки не смогли бы существо­
вать без замечательного многоголосья, в котором каждый голос уникален. По ходу фестиваля некото­
рые образы словно перетекают из одного спектакля в другой. Так, Алексей Сулимов, из нежного, страстно­
го и отважного Луиджи - героя "Плаща", превраща­
ется в такого же обаятельного, но более удачливого и решительного Грицько в "Сорочинской ярмарке". А Хивря Ольги Дейнеки-Бостон точно вышла из Бабы-
Турчанки в "Похождениях повесы". Сам же Повеса Том Рэйкуэл - Борислав Молчанов,- стал Носом кол­
лежского асессора Ковалева. И, конечно, редкость материала привлекает зри­
телей в театр не только во время фестиваля, но в течение всего сезона. Монтеверди, Шостакович, Музыкальная жизнь №3 2011 Мусоргский, Стравинский - здесь необходимо долж­
но присутствовать чувство стиля, знания эпохи и умение ее не столько реконструировать, сколько сти­
лизовать. Театр сохраняет традиции своего учителя, счи­
тавшего, что певец должен быть, прежде всего, арти­
стом, а в музыкальной постановке рядом с музыкой необходимо развивается внешнее и внутреннее дей­
ствие. «Опера - это драма, которая написана музы­
кой», - утверждал Б. А. Покровский. Яркие, живые, актуальные, - спектакли Покровского увлекают сво­
ей динамикой, заставляют по-новому взглянуть на оперное искусство. Фестиваль продемонстрировал не только лучшие постановки театра, но, прежде всего, умение сплотиться, поддерживать работу на высо­
ком и достойном уровне. Театр активно живет и после ухода Бориса Александровича, чувствуется преем­
ственность, особенности воспитания, любовь и ува­
жение к своему прошлому. Дух праздничности, весе­
лья наполняет зал и сцену, соединяет зрителей и ар­
тистов. И эта театральность подобна фантастическо­
му, сказочному гоголевскому миру, где слово, музыка и действие не расходятся, а увлекают в безумный хо­
ровод сорочинской ярмарки. «Крещенская неделя» в «Новой опере» Автор: Александр Матусевич Фото: любезно предоставлены пресс-службой театра «Новая опера» В этом году фестиваль «Крещенская неделя в „Новой опере"» особенный, в некотором смысле юбилейный - Евгению Колобову исполнилось бы 65... Более семи лет нет с нами выдающегося дирижера, и в седьмой раз театр его имени организует замеча­
тельный музыкальный форум, на открытии которого были даны сразу две премьеры. Фестиваль открылся концертной премьерой опе­
ры Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка». Идея -
весьма плодотворная и, можно сказать, современно «идеологически выдержанная»: как-никак русский «старый Новый год», православные святки. Чем не повод вспомнить целый пласт забытых или полу­
забытых русских опер, не столько пытаясь возро­
дить специфику национального самобытного сти­
ля, сколько пытаясь найти адекватное музыкально-
сценическое решение. «Новой опере» в целом с честью удалось ре­
шить этот сложнейший ребус. Дирижером Василием Валитовым «Псковитянка» была про­
читана в бетховенско-листовских традициях, то есть, прежде всего, как грандиозное симфо­
ническое полотно, где роль оркестра чрезвычай­
но важна. Размах оркестровой игры, сочность зву­
чания была продемонстрирована уже в увертю­
ре, поданной мощно и экспрессивно (несмотря на отдельные огрехи в звучании духовых). Уверенно и полнокровно — монолитно, слаженно, стройно — прозвучал и хор театра, безусловно, являющийся сегодня одним из лучших театральных хоровых коллективов столицы. Адекватным было и вокальное наполнение опе­
ры. Убедительно прозвучал Сергей Артамонов в партии Ивана Грозного, особенно удались пев­
цу властные, зловещие интонации. Отличный го­
лос и школу, яркий, мощный тенор продемонстри­
ровал Георгий Васильев в партии Михаилы Тучи — местами его пение просто нешуточно «отсылало» к записям блистательных «первачей» отечествен­
ного оперного театра середины прошлого века, та­
ких, например, как Нэлепп или Озеров. Хороша была и Ольга Терентьева в титульной партии : у певицы приятный тембр, крайне подходящий в данном случае -славянский, ровный по всему диапазону голос, уверенные верхние ноты. Из ис­
полнителей нецентральных партий просто необ­
ходимо выделить Андрея Фетисова, чей посад­
ник Токмаков был значителен и звучен, пожалуй, не меньше Артамонова-Грозного. Что можно поставить в явную заслугу интер­
претации, так это факт, что при явном приоритете симфонического начала в опере не потерялись пев­
цы, более того, очень ярко, не побоюсь этого сло­
ва, пленительно прозвучали любовные дуэты Ольги и Михаилы, лишний раз дав почувствовать публи­
ке, каким глубоким лириком был Римский-Корсаков в лучших страницах своего творчества. Единственная сценическая премьера фе­
стиваля - оперетта Жака Оффенбаха «Званный ужин с итальянцами» в постановке Геннадия Шапошникова, «вписавшего» ее в прежние пламенно-
красные декорации Виктора Герасименко для свое­
го же спектакля двухлетней давности - комиче­
ского «Джанни Скикки» Пуччини. Движущуюся платформу-подиум постановщики завесили «лег­
комысленными» шторками, а вместо одного ци­
клопического микеланджеловского Давида появи­
лось четыре размером поменьше, превратившиеся в величественно-комичные канделябры. Традиционная для оперетты (наследницы коми­
ческой оперы) ситуация с переодеваниями и треу­
гольником «злой и недалекий папаша-фабрикант — богатая дочка — бедный, но талантливый возлю­
бленный (соответственно: Сергей Тарасов — папаша Шуфлери, Эрнестина - Татьяна Печникова, Сергей Поляков - жених Бонифас)» была разыграна опер­
ными артистами с энтузиазмом и живостью, ко­
торым, правда, не доставало временами жанровой лёгкости, что, прежде всего, проявлялось в разго­
ворных сценах. Но кульминация оперетты - пародия на опер­
ный театр с немыслимыми костюмами и более чем виртуозным вокалом в традициях классического бельканто —получилась у артистов по-настоящему 58 и с блеском: вокал был на уровне, всё было спето просто на «отлично», а градус комичности интерме­
дии столь высок, что мало кто в зале не смеялся, ис­
кренне откликаясь на ходы претенциозного действа в стиле «Вампуки». Дирижёру-постановщику спектакля Николаю Винокурову удалось достичь от плотного оперного оркестра необходимой легкости и грациозности, а его аккомпанемент вокалистам был весьма внимателен. Несомненно, нынешнее обращение театра к оперет­
те в значительной степени компенсировало чувство неудовлетворенности, которое оставалось у москов­
ских меломанов-театралов после не вполне удачной попытки позапрошлого сезона справиться с главным шедевром другого короля оперетты - «Летучей мы­
шью» Иоганна Штрауса. Как во граде было, во Казани... Автор: Александр Матусевич Фото любезно предоставлены пресс-службой Татарского театра оперы и балета, атвор фото -
Леонид Бобылев За почти три десятилетия своего существова­
ния казанский Шаляпинский фестиваль превра­
тился в бренд, известный каждому, кто хоть мало-
мальски интересуется оперным искусством. Этот исторический первый в нашем отечестве оперный смотр является сегодня прекрасно работающим ме­
ханизмом, со своей идеей и своим лицом. Это со­
бытие, которого теперь ждут каждый год не толь­
ко в Казани — его ждут во всей оперной России. У фестиваля есть славное имя-бренд — имя велико­
го Шаляпина — которое само по себе словно магнит притягивает и любителей оперного искусства, и му­
зыкантов. У фестиваля есть уникальное место - это и сама Казань, город редкой красоты, архитектур­
ной цельности и в то же время разнообразия, это и Театр имени Мусы Джалиля с роскошным и акусти­
чески удобным залом. Но самое главное — это люди, которые делают фестиваль — те, кто «болеют» иде­
ей и ради нее творят чудеса организации. За треть столетия Казанский феномен превра­
тился в смотр вокальных достижений «всея Руси»: это перекресток дорог для именитых и молодых пев­
цов со всего бывшего СССР. В разные годы в афи­
ше Шаляпинского значились такие славные име­
на как Архипова, Биешу, Синявская, Богачева, Эйзен, Ведерников, Минжилкиев, Лейферкус, Хворостовский, Бородина, Кочерга, Бурчуладзе, Музыкальная жизнь №3 2011 Путилин, Казарновская, Сметанников, Масленников, Гурякова, Пьявко, Герзмава, Марусин, и многие-
многие другие. В конце января - первой половине февра­
ля нынешнего года в Казанской опере прошел уже 29-й фестиваль. Его программа как всегда разно­
образна, в нее входит восемь наипопулярнейших опер западного и русского репертуара («Лючия ди Ламмермур», «Риголетто», «Травиата», «Аида», «Мадам Баттерфляй», «Борис Годунов», «Пиковая дама»), а главных партиях заняты солисты из Москвы, Петербурга, Уфы, Украины и Белоруссии, Литвы и Румынии, а также русские певцы, постоян­
но выступающие в Германии и США. Значительно и количество дебютантов — вокалистов, впервые уча­
ствующих в казанском форуме. Центральным событием нынешнего фестиваля стала премьера оперы Ж. Бизе «Кармен» в постанов­
ке петербургского режиссера Георгия Ковтуна, мо­
сковских сценографов Анатолия и Анны Нежных, и чешского дирижера Милоша Крейчи. Эта постановка адресована, прежде всего, самой широкой аудитории и традиционных зрительских вкусов: здесь все ярко, шумно, спектакль полон дви­
жения — всё в нем крутится-вертится, мелькает и по­
стоянно изменяется. Режиссер Ковтун разыгрывает драму севиль-
ской цыганки как съемку кинофильма: ещё до на­
чала оперы по сцене снуют люди с камерами, тянут какие-то провода, проводится кастинг артистов, на занавес проецируются немые сцены репетиционно­
го процесса. С первых тактов увертюры появляют­
ся титры, дополняющие иллюзию кино. На протя­
жении всей оперы люди с кинокамерами «пресле­
дуют» солистов, а сцена явно напоминает огромный ангар какой-нибудь киностудии, внутри которо­
го предпринята попытка воспроизвести то севиль-
скую улочку, то Пиренейские горы. Фильм, который «снимает» Ковтун по опере «Кармен», задуман им как яркое, развлекательное шоу, с огромным коли­
чеством статистов, миманса, где каждому зрителю не то что заскучать некогда, но порой трудно просто сосредоточиться. Балетмейстер по своей основной профес­
сионально-творческой деятельности, Ковтун не мог не насытить оперную постановку балетными номера­
ми. С одной стороны, это вполне естественно, музы­
ка «Кармен» сама по себе танцевальна — не зря в свое время она абсолютно гармонично перевоплотилась в балет Родиона Щедрина. Но, кажется, порой хорео­
граф не всегда оправданно берёт верх над оперным Музыкальная жизнь №3 2011 режиссёром. В спектакле «обтанцован», «балетизи-
рован» практически каждый эпизод - даже знаме­
нитые сцену гадания и финальный «поединок» глав­
ных героев Ковтун сопровождает танцами: некие темные силы, закамуфлированные под «ку-клус-
клановцев», тенями следуют за героями, скорее ме­
шая, чем дополняя действие. Подобный «перебор» заметен и в сценографии и костюмах. Для традиционной постановки, стараю­
щейся воспроизвести колористичный юг Испании, буйство постановочных красок вполне объяснимо, но воспринималось бы куда более естественно, если бы художникам порой не изменяло чувство меры и сти­
ля, наиболее удачно проявившееся в визуальном ре­
шении образа Микаэлы: в нем была и простота, и, од­
новременно, гармоничный эстетизм. В постановку была взята редакция оперы в версии Гиро с мелодизированными речитативами, явно подвергнутая режиссёрскому переосмысле­
нию: вторая, трагическая часть увертюры была ку­
пирована, в партитуре заметны многочисленные пе­
рестановки кусков музыки из одной картины в дру­
гую, а особое удивление вызвала сделанная, види­
мо, в угоду режиссерскому решению, инсталляция части музыки из сцены гадания в финальное объяс­
нение Кармен и Хозе, разрывающая ткань послед­
него. Но в целом музыкальный руководитель поста­
новки чех Милош Крейчи провел оперу в хорошем эмоциональном тонусе. В титульной партии выступила украинская пе­
вица, солистка Киевской оперы Анжелина Швачка. Обладая красивым и богатым меццо, Швачка всё же впечатляет не столько безупречным звуковеде-
нием, сколько артистическим и вокальным темпе­
раментом — ее звуковой напор просто фантастиче­
ский, и образ сильной, страстной и бескомпромиссной Кармен ей удаётся вполне. Румынский певец Калин Братеску (дон Хозе), впервые выступающий в Казани, обладает крепким спинтовым тенором, интонационно, быть может, не­
сколько однообразным, но мощным и вполне подхо­
дящим для экзальтированного, порывистого баск­
ского солдата. Невероятно обаятельна была поль­
ка Катажина Мацкевич в партии Микаэлы: чистый, звонкий и ровный голос, умение петь, где необходи­
мо мягко, где необходимо - отважно. Белорусский ба­
ритон Станислав Трифонов (Эскамильо) обладает го­
лосом сверхмощным, редкой по нынешним временам силы, что в сочетании с фактурной внешностью, бо­
гатырским обликом играло на создание брутального, почти демонического образа тореро. 59 Северный коэффициент Автор: Владимир Дудин Фото: любезно предоставлены фестивалем «Северное сияние», автор фото - Артур Арнесен (Arthur Arnesen) специально для фестиваля «Северное сияние» Большой зимний фестиваль искусств «Северное сияние» прошел в маленьком городке Тромсё на се­
вере Норвегии. Классика, представленная в широком диапазоне, джаз, танец, музыкально-поэтические эксперименты - такое многообразие фестивальных предложений было способно удовлетворить самые разные вкусы. Хотя главными стратегическими направления­
ми, определяющими лицо «Северного сияния» уже двадцать четыре года, на протяжении которых су­
ществует фестиваль, остаются классика и джаз. За это время организаторы приучили публику к тому, что два этих устоявшихся явления, давно ставших академическими прочно связаны с понятиями не столько красивой, сколько полноценной жизни. При равновеликом уважении к обоим «отраслям» музы­
кального искусства, предпочтение в день открытия было отдано все же классической музыке, вероят­
но, по старшинству - джаз все же намного моложе. Но фестиваль сделал два концерта-открытия: в пер­
вый день перед норвежской публикой во всем сиянии предстала оперная дива Барбара Хендрикс, а во вто-
60 рой выступила юная джазовая звезда из-за океана Грейс Келли вместе с джазовой легендой - саксофо­
нистом Филом Вудсом. Фестиваль «Северное сияние» долгие годы жил себе в своем ритме, по своим законам, о которых знали по большому счету лишь обитатели Тромсё и окрестностей. Но в один прекрасный день на фе­
стивальный менеджмент снизошло озарение и было решено придать «Северному сиянию» бо­
лее весомый международный статус, возвестив об этом всему миру. Тщательно продуманная про­
грамма развития фестиваля принесла свои пло­
ды уже в прошлом году, когда в маленький Тромсё с населением 60 000 жителей, где никогда не было театра оперы и балета, из Петербурга прилете­
ла балетная труппа Мариинского театра во главе с прима-балериной Ульяной Лопаткиной. Эта сен­
сационная новость стала тогда главной новостью в стране Грига, поскольку первый визит в Норвегию знаменитой балетной компании состоялся не в Осло с современным просторным оперным теа­
тром, а в скромный, хотя и амбициозный городок Тромсё. Танцевать солистам прославленной труп­
пы пришлось на сцене Kul turhuset, что в перево­
де с норвежского означает просто-напросто «Дом культуры», но ради оказанного им горячего приема оно того стоило. Правда, в отличие от нашего рас­
хожего представления о подобном заведении, Дом культуры для норвежцев означает то, что означа­
ет - Дом, где есть культура и отнюдь не ассоции­
руется с явлениями нечистоплотности, халтуры и разухабистой «художественной самодеятельно­
сти». Этот Дом культуры в Тромсё был и остает­
ся главным местом встреч фестивальной публи­
ки - так же, как фестиваль занимает у жителей Тромсё и его многочисленных гостей постоянное место в календаре, устойчиво ассоциируясь с вре­
менем перехода от затяжной полярной ночи к пре­
красному полярному дню. Постоянные гости горо­
да хорошо знают, что название любимого фестива­
ля - не пустой звук и при большом желании здесь в ночи можно насладиться чудесным явлением се­
верного сияния. Темой фестивального форума в этом году ста­
ли «Возможности», которые каждый мог понимать на свой лад, в узком и самом широком смысле. Свои возможности испытывал менеджмент фестиваля, проверяя самих себя на коммерческую успешность созданных программ и приглашенных исполните­
лей. Слушатели проверяли себя на предмет вынос-
Музыкальная жизнь №3 2011 ливости и интереса не только к своей любимой му­
зыке, но и к той, которая еще вчера считалась не­
известной. Возможность убедиться в перспекти­
вах возможностей встреч с коллегами на нейтраль­
ной территории предоставлялась и участникам фе­
стиваля — музыкантам, которых сюда пригласи­
ли чуть ли не со всего света. Наконец, все вместе могли отвечать (или не отвечать) на вопрос о воз­
можности музыки сохранять гармонию, равнове­
сие и мир на земле. Совсем неслучайно в Тромсё были приглашены национальный оркестр из Гонг-
Конга и Ближневосточный оркестр мира с клез-
мерской музыкой и классическим арабским «мака-
мом», которые по-особому резонировали в сознании слушателей в период резко вспыхнувших воору­
женных конфликтов в тех частях света, где их ни­
кто не ждал. Как ни странно, но маленький Тромсё действительно давал повод поразмышлять на са­
мые глобальные темы, несмотря на свою кажущу­
юся отъединенность грядой гор от внешнего мира, где бушуют страсти. Жанры фестиваля удивительным образом уравновешивали друг друга, выстраиваясь в гармо­
ничное целое. Неповторимой поэзией был напитан небольшой концерт в штаб-квартире «Северного сияния», деревянном «Скансене», где первокурс­
ница консерватории Элине Осбак в сопровожде­
нии басиста исполняла нежные, простые, очень ат­
мосферные песни - как на свою музыку, так и на­
писанные Томом Уэйтсом, Биллом Эвансом, Нэнси Уилсон. Студентка джазового отделения своим тембром и интонационной палитрой чем-то напо­
минала песни Бьорк, вызывая философские разду­
мья, идеально сочетавшиеся с задумчивой приро­
дой Тромсё. Великолепным штрихом стало на фе­
стивале выступление камерного ансамбля из Вены Wiener Saloniker с программой из музыки Зуппе, Ланнера, Крейслера, Штрауса. Венские фирма­
чи затягивали в круг своих интересов постепенно, но к финалу зал был взят окончательно. Поначалу вызывавший недоумение странный, неброский, но очень колоритный и ароматный звучок венцев, в конце концов, навел на мысль, что все это - еще один вариант аутентичного подхода к музыке ради сохранения первозданности. Не хватало только мо­
роженого с шампанским и марципановых пирож­
ных для воссоздания полного контекста Вены кон­
ца XIX - начала XX века. Основные фестиваль­
ные страсти разворачивались вокруг Арктического симфонического оркестра - «самого северного ор­
кестра Европы», как заверяла нас креативная ко­
манда «Северного сияния». Объектом страстей был главный дирижер этого оркестра — известный шведский тромбонист Кристиан Линдберг. Ученик маститого Лейфа Сегерстама, Линдберг, не терпя­
щий рамок и ограничений, кажется, пошел даль­
ше учителя, решив своим энергичным и упру­
гим жестом вывести молодой северный оркестр на мировую арену. Одновременно с продвижением Арктического симфонического оркестра задачей творческого менеджмента «Северного сияния» ста­
ло открытие забытого, ставшего неизвестным ком­
позиторского наследия Уле Ульсена, младшего со­
временника Грига. С таким дирижером у этой му­
зыки есть все шансы как минимум быть замечен­
ной, как максимум — стать новой любимицей иску­
шенных европейских меломанов. Музыкальная жизнь №3 2011 I ff Г .; Голоса звучали в Барселоне Автор: Елизавета Дюкина при участии Ольги Бале Фото: любезно предоставлены автором публикации и дирекцией конкурса Международный конкурс вокалистов им. Ф. Виньяса прошел в Барселоне в 48-й раз. Это один из самых престижных европейских соревно­
ваний молодых певцов. Дата его рождения - 1964 год. Конкурсу сразу было присвоено имя одно­
го из крупнейших певцов конца 19 — начала 20 века, уроженца Барселоны, Франсиско Виньяса (1863-1933). Лучшими ролями яркого драматиче­
ского тенора, обладателя стихийного темперамен­
та были герои опер Вагнера: Лоэнгрин, Тангейзер, Зигфрид, Тристан, а также Радамес в «Аиде», Хозе в «Кармен», Туридду в «Сельской чести. Он пел в ве­
дущих оперных домах Европы: «Ла Скала», Ковент Гардене, Парижской Опере, в течение четырех лет был солистом «Метрополитен-Опера» в Нью-Йорке. Закончив певческую карьеру в 1917, Франсиско Виньяс преподавал в Барселоне. Многие российские певцы были не только участ­
никами Барселонского конкурса, но и его звёзд­
ными лауреатами. Начало этому списку положи­
ли Елена Образцова и Зураб Соткилава, получив­
шие Гран-при в 1970. Их начинание продолжили Николай Охотников, Евгения Гороховская, Наталья Троицкая, Михаил Кит, Ольга Бородина, Лариса Рудакова, Василий Ладюк. Лауреатами конкурса 61 — Виньяса в разные годы были Екатерина Щербаченко, Альбина Шагимуратова, Динара Алиева и другие. В последние несколько лет условия конкурса значительно изменились, что явно не пошло ему на пользу. Единое большое жюри, проводившее пред­
варительные и основные прослушивания исключи­
тельно в Барселоне, теперь разбито на группы по че­
тыре человека, которые колесят по всему миру и не­
избежно оказываются в поле действия импресарио и менеджеров, раскручивающих нужных им певцов. Так, перед последним 48-м конкурсом им. Ф. Виньяса огромные предварительные отборы прошли в Нью-Йорке, Мадриде, Милане, Лондоне, Париже, Гамбурге, в результате чего ко второму туру было допущено так много певцов, что для моло­
дых вокалистов, которые по традиции приехали на предварительное прослушивание в Барселону, оста­
лось совсем мало мест. Кроме того, их ждала усечён­
ная версия команды членов жюри, отчего прослуши­
вание проходило очень формально и абсолютно не заинтересованно. Неудивительно, что многие достой­
ные претенденты на участие во втором туре оказа­
лись за бортом конкурса. Всего же в конкурсе 2011 года участвовало 465 молодых певцов из 55 стран, из них 96 вокалистов прошли во второй тур. В этом году большое жюри конкурса возглавил артистический директор Театра «Лисео» Барселоны Жоан Матабош (Испания). В его команду вошли: профессор вокала театра «Ла Скала» Милана Энзо Дара (Италия); кастинговый директор Гамбургской Оперы Тобиас Хасан (Германия); артистиче­
ский координатор театра «Реал» в Мадриде Хесус Иглесиас Норьега (Испания); кастинговый директор Королевской оперы «Ковент Гарден» Лондона Петер Марио Катона (Великобритания); певица (сопрано) Энедина Льорис (Испания); артистический админи­
стратор Нидерландской Оперы Амстердама Хейн Мулдерс (Голландия); директор по составлению про­
грамм Национальной Парижской Оперы Элизабет Пеццино (Франция); артистический директор по вто­
рым составам «Метрополитен-Опера» Нью-Йорка, директор Фестиваля в Сполето Ленор Розенберг (США); певица (сопрано), директор Оперной студии Академии «Санта Чечилия» в Риме Рената Скотто (Италия); кастинг-менеджер театра «Ла Скала» Илиас Тземпетонидис (Греция). Открытие конкурса (после первого предваритель­
ного тура) проходило в камерном зале Культурного центра Мэрии Барселоны, очень красивом здании в самом центре города. Церемонию сопровождали длинные торжественные речи, но потом состоял­
ся замечательный концерт оперной дивы Даниэлы Барчеллоны. Пела она много, щедро радуя своих почи­
тателей красивым, насыщенным обертонами меццо-
сопрано. В программу знаменитая певица включила Марио Чанг Тамара Уильсон • арии из оперных шедевров: «Танкред» и «Итальянка в Алжире» Россини, «Адриенна Лекуврер» Чилеа, «Миньон» Тома, «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Фаворитка» Доницетти. Так же Барчеллона удиви­
тельно тонко и выразительно исполнила несколько романсов Тости. Второй тур конкурса Виньяса проходил в Консерватории. Участники исполняли по две арии из оперного репертура. Кроме того, жюри одновременно слушало и участников камерного конкурса «Oratori-
Lied». Они представляли по несколько песен, роман­
сов, арий из кантат и ораторий Моцарта, Шуберта, Шумана, Брамса, Генделя, Р. Штрауса. Но камерных вокалистов было немного, и никто из них не произвёл должного впечатления на членов жюри, не получив, в результате, ни премий, ни призов. Справедливости ради, надо сказать, что профес­
сиональные оценки жюри в этом году вообще вызы­
вали скорее удивление. Отобрав для участия в фи­
нале конкурса 21 человек, жюри отдало предпочте­
ние небольшим голосам довольного среднего художе­
ственного качества, не пропустив на заключитель­
ный этап целый ряд обладателей настоящих опер­
ных голосов. А, так как третий тур проходил в зна­
менитом оперном театре «Лисео», то на его большой сцене весьма прилично прозвучавшие в маленьком зале консерватории голоса просто потерялись, а не­
которых вообще было плохо слышно. И это несмотря на то, что третий тур конкурса проходит под форте­
пиано, а не в сопровождении оркестра! Из четырех российских участников финала все­
рьез можно говорить только о двух: сопрано Елене Гусевой и баритоне Романе Бурденко Они стали ла­
уреатами третьей премии. Елена Гусева, выпуск­
ница Московской консерватории (класс профессо­
ра Галины Писаренко). Лауреат российских и меж­
дународных конкурсов, в том числе первой пре­
мии Конкурса молодых оперных певцов Елены Образцовой (Петербург), она на всех этапах конкур­
са выступала стабильно. У нее большой и красивый голос, которому явно не хватает личностного начала, вокальной и сценической выразительности. Все арии из опер Верди и Вебера, Моцарта Елена пела хорошо, но одинаково, и даже Письмо Татьяны из «Евгения Онегина» не вышло за рамки этого довольно одно­
образного пения. Возможно, поэтому она получила спецприз от жюри: стажировку в Катании (Италия), что, несомненно, поможет молодой певице «оживить» и «расцветить» вокальный природный дар. Надо отметить, что Барселонский конкурс отли­
чается ото всех других огромнейшим количеством премий и призов самого разного достоинства. В том числе, было много стажировок и мастер-классов, ще­
дро раздаваемых молодым вокалистам, и не толь­
ко лауреатам и дипломантам. Российская певица Елена Гусева Роман Бурденко Татьяна Тимченко, великолепно выступившая на втором туре, не прошла на третий, но жюри награди­
ла ее поездкой в Академию пения в Пезаро (Италия). Роман Бурденко - уже сложившийся мастер. Он учился в Новосибирской консерватории, за­
тем закончил Петербургскую по классу профес­
сора В. Ванеева. На сегодняшний день солист двух театров - Михайловского в Петербурге и Новосибирского. Молодой певец поразил москвичей на Первом Международном конкурсе баритонов им. П. Лисициана красотой голоса, богатством тембраль-
ных баритональных красок, кантиленой. Тогда он по­
лучил Гран-при. Затем стал победителем всех зна­
чительных вокальных конкурсов в России: оперных певцов «Санкт-Петербург», молодых оперных пев­
цов Е. Образцовой, оперных артистов Г. Вишневской. Но, как мне кажется, певец слишком рано начал петь крепкий баритональный репертуар - всего несколь­
ко лет, и его большой голос обеднел, потеряв красоту тембра. А в конкурсной программе в Барселоне вооб­
ще «удивил» несвойственными для исполнения рус­
ской музыки манерностью и «сладкими» интонация­
ми. Правда, финальные конкурсные ария графа Ди Луна и Пролог из оперы Леонкавалло «Паяцы» про­
звучали у Романа, хотя и слишком громко, но всё же довольно убедительно, что позволило жюри назвать русского исполнителя в числе лауреатов. Но заяв­
ленного им (есть такое условие конкурса) право на премии за лучшее исполнение арий или песен и ро­
мансов какого-нибудь композитора (а Бурденко вы­
брал Верди), ему реализовать не удалось. Премией за лучшее исполнение русской музы­
ки была удостоена солистка Киевского театра оперы и балета Оксана Крамарева. Очень достойно испол­
нив на втором туре арии Лизы из «Пиковой дамы» и Катерины Измайловой («Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича), она уверенно шла к лауре­
атству, но получила лишь право выступить в заклю­
чительном концерте лауреатов. Еще одну третью премию присудили корейскому баритону Киму Джоотаеку, отличавшемуся от сво­
их земляков-участников конкурса, которые были за­
метно голосистее и интереснее в оперном репертуаре, артистическим темпераментом и сценической выра­
зительностью, чем он, видимо, и привлёк к себе вни­
мание жюри. Обладательницей первой премии стала амери­
канка Тамара Уильсон. В сезоне 2007-2008 она была студенткой в молодежной студии при Хьюстонской Опере, где дебютировала в партии Амелии в опе­
ре Верди «Бал-маскарад». На конкурсе Тамара сра­
зу завоевала симпатии и жюри, и зрителей большим красивым голосом, настоящим драматическим со­
прано, несмотря на мало сценичную внешность. Арии из опер Верди и Р. Штрауса в ее исполнении прозву­
чали очень убедительно. Среди мужчин первую премию получил тенор из Гватемалы Марио Чанг. 24-летний певец уже изве­
стен в Гватемале и США. В 2011 году он будет петь главную партию в опере Масканьи «Друг Фриц» в Оперном театре Майями. Вторая премия досталась тоже тенору Аталле Айану из Бразилии. У него уже есть первая премия, полученная на конкурсе в Перу. Его европейский дебют прошел в Афинах в опере «Богема», в которой он спел Рудольфа. В 2009-10 го­
дах Аталла был участником программы молодых оперных певцов в «Метрополитен-Опера». Музыкальная жизнь №3 2011 Лично мне более всех запомнилась испанка Кристина Толедо, удостоенная второй премии. Она была участницей Академии молодых певцов в Пезаро (Италия). В 2011 у неё намечен дебют в оперном теа­
тре в Севильи. У Анны небольшой, но удивительно чистый голосок-колокольчик, которым она владеет виртуозно. Певица музыкальна и очень артистична. Была хороша и в комической опере Россини «Синьор Брускино» и в опере Массне «Манон». Достойная ла­
уреатка второй премии, подарившая слушателям много радостных минут. Завершился Конкурс им. Ф. Виньяса в театре «Лисео» пышной торжественной церемонией награж­
дения лауреатов и призеров всевозможными приза­
ми и премиями - и официальными, и от различных фондов и ассоциаций. В финале церемонии состоялся концерт лауреатов и призеров в сопровождении ор­
кестра театра п\у Герасима Воронкова, показавшим себя необычайно чутким партнером певцом. Оркестр звучал гибко и корректно, никого не заглушая и под­
черкивая лучшие качества выступавших. Конкурс народной песни имени Г. Ф. Пономаренко Авторы: Татьяна Сорокина и Елена Третьякова. Фото: любезно предоставлены оргкомитетом конкурса 90-летний юбилей выдающегося отечественного композитора Григория Федоровича Пономаренко дал жизнь значимому и ценному начинанию - Первому Открытому конкурсу народной песни. Цель ново­
го Певческого форума - активно поддерживать и пропагандировать национальные певческие тра­
диции, ярким представителем которых был Г. Ф. Пономаренко. Без непрестанного поиска и поддерж­
ки таких самобытных талантов немыслимо возрож­
дение органичных начал, глубинных свойств отече­
ственной культуры, которым мы обязаны духовной цельностью и самобытностью. Учредителями конкурса выступили Департамент культуры Краснодарского края, Краснодарская фи­
лармония им. Г. Ф. Пономаренко, Краснодарский го­
сударственный университет культуры и искусств (КГУКИ). В жюри конкурса вошли известные как в России, так и за рубежом музыканты, солисты-
вокалисты, педагоги: засл. работник культуры РФ, зав. кафедрой русского народного песенного искус­
ства Санкт-Петербургского университета культуры и искусств, профессор В. М. Сивова; зав. кафедрой эстрадно-джазового пения МГУКИ, засл. арт. РФ, нар. арт. Кабардино-Балкарской, Карачаево-Черкесской республик 3. Н. Тутов; профессор МГУКИ, засл. ра­
ботник культуры РФ М. Б. Сидорова; гл. хормейстер Государственного ансамбля танца и песни «Кубанская казачья вольница», засл. арт. РФ Е. Г. Перминова; профессор кафедры народного пения КГУКИ засл. арт. РФ И. П. Мякишев. Возглавили авторитетное жюри профессор кафедры народного пения РАМ им. Гнесиных, нар. арт. РФ А. П. Литвиненко и про­
фессор кафедры народного пения КГУКИ, нар. арт. РФ В. И. Пономаренко. С теплым приветственным словом к участникам и гостям форума обратился губернатор краснодар­
ского края А. Н. Ткачев. В выступлениях организато-
I ров и членов жюри подчеркивалось, сколь важно пе­
редавать из поколения в поколение исконную песен­
ную традицию народов - питаться ее родниковой чи­
стой стихией и безраздельно служить ей, как слу­
жил талантливый самородок Григорий Федорович Пономаренко. Начатое им должно жить, развиваться и радовать всех нас. Возглавляющий Краснодарский государствен­
ный университет культуры и искусств засл. арт. Кубани Н. Н. Шадюк сказал: «КГУКИ гордится тем, что Григорий Федорович Пономаренко был частым гостем в студенческих аудиториях. Музыка выда­
ющегося русского композитора звучит и сегодня в вокальных классах, его творчество изучается в лекционных курсах по истории отечественной му­
зыкальной культуры. Ведется и исследовательская работа: подготовлен учебно-методический сборник «Русские народные песни в записи и аранжировке Г. Ф. Пономаренко». Далеко не случайно то, что в музыкальной куль­
туре Кубани и России наступивший 2011 год прохо­
дит под знаком столь замечательной творческой лич­
ности. Полвека звучал на просторах страны вдохно­
венный голос Григория Пономаренко. Он был узна­
ваем и любим многими. Современники ценили и помнили его песни. Как и создания И.Дунаевского, В. Соловьева-Седого, А. Пахмутовой, творческое на­
следие Г. Пономаренко стало неотъемлемой частью классического богатства отечественной песенной культуры. Вера Пономаренко и обладатель Гран При Николай Колчевский 64 Напомним несколько биографических фак­
тов. Народный артист СССР Григорий Федорович Пономаренко родился 2 февраля 1921 года на Украине в селе Моровск Остерского р-на Черниговской области. Нотную грамоту осваивал в церковном хоре. Главным (и единственным) его учителем музыки стал родной дядя Максим - ба­
янных дел мастер, собиратель диковинных народ­
ных музыкальных инструментов. Когда Гриша Пономаренко еще учился в школе, его взяли ра­
ботать баянистом в Доме культуры Днепрогэса. А в 1938 году он был зачислен в Ансамбль песни и пляски погранвойск НКВД УССР. С этим ансам­
блем он прошел всю войну, выступал перед боями и под обстрелами. Так начинался его путь - с бая­
ном, а не с автоматом - по фронтам, а потом, в мир­
ной жизни, — по русским селам и городам от Волги до Кубани... В своих прекрасных мелодиях он дарил людям нежность и доброту, любовь и радость. И се­
годня он был бы несказанно счастлив видеть вдох­
новенные лица, слышать свои песни в исполнении молодых голосов: рад, что оставленные потомкам песни подхватываются, волнуют новые поколения слушателей и исполнителей, вступающих в актив­
ную творческую жизнь. Творческое наследие Григория Федоровича Пономаренко огромно и многопланово. Помимо ши­
роко известных популярных песен он создал немало романсов (на стихи Есенина, Блока и других поэтов), оперетт, музыки к театральным спектаклям и худо­
жественным фильмам. Последним крупным произ­
ведением мастера стало «Всенощное бдение». В ис­
полнении Краснодарского камерного хора оно неод­
нократно звучало в столице Кубани, Москве, Санкт-
Петербурге и записано на компакт-диск фирмой «Русский сезон». Сегодня создаются целые концертные програм­
мы и нотные сборники неизвестных еще публике, от­
крываемых заново сочинений композитора. И каж­
дый прикоснувшийся к этому богатству открывает для себя новые созвучные своей душе страницы -
светлые и грустные, торжественные и патриотиче­
ские. Григория Пономаренко помнят и чтят во мно­
гих городах нашей Родины: установлены мемориаль­
ные доски там, где жил и творил композитор, его име­
нем названы музыкальные школы, его рукописи бе­
режно хранят в музеях Самары, Оренбурга, Нарьян-
Мара, Волгограда, Краснодара. В кубанской столице, где он прожил почти чет­
верть века, есть мемориальный музей Григория Пономаренко; на центральной улице, рядом с Краснодарской филармонией, которая носит имя на­
родного композитора, установлен памятник ему. И вот теперь, наряду с краевой государственной пре­
мией им. Григория Пономаренко, в музыкальную жизнь страны вошел Первый открытый конкурс им. Григория Федоровича Пономаренко. Он вызвал большой интерес: поток заявок на участие не иссякал даже тогда, когда уже нача­
лись конкурсные прослушивания на сценической площадке Краснодарского музыкального колледжа им. Н. А. Римского-Корсакова. В двух турах, про­
ходивших с 11 по 15 марта 2011 года, приняли уча­
стие 63 певца (номинация «Солисты-вокалисты», три возрастные группы) и 20 вокальных ансам­
блей (номинация «Ансамбль», две возрастные группы). Всего - более 150 участников из раз-
Музыкальная жизнь №3 2011 ных уголков России и зарубежья: Башкортостан, Татарстан, Мордовия, Чеченская республика, Кабардино-Балкария, Адыгея, Южная и Северная Осетия-Алания, Китайская Народная Республика, Красноярский край, Нижегородская, Тамбовская, Ростовская области, Краснодарский край, Москва, Санкт-Петербург, Волгоград... Имена больших го­
родов соседствовали с названиями многочислен­
ных станиц. В богатейшую палитру народных пе­
сен - русских и украинских, раздольных степных и бурных, как высокогорные реки, - вполне органич­
но вошел обязательный элемент конкурсной про­
граммы: исполнение произведений мастера, чьим именем назван этот певческий форум. А как обо­
гатили программу зрелищные и запоминающиеся благодаря звучанию национальных народных ин­
струментов, подлинности традиционных костюмов, неповторимости манеры выступления певцов из Башкортостана, Мордовии, Китая, ансамбля народ­
ной песни и танца «Осетинка» воспитанного в сте­
нах Академии народной культуры КГУКИ... К счастью, традиции народного пения не ис­
чезают благодаря тому, что в музыкальных шко­
лах многих областей России обучение фольклорно­
му пению, танцу, декоративно-прикладному твор­
честву, традиционным ремеслам входит в програм­
му начального эстетического воспитания. Тем са­
мым закладывается первая ступень дальнейшего роста и вызревания художественных достижений в этом жанре. Одним из примеров в этом смысле мо­
жет служить музыкальная школа при «Кубанском казачьем хоре». Конкурсные дни были насыщены множеством музыкальных событий, помимо творческих со­
стязаний и обмена педагогическим опытом меж­
ду преподавателями-специалистами народно-
певческого искусства. Особый интерес вызвали концертные выступления членов Жюри и мастер-
классы нар. арт. РФ, профессора РАМ им. Гнесиных Анны Павловны Литвиненко, засл. арт. РФ, доцен­
та Нижегородской государственной консерватории Татьяны Алексеевны Кошелевой, ученики которых подтвердили высокий класс своих педагогов. Многие участники конкурса на деле показали, что сохраняют традиции народной песни, с ее ме-
лизматикой, особенностями певческой «мовы», ха­
рактерным региональным интонированием. А соче­
тание с профессиональной подготовкой позволяет ярче и интереснее представлять народную песенную исполнительскую культуру на концертной эстраде. Владение певческим дыханием, широкий диапазон голоса тут не менее важны, чем при исполнении ро­
мансов и оперных арий. Гран При завоевал студент 5 курса консервато­
рии КГУКИ Николай Колчевский (класс проф. И. П. Мякишева). В номинации «Солисты-вокалисты» лауреатами стали 7 участников из Краснодара и Краснодарского края (Иван Буланкин, Мирослава Мачуга, Армен Григорьян, Дмитрий Беседин, Владимир Соколов и др.), (Марина Беляева и Дарья Сикальская (Нижний Новгород), Яна Елизарова (Балашов), Дарья Попова (Красноярск), Сусанна Касумова (Адыгея), Марина Сергеева (Мордовия), Салават Мухмедьяров и Ильфир Султанов (Башкортостан). Дипломами I степени награждены краснодар­
цы Дмитрий Отяковский, Екатерина Варенникова, Музыкальная жизнь №3 2011 Юлия Николаенко Виктория Кантур, представите­
ли Китайской Народной Республики Ван Сяо Кунь и Сюй Минь, а также Сослан Сакаев (Северная Осетия), Олег Калищук (Адыгея), Елена Умарова (Грозный), Татьяна Старкова (Балашов). В старшей возрастной категории номинации «Ансамбль» убедительно заявили о себе музыкан­
ты из г. Балашова Саратовской области: несколько коллективов, работающих под художественным ру­
ководством засл. работника культуры РФ, дирек­
тора Тамбовского музыкального училища Марины Викторовны Бесчетновой (вокальный ансамбль, во­
кальный дуэт и вокальное трио) разделили почетное звание лауреатов с краснодарским творческим кол­
лективом «Казачья удаль». Лауреатами в младшей возрастной группе названы песенно-танцевальный ансамбль «Казачата» (Майкоп) и три ансамбля на­
родной песни - «Понурские казачата» (Калининский р-н Краснодарского края), «Зернышко» (Краснодар), «Колорит» (Мордовия). Название «Колорит» очень подходит этому ансамблю (худ. рук. А. П. Полшкова), проникновенно передающему краски народного пе­
сенного обычая. Среди юных дипломантов ансамбль народной пес­
ни «Мостовские казачата» (пос. Мостовской), вокаль­
ный ансамбль «Осетинка» (республика Северная Осетия-Алания), дуэт из Краснодара (Екатерина Ванникова, Анна Барселян) и трио «Элегия» (Приморско-Ахтарск). Как специальная группа конкурсантов были вы­
делены исполнители в эстрадном жанре; лауреата­
ми в ней стали Наталья Меркулова и Ксения Кияшко (Краснодар), Джульетта Берхамова (Кабардино-
Балкария) и вокальные ансамбли из Краснодара и Славянска-на-Кубани. Открытый конкурс народной песни им. Г. Ф. Пономаренко убедительно показал, что народное ис­
кусство, с его притягательной силой, неподдельной праздничностью и самобытностью, создает такое энергетическое поле, столько дает душе, уму и серд­
цу живого человека, что не может быть уничтожено или заслонено никакими изощрениями шоу-бизнеса. Лишить этой музыки потомков - все равно что от­
нять родниковую воду и солнечный свет. «Кубанский казачий хор», Краснодарский уни­
верситет культуры и искусств, музыкальный кол­
ледж им. Н. А. Римского-Корсакова и многие творче­
ские и педагогические коллективы края единодуш­
ны в стремлении и усилиях сохранить красоту и дух народной песни. А с ними - в желании крепить еди­
ное культурное пространство нашей родной страны. 65 • Шестеро их Автор: Евгения Кривицкая Фото: любезно предоставлены автором публикации После недавних триумфальных гастролей ор­
кестра Берлинской филармонии, все, что связа­
но с этим оркестром в России почитается святы­
ней и эталоном высшего качества. Поэтому концерт Берлинского секстета в рамках абонементного цик­
ла МГАФ собрал полный сбор в Концертном зале имени Чайковского, при том, что программа - два секстета Брамса - не принадлежала к числу «хи­
товых». Правда, одолевали мысли, как же этот ансамбль будет звучать в акустике КЗЧ, совершенно не пред­
назначенной для камерного музицирования? Но ре­
путация Берлинских филармоников, из музыкан­
тов которого состоит Секстет, перевесила сомнения, и гамлетовский вопрос: «идти или не идти» - разре­
шился в пользу первого. Увы, начальные такты брамсовского Секстета №2 соль мажор, с трудом услышанные из восьмого ряда первого амфитеатра, разочаровали: музыкан­
ты и не думали пересматривать сложившиеся прин­
ципы и приспосабливаться к огромному, плохо резо­
нирующему пространству. Преобладал маленький «звучок», в полсмычка, вместо характерного для это­
го композитора мужественного жеста и КЗЧ напол­
няли «шепот, робкое дыхание» шести струнных ин­
струментов! Во втором отделении, пересев в седьмой ряд партера (и мечтая о недостижимом месте в пер­
вом ряду!), удалось в Секстете №1 расслышать некоторые детали. Шестерка музыкантов, состоя­
щая из «первачей» Берлинского филармоническо­
го - Даниэля Штабрава (скрипка, концертмейстер оркестра), Кристана Штадельмана (концертмей­
стер вторых скрипок), Вильфреда Штреле (концер­
тмейстер альтовой группы), Юлии Гартеман (альт), Олафа Манингера (концертмейстер виолончелей) и Мартина Менкинга (ассистент концертмейсте­
ра виолончелей), - представляет слаженный ан­
самблевый механизм. Идеальная штриховая куль­
тура, изысканная фразировка, но, при этом, отсут­
ствие настоящего звука. Тембровые качества каж­
дого участника Берлинского секстета были «спря­
таны», как будто бы они продолжали играть в орке­
стре. Но ведь камерный ансамбль тем и отличается от оркестра, что дает возможность каждому стать немножко солистом. В театре имени Станиславского и Немировиче-Данченко замахнулись на Малера Автор: Евгения Кривицкая Фото: любезно предоставлены автором публикации Симфонические концерты в оперном театре -
дело по-прежнему редкое в Москве, хотя в европей­
ских столицах практика выступления театрально­
го оркестра в роли самодостаточного концертанта -
вещь вполне обыденная. А ведь есть что-то очень вол­
нующее, когда оркестр поднимается из «ямы» и зани­
мает место на авансцене, не говоря о том, что обще­
ние с настоящим симфоническим репертуаром край­
не способствует росту исполнительского мастерства музыкантов (не все же быть «большой гитарой»!) Это хорошо понимают в МАМТе имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, где уже три года главный дирижер Феликс Коробов проводит по несколько симфонических концертов в сезон. От раза к разу ощущается рост оркестра, спо­
собного не только стильно проаккомпанировать кон­
церты Моцарта легендарному Паулю Бадуре-Шкоде, но и поднять Девятую симфонию Бетховена. А в по­
следней программе - замахнуться на Малера. Поводом обратиться к творчеству именно это­
го композитора послужило несколько причин: в его партитурах всегда есть место для вокалистов, что приоритетно для вечеров в стенах театра. Кроме того, Феликс Коробов выбрал в герои своих концер­
тов композиторов-дирижеров: в дальнейшем ожи­
дается встреча с музыкой Рахманинова и Равеля, известных в этих двух ипостасях. Хотя и Вагнер с Мендельсоном, и даже П. Чайковский вполне смогли вписаться в эту концепцию: кто же в XIX веке не ди­
рижировал собственными опусами?! Выбор Четвертой симфонии Малера оказался по­
паданием «в десятку» по многим параметрам. С точ­
ки зрения оркестрового дела, партитура очень кра­
сочна и позволяет продемонстрировать, прежде все­
го, сольные возможности музыкантов. Здесь от сим­
фонического оркестра требуется умение играть в ка­
мерной манере, моментально передавая ведущую ли­
нию от инструмента к инструменту или группе, со­
четая в одновременности несколько равно значимых тематических пластов. Затем, симфония очень театральна: каждая тема, а иногда и коротенький мотив, оказываются персона­
жами со своей своеобразной физиономией. Тревожная тема «бубенцов» у флейт, галантные певучие струн­
ные, безмятежные гобои - все они звучали в оркестре весьма характеристично. Первая часть вообще полу­
чилась немножко «игрушечной», и даже в разработке, когда основные темы искажаются и драматизируют­
ся, не покидало ощущение, что дирижер лишь пуга­
ет нас и все эти страхи выдуманные. Картинная фер­
мата перед репризой лишь укрепила эту догадку, а улыбчивая реприза развеяла дурные сны. Элегантный стиль первой части нашел свое про­
должение и в Скерцо, которое вышло, пожалуй, даже чересчур обаятельным, учитывая замысел Малера изобразить «Пляску Смерти». Впрочем, тут было много замечательных деталей и в плане звучания ор­
кестра, и в постоянной смене ракурсов в фактуре: то «шарманочное» наигрывание скрипки (вспомним ре­
марку Малера: «Как скрипица»), то подпрыгивающие ухмыляющиеся мотивчики у духовых, напоминаю­
щие нам о Траурном марше из Первой симфонии. В общем, Скерцо вышло многоплановым и интересным. Как показалось, дирижер разделил симфонию на две половины, трактовав первую и вторую ча­
сти в пасторально-сказочном ключе и переключив­
шись в третьей и четвертой частях в сферу челове­
ческих страстей. Этот водораздел был подчеркнут ге­
неральной паузой (не предусмотренной композито­
ром, в отличие от Второй симфонии) перед Адажио, когда на сцену вышла солистка, великолепная Хибла Герзмава. Адажио стало настоящим драматургическим центром симфонии, захватив искренностью выска­
зывания и высоким эмоциональным тонусом: словно отбросив всякие иносказания, композитор и, вслед за ним, дирижер исповедовались перед миром. И, на­
конец, финал, оказавшийся постлюдией к свершив­
шейся драме. Разумеется, эту симфонию играют совершен­
но по-разному, и главным аргументом «за» или «про­
тив» становится качество и убедительность вопло­
щения концепции. Думается, что Ф. Коробову уда­
лось последовательно провести свое восприятие этой «Рождественской истории» и его Четвертая Малера слушалась захватывающе. Первое отделение этого концерта составили во­
кальные циклы композитора: «Песни странствующего подмастерья», где солировал баритон Дмитрий Зуев и «Песни об умерших детях» с меццо Ларисой Андреевой. Надо подчеркнуть, что для оперных певцов ценна уже сама возможность выйти за рамки привычного репер­
туара и погрузиться в стихию подобной музыки. Как показалось, Андреевой больше стоило обратить вни­
мание на немецкую просодию, которая бы подсказала, как добиться более стильного звучания голоса. Но по настроению «Песни об умерших детях» были хороши, а отдельные находки даже помогли по-новому взглянуть на это произведение. Второй номер погрузил в томи­
тельную атмосферу, близкую вагнеровским «Песням на стихи Матильды Везендонк», в третьем возникли ал­
люзии на арии из кантат Баха с облигатными инстру­
ментами, так прозрачно звучал оркестр и хорош был ансамбль голоса, гобоя и кларнета. Очень удачно показал себя молодой солист М АМТа Дмитрий Зуев: и ощущение психологических нюансов каждой песни, и артикуляция текста, и ансамбль с оркестром - все было хорошо. Маленькой «ложечкой дегтя» окажется пожелание певцу лучше контроли­
ровать верхний регистр и не переходить на «теноро­
вый» надрыв, сохраняя благородство тембра. Здесь Музыкальная жизнь №3 2011 было также немало находок в плане интерпретации, продиктованных Феликсу Коробову его творческой интуицией и воплощенных с мастерской зрелостью. Маленький концерт Большого симфонического, или Пару слов о настоящем искусстве Автор: Александр Матусевич Фото: любезно предоставлены пресс-службой Международного Дома музыки. Автор фото -
Владимир Агафонов В канун Татьяниного дня в Доме музыки Владимир Федосеев и его знаменитый коллектив давали про­
грамму славянской музыки, одновременно презентуя столице болгарское сопрано Красимиру Стоянову. Дебютом в Москве это выступление не назовешь, по­
скольку певица уже появлялась у нас в произведени­
ях крупной концертной формы. И вот, наконец, рос­
сийская столица смогла услышать Стоянову «абсо­
лютно сольно». Карьера Красимиры Стояновой длит­
ся уже полтора десятилетия и, похоже, находит­
ся сегодня в самом своем зените. Болгарскую певи­
цу нынче с радостью привечают в «Метрополитен», «Гранд-опера», Венской Штаатсопер, в Зальцбурге, Цюрихе, Мюнхене, Барселоне, Женеве, в Риме и Будапеште, Гамбурге и Амстердаме, и много еще где. 67 На московском концерте Стоянова исполнила все­
го четыре произведения - трудно понять, чем была обусловлена столь краткая программа, ибо голос пе­
вицы звучал отлично - свежо и ярко. У Стояновой на­
стоящее лирическое сопрано - бесконечно красивого тембра, компактное и маловибратное. Компактное — не в смысле небольшое, а совсем в ином плане: го­
лос очень сконцентрированный, звук собранный, пре­
дельно четко проецируемый в зал, благодаря этому не теряющий всех своих красок и обертонов - они все достаются слушателю. Это голос, не поражающий мо­
щью и своеобразием саунда, но пленяющий мягко­
стью, теплотой, гибкостью, идеальной интонационной точностью, игрой нюансов. Это голос технически без­
упречной выделки - по крайней мере, в том репер­
туаре, что прозвучал, певица чувствовала себя как рыба в воде; ровный, без швов по всему диапазону го­
лос, с отличным владением верхним регистром на лю­
бом нюансе. Своё выступление певица начала с молитвы -
очень сосредоточенной, скупой на эмоции, несколь­
ко медитативной арии Марии Десиславы из однои­
менной оперы болгарского композитора Парашкева Хаджиева. Вслед ей прозвучал суперхит - ария дворжаковой Русалки, исполненная мягко, проникно­
венно и совершенно без аффектации даже на высокой ноте в финале. Отсутствие нарочитости, «эффектов» вообще характерно для пения Стояновой. Один из важных его компонентов, притом магнетически при­
тягательный, - это естественность: естественность во фразировке, в нюансах, в смысловых акцентах. Ни в чем не чувствуется специального лицедейства, теа­
тра: про такое обычно говорят - поет, как живет. Ключевой номер вокальной программы - хариз-
матичная Сцена письма Татьяны. И класс артистки-
вокалистки Стояновой более всего был очевиден для русского слушателя на этой, до боли всем знакомой русской музыке. Без преувеличения можно сказать, что так исполнить Сцену письма сегодня мало кто может из русских певиц. Десятиминутная исповедь промелькнула как миг - настолько она была испол­
нена искренне и удивительно, созвучно тому обра­
зу пушкинской Татьяны, о котором мы знаем еще со школьной скамьи. Деликатным звуком, безупречным русским произношением, стопроцентно верными ин­
тонациями Стоянова пела именно о том, о чем сейчас реже всего вспоминают, пытаясь экзальтировать об­
раз провинциальной девушки, обязательно показать надрыв, потайные темные желания - о душе юного создания, о ее грезах, о нежности, хрупкости и рани­
мости ее внутреннего мира... Четвертое произведение в исполнении Стояновой и, одновременно, единственный бис концерта - романс Чайковского «Я ли в поле да не травушка была...» Несмотря на симфонический формат (в сопровожде­
нии оркестра) исповедь загубленной души прозвуча­
ла очень камерно, сокровенно, интимно, на тончайших градациях пиано, но со «взрывом» страдания на высо­
ких, подвижных пассажах на форте. Искусство Красимиры Стояновой, известное по немногочисленным записям, «вживую» оказалось не просто не хуже заочных вариантов, но по-настоящему самой высокой пробы. Если все будет так, как запла­
нировано, то в ноябре Москву ждет новая встреча с удивительной болгаркой: она будет солировать в Реквиеме Верди на гастролях «Ла Скала» в обновлен­
ном историческом здании Большого театра. 68 Ирине Архиповой посвещается Автор: Анна Бурганова. Фото: любезно предоставлены пресс-службой Фонда Ирины Архиповой Прошло уже больше года со дня ухода Ирины Константиновны Архиповой. В течение этого време­
ни традиционно, как и при жизни выдающейся певи­
цы, звучали в разных творческих мероприятиях голо­
са поддерживаемых Фондом Архиповой молодых со­
листов. Но в память Архиповой пели и те, кто в полном объеме унаследовал ее международную славу и при­
надлежат сегодня к элите мировой оперы. Так в честь Архиповой состоялось очередное, столь, к сожалению, не частое, московское явление Ольги Бородиной, ко­
торая в ансамбле с Ильдаром Абдразаковым, Ольгой Кондиной и Олегом Кулько, а также хором и орке­
стром театра «Новая Опера» им. Е. В. Колобова испол­
нила «Реквием» Дж. Верди (за пультом был Дмитрий Волосников). А 11 февраля, день в день в годовщину смерти Ирины Константиновны, Москва услышала Елену Зарембу, которая сегодня, наряду с Бородиной, отно­
сится к самым востребованным и успешным в мире российским меццо-сопрано. Основное направление исполнительского искус­
ства Елены Зарембы - разумеется, опера. Послужной список певицы впечатляет перечнем партий, име­
нитых партнеров по сцене и дирижеров, а также престижных сценических площадок и фестивалей. Однако в вечер памяти И. К. Архиповой Елена Заремба предпочла камерный жанр, представив произведения русских композиторов Глинки, Даргомыжского, Кюи, Мусоргского, Чайковского, Рахманинова, Метнера. Тем самым она не только напомнила публике об ис­
полненной в свое время И. К.Архиповой знаменитой Антологии русского романса, но и обозначила свою приверженность той традиции русской вокальной школы, которая предполагает исполнение оперными певцами камерной вокальной музыки. Программа была обширной - уже один перечень имен композиторов говорит об этом, и, при стро­
гой драматургической выверенности, - разноплано­
вой и разножанровой, от прозрачной лирики роман­
сов Глинки и «Царскосельской статуи» Кюи до траги­
ческих фресок «Песен и плясок смерти» Мусоргского. Музыкальная жизнь №3 2011 Елена Заремба находится в расцвете своего та­
ланта и в прекрасной певческой и физической фор­
ме. Она обладает, конечно, совершенно уникаль­
ным, редкой красоты голосом, который заворажи­
вает своим густым, темным, контральтовым зву­
чанием. Идеально выровненный на всем диапазо­
не, гибкий и послушный, с ярким и сильным вер­
хом, он позволяет певице достигать предельной драматической выразительности вокальных обра­
зов. Уровень исполнения весьма непростой про­
граммы подтвердил, что Заремба заслуженно при­
надлежит к мировой вокальной элите. Ее исполни­
тельская манера отмечена благородной сдержанно­
стью, и яркая сильная эмоция неизменно находит­
ся в рамках этой сдержанности, что, может быть, даже несколько необычно для отечественной пу­
блики, которая привыкла к более открытому вы­
ражению чувства даже в камерном репертуаре. Однако, именно эта черта творческого облика певи­
цы послужила истинной глубине и драматической неоднозначности ее интерпретаций хорошо знако­
мых произведений. В рахманиновском «Полюбила я на печаль свою» за внешне бесстрастным расска­
зом и мнимым принятием судьбы («Знать, такая доля мне выпала...») ощущалась глубоко скрытая боль. Совершенно неожиданным, акварельным и нежным оказался романс Чайковского «Песнь цы­
ганки». Безупречная фразировка и совершенное владение дыханием придали «Венецианской ночи» Глинки истинную итальянскую «баркаролльность», задуманную композитором. А светлая зарисовка «Средь шумного бала» Чайковского была словно печальной элегией, которая вспоминалась через призму лет. «Зимний вечер» Метнера — произведе­
ние, в котором певица легко справилась со сложно­
стью динамических переходов, нарисовав абсолют­
но пушкинскую картину. Благодаря яркому верху и энергичному дви­
жению вокальной фразы в «Весенних водах» Рахманинова был достигнут удивительный зри­
мый эффект наступления весны, солнечных лучей, играющих в вешней воде. Зримая выразительность и большое чувство при внешней сдержанности были присущи ис­
полнению всей программы, из которой достаточ­
но трудно выделять отдельные произведения. Но, вне всякого сомнения, на первое место все лее сле­
дует поставить продуманную, исполненную мно­
жества тончайших нюансов, мудрую и одухот­
воренную трактовку цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти», явившуюся у Елены Зарембы подлинным художественным откровением. Образ Смерти предстал у нее бытово-реальным до жути в «Колыбельной» и «Трепаке», возвышенно-
романтическим в «Серенаде» и обобщенно-
вселенским в «Полководце». Казалось почти не­
вероятным, как после убаюкивания ребенка или заигрывания-пританцовывания с загулявшим му­
жичком Смерть вырастает до грандиозного мас­
штаба владычицы и воительницы, при этом певи­
ца совершенно непостижимо сохраняет единство образа. Исполнение Еленой Зарембой произведений рус­
ского камерного репертуара в вечер памяти Ирины Архиповой было по-настоящему выдающимся и, вне всякого сомнения, достойным посвящения ве­
ликой певице. Музыкальная жизнь №3 2011 В этот день 100 лет назад... Автор: Ирина Арсеева Фото: любезно предоставлены пресс-службой ГЦММК им. М. И. Глинки 13 февраля 2011 года в Мемориальной усадьбе Ф. И. Шаляпина отмечался 138-й день рождения ве­
ликого певца. Этот день в музее всегда празднуют по-
разному. «Шаляпин. 100 лет назад» - так на этот раз назывался памятный вечер. Гости дома Шаляпина имели возможность взглянуть на события столетней давности и прожить вместе с артистом лишь один год его жизни — 1911-й. Федору Шаляпину 38 лет. В зените славы он соби­
рается отмечать 20-летний юбилей своей сценической деятельности, но неожиданно разражается один из самых громких «шаляпинских» скандалов. Артиста обвиняют в холопстве и низкопоклонстве. Публика, еще вчера боготворившая своего кумира, самозабвен­
но травит его. Поводом послужило вынужденное уча­
стие певца в коленопреклоненном обращении хора Мариинского театра к государю на спектакле «Борис Годунов». Даже самые близкие друзья отвернулись от Шаляпина. Удар был так силен, что Федор Иванович отказался праздновать свой юбилей, написал проше­
ние об отставке из театра (которое не было удовлетво­
рено) и даже выразил желание покинуть Россию. Преодолеть этот тяжелейший кризис Шаляпину, как всегда, помогло творчество. Он с головой уходит в работу: в качестве режиссера ставит «Хованщину» М. Мусоргского в Мариинском театре, поет по 28 спек­
таклей в месяц, гастролирует, делает записи с фир­
мой «Граммофон». Именно в 1911 году Федор Иванович записывает романсы Демона из одноименной оперы А. Рубинштейна. Партия Демона - одна из самых ярких вершин шаляпинского творчества. На вечере памяти вели­
кого артиста звучал романс «На воздушном океа­
не» в прекрасно сохранившейся аудиозаписи. Зрителям посчастливилось не только услышать мо­
гучий голос легендарного певца, но и увидеть его в образе Демона на знаменитом портрете А. Головина. Декорации и костюмы для постановки оперы «Демон» в Большом театре были сделаны по эскизам дру­
га Шаляпина - художника Константина Коровина. Кульминацией вечера стала презентация коровинско­
го костюма Демона, в котором Федор Иванович пел в спектакле в 1904 году. После 15-летнего перерыва и тщательной реставрации этот костюм был возвращен в музей. Хочется думать, что добрая традиция по­
полнения музейной коллекции новыми экспонатами в день рождения артиста станет ежегодной. Еще одним событием для почитателей талан­
та певца стала демонстрация замечательного пор­
трета Ф. И. Шаляпина, написанного Константином Коровиным во Франции, в Виши, в том же 1911 году. Шаляпин на нем изображен в белом костюме на зали­
той солнцем террасе. Вся его фигура излучает радость бытия, счастливую причастность к празднику жизни. Это живописная поэма художника о человеке, которо­
го он безмерно любил и почитал. В завершение вечера в исполнении молодых пев­
цов прозвучали арии и песни из репертуара велико­
го баса XX века. Но еще долго благодарная публика не хотела расходиться: к портретам Шаляпина несли цветы, говорили проникновенные слова. Сады и пустыни барокко Автор: Евгения Кривицкая Фото: любезно предоставлены пресс-службой Радио «Орфей», автор фото - Олег Карпушин «Сад радости и наслаждения» - похожие назва­
ния можно найти у многих композиторов XVIII века, которые, следуя эстетике Галантного века, мысли­
ли музыку как высшее удовольствие. Радиостанция «Орфей» взяла эту изысканную фразу девизом для целого фестиваля, посвященного французской музы-
70 ке разных эпох. Один из концертов был отдан произ­
ведениям середины XVI-XVIII веков - целая ретро­
спектива, показывающая эволюцию французского ис­
кусства от Возрождения к классицизму. Этот довольно редкозвучащий пласт европей­
ской музыки представили певица Алиса Гицба и ан­
самбль «La Stravaganza» под управлением Светланы Шевелевой. По ее словам, название ансамбля было придумано в связи с творчеством А. Вивальди, у кото­
рого есть цикл концертов под таким названием. Ну, и удивлять публику чем-то необычным, причудливым, мы пытаемся всякий раз». Для слушателей Концертной студии на Малой Никитской удивительны, думается, были многие му­
зыкальные инструменты, на которых играют ансам-
блисты: флейточки разных размеров, старинная вио­
ла, хвостатая теорба... Открыли программу старинные танцы. «Куранта» из сюиты «Танцы Терпсихоры» Михаэля Преториуса, исполненная консортом блок-флейт, звучавших как маленький органчик. В «Паване» Анонима XVII века к «La Stravaganza» присоединилась Алиса Гицба, со­
листка «Геликон-оперы», певица широкого творческо­
го диапазона, в чьем репертуаре, как русская класси­
ка, так и сложные современные партитуры. Гицба, как оказалась, и старинную музыку поет с большим вку­
сом, без всякой оперной аффектации, даже в чуть на­
рочитой простонародной манере, удачно найденной, например, в песенке Пьера Сертона «Я не могу ска­
зать...» А лирика менестрелей в ее исполнении подку­
пала безыскусной простотой. Впрочем, и сочинения более поздних времен, как, скажем, ария Мишеля Ламбера «Печальная пусты­
ня», удались Алисе Гицбе, хоть и не все они идеаль­
но подходили ей по тесситуре. Но настроение каждой вещи (еще она спела кантату Монтеклера, «Наяды» Люлли) было тонко найдено, а манера исполнения оставалась столь же стильной, так что слушать ее было одно удовольствие. В этот раз особенно интересными оказались ком­
ментарии ведущей. Это была Ирина Кленская, очень творчески подошедшая к теме концерта. Она подо­
брала замечательные цитаты из трактатов по танцу М. Преториуса, Т. Арбо, которые не просто настраива­
ли слушателей на нужную волну, но передавали сам дух галантных празднеств, детали из жизни фран­
цузских композиторов, живо рисующих их портреты и характеры. В общем, эта программа фестиваля «Радио "Орфей" представляет...» из тех, что будит воображе­
ние слушателей, заставляя совершать настоящее пу­
тешествие во времени. Гастрольная палитра кисловодчан Автор: Наталья Фиолетова Фото: любезно предоставлены пресс-службой Государственной филармонии на Кавминводах Концертами в четырёх городах Испании ознамено­
валось начало года для ведущего музыкального коллек­
тива Государственной филармонии на Кавминводах -
Симфонического оркестра Кисловодска, так кратко именовали его европейские любители музыки и жур­
налисты. Музыкантам с Кавказа по-испански темпе­
раментно и вполне заслуженно аплодировали в Авиле Музыкальная жизнь №3 2011 и Луго, Авилесе и Бургосе. Оркестр под руковод­
ством главного дирижёра оркестра, лауреата между­
народного конкурса Станислава Кочановского пред­
ставил рафинированной европейской публике серьёз­
ную виртуозную программу, в которую вошли симфо­
нические шедевры австро-немецких и французских композиторов: Симфония №7 и Увертюра «Кориолан» Л.Бетховена, Симфония № 40 В.Моцарта, Концерт для фортепиано с оркестром №2 К. Сен-Санса, ис­
полненный с участием солиста народного артиста Татарстана, заслуженного артиста России, лауреа­
та международных конкурсов Евгения Михайлова. Гастроли сопровождали аншлаговые залы, артисты неоднократно «бисировали» полюбившиеся зрителям произведения - искренне восторженный приём и от­
менная организация гастролей (подлинная заслуга руководства кавминводской филармонии) надолго за­
помнятся коллективу, уже давно заслужившему при­
знание и в нашей стране. В канун нового года коллектив оркестра обратил на себя внимание и московской публики. Его недавнее вы­
ступление на сцене Концертного зала им. П. Чайковского было приурочено к юбилейной дате коллектива - его 115-летию и еще раз убедительно подтвердило высо­
кий профессиональный уровень оркестра. Концерт с броским названием «Россия - Италия - Опера» вклю­
чал в себя произведения двух оперных гениев России и Италии - П.Чайковского и Дж. Верди и в режи­
ме он-лайн транслировался в Интернете. Оркестр, ру­
ководимый С. Кочановским, звучал мощно и по те­
атральному выразительно. А солисты филармонии на Кавминводах - лауреат международных конкур­
сов Елена Филимонова, лауреат международного кон­
курса Марина Васильева, Наталья Говорская, Сергей Майданов достойно выступили в содружестве с извест­
ными московскими соли­
стами Заслуженный ар­
тистом России Игорем Тарасовым и Лауреатом международных кон­
курсов Александром Киселевым, а также с со­
листами театра Ла Скала Антонеллой Бертаджи и Луиджи Альбани. - В настоящее время Большой зал Московской консервато­
рии закрыт на ремонт. Практически, зал имени Чайковского на сегод­
ня - единственный пре­
стижный, и «войти» в его репертуарную афи­
шу невероятно сложно. Нам была оказана эта честь, и мы выступили в Москве, во всём соот­
ветствуя этой прослав­
ленной сцене, - не без гордости рассказывает генеральный директор Государственной филармонии на Кавминводах заслу­
женная артистка России Светлана Бережная. Государственная филармония на Кавминводах по-прежнему, остается центром высокой куль­
туры Юга России, сохраняя и приумножая сла­
ву Всероссийского курорта. Сегодня под патрона­
жем Министерства культуры России сюда с удо­
вольствием приезжают именитые желанные гости -
прославленные оркестры, такие как коллективы Мариинского театра, Государственного академиче­
ского симфонического оркестра России им. Евгения Светланова, Национального филармонического орке­
стра России, Академического симфонического орке­
стра Московской филармонии, «Виртузов Москвы». С симфоническим оркестром Госфилармонии на Кавминводах выступают известные дирижеры, та­
кие как Кочнев, Фабио Мастранжело, Канрад Ван Альфен, Энхе; солисты - Исакадзе, Петров, Гиндин, Диев, Мацуев, Граф Муржа, Луганский... Они работа­
ют с музыкантами вдохновенно и всегда высоко оце­
нивают их творческий потенциал. А коллектив назы­
вают очень профессиональным, слаженным, владею­
щим яркой манерой и широким диапазоном исполня­
емого репертуара. - Ирина Анатольевна, расскажите, пожалуй­
ста, о последних достижениях Вашей команды, с чем подошли к этой круглой дате? - Я пришла на «Орфей», когда он уже вещал, и, увы, демонстрировал собой глубокую провинциаль­
ность российской классической музыкальной куль­
туры образца 90-х. Надо было формировать новую команду, в которую также вошли и некоторые со­
трудники из старой команды. Часто бывает, что переделывать старое слож­
нее, чем делать проект с нуля. Эфир нельзя выклю­
чить, чтобы спокойно перепрограммировать стан­
цию. Нужно продолжать платить людям зарпла­
ту, параллельно обучать их, с кем-то расставать­
ся - и тут же подбирать замену. И такая наша ак­
тивность не всем нравилась. Нас пытались выжить, причем на достаточно высоком уровне. Мы пережи­
ли несколько десятков проверок, включая силовые структуры, отбились от нескольких сотен подмет­
ных писем, но доказали, что мы - профессионалы! Представляем радио «Орфей» Интервью: Оксана Сереженко Фото: любезно предоставлены пресс-службой «РГМЦ» Справка: ФГУ «РГМЦ» - Федеральное государ­
ственное учреждение Российский государствен­
ный музыкальный телерадиоцентр. Осуществляет организацию, производство и распространение му­
зыкальных и культурно-просветительских про­
грамм. Музыкальный центр объединяет в еди­
ную структуру радиостанцию классической му­
зыки «Орфей» и музыкальные коллективы, ко­
торые ведут активную концертную деятельность и записывают для радио «Орфей» эксклюзивные музыкальные программы. В Москве радиостан­
ция «Орфей» вещает на чистоте 99,2 МГц. В этом году радиостанция «Орфей» празднует свой юби­
лей - 20 лет. Ирина Анатольевна Герасимова -
Генеральный директор -
художественный руководитель ФГУ «РГМЦ» И заставили всех поверить в себя. Мы перетряхнули практически все - от изуче­
ния аудитории, эфирного программирования до ча­
стотного ресурса. Получили FM - частоту в Москве, но контент FM - вещания нужно было создавать практически на ходу, мы и это сделали. Показали, что классическая музыка - это современно, пре­
стижно, модно, наконец! Мы с успехом провели полное техническое перевооружение «Орфея» и убрали его со средних волн, что бы не профа­
нировать классическую музыку прослушиванием Моцарта пополам с милицейскими радиоперегово­
рами. Мы стали востребованы в регионах и теперь нам поступают предложения об открытии FM — вещания там. Стали вести международную дея­
тельность, радиостанция «Орфей» вошла в состав жюри Международной премии классической музы­
ки International Classical Music Awards - легендар­
ной Каннской премии MIDEM. До нас там вообще никого из России не было. Благодаря всей этой про­
деланной работе, мы увеличили постоянную ауди­
торию только в Москве с 12 тысяч до 400 тысяч че­
ловек! Для радиостанции классической музыки, не­
бывалый прорыв! Создавая новый контент, мы всегда держали в голове цифру, полученную согласно соцопросам -
каждый второй россиянин не возражал бы про­
тив того, чтобы одна из кнопок его радиоприемни­
ка была запрограммирована на канал классической музыки. Это, как говориться, вселяет надежду и ри­
сует перспективу. —Ирина Анатольевна, как собираетесь отме­
чать 20-летие радиостанции «Орфей»? - Хотя радиостанция уже взрослая, еще мно­
гое нужно доделать. А по поводу празднования, Музыкальная жизнь №3 2011 мы готовим праздничный гала-концерт в честь 20-летия радиостанции «Орфей». Я приглашаю всех любителей оперного искусства 17 апреля в Кремлевский Дворец, в этот вечер на сцене встре­
тятся самые лучшие оперные исполнители наше­
го времени Елена Заремба, Хибла Герзмава, Аскар Абдразаков, Владислав Пьявко и многие другие, кстати, в концерте примут участие лауреаты пре­
мии Радиостанции «Орфей» - Алексей Татаринцев и Евгений Кунгуров. Я думаю, что в этот вечер все зрители получат огромное удовольствие, они смо­
гут услышать арии из любимых российских и ита­
льянских опер. Весь вечер интриговать и разжигать «Оперные страсти» на сцене будут ведущие концер­
та - Любовь Казарновская и Вениамин Смехов. Мы всех ждем, приходите! — Как подбирается контент? Что влияет на вы­
бор той или иной муз ыки для эфира? — Это очень объемный вопрос, отвечу на него вкратце. У нас есть несколько источников кон­
тента. Во-первых, это наша огромная база запи­
сей. Она постоянно пополняется, мы делаем но­
вые записи усилиями наших музыкальных коллек­
тивов. Нам удалось наладить уникальное взаимо­
действие радио «Орфей» и множества музыкаль­
ных коллективов, входящих в наш музыкальный центр. Во-вторых, это music-box Европейского ве­
щательного союза, членами которого мы являем­
ся. Благодаря этому у наших слушателей есть воз­
можность услышать Вагнера из Байрёйта, Штрауса из Вены, Верди из «Ла Скала», а мировую премье­
ру — из лучших концертных залов: «Метрополитен-
Опера», «Гранд-опера», «КовентГарден». В-третьих, мы записываем и транслируем в эфире все значи­
мые музыкальные конкурсы или концерты, прохо­
дящие в России. И наконец, это просветительские программы о музыке, которые делают наши знаме­
нитые авторы - Любовь Казарновская, Илзе Лиепа, Владимир Молчанов, Михаил Казинник, Владимир Дашкевич, Александр Журбин, Сергей Яковенко и многие другие. Это - пятое. Что же касается жанров, у нас достаточно ши­
рокий спектр классической музыки. Он включает не только симфоническую музыку и оперы, но и обра­
ботки фольклора, классический мюзикл, джаз. На разные вкусы - разная классика. - Ваша радиостанция сотрудничает с молоды­
ми музыкантами? Как находите новые таланты? Иногда они приходят сами, а обычно находим их через конкурсы, которые поддерживаем (име­
ни Глинки, Чайковского, Муслима Магомаева). Мы учредили специальный приз - «Слушательских симпатий радиостанции «Орфей»». Мы ведем транс­
ляцию или запись этих конкурсов, обсуждаем их в эфире и на нашем сайте, проводим Интернет голо­
сование и большинством голосов выбираем победи­
теля. После конкурса обязательно создаем и запи­
сываем программы с призерами. Про детей музы­
кантов мы даже делаем программу «Голос ребен­
ка», эта программа - лауреат премии «Радиомания». — Помимо контента, что отличает Радио «Орфей» от друг их радиостанций? - В остальном все как на других радиостан­
циях, радиоволны, знаете ли, распространяются Музыкальная жизнь №3 2011 MB по одинаковым законам физики. А если серьез­
но, то ни у одной радиостанции нет возможно­
сти иметь «под боком» собственный симфониче­
ский оркестр, Академический большой оркестр им. Ю. В. Силантьева, Академический Большой хор, Биг-бенд «Орфей», Академический хор русской пес­
ни, Вокальную группу «АКАПЕЛЛА ЭКСПРЕСС» и еще Бог весть, сколько музыкальных возможностей. Это наш серьезный козырь. — Каковы перспективы радиостанции в будущем? - Расширение FM-сети по стране, развитие международного партнерства. Расширение аудито­
рии. Кроме того, как нишевый проект мы постепен­
но становимся уникальным рекламным носителем. Наш слушатель очень лоялен. — На каких принципах вы строите свою работу, какими результатами гордитесь больше всего? — Главный принцип — эффективность, но не бездушность. Мы все-таки не болванки вытачива­
ем, а искусством занимаемся - вещью хрупкой и абсолютно персонифицированной. У недавно скон­
чавшегося Андрея Вознесенского есть такое сти­
хотворение: «Не трожьте музыку руками». Нам же приходится это делать физически, каждый день. И это ювелирная работа, каторжный труд и величай­
шее наслаждение, - когда все получается так, как задумано. Больше всего я горжусь тем, что смогла собрать команду, для которой все сказанное толь­
ко что — не пустой звук. Это настоящая команда! Собрала её я, и весьма по этому поводу собой до­
вольна. Даже скрывать не стану. В студии Радио «Орфей». Елена Образцова Музыка экрана: туда и обратно Автор: Вадим Пономарёв В иллюстрациях использованы кадры из кинофильмов иобложки альбомов Умение композитора прочувствовать замысел режиссера и написать точно соответствующую на­
строению фильма музыку - всё больше не в чести. Зловещее слово «пиар» проникло уже и в самую твор­
ческую кладовую киношников: пропиарить фильм при помощи известного певца или группы становит­
ся де-факто нормой. Нельзя сказать, чтобы раньше в кинематогра­
фе чурались шлягеров или известных на эстра­
де лиц. Еще в эпоху немого кино в первых рус­
ских фильмах с удовольствием снимались Александр Вертинский, Юрий Морфесси, Михаил Вавич и Надежда Плевицкая. Это были звёзды первого клас­
са, и хотя услышать романсы в немом кино было не­
возможно, - осталась уникальная возможность уви­
деть этих артистов «живьём». Аналогичная история происходила в кинематографе Америки и Европы. Однако с появлением «звукового» кино лидиру­
ющая роль немедленно отошла к композиторам, во­
площавшим свои замыслы при помощи полноцен­
ных симфонических оркестров. Режиссеры получи­
ли гибкий инструментарий для воплощения самых сложных художественных задач. А композиторы, не­
смотря на то, что написание музыки для кино долгое время считалось низким жанром и в некоторой сте­
пени «халтурой», получили доступ к гигантской ау­
дитории кинозрителей (несоизмеримо превышавшей аудиторию академических залов) и весьма прилич­
ные деньги. Гениальные же композиторы с легкостью дока­
зывают, что низких жанров не бывает — почти год Сергей Прокофьев в тесном сотрудничестве с режис­
сёром Сергеем Эйзенштейном работает над музыкой к фильму «Александр Невский» (1938), и получает­
ся материал высочайшей пробы. Георгий Свиридов, будучи еще студентом Ленинградской консервато­
рии, дебютировал в кино возвышенной музыкой к фильму Юлия Райзмана «Поднятая целина» (1939), и затем активно пишет для лент самых разных жан­
ров. Вершиной изысканной киномузыки Свиридова стали сочинения для фильмов «Метель» (1964) и «Время, вперед!» (1965). Исаак Дунаевский в коме­
дии Александрова «Веселые ребята» (1934) настоль­
ко успешно адаптировал американский джаз и брод-
вейские ревю к «радостной» сталинской действитель­
ности, что получил приз за музыку на Венецианском кинофестивале и... заслуженную прописку в истории музыки, подтвердив ее последующими блистатель­
ными работами: «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940) и «Кубанские казаки» (1949). Довольно быстро советская киноиндустрия за­
мечает, что кассу собирают прежде всего фильмы «с песнями». И именно в послевоенные годы фор­
мируется плеяда блестящих авторов, сделав­
ших классические ныне саундтреки с песнями, ко­
торые поют до сих пор: Юрий Милютин, Никита Богословский, Полад Бюль-Бюль Оглы, Исаак Шварц, Ян Френкель, Мурад Кажлаев, Андрей Петров, Микаэл Таривердиев, Александра Пахмутова, Гия Канчели, Евгений Крылатов, Эдуард Артемьев, Геннадий Гладков, Владимир Дашкевич, Максим Дунаевский, Александр Зацепин, Алексей Рыбников, Олег Каравайчук и многие-многие другие. В этом подходе есть неоспоримый резон: фильмы со шлягерными песнями смотрятся лучше, продают­
ся лучше и даже после забвения самого фильма на­
поминают о факте существования ленты. В силу осо­
бенностей советского кинопроизводства рыночные мотивации никак не могли претвориться в реальное соревнование хитмейкеров, но лучшие сонграйте-
ры получили явную фору. И в результате советские кинозрители стали созерцателями едва ли не само­
го бурного творческого соревнования в истории ми­
рового искусства. Дело доходило до самых грязных интриг и скандалов. Но не ведающие об этих двор­
цовых интригах зрители даже в простейших боеви­
ках класса В получали первоклассный музыкаль­
ный материал. Например, для фильма «Эскадрон гу­
сар летучих» (1980) песни писал Александр Журбин, а Максим Дунаевский сделал суперхиты из незамыс­
ловатых месседжей «Трех мушкетеров» и «Человека-
амфибии». В число лучших образцов советской эстрады мгновенно вошли саундтреки из самых кассовых ки­
нолент и, наоборот, лучшие песни для кино стали лю­
бимыми песнями миллионов. 15Н*2 dSfe" S Конечно, никакой прямой зависимости от каче­
ства музыки в народной любви, как обычно, не было. Зато была прямая зависимость от актуальности мес-
седжа и мелодичности воплощения. В менталитет на­
ции неоспоримо внедрились скетчи и зонги музы­
кальных сцен советского кино — иногда самые интел­
лектуальные экзерсисы вроде ироничных киномюзи­
клов Марка Захарова вдруг становились общенарод­
ными любимцами. Для мыслящих постмодернистски композиторов 90-х появилась возможность доносить до массовой аудитории самые сокровенные мысли. Этот период завершился с окончательной смер­
тью системы советского кинопроизводства. Как толь­
ко сама аудитория смогла проголосовать за коммерче­
скую эффективность кинопесен — эпоха арт-музыки мгновенно завершилась. Продюсеры кинопроизвод­
ства после короткого периода использования мало­
бюджетной компьютерной музыки выяснили, что го­
раздо эффективнее ставить в саундтрек готовые пес­
ни популярных исполнителей. Резонов нашлось много. Песни поп-звёзд привле­
кают к экрану дополнительную зрительскую ауди­
торию, даже не появляясь в кадре. Зачастую поп-
звезды отдают свои песни вовсе бесплатно, в расчё­
те на лишний пиар в кинопрессе, что сводит затра-
^L4 о ч: Ём Х0?9УУ? < { ты на саундтрек для кинопроизводства к умелой на­
резке имеющегося студийного материала. Выпуск са-
ундтрека на CD дает ещё немного денег и промоуш-
на фильма. Наконец, многие песни становятся полно­
ценными хитами как раз после появления песен в ки­
нофильмах, и это самая лакомая приманка для любо­
го музыканта. Скажем, группа «Город 312» получила извест­
ность только после появления песни «Останусь» в фильме «Дневной дозор» (2006). До этого они несколь­
ко лет пытались пробиться к славе в родном Бишкеке и еще несколько лет - в Москве. Пример «Города 312» воодушевил многих. Кстати, в «Дневном дозоре» сня­
лась целая когорта звезд - Жанна Фриске, Борис Моисеев, Вилли Токарев, Сергей Шнуров, Анита Цой. Но первым сверхуспешным опытом использова­
ния известных песен стало производство картины «Брат-2» (2000). Режиссер Алексей Балабанов уму­
дрился разместить в своём фильме аж 14 песен в Музыкальная жизнь №3 2011 жанре русского рока, оправдав это привычкой глав­
ного героя слушать плеер. Став популярной, карти­
на сделала популярными всех музыкантов, отдавших в него свои песни, а уже популярных сделала еще по­
пулярнее. Случилась невиданная и до сих пор не-
повторённая история - состоялись два аншлаговых гала-концерта участников саундтрека «Брата-2» в СК «Олимпийский» и Ледовом дворце Санкт-Петербурга, тираж саундтрека на CD вошел в лидеры чартов продаж, а позднее был выпущен второй саундтрек «Брат 2 - за кадром», куда вошло ещё 18 песен, ко­
торые «авторам фильма очень хотелось видеть в его звуковой дорожке, но они не поместились». Отдельно стоит упомянуть про огромную роль рекорд-лейбла Real Records в промоушне этого грандиозного рок-
аттракциона. Позднее вышла ещё и трехмерная ком­
пьютерная игра «Брат 2. Обратно в Америку», по сути являющаяся продолжением фильма. Алексей Балабанов, по сути, явился первым ком­
мерческим режиссером, который в каждом фильме использует музыку известных музыкантов. Это на­
чалось еще с первого «Брата» (1997), саундтрек ко­
торого состоял из песен Вячеслава Бутусова, и в ка­
дре появились сам лидер «Наутилуса Помпилиуса», Чиж, Настя Полева, «Аквариум», «Колибри» и дру­
гие рок-звезды. И вплоть до последнего фильма «Кочегар» (2010), в котором практически без пауз на протяжении всего действия звучит гитарная музы­
ка Дидюли. Можно напомнить о весьма удачном опыте со­
трудничества Земфиры и Ренаты Литвиновой, о пес­
не Леонида Агутина для фильма «Брестская кре­
пость» (2010), песне Дельфина для фильма «Жесть» (2006), треке «Смысловых галлюцинаций» в филь­
ме «Запрещённая реальность» (2009) - все эти пес­
ни получили известность и активную концертную жизнь. Группа «Би-2» из саундтрека к коммерчески успешному фильму «О чём говорят мужчины» (2010), где снялась в эпизоде, сделала полноценный номер­
ной альбом. Для лидера экспериментального ансам­
бля 4'33" Алексея Айги сочинение музыки для кино стало едва ли не основным заработком, а его музыка к фильму «Страна глухих» (1998) - эталоном инстру­
ментального саундтрека в российском кино. В этой статье мы подробно разбираем российские реалии, но такие же процессы идут и в мировом ки­
нематографе. Наиболее ярким открытием в послед­
ние годы можно считать музыку Яна Тирсена для фильма «Амели» (2001). А фильмы нового классика 76 американского кино Квентина Тарантино букваль­
но напичканы музыкальными треками в самых раз­
ных жанрах, именно ему обязаны своей известностью Rammstein и Tito & Tarantula. О страсти Тарантино к музыке ходят легенды. К фильму «Бесславные ублюдки» Тарантино выпустил сразу два саундтре­
ка: обычный и из той музыки, которую режиссер слу­
шал при съемках. В последние годы можно говорить о тотальном огламуривании российского кинопроцесса. Начало ему положил все тот же Балабанов, снявший в «Брате-2» поп-певицу Ирину Салтыкову в роли са­
мой себя. Отчасти это можно было считать ирониче­
ской отсылкой к эпизодической роли Эдиты Пьехи в старой советской комедии «Неисправимый лгун» (1973). Однако поп-звёзды думали иначе. Одной толь­
ко музыки в саундтреке им уже кажется мало, и они чаще всего претендуют на солидное экранное время. И получают его. В уже упомянутом «Дневном дозоре» и ранее сня­
том «Ночном дозоре» (2004) большую роль сыгра­
ла Жанна Фриске. Певица Слава сыграла серьезную роль в блокбастере «Параграф 78» (2007) и спела там же песню «В небо». Вот-вот выйдет на экраны ремейк «Бриллиантовая рука 2» с её участием. А символом нового гламурного кино стали ленты с продолжением «Любовь морковь» (2007) и «Любовь в большом городе» (2009). В первом снялись Кристина Орбакайте и Гоша Куценко - оба начинали с актер­
ской профессии и лишь потом запели. В украин­
ской комедии «Любовь в большом городе» снялась це­
лая рота звёзд шоу-бизнеса: Вера Брежнева, Настя Задорожная, Филипп Киркоров. Песня с исполнении Киркорова «Просто подари» признана лучшим саунд-
треком на Премии Муз-ТВ 2010. Обе картины объе­
диняет агрессивная рекламная кампания, в которой были активно задействованы поп-звёзды, появляв­
шиеся в кадре. Кроме того, важной составляющей ча­
стью бизнес-плана стали съемки клипов артистов на основе киноматериала - как правило, производство клипа для артиста уже включено в контракт с ним, и органично входит в бюджет картины. Таким образом, сращивание коммерческого кино и поп-музыки идет в сторону симбиоза, выгодного обеим сторонам. И если процесс будет продолжаться нынешними темпами, то поп-артисты поголовно пе­
рейдут на ежегодный выпуск минимум одного саунд­
трека, как в недавнем прошлом выпускались номер­
ные альбомы. Музыкальная жизнь №3 2011 Книга, которую ждали... Автор: Елена Синицына Фото: любезно предоставлены автором публикации, в статье использованы материалы сайтов: themusicoithelordoitheringsfilms.blogspot.com/ , musicoflotr.com, carpentierpress.com/Carpentier/home.html Интерес к музыке фильма «Властелин Колец» ка­
надского композитора Говарда Шора - обладателя мно­
гочисленных профессиональных наград, таких, как три премии «Оскар» (2002 и 2004), три «Грэмми» и «Золотых Глобуса» (2004, 2005) - не утихает в рядах ценителей ки­
номузыки с момента выхода на экраны первой части три­
логии. Уже в 2001 году стало понятным, что совместное сотрудничество композитора с художниками Аланом Ли и Джоном Хоувом (концептуальный дизайн), Ричардом Тейлором (визуальный дизайн и спецэффекты), а также сценаристами (Фрэн Уолш и Питер Джексон) породило уникальную аудио-визуальную матрицу, позволившую создать эффект «реальности» мира Средиземья. Одним из столпов этой триады «текст - арт - музыка», стало звуковое и эмоциональное, чувственно-осязаемое вопло­
щение героев и событий книги Толкина на экране и в со­
знании зрителей. Тогда же, в начале 2000-х гг. заговорили о необходимо­
сти систематизировать музыкальный материал подобно тому, как были собраны другие отдельные составляющие фильма: «Создание кино-трилогии "Властелин Колец"» (Brian Sibely The Making of the Movie Trilogy The Lord of the Rings, Houghton Mifflin Harcourt, 2002), «Оружие и войны Средиземья» (Smith Chris, The Lord Of The Rings Weapons and Warfare, HarperCollins Publishers, 2003), «Полный визуальный справочник фильма "Властелин Колец"» (Jude Fisher, The Lord of the Rings Complete Visual Companion, Mariner Books, 2004) или «Арт-дизайн фильма "Властелин Колец"» (Gary Russell The Art of The Lord of the Rings, Mariner Books, 2004). В течение восьми лет американский критик кино­
музыки, журналист Даг Адаме в непосредственном кон­
такте с самим композитором занимался исследовани­
ем музыки трилогии. Адаме получил музыкальное об­
разование в области классической и современной музы­
ки в Университете Иллинойса и Университете Рузвельта (Чикаго), имеет степени Бакалавра и Магистра Музыки. В 90-е годы работал как свободный критик для журнала Film Score Monthly, где он вел дискуссии о киномузыке с такими композиторами как Дэнни Элфман, Говард Шор, Филипп Гласе, Куинси Джонс, Элмер Бернстайн, Дэвид Раксин, Элиот Голденталь, Майкл Джиаччино, Дон Дэвис, Джон Корильяно и многими другими. Адаме широко из­
вестен в зарубежных киномузыкальных кругах, часто приглашаем для публичных лекций по всему миру. До появления его исследования, в интернациональ­
ной среде Интернет-сообщества возник уникальный сайт Magpie's Nest [http://geocities.com/magpie930], где были представлены первые попытки систематизировать му­
зыкальную составляющую фильма «Властелин Колец». Используя только собственный слуховой опыт, энтузиа­
сты делились своими наблюдениями и обсуждали слож­
нейшие взаимодействия лейтмотивных и тематических комплексов, выдвинув при этом оригинальную идею о не­
осознанном проявлении в этой музыке элементов, моти­
вов из произведений других композиторов. Однако сам Л COMPREHENSIVE ACCOUNT Of HOWARD SHORE'S SCORES T H E M U S I C O F Г*ТНЕ OF I THE; Jr *—'' F I L M S DOUG ADAMS -
Музыкальная жизнь №3 2011 •h^. Говард Шор прямо говорит только об одной, вполне яв­
ственно звучащей в конце третьей части фильма ал­
люзии на музыку Рихарда Вагнера. Этот момент может представлять особый интерес для историков музыки и тех, кто занимается ее психологическими аспектами. Но работа, проведенная «на слух» при полном отсутствии доступа к нотному тексту, заслуживает внимания про­
фессионалов хотя бы с той точки зрения, что достаточно большая часть наблюдений, собранных на сайте, совпала с материалами, представленными в книге Дага Адамса «Музыка Говарда Шора к фильму «Властелин Колец»: Всеобъемлющее исследование» (The Music of "The Lord Of The Rings" films: A Comprehensive Account of Howard Shore's Scores). Эта столь долгожданная мировым кино­
музыкальным сообществом книга вышла в издательстве Carpentier в октябре 2010 года. Интерес к ее содержанию был настолько высок, что уже на начало 2011 года возник­
ла необходимость второго издания. Книга содержит в себе полный обзор музыкального содержания фильма: тематических и лейтмотивных ком­
плексов, их развития и взаимодействия. Это исследова­
ние - один из немногих, и даже редких случаев, когда ки­
номузыка подвергается столь тщательному изучению по­
добно другим, академическим жанрам. Прекрасно иллю­
стрированная книга дает возможность более глубоко и детального знакомства с авторским замыслом композито­
ра, его стилем работы над трехчастным киномузыкаль­
ным произведением. В вводных разделах (Предисловии, Вступлении и Прологе) описываются этапы появления как самой музыки, так и книги о ней. В Предисловии Говард Шор пишет: «Я был знаком с работами Дага Адамса как журнали­
ста в области киномузыки. Все его статьи были равно вы­
дающимися, всегда содержательными и проницательны­
ми. Мне импонировал тот факт, что он помещал объек­
ты своих исследований в контекст ста лет существова­
ния киномузыки. В результате, когда я начал сочинять -
via \t\ »"*?•*§ **$»**} Г*9Л% Л**Л»> rtOsTti ,-rtJj I t' м "* ' м — * '» " 'v * * v — * ' v — * ' •- * — t t e „ I I • I - I • I- 3 I- I- I i «&!£ f$JJ? !&]? !&«?. «3?S£ .«#S?i <§• ..-J* "Властелина Колец", то пригласил Дага заняться напи­
санием статей, которые бы документировали работу над "Братством Кольца". Эта работа включала в себя изучение книги Толкина, просмотр фильма и непосредственно сам композиторский процесс. Книга лежала на моем столе постоянно откры­
той. Потребовалось примерно четыре года, чтобы создать в музыке образ сочинения Толкина. Даг следовал этому процессу в течение всего периода. В конечном счете, ре­
зультатом стала партитура для симфонического орке­
стра и хора, общим звучанием музыки одиннадцать ча­
сов. После того, как трилогия была завершена, и после того, что так много было написано о фильмах и музыке, для меня стало важным, чтобы кто-то один систематизи­
ровал и представил обобщенный взгляд на партитуру. К счастью, Даг Адаме согласился взяться за это всеобъем­
лющее исследование». В книге более 400 страниц, несколько разделов, вклю­
чающих в себя музыковедческий анализ (14 крупных те­
матических комплексов, 101 тема и лейтмотив), описание структур тем, их взаимодействия: взаимовлияния и вза­
имопроникновения; нотные примеры, авторские автогра­
фы, кадры из фильма и графика художников-дизайнеров, полилингвальные тексты вокальных: сольных и хоровых номеров, потрековый обзор полного, состоящего из две­
надцати дисков, издания всей музыки, описание процес­
са звукозаписи, данные об исполнителях; эпилог, прило­
жения и аудио-диск с раритетными дополнениями, вклю­
чая беседу автора книги и композитора. Как справедливо отмечает Даг Адаме, композитор подходит к созданию музыки Средиземья с антропологи­
ческой точки зрения. Каждая из основных культур мира Толкина представлена уникальным, присущим толь­
ко ей музыкальным стилем: хоббиты «озвучены» через кельтский колорит, эльфы и Мордор являются носите­
лями хроматических гармоний и имеют легкий отзвук «восточности». Изенгард с его угнетающим отношением к Музыкальная жизнь №3 2011 Природе и индустриализацией характеризуется метал­
лическим звучанием - ударами по наковальне и тяжелой поступью низких звуков медных духовых. Музыка людей наполнена минорной задумчивостью о тревогах за насто­
ящее и будущее. В связи с этим Говард Шор создает целую «коллек­
цию» лейтмотивов. Его Средиземье построено на кар­
касе свыше девяти десятков специфических тем, что явно превышает потребности обычного фильма. Но «Властелин Колец» - фильм не обычный. Поэтому и подход к его музыкальной составляющей требовался особый. Сочиненные композитором музыкальные темы-
характеристики чрезвычайно подвижны, и среди них едва ли найдется что-то, что не было бы вариативно из­
менено в соответствии с сюжетной необходимостью и режиссерско-композиторским видением. Так, самым активным и сложным элементом парти­
туры является образ Единого Кольца. В нем четыре темы, характеризующих многомерность его природы: История Кольца, Зло Кольца (Мордор/Саурон), Обольщение Кольца и Судьба/Разрушение Кольца. В первой части ки­
нотрилогии оркестровка, тональное решение, стилистика этих тем не претерпевает каких-либо изменений, слов­
но Кольцо «дремлет», дожидаясь своего пробуждения. В «Двух Башнях» начинаются изменения на различных уровнях - от оркестровки до интонационного «внедре­
ния» в музыкальную характеристику такого персонажа как Голлум. По мере приближения Кольца к Ородруину музыкальная ткань фильма все больше испытывает на себе влияние этого тематического комплекса. Тема Истории Кольца является центральной темой всей партитуры. Она слышна во всех знаковых моментах перемещения этого «персонажа» в пространстве и во вре­
мени (например, смены его носителя). Само волнообраз­
ное строение темы - повторяющиеся восхождение и спад мелодической линии - напоминает процесс равномерного дыхания, что фактически приравнивает Кольцо к живо­
му существу. Углубляясь в детали, можно заметить, что в пласте гармонической поддержки и самой мелодии этой темы присутствует хроматическое наслоение - два вари­
анта одного звука. И это еще раз подтверждает лживость и двуличность обещаний, даваемых силой Кольца своему очередному, временному «хозяину». С точки зрения жанрово-стилистических изменений интерес представляет тема Лотлориена - мистического, сокрытого царства эльфов. Ему «подарены» тембры та­
ких экзотических инструментов, как монохорд, най и са-
ранги. Музыка Лотлориена не печальна и не радостна, не динамичная, но и не пассивная. Она индифферентная, отчужденная. «Это более загадочный мир эльфов, чем Ривенделл - приводит автор книги слова композитора, -
они могут быть плохими, они могут быть хорошими, -
вы не знаете этого точно». И далее Адаме продолжает: «Музыка Лотлориена требует, в частности, очень специ­
фического стиля вокального исполнения: без-аффектного чистого звука с легким вибрато; протяжные, залигован­
ные фразы, натуральные по своему строению, которые бы придали музыке ощущение древности. "Голоса формиру­
ют это, - комментирует Шор, - Перед нами Средиземье тысячи лет назад. Когда я только начал предварительную подготовку, я подумал о грегорианских песнопениях, или чем-то в этом роде"». В фильме тема Лотлориена проявляется четыреж­
ды. В первый раз - как характеристика мистического, за­
гадочного царства эльфов Золотого Леса и его владык. Второй раз, став темой марша, она являет эльфов как во­
инов, пришедших на помощь людям сражаться в битве Музыкальная жизнь №3 2011 при Хельмовой Пади. И там же проводится ее третий ва­
риант - как колыбельной смерти, которая звучит в мо­
мент гибели эльфийского военачальника Халдира. И, на­
конец, в «Возвращении Короля» мы вновь слышим ее, когда Фродо, продираясь сквозь логово чудовищной па-
учихи Шелоб, освещает пространство пещеры светом Эарендиля - подарком Владычицы Галадриэли, и видит ее саму. Интересно, что тема Лотлориена использует элемен­
ты восточной музыки не только в плане тембрового ре­
шения, но и с точки зрения ладового строения. За ее ла­
довую основу взят немного измененный арабский макам Хиджаз. Как отмечает Даг Адаме, его специфическое звучание используется не для придания какой-то особой восточной «инакости», но чтобы создать ощущение более древних временных пластов - других эпох Средиземья. Нужно отметить, что все не-европейские составляющие партитуры скорее гармонично интегрированы в нее, не­
жели носят характер чего-то привнесенного извне в евро-
поцентричную музыкальную традицию. Темы и лейтмотивы не только связаны внутри смыс­
ловых, «однокоренных» комплексов, но и взаимодей­
ствуют по линии антагонистов, являясь «отражения­
ми» противоположных явлений. Так, тема Шира и тема Обольщения Кольца родственны друг другу своими на­
чальными мотивами (различаясь лишь ладовой окра­
ской). Смысловой аспект этого заключается в том, что судьбы хоббитов и Кольца неразрывно переплетены и только выбор «малых мира сего» - в сторону света (ма­
жор) или тьмы (минор) определит и дальнейшую судь­
бу всего Средиземья. Тема Братства Кольца и тема Изенгарда аналогичным образом противопоставлены друг другу, но уже на уровне микро-структуры началь­
ной интонации: диатоника против хроматики. Подобным образом начальные интонации, а также тембровое ре­
шение различных тем остаются в памяти зрителя-
слушателя, образуя эффект еле уловимого родства всего музыкального материала, повествующего о единстве бы­
тия существующего на экране мира. Незадолго до завершения своего исследования, на во­
прос «Почему Вы пишете эту книгу?», Даг Адаме отве­
тил: «Потому что я верю в качество этой музыки, непо­
средственно связанной с "Властелином Колец". Она уни­
кальна и заслуживает изучения. Киномузыка стреми­
тельно развивается и нуждается в таком же глубоком из­
учении и постижении смысла, как и другие жанры акаде­
мического искусства - концерты, балеты, камерные сочи­
нения, оперы и т.д. Я верю, что эта работа принесет нечто новое и для студентов, серьезно занимающихся музыкой, а также пригласит молодых музыкантов продолжить пу­
тешествие по неизведанным лабиринтам интереснейшего искусства, коим является кино». о 80 Анна Бурганова (Москва) - театровед, в 2008 году с отличием окончила театроведческий факультет РАТИ (ГИТИС). С 2007 по 2008 год работала помощником ис­
полнительного директора Фонда Ирины Архиповой. С 2009 года научный сотрудник Музея-заповедника «Дмитровский кремль». С 2010 года по настоя­
щее время старший научный сотрудник Научно-
просветительского отдела Музея-заповедника «Дмитровский кремль». Александра Васильева (Москва) -
театровед, студентка РАТИ-ГИТИСа. Владимир Дудин (Санкт-Петербург) - музыкальный критик, главный редактор газеты «Консерватория». Печатается в московских и петербургских газетах и журналах. Елизавета Дюкина (Москва) - театральный критик. Работала в газете «Музыкальное обозрение», в отделе музыкального театра СТД СССР и Центре музыкаль­
ного театра. Автор статей в московских и централь­
ных изданиях, Большой Российской и Музыкальной энциклопедиях, энциклопедиях «Балет» и «Русский балет». Елена Езерская (Москва) - главный редактор журна­
ла «Музыкальная жизнь», театральный критик, писа­
тель, драматург, член СТД России, член Союза писа­
телей Москвы, член экспертного совета Министерства культуры Московской области. В настоящее время аспирант РГГУ (кафедра истории и теории театра). Елена Климова (Москва) Член СТД РФ. музыковед, продюсер. ш. Егор Ковалевский (Санкт-Петербург) - кандидат ис­
кусствоведения, музыковед, музыкальный критик. Научный сотрудник сектора музыки Российского ин­
ститута истории искусств. Регулярно публикуется пу­
бликации в «журнале любителей искусства» (Санкт-
Петербург) и в Санкт-Петербургских ведомостях. Екатерина Кретова (Москва) - музыковед, музыкаль­
ный критик, журналист. Закончила Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных, аспирантуру МГК им. П. И. Чайковского. Обозреватель газет «Московский комсомолец», «Известия», регулярно публикуется в журналах «Театрал», «Вопросы театра», «Планета красота». Заместитель директора по творческим вопросам и за-
влитчастью театра «Школа современной пьесы». Евгения Кривицкая (Москва) — доктор искусство­
ведения, член Союза московских композиторов, до­
цент Московской консерватории, концертирующая органистка. Автор более 400 научных и критико-
публицистических работ Александр Матусевич (Москва) - оперный критик. Заместитель главного редактора интернет-журнала OperaNews.Ru, шеф-редактор интернет-портала Belcanto.ru. Автор более 300 материалов (рецензии, интервью, переводы) по проблемам оперного театра и вокального искусства, опубликованных в сетевых из­
даниях, газетах, журналах. Дмитрий Морозов (Москва) - музыкально-
театральный критик, автор многочисленных статей и Рецензий в специальных и периодических изданиях. 1993 году по предложению Валерия Гергиева соз­
дал на базе бывшей театральной многотиражки но­
вую газету «Мариинский театр» (вместе с приложени­
ем «Окно в Европу»), завоевавшую признание не толь­
ко в Петербурге, и был ее главным редактором до 2001 года. С 2003 года - обозреватель газеты «Культура». Вадим Пономарев, известен также как Гуру Кен (Москва) — музыкальный критик, колумнист, эксперт по вопросам российской популярной и этнической музыки и шоу-бизнеса. Основатель и руководитель крупного информационного ресурса о российском шоу-бизнесе NEWSmusic. ru, музыкальный обозреватель издания «Частный корреспондент». Автор публикаций в различных изданиях на темы современной музыки и российского шоу-бизнеса. Л Оксана Сереженко (Москва) - журналист. Работала в Российской гостелерадиокомпании «Останкино», Общероссийской радиостанции «Юность - молодежный канал», Радиокомпании «Маяк», В настоящее время -
Директор по связям с общественностью ФГУ РГМЦ и начальник отдела рекламы Радиостанции «Орфей». Елена Синицына (Череповец) - музыковед, композитор, аранжировщик. Окончила Волгоградский институт ис­
кусств им. П.А.Серебрякова. Галина Соловьёва (Санкт-Петербург) — перевод­
чик, журналист, редактор, музыкальный критик. Выпускница теоретико-композиторского факультета Ленинградской консерватории, закончила там же аспи­
рантуру по специальности «история зарубежной музы­
ки» у профессора С. Н. Богоявленского. Работает в изда­
тельстве «Азбука». Ирина Сорокина (Италия) — театровед, музыкант, пе­
реводчик. Работала научным сотрудником ГМТИ им. А. А. Бахрушина, завлит Государственного театра классического балета п/р Н. Касаткиной и В. Василева и театра «Новая опера». В настоящее время живёт в Италии. Преподает историю балета в лицее «Maria Assunta" в Кастельфранко Венето (провинция Тревизо), музыку для педагогов классического танца и учеников балетной школы "II Balletto" в том же городе. Член СТД России. Член Союза официальных переводчиков Италии. Татьяна Сорокина (Краснодар) — пианистка, заслужен­
ная артистка РФ, заведующая кафедрой камерного ан­
самбля и концертмейстерской подготовки консервато­
рии КГУКИ, профессор. Лауреат Фонда «Русское испол­
нительское искусство». Организатор и художественный руководитель фестивалей камерной музыки «Сибирские камерные ассамблеи» (1994), «Краснодарская камерата» (2001, 2003, 2005, 2007). Григорий Спектор (Москва) - режиссёр, заслужен­
ный деятель искусств РФ, педагог РАТИ-ГИТИСа, дра­
матург, публицист, музыкальный и театральный кри­
тик. Поставил более 100 спектаклей в России и за ру­
бежом, 8 его пьес идёт на сценах музыкальных те­
атров. Публикуется в таких российских изданиях, как газеты «Культура» и «Вечерняя Москва», журна­
лы «Музыкальная жизнь», «Музыкальная академия», «Культпоход», «Оперетта-Land». Елена Третьякова (Краснодар) - доктор филологиче­
ских наук, редактор журнала «Культурная жизнь Юга России», автор монографий и учебников по культуроло­
гии, истории отечественного искусства и словесности. Ирина Умнова (Кемерово) - музыковед, кандидат ис­
кусствоведения, доцент, заведующая кафедрой тео­
рии и истории искусств Кемеровского государствен­
ного университета культуры и искусств, член Союза композиторов России. Автор научного справочника «С. М. Слонимский. Литература о жизни и творчестве» (2005) и монографии «Литературное творчество компози­
тора Сергея Слонимского» (2010). Александр Фирер (Москва) — балетный критик. С 1990 года — балетный обозреватель журнала «Музыкальная жизнь». Сотрудничал в качестве балетного обозрева­
теля в газетах «Вечерний клуб», «Вечерняя Москва». Публикуется в журналах «Балет», «Балет Ad Libitum», в газетах «Культура», «Российская газета» и других. Консультант международного проекта «Звезды балета XXI века в Москве». Николай Хруст (Москва) — композитор. Окончил МГК им. П. И. Чайковского (класс профессора В. Тарнопольского). В настоящее время — аспирант Московской консерватории, преподаватель кафедры со­
временной музыки, сотрудник центра электроакустиче­
ской музыки консерватории. Лауреат и дипломант меж­
дународных и всероссийских конкурсов, обладатель Премии Президента России. Участник творческой груп­
пы «Пластика Звука». Марина Черкашина (Киев) - музыковед, доктор ис­
кусствоведения, профессор, член-корреспондент Академии искусств Украины, член Союза композито­
ров Украины и Союза театральных деятелей. С 1985 года живет в Киеве, работает в Киевской консерватории (те­
перь Национальная музыкальная академия Украины им. П. Чайковского) заведующей кафедрой истории за­
рубежной музыки. Музыкальная жизнь №3 2011 
Автор
dima202
dima202579   документов Отправить письмо
Документ
Категория
Музыка
Просмотров
6 371
Размер файла
105 503 Кб
Теги
2011
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа