close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог

код для вставкиСкачать
ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В XX ВЕКЕ:
ИМЕНА, ПРОБЛЕМЫ,
КУЛЬТУРНЫЙ ДИАЛОГ
ВЫПУСК 5
Гедонистическое мироощущение
и гедонистическая этика
в интерпретации русской литературы XX века
Издательство Томского университета
Томск-2003
1
УДК 882 (09)
ББК Ш 5 (2=Р)-33
Р 892
Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог.
Вып. 5: Гедонистическое мироощущение и гедонистическая этика в интерпретации
русской литературы ХХ века / Ред. Т.Л. Рыбальченко. – Томск: Изд-во Том. ун-та,
2003. – 254 с.
ISBN 5–7511–1695–Х
Сборник посвящен исследованию гедонистических (и близких им) идей и ценностей, гедонистического мироотношения и гедонистической этики, отразившихся,
обсуждавшихся, оспоривавшихся и утверждавшихся в русской литературе ХХ века.
Авторы сборника не только выявляют, но и сами обнаруживают разное толкование
гедонизма, зародившегося в античности и получившего разную интерпретацию в
истории культуры. В предлагаемых статьях гедонистическая традиция открывается
не столько в использовании мотивов и образов гедонистической поэзии и прозы,
сколько в обращении к философской традиции гедонизма в художественной словесности ХХ века.
Для читателей, интересующихся литературными процессами XX века.
УДК 882 (09)
ББК Ш 5 (2=Р)-33
ISBN 5–7511–1695–Х
2
? Томский государственный университет, 2003
СОДЕРЖАНИЕ
К 125-летию основания Томского государственного университета ........ III–VI
Предисловие редактора ....................................................................................... 5
ТЮРИНА И.И. Вячеслав Иванов: между дионисизмом и гедонизмом .......... 8
ГУБАЙДУЛЛИНА А.Н. Алголагнические мотивы в лирике Ф. Сологуба ..... 20
ЧУБРАКОВА З.А. Идея естественного существования в романе А. Арцыбашева «Санин» ............................................................................................. 35
СВАРОВСКАЯ А.С. Человек дела в русской прозе начала ХХ века: драма
гедонизма ....................................................................................................... 52
ХАТЯМОВА М.А. Философия радости жизни в прозе Б.К. Зайцева ............ 73
ЯНУШКЕВИЧ А.С. «Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского: судьба русского гедонизма ....................................... 94
ДАШЕВСКАЯ О.А. Пантеистические варианты счастья и блага в поэзии
Б. Пастернака и Д. Андреева ....................................................................... 123
АНТОШИНА Е.В. Метафизика «ardor» в романе В. Набокова «Ada
or ardor: A Family Chronicle» .................................................................... 141
РЫБАЛЬЧЕНКО Т.Л. Гедонистическое мироощущение в прозе
1950–1990-х годов ......................................................................................... 153
СУХАНОВ В.А. Гедонистические аспекты существования в прозе второй
половины ХХ века ....................................................................................... 187
ЧУРЛЯЕВА Т.Н. Современное восприятие гедонистических ценностей
в повести В. Маканина «Предтеча» ............................................................ 210
ГУЛИУС Н.С. Варианты гедонистических идеалов в романе М. Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» ................................. 218
БУКАТЫ Е.М. Состояние радости в «Затесях» В. Астафьева ...................... 234
РЫТОВА Т.А. Гедонизм как проблема: сборник Т. Кибирова «Amour,
exil...» ............................................................................................................ 241
Авторы сборника ............................................................................................. 253
3
4
ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА
Гедонизм – это одна из версий представлений о благе, счастье, вариант
эвдемонизма (гр. eu-deaimon – хороший дух). Русский перевод слова «гедонизм» – у-доволь-ствие – хорошо передаёт пересечение двух значений: достаточности (довлеть) и желания, воли (волить); удовлетворение – это ограничение, доведение до достаточности воли, желаний субъекта, регулирование, но не отказ от желаний. Гедонизм не может быть сведён к поиску наслаждений (тем более плотских, связанных только с физиологией). В первоисточнике гедонизм выразил материалистическое мироощущение древних
греков, регулирующее отношение индивида с окружающим миром; не снизошедшие извне критерии жизни, а сформированные самим индивидом критерии и границы его взаимодействия с действительностью. Гедонизм – предтеча гуманистического мироощущения: человек – источник норм и ценностей, поведенческих правил. Гедонизм – чувство удовольствия – свидетельствует о том, что человек возвышается над инстинктами, не сводим к сытости, плотской удовлетворённости, способен к эмоционально-чувственной
оценке своих физических состояний. Природой дано чувство гармонии или
дисгармонии, удовольствия или тревоги, покоя (атараксии) или беспокойства (страстей). Не случайно Олимп древних греков наделён особыми возможностями, но лишён каких-то иных, нежели у человека, отношений к
реальности: страсти, желания либо удовольствие, гармония. Гедонизм отличается от витализма, представления о сверхчеловеческой жизненной
силе, властвующей над индивидом и способствующей участию в жизнепорождении, толкающей к обновлению реальности, к эротическому влечению к живому, тогда как гедонизм уравновешивает контакты с реальностью чувствами самого человека, останавливает его хотения. В гедонизме
эротизм приближается к платоновскому эросу как духовному восторгу
при созерцании в реальном явлении истинно сущего.
5
Предисловие редактора
Апелляция к состоянию удовольствия, наслаждения, счастья как к
критерию, цели и мотивам жизни человека устойчива в человеческой культуре. В европейской культуре античные концепции земных критериев блага (гедонизм, эвдемонизм, эпикурейство) сменились средневековыми христианскими учениями о блаженстве, радости (уныние, скупость – смертные грехи, равные блуду, алчности, зависти), в которых земные чувства
получили чисто духовную сущность: состояние счастья, блаженства – это
предвкушение высшего мира и понимание божественного закона даже в
плотском существовании (питать плоть, любить тварный мир, но избегать
«любострастия»). Возродившийся ренессансный гуманизм вернул к поиску природных основ мироотношения человека, выдвинул идею естественных прав человека, подхваченную Просвещением, утвердившим фундаментальное представление Нового времени о человеке как личности, онтологически несущей критерии своего существования, способной обустраивать свои взаимоотношения с миром. Гедонизм не ограничился своим
утилитаристским вариантом в рационалистических идеях утилитаризма,
сводившего критерии удовольствия к удовлетворению элементарных общих потребностей социального человека и ставшего источником утопических идей социального жизнестроительства.
Обсуждение разных аспектов гедонизма, актуализировавшихся в
литературе ХХ века, – задача авторов сборника. Во-первых, возможны
разные подходы к проблеме гедонизма: философский (проблема естественных источников удовольствия как критериев онтологического чувства
индивида), психологический (место чувства удовольствия в структуре
сознания личности), этический (проблема счастья как критерия отношений членов общества), историко-культурный (трансформация античного
гедонизма в культуре, соотношение с близкими категориями других культур) и т.д. Во-вторых, обращаясь к литературе ХХ века, можно исследовать отражение гедонистических идеалов и идей, возникавших в общественном сознании ХХ века, и постановку, обсуждение художниками
ХХ века гедонистической философии, косвенный диалог с самой гедонистической философией.
Актуальность проблемы гедонизма видится в том, что в ХХ веке проявились, смешались разные толкования гедонизма: эстетический гедонизм
начала века сменился утилитаризмом советских лет, оспорившим христианский аскетизм и индивидуальный гедонизм, но смешавшим идеалы счастья с этикой жертвенности. Современное вхождение русской культуры в
европейскую цивилизацию сделало ценности массового общества, прин6
Предисловие редактора
ципы потребления, досуга, удовольствия, основными и поставило вопрос
о соответствии современных гедонистических ценностей философии гедонизма. Реабилитация гедонизма в постмодернистской культуре связана с
отталкиванием от прагматического мироощущения, представляет поиск
существования в некосмизируемой действительности и тоже требует истолкования.
Круг имён, проблем, аспектов анализа в сборнике, безусловно, неполон, несистемен, но цель авторов – постановка, а не решение проблемы.
7
И.И. Тюрина
ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ:
МЕЖДУ ДИОНИСИЗМОМ И ГЕДОНИЗМОМ
O дионисизмe как важнейшей составляющей философии и эстетики
Вяч Иванова написано немало1. Важно подчеркнуть, что в лирике
Вяч. Иванова2 часто актуализируется другое имя Диониса – Вакх, вводящее мотив хмеля и панэротизма. Семантика чувственного наслаждения,
характерная для античного дионисизма-вакхизма, дает основание определить соотношение в ивановском дионисизме духовности и телесности,
страдания и наслаждения.
В книге лирики «Cor ardens», куда вошли стихотворения 1905–
1910 годов, Иванов воссоздает мир внереальной любовной страсти, где
царит вакхическое опьянение, здесь нет срединности в отношениях, они
достигают предельного накала, каждый миг может стать последним. Иванов говорит о любви, связанной с темной вакхической страстью, пробуждающей в душах влюбленных самые потаенные, подчас запретные,
желания. Но путь, ведущий к торжеству телесности, чувственности, для
1
2
8
См. работы последних лет: Козубовская Г.П. Проблемы мифологизма в русской поэзии конца XIX – начала XX веков. Самара; Барнаул: Изд-во БГУ, 1995; Буева Л.П.
Дионисийство как культурно-антропологическая проблема (вариации на темы
Вяч. Иванова) // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М.: Русские словари, 1999. С. 443–462.; Фридман И.Н. Щит Персея и зеркало Диониса:
учение Вяч. Иванова о трагедии // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М.: Русские словари, 1999. С. 250–286.; Забудская Я.Л. Дионисийство
и трагедия: Эсхил в переводах Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов. Творчество и судьба. К 135-летию со дня рождения. М.: Наука, 2002.
Иванов Вяч. Собр. соч.: В 7 т. Брюссель, 1971–1974. Далее в скобках указан том
и страница.
Вячеслав Иванов: между дионисизмом и гедонизмом
Вяч. Иванова всего лишь «восхождение» к духовидческому прозрению,
когда «безумие» становится «правым», а «отдание» себя страстям – восхождением по «лестнице Эроса». Страсть, по Вяч. Иванову, – горнило Эроса, пройдя через которое, человек возрождается к высокой духовной жизни.
1905–1907 годы в жизни Иванова – период жизнетворчества. Важная
для периода «Башни» философская идея воплотила настойчивое желание
поэта «проживать жизнь в соответствии со своими … обдуманными представлениями о том, что означает делать это правильно и хорошо…».3 Иванов создает некое «упорядоченное подобие связанного текста» своего существования, где жизнь внешняя, событийная представляется отражением
жизни душевно-духовной, в известной мере плодом творчества личности,
способной созидать окружающий ее мир и самое себя. Главная цель «я» –
максимально воплотить себя во внешнем мире, поэтому интимный мир «я»
может стать всеобщим достоянием. Решению двуединой задачи: познать
себя и воплотить себя – должна быть подчинена «работа души» индивида.
Этому способствует экстатическое состояние, когда совершается выход за
пределы собственного «Я», когда важным становится «Ты» – будь то Бог
или слабое существо – человек («Ты Еси», 1907). Наиболее плодотворной
для такого «рывка» поэту представлялась страсть «беса-Диониса», которой Иванов «поверяет» свои отношения с окружающими и с самим собой.
Прямо миф о Дионисе с идеей жизнетворчества у Иванова связывает и
А.Е. Барзах, который актуализирует вопрос, насколько семиотизированная биография художника становится необходимой частью его поэтических созданий: «Для Иванова … характерно не только стремление к значимому, символическому поведению, не только «целенаправленное усилие»
по интерпретации происходящих событий и прежде всего по созданию собственно целостного образа … – биографические, исторические события,
становясь событиями духовной биографии, входят неотторжимой частью в
его поэтический текст»4. Мы же отметим, что эмпирической проверкой философских изысканий Иванова стали знаменитые заседания «Среды», собрания «Друзей Гафиза» и попытки создания «тройственных союзов».
Н.А. Богомолов, М. Шруб восстановили деятельность сообщества
гафизитов, подчеркнув при этом незаурядность личностей, входивших в
кружок, и то, что, «в отличие от проходивших на «башне» одновременно
Баткин Л. «Неужели вот тот – это я?» (Об автобиографизме в поэзии) // Знамя. 1995.
№ 2. С. 190.
4
Барзах А.Е. Материя смысла // Вяч. Иванов. Стихотворения. Поэмы. Трагедия.
Собр. соч.: В 2 т. СПб.: Академический проект, 1995. С. 20.
3
9
И.И. Тюрина
многолюдных Сред Вяч. И. Иванова, общество Друзей Гафиза сохраняло
интимный характер кружка «посвященных»»5 , единомышленников: «Есть
у нас заговор: устроить персидский, Гафисский, кабачок. Очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художественный, эротический», – писала в одном из писем Л.Д. Зиновьева-Аннибал6 .
«Заседания» гафизитов были весьма оригинальны даже для начала ХХ
века: эротизм, присущий взаимоотношениям членов кружка, рождал ощущение запретной тайны, сокрытой от непосвященных: «Мы имеем за вдохновение персидский Гафиз, мудрость, поэзия, и любовь, и пол смешиваются… <> Мы одеваем костюмы, … совершенно преображаемся, устилаем
коврами комнату Вячеслава, ставим на пол подстилочки с вином, сластями и сыром, и так возлежим в беседе и … поцелуях, называя друг друга
именами, нами каждым для каждого придуманными» (из письма Л.Д.Зиновьевой- Аннибал)7 . Перевоплощение, где за маской Антиноя-Харикла сокрыто лицо М. Кузмина, Диотимы – Л. Зиновьевой-Аннибал, Соломона –
Н. Бердяева, Петрония – В. Нувеля и т.д., было запечатлено Вяч. Ивановым в стихотворении «Встреча гостей» (2–8 мая 1906 г.):
Ты, Антиной-Харикл, и ты, о Диотима,
И ты, утонченник скучающего Рима –
Петроний, иль Корсар, и Ты, Ассаргадон,
Иль мудрых демонов начальник – Соломон,
И ты, мой Аладин, – со мной Гиперионом,
Дервишем Эль-Руми, – почтишь гостей поклоном.
[Т. 2. С. 738]
Идея маскарада – одна из важнейших в эстетике Вяч. Иванова. Утвердившись в 1902 году «в своей гипотезе о происхождении масок из погребальных»8 , Вяч. Иванов настаивал на амбивалентности маскарадного действа: «… надевший маску умер и царь не он, а демон. Маскарад –
Шруб М. Среды Вячеслава Иванова и связанные с ними литературные объединения // Вячеслав Иванов. Творчество и судьба. К 135-летию со дня рождения. М.:
Наука, 2002. С. 179.
6
Цит. по: Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 67.
7
Там же. С. 73.
8
Козубовская Г.П. Проблемы мифологизма в русской поэзии конца XIX – начала XX
веков. С. 94.
5
10
Вячеслав Иванов: между дионисизмом и гедонизмом
демоническое Да Смерти в жизни, и Жизни в смерти»9. Таинство перевоплощения носит «демонический» характер потому, что размыкает границы
бытия и небытия, разрушает последовательную стадиальность «жизнь –
смерть – воскрешение» и придает процессу перехода «граней» волюнтаристский характер. Этим обусловлен интерес Иванова к душе актера –
«этого загадочного существа, одновременно сливающегося со своей маской и ею же закрытого, убереженного в своей личной индивидуальности,
в своем частном сознании [Т. 2. С. 201]. Воля участника маскарада – лицедея – позволяет ему, всего лишь надев маску, погрузиться в тайну собственного «я»: «побуждение к этому виду творчества есть жажда самосознания в инобытии» [Т. 2. С. 206]. При этом исчезает страх перед хаосом,
обезличенностью, умиранием, замещением, он вытесняется жаждой «прозреть … личину Вечности, – не наш ли собственный внутренний двойник
эта духовная, безликая личина?» [Т. 2. С. 78]. В статье 1916 года «Эстетическая норма театра» Вяч. Иванов напишет: «Когда маска стала обрядовым ознаменованием перевоплощения … впервые возможным стало действо как художество. Оно возникло из реального события и к переходу в
реальное событие тяготеет» [Т. 2. С. 206]. В кружке Гафиза маска была
необходима Иванову как элемент мистериального действа: люди «в масках» участвуют в процессе ««врачевания и очищения» в искупительном,
разрешающем восторге» [Т. 2. С. 78] как самих себя, так и всего мира.
Гафизиты призваны были, по мысли Вяч. Иванова, превратив маскарад в
«Мистерию», «художество» переплавить в реальность.
Очевидно, что после первого заседания Иванов верит в возможность посредством раскрепощения, освобождения от пут условностей
морали утвердить «любовь нелицемерную», тем более что первоначальный замысел собрания был предопределен поисками Иванова ответов
на вопросы о природе личности: «Поставил Вячеслав вопрос, к какой
красоте мы идем: к красоте ли трагизма больших чувств и катастроф,
или к холодной мудрости и изящному эпикуреизму», – писала Л.Д. Зиновьева-Аннибал10. Противопоставление «трагизма больших чувств и
катастроф» «изящному эпикуреизму» и становится для Вяч. Иванова
принципиальным.
9
10
Там же.
Цит. по: Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение. 1995. С. 70.
11
И.И. Тюрина
В мемуарно-биографических источниках11 открывается поразительное бесстрашие Иванова в поведенческой модели утверждать личностные приоритеты в противовес социальным. Этика Вяч. Иванова представляет оригинальный свод религиозно-нравственных и антиморализаторских установлений. Антиморализм, понимаемый как отказ от повседневных правил межличностных отношений, в кружке Гафиза культивировался, но Иванов разграничивал сферу морали и сферу нравственности как
свод внутренних императивов. По Иванову, личность соотносит нравственные ценности с реалиями собственной повседневной жизни и формирует индивидуальный моральный кодекс, отталкиваясь от общепринятых
морально-этических установлений. Мораль, по замечанию современника, воспринималась Ивановым как «тактика плодотворности духа. Только для человека, достигшего цели, исследившего сущность свою в ее отношениях к миру, мораль становится строем души»12. Морально-этический камертон мог быть различным у отдельных людей, но чем четче и
определеннее он был, тем тоньше и целостнее представлялись Вяч. Иванову нравственные основы личности.
Попытка «найти себя» определила проблематику стихотворения «Палатка Гафиза». Строки, описывающие обстановку, в которой происходили заседания «тайных» единомышленников, почти дословно перекликаются с эпистолярными свидетельствами Л.Д. Зиновьевой-Аннибал. Первая часть стихотворения написана как путеводитель по экзотическому
миру Гафиза, где причудливым образом соединились реалии разных эпох
и жизни народов:
Снова свет в таверне верных после долгих лет, Гафиз!
Вина пряны, зурны сладки, рдяны складки пышных риз,
И умильные украдкой взоры встретятся соседей:
Мы – наследники Гафизом нам завещанных наследий.
Упои нас, кравчий томный! Друг, признание лови!
И триклиний наш укромный станет вечерей любви,
Станет вечерей улыбок, дерзновений и томлений:
Стан твой строен, хмель мой зыбок, – гибок ум, но полны лени
11
12
Иванов В.И., Метнер Э.К. Переписка из двух миров (1911–1933) // Вопросы литературы. 1994. Вып. 2. С. 307–346; Вып. 3. С. 281–317.; Троцкий С.В. Воспоминания //
Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 41–87.
Троцкий С.В. Воспоминания // Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С.54.
12
Вячеслав Иванов: между дионисизмом и гедонизмом
Волны ласковых движений под волной ленивых риз…
И, влюбленный, упоенный, сам нашептывает верным,
Негу мудрых – мудрость неги – в слове важном и размерном
Шмель Шираза, князь экстаза, мистагог и друг – Гафиз.
[Т. 2. С. 342]
Личность персидско-таджикского поэта XIV века Хафиза на протяжении столетий воспринималась неоднозначно. И. Брагинский, в частности,
писал о том, что в литературоведении «…одна линия изображения Хафиза: гедонист, певец вина и наслаждений. < > Иной является трактовка
Хафиза как поэта-мистика, для которого образы вина, любовного опьянения, сердечной страсти, весны, цветов, соловьев и роз являются будто
лишь аллегорическими символами суфийского, мистического, пантеистического восприятия мира»13. В начале ХХ века, действительно, имело
широкое распространение представление о Хафизе как певце чувственных земных наслаждений в ранний период его творчества и созерцательном мистике в зрелые годы жизни. Об этом, в частности, писал академик
А.Е. Крымский14, выражая не только собственные представления, но и
мнения западноевропейских и российских исследователей личности и поэзии Хафиза. Крымский называет Хафиза «певцом-гедоником», утверждая, что истинную славу поэту принесли произведения эротического характера – газели; в жизни молодого Хафиза А. Крымский видит источник
такой особенности его лирики, как «блестящая гедоника»15. Если в дальнейшем Хафиз и отдался суфийскому мистицизму, писал аллегорические
стихи «в эротических терминах» и воспевал опьянение как Божественную
благодать, то такого рода художественная образность основывалась исключительно на лично пережитых обстоятельствах. Мистицизм же, по
мнению ученого, в лирике Хафиза появляется тогда, когда поэт приблизил «гедонистическую лирику» к официальным требованиям, предъявляемым к литературе; Хафиз сам не смог бы сказать, когда он пишет в своих
стихотворениях о «мистическом питие духовного вина» и когда – о настоящем винном напитке16.
Брагинский И. Раскрепощенные строки. Несколько штрихов к портрету Хафиза //
Хафиз (1300–1390). Пятьдесят газелей. Сталинобад, 1955. С. 16.
14
Кримский А. Хафиз та його пiснi (бл. 1300–1389), в його рiднiй Персii XIV в. та в
новiй Европi». Киiв: Друкария Украiнськоi Академ ii Наук, 1924.
15
Там же. С. 2.
16
Там же. С. 33.
13
13
И.И. Тюрина
Для Вяч. Иванова, который, как свидетельствует О. Шор-Дешарт,
«в 1906 году занимался и увлекался Гафизом» [Т. 2. С. 738], так что знал
его поэзию не только благодаря Гете, Пушкину, Соловьеву, А. Фон Платену17, Хафиз превращается в знаковую фигуру, фрагмент мифотворчества: Иванову представляется, что Гафиз способен прозревать «тайны»,
поэтому «друзья-избранники» должны стать его последователями:
Вы ж, сопричтенные гафизовой таверной
К друзьям, пребудете ль в любви нелицемерной
Верны тому, кто дал вам сладостный завет?
Пришлец, кто б ни был ты, – маг, риши иль гетера, –
Знай: всех единая здесь сочетала вера –
В то, что божественность к нам близится стопой
Крылато-легкою …
«Встреча друзей» [Т. 2. С. 739]
В «Палатке Гафиза», как и в стихотворении «Встреча друзей», поэтическое пространство включает в себя реалии, атрибуты персидского, античного, библейско-мифологического дискурсов, Ивановым существенно
переосмысленные и оттого семантически значимые. Так, ветхозаветный
огонь Господень у Тавера18 , посланный как наказание возроптавшим от
непосильных тягот странникам, у Иванова превращается в «свет» таверны, пристанища на берегу океана-жизни; здесь слышны звуки древнеперсидского духового инструмента, зурны. Звук зурны, в действительности
резкий, пронзительный19 , в стихотворении обретает «сладость», вероятно,
благодаря состоянию опьянения, объединяющего «соседей» по «триклинию».
Особое месторасположение пребывающих «в таверне» – «триклиний» –
воскрешает атмосферу древнеримских пиршеств, традиционно символизирующих свободу и раскрепощенность в общении их участников. В ивановских стихотворениях «дерзновения и томления» – значимое состояние души
«наследника Гафиза»: именно оно обнаруживает готовность личности следовать «завещанным наследиям», вновь и вновь открывать в повседневности («укромном триклинии») таинство («вечерю любви»).
Русская литература рубежа веков (1880-е – нач. 1920-х годов). Кн. 2. / ИМЛИ
РАН. М.: Наследие, 2001. С. 255–256.
18
Библия. Числа, XI, 3; Второзаконие, IX, 22.
19
Энциклопедический словарь. СПб., Изд. Ф.А. Брокгауз, А. Эфрон. 1894. Т. XII–А.
С. 723.
17
14
Вячеслав Иванов: между дионисизмом и гедонизмом
Вечери любви или агапы в эпоху раннего христианства осуществлялись «в подражание тайной вечери Иисуса Христа», это время «двоякого общения: с Господом и братского друг с другом» 20. Известно, что
вечери любви приобретали несколько скандальный характер, «оттого
церковь отделила от вечерей любви отправление таинства евхаристии»21
и в IV веке запретила их проведение. Показательно, что Вяч. Иванов
воссоздает этот фрагмент из истории раннего христианства именно в
контексте гафизитства: «вольность» первых христиан созвучна и состоянию души обитателей «палатки-таверны», и мироощущению мифологизированного образа поэта Хафиза.
Система мифопоэтической образности и «Палатки Гафиза», и «Встречи друзей» «работает» на воссоздание гедонистического мироощущения,
однако в последнем стихе «Палатки Гафиза» аллюзии на древнегреческую традицию способствуют разрушению гедонистического пафоса. Как
известно, «мистагог» – это жрец, посвящавший участников мистерий в
таинство; приобщение же к таинству зачастую оказывалось возможным
только благодаря особому экстатическому состоянию посвящаемого, при
котором высшая степень восторга легко переходила в исступление. Гедонистическое умиротворение и наслаждение, таким образом, отвергается
ради утверждения особой цели – обретения тайного единства «мы» посредством обета сохранения «завещанных наследий». Сопряжением «восточного» сегмента с древнегреческим Иванов расширяет мир, в котором
личности оказывается возможным, преодолев «свой» индивидуализм, вступить в сферу «божественного всеединства».
Однако драматическая коллизия обнаружилась тогда, когда стало
ясно, что участники кружка гафизитов увидели в этом проекте возможность неги и ласк, отнюдь не воспринимаемых ими как «восхождение» к
трансцендентному.
Во второй части «Палатки Гафиза» лирический субъект противопоставляет себя сообществу:
Друзья! Вам высоких веселий,
Венчанных тюльпаном и розою, время
Настало…
20
21
Там же. СПб., 1890. Т. I. С. 129.
Там же.
15
И.И. Тюрина
А сердце мое так томительно, мнительно страждет –
И млеть и молиться устало!
Вам час окрылительных хмелей,
Пленительно-нежных свирелей
Желанное, жданное время:
А мне непосильное бремя…
Т. 2. С. 343]
Думается, речь здесь идет не только о любовном томлении персонажа. 1
июня 1906 года, вскоре после четвертого заседания «Друзей Гафиза», Иванов записал в дневнике: «Я должен теперь работать, не покладая рук. Гашиш фантазии, воссоздавая из намека осуществления, довольно водил меня,
за это последнее время, «по садам услад». Я чувствую себя размягченным,
изнеженным и нечистым. Вчера я проповедывал Гафизитам «мистический
энергетизм». Они сердятся на моралиста…» [Т. 2. С. 744]. Таким образом,
«сад Шираза» из стихотворения «Встреча гостей» в дневниковой записи
превратился в «сад услад», отяготивших существование Гипериона-Иванова. Показательны следующие строки из «Палатки Гафиза»:
Кто здесь обуянности жаждет,
Пьет рдяные пряности Вакховых зелий.
Вам розы Шираза,
И грезы экстаза…
[Т. 2. С. 343]
Обращает на себя внимание употребление древнейшего имени бога
Диониса – Вакх. Остающийся до сих пор спорным вопрос о связи образов
Вакха и Диониса в античной мифологии и литературе при рассмотрении
ивановского текста актуализируется, поскольку очевидна его особая семантическая нагрузка. Как известно, именно Вакх стал нарицательным
именем празднеств Амфистерий, посвященных богу Дионису, которые и
привели Грецию к узакониванию «роскошных оргий», а в Риме – «к таким
сценам распущенности и безнравственности, доходившим даже до преступлений, что Сенат принужден был их запретить»22 . В античной литературе можно обнаружить весьма красочные описания тех, кто участвовал в
такого рода вакханалиях, предаваясь всем мыслимым и немыслимым чувственным наслаждениям. Однако древние приписывали Вакху и такую
22
Менар Р. Мифы в искусстве старом и новом. М.: Молодая гвардия. 1992. С. 157–162.
16
Вячеслав Иванов: между дионисизмом и гедонизмом
добродетель, вызываемую опьянением, как вдохновение, творческий экстаз.
В «Cor ardens» включен ряд произведений, где Вяч. Иванов утверждает значимость присутствия Вакха на земле; более того, по Иванову, в
этом мире все одухотворено его существованием («Сестина», «Бог в Лупанарии»). «Дыхание Вакхово» живительно и для застывшего мрамора, и
для человека, так как является источником энергии при сопротивлении
любым враждебным силам («De profundis»). Внешняя атрибутика культа
Диониса-Вакха – опьянение, изобилие, веселье и прочие чувственные наслаждения – есть не что иное, как проявления экстатического состояния
дионисийского божества. Экстаз дает возможность человеку обрести связь
с космическим универсумом. Отметим, что именно в этом для Иванова
заключается особая ценность и гедонистической лирики Гафиза.
В «Палатке Гафиза» мотив хмеля приобретает усложненную семантику. Если традиционно в ивановском метасюжете вино способствует экстатическому выходу «за пределы чар индивидуации» (Вяч. Иванов) и
поэтому винопитие всячески приветствуется, то здесь «зелье», опьянение
способствуют лишь умиротворенности и «размягченности», «грезы экстаза» при этом превращаются лишь в иллюзию обретения иного, «тайного»
смысла бытия. Ощущения пребывающего под «расточаемыми» Вакхом
«наркозами» гафизита прямо противоположны тому, что испытывает влюбленный герой:
…Мне в руку вложите печальную ветвь кипариса!
<…>
Мне – злые занозы,
Мне – лютые жала,
Мне – стрелы в удел от Эрота!
И каждой усладой крылатой развязан
В беспечно-доверчивом круге…
Я ж наг и привязан
К столпу, как отмеченный узник!..
[Т. 2. С. 343]
Вероятно, в стихотворении неразделенность чувства лирического
субъекта может быть признана единственной причиной его страданий.
Ощущение неудовлетворенности самого Вяч. Иванова объяснено в дневниковой записи от 16 июня 1906 года: «Я устремляюсь к вам, о Гафизиты.
17
И.И. Тюрина
Сердце и уста, очи и уши мои к вам устремились. И вот среди вас стою
одинокий. Так, одиночество мое одно со мною среди вас.
Столько о Гафизитах. А теперь уже не об них. Результат целой полосы
жизни, протекшей под знаком «соборности», намечается отчетливо: я одинок, как никогда, быть может. <…>» [Т. 2. С. 752].
В следующей дневниковой записи, сделанной 17 июня 1906 года, читаем: «Правда, я был плохой артист. Гафиз должен сделаться вполне искусством. Каждая вечеря должна заранее обдумываться и протекать по
сообща выработанной программе. Свободное общение друзей периодически прерывается исполнение очередных нумеров этой программы, обращающих внимание всех к общине в целом. Этими нумерами будут стихи, танцы, песни, музыка, танец, сказки и произнесение изречений, могущих служить и тезисами для прений; а также некоторые коллективные
действия, изобретение которых будет составлять также обязанность устроителя вечера… Необходимость покоя и промежутков между свиданиями продолжительностью от 3 до 5 недель. <…>» [Т. 2. С. 752].
Вяч. Иванов разочарован отсутствием сверхзадачи этого собрания,
подменой процесса познания и созидания праздным наслаждением, чувственным удовольствием. «Соборного» единения не получилось, и Вяч.
Иванов первый заговорил о неудовлетворенности такого рода общением.
Вероятно, он требовал от собравшихся слишком многого, поэтому вскоре
«Друзья Гафиза» как кружок распался. Н. Богомолов называет дату последнего упоминания о нем в письме Нувеля к Кузмину от 20 августа 1907
года: «А вот Гафиза уже больше не будет. Это наверно»23.
За полгода до этого, 17 февраля 1907 года, Л.Д. Зиновьева-Аннибал в
письме к М.М. Замятниной сообщила о речи Вяч. Иванова на заседании
«Среды»: «… перейдя к области Эроса, говорил дивно о том, что, в сущности, вся человеческая и мировая деятельность сводится к Эросу, что нет
больше ни этики, ни эстетики – обе сводятся к эротике, и всякое дерзновение, рожденное Эросом, – свято».24 Ивановский Эрос взывает не к наслаждению, но к преодолению в Теле и в Духе эгоистической отграниченности личности. Более того, однажды преодолев «эротику» в любви, личБогомолов Н. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение. 1995. С.77.
24
Цит. по: Богомолов Н. «Мы – два грозой зажженные ствола…». Эротика в русской
поэзии от символистов до обэриутов» // Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 56–65.
23
18
Вячеслав Иванов: между дионисизмом и гедонизмом
ность обретает способ достижения мистического союза с божественным
началом вселенной. В конечном счете, дионисийский Эрос через отказ
от гедонистического наслаждения должен привести к божественному
всеединству. То, чего боялся Иванов в своем экспериментальном жизнестроительстве, в проекте гафизитства, все же случилось: гедонизм
победил дионисийство.
19
А.Н. Губайдуллина
АЛГОЛАГНИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ЛИРИКЕ Ф. СОЛОГУБА
Начало ХХ века, характеризующееся на фоне смены эпох ломкой
этических ценностей, религиозным распадом и попытками найти жизненные ориентиры в сфере интуиции и чувственности, реабилитирует
идею гедонизма1. Приоритет телесных удовольствий провозглашается
художниками наравне с другими проявлениями индивидуализма, свободы воли, поэтому зачастую осмысляется как внезаконное право гения,
не подлежащее общественной этической оценке. Символисты отстаивают право на индивидуальность, в том числе гедонизм как крайнее проявление эгоцентричного принципа поведения, гедонистические посылы
мотивируют не только проблематику произведений, но и жизнетворчество (А. Белый, Вяч. Иванов, З. Гиппиус и др.). Стремление к телесному
раскрепощению провоцирует культ соматики; полигамные браки, гомосексуальность, садомазохизм в «серебряном веке» выходят из разряда
аномалий.
Большую роль в утверждении философии удовольствия играл авторитет Ф. Ницше. Антихристианский пафос его работ, декларация позиции
«по ту сторону добра и зла», культ безумия привлекают многих символистов. Требование Ницше преодолеть общественную мораль воспринимается ими как торжество эстетики вне этики.
1
Имеется в виду близость этической системы начала ХХ века принципам наивного
гедонизма – учения киренаиков, в котором чувственное удовольствие мыслится
как мотив, содержание и цель любого человеческого поступка. См. о принципах
гедонизма, например: Апресян Р.Б. Гедонизм // Этика. Энциклопедический словарь. М.: Гардарики, 2001. С. 84.
20
Алголагнические мотивы в лирике Ф. Сологуба
Н. Бердяев полемизировал с подобным истолкованием ницшеанства,
поднимал проблему соотношения нравственного долга и индивидуализма. В статье «Этическая проблема в свете философского идеализма»
(1902), рассматривая ницшеанскую идею «сверхчеловека» как «проповедь абсолютного долга» (а не как отрицание нравственных законов),
Бердяев одновременно высказывается против этического императива
гедонизма – стремиться к наибольшему удовольствию. По мнению философа, «<…>счастие – чудесная вещь, и человек постоянно грезит о нем,
но психологически невозможно сделать счастие целью жизни, объектом
своих желаний и сознательно направить свою активность на его осуществление. Человек находит свое высшее счастие в осуществлении
чего-то ценного с точки зрения своей сознательной природы, т. е. осуществление добра в своей воле, истины в своем познании, красоты в
своих чувствах; эти ценности и являются целями, из их осуществления
слагается духовная жизнь. Все содержание душевной жизни исчезает,
когда в поле сознания оказываются только удовольствие и счастие как
цели»2. Бердяев считает, что предмет человеческих стремлений всегда
выходит за рамки личного удовольствия, чувственное удовлетворение
само по себе не может являться жизненной целью. Гедонизм, как эгоистический, так и утилитаристский, неизбежно обнаруживает свою имморалистскую природу3.
Ф. Сологуб был знаком с трудами Н. Бердяева: в библиотеке поэта
есть сборник «Sub specie aeternitatis» с дарственной надписью автора,
включающий указанную статью. Представляется важным выяснить,
была ли проблема соотношения нравственного закона и гедонистического желания актуальна для Сологуба (при различии философско-эстетических систем Ф. Сологуба и Н. Бердяева), на какие моральные постулаты опирается лирический герой Сологуба и насколько он соответствует авторской этике. Произведения Сологуба зачастую воспринимались современниками как аморальные, и общественная реакция волновала поэта. Многократные цензурные вмешательства в тексты ранних романов, обвинения со стороны критиков в смаковании разврата
2
3
Бердяев Н. Этическая проблема в свете философского идеализма // Н. Бердяев. Sub
specie aeternitatis: Опыты философские, социальные, литературные (1900–1907 гг.).
СПб.: Издание М. В. Пирожкова, 1907. С. 60.
Там же. С. 68.
21
А.Н. Губайдуллина
и порока4, давали автору основания считать себя отвергнутым социумом.
Сологуб сам признает специфику своей музы, когда пишет в альбом К.
Случевского: «Декадент – конечно, бранная кличка, – но если уж Бог
уродил человека с непреодолимою наклонностью к тому, что именуется упадко??, то есть достоинство и в том, чтобы исполнить до конца Его
волю»5. После неоднократного вмешательства цензуры при попытке
опубликовать «Тяжелые сны» в «Северном вестнике» Сологуб пишет
эмоционально насыщенное стихотворение «Свистали, как бичи, стихи
сатиры жесткой», где называет свой роман «нескромным», себя – «бледным декадентом» и процесс цензурной корректуры переживает как «оскопление», кастрацию произведения6.
Судя по отзывам современников, подчеркивающим приоритет телесного в его прозе, Ф. Сологуб мог быть по праву назван гедонистом. Действительно, его герои подчинены своим плотским желаниям, ориентированы на немедленное получение удовольствия «здесь и сейчас»:
Порою все же не довольно
Объятий грубых и простых,
И тело жаждет своевольно
Метаний и безумств иных.
Тоска томит и нетерпенье,
И все досадует и злит…7.
Так же, как и в наивном гедонизме, ощущения героев недифференцированы8, синкретичны. В момент экстаза обостряются обонятельные, ося-
4
5
6
7
8
«При виде розог или хотя бы при рассказе о побоях герои Сологуба захлебываются
от садистического восторга»: Стеклов Ю. О творчестве Федора Сологуба // Литературный распад. СПб., 1909. Кн. 2. С. 192. А. Волынский более корректно высказывался о «болезненности творчества» Сологуба, об авторском влечении «к трущобам пошло измученной души» («Северный вестник», 1896 г., №12. С. 235–247).
Сологуб был уязвлен отзывом и подчеркнул все нелестные определения в нем.
Цит. по: Сапожков С.К. Федор Сологуб на «Пятницах» К.К. Случевского // Рус.
словесность. М., 1995. № 5. С. 90.
Неизданный Федор Сологуб. М.: НЛО, 1997. С. 68.
«В душевной глубине бушует…» // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского
Дома на 1990 год. СПб.: Академ. проект, 1993. С. 122.
Этика. Энциклопедический словарь. М.:Гардарики, 2001. С. 85.
22
Алголагнические мотивы в лирике Ф. Сологуба
зательные, вкусовые, аудиальные возможности, и удовольствие становится достоянием всех органов чувств:
Сегодня раннею порою
Не розги пели там твои, –
Ручные звонко над тобою
Тогда свистали соловьи.
На Юге соловей и роза
Для сладких песенок сошлись,
Тебе ж веселая береза
И соловей в одно сплелись9.
В «Афоризмах» Ф. Сологуба – работе, во многом эпатирующей, умышленно имморалистской, – неоднократно заявлена идея счастья, достигаемого парадоксальным совмещением самых разных условий телесного и
духовного сущестования.
«Люди будут счастливы (здесь и далее курсив наш. – А.Г.), когда все
дети будут ходить босыми».
«Жены были бы вполне счастливы, если бы мужья нежно их ласкали
ночью и днем иногда больно секли, – конечно, за вины».
«Счастие – сочетание хотения и возможности».
«Надо страдать – для души, для детей, для счастья, для здоровья.
Предки были мудры, когда секли детей. Ибо надо страдать»10.
Чувственность, с одной стороны, не сводится к собственно телесному,
хотя ощущения разного рода (обонятельные, осязательные, тактильные и
другие) мыслятся необходимыми. С другой стороны, чувственность в сологубовском понимании обнаруживает зависимость человека от норм общественной морали и одновременно потребности в этих нормах. Только через
обостренную чувственность может быть осуществлен переход к общечеловеческим ценностям: «любви» («Люди любят побои, – поэтому так любят
родителей»), «целомудрию» («Прелюбодействуй целомудренно»), «приятному», «блаженству», «полноте жизни», «значительности», «святости», «здоровью». Таким образом, жизненная философия Сологуба сближается с гедонизмом в его изначальном значении, рассматривающем «чувственную
радость, удовольствие, наслаждение как мотив, цель или доказательство
9
10
«Весенний вечер. Спит дорога» // Ежегодник… на 1990 год. С. 116.
Неизданный Федор Сологуб. С. 193–199.
23
А.Н. Губайдуллина
всего нравственного поведения»11. Речь идет не о сознательном следовании
данному этическому учению, а о типологическом схождении.
Но если античный гедонизм предполагает избавление от боли и неудовольствия, то Сологуб включает в общую парадигму телесного наслаждения алголагнические12 мотивы: а) мотив телесного наказания; б)
мотив садомазохистского сексуального контакта. Наличие боли мыслится неизбежной составляющей чувственности: «Всего приятнее – сочетание стыда и боли»13. Ситуация извращенного телесного контакта с
другим (сексуальный акт, порка розгами, истязание пытками) как необходимое условие удовольствия и развития личности лейтмотивна в творчестве Сологуба14.
Садистские и мазохистские эпизоды в творчестве Сологуба не противоречили общей эстетике символизма. Тема сексуального насилия присутствовала в литературе начала века и имела своих «теоретиков». Так,
автор садомазохистского романа «Женщина на кресте» Анна Мар высказывала парадоксальные мысли о связи алголагнии и творчества. Она писала, что садизм и мазохизм – «это две силы, самые страшные силы человеческого духа<...> И все, что ведет к разгадке, углублению, толкованию, выяснению этих сил, пора также признать ценным, насущно важным». По словам писательницы, «о здоровом... может рассказать ничтожный художник. Даже ремесленник создаст нечто, нужное обывателю. Порок, грех, уклонения, помешательство (потому что, с точки зрения обывателя, мазохизм – тоже помешательство) требует для анализа исключительного ума и <...> гибкого таланта»15.
В лирике Сологуба выражено садическое наслаждение, выявлена природа патологического влечения. Декадентское мышление Сологуба
Губский Е. Ф. Кораблева Г. В. Гедонизм // Философский энциклопедический словарь. М.: Инфра. М., 2001. С. 92.
12
Алголагния, альголагния (букв. «жажда боли») – усиление сексуальных переживаний посредством боли. Термин иногда используется для обозначения и садизма,
и мазохизма. (Большой толковый психологический словарь. М.: Вече. АСТ, 2001.
Т. 1. С. 35).
13
Неизданный Федор Сологуб. С. 195.
14
См., например, стихотворения: «Царь Содома», «Нюренбергский палач», «Парный воздух, гам и мгла…», «Не наряд тебя красит, о нет!», «Давно уж я покинул
Сину…», «Проходят отроки и девы…»; новеллы: «Царица поцелуев», «Сказка
гробовщиковой дочери», «Красногубая гостья», «Дама в узах» и другие.
15
Журнал журналов. 1917. № 12. С. 9–10.
11
24
Алголагнические мотивы в лирике Ф. Сологуба
определяет сексуальное влечение с помощью оксюморонов: «ликует боль»,
«злобное счастье», «звериная сладость». В момент насилия совмещаются
антиномичные ощущения: «В тройном союзе все сплелося: // Ликуют боль,
и стыд, и страх»16.
Или: «Где дом любви, где дом разврата, // Как это можно различить?»17.
Мучение либо одномоментно с удовольствием, либо связано с ним
причинно-следственно:
Отвечая внезапной мечте<…>
И на землю ее повергает ударом,
И бичует румяную кожу.
А потом, в утешение карам,
Вознесут к господинову ложу18.
Поскольку наслаждение в творчестве Сологуба неизбежно мотивируется насилием, жертва сексуальной агрессии, как правило, предрасположена к испытанию боли и сама стремится к нему.
Воздвигнет мне царство
Живая мечта, –
Там с радостью мука
Чудесно слита<…>
Мне радостна будет жестокая боль, –
Скрещенье жестоких,
Разнузданных воль19.
Переживания алголагнического характера приравниваются к мечте.
Лирический герой Сологуба создает в своем сознании идеальную картину
насилия, противопоставленную повседневности. В рамках символистской концепции двоемирия алголагния располагается в ряду панэстетических идеалов; наказание, кара стоят рядом с наслаждением, удовольствием, счастьем. Испытание телесной боли определяет жизнь, сложившуюся
16
17
18
19
Ежегодник… на 1990 год. С. 123.
Неизданный Федор Сологуб. С. 143.
«Утомленный горячими ласками…» // Неизданный Федор Сологуб. С. 69.
«Воздвигнет мне царство живая мечта…» // Там же. С. 71.
25
А.Н. Губайдуллина
«на широкий лад», и противопоставлено «тусклой», «постылой» действительности:
Счастье, так уж счастье, сочное, нагое,
Горе, так уж горе, злобное, крутое.
Ласка, так уж ласка, полная любви,
Кара, так уж кара, – задница в крови20.
Сологуб отстаивает органичность садомазохистских переживаний для
человеческой природы. В его лирике ощущения подобного рода описаны
не как индивидуальное сексуальное отклонение, а как глубоко скрытый
психический потенциал каждой личности. В стихотворении «В душевной
глубине бушует»21 удовольствие, причиняемое насилием, описано как
возникающее в любом человеческом существе:
В душевной глубине бушует
Звериная, нагая страсть.
Она порою торжествует,
Над телом проявляя власть.
Сексуальный диктат, порка розгами в лирике Сологуба имеют положительную семантику, характеризуются, как «труд веселый». Лирический
герой чуствует себя комфортно как в положении зависимого, наказуемого
(«И даже розги стали милы»22 ), так и в роли сексуального агрессора:
И надменно могу созавать,
Что я нежить могу и ласкать,
И любовью моей утомить,
И помучить тебя, и побить23.
Хотя образ самого Сологуба часто виделся современникам далеким
от обостренной сексуальности24 , частота алголагнических мотивов в его
20
21
22
23
24
«Скука тусклой жизни мне уж надоела…» // Ежегодник… на 1990 год. С. 144.
Там же. С. 122.
Там же. С. 158.
«Не наряд тебя красит, о нет!» // Неизданный Федор Сологуб. С. 60.
Горький о Сологубе: «Как человек он был антипатичен мне – несносный, заносчивый самолюбец и обидчив, как старая дева. Особенно возмущало меня в нем то,
что он – на словах, в книгах – прикидывался сладострастником, даже садистом,
демонической натурой, а жил как благоразумнейший учитель рисования, обожал
мармелад и, когда кушал его, сидя на диване, эдак, знаете, подпрыгивал от наслаждения». (Горький А. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 30. С. 57).
26
Алголагнические мотивы в лирике Ф. Сологуба
творчестве говорит об их значимости в эстетическом сознании художника. Лирический герой юношеских стихотворений Сологуба страдает депрессией, чувством вины, утратой доверия к себе и миру, взаимоотчуждением телесного и духовного. Постоянное возвращение к теме порки, страдания, боли позволяет предположить проекцию в поэзии личных переживаний автора. Согласно психологическим исследованиям, истоки такого
расстройства, как садомазохизм, коренятся в опыте насилия в детстве25 .
В детстве жестоко наказываемый розгами за малейшую оплошность, Сологуб был вынужден обосновать необходимость телесного истязания как
такового.
Постепенное формирование садомазохистского комплекса прослеживается в цикле стихотворений «Из дневника», где Сологуб на протяжении
двадцати лет методично и откровенно фиксировал наиболее яркие переживания алголагнического характера. М. Павлова предлагает рассматривать данный цикл как «ключ» к изучению творчества Сологуба26. Психологически достоверно выражен генезис личности, которая, ежедневно
сталкиваясь с истязаниями, начинает желать их. Если в первых произведениях цикла заметно стремление героя избавиться от боли («Ах, для каждого так жутки // Эти полчаса расправ!», «Нестерпима эта кара…», «И рад
бы не пошел, // И рад бы не давался…»), то впоследствии герой принимает
телесную зависимость как должное («Все покорно принимаю, // Что мне
послано судьбой», «Спасибо, мама, за урок!», «Все же после ласки маминой
светлее, // Все же после порки голова яснее») и даже провоцирует мать и
сестру, чтобы получить наказание («Сам я бросил дерзкий вызов: // – Лучше высеки меня!», «Сам ведь дал я право // Сестре распоряжаться мной…»).
Закономерны рассуждения о мазохическом «вызове» Сологуба – требовании запретного удовольствия ценой униженности и лишения27 . На наш
взгляд, демонстрация собственной униженности позволяет лирическому
герою Сологуба требовать от мироздания некоторой компенсации. Негативное прошлое в таком случае подразумевает идеальное будущее (близко к христианству), и жизнь героя видится как сознательное увеличение
25
26
27
См. об этом: Ильина С.В. Влияние пережитого в детстве насилия на возникновение
личностных расстройств // Вопросы психологии. М., 1998. № 6. С. 71.
Ежегодник… на 1990 год. С. 110.
Павлова М. Неизданные стихотворения Ф. Сологуба 1878–1927 гг. // Неизданный
Федор Сологуб. С. 11.
27
А.Н. Губайдуллина
мучений. В «дневниковых» стихотворениях укрупняется образ страдающего героя, находящегося на пути к совершенству:
Враг Духу – тело. Я смирял
Его жестокостью страданий,
И от телесных наказаний
Его ни разу не спасал28.
Или:
Но я, как воин, преданный знаменам:
Он не покинет ратный стан,
И бьется до конца, и малодушным стоном
Не выдает мучения от ран29.
Переживание боли становится показателем высокого уровня самосознания, зрелости личности («После этого святого // Покаянного труда //
Над душой, спокойной снова, // Всходит ясная звезда»)30 ; избранничества, семантически близкого Христу («Он изнемог под тяжестью креста //
И пал со стоном на колени…»31 ).
Таким образом, понятия «боли», «страдания» вводятся Сологубом в
число атрибутов нравственности. Для поэта важно обосновать закономерность телесной муки, и он ссылается на божественный авторитет:
Кто создал и небо, и землю,
Тот создал и таинство боли.
К престолу Творца и Владыки
В нетленную радость вселенной
Твои воздыханья и крики
Восходят хвалою смиренной32.
Причисляясь к элементам первозданного творенья, соматические муки
как бы освящаются и санкционируются религиозными заповедями. Садомазохистское удовольствие от истязания ретушируется благим стремле«Душа и тело нам даны…» // Неизданный Федор Сологуб. С. 37.
«Горька мне жизнь, как питие с отравой…» // Там же. С.43.
30
Там же. С. 48.
31
Сологуб Ф. Алый мак. М.: Московское книгоизд-во, 1917. С. 52.
32
«Измученный жгучею болью…» // Сологуб Ф. Стихотворения. Томск: Водолей,
1995. С. 231.
28
29
28
Алголагнические мотивы в лирике Ф. Сологуба
нием к самосовершенствованию, и роль телесности парадоксальным образом переводится из парадигмы гедонизма в план аскетизма: не страдание, необходимое для удовлетворения плоти, а страдание, необходимое
смирению плоти ради торжества духа. Тема аскетизма появляется еще в
ранних стихотворениях. «Печальный дар анахорета…» (1898), где лирический герой – «уединенный поэт»:
Судьбе противиться не смею,
Аскетом нищим и умру33.
Сологуб не афишировал собственную гедонистическую мотивацию.
Его личностный идеал принадлежал другой этико-философской парадигме. Поэт стремился создать представление о себе как о независимом от
социума интеллектуале-одиночке, потребности и ценности которого сосредоточены в духовной сфере. Декларативным требованием быть счастливым вне человечества проникнуто высказывание Сологуба: «Да будет
праздником для тебя – молчание и одиночество»34.
В 1904 году (середина творческого пути) Сологуб написал стихотворение «Маленькие кусочки счастья, не взял ли я вас от жизни?», вошедшее
в раздел «Последние утешения» книги «Пламенный круг». Лирику для
этого сборника Сологуб отбирал наиболее тщательно. Форма белого стиха, структурообразующая функция первого лица позволяют предположить
авторефлексию. Перечисление проявлений счастья сопровождается эмоционально окрашенными эпитетами, обрамляется риторическими восклицаниями:
Маленькие кусочки счастья, не взял ли я вас от жизни?
Дивные и мудрые книги,
таинственные очарования музыки,
умилительные молитвы,
невинные, милые детские лица,
сладостные благоухания,
и звезды, – недоступные, ясные звезды!
О фрагменты счастья, не взял ли я вас от жизни!
Что же ты плачешь, мое сердце, что же ты ропщешь?
33
34
Сологуб Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1979. С. 208.
Неизданный Федор Сологуб. С. 195.
29
А.Н. Губайдуллина
Ты жалуешься:
«Кратким
и более горьким, чем сладким,
обманом промчалась жизнь,
и ее нет».
Успокойся, сердце мое, замолчи.
Твои биения меня утомили.
И уже воля моя отходит от меня35.
Стихотворение имеет трехчленную структуру, первые две части которой полемизируют между собой в диалоге как два состояния лирического
героя, третья часть (последнее трехстишие) пытается примирить оппозиции и становится итогом внутреннего диалога.
Первая часть – это обращенная в прошлое рефлексия, сознательное
резюме положительных моментов жизни, попытка инвентаризировать
состояние собственного «счастья». Счастье, в данном случае, понимается
не только как результат жизни, оно синонимично категории удовольствия.
Его эклектичные «кусочки», «фрагменты» удовлетворяют потребности.
Владелец складывает счастье исключительно из элементов культурно-эстетической («книги», «музыка») и религиозной («молитвы») сфер. «Звезды», как и «благоухания», – эстетические знаки, закрепленные в русской
поэтической традиции, образы, пропущенные сквозь символистское сознание, из первично чувственного восприятия переведены в сферу категорий культуры.
Переживание счастья ориентировано на наблюдение, прочувствование, впитывание мира без людей. Присутствие социума выдает лишь строка: «невинные, милые детские лица», однако метонимичность данного
выражения делает образ ребенка скорее пассивным объектом наблюдения, наравне с «книгами», «звездами», нежели субъектом, способным вступать в диалог с лирическим героем. Счастье как идеал, опирающийся на
этические нормы, на первый взгляд, представляется незначимым, переживание конструктивных отношений «Я» – «другой» (любовь, дружба, духовное и кровное родство), традиционно обусловливающих счастье, не
включается лирическим героем в число ценностных.
35
Сологуб Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1979. С. 293.
30
Алголагнические мотивы в лирике Ф. Сологуба
Вторая часть стихотворения, оформленная как внутренний монолог,
развенчивает представление о счастье как об индивидуальном любовании эстетическими образами. Во-первых, в опыте есть знание зыбкости,
кратковременности, иллюзорности такого наслаждения («кратким», «более горьким, чем сладким»). Становится явной внутренняя противоречивость: разум провозглашает наличие необходимых условий для счастья, а
человек не чувствует себя счастливым. Актуализируется чувство «обмана», в том числе и самообмана: лирический субъект не включает в перечень моментов счастья действительно переживаемые им как счастливые
(например, счастье плотской любви) и вынужден вступать в борьбу с собой. Последнее трехстишие выражает не усталость от жизни, а усталость
героя в скрытой борьбе с самим собой, желание сдаться, избавиться от
контроля «воли» и уступить эмоциональному побуждению («биениям сердца»): «И уже воля моя отходит от меня».
Как представляется, счастье для Сологуба выходит за рамки эстетического удовольствия и затрагивает область человеческих взаимоотношений. Побуждение к самодостаточности не стало органичным для поэта. Его лирический герой скрывает свою зависимость от социума, поскольку болезненно переживает эту, главным образом Алголагническую,
зависимость как аморальную. Но при этом именно род связи с «другим»
обусловливает наличие или отсутствие счастья лирического субъекта в
художественном универсуме Сологуба.
Конфликт долженствования и желания сохраняется в лирике Сологуба. В стихотворении «Я должен быть старым и мудрым»36 (1906) первая
часть содержит требование быть «равнодушным», жить «бестелесной
тенью», «легким звуком», «пыльной радостью чудака книгочия», а вторая часть отражает противостояние действительности и необоснованной
воли героя:
А все же нагое тело
Меня волнует…
Я люблю руки,
И ноги,
И упругую кожу,
И все, что можно
Целовать и ласкать.
36
Сологуб Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1979. С. 337.
31
А.Н. Губайдуллина
Полярное деление на «счастливых» / «несчастливых» в творчестве
Сологуба спровоцировано изначальным распределением благ божественной волей («к счастью приневолен», «Что моя судьбина, / Счастье иль
беда?»). Сологубовский герой причисляет себя к плеяде «несчастных»,
часты отсылки к «доле», «лиху», «судьбине», «судьбе», «жестокому року».
Отношения человека с богом мыслятся в терминах столкновения двух воль:
«Кто чужую волю славит, // Цепь куя звено к звену?»37 – «Воля к жизни,
воля к счастью, где же ты?»38 . Изначальная обреченность на страдание
может быть преодолена, но поскольку с обретением судьбы страдальца
связан ценный для автора статус «уединенного поэта» (избранность, сила
личности, самоконтроль, пророчество), то он предпочитает аскетизм телесному комфорту.
Альтернативный (нежелательный) вариант судьбы представлен в стихотворении «Если б я был к счастью приневолен» (1897). Счастье как
изначальная заданность свыше связывается со страстностью, больным
сознанием его обладателя:
Если б я был к счастью приневолен,
Если б я был негой опьянен,
Был бы я, как цвет тепличный, болен
И страстьми безумными спален39.
Изображаемый счастливец близок образу юродивого: «счастливый» –
«страстный» – «больной» – «безумный», во второй строфе лирический
герой отгораживается от него:
Но легко мне: я живу печален,
Я суровой скорби в жертву дан.
Никаким желаньем не ужален,
Ни в какой не вдамся я обман.
Есть основания предполагать, что вторая строфа представляет гипотетический авторский идеал личности. Гораздо чаще в лирике Сологуба
герой негативно характеризует себя как «ужаленного желаньем», страстного, безвольного: «Ищу порочных наслаждений, // И упоения стыда»40;
37
38
39
40
Сологуб Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1979. С. 309.
Там же. С. 250.
Там же. С. 204.
Там же. С. 88.
32
Алголагнические мотивы в лирике Ф. Сологуба
«Мечта порочная, принявши вид богини // Прекрасной и нагой»41 ; «Или
на грех ты дерзаешь, – // Сердце мое ты терзаешь…»42; «Я печален, я грешен, – // Только ты не отвергни меня»43. Юродство, безумие характеризуется именно как грех, оно не принимается ни богом, ни обществом:
и далее:
Тебя господь накажет
За то, что ты – смешной;
Тебя на веки свяжет
Он с мукою земной,
А люди не устанут
Кричать: «Эй, старый шут!44.
Таким образом, лирический герой вступает в оппозицию социуму,
обрекает себя на несчастья в силу нарушения моральных норм, принятых
в обществе. С нарушением запрета связано и наслаждение плотской любовью: «Мне запрещенный рай сулила // Царица радостного зла»45.
Или: «И лишь позор нагого преступленья // Заманчив, как всегда…»46.
Вето на любовные отношения накладывает общество, и нарушение
запретов приносит удовлетворение («Кинул землю он родную…»47, «Мечта стоять пред милой дамой»48 , «Целуя руку баронессы»49 ), нетрадиционные сексуальные связи («Никогда я не поверю…»50, «Пришла опять, желаньем поцелуя…»51 ), адюльтер («Старый муж давно наскучил…»52 ).
Но чаще запрет на чувство налагается самим героем, безрезультатно
стремящимся подчинить свое либидо жесткому контролю:
Я напрасно хочу не любить, –
И, природе покорствуя страстной,
Там же. С. 117.
Там же. С. 161.
43
Там же. С. 251.
44
«Тебя господь накажет…» // Там же. С. 398.
45
«Нет, не любовь меня влекла…» // Там же. С. 118.
46
«Цветы роняют вешний аромат…» // Сологуб Ф. Стихотворения. Томск. С. 210.
47
Сологуб Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1979. С. 157.
48
Неизданный Федор Сологуб. С. 149.
49
Там же. С. 148.
50
Там же. С. 78.
51
Сологуб Ф. Стихотворения. Томск. С. 268.
52
Неизданный Федор Сологуб. С. 28.
41
42
33
А.Н. Губайдуллина
Не могу не любить,
Не томиться мечтою напрасной53.
Сексуальная мечта гасится сознанием и смещается в сферу болезненного воображения: сны, фантазии, галлюцинации. («Тяжелые сны меня
мучат»)54. Автор пытается усмирить болезненно сексуального лирического героя, приблизить к собственным этическим идеалам, чтобы примирить
с обществом. Проблема социальной адаптации связывается с проблемой
самосознания, которое можно представить как принятие себя богом в себе.
Герой Сологуба постоянно оказывается перед мучительной и неразрешимой дилеммой. С одной стороны, свою страстность, неконтролируемое
сексуальное влечение, стремление к боли он мыслит естественными, законными, поскольку таковы свойства его натуры, получившей божественное разрешение на существование. Но при этом черты декадентства
(в том числе садомазохизм) остаются для него «бранными» в силу воспитания, унаследованных социальных норм. Соответственно негативное восприятие распространяется и на себя как носителя «уродства», статус телесных удовольствий на протяжении всего творчества остается двояким,
поскольку не ясно, осуществляет ли он высшее предназначение или оказывается в ситуации богоборчества.
Лирический герой Сологуба стремится к счастью, к удовлетворению
чувственных желаний. Одновременно над ним властны этические императивы, и он стремится быть независимым, смирять свои прихоти, достигать
духовного совершенства и так далее. Представления о счастье вступают
в противоречие с заданными нравственными нормами, поэтому герой находится в постоянном противоборстве разума и чувства. Имеет смысл говорить о латентном гедонизме Ф. Сологуба.
53
54
«Я напрасно хочу не любить…» // Сологуб Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель,
1979. С. 216.
Неизданный Федор Сологуб. С. 72.
34
З.А. Чубракова
ИДЕЯ ЕСТЕСТВЕННОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ
В РОМАНЕ М. АРЦЫБАШЕВА «САНИН»
Литература рубежа веков развивалась в атмосфере осознания кризиса культуры и «переоценки ценностей». Особенно напряженно и динамично эти процессы происходили в нравственно-этической сфере. Глубокий и
всесторонний кризис веры поколебал безусловность метафизической цели,
обосновывающей мораль самоотречения и любви к ближнему. Девальвировалась и этика общественного служения, которую исповедовала интеллигенция. Знакомство с идеями Ф.Ницше сделало очевидным противостояние моральных переживаний и творческих стремлений личности. В ситуации крушения прежних идеалов «мораль, как дифференцирующая сфера
культурной жизни, перестает вдохновлять, мертвеет и вырождается. Она
сознается как препятствие на пути к творчеству бытия»1. Выработка новых моделей самоосуществления осознается как насущная потребность.
Версии духовного обновления человека широко представлены в религиозно-философских концепциях В. Соловьева, Вяч. Иванова, Д. Мережковского; утверждает себя и социальный утопизм. Изменения, происходящие в нравственном сознании, нашли непосредственное отражение в литературе. «Литераторы-декаденты, православные теософы, масоны и идеологи терроризма спорили о средствах грядущего преображения человечества – мистических или научных, эстетических или политических. Но сама
цель и необходимость изменения природы человека мало кем подвергалась
1
Бердяев Н. Творчество и мораль. Новая этика творчества // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М.: Искусство, Т. 1. С. 240.
35
З.А. Чубракова
сомнению»2, – пишет А. Эткинд. Вопрос состоял только в том, какими
путями будет осуществлено преобразование человека: путем внешних
воздействий или в результате внутренних трансформаций. Человек воспринимается не как цель и безусловная ценность, а как средство для построения будущей совершенной личности.
Наряду с проектами создания Богочеловека путем преодоления его
тварной природы (В. Соловьев и его последователи)3 появляются философские системы, не просто реабилитирующие природность человека, но
религиозно и нравственно возвышающие ее (В. Розанов)4. Напряженное
внимание к проблеме пола, чувственной стороне жизни – отличительная
черта культуры модерна. В работах В. Розанова понятие «пол» имеет предельно широкий смысл, а проблематика пола предстает как некая мировая загадка бытия, как метафизика жизни. В трактовке Розанова чувство
пола – не сила, преодолевающая нравственные табу, не способ мистического слияния всего со всем, как у В. Соловьева, но сила частного жизнестроительства.
Тем не менее в начале ХХ века с именами В. Розанова и М. Арцыбашева связывалось представление о радикальных формах морального бунта.
Очевидно, что ни Розанов, ни Арцыбашев не проповедовали моральный
нигилизм, что это писатели разного масштаба мышления, несмотря на небывалую популярность Арцыбашева и малую известность Розанова. Творчество В. Розанова развивалось в русле духовных исканий интеллектуальной элиты. Арцыбашев, напротив, разомкнут в современность, в социальный
и нравственный кризис, вызванный революцией 1905 года, в актуальные
проблемы, стоящие перед образованным массовым читателем. Арцыбашев,
вероятно, сам не предполагая того, стал выразителем духа времени, потребностей массового человека в антигерое после того, как созданный
подпольной Россией герой не выдержал испытания реальностью.
Появление первых глав романа «Санин» в журнале «Современный
мир» (1907) было встречено настороженным вниманием, поскольку образ
Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб.: Издательский дом «Медуза», 1993. С. 5.
3
Соловьев Вл. Смысл любви. Идея сверхчеловека // Соловьев В. Сочинения. Т. 2. М.:
Мысль, 1988; Бердяев Н. Самопознание // Бердяев Н. Избранные произведения.
Ростов н/Д.: Феникс, 1997.
4
Розанов В. Люди лунного света (Метафизика христианства). Уединенное. Опавшие листья // Розанов В. Уединенное. М.: ЭКСМО-Пресс, 1998.
2
36
Идея естественного существования в романе М.Арцыбашева «Санин»
главного героя был непривычным и неожиданным. Одними Санин был
воспринят как карикатура на популярные в то время идеи ницшеанства и
аморализма. Другие в нем увидели лучезарные очертания грядущего
«солнце-человека», «человека-моста». Третьи отмечали, что главный
смысл романа Арцыбашева – в полемике с определяющими в психологии
русской интеллигенции XIX века принципами: мученичеством и самоотречением. Автор предпринял попытку защитить право человека на жизнь
и наслаждение ее благами «в массовом же читательском сознании… сформировалось отношение к «Санину» как к образцу бульварно-порнографического чтива».5 Рецидивы прежних оценок романа остаются в определениях «порнографический», «скандальный», в неизменном упоминании его
в качестве примера, демонстрирующего снижение идейного и эстетического уровня литературы в начале века6.
Феноменальная популярность романа «Санин» обусловила обращение к нему при изучении социокультурной ситуации рубежа веков.
О. Буле,7 исследуя миф о лигах свободной любви (неформальных молодежных организациях, проповедующих свободу сексуального поведения
как форму раскрепощения личности), ссылается на свидетельства, что
чтение «Санина» предшествовало оргиям; массовым сознанием было воспринято то, что гиперболизировалось в прессе. М.Могильнер, сосредоточивает внимание на коннотациях, которые приобретал текст романа
Арцыбашева: «Жизненная философия Санина не воспринималась интеллигенцией как нечто автономное, каждая мысль нового героя вставала в
оппозицию к ценностям героя старого».8 Это, безусловно, определялось
тем, что Арцыбашев сделал своего героя бывшим революционером. Ведь
санинское желание наслаждаться жизнью прочитывалось как прямая оппозиция идеалу высокой жертвенности: «Вместо жертвы новый герой пред5
6
7
8
Никоненко С.С. Предисловие // Арцыбашев М.П. Тени утра: Романы, повести,
рассказы. М.: Современник, 1990. С. 3–8.
См.: Келдыш В. А. Русский реализм начала ХХ века. М.: Наука, 1975. С. 8; История
русской литературы: В 4 т. Л.: Наука, 1983. Т. 4. С. 584–586; Пайман А. История
русского символизма. М.:Республика, 1998. С. 268 и др.
Буле О. «Из достаточно компетентного источника…» Миф о лигах свободной любви в годы безвременья (1907–1917) // Новое литературное обозрение. 2002. № 54.
С. 144–163.
Могильнер М. Мифология «подпольного человека»: радикальный микрокосм в
России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 123.
37
З.А. Чубракова
лагал наслаждение, вместо самоотречения призывал к современному эпикурейству»9.
В романе Арцыбашева увидели призыв к сексуальному раскрепощению. К. Чуковский в статье, озаглавленной «Идейная порнография» (1908),
отмечал дидактизм раскрепощающего романа, в нем сексуальное освобождение было преподано читателю в виде «учения», наравне с народничеством или марксизмом.10 Проповедь «новой естественности», вариант
современного эвдемонизма, увидела в романе Е. Колтоновская, называя
Арцыбашева главой «неонатурализма», или «эвдемонического реализма», который отличает «стихийная, неизвестно откуда нахлынувшая жажда жизни», «несокрушимый, как у зверя, инстинкт жизни», «оздоровление
жизни».11
Впрочем, и в работах последних лет нет единогласия в интерпретации
и оценке арцыбашевского гедонизма. «Эвдемонизм и чувственный гедонизм становились идейной основой «культа тела» и норм новой «половой
морали»,12 – пишет В.Е. Красовский, говоря о переоценке социальных и
этических ценностей в неонатурализме 1900-х годов. Э. Клюс приходит к
выводу: «Арцыбашев в «Санине» слепо копирует идеи и формулировки,
принадлежащие перу Нордау и явно вульгаризирующие Ницше».13 Л. Еременко и Г. Карпова, напротив, доказывают, что нельзя сводить содержание «Санина» к воспеванию низменных инстинктов, поскольку Арцыбашев размышляет над «проблемой отхода человека от естественного, природного бытия, … над проблемой свободы личности».14 В. Заманская активное неприятие романа М. Арцыбашева современниками объясняет тем,
что автор вступил в конфликт с традициями уходящей эпохи, «возвращал
человеческую экзистенцию».15 В.В. Заманская уточняет, что речь идет не
Там же. С. 123.
Чуковский К. Идейная порнография // Речь. 1908. 11 дек. С. 2.
11
Колтоновская Е. Проблема пола и ее освещение у неореалистов // Образование.
1908. № 1. С. 14.
12
Красовский В.Е. От натурализма к декадентству // Из истории русской литературы
конца ХIХ – начала ХХ в. М.: Изд-во МГУ, 1988. С. 63.
13
Клюс Э. Ницше в России: Революция морального сознания. СПб.: Академический
проект, 1999. С 217.
14
Еременко Л., Карпова Г. Хотел быть услышанным // Арцыбашев М.П. Санин;
Кровавое пятно; Рабочий Шевырев; Деревянный чурбан. Кемеровское кн. изд-во.
1990. С. 408.
15
Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий. М.: Флинта, Наука, 2002. С. 184.
9
10
38
Идея естественного существования в романе М.Арцыбашева «Санин»
об экзистенциальных планах в «Санине» («поиски их были бы явной натяжкой»), а о том, что дерзкий опыт Арцыбашева работает на утверждение одного из главных принципов экзистенциального сознания – приближение к человеку как экзистенции».16
Неоднозначность толкования «Санина» свидетельствует о необходимости понять сущность новой системы ценностей, предлагаемой Арцыбашевым, новое обоснование гедонизма, когда утверждение права человека на личную радость и счастье не создает оптимистического пафоса. Чтобы понять роман, выявить его полемический пласт, необходимо рассмотреть образ главного героя в его отношении к другим персонажам, соотнести декларации главного героя с сюжетной системой, проверяющей эти
декларации.
«Санин» соответствует типу русского классического романа, соединяя семейный роман, «роман идей» и любовный роман. Событийный пласт
сюжета представлен повседневной жизнью молодых обитателей провинциального городка, сталкивающихся с непониманием родителей, переживающих перипетии любви. Идеологическая атмосфера просматривается
в напряженных процессах самоопределения, в сосуществовании многообразных идей: христианства, толстовства, народничества и революционной теории классовой борьбы. «Роман напоминает философский дискуссионный клуб, где почти каждый персонаж, даже находящийся на периферии основной линии сюжета, высказывается о жизни, о человеке, о Боге,
пытаясь найти какую-то опору для своих поступков, оправдать их»17, –
отмечают Л. Еременко и Г. Карпова, разделяя мнение немногих современников об Арцыбашеве как писателе «мыслительном», философском. Популярные идеологии проговариваются, представляя самосознание общества и создавая полноценное и разветвленное интеллектуальное поле романа. В центр сюжета выдвигаются два персонажа – Юрий Сварожич и
Владимир Санин. Они воплощают противоположные философии жизни и
способы существования. Исчерпанность традиционных идеалов призван
доказать образ Юрия Сварожича, который предстает как собирательный
тип «героя эпохи». «Герой времени», новый человек – Владимир Санин –
исповедует свободу самоосуществления, современный вариант гедонизма.
16
17
Там же. С. 184.
Еременко Л., Карпова Г. Философско-эстетические искания М.П. Арцыбашева в
романе «Санин» // Серебряный век. Философско-эстетические и художественные
искания. Кемерово, 1996. С. 16.
39
З.А. Чубракова
Традиционная и новая философия жизни выверяется не столько в интеллектуальных поединках, сколько в судьбах всех героев. Автора не интересует общественно-практическая деятельность персонажей, их профессиональный и социальный статус только маркируется: учителя, врачи,
бывшие студенты. Писатель «освобождает» человека от общественных
проблем, социальных интересов, помещая его в пространство жизненных
влечений, порывов, инстинктов. Арцыбашева интересует природа человека, его объективация в мире (влечение к любви, смерти), способность
реализовать свою сущность и стать счастливым.
Роман предваряется эпиграфом из Экклезиаста: «Только это нашел я,
что Бог создал человека правым, а люди пустились во многие помыслы».18
Он концентрирует смысл, задавая основную оппозицию: природное, заложенное изначально в человеке («правое»), и созданное людьми, не имеющее природного происхождения (ограничения, запреты, идеалы и т. д. –
«помыслы»). Воплощением естественного является главный герой (Санин
– от латинского sanus, – здоровый, неповрежденный, здравый, разумный,
основательный, спокойный). Первые фразы текста указывает на истоки
независимости героя: «То, самое важное в жизни, время, когда под влиянием первых столкновений с людьми и природой слагается характер, Владимир Санин прожил вне семьи. Никто не следил за ним, ничья рука не
гнула его, и душа этого человека сложилась свободно и своеобразно, как
дерево в поле» [С. 3]. Санин – человек естественный и свободный – призван проверить правила и отношения, сложившиеся в семье, в общественной, идеологической и личной сфере жизни, обнажить несоответствие их
здравому смыслу и естественным законам.
Завязка сюжета – возвращение Санина в родительский дом после долгого отсутствия. Встреча с ним вызывает у всех «неприятное ощущение
обманутого ожидания» [С.16]. Сестра с помощью книг создала себе образ
особенного человека, «хотела видеть в его жизни трагическую борьбу,
страдание и одиночество непонятого великого духа» [С. 4]. Мать ожидала, что он будет «чувствовать, говорить и делать то, что говорят и делают
все люди, стоящие с ним наравне по образованию, состоянию и социальному положению. Для нее было естественным, что люди должны быть не
18
Арцыбашев М. Санин; Кровавое пятно; Рабочий Шевырев; Деревянный чурбан:
Кемеровское кн. изд-во, 1990. С. 3. Далее текст цитируется по этому изданию
с указанием страниц в скобках.
40
Идея естественного существования в романе М.Арцыбашева «Санин»
просто людьми, со всеми индивидуальными особенностями, вложенными
в них природой, а людьми, влитыми в известную общую мерку» [С. 16].
Личный опыт и окружающая жизнь подтверждали, что «всякий студент
был революционер, всякий чиновник буржуазен, всякий артист свободомыслящ, всякий офицер с преувеличенным понятием о внешнем благородстве» [С. 16]. Санин же разительно не соответствовал как ожиданиям родных, так и общим представлениям о должном. Он ведет себя непринужденно и спокойно, ласково-безразлично и с внимательной улыбкой общается
со всеми, что делает очевидными условность и лживость «естественных»
отношений в семье и социуме, несоответствие истинных состояний людей
формам выражения. Автор подчеркивает это фразами «ей казалось», «считала нужным рассердиться» и т.д.
Вызывающая новизна арцыбашевского героя подчеркивается отсутствием качеств, традиционно присущих «лишнему» человеку (скепсис,
разлад с действительностью, напряженная рефлексия) или герою, созданному литературой революционно-демократического толка. Он физически
здоров, энергичен, красив: «высокая светловолосая и плечистая фигура»
со «спокойным, чуть-чуть, в одних только уголках губ, насмешливым
выражением лица» [С. 3]. Внешность Санина рождает ассоциации с «белокурой бестией» Ницше. Он ничего не делает, никого не убеждает и не
воспитывает, просто занимается садом, гуляет, общается с друзьями, с
женщинами. «Лег на кровать и стал думать о том, что люди хотят весь мир
обратить в монастырскую казарму, с одним уставом для всех, уставом,
ясно основанным на уничтожении всякой личности и подчинении ее могучей власти какого-то таинственного старчества. Он начал было размышлять над судьбою и ролью христианства, но это показалось ему так скучно, что он незаметно заснул и проспал до самого вечера» [С. 16]. Назидательная книжная мудрость не занимает его, в том числе и популярный среди молодежи Ницше: «... хотел читать «Так говорит Заратустра», которого нашел у Лиды, но с первых страниц ему стало досадно и скучно. Напыщенные образы не трогали его душу. Он плюнул и, бросив книгу, моментально заснул» [C. 25]. Арцыбашев подчеркивает независимость своего
героя от Ницше. Писатель не раз утверждал, что Ницше он не читал и
философии его не понимает19. Санину интересно все, из чего складывается живая жизнь: пение птиц, лес, окружающие его люди, которые тянутся
19
См. об этом подробно: Могильнер М. Указ. раб. С. 129.
41
З.А. Чубракова
к нему, поскольку он всегда остается самим собой и сохраняет независимость суждений и поступков. Требования общепринятой этики он просто
игнорирует, опираясь только на собственные ощущения и убеждения: «Если
ты считаешь, что делаешь хорошо, делай», – советует он Новикову. Санин наслаждается природой, ощущением своего здорового и сильного тела:
«Ему было хорошо, легко и радостно. Зелень, солнце, голубое небо таким
ярким лучом входили в его душу, что вся она раскрывалась им навстречу
в ощущении полного счастья… Он готов был принять от жизни все, что
она могла дать ему» [С. 7]. Санин живет в полном согласии с собой и
миром, созерцая жизнь других, недоумевает, «почему люди сознательно
отгораживают себя китайской стеной от счастья?»
Неординарность героя Арцыбашева проявляется рядом с Юрием Сварожичем, который представлен как «герой эпохи», показан не только
в поступках и действиях, но и в движении чувств и мыслей. Арцыбашев
выпрямляет образ Сварожича, наделяет его набором традиционных для
героя классической литературы качеств – презрение к обыденности, рефлексия, утонченность чувств – при этом утрирует их, акцентируя внутреннюю раздвоенность Сварожича. Юрий сосредоточен на себе, постоянно
анализирует свои поступки и ощущения, стараясь не показаться смешным
или неумным. Он строит планы: «хорошо жить, так жить, чтобы не пропадал даром ни один момент моей жизни», должно быть «что-то большое».
Это «большое» принимало каждый день новое выражение: то это была
картина, то – ряд статей, которые должны были доказать всему миру,
какую глубокую ошибку совершили социал-демократы, не предоставив
Юрию Сварожичу первой роли в партии, иногда это было общение с народом и живая непосредственная работа в нем, но всегда все было важно
и сильно» [С. 80–81]. Герой находится в плену расхожих представлений
о жизни как служении высоким идеалам, которые не удовлетворяют ни
его разум, ни душу. Юрий сам осознает, что прочитал массу книг «и об
анархизме, и о марксизме, и об индивидуализме, и о сверхчеловеке, и о преображенном христианине, и о мистическом анархизме, и еще о многом. И все
это «слыхали все», ничего не удовлетворяло, и оставалось тяжкое ощущение томления духа» [С. 234]. Цели социального самоосуществления противоестественны, поскольку предполагают ориентацию на чужое мнение,
ведут к позерству и игровому поведению, все дальше уводят человека от
него самого. Настоящее удовольствие Сварожич ощущает на охоте, когда он раскован и свободен, «и что бы ни происходило, все было хорошо.
42
Идея естественного существования в романе М.Арцыбашева «Санин»
Юрий чувствовал необыкновенный прилив силы и веселья, и ему казалось, что никогда он не испытывал ничего интереснее и живее» [С. 83].
Проблема цели и смысла жизни, способов существования, разделяющая героев-антагонистов, решается в романе с позиций онтологии. Ответ
на вопрос «что такое жизнь» дается автором прежде всего через изображение ее антипода – смерти. Только она естественно прекращает жизнь.
Мотив смерти, обреченности всего живого на исчезновение – один из сквозных в «Санине». В начале романа по контрасту к цветущей в начале лета
природе, здоровому возбуждению и чувственным влечениям молодых
людей показана смерть больного чахоткой студента Семенова. Умирание
человека описывается подробно: через ощущения самого Семенова («изнутри») и в восприятии людей, наблюдающих его кончину («извне»). Это
не только физиологический процесс, а исход из бытия, непостижимая тайна: Семенов чувствовал, что «будто все больше и больше сливается
с …пустотой и мраком, и собственное тело колеблется в этом хаосе шепота, пустоты и мрака, как тоненькая, жалкая лучинка, каждое мгновение
готовая раствориться, исчезнуть без следа» [С.70]. Приближающаяся
смерть обостряет в нем чувство жизни, заставляет отбрасывать ненужное
и второстепенное. Когда Юрий заводит разговор о студенческих волнениях, об упадке революционного настроения масс, о последней речи Бебеля, Семенов с раздражением называет все болтовней и кричит со злобой:
«Вот вы еще будете живы… Будете ходить, смотреть на луну, дышать…а
я буду лежать и отвратительно гнить. Что мне Бебель, Толстой и миллионы других кривляющихся ослов!» [C. 33]. Семенов, жалея, что «больше
никогда ничего не увидит», старается «до мельчайших подробностей удержать в памяти весь мир, с его небом, людьми, зеленью и синеющими воздушными далями. И равно были ему невыразимо дороги и милы и те мелочи, которых он никогда не замечал, и то, что он считал важным и прекрасным… все, что он видел, слышал и ощущал» [С. 71].
Умирание Семенова показано Арцыбашевым как постепенное и незаметное «удаление из бытия» и «удаление» бытия из человека: погасают
желания, мысли, впечатления, все останавливается. Друзья Семенова, со
страхом и любопытством наблюдающие его последние минуты, видят именно остановку жизни, наступающую неподвижность тела, некогда естественно оживленных, а теперь «неподвижных, не глядящих, не слышащих
черт его лица». Смерть – это «тьма», «зловещая», «всасывающая, как
бездонная трясина, пустота». Она отменяет всякое «завтра», утверждая
смысл и абсолютную ценность настоящего момента жизни. Жизнь во всех
43
З.А. Чубракова
своих проявлениях есть величайший дар, способен ли человек распорядиться им? Автор фиксирует первые, инстинктивные, а значит, естественные и истинные, мысли и чувства людей, созерцающих смерть. Карсавина
была «переполнена жизнью и никак не могла сосредоточиться на смерти»,
Дубова испугалась того, что умрет, «так и не узнав любви и счастья».
Юрий Сварожич, говоря о том, что мысль о смерти должна убивать всякую радость жизни, сам чувствует иное: «Ему представилось, что когданибудь, умирая, как Семенов, он будет мучительно невыносимо жалеть не
о том, что люди не сделались благодаря ему счастливыми, что идеалы…
останутся не проведенными в мир, а о том, что он умирает, перестает видеть, слышать и чувствовать, не успев в полной мере насладиться всем,
что может дать жизнь». [С. 34]. Но ему стало стыдно этой мысли, он сделал
над собой усилие и придумал объяснение: «Жизнь и есть в борьбе!».
Для Санина смерть – не катастрофа, она не обессмысливает жизнь, а,
напротив, побуждает человека полноценно жить в настоящем и быть счастливым. Представления Санина о мире и человеке сложились в годы студенчества, увлечения христианством и революционной борьбой, в период скитаний, когда «жил как придется». В основе их – натуралистические воззрения, интеллектуальная интуиция и разум. Философия жизни Санина не стала учением или программой, это образ жизни. Реплики в общей беседе, ответы на вопросы, размышления не претендуют на то, чтобы кого-то убедить
или воспитать. Во-первых, высшую цель, смысл мироустройства человеку
понять не дано, поэтому все идеологии остаются только гипотезами. А вовторых, иллюзия достижения истины остановила бы мысль человеческую.
«Единственно верное миросозерцание дает сама жизнь, во всем ее объеме, в
котором литература и самая мысль человеческая – только ничтожная частица. Каждый миг жизни дает свое новое слово…и это слово надо услышать и понять, не ставя себе заранее меры и предела» [С. 158].
Санин считает, что человек, как и природа вообще, несовершенны, но
бытие не абсурд, земное существование человека – единственно возможное благо. Санин не принимает ни известных способов улучшения жизни,
ни мечты о золотом веке, поэтому он отвергает долг и служение, вызванные потребностью поставить над собой какую-то силу. Воздействие извне
сковывает свободу человека: «моя жизнь – это мои ощущения приятного
и неприятного, а что за пределами – черт с ним!» [С. 77] Понимание жизни
как наслаждения органично: « Я знаю одно, я живу и хочу, чтобы жизнь не
была для меня мучением… Для этого надо просто удовлетворять свои
естественные желания» [С. 78].
44
Идея естественного существования в романе М.Арцыбашева «Санин»
Для Санина человек в центре мира, в данном случае очевидна близость позиций героя-протагониста и автора. «Конечная цель моих мыслей,
писал Арцыбашев, – есть только стремление разрушить веру в будущее,
на которой строится вся жизнь, стремление заставить людей взглянуть
правде в глаза и прийти к каким-то выводам».20 «Правда» в том, что
смерть снимает все вопросы о ценностях жизни, обнажая одно: жизнь – это
«сегодня» и «сейчас», она во всех своих проявлениях есть величайший
дар. Соответствие жизни естественным потребностям человека становится критерием жизни и героев, определяет их судьбу.
Если Семенов умирает, потому что «в его организме уже не было сил
жить», то Соловейчик – от нежелания и неумения жить. Он здоров физически, но болен духовно, он «не знает, куда ему идти, и думает, все думает и
все страдает, и все ему страшно». «Жить, как птица летает, как ей хочется», по совету Санина, он не может, «губит свою жизнь, превращая ее в
жалкое прозябание без света и радости» [С. 200]. Автор изображает разговор Санина и Соловейчика в атмосфере вечера, не летней темноты, которая высвобождает от повседневных забот и пробуждает жизненные силы,
а в атмосфере мрака, который подавляет Соловейчика: «Было совсем темно, и в сумраке лицо Соловейчика казалось белым, как у трупа, а глаза
смотрели пустыми и черными впадинами» [С. 203]. Самоубийство Соловейчика – следствие нежелания жить, не способности наслаждаться жизнью; влечение к смерти в нем оказалось сильнее самого инстинкта жизни.
Соловейчику в романе противопоставлена Лида Санина, мощный витальный инстинкт которой останавливает ее от самоубийства. Лиде представился «распухший, безобразный труп перед глазами … заколыхалась
зеленая зловещая глубина, потянулись медленными движениями какие-то
осклизлые нити, полосы, пузыри, стало вдруг страшно и отвратительно»
[С. 12]. Прикосновение к смерти только обостряет в ней чувство жизни:
«С восторгом и удивлением… Лида смотрела и слушала, каждым атомом
своего существа улавливая ту же могучую, радостную жизнь, которая
шла вокруг, в свете солнца, в зеленой траве, в бегущей, пронизанной насквозь светом воде… и в ней самой» [С. 126].
В романе Арцыбашева гедонизм получает онтологическое обоснование, обусловливается биологией и психологией человека. Стремление
к радости и наслаждению определено потребностями тела и влечением
20
Арцыбашев М. Собр. соч.: В 3-х т. Т. 3. С. 743.
45
З.А. Чубракова
к удовлетворению желаний. Любить велит сама природа. «По ночам высоко в небе ходила круглая светлая луна, воздух был тепел и густ и вместе
с запахом садов возбуждал истомные властные чувства. Днем люди работали, занимались политикой, искусством, проведением в жизнь разнообразных идей, едой, питьем, купаньем и разговорами», а ночью «все останавливалось, точно скидывало с себя какие-то пестрые одежды, и легкое
и свободное начинало жить настоящей жизнью» [С. 132]. Юрий Сварожич
«занимался политикой, кружками саморазвития и чтением новейших
книг,… но сколько бы ни читал, сколько ни устраивал, ему все было скучно и тяжко, и в жизни не было огня. Зажигался он только в те минуты,
когда Юрий чувствовал себя здоровым и сильным и был влюблен в женщину» [С. 133]. Почти то же испытывает и Зинаида Карсавина, местная
учительница. Она «была очень красива, высокого роста, полная и сильная», много работала, читала, любила умные мысли, «но все ее существо
ощущало полное удовлетворение только тогда, когда ей приходилось делать усилия, напирать на что-нибудь упругой грудью,…смеяться, петь
и смотреть на сильных и красивых мужчин» [С. 133].
Санин утверждал, чтобы жизнь не была мучением, нужно «удовлетворять свои естественные желания». Есть ли какие-то границы и пределы раскрепощению человека? Арцыбашев дал своему герою следование
общепринятому запрету инцеста: Санин подавляет влечение к Лиде. Авторское решение проблемы гедонистической этики представлено в двух
сюжетных линиях: Зарудин – Лидия и Сварожич – Карсавина, чьи интимные отношения призваны доказать идею «гармонического сочетания
тела и духа».
Связь Зарудина и Лидии – это раскрепощение тела. Зарудин воплощает «животное» в человеке, его образ сопровождается физиологическими
подробностями: «вздрогнул на красивых, плотно обтянутых ногах, потянулся, страстно зажмурившись, и, скаля зубы под светлыми усами, повел
плечами» [С. 21]. Зарудин воображает, как будет обладать «гордой, умной, чистой и начитанной» Лидой, со злорадством представляя себе картины диких вакханалий и сладострастной жестокости, демонстрирующих
его власть и унижающих женщину: «Он …увидел ее на полу, услышал
свист хлыста, увидел розовую полосу на голом нежном покорном теле»
[С. 22]. Санин называет его мерзавцем и объясняет суть его первобытной
«естественности»: «…потребность в понимании наслаждений и есть одна
из немногих черт, которыми естественный человек отличается от животного. Животные, чем больше они – животные, не понимают наслаждений
46
Идея естественного существования в романе М.Арцыбашева «Санин»
и не способны их добиваться. Они только отправляют потребности»
[С. 23]. Автор подчеркивает животную бездуховность Зарудина в повествовании: в беседах о Лиде Волошин и Зарудин превращаются в «самцов, обнажающих тайники своей похоти». Автор следует гедонистической этике, согласно которой добродетельны и приятны только те удовольствия, которые сообразны с природой; похоть, извращения истязают тело
и опустошают душу, противоестественны, поэтому безнравственны.
Лиду Санину в объятья Зарудина толкнула жажда изведать запретное, но связь с недостойным человеком оставила не только наслаждение,
но и ощущение стыда: «чувствовала себя на дне пропасти, ниже всех людей, последнею из последних» [С. 142]. Арцыбашев в человеке обнаруживает естественные нравственные чувства, которые регулируются не религией, не общественным мнением, а собственным ощущением границ наслаждения. Прозреть это дано даже Зарудину, который перед смертью
«вдруг внезапно понял, что в той жизни, которая исчезла, не было вовсе
ничего красивого, хорошего и легкого, а было все спутанно, загажено
и глупо… было только бессильное, робкое и распущенное тело, которое
раньше наслаждалось, а теперь испытало боль и унижение» [С. 197].
Автор, признавая природными биологические потребности, подобно
античным гедонистам, утверждал человека мерой собственных желаний и
удовольствий. «Бог создал человека правым», – констатирует Арцыбашев в эпиграфе, чем утверждал, что человек – одухотворенная плоть.
Поведение человека регулирует его естество, включающее, кроме биологии и нравственные чувства, «ощущения приятного и неприятного». Безудержный разгул природных страстей означает влечение к смерти, а не
к жизни, поэтому он противоестествен, не есть добро. Автор показывает
свободу страстей как опустошающий и губительный путь: Лида пытается
утопиться, Зарудин, понимая невозможность чистого человеческого существования, стреляется.
Между тем, по Арцыбашеву, отказ от удовлетворения телесных желаний – другая крайность. Юрий Сварожич оказывается нежизнеспособным,
поскольку сопротивляется природе, физиологию и телесные удовольствия
он считает пошлыми и недостойными человека. Арцыбашев дает ему испытать прозрения иной истины о мире и о себе: «Он понял, что такие пустяки, как катанье на лодке, красивые тела девушек, были жизнью – настоящей, полной захватывающих переживаний и влекущих наслаждений жизнью, а великие понятия … пустыми, ничего не предрешающими… комбинациями слов и мыслей», но Сварожич испугался. «Страшным напряжением
47
З.А. Чубракова
он собрал все распавшиеся привычные мысли и понятия о жизни,
и пугающее слишком смелое ощущение исчезло. Стало вновь темно и сложно» [С. 94]. Герой не верит своим ощущениям, боится их, страшится даже
свободы своих мыслей, хотя пробиваются на волю подавляемые Сварожичем чувства, желания, преследуя его в виде мгновенных сладострастных видений: «Тысячи молодых, прекрасных и чистых, как весенние цветы, девушек в солнечном свете, на весенней траве, под цветущими деревьями представились ему. Невысокие груди, круглые плечи, гибкие руки,
стройные бедра, изгибаясь стыдливо и таинственно, мелькнули перед его
глазами, и голова его сладко закружилась в сладострастном восторге».
[C. 95] Свои чувства к Карсавиной он скрывал: « …при мысли о Карсавиной в нем сладострастно и нежно все замерло. Но усилием воли Юрий
заставил себя подумать, что все это пустяки, ничто в сравнении с теми
важными и глубокими мыслями, которые, как ему казалось, наполняли
его голову». Автор комментирует: «Но это было насилием, и насилуемое
чувство отомстило ему тоской и нежеланием жить» [С. 138]. Спустя некоторое время Юрий, ощущая «тоскливую злобу», с «брезгливым чувством
думал о том, что недавно наполняло его таким счастьем и такой силой».
«Разве я способен жить! – спросил он во внезапном отчаянии» [С. 230].
Логическим итогом «игры в жизнь» становится почти «случайное» самоубийство и трагедия позднего прозрения. После того, как нажал курок,
ощутил «мгновенно мучительное желание жить и страх умереть», «стал
биться в диком животном отчаянии и звать доктора. Но с невероятным
ужасом понял, что уже все кончено» [С. 264].
Арцыбашев доверяет Сварожичу почувствовать, осознать и сформулировать то, что Санин уже когда-то пережил, что стало основой его жизнеповедения. Тем самым утверждается, что санинская философия жизни
органична, отказ от счастья – безнравствен, поэтому несет страдания и
отказавшемуся, и тем, кто его любил. Санин так объясняет смысл трагедии Юрия Сварожича: «Мы заклеймили желания тела животностью, стали стыдиться их, облекли в унизительную форму и создали однобокое существование … те, которые слабы вследствие связавшего их ложного
взгляда на жизнь и самих себя, те – мученики: смятая сила рвется вон, тело
просит радости и мучает их самих. Всю жизнь они бродят среди раздвоений, хватаются за каждую соломинку в сфере новых нравственных идеалов и, в конце концов, боятся жить, тоскуют, боятся чувствовать» [С. 243].
Гипертрофированная рефлексия не возвышает человека над действительностью, а заменяет ее. «У него нет жизни как таковой», – ставит «диагноз
48
Идея естественного существования в романе М.Арцыбашева «Санин»
болезни» Сварожича Санин. Арцыбашев образом Сварожича доказал
противоестественность не только традиционных идеалов аскетизма, но и
стремления встать выше жизни: «Человек не может быть выше жизни, он
сам – только частица ее» [С. 243].
В истории человечества сознание и культура, сменившие фазу «скотского» существования, все дальше уводят человека от его естества, все
более усугубляют его внутренний разлад. Не отрицая необходимость ограничений природных влечений (запрет инцеста, осуждение растления и
животной похоти), Арцыбашев показывает, что естественное не должно
объявляться постыдным: желание любви названо грубо «половым влечением», семья стала считаться пошлостью. Человеком начинают управлять предрассудки, сделавшие жизнь «невозможной тюрьмой без солнца
и радости» [С. 130]. В романе показано, как прекрасны в своих чувствах
влюбленные, как волнения и желания зажигают духовную жизнь в человеке, делают его свободным и радостным. Такова сцена любви Санина
и Карсавиной, естественно красивое событие: Санин «всем существом
своим воспринял сказочное очарование близости женщины, и она всем
существом поняла его чувство, ощутила всю силу его стремления и опьянилась им прежде, чем поняла, что делает» [С. 245]. В изображении упоения страстью нет физиологизма, удовлетворению естественного желания
аккомпанирует природа: «Лес и туман ожили и ответили ему таким же
долгим, радостным замирающим криком». [С. 247].
Но подобного восторга не испытывает Карсавина, и причина здесь не
в предрассудках, а в том, что она любит Сварожича. Таким образом, и
Карсавина, и Лидия, страдающие от ощущения нечистоплотности и духовного предательства, опровергают санинскую версию свободной, не
знающей ограничений любви. Да и сам Санин не преодолевает в себе этическую меру: «Он почувствовал будущее страдание позор и нищету и то,
что не в его силах было переделать весь мир, чтобы снять с ее женских
плеч ту страшную липкую тяжесть» [С. 253].
Авторская мечта об идеале «гармонического сочетания тела и духа»,
о свободном и счастливом человеке не имеет персонифицированного воплощения. Образ Санина – проверка одного из возможных вариантов. Он
часто предстает как герой-декларация, не обретая адекватной формы поведения. Индивидуализм Санина подан Арцыбашевым противоречиво:
насколько он сливается с природой, настолько не получается его жизнь
среди людей. Если в начале романа он цельный и самодостаточный, равнодушный и спокойный, то в финале романа, не удержавшись на высоте
49
З.А. Чубракова
спокойствия и неучастия, он начинает вмешиваться в жизнь окружающих
его людей: не позволяет Лидии утопиться, устраивает ее сближение с Новиковым, подталкивает Соловейчика к самоубийству. Санин подавляет в себе чувство беспокойства и тревоги, разумом обосновывая бесполезность участия; но известие о том, что Зарудин застрелился, потрясло Санина. Коллизии и тревоги отметаются им как ничтожные помехи: «Не я в
этом виноват!… Одним больше, одним меньше!» [С. 204].
Реальная жизнь не дает возможности жить свободно и безмятежно, как
птицы, и искренно, как дети, достичь атараксии. Чем более душевных
качеств обретает Санин, тем менее спокойным он оказывается, тем более
он удаляется от образа эпикурейского мудреца. В финале герой не способен примирить противоречия тела и духа: с одной стороны, он отталкивает от себя чувства и эмоции (все надоели), с другой стороны, он не хочет
оставить после себя дурную память и ненависть, он страдает от одиночества, ищет близкую душу, сожалеет о том, что его никто не полюбил.
Показателен эпизод, когда Санин «читает много раз читанный рассказ о
том, как трагически одиноко умирал архиерей ... И ему казалось, что если
бы он знал этого архиерея, то это было бы хорошо, и жизнь старого архиерея не была бы такой одинокой» [С. 139]. Автор подводит к выводу, что
гедонизм в реальности настоящего невозможен, остаться в гармонии с самим собой и наслаждаться жизнью может только абсолютный индивидуалист, отринувший все человеческое.
Версия «белокурой бестии» Арцыбашеву претила, не случайно,
И. Анненский прочитал роман как полемику с Ницше. Санин негодует,
наблюдая людей, превративших свою жизнь в тюрьму без света, солнца и радости, вместе с тем он их жалеет, сострадает им, беззащитным
перед собственной природой и перед силами непостижимого бытия. По
поводу перспектив человечества ни у героя, ни у автора нет оптимизма, становится понятным неоднократное обращение автора к тексту
Екклезиаста: «Случайно мы рождены и после будем, как не бывшие»,
«Что было, то и будет; что делалось, то и будет делаться, – и нет ничего
нового под солнцем».
Создавая миф о новом человеке, Арцыбашев не смог разрешить противоречий, найти адекватный способ существования «человека». Жить
естественно и нравственно, в гармонии с собой и миром, наслаждаясь и
совершенствуясь, возможно только в природе и в одиночестве. В финале
Санин, тайком уехавший из города, спрыгивает на ходу поезда из переполненного озлобленными людьми душного вагона, идет навстречу солнцу –
50
Идея естественного существования в романе М.Арцыбашева «Санин»
красивый, сильный и свободный. В обосновании Арцыбашевым права
человека на свободу самоосуществления просматриваются переклички с
положениями эпикуреизма, психоаналитических работ Фрейда, философии Бергсона, Ницше. Арцыбашев не создает оригинальной концепции,
но убеждает в исчерпанности «традиции», дает онтологическое обоснование несостоятельности телеологических концепций – от христианства
до теории социальной революции.
51
А.С. Сваровская
ЧЕЛОВЕК ДЕЛА В РУССКОЙ ПРОЗЕ НАЧАЛА ХХ ВЕКА:
ДРАМА ГЕДОНИЗМА
Гедонизм как система нравственных воззрений и тип этических
учений философами осознается двойственно: «…в той мере, в какой
утверждается самоценность личности, в гедонизме видны гуманистические черты, …в той мере, в какой предполагалось, что удовольствие является высшей ценностью и его получение допустимо любыми средствами, гедонизм оказывался возможной основой для апологии зла и аморализма»1. Философско-этические построения, связанные с гедонистическим мировоззрением и поведением, так или иначе исходили из содержания понятия удовольствия как цели жизни и критерия добродетели. Стадия наивного гедонизма, когда удовольствие замыкалось в пределах телесно-чувственной природы человеческого существа, была началом обоснования более сложных идей. Удовольствие соотносилось по принципу
соподчинения с понятиями радости, наслаждения, счастья и с нравственными императивами.
В конце ХIХ – начале ХХ века интерес европейской и русской философии к противоречиям гедонистических теорий возродился с новой силой.
Английский философ Д.Э. Мур в работе «Принципы этики» (1903), опровергая в полемике с оппонентами так называемую «натуралистическую
ошибку» гедонизма, заключающуюся в утверждении, что только «удовольствие является добром как целью»2, выводит гедонизм за этические
1
2
Этика // Энциклопедический словарь. М., 2001. С. 84.
Мур Д. Э. Принципы этики // Мур Д. Э. Природа моральной философии. М.: Республика, 1999. С. 88.
52
Человек дела в русской прозе начала ХХ века: драма гедонизма
пределы добра. Русским философам был чужд нравственный ригоризм в
оценке гедонистического комплекса. В 1892 году Н.Я. Грот, сопоставляя
исторически сложившиеся формы эвдемонизма, утверждал, что из этики
нельзя устранить принцип «счастья и блаженства, которым собственно
только и можно руководствоваться в своей деятельности живое существо»3.
Грот исходит из двойственности человеческой природы: «...одна низшая,
животная, неразумная, узко индивидуалистическая и постольку эгоистическая; другая – высшая, собственно человеческая…»4. Сообразно этому
идеалы счастья не могут не быть различными, этический компромисс между идеалами гедонизма и, например, христианства невозможен, однако «в
связи с осложнением жизни общества, а также с углублением самосознания личности, должны возникать новые, более сложные… идеалы удовлетворения воли и устранения ее неудовлетворенности, т. е. новые идеалы
счастья и блаженства… Никакое самое пылкое воображение не может
предвидеть тех прихотливых комбинаций более утонченных чувств, которые могут представляться сознанию бесконечно разнообразных по душевному строю человеческих личностей, в вечно изменяющихся условиях культурного развития, возможными основаниями нравственной деятельность»5.
Готовность принять новые повороты жизни в работе Грота соединяется с
констатацией не только вечной несовместимости двух полюсов человеческой природы, но и их противоборство в границах одного сознания,
когда столкновение разнонаправленных влечений рождает страдание от
невозможности их примирить.
Рубеж ХIХ–ХХ веков как эпоха позднекапиталистической цивилизации обострил противоречия между динамикой экономического прогресса
и консервативностью человеческого сознания, утилитарно-потребительским отношением к природе и обретением вкуса к предметам повседневного окружения. Эти противоречия самым непосредственным образом касались того, кто был основным субъектом социально-экономическим процессов, производителем и потребителем создаваемых благ. Этическое измерение его деятельности и социального поведения с неизбежностью возникает из возможности по-разному выстроить отношения с новыми
3
4
5
Грот Н.Я. Основание нравственного долга // Вопросы философии и психологии. М.,
1892. Кн. 12. С. 151.
Грот Н.Я. Указ. соч. С.152.
Грот Н.Я. Указ. соч. С. 97.
53
А.С. Сваровская
потребностями и богатством, с собственной человеческой природой и окружающим миром. Выбор мог пролегать между гедонизмом и аскетизмом,
на чем делал акцент русский социолог, политэконом и философ С. Н. Булгаков. В одной из работ 1903 года он предупреждал об опасности двух
крайностей нравственного миросозерцания – аскетизма и гедонизма. Ограниченность и уязвимость первой доктрины видится в насилии над природой, умалении полноты и радости жизни; аскетизм «клеймит мир как
зло, жизнь есть для него какая-то ошибка, тело – сосуд дьявола, всякое
удовольствие этого тела – грех»6. Аскетизм грозит нравственным индивидуализмом, в то время как человек «должен видеть в себе не только нравственную личность, но и исторического деятеля»7. Что касается гедонизма, то он признается в той степени, в какой он вытекает «из самого факта
жизни, как стремление к радости или счастью»8, подлежащее постоянному
контролю со стороны духа. Привлечение гедонизма и его рафинированного варианта – эпикуреизма – на службу чувственности не оставляет
места «мучению рождающейся мысли, томлению мятущейся совести, подвигу любви и самоотвержения, неустанной борьбе с собой… Потопление
духа в чувственности, жизнь без идеалов, духовное мещанство – такова
неизбежная логика гедонизма»9. Булгаков видит в экспансии роскоши и
богатства угрозу духовного порабощения и нравственного падения человека современной цивилизации.
Актуализация проблем этико-психологического содержания гедонизма в литературе рубежа ХIХ – ХХ веков происходила не в последнюю
очередь в связи с новыми социально-историческими типами времени. В
системе персонажей русской прозы достаточно устойчивое место обретает герой, к которому приложимы определения «деятельный» («живой и
энергичный, активно действующий»), «деловой» («знающий дело, толковый»), «дельный» («способный к серьезной работе»10). По частоте обращения к такому типу приоритет, пожалуй, принадлежит М. Горькому. Уже
герои его ранних рассказов, вне их социального статуса, вынуждены определяться по отношению к тому или иному роду деятельности. Рождается
Булгаков С.Н. Об экономическом идеале // Булгаков С.Н. От марксизма к идеализму. Сборник статей (1896–1903). СПб., 1904. С. 280.
7
Булгаков С.Н. Указ соч. С. 273.
8
Булгаков С.Н. Указ. соч. С. 280.
9
Там же. С. 270.
10
Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1999. С. 159.
6
54
Человек дела в русской прозе начала ХХ века: драма гедонизма
широкая амплитуда смыслов, обусловленных горьковскими представлениями о месте человека в современном социуме, об уровне его самосознания, о творческом потенциале человеческой натуры. Некоторые герои
способны испытать наслаждение от труда как способа реализации физической силы и ловкости (Коновалов из одноименного рассказа); увидеть в
служении людям доказательство своей общественной полезности (Григорий Орлов из рассказа «Супруги Орловы»). Однако недолгое удовлетворение не устраняет внутреннего разлада и не предотвращает трагического исхода судьбы. Деятельность в границах социальной пользы
остается фактором, неволящим богатую натуру человека, жаждущего
максимальной реализации творческих сил. Эпическое воплощение этой
темы происходит в романе «Фома Гордеев» (1899), психологический сюжет которого – трагедия судеб отца и сына Гордеевых, томящихся от
несовместимости внутреннего потенциала души с диктатом буржуазного социума. Герои не способны, как остальные «хищники», испытать
наслаждение ни от нажитого богатства, ни от сознания власти над зависимыми от них людьми, необратимое саморазрушение дельца, у которого дело деформирует естественный психологический и эмоциональный состав жизни. Трагическим итогом служения делу оказывается судьба Василия Каширина из повести «Детство» (1913). Деловая сфера существования искажает его человеческую природу, рождает разлад в семье, жестокость по отношению к людям13 .
Чуткостью к восприятию и художественному освоению не просто героя
деятельного (в широком значении слова), но человека дела, современного
буржуа, отмечено художественное сознание таких разных по философскоэстетическим взглядам писателей, как Бунин и Шмелев, Замятин и А. Толстой. Можно выстроить ряд подобных героев. В Тихоне Красове из повести
И. Бунина «Деревня» (1909–1910), персонажах повести И. Шмелева
13
Иные художественные решения возникают в горьковской драматургии 1900–1910-х
годов. Уже в «Мещанах» (1901) герой-протагонист, машинист Нил, провозглашает
эстетику труда как способа умножения радости существования; счастье труда – в
одолении косной материи жизни. Страсть к «делу», хозяйствованию, накоплению
капитала отличает Вассу Железнову и Антипу Зыкова («Васса Железнова», первый вариант, 1910; «Зыковы», 1913), наделенных «вкусом» к жизни. Другой ценностно-идеологический полюс – разоблачение мнимых цивилизаторов Черкуна и
Цыганова из пьесы «Варвары» (1904), чей рационализм и апология дела грозят
опустошением и новым «варварством».
55
А.С. Сваровская
«Человек из ресторана» (1910), герое его же рассказа «Забавное приключение» (1916) Карасеве, заводчике Кортоме из рассказа Е. Замятина «Север» (1916), биржевом спекулянте Растегине из повести А. Толстого «Приключения Растегина» (1913) реализуется социально-психологический комплекс «хозяина жизни», драма сознания, терпящего сокрушительное
поражение в жажде воплощения не только социальной, но и витальной
энергии, когда удовольствие мыслится результатом успешной деятельности. Типология героя-буржуа выстраивается в сходной парадигме изображения: ориентация на «дело», жажда удовлетворения материальных (но
нередко и духовно-эстетических) потребностей, способность или неспособность к рефлексии, наличие, как правило, неразрешимого противоречия между внешним успехом и душевным неустройством; поиски подлинного смысла собственной и всеобщей жизни.
Один из распространенных персонажей прозы начала века – тип
рефлексирующего буржуазного дельца в жестком разломе «дела»
и «души». Ближайшая литературная традиция – Лопахин из «Вишневого сада» (1903), один из самых противоречивых характеров пьесы.
В нем есть то, что позволяет Пете Трофимову называть его «хищным
зверем», а Гаеву – «хамом» и «кулаком»: самодовольное упоение покупкой вишневого сада как актом социальной мести за предков. Но от
«недотепы» Пети Трофимова, подменяющего высокой риторикой полноту жизненных ощущений, Лопахина выгодно отличает инстинкт деятельности («…замучился без дела. Не могу без работы»14 ), который
обостряет и чувство красоты (восхищение видом цветущего макового
поля), и сострадание к бывшим хозяевам сада. Лопахин как личность
оказывается неизмеримо богаче уготованной ему роли новой социальной силы. Его утилитаризм, желание утвердиться в правоте предпринимаемых действий корректируется самоиронией, с какой он воспринимает себя в качестве «нового помещика», владельца вишневого сада;
пониманием того, что слияния красоты и пользы не произойдет. Главный источник душевного смятения героя – признание недостижимости
смысла жизни, таящегося за границами «дела»: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже
известно, для чего я существую» [С. 246]. «Дело», таким образом, ока14
Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. М.: Наука, 1986. Т. 12. С. 243. Далее ссылки
на это издание даются в тексте с указанием страницы.
56
Человек дела в русской прозе начала ХХ века: драма гедонизма
зывается ложным путем поиска смысла жизни и источником душевной
драмы Лопахина.
Тихон Красов из повести И. Бунина «Деревня» – наследник чеховского купца. Фабульная динамика воплощает стратегию его социального
поведения: он «…неутомимо скупал у помещиков хлеб на корню, снимал
за бесценок землю,.. ухитрялся не разорваться: торговать, покупать, чуть
не каждый день бывать в именье, ястребом следить за каждой пядью земли…»15. Накал эмоционально–психологической жизни Тихона определяется удовлетворением от собственной деловой энергии, направленной на
устроение вокруг себя деревенского социума по законам разумного хозяйствования. Герой настаивает на общенациональном значении своих
усилий и собственной укоренённости в национальном бытии. Он испытывает равное раздражение, граничащее с ненавистью, и к проезжему барину, жалкому в декоративном охотничьем одеянии, и к Дениске Серому –
воплощению крестьянской бесхозяйственности, лени, равнодушия к собственной судьбе: «Хозяина бы сюда, хозяина!» [С. 17].
Перемещения героя в национальном пространстве (ярмарка, постоялый двор, поле, дорога, кладбище) рождают в нем чувство бессмысленности и обреченности любых преобразовательных усилий. Дело не только
в косности дурновского сознания, не в отсутствии созидательных сил в национальном организме. Главный источник усталости – чувство душевной
несвободы как оборотной стороны лихорадочной деятельности. Отсюда и
метафора работы-«каторги», мотив наизнанку прожитой жизни, тема бесплодия. Драма героя проявляется в тоске по неосвоенным пространственно- эмоциональным сферам, лежащим вне делового ритма существования:
«Страм сказать… в Москве сроду не бывал! А почему? Кабаны не велят.
То торгашество не пускало, то постоялый двор, то кабак… Да что – Москва! В березовый лесишко, что за шоссе, и то десять лет напрасно прособирался. Всё надеялся как-нибудь урвать свободный вечерок, захватить
с тобой… самовар, посидеть на траве, в прохладе, в зелени, – да так и не
урвал..» [С. 38]. Неспособность установить благодатный контакт с миром
за пределами деловых связей подвигает Тихона в какие-то моменты открыться навстречу другому человеку, в первую очередь, брату: «Не важно было, хороши или дурны стихи, важно то, что сочинил их его родной
15
Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худ. литература, 1987. Т. 3. С. 8. В дальнейшем
ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
57
А.С. Сваровская
брат, простой человек, от которого пахло махоркой и старыми сапогами» [С. 28]. Тихон поражен недоступной для него способностью
Кузьмы творить в области чистого духа. Подчеркивая прозаичность
собственных забот, Тихон произносит: «А у нас одна песня: что почем?» [С. 28]. Однако «прозрение» героя скептически корректируется
словом повествователя: «Водворив брата в Дурновке, он, однако,
принялся за эту песню еще охотнее, чем прежде» [С. 28]. В повествовании о Тихоне – новоявленном деревенском предпринимателе – соседствуют пассажи о равно владеющих героем страсти к неустанному завоеванию все новых экономических позиций и желании обрести
иное измерение жизни: «Был у него обычай затягивать платежи. Девки и ребята, ходившие к нему на подёнщину, но по целым дням стояли
осенью у его порога, жаловались на самые крайние нужды… Но он
был непреклонен. Он кричал, призывая бога во свидетели, что у него
«Во всём доме две трынки, хоть обыщи!» – и вывертывал карманы,
кошелёк, в притворном бешенстве плевал… И нехорошим показался
ему этот обычай теперь» [С. 43].
Нечастые всплески угрызений совести выдают в герое способность
к нравственной рефлексии, которая влечет за собою желание обрести
внутреннее равновесие, разрешить противоречие между энергией конкретных дел и ограниченностью сроков земной жизни. Герой открывает в самом себе жажду идеала, однако синтез идеального с практической жизнью и поведением не состоялся. Сюжетно герой остается
в границах социальной роли, хотя исполнять её становится всё труднее: неосуществимой оказывается идея благоустройства, героя покидает удовольствие как желаемый результат продуктивной деятельности. Как и во многих бунинских героях, в Тихоне сильна чувственная
реакция на внешние и внутренние раздражители, объясняющая импульсивность жестов, реплик, поступков. Душевное беспокойство
оформляется нередко как почти физиологическое ощущение: «И опять
засосало сердце…». С одной стороны, чувственная доминанта обостряет нравственную интуицию, самооценку, понимание необратимой
зависимости от буквально и метафорически «животного» мира: «Широко и глубоко шагая по хлюпающему навозу, он сам отворил закуту
– и долго не сводил жадных и тоскливых глаз с кабанов, кинувшихся
к корыту, в которое с паром вывалили месиво» [С. 39]. «Скотство»
собственного существования мучительно: «Хотелось… ясности, твердости мысли» [С. 38]. Память Тихона сохранила воспоминания о та58
Человек дела в русской прозе начала ХХ века: драма гедонизма
ких эпизодах прошлого, когда он мог наслаждаться дружбой с молодым купцом Ростовцевым; быть счастливым во время освящения нового элеватора, испытывать телесную и душевную гармонию, которой сопровождались его прежние поездки на ярмарку, потому что тогда можно было ощутить причастность ко всему национальному и природно-космическому миру.
Помимо разуверения в смысле социальных преобразований, нравственно-психологическая драма героя заключается в утрате вкуса к жизни. Тихон пытается заслониться от горестных прозрений и «укрывается»
в сфере тех удовольствий, которые сводятся или к примитивному насыщению, не дарующему успокоения, или к власти над чужими судьбами (брата, Молодой, Дениски Серого и других).
Жизнь Тихона в родовой цепи поколений свидетельствует об измельчании, опустошении былой полноты витальных сил, превращении человека в придаток торгово–деловых операций. Нереализованность социальных
потенций и собственной природы в целом (бесплодие – метафора «наизнанку» прожитой жизни) делает немногие доступные способы удовлетворения страсти заместительным механизмом отъединенности героя от целостности мира.
С притчевой дидактичностью выстраивается сюжет движения к смерти героя рассказа «Господин из Сан-Франциско» (1915), носителя утилитарно-потребительской философии жизни. Разумеется, глубинный смысл
рассказа – идея всеобщего трагизма жизни, где судьба современной цивилизации только частное проявление этого трагизма. Но не отменяется и
тема вины героя, средоточия не только духовной, но и чувственной пустоты. Человек, утративший в процессе социального самоутверждения полноту телесно-чувственных ощущений, пытается заместить ее суррогатами
наслаждений, поэтому смерть становится возмездием за самонадеянную
уверенность в превосходстве над живой жизнью.
Похожие сюжетные и нравственно-психологические коллизии открываются в рассказе Е. Замятина «Север». Владелец салогрейного
завода Кортома выполняет в системе перонажей, казалось бы, лишь
функцию провокатора, подвигающего взаимоотношения Марея и Пельки к трагическому финалу. Но сюжет рассказа движим не только устойчивой замятинской коллизией столкновения рациональной утопии и
органики земной жизни, но и судьбой Кортомы. Похожее на прозвище
имя «очевидно, сотворено Замятиным из услышанного в северном краю
глагола «кортомить», что в словаре Даля значит «наём, прокат, аренда,
59
А.С. Сваровская
откуп»16. Герой и хотел стать всевластным «арендатором» чужих судеб.
Монопольный хозяин в удаленном от цивилизации становище, распоряжающийся добычей северных рыбаков, Кортома вмещает в себя преобразовательную энергию дельца, плотскую ненасытность, утоляемую социальным и физическим насилием. Среди вещных тотемов Кортомы – самовар, как будто удостоверяющий полноту «кипения» социально-преобразовательной и телесной силы: «Кортома – в самоваре – как в зеркале…
самовар в Кортоме – как в зеркале… На своём, самоварном языке, самовар, несомненно, мыслит: Мир – мой. Мир – во мне…»17. Природно-биологическая доминанта героя уточняется соотнесением с другим тотемом –
медведем, – мотивирующим сюжетный параллелизм: сначала Кортома
«пригребает» к себе лопскую красавицу Пельку, в финале рассказа уже
собственно медведь «загребает» мох на неподвижные тела Марея и Пельки, добычу медведя. Оглядка Кортомы на европейскую цивилизацию
(«надо жить согласно западноевропейским народам…») скрывает противоположные намерения и желания, социальный статус просвещенного и
видевшего Питер хозяина только сдерживает первичные инстинкты: «Эх,
обхватить бы крепко горячее девичье тело и кружиться до одури…
Но нельзя… Кортома – не кто-нибудь. И чуванился, медленно цедил слова…» [С. 347]. Игровая цивилизованность подавляется жаждой не стесненного внешними запретами обладания Пелькой. Кортома пускает в ход
хитрость и коварство, отвлекая Марея идеей уникального фонаря, соблазняя девушку невиданными нарядами, провоцируя их взаимную ревность.
Социальные преимущества должны, по его убеждению, стать одним из
способов завоевания. Превращение и собственного дела, и утопического
соблазна вселенского фонаря в способы удовлетворения животной природы свидетельствует о «гедонистическом» поражении.
Повесть И. Шмелева «Человек из ресторана» привычно рассматривается как продолжение гуманистической традиции русской классики в
изображении «маленького человека» и как образец сказового слова. Сознание героя-рассказчика, ресторанного лакея, сохраняет абсолютные
критерии нравственной оценки окружающей жизни, что объясняется проч16
17
См. об этом: Давыдова Т. В. Автор и герои в повести Е. Замятина «Север» //
Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Книга IV. Тамбов,
1997. С. 55.
Замятин Е. И. Избранные произведения. М.: Сов. писатель, 1989. С. 343. Далее
ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
60
Человек дела в русской прозе начала ХХ века: драма гедонизма
ностью его христианских представлений о нормах подлинно человеческого поведения. Он обострённо реагирует на тотальное искажение человеческих отношений, когда насилие одних и унижение других равно развращают. Герой способен возвыситься до этического приговора современному обществу: «нравственные пятна!.. Пятна высшего значения!»18 Такая
инвектива звучит уже в начале повести, свидетельствуя о том, что геройрассказчик давно составил мнение о порочности социума. Финальная метафора жизни-ресторана только укрепляет в этом знании: «И вся–то жизнь
моя – как один ресторан. Словно пируют кругом изо дня в день, а ты мотаешься с блюдами и подносами и смотришь за поглощением напитков и еды.
И всю-то жизнь в ушах польку и вальсы, и звон стекла и посуды… А ведь
хочется вздохнуть свободно и чтобы душа развернулась, и глотнуть воздуху хочется во всю ширь, потому что в груди першит и в носу от чада
и гари…» [С. 133]. Можно согласиться с авторами коллективной монографии о поэтике сказа в русской литературе: «Символ может возникнуть и при
наличии соединенных усилий автора и рассказчика… авторское отношение проступает сквозь слово героя-рассказчика, сквозь особенности его
мировосприятия, сквозь подробности ресторанной повседневности»19.
Универсальный смысл топоса ресторана как модели современного
буржуазного социума проступает сквозь экспрессивное перечисление героем-рассказчиком завсегдатаев ресторана с непременным указанием их
места в социальной пирамиде, рода занятий, источников богатства, их
внешнего облика, привычек и отношения друг к другу, к ресторанной
прислуге и так далее. В речевом потоке героя-рассказчика открывается
нерасчлененность для народного сознания привычных статусов прежней
России и новых фигур: Скороходов равно причисляет их к вершителям
судеб современной истории: «генералы и капиталисты,… профессора там,
и вообще, коммерсанты, и аристократы… Самая тонкая и высшая публика» [С. 24]. Диапазон суждений героя располагается между открытым неприятием неправедного поведения сильных мира сего и самодовольным
чувством приобщённости к «тонкой и высшей» публике. Двойственность
восприятия им ресторанных посетителей сообщает каждому из них тот
Шмелев И. С. Избранное. М.: Изд-во Правда, 1989. С. 37. В дальнейшем ссылки на
это издание даются с указанием страницы в тексте.
19
Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж: Изд-во
Воронеж. ун-та, 1978. С. 173.
18
61
А.С. Сваровская
смысловой объем, который рождается из простодушного восхищения и
душевного прозрения Скороходова. Персонажи повести явлены прежде
всего эмблематично, через бросающиеся в глаза атрибуты материального
благополучия, телесные детали: У директора банка Филинова «очень большой живот, и будто в них глист в сто аршин живет…» [С. 36]; у адвоката
Глотанова «пущена толщенная золотая цепь…бумажник вздут, и выглядывают пачечки разных колеров, и лежат вексельки…» [С. 25]. Вещнотелесная избыточность, поведенческие стереотипы показного приобщения к французской кухне доморощенных воротил воспринимаются зорким
и проницательным слугой комически и преподносятся аудитории как комические словесные жанровые картинки тех или иных конфузных ситуаций, в которые то и дело попадают гости. Осмеяние и брезгливое презрение «дремучести» российских капиталистов не исчерпывают, разумеется,
всего спектра отношения героя-рассказчика к миру богатых. В наблюдениях Скороходова проступают императивы современной жизни в её ресторанном подобии. Деньги (богатство), еда, ненасытное вожделение, самоутверждение в кругу подобных – в таких устойчивых координатах замыкается круг существования новых хозяев жизни, формируя необратимую зависимость от собственной плотско-телесной природы20.
Герой-рассказчик восприимчив к реальности новых взаимоотношений, построенных как тотальная «купля-продажа» и прикрываемых «эстетизируемым» гедонизмом. Фрагментарность словесных характеристик
посетителей скреплена единственным «полноценным» сюжетом, связанным с одним из персонажей – «коммерции советником» Карасёвым (сюжет
20
Шмелёвский герой с опорой на ежедневные наблюдения выходит к тому уровню
обобщения, который будет явлен в суждениях русских философов, например Е.Н.
Трубецкого в работе «Смысл жизни» (1918): «Почему мы так часто испытываем
чувство глубокого возмущения и острой душевной боли при виде оркестра, играющего в ресторане? Почему музыкальные мотивы, насквозь пропахшие запахом
жареного, кажутся нам предельным выражением человеческой пошлости<…>.
Оттого, что в этом превращении музыки в аккомпанемент к пищеварению рабство
человеческого духа предстает перед нами в наиболее обнаженном виде! Еда и
питье – единственно существенное в мире, а «звуки небес» – не более как приправа <…>. Если биологический закон есть всё в жизни, если в ней нет ничего
сверхбиологического, то такова же роль всякой музыки, как и всякого вообще
искусства. <…>… в этом возведении биологизма в принцип и норму отношений…
заключается одно из наиболее ярких проявлений рабства человеческого духа». –
Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. М.: Республика, 1994. С. 28.
62
Человек дела в русской прозе начала ХХ века: драма гедонизма
судьбы самого Скороходова оставляем за границами анализа). Завязкой
сюжета становится увлечение Карасёва молоденькой оркестранткой ресторанного женского оркестра, должного «утончить» гастрономическую
пресыщенность, имитировать наслаждения духовного уровня. Безошибочная интуиция народного сознания позволяет Скороходову видеть подлинную функцию подобной эстетизации: «Играет в нем только женский персонал особенного подбора. Только скромные и деликатные и образованные барышни… и все очень красивы и строги поведением, так что… ничего не позволят допустить и гордо себя держат… это-то и привлекает взгляд.
Тут-то и бьются некоторые – одолеть. Они это играют спокойно, а на них
смотрят и желают одолеть» [С. 39].
В речи героя трижды повторяется «одолеть» (третий раз – как реакция
на реплику одного из посетителей, назвавших предмет вожделения Карасёва «товарец»). Скороходов убеждается в недвусмысленности намерений Карасёва: «Это уж обозначение, что, мол, желаю тебя домогаться
и хочу одолеть!» [С. 44], и повторение слова «одолеть» характеризует
меру сопротивления юной и сохранившей чистоту девушки (в отличие от
тех, кто «состоят за свою красоту… на содержании у разных богатых
фабрикантов…» [С. 39]). Она превращается в сознании Скороходова
в последний оплот нравственной неподатливости, поэтому герой внимателен к продолжению событий: «…Этот самый Карасёв и потом меня очень
беспокоили…» [С. 44].
Скороходову отрадно отметить, что Карасёв, привыкший «видеть
полное удовлетворение своих надобностей» [C. 44], наталкивается на неожиданное сопротивление; рассказчик не отказывает себе в удовольствии
едко посмеяться над Карасёвым, когда барышни-оркестрантки не оказалось на обеде. Рассказчику важно досказать, чем закончились притязании
Карасёва, который всё же «одолел» последний бастион чистоты: отнял
девушку у другого миллионера-конкурента (у того «пять миллионов, а у
господина Карасёва двадцать! Зацепила-таки…» [С. 154]). Исход событий соотносим с трагической развязкой «Бесприданницы» и прочитывается как огрубленный и упрощенный вариант сюжета Островского: новый
герой буржуазной эпохи отметает любые нравственные рефлексии, насилие становится универсальной нормой и поддерживается индустрией наслаждений. Такое положение вещей окончательно констатируется героем-рассказчиком, когда он после длительного перерыва вернулся к ресторанной службе: «А уж как пущено теперь у нас! Заново всё и под мрамор
с золотом. И обращено внимание на музыку… И кабинеты заново, очень
63
А.С. Сваровская
роскошно… И проходы тоже… Увеличивается наклонность к этому
занятию [С. 154]. Эпоха неограниченных возможностей провоцировала сбросить морально-психологические ограничения; попытка морального противостояния золотому тельцу закончилась безжалостной победой последнего.
Однако кажущаяся необратимость такого процесса опровергается
одним-двумя проходными эпизодами. Первый относится к перечислению
публики, которая появляется в «сезон удовольствий и бойкой жизни», когда «кипение жизни идет – оборот капиталов! А потом из Сибири подвалят,
народ особенный, сибирский… В один день год норовит втиснуть, да чтобы со свистом» [С. 91]. В простодушном восхищении ресторанного слуги
особой породой людей, с легкостью расточающих капиталы, утверждается несводимость личности к «человеку потребляющему», потребность освободиться от социальной роли, сбросить ее неволящие рамки.
Второй эпизод – скандал в разгар так называемых «благотворительных сборов», когда общую атмосферу порочности и лицемерия нарушает
владелец фабрики, «очень мрачный из себя», предложивший свою ставку:
«Всем вам в хари плюну – и на голодающих?» [С. 68]. Несостоявшийся
скандал имел свое завершение, которое и запомнилось Скороходову: «А потом в газетах было, что десять тысяч на голодающих от неизвестного посетителя ресторана нашего. Вот это я понимаю!» [С. 69]. «Понимание» сводится к изумлению неслыханной щедростью фабриканта, а не причинами
поведения и тем более – самоубийства: сначала звучит упоминание о факте самоубийства («Иван Иваныч Густов, вот который застрелился от скуки жизни …» [С. 68], а уж потом – о широком жесте богача. Авторская
оценка рождается на пересечении ограниченного сознания героя-рассказчика, носителя массового сознания (формула «от скуки жизни» привнесена оттуда) и причинно-следственной логики событий. В.В. Розанов в работе 1892 года. «Цель человеческой жизни» проницательно фиксирует
феномен «гедонистической скуки», настигающей человека на вершине
внешнего успеха, и ее трагического исхода: «…еще никогда радующийся
человек не пожелал умереть, как это слишком часто желал человек наслаждающийся»22. Философ разводит понятия «наслаждение» и «радость»,
определяя второе как «чисто внутреннее ощущение, которое является,
22
Розанов В.В. Цель человеческой жизни // Смысл жизни в русской философии.
Конец ХIХ – начало ХХ века. СПб.: Наука, 1995. С. 218.
64
Человек дела в русской прозе начала ХХ века: драма гедонизма
когда сделано все, что нужно; нужно не для потребностей человека, не в
насыщение его, но иногда вопреки этим потребностям, ограничивая это
насыщение. Её источник в первоначально чистой человечности…»23 По
логике Розанова, радость соответствует «внутренней» деятельности человека, «сопутствует тому, что в ней правильно, и тотчас исчезает, когда
эта правильность нарушена»24 . Гедонистическая скука – взрыв нравственного чувства – самоубийство – таков итог неразрешимого для шмелевского персонажа противоречия между социальной ролью и собственной
природой, для которой новые модели поведения не стали органичными.
В 1912 году были написаны повесть «Росстани» и рассказ «Забавное
приключение». Пожалуй, только в «Росстанях» (в контексте не только
творчества Шмелева, но и всей прозы начала ХХ века) жизнеустроительная практика становится как источником наслаждения жизнью, так и основанием нравственного сознания героев. Старый купец, приехавший
доживать последние дни в родную деревню и смирившийся, казалось бы,
с близостью неизбежной смерти, не в силах совладать с желанием переделки материи жизни, пусть сейчас это и не строительство домов в Москве, а
возделывание земли, оплодотворение пустого пространства. Эпикуреизм
героя рождается на пересечении сладостных воспоминаний о прошлом и
созерцания вечно обновляющегося мира. После кончины отца сын думает
о нем прежде всего как о человеке дела, чью энергию унаследовал. Диктат дела не дискредитирует героя нравственно, напротив, дело придает
осмысленность его существованию и дарует чувство наслаждения жизнью. Такая концепция дела поддерживается мотивом истовой веры отца
и сына в божественное оправдание их социального поведения. Однако
в «прощальной» семантике заглавия скрыта идея непрочности такой гармонии. Более органичным для художественной логики Шмелева продолжением «Человека из ресторана» видится рассказ «Забавное приключение». Фамилия и род занятий главного героя «перекочевывают» из повести, равно как и фигура молоденькой содержанки, как бы завершившей
судьбу предшественницы-музыкантши и превратившейся в предмет купли-продажи. Характер Карасева обретает законченность и одномерность.
Герой целиком исчерпывается хищной погоней за прибылью и циничным
Розанов В.В. Цель человеческой жизни // Смысл жизни в русской философии.
Конец ХIХ – начало ХХ века. СПб.: Наука, 1995. С. 218.
24
Там же.
23
65
А.С. Сваровская
равнодушием к любым этическим запретам. Наживаясь на военных трудностях, человеческих трагедиях, подминая конкурентов, герой самодовольно претендует на присвоение всего национального мира. Уязвимость
его философии жизни, ее обреченность изображены прямолинейно. Традиционная структура несобственно-авторской речи оформляет авторскую позицию как постоянную ироническую коррекцию сознания героя,
которому неведомы иные области размышлений, кроме подсчетов завоеванных материальных благ. Саморазоблачение рождается из самолюбования респектабельностью вещного окружения, собственным обликом
«автомобилиста с плаката», властью над людьми. Прямые авторские
характеристики героя и его окружения (машина, шофер, партнеры) довершают изображение социокультурного типа как носителя первобытного комплекса ощущений, а такая логика развития неизбежно наделяет
человека цивилизации инфернальной силой. Начиная с гаража, «похожего на пещеру», машины – технически усовершенствованного демонического чудовища, оставляющего за собой «пожранное пространство»,
– и кончая самим героем, сливающимся с машиной в ощущении «страшной силы», мир современного буржуа явлен как дьявольский и разрушительный. Бездумное «чертыханье» героя закрепляет за ним дьявольскую
семантику, тем более что внезапно наталкивается на «иконный лик» старого пастуха, без труда разглядевшего в человеческо-машинном кентавре воплощение Сатаны.
Сюжет рассказа разворачивается как противоборство героя и национального мира, прежде всего, в пространственном измерении. Гоголевская символика дороги позволяет Шмелеву создать онтологическое пространство, исторически неблагополучное, но тем не менее вечное и суверенное средоточие жизни. Машина Карасева, пародирующая и чичиковскую бричку, и птицу-тройку, казалось бы, готова превзойти их в скорости и подчинить дорогу: «и уже не разобрать было,
столб ли летит, дерево ли, или перила моста. Подымались из-за бугров
столбы и проваливались назад, наплывали золотые рощи и бежали как
сумасшедшие, чтобы сгинуть. Мигали искорками оконца, чернели
шапки, – стога ли, избы ли, – не видать» [С. 160]. Лопнувшее колесо,
непогода, дождь, грязь – сигналы о недопустимости насилия над жизнью. Механизм цивилизации оказался бессилен перед природой. Буквальное и метафорическое «увязание» Карасева и Зойки в российском
бездорожье, угроза, исходящая от лесной чащи («…будто подавались
загадочные знаки [С.167]), наконец, встреча с обитателями избушки
66
Человек дела в русской прозе начала ХХ века: драма гедонизма
лесника знаменуют этапы отторжения от национальной почвы. Социальный аспект конфликта богача-заводчика и «больной»народной России (больной ребенок, умирающий брат хозяина) самоочевиден. Важнее
оказывается нарушение философии удовольствия, и без того сведенной
к желанию избавиться от физиологического дискомфорта. В опасных
играх лесника с ружьем обнаруживается его подспудное намерение не
только сбить с незваного гостя собственно сословную спесь, но взорвать
защитную броню «здорового» сознания. Лесника уязвляет не столько
денежное могущество Карасева, сколько его внешняя невозмутимость,
поэтому он пристально наблюдает за трапезой гостей, за голыми ногами
Зойки, ясно понимает ее место рядом с Карасевым: «Барышни-то тебе
как …для забавки?» [C.180]. В данном контексте «удовольствие» для
Карасева – это избавление от страдания, нарушающего равновесие социального и чувственного. Но лесник напоминает герою о существовании иного, чем потребительски гедонистическое, измерения жизни, о котором тот и сам знает, но психологически заслоняется от этого знания:
«Смерти-то и ты боишься… Привыкать надоть, приготовляться… всем
она достигнет… кому предел» [C.182]. Финал рассказа разомкнут в неопределенную перспективу социально-исторического бытия. Герой возвращается к спасительной для него чувственной доминанте существования: «…открыл чемодан, нащупал коньяк и выпил жадно и с наслаждением» [C.184]. Беглое упоминание о его духовном самочувствии («было
на душе как после мутного сна, – тревожно-гадко» [C. 184]) не означает
обретения нового знания о себе и мире. Карасев «Забавного приключения» по сравнению с предшественником-однофамильцем «Человека из
ресторана» воплощает траекторией своего путешествия процесс измельчания героя-дельца: ослабление социального напора, редукция философии наслаждения до утоления первичных потребностей. Благоприобретенный технократический «демонизм», претензия на «европейскость» обоих героев не выдерживают испытания. Национальное пространство, сохраняющее в себе древнюю магическую силу, возвращает героям их подлинный облик, который располагается даже не в плоскости человеческого, а в сказочно-мифологическом слое. Таковы, например, зоологические метаморфозы портретной характеристики Зойки: «женщина-кузнечик» – «индюшка» – «болотная курочка» на фоне машины, заляпанной грязью и «похожей на ласточкино гнездо» [С. 165]. Карасева она
называет «моржом». Классический прием зооморфизма довершает дискредитацию нового героя истории.
67
А.С. Сваровская
Повесть А. Толстого «Приключения Растегина», появившаяся в газетном варианте тремя годами ранее шмелевского рассказа, демонстративно выдающая сюжетную и персонажную вторичность по отношению к
гоголевским «Мертвым душам», содержит некоторые новые смысловые
повороты, связанные прежде всего с главным героем – биржевым воротилой, внезапно разбогатевшим и теперь объезжающим, подобно Чичикову,
окрестные поместья разорившихся дворян в поисках «стильной» мебели.
Известно, что текст повести подвергался неоднократной переработке,
которая прежде всего касалась фигуры Растегина. Первая глава, где герой изображается в пространстве городской квартиры, была написана
для первого переиздания в 1915 году. Подобная экспозиция прояснила
мотивировку намерений героя пуститься на поиски «стиля».
Повесть А. Толстого и шмелевский рассказ допустимо рассматривать
как два варианта единой исходной ситуации: разбогатевший делец, ориентирующийся либо на европейский, либо на национальный «стиль», оказывается вброшенным в хаотическое природное и социальное пространство. Первая глава повести закрепляет за героем облик существа по преимуществу животной природы: босые ноги, волосатая грудь, низкий лоб,
крупное бородатое лицо. Внешняя характеристика Растегина с точки зрения его приятеля художника Опахалова – «рыже-голубое чудовище» –
роднит героя со шмелевским типом, указывая на еще большую упрощенность, типажность, отсутствие какой бы то ни было способности к рефлексии. Атрибуты современной цивилизации (телефон, «зажигательница»,
дубовый кабинет) и поведенческие реакции на биржевые новости («грыз
ноготь, курил папиросы, одну за другой, …влез в кресло с ногами, …стиснул зубы, тяжело дышал [C. 339]) – выдают механическую, неестественную связь в герое его биологической природы и новой социальной роли.
«Стиль» мыслится как необходимое связующее звено, долженствующее
оформить витальную энергию человека и эклектику окружающей его предметной сферы.
Если герой Шмелева предстает в обличье европеизированного преуспевающего буржуа и испытывает неподдельное наслаждение от соответствия избранному образцу, то Растегин только готовится «выделать» себя
и согласен на почти аскетическое самообуздание. Возникает «гедонизм
наоборот», то есть отказ от органики существования во имя обретения посвоему понятой гармонии. Слово «стиль» употреблено восемь раз, впервые оно звучит из уст Опахалова как ответная реплика на наивно-инфантильное решение Растегина, убедившегося в своем неслыханном богат68
Человек дела в русской прозе начала ХХ века: драма гедонизма
стве: «Теперь желаю жить в свое удовольствие. Одних картин твоих, брат,
на пятьдесят тысяч куплю»25. Содержание «удовольствия» для Растегина
не только не отсутствие страдания, но, напротив, его преобладание в перспективе «стильной» жизни, подчиненной единым формам поведения.
В герое угадывается человек эпохи модерна, когда частное существование подчинялось законам эстетики. Растегин адаптирует высокую культуру модерна к уровню своего понимания и простодушно ссылается на
некоего «Александра Ивановича» с Маросейки, который «до того дошел, – спит, говорят, в неестественной позе, по Сомову. За ночь так наломается, едва живой. А ничего не поделаешь» [C. 340]. «Спать по Сомову»,
можно предположить, – отсылка к нескольким картинам одного из «мирискусников», знаменитого художника К. Сомова, вернее всего, к полотнам «Спящая женщина в синем платье» (1903) и «Спящая молодая женщина» (1909), на которых изображены дамы, чьи далекие от естественной
пластики спящего человека позы демонстрируют продуманное изящество
линий и создают атмосферу эстетизированной чувственности. На второй
картине изысканный интерьер комнаты обрамляет женскую фигуру, делая
ее частью декоративной реальности. Ироническая подсветка авторского
взгляда не отменяет красоты и гармонии живой и неживой материи. Может, именно это и влечет неотесанного богача. В более узком смысле, как
единообразие «антуража», т. е. вещного состава жизни, «стиль» более
понятен и Растегину, и Опахалову, поэтому формулы «обработка под
стиль», «пустить в подлинный стиль» весь распорядок дома обсуждаются
деловито, и Растегин готов к практической реализации плана.
Пародийный характер «чичиковского» путешествия Растегина рождается на фоне угасающих дворянских усадеб, чьи обитатели – фигуры
почти трагические. Потеря исторических и культурных опор оставляет
либо обреченно ждать конца земной жизни (Щепкин, Долгов), либо отдаться своей биологической природе (Окоемов). Но то и другое – по-своему органичное поведение. Искусственно выглядят потуги провинциального двойника Растегина – доморощенного «американца» Чувашева.
Тому необходимо убедить себя и других в преимуществах рационально
устроенного и модернизированного помещичьего уклада и однозначности смысла своей философии жизни: «Надо дело делать, надо деньги
25
Толстой А.Н. Полн. собр. соч. М.: Гос. изд. худ. лит-ры, 1949. Т. 2. С. 340.
В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
69
А.С. Сваровская
ковать, вот вам мой стиль!» [С. 350]. Утрированно понятый американский
стиль остается лишь обстановочным элементом. Очевидное сходство с
гоголевскими комическими деталями должно подчеркнуть неспособность
никакими привнесенными извне социально-экономическими утопическими схемами одолеть маниловскую беспечность и ноздревскую стихийность
наследника русского провинциального помещичьего духа. Но Чувашев
не оставляет намерения приучить хотя бы собственную природу извлекать
пользу и удовольствие одновременно из своих изобретений. Обливание
холодной водой плохо согласуется с ветреной и сырой погодой, но принужденный разделить модное увлечение хозяина Растегин слышит, как
«наверху фыркает и возится американец» [С. 351].
Нелепость и вымученность чувашевских «удовольствий» подготавливают и оттеняют комизм (но и драматизм) растегинского сюжета. Внешнее приобщение к ритуалам дворянского быта (обед у Ражавитиных) оборачивается саморазоблачением невежества и претенциозности: «А я представлял помещичью жизнь стильной, как говорится, поэтичной. Вот тебе и
Борис Му??атов! Раков жрут. Что за разговор за столом, через каждое
слово – кобыла, овес, рядовая сеялка. Неужели все погибло? Я – эстет,
мне тяжело, господа» [С. 357–358]. Авторская ирония лишена пафоса морального приговора, как у Шмелева. Заведомо предсказуемое фиаско
Растегина означает не только порочность натуры, но и драму социальнокультурного маргинала, не способного отыскать источники удовлетворения природно-культурных потребностей. Герой не в силах справиться с
раздробленностью еще так недавно победительно-монолитного существования, когда «летал в стальном, кожаном и хрустальном автомобиле по
улицам Москвы» [С. 364]. Он наивно уповает на могущество бумажника,
«естественного друга и спасителя на все времена» [С. 363], но не может не
растеряться от того, что и окружающий мир, и его собственная природа
оказались сложнее, чем он предполагал. Жажда обладания деревенской
Альдонсой, казалось бы, вытесняет прежние намерения: «Тоже, выдумал,
поехал покупать старую рухлядь, комоды, драные диваны… А вот такая
женщина без толку пропадает! Ох, боже мой, что за женщина!» [С. 364].
В водевильно-опереточных коллизиях торга из-за Раисы проглядывает
способность Растегина к одухотворению плотского вожделения: у него
«захватило дух» при виде батистового капота, зеленоватых глаз, ленивой пластики женского тела. Липовая аллея довершает эффект стилизации живописного полотна почти «по Сомову». Растегин оказывается способным (правда, это никак не мотивируется в тексте) адекватно реагиро70
Человек дела в русской прозе начала ХХ века: драма гедонизма
вать на культурный вызов: «Фарфор, черт меня возьми, екатерининский,
Гарднер, старый Кузнецов… Он перебирал платья, платки, кружева, истлевшие туфельки… завернулся в персидскую шаль» [С. 382]. Возникает
иллюзия обладания равно желанными природным (женщина) и культурным (разностилевая, но «стильная» утварь) источниками будущих наслаждений: «Александр Демьянович, сидя подле Раисы в просторном тарантасе, нагруженном ящиками с фарфором, платьями и старинными вещами, –
скакал во весь дух к железнодорожной станции» [С. 383]. Новеллистическая динамика заключительной главы, когда герой терпит сокрушительное поражение, перекликается с шмелевским «Забавным приключением»,
однако ироническая оценочность не столь категорична. За властностью и
грубостью Растегина таится растерянность. Механическое присвоение
чужих вещей, хранящих печать чужой жизни (мимолетное упоминание о
старом альбоме с «незнакомыми фотографиями», который Растегин рассматривает от скуки в ожидании поезда) только обостряет одиночество и
чужеродность героя по отношению и к оставшемуся за спиной миру национальной культуры, и к новому технократическому веку (Растегина никто не принимает всерьез на станции). Крах попытки «реставрации» знаков старой культуры как залога будущих наслаждений сближает героя
А.Толстого с миром-рестораном повести Шмелева26.
Таким образом, Бунин и Шмелев, Замятин и А. Толстой соприкоснулись в своем интересе к постижению социального типа современного буржуа. Социальный типаж воплощается в прозе как тип культурно-психологический, в аспекте соотношения социальной деятельности с целостностью человеческой природы и органики национальной жизни. Характер
самой деятельности, как правило, редуцирован до отдельных упоминаний; акцент делается на ее результатах (деньги, власть) и их воздействии
на сознание, на эмоционально-чувственную сферу проявления человека.
Сама идея «делания», утилитарного переустройства социума на основе исторически обусловленных и общезначимых потребностей не отвергается
художниками и мыслится как процесс социальной эмансипации человека
26
«Ресторан» через немецко-французскую семантику «восстанавливать, освежать,
подкреплять» этимологически связан с латинским значением «реставрация». –
Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М.: Изд-во Прогресс, 1971.
Т. 3. С. 474. В повестях Шмелева и Замятина исходные смыслы огрубляются,
упрощаются и фиксируют отпадение героев от подлинных ценностей бытия.
71
А.С. Сваровская
дела, высвобождения его жизнетворческой энергии и созидания благ. Драматизм существования человека дела рождается из утраты способности к
наслаждению полнотой жизни, из превращения дела в способ удовлетворения первично-эгоистических потребностей. Источником драматических
рефлексий становится осознание зависимости от дела невозможности
ощутить гедонистическую причастность к бытию.
72
М.А. Хатямова
ФИЛОСОФИЯ РАДОСТИ ЖИЗНИ В ПРОЗЕ Б.К. ЗАЙЦЕВА
«Певцом радости» назвал начинающего писателя Б.Зайцева П. Коган, уже в «Очерках по истории новейшей русской литературы» в 1910
году обративший внимание на непротиворечивое соседство в художественном мире молодого писателя небесного и земного: «Поэзия Зайцева – молитва, славословие Богу и мольба за страждущих одновременно.
Этот возвышенный строй его души не только не побуждает его уноситься от земли, смотреть на нее пренебрежительным оком (…). Жизнь и природа обольщают его (…). Его сравнения и образы говорят о глубоком
чувстве жизни, здоровья и счастья (…). Он следует за своими героями по
пятам, он трепещет от восторга, видя, как они вбирают в себя то или
другое из рассыпанных в жизни наслаждений (…). Когда они путешествуют, он идет за ними в галереи и храмы, радуется и с удовольствием
потирает руки, видя, что какая-нибудь достопримечательность произвела на них впечатление. Когда они сидят в ресторане, он вместе с ними
похваливает вино, любуется его цветом, держа его против света (…).
Это наслаждение не рассказчика, а туриста, которому удалось показать
своим друзьям редкую достопримечательность, или собутыльника, угощающего приятелей бенедиктином».1
Категория радости жизни противополагается в русской религиозной
мысли распространенным в начале века утилитаристским материалистическим концепциям гедонизма и эвдемонизма. В.В. Розанов по этому поводу
писал: «Понятию наслаждения, которым проникнуты этические трактаты
1
Коган П. Современники. Зайцев // Зайцев Б.К. Собр. соч.: В 11 т. М.: Русская книга,
1999. Т. 10. С. 182–185.
73
М.А. Хатямова
последних веков, которым волнуется текущая история, давно пора противопоставить другое понятие, совсем исчезнувшее: это – понятие радости.
Как нечто желаемое, оно одно с наслаждением, той же категории, как и
оно. Но по происхождению, по природе своей оно ему диаметрально противоположно. Радость есть чисто внутреннее ощущение, которое является, «когда сделано все, что нужно»; «нужно не для потребностей человека, не в насыщение его, но иногда вопреки этим потребностям, ограничивая это насыщение»2. Б. Зайцев, как идеалист и «поэт», категорически
возражал против причисления его ранней прозы к натурализму, видимо,
напоминая читателю о важности «божественной вертикали» в изображении мира и человека, о пафосе потустороннего в его творчестве3 .
Феномен радости жизни приобретает в художественном мире Б.К.Зайцева статус философии, меняющей свое наполнение от этапа к этапу в
процессе становления личности автора – художника и христианина. Избранные для анализа произведения 1900-х годов («Миф», «Полковник
Розов»), 1910-х (роман «Дальний край») и середины 1920-х (роман «Золотой узор»), где философия радости жизни тематизирована, отмечают эволюцию художественной системы Б.К.Зайцева.
В произведениях «пантеистского» периода «Миф» (1906), «Полковник Розов» (1907) радость жизни, упоение жизнью неразрывно связаны с
миром природы. В одноименном рассказе автор-герой творит миф о природе как Космосе и Божественном храме. Радость человеческого существования заключается в способности ощутить природную гармонию и
раствориться в ней. Гармония природы обусловливается ее двуединой,
«телесно-духовной», сущностью. Материальная, чувственная ипостась
природы воссоздается в языческом, гелиоцентрическом мифе: усадьба –
страна Солнца. Мотивы света / солнца, зноя / жары управляются главным
– цветовым – золотой / золотистый («золотой приятель – Солнце»). Вершиной истаивающего в лучах солнца телесного мира становится красота
женского тела. Жена видится лирическому герою «милым страусом», «приветливым жеребенком» и, наконец, рыбой, а ее имя – Лисичка – узаконивает ее принадлежность солнечному природному миру:«Лисичка спокой-
2
3
Розанов В.В. Цель человеческой жизни //.Смысл жизни в русской философии.
СПб:Наука, 1995. С. 218.
См.: Ло Гатто Э. Борис Зайцев // Зайцев Б.К. Собр. соч.: В 11 т. М.: Русская книга,
1999. Т. 3. С. 548.
74
Философия радости жизни в прозе Б.К. Зайцева
но и невинно спит (…). Он видит все маленькие и жалкие пушинки на ее
лице, что отливают теперь теплым золотом. Под ними ходит и играет кровью нежно-розовая кожица, как живодышащее существо; и мельчайшие
родинки, поры, жилки пронизаны какой-то особой жизнью. Миша с любовью глядит на большое тело Лисички, и она кажется ему обаятельной,
светло-солнечной рыбой, каких нет на самом деле; в ней должна быть
сияющая влага и кораллово-розовая кровь, тоньше и легче настоящей»
[Т. 1. С. 52].4 Танцующая «пеннорожденная» Афродита воплощает игру
природных сил, а повторы состояния опьянения («он пьянеет», «я пьяная
светом») актуализируют дионисийскую семантику. Другой миф, сосуществующий с языческим, дионисийским, – христианский: мужчина и женщина в пространстве яблоневого райского сада, церковь в сиянии заходящего солнца, березовая роща, голуби. С ним входит семантика отрезвления, взросления и ответственности («Спокойная глубокая ясность как-то
просветляет мозг» [Т. 1. С. 53]). Только что кружившаяся в танце Лисичка, попав в березовую рощу («целомудренное место»), испытывает неосознанную вину за свое легкомыслие и счастье. Здесь рождаются высокие
мысли о родине, о будущем героев, которые «уже не дети». Однако мир
Зайцева не раскалывается на телесный и духовный. Языческий и христианский мифы «примиряются» главным мотивом «золотой / золотистый»
в мифе соловьевском: золотая страна солнца сосуществует с золотом Рая.
Телесное предстает у Зайцева «веществом невещественным» (В.Соловьев). Членение предметности таково, что материя становится светоносной,
развеществляется. Одухотворение телесного («радостный запах», «ласковый зной», «живоносное тепло») и, наоборот, опредмечивание духовного («растопить душу в свете и плакать, молиться») упраздняют разорванность человеческого существования и воссоздают ощущение радости
и гармонии от полноты бытия, постоянного присутствия божественного в
земном. Идея соловьевского всеединства звучит и непосредственно, в рассуждениях героя о будущем: «Я ясно чувствую, что все мы (…) переход
(…)… И то, будущее, мне представляется вроде голубиного сияния, облачка вечернего. Ведь люди непременно станут светоноснее, легче… усложненней… и мало будут похожи на теперешних людей (…). Людям незачем
становиться бесплотными духами, – наоборот, они будут одеты роскошным,
4
Текст Б.К. Зайцева с указанием номера тома и страницы цитируется по: Зайцев Б.К.
Собр. соч.: В 11 т. М.: Русская книга, 1999–2000.
75
М.А. Хатямова
плывучим и нежным телом… такое тело, Лисичка, и портиться-то не может. Оно будет как-то мягко кипеть, пениться и вместо смерти таять, может и таять не будет, и умирать не будет» [Т. 1. С. 54]. Соловьевский текст
сообщает радости лирического героя, источником которой является любовь к Божьему миру, дополнительные смыслы: главный соловьевский символ – Премудрость – означает «радость преображения, радость выхода из
пределов тварно-необходимого к божественно-свободному», ибо когда Бог
сотворял небеса, землю и воды София «была при Нем художницею, и была
радостью всякий день, веселясь пред лицем Его во все время, веселясь на
земном кругу Его, и радость (ее – М.Х.) была с сынами человеческими»
(Притч. 8:30–31)5. Религиозно-экстатической радости переживания полноты бытия сопутствует у Зайцева-лирика и радость творчества, прославляющего, увековечивающего в слове красоту мира и человека.
Изображению чуда природной жизни посвящен и рассказ «Полковник Розов» (1907). Название произведения указывает на то, что объектом
поэтизации становится определенное мироотношение: любовь полковника Розова ко всему живому, его гармоничное существование в соответствии с природными (божественными) законами. Перемещение лирического героя в естественное, природное пространство (частью которого является и усадьба полковника Розова) превращает его из взрослого человека в ребенка, в природное существо. Уже в начале поездки неудержимая, детская радость овладевает одновременно и лошадью Скромной, и
кучером Петькой, и сеттером Джоном, и автором-героем, которые летят
наравне с ветром к полковнику Розову. Детское состояние души помогает
выйти за рамки обыденного и погрузиться в сказочный мир мечты. Романтической мифологизации подвергается все, с чем встречается лирический
герой в своем путешествии: сам Розов (на самом деле, не полковник, а
капитан), которого герой наделяет куперовскими именами – Следопыт,
Соколиный Глаз; еда, превращающаяся во вкушение, сон на телеге с сеном, пробуждение в потоках света. Повседневные занятия полковника
Розова – огородничество, общение с деревенскими ребятами, охота – наделены духовным смыслом. Мир земной существует здесь благодаря миру
небесному, даже грядки одевает небесный купол: «Мы с Розовым потихоньку – на огород, вот под парниковой рамой, при свете фонаря – редис5
Котельников В.А. Святость, радость и творчество // Христианство и русская литература. Сб. 3. СПб.: Наука, 1999. С. 64.
76
Философия радости жизни в прозе Б.К. Зайцева
ки; они молодые, сидят в теплой земле, все распаренные слегка и нежнорозовые. Полковник осторожно выдергивает с десяток, я упиваюсь их
запахом и запахом парной земли на кореньях – а высоко над нами уже
высыпали звезды, ночными легионами (…). Даже страшно подумать: от
нас, от убогой избенки полковника, этих бедных редисок (…) вверх идет
бездонное; точно некто тихий и великий стоит над нами, наполняя все
собой и повелевая ходом дальних звезд» [Т. 1. С. 70]. На единство божественного и земного указывает и безобидное запускание с детьми воздушного змея: «…Вокруг нас скачут собаки, ребята прыскают, один даже на
руках прошелся в экстазе, а «дяденька» посмеивается себе и идет, не торопясь, со змеем в руках, – кажется, встреться сейчас стадо бизонов или
диких ослов – так же бы спокойно, с улыбкой старческих глаз прошел он
среди них (…). «Голубчик, у вас ноги порезвей, ублаготворите шельмецов!» О, да, да, ублаготворить, превосходно! Солнце на закате, поля клеверов – и кашкой веет и еще чем-то – не липы ли цветут, или это снова
соты, – а главное, воздушное какое-то вино пьянит, ох как опьяняет, хочется мчаться по ветру, в дивном забвении, дальше, дальше, в эти страны
благорастворения» [Т. 1. С. 68–69]. Хтоническая, земная сущность змеи
преодолевается в воздушном змее, реализуя одно из основных мифологических значений змея – соединение земного и небесного (змей объединяет в
себе черты земноводного и птицы)6. Лексемы «ублаготворить» и «благорастворение» также несут двойственный смысл: имеют религиозное происхождение, но относятся к земной реальности («ублаготворить» – удовлетворить детей игрой, поиграть с детьми; «страны благорастворения»:
1) от «благорастворения воздухов» (устаревш., шутл.) – о легком, приятном воздухе, теплой погоде7 ; 2) «полезное и приятное соединение, смесь
составных частей жидкости или воздуха»8 ). Божественная игра сообщает
природным «странам благорастворения» статус «иных миров». И, наконец, сама охота (цель поездки) из важного для автора символа потребительского, хищнического существования человека превращается в поэтическое событие: «…Когда выступаем в поход, полковник даже похож на
6
7
8
Мифы народов мира. М.:Советская энциклопедия,1980. Т. 1. С. 470.
Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М.: Азбуковник,
1999. С. 50.
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М.: Прогресс, 1994.
Т. 1. С. 230.
77
М.А. Хатямова
Следопыта, «длинноствольная винтовка» какая-то. Я тоже с ружьем, но
на сердце у меня весело и несерьезно до последней степени: не похоже что-то
дело на тетеревов, совершенно не похоже. И проспали слегка, да и солнце,
дай Бог ему здоровья, растопило воздух» [Т. 1. С. 73]. Опьянение «ромом
неба», «огненным ароматом» рождает экстатическую радость, детский восторг перед всем Божьим миром: «Слушайте, Розов, невозможно все же на
охоте ни разу не выстрелить? Ах, глупо несколько, но хорошо, как хорошо,
забежать вглубь, в лес, и палить – раз, раз, так, на воздух, с добрыми
намерениями, в честь неба, солнца, полковника, Джона!» [Т. 1. С. 74]
В статье «От жизни к житию: логика писательской судьбы Бориса
Зайцева» В.М. Толмачев указывает на то, что в ранних рассказах писателя, особенно в «Полковнике Розове», «импрессионистический восторг
жизни был сверхмерен, личностно не сфокусирован и потому двусмысленен»9. Думается, чрезмерность радости может быть объяснена ее двояким,
чувственно-религиозным происхождением. Уникальность переживаний
личности, «потребовавшая» жанра лирического рассказа, состоит именно в том, что она (личность) является «сосудом» Божиим. Радости религиозной соположена творческая радость (восславить, опоэтизировать красоту Божьего мира), проявляющая себя в импрессионистической жажде
остановить, запечатлеть миг полноты бытия, единения человека с божественным Космосом10. Однако для раннего Зайцева восприятие природы
есть одновременно и чувственное наслаждение. Космизм Зайцева – это
обращение к жизненным первоэлементам, к субстанции вселенского «тела»,
«признание благою самой первоосновы жизни» (Е.Колтоновская»)11.
«Дорациональная» непосредственность импрессионистического мировосприятия Зайцева, фиксирующего глубинную связанность в едином жизненном потоке духовных процессов с телесными, роднит его раннее творчество с «виталистическим космизмом» начала века12.
Толмачев В.М. От жизни к житию: логика писательской судьбы Бориса Зайцева //
Культурное наследие российской эмиграции: 1917–1940. М.: Наследие, 1994. Кн. 2.
С. 109.
10
А. Блок в рецензии на первую книгу рассказов Б. Зайцева заметил, что ее автор
слишком «медлит», слишком дорожит найденным, как бы вслушиваясь в некий
обретенный им ритм. (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.: Художественная литература,
1962. Т. 5. С. 124).
11
Иезуитова Л. В мире Бориса Зайцева // Б.Зайцев. Земная печаль. Л., 1990. С. 7.
12
Ханзен-Леве О.А. Русский формализм. М., 2001. С. 56.
9
78
Философия радости жизни в прозе Б.К. Зайцева
В романе «Дальний край» (1913) проблема радости жизни в ее заостренно-земном варианте связана с сюжетной линией одного из персонажей. На наш взгляд, это модернистский роман, и герои в нем являются
воплощением авторского сознания. Петр, Степан и Алексей («интеллигент», «революционер» и «эпикуреец») не только реализуют авторские
представления о важнейших путях личностного самоопределения в современную эпоху, но и изживание автором идеологических «кумиров»
своего поколения – «кумира революции», «кумира идеи» и «кумира свободы»13. В романе, посвященном «становлению личности»14 автора
и изображающем путь целого поколения русской интеллигенции из революции в христианство, осмысливаются главные препятствия на пути человека к Богу: иллюзия социального переустройства (путь Степана),
«обман идеи», научной и всякой другой «разумной» деятельности (путь
Петра) и соблазн «самодержавного Я» (путь Алексея). Два первых «кумира» достаточно быстро обнаруживают свою несостоятельность, а Степан и Петр приходят к христианскому пониманию смысла жизни – «отдавать» любовь, доброту, служить Богу и людям, жертвовать собой во имя
других. Отсутствие видимой эволюции у третьего персонажа свидетельствует о том, что самым стойким и живучим для автора и его современников оказывается кумир «полной совершенной личной свободы» и «жажды жизни – …полной, живой и глубокой», стремление «ничего не искать,
ничему не служить, наслаждаться жизнью, брать от нее все, что она может дать, удовлетворять всякое желание, всякую страсть, быть сильным
и дерзким, властвовать над жизнью»15. В романе это мироотношение исповедует Алексей, называющий себя «эпикурейцем». Если в произведениях 1900-х годов гедонистическое, витальное начало, как одно из составляющих мироощущения лирического героя, обнаруживает себя спонтанно и не подвергается осмыслению (импрессионистическое видение –
13
14
15
См.: С.Л. Франк. Крушение кумиров // Франк С.Л. Сочинения. М.: Правда, 1990.
В письме к Е. Берштейну, говоря о замысле своего первого крупного произведения, Б.К. Зайцев указывал, что его «внутреннее содержание – развитие личности»
(Цит по: Зайцев Б.К.. Собрание сочинений. Т. 1. С. 598). Современный исследователь причисляет «Дальний край» к «роману воспитания» (Конорева В.Н. Жанр
романа в творческом наследии Б.К. Зайцева. Автореф. дис. …канд. филол. наук.
Владивосток, 2001. С. 9).
Франк С. Л. Указ. соч. С. 161.
79
М.А. Хатямова
это отражение чувственного опыта), то в романе «Дальний край» «эпикуреизм» становится для автора предметом рефлексии.16
Алексей выгодно отличается от двух других героев своей независимостью от чужой готовой истины, в первую очередь – социальной. Он сам
себе закон и не желает «отдавать своей жизни» какому бы то ни было
служению, кроме служения своему «хочу». Его «недоверие разуму», индифферентность к социальной борьбе, радостное («веселое») увлечение
жизнью, проистекающее от избытка сил, неподдельная искренность и нежелание скрывать свою немодную (в годы первой русской революции)
жизненную позицию привлекают к герою не только женщин, которые любят его до самозабвения, но и посторонних людей, усматривающих в нем
нечто подлинное: «Глядя на него, казалось, что он отлично все устроит,
как бы шутя, никаких огорчений от этого не будет ни ему, ни другим – и
вообще его вид говорил, что все в жизни удивительно просто. Когда он
ушел, она (Клавдия – М.Х.) подумала: «Какой славный, ясный человек».
Ей решительно стало легче…» [Т. 1. С. 444]. Алешина врожденная отвага, смелость и способность преодолевать жизненные преграды проверяются не в одной экстремальной ситуации. Заблудившись в метель, он не
позволяет страху овладеть собой и, продолжая полемизировать с генералом-попутчиком, обвиняющим молодое поколение в забвении чувства
долга, отвечает последнему: «Мы веселые люди, но мы не трусы-с»
[Т. 1. С. 449]. Кроме того, герой чужд лицемерия и не боится навлечь на
себя общественное презрение, когда бывшей народнице, рассказывающей ему о своих пострадавших соратниках, предельно честно признается:
«Молодцы были (…), что и говорить, молодцы. Только … я бы все-таки не
мог. Я сам хочу жить. Не желаю своей жизни отдавать. Я б не выдержал»
[Т. 1. С. 490]. Образ Алексея – в определенном смысле вариант «легкого
дыхания», «недумания», появившийся за четыре года до бунинского,
и включающий Зайцева в философский спор о человеке без Бога, о правомерности «жизни ради жизни», существования человека только в себе
и для себя самого.
Смысл жизни человека, как понимает его Алеша, состоит в стремлении
к счастью и радости и прибавляет: «Ну, и другим не мешать» [Т. 1. С. 460].
Казалось бы, автор предоставляет своему герою возможности творческого самоосуществления: любовь, общественная жизнь и собственно худо16
Заметим, что в Алексее, как и в двух других главных героях романа, много автобиографического.
80
Философия радости жизни в прозе Б.К. Зайцева
жественное творчество. Однако чем бы герой ни занимался, он ведет себя
как очень обаятельный, «имеющий право» потребитель, не желающий затрачивать духовных усилий. «Главным образом занимали Алешу женщины. Он не был особенно чувствен, но влюбчив – весьма, и непрочно (…).
«Только не нужно никаких драм, историй. Чего там!» Отлюбив, уходил
спокойно. Впереди будет еще много славных женских лиц» [Т. 1. С. 447].
Алеша искренне не понимает, зачем Петя с Лизаветой венчаются: «Ну
любят, ну и живут вместе» [Т. 1. С. 444]. Его последняя возлюбленная
Ольга Александровна, сравнивая его любовь с «интеллигентскими томлениями» Пети, говорит: «Ты мужчина, ты взял» [Т. 1. С. 552]. Женщины,
которые любят Алешу, чувствуют, что весь он им не принадлежит, слишком много ему надо. Алешина неспособность на настоящую любовь проявляется в его духовной статичности, неизменности, тогда как и Анну
Львовну, и Ольгу Александровну любовь меняет. Родственная Алеше своим
жизнелюбием и страстностью натуры Анна Львовна («чем-то она напоминала скаковую лошадь», «ловкая и крепкая охотница»), незадолго до своей
гибели в море, в пучине своих страстей, говорит герою, что боги покарают за такую легкую, бездумную жизнь. На что Алеша ей отвечает: «Пустое. Э, чего там! Хорошо и хорошо» [Т. 1. С. 489]. Другим постоянным
увлечением Алеши является революция, которая для него – «нервное опьянение», адреналин, азартная и опасная игра; до ее целей и смысла ему нет
дела. Поэтому с такой же легкостью, как он уходит от женщин, он уезжает
из России в Италию. «Очень мне нравится (Италия. – М.Х.)…– говорит он
Пете. – Не страна, а радость. Я и не думаю теперь возвращаться. Бог с
ней, с Россией, с революцией. Тут останусь» [Т. 1. С. 539]. Всегда внезапное вовлечение в революционную деятельность позволяет герою реализовать свой анархизм и душевный нигилизм: «Бастовать всегда надо, – говорил он Пете. – При всех случаях жизни». На возражение Пети о бессмысленности борьбы, отвечает: «Никакой пользы и не нужно» [Т. 1. С. 397].
Что касается профессии, то и здесь Алеша мог делать только то, что не
требует больших усилий. Из института, куда он попал случайно (отец был
инженером), он легко переходит в художественное училище: «В редкий
момент, когда Алеша задумывался о своей жизни, он спрашивал себя:
«Художник ли он? Художник, искусство… Это серьезное, важное, требующее всего человека. А ему не хотелось ничего отдавать. Нравилось
именно брать, и то, как легко шла его жизнь, было очень ему по сердцу.
Какая же его профессия? Никакая, – «милого человека» [Т. 1. С. 447].
Любовь героя к путешествиям, частым перемещениям также имеет целью
81
М.А. Хатямова
погоню за наслаждениями, а не духовную работу, не познание и самопознание. В Крыму «ему вдруг захотелось вдохнуть в себя всю былую жизнь,
все приключения, опасности, наслаждения смелых людей» [Т. 1. С. 486].
В Италии он говорит Пете: «Видишь, вот тебе небо, такое, что нигде больше не найдешь, звезды удивительнейшие, Флоренция, красота, любовь. Сиди,
дыши этим, и будет с тебя. А то некоторые мудрят очень» [Т. 1. С. 543]. Но
главное в жизни Алеши – это природа, неразрывную связь с которой он
постоянно ощущает. Путешествуя по Крыму с Анной Львовной, он мечтает: «Хорошо поселиться где-нибудь на краю света, в огромном саду, питаться плодами, целый день быть на солнце и ходить без одежды. Все остальное можно забросить, потому что природа – самое важное, и даже
единственно важное» [Т. 1. С. 487]. Он осуществляет свою идиллию в
Сочи, в доме сестры Анны Львовны, где он нагой работает в саду, ходит
среди виноградников и дынь, поедает черешни, упивается вином, «изображает из себя Ноя».
Итак, Алеша – «дитя природы», для которого не существует метафизической реальности. Его биологическая гармоничность многократно подчеркивается в портретных характеристиках: небесно-голубые глаза, светлые вьющиеся волосы, стройное загорелое тело («Кудреватые волосы его
трепало ветром, и глаза были полны того света, какой посылало солнце в
этот день») [Т. 1. С. 399]17. «Не философствовать» для него значит не только не создавать рациональных схем о жизни, но и не напрягаться духовно,
не «трансцендировать внутрь» (Н.Бердяев), не искать Бога. Место Бога
заняла природа, из «широкого, вольного мира» которой он, «не стесняясь», берет все, что ему нужно (по словам его последней возлюбленной
Ольги Александровны). Животное (удовольствие брать) побеждает в Алеше творческое, а значит, человеческое (отдавать): и в любви, и в искусст17
Ср.: “Человек, как призванный к богоподобию, устроен именно иерархически – а
вовсе не гармонически, что внушает нам внерелигиозный гуманизм нового времени. Гармоничен человекобог; гармонично то, что создано во имя его. Богочеловек иерархичен. Гармонии не было в Эдеме и нет в Царствии Небесном. Она
создается и остается в пределах тварного мира, конечна вместе с ним и трагически прекрасна поэтому. Иерархия, пронизывая этот мир, преодолевает его конечность и выходит за пределы мира”. (Котельников В.А. Восточнохристианская
аскетика на русской почве // Христианство и русская литература: Сб. статей.
СПб.: Наука, 1994. С. 92.).
82
Философия радости жизни в прозе Б.К. Зайцева
ве, и в общественной деятельности он не творец, а наслажденец («влюблялся», «малевал», «бастовал» и т.д.). Оговорка повествователя, что в
итальянских кабачках его «принимали за художника», не случайна: художником герой так и не стал. Поскольку Алеша существует в биологическом, материальном пространстве, смерть для него есть фатум, черта, за
которой исчезает все. Он не в состоянии определиться в отношении к смерти. Его странная реакция на внезапную гибель в море Анны Львовны глубоко непонятна ее сестре: «Алеша прожил еще некоторое время в Сочи, у
Марьи Львовны. Он молчал, работал в винограднике, и по его виду Марья Львовна (…) не могла разобрать, какое на него произвела впечатление смерть сестры. (…) «Не понимаю нынешних людей, не понимаю, –
шептала она горько, ложась спать…» Алеша, впрочем, и сам мало что
понимал. Он как-то притаился, глядел на солнце, море, на сады, и ему все
казалось, что в ушах его свистит широкий, вольный ветер» [Т. 1. С. 521].
Позднее в Италии на вопрос Пети, вспоминает ли он Анну Львовну, отвечает: «Да. Она была, а теперь ее нет. Я теперь полон другим. Некогда, я,
ведь, живу минуту. Раз, два и меня нет» [Т. 1. С. 542]. Кризисные моменты
в своей жизни Алеша не воспринимает как знаки свыше, они лишь напоминают ему о неотвратимой судьбе и о том, что надо торопиться жить.
После того, как он чуть не замерз в метель («заблудился»!), он с удвоенной
энергией отдается «вихрю новой его судьбы» – роману с Анной Львовной –
и не слышит увещеваний тетки о Божьем Промысле, об уроке, который
был дан ему для изменения своей жизни.
Итак, судьба Алексея в романе воплощает существование человека
без Бога. Его роковая гибель во время подготовки к охоте (символический
смысл которой как характеристики мироощущения героя несомненен – «погоня за жизнью») есть плата за невыполнение своего главного предназначения – он не стал «Божьим человеком»18 . Однако в романе утверждается
представление о сложности, многомерности и «негарантированности»
18
Ср.: “Всюду, где человек пытается оторваться от трансцендентной реальности или
просто не знает о ней в силу оборванных традиций воспитания и образования,
всюду, где он пытается жить только в себе и для себя самого, силой своего субъективного произвола, там, по Франку, он неизбежно погибает, становясь рабом и
игрушкой трансцендентных сил (Некрасова Е.Н. Проблема человека в русском
экзистенциализме (этический аспект) // Человек как философская проблема: Восток – Запад. М., 1991. С. 109).
83
М.А. Хатямова
человеческой натуры, ее «невытекании» из природных и социальных закономерностей. В этом Зайцев созвучен русским религиозным философам
и продолжает традиции Достоевского: «Человек всегда и по самому своему существу есть нечто большее и иное, чем все, что мы воспринимаем в
нем, как законченную определенность, конституирующую его существо.
Он есть в некотором смысле бесконечность, потому что внутренне сращен
с бесконечностью духовного царства»19. Связь с божественной первоосновой имеет и Алеша, не желающий, казалось бы, творчески напрягаться
и строить в себе духовную вертикаль20. Иначе откуда у него понимание
своей сверхчеловеческой, метафизической безопорности?
В разговоре со Степаном об эпикурействе он осознает несовместимость
веры и наслажденчества [Т. 1. С. 460], а Петру признается: «Не люблю
философствовать, но должен сказать, что в своей жизни не чувствую никакого фундамента. Да мне и самому недолго жить, я уж знаю. Мне что-то
очень хорошо, видишь ли. И это, наверно, скоро кончится» [Т. 1. С. 542].
Речь здесь идет не о бытовом или социальном фундаменте, т.к. к реальной
жизни Алеша приспособлен. Сбывшееся предчувствие героем своей скорой смерти «от какой-то глупости» свидетельствует о том, человек связан
с Богом, даже если он сам этого не осознает. Поэтому так важна сцена
смерти героя, в определенном смысле разрушающая логику всей его предшествующей судьбы. После смертельного ранения Алеша живет еще сутки и, испытывая невыносимые физические страдания, совершенно не дорожит своей биологической жизнью, думает не о себе, а о других: он «очень
нежен» с Ольгой Александровной, старается ее утешить, испытывает чувство вины перед ней и трактирщиком итальянцем, который оказался свидетелем происшедшего. Самолюбие и своеволие уступают место доброте
и покаянию, умирает Алеша «спокойно». «Христианская» смерть создает
«обратную перспективу» образу героя: его стихийный анархизм, недоверие к рацио, детскость и сиротство21, как и совершенно русское бесстыд19
20
21
Франк С.Л. Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии. –
Цит. по: Человек как философская проблема: Восток – Запад. М., 1991. С.109.
В 1925 году в эмиграции Б.К. Зайце напишет рассказ-житие «Алексей, Божий
человек», где дается образец духовной святости.
Детская непосредственность Алеши и его сестры Лизаветы – фамильная черта.
Для Степана безответственный Алеша – взрослый ребенок: «Степан стоял на
углу и смотрел. Он ничего не имел против этого Алеши; напротив, он ему нравился, как бывают приятны дети» (1, 461). Биографическое сиротство героя (его и
сестру воспитывала тетка) также подчеркнуто.
84
Философия радости жизни в прозе Б.К. Зайцева
ство22, моделируют национальный тип Блудного сына, на время оторвавшегося от Истины. И тогда спокойствие Алеши перед смертью – это не столько
отстаивание своей жизненной позиции, сколько обретенное смирение: на
пороге смерти герой вверяет свое существование воле Божией.
Личность и судьба Алеши, как и двух других героев романа, выявляют христианское представление автора о человеке: человек есть тайна, а потому всякое окончательное мнение о нем неистинно; настоящую
опору человек может обрести только в Боге, в открывании божественного в своей душе, т.е. в творчестве и любви; желание только брать
(наслаждаться, получать удовольствие от жизни) губительно для самой
личности. Дионисийская Алешина радость имеет право на существование у Зайцева (см. размышления Ольги Александровны о «разных
правдах», если Алеша стоял на своей «до последнего издыхания»), но
она конечна и не имеет будущего (только у одного Алеши из трех главных героев романа нет детей; это тем более важно, что роман завершается ожиданием ребенка у Петра и Лизаветы, которые движутся по пути
любви и самопожертвования).
В романе «Золотой узор», созданном в эмиграции в середине 1920-х
годов, проблема радости жизни связана со становлением личности главной героини Натальи Николаевны. Причудливые узоры судьбы героини
совпадают с судьбой ее поколения и страны: «Годы наши шли легко (…),
а мы, в молодости, в поглощенности самими нами, мало в жизнь чужую
всматривались, в жизнь страны и мира, легкою, нарядной пеною которого
мы были» [Т. 3. С. 29]. Однако социальное и историческое покаяние (о чем
неоднократно писала и эмигрантская и современная критика) составляет
лишь один из смысловых пластов романа. Для Зайцева-христианина и
Зайцева-художника определяющими становятся моменты религиозного
прозрения и творческого самоосуществления человека, что отражено в
самой структуре произведения. Композиционно роман делится на две контрастирующие части в соответствии с христианским каноном. В первой
22
Ср.: «Бесстыдство В.В. Розанова – от излишней доверчивости, от того, что он
знает, что Бог его все равно не оставит. «Бог есть, все дозволено» – бесстыдники
дети, не желающие принимать скучно-взрослые законы морали, не хотящие выходить из Рая. Здесь русский человек теряет стыд потому, что не замечает дистанции между собой и Богом, он все еще в райском саду, грехопадения не было, и Бог
держит его в своих ладонях» (Горичева Т.М. О кенозисе русской культуры //
Христианство и русская литература. СПб., 1994. С. 60).
85
М.А. Хатямова
воссоздается греховная жизнь ветреной «жизнелюбицы» Натальи, во второй – постепенное ее движение по пути духовного трезвления и покаяния.
Духовный слом, переход из одного состояния в другое обусловлен не изменениями в социуме и истории, а обстоятельствами внутренней жизни
личности. Историческое время (Первая мировая война, революция) становится фактом внешней биографии героини, усугубляющим происходящее в ее душе23. Ценность самостоятельного, индивидуального постижения истины, христианское нежелание «судить» человека извне реализуется в исповедальном повествовании от первого лица в форме воспоминаний. Временная дистанция (о себе как другом) становится для героини
актом самопознания и позволяет осмыслить собственные жизненные ошибки и завоевания, для автора – возможностью изнутри изобразить сложный
процесс духовного взросления человека.
Если в романе «Дальний край» Алексей – несостоявшийся художник
(профессия скорее характеризует его как человека, свободного от социума), то здесь принципиально важно, что Наталья Николаевна – певица.
Проблема творческой личности чрезвычайно занимает Зайцева – христианина. Возможно ли существование «золотого узора» творческого дара
(второй смысл названия) без страстности, стихийности и эротизма его носителя? Особое напряжение в жизни героини создается тем, что она несет
«двойную ношу» – человека и художника. Всегда ли творчество божественно и «освобождает» ли оно художника от человеческого греха?
В романе изображены разные художники, служащие разному искусству
(учителя Натальи Николаевны, ее подруги-певицы, художник Александр
Андреевич), но в центре – путь начинающей певицы от наслаждения жизнью и искусством – к служению тому и другому.
Героиня от природы наделена огромной жизненной энергией, с детства она была «удачницей», ей все давалось легко. Однако легкость в
художественном мире Зайцева всегда обманчива. Эмоциональность, эксцентричность, тяга к новизне и красоте, витальная сила Натальи (казалось бы, все это черты творческой натуры) легко делают ее пленницей
23
Ср.: «…Роман Бориса Зайцева «Золотой узор» можно рассмотреть в ракурсе размышлений М. Бахтина о романе воспитания, особенно в его последней (пятой)
разновидности. В произведении перед нами как раз такая героиня, чье становление неразрывно связано со становлением мира и развернуто вместе с реальным
историческим временем» (Конорева В.Н. Жанр романа в творческом наследии
Б.К. Зайцева: Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Владивосток, 2001. С. 13).
86
Философия радости жизни в прозе Б.К. Зайцева
«змия страстей». «Чудо о Девице и Змие», на которое прозрачно проецируется судьба героини, входит в роман с образом ее друга и наставника
Георгия Александровича Георгиевского. Георгиевский несет себе (в удвоенном виде) традиционную для православия сумму смыслов образа Георгия Победоносца: он стоик («он тот, кто возделывает почву, или собственную плоть»; «умерен в выборе, и потому ему принадлежит вино вечной радости»); он защитник женщины и ее советник; «священный борец»
за истину и великомученик24. Змий, овладевающий героиней, персонифицирован художником Александром Андреевичем, с которым Наталья уезжает в Париж, бросив семью. Шире – это вся ее богемная жизнь с полным
набором чувственных удовольствий и страстей: романы, путешествия,
карты, рулетка, охота. Не противостоит этому и пение (героиня исполняет
романсы, «Уймитесь, волнения страсти»). Искусство для Натальи и ее
спутника, известного художника, является средством наслаждения, эгоистического самоосуществления, свободы от каждодневных прозаических
забот25 . Квинтэссенцией земных наслаждений героини становится роман
с молодым пастушком Джильдо в Италии, куда она отправляется, оставив художника, на деньги, выигранные в рулетку. Героиня погружается в
атмосферу античного эроса, легко и «предельно беззаботно» отдается сладострастию, ощущает себя простонародной Венерой, Вакханкой, Менадой из Москвы. Но так же легко покидает и забывает «милого бога земель
италийских», переходя к другому увлечению – охоте с сэром Генри. Георгиевский спасает Наталью из плена плотских радостей, противопоставляя им радости духовные: он занимается с ней историей, культурой, помогает полюбить Италию, Рим, побуждает продолжать обучаться пению (приглашает в учителя известного композитора Павла Петровича). Однако
стоицизм учителя оказывается оборотной стороной эпикуризма ученицы.
Георгиевский подвержен страстям не меньше, чем Наталья Николаевна,
в которую он безответно влюблен, он только не дает им волю. Поэтому
он хорошо понимает Наталью и оправдывает ее («Вас развлекает это,
24
25
См.: Сендерович С. Георгий Победоносец в русской культуре. М.: Аграф, 2002.
С.41.
Ср.: «Творчество – своего рода эпикуреизм, наслаждения искусства суть тоже
чувственные наслаждения (…). Творчество – это высшее раздражение нервной
системы, охмеление мозга и напряженное состояние всего организма (…); тем
более, что с успехом связано торжество самолюбия, многие материальные выгоды и т.п.» (Из письма И.А. Гончарова к С.А. Никитенко от 8/20 июня 1860 //
Гончаров И.А.. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 8. С. 285).
87
М.А. Хатямова
значит так и надо» [Т. 3. С. 73]). Наталья, Георгиевский и сэр Генри
(«кинетический гедонист», по определению Н.Грота, получающий удовольствие от путешествий, постоянных перемещений с места на место),
представляют в романе лишь разные полюса эвдемонизма. И все-таки
влияние Георгиевского на Наталью перерастает рамки «земного», культурного учительства. Его образ двоится: он не только защитник женщины, мученик, пострадавший от новой власти, но и борец за истинную веру
(Георгий Победоносец одолел дьявола силой креста). Даже его увлечение
Сенекой указывает на близость к христианству, несмотря на то, что герой,
как и его кумир, кончает жизнь самоубийством.26 Георгиевский становится для Натальи (в самом имени которой для автора заключен вполне определенный смысл – «тайная христианка»27 ) духовным воспитателем, подготавливающим ее дальнейшее нравственное развитие: «В свободные (от
пе-ния – М.Х.) часы ко мне являлся Георгий Александрович, и мы отправлялись по святым местам – в станцы Рафаэля, на торжественные службы в
катакомбы, или ехали по via Flaminia, любоваться Тибром и горой Соракто. Георгий Александрович был предупредителен и ласков, но какая-то
легчайшая, прозрачная перегородка разделяла нас. Мне представлялось,
что теперь он мой учитель, в высшем смысле. Я покорно пересматривала
древние монеты, ездила к копиисту катакомбной живописи, работавшему
в Риме много лет, читала толстые тома Вентури и Марукки» [Т. 3. С. 66].
Духовный перелом в героине совершается все же не от полноты наслаждений (духовных и физических), интеллектуального напряжения или служения искусству. Для автора возможен лишь один путь кардинального духовного изменения – через религию28. Внезапное пробуждение чувства вины
26
27
28
О близости Сенеки к христианству: Библейско-биографический словарь. М., 2001.
С. 698–702.
См. переложение жития Св. Натальи в статье Б.К. Зайцева “Знак креста” (1958),
которое приводится и в финале тетралогии “Путешествие Глеба”: Зайцев Б.К.
Собр. соч. Т. 7. С. 401–402.
Ср.: «По слову старца Варсонофия Оптинского, произведение светского искусства
способно пробудить дремлющую душу, «поднять ее над будничной, серой, обыденной жизнью и привести к Богу, однако напрасно думают, что «науки и искусства,
особенно музыка, перерождают человека, доставляя ему высокое эстетическое
наслаждение (…). Это эстетическое наслаждение не может заменить религию (…).
Есть несколько дверей для вхождения в Царство Небесное (…) крещение (…).
А другая – покаяние, иначе исповедь (…) А третья дверь – св. причащение» (Диакон
В. Пантин. Светская литература с позиции духовной критики (современные проблемы) // Христианство и русская литература. СПб., 1999. С. 35).
88
Философия радости жизни в прозе Б.К. Зайцева
и осознания долга перед близкими происходит во время литургии, когда
Наталья Николаевна впервые ощущает бессмысленность своего существования: «Да, вот Ты, Боже, в нежном свете ощущаю Тебя, я, предстоящая со
своими слабостями, суетой, легкомыслием моим, но сейчас сердце тронуто,
перед Твоим лицом я утверждаю веру голосом несильным, но бледнею, слезы на моих глазах (…). Я вдруг впервые, с болью и до слез мучительно
почувствовала – где же мой мальчик? Почему он не со мной, не слушает
литургию, не любуется вот этой славой света? Да и кто же я? Почему здесь
сижу, бросив семью, родину, мужа, отца, сына?» (Т. 3. С. 78). «Действие
Божественной литургии над душою велико: зримо и воочию совершается, в
виду всего света, и скрыто (…) Душа приобретает высокое настроение,
заповеди Христовы становятся для него исполнимы, иго Христово благо и
бремя легко (…) Она нечувствительно строит и создает человека (…) Но
если Божественная литургия действует сильно на присутствующих при совершении ее, тем еще сильнее действует на самого совершителя»29.
После исполнения литургии Наталья Николаевна не может оставаться
за границей. Она возвращается на родину, где «все всерьез» и наступил
«иной век», где начинается для нее период «повзросления». Однако абсолютного, чудесного перерождения героини не происходит. В романе последовательно утверждается идея сложности религиозно-нравственного восхождения человека от жажды счастья к осознанию своего долга. Маятник
души героини продолжает раскачиваться от одного полюса к другому, она
лишь в начале пути и по-прежнему переживает периоды богооставленности. Наталья Николаевна возвращается в семью и становится реальной
жизненной опорой для мужа, сына и отца, делит все тяготы жизни со своими близкими и страной (работает в госпитале, защищает отца от произвола крестьян, помогает мужу освоиться с новой для него профессией военного, занимается воспитанием сына). Но и увлекается Душей, ездит к соседям Немешаевым, где веселье, танцы, вино, желание забыть о тяготах
жизни; в определенный момент отдаляется от Маркела, ждет большой
любви. Окружающие отмечают, что Наталья «все та же». Она по-прежнему приемлет всю свою жизнь, ибо жизнь сложна, и без поражений и спадов
не было бы побед и подъемов: «Вот жизнь! Вот блеск, любовь, и красота и
наслаждение и трепет… Пусть! Трагедия, но не боюсь» [Т. 3. С. 91].
29
Гоголь Н.В. Размышления о Божественной литургии. М.: Художественная литература, 1990. С. 62–64.
89
М.А. Хатямова
В тяжелых испытаниях холода, голода, тюрьмы, болезней именно жизненная сила героини, ее цельность и бесстрашие, особая энергия и красота,
которые она излучает, помогает другим людям выжить. Натальина «погруженность в мирское волненье» (Н.В. Гоголь) – это реальное делание
добра, которое противостоит «книжной» религиозности ее мужа Маркела. Вместе они составляют два пути движения к христианству. Героиня
возвышается над отчаянием каждодневным земным деланием30, это как
раз та свобода, которая, по мнению Л.Шестова, противостоит греху.
Героиня стоически переносит все трудности, которые посылает жизнь,
не случайно ее помощником вновь оказывается Георгиевский. Арест Натальи и Георгиевского, ожидание смерти в тюрьме, встреча с итальянским знакомым Куховым, ставшим при новой власти следователем и вершителем их судеб, «закрепляет» их внутреннюю духовную близость. Самоубийство Георгиевского, греховное с христианской точки зрения, в
логике его жизни и мировоззрения глубоко оправданно: единственно
возможная победа над обстоятельствами заключается для него в том,
чтобы в них не жить. Последним испытанием для Натальи и ее мужа
становится гибель их сына Андрея, обвиненного в контрреволюционном
заговоре. Символическое несение креста на его могилу сопровождается
глубокими духовными откровениями, которые невозможны без величайших страданий: «Маркел шел, слегка сгибаясь под крестом. Да, вот
она, Голгофа наша (…). Я подошла, взяла у него крест. Могильщик
свернул лопатой мерзлый ком. «Тяжело будет, не донесть». Но крест мне
показался даже легок. Было ощущенье – пусть еще потяжелей, пусть я
иду, сгибаюсь, падаю под ним, так ведь и надо, и пора, давно пора мне
взять на плечи слишком беззаботный сей крест» [Т. 3. С. 184]. Путь к
Богу открывается для героев Зайцева только личной жертвой. Лишь отдав главное и последнее, они приходят в церковь, где находят свет и
тепло среди мрака и ужаса происходящего вокруг. Т.о., логика пути
главных героев романа утверждает христианское представление о человеческой жизни как крестном пути. Е.Трубецкой писал о необходимости
30
Ср.: «Чем более конкретна нравственная деятельность человека, чем больше она
считается с конкретными нуждами живых людей и сосредоточена на сегодняшнем дне, – тем больше (…) она проникнута не отвлеченными принципами, а живым
чувством любви или живым сознанием обязанности любовной помощи людям, тем
ближе человек к подчинению своей внешней деятельности духовной задаче своей жизни» (Франк С.Л. Смысл жизни // Вопросы философии, 1990, № 6. С. 130).
90
Философия радости жизни в прозе Б.К. Зайцева
страдания: «Одно из величайших препятствий, задерживающих духовный подъем, заключается в том призрачном наполнении жизни, которое
дает житейское благополучие. Комфорт, удобство, сытость и весь обман
исчезающей, смертной красоты – вот те элементы, из которых слагается
пленительный мираж, усыпляющий и парализующий силы духовные. Чем
больше человек удовлетворен здешним, тем меньше он ощущает влечение к запредельному. Вот почему для пробуждения бывают нужны те
страдания и бедствия, которые разрушают иллюзию достигнутого смысла. Благополучие всего чаще приводит к грубому житейскому материализму. Наоборот, духовный и в особенности религиозный подъем обыкновенно зарождается среди тяжких испытаний»31.
Пережив личную трагедию, героиня размышляет о силе жизни и
неистребимом стремлении человека к счастью, радости: «Вспоминая
этот год, после гибели Андрюши и Георгиевского, я думаю: как живучи люди! Как могущественны силы жизни! Да, мы были пронзены, сердца
сочились (…) Все-таки… мы жили (…) Да и больше: мы ведь и смеялись, и
ходили в гости. Если было где – пили вино. Была я и застрелена, и все-таки
хотелось иногда и туфель, платья нового» [Т. 3. С. 187]. Именно жизненная сила героини («двужильность») помогает ей отстоять у смерти и
выходить заболевшего тифом Маркела. Постепенно, с приходом весны, начинается медленное возрождение героев, появляется надежда
на будущее. Финал романа (круг жизни, героиня вновь в Италии, в
Риме, в том же отеле с собором Св.Петра на горизонте) утверждает
победительность жизни над смертью и радости над скорбью. Опыт
ошибок и страданий помогает героям осознать неслучайность испытаний, произошедших с ними и страной. Они просят друг у друга «отпущения всех взаимных прегрешений» и понимают, что должны жить
достойнее и чище, чтобы «заслужить перед отошедшими»; идти своим
путем и «служить друг другу каждый тем даром, какой получил». Наталья возвращается к пению, Маркел – к науке. В Италии, стране
солнца, радости и культуры, героиня ощущает, что жива, все еще чувствует красоту мира и способна любить: «И пусть за горизонтом моя
Россия, и могилы сына и отца, сладостней, еще мучительно-пронзительней люблю блеск солнца на мостовых Рима, плеск его фонтанов, голубые океаны воздуха, сверканье ласточкиного крыла и легендарную
31
Трубецкой Е. Смысл жизни // Смысл жизни в русской философии. СПб., 1995. С. 337.
91
М.А. Хатямова
полоску моря. И я вздохну, я улыбнусь всему – чрез тонкую вуаль
слезы» [Т. 3. С. 198].
Финал моделирует значимость и духовной «вертикали», и витальной
«горизонтали» в «знаке креста» человеческого бытия. В письме Маркела
Наталье, которое она воспринимает как «послание» старшего, своего
нового учителя, воплощается устремленность человека к Богу, к истинному существованию и полноте духовной радости: «Нам предстоит жить и
бороться, утверждая наше. И сейчас особенно я знаю, (…) важнейшее
для нас есть общий знак – креста, наученности, самоуглубления. Пусть
будем в меньшинстве, гонимые и мало видные. Быть может, мы сильней
как раз тогда, когда мы подземельней. (…) Желаю лишь тебе сияния
Вечного Солнца над путем…» [Т. 3. С. 198]. Путешествие Натальи с
учителем музыки Павлом Петровичем по святым местам Рима подтверждает важность земного существования человека и неостановимость жизненного потока. Мешочек с катакомбной землей, который героиня выносит из галереи св.Каллиста, – это прах ее «дальних собратьев», «дыхание вечной жизни»: «Пустынна была Аппиева дорога. Мы шли по камням ее тысячелетним, и тысячелетние могилы нас сопровождали. У часовенки Quo vadis я остановилась. Опустилась на землю, поцеловала след
стопы Господней. Все кипело и клубилось во мне светлыми слезами.
Павел Петрович поднял меня с земли.
– Ну, будет. Ну, поплакали, довольно, – а спустя минуту он прибавил: – завтра жду вас за роялем. В три. Пожалуйста, не опоздайте»
[Т. 3. С. 199]. Италия, в которую героиня возвращается, обогащенная
религиозным опытом, становится в художественном мире романа идеальным пространством, где преодолеваются противоположности дольного и горнего, телесной красоты древней Эллады и следа стопы Господней.
Исследование философии радости жизни позволяет проследить становление христианского мирообраза в творчестве Б.К. Зайцева в его
индивидуальном, неповторимом проявлении. Уже в ранний, «пантеистский» период творчества бытие предстает как органическое целое,
единый Космос, где «горизонталь» природы, существующая под звездным небом, является источником для божественного вдохновения человека (обоженная телесность). В романе «Дальний край» «эпикурейство» героя осмысливается как материалистическое миропонимание,
но пунктир духовной «вертикали» (неосознанная связь человека с
Богом) присутствует и здесь. Наконец, в зрелом творчестве Зайцева
92
Философия радости жизни в прозе Б.К. Зайцева
окончательно кристаллизуется представление о человеческом бытии
как «знаке креста». Героиня проходит путь от сосредоточенности на
земных удовольствиях к обретению Бога, «радости воскресения» для
истинной жизни. Однако акцент ставится на оправдание в кресте земной линии32, на преодоление противоположности между витализмом и
любовью к Богу. Власть природного, чувственного остается сильной и в
позднем творчестве Зайцева33. Видимо, поэтому Г. Струве назвал его религиозность «более легкой и светлой», чем у Шмелева: «Религиозность
Зайцева благостнее, примиреннее, умудреннее, она окрашена в те же лирические тона, что и все его творчество»34. Таким образом, в дуалистическом мировосприятии писателя эволюцию претерпевает лишь «небесная» составляющая («человек / Космос» меняется на «человек / Бог»),
внимание к земному, природному, телесному миру остается постоянным
на протяжении всего творчества.
32
33
34
“В правде (всеединства. – М.Х.) объединяются и связуются оба жизненные пути –
и горизонтальная и вертикальная линии жизни. И в этом объединении обеих линий
– сама суть христианства. Думать, что его содержание исчерпывается проповедью смысла запредельному миру, – значит не понимать самой важной его особенности – полного преодоления в нем самой противоположности запредельного и
посюстороннего. (…) И сообразно с этим в христианстве центр тяжести – не
скорбь мира, покинутого Богом, а именно та радость, в которую превращается эта
крестная мука, – радость воскресения. Радость возвращается самым разнообразным жизненным кругам, всем сферам мирового бытия от низшей до высшей. И в
этой радости обе линии – горизонтальная и вертикальная – сочетаются в одно
живое, нераздельное целое, в один животворящий крест, так что в поступательном
движении жизни, в утверждении ее здешнего, земного плана чувствуется подъем
в иной, высший план; а подъем в иной, верхний план ощущается как реальное,
действительное событие именно от того, что туда поднимается здешнее, земное:
этим подъемом преодолевается непроходимая грань между различными планами –
горним и земным” (Трубецкой Е. Смысл жизни // Смысл жизни в русской философии. СПб., 1995. С. 323).
Это относится даже к паломническим “хождениям” “Афон” и “Валаам”. О.Н. Михайлов пишет: “Г. Федотов считал, что подвижническая жизнь Афона у Зайцева
утрачивает свою суровость, что художнику запоминаются раньше всего очарование фракийской ночи, аромат жасмина, запах моря” (Михайлов О.Н. Зайцев //
Литература русского зарубежья. 1920–1940. Вып.2. М.: ИМЛИ-Наследие, 1999.
С. 42). Здесь же приводится письмо Б.К. Зайцева к И.А. Бунину от 1 сентября 1935
из Валаама, в котором впечатления от путешествия связаны в превую очередь с
красотой природы (Михайлов О.Н. Указ. соч.. С. 44–45).
Струве Г. Русская литература в изгнании. Paris, 1984. С. 103.
93
А.С. Янушкевич
«КОЗЛИНАЯ ПЕСНЬ» К. ВАГИНОВА И «АПОЛЛОН БЕЗОБРАЗОВ» Б.
ПОПЛАВСКОГО: СУДЬБА РУССКОГО ГЕДОНИЗМА
I
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья…
А.С. Пушкин. «Элегия»
Русский гедонизм, пройдя длительный путь своего развития, искал и
находил в литературе различные формы, примерял разные одежды. Анакреонтика, горацианство, эпикуреизм, стоицизм становились его доминантами, акцентируя тот или иной аспект философии наслажденья и веселья. Гедонизм входил в русскую культуру не только и даже не столько как бытовое
поведение или мировидение, сколько как оригинальный «поведенческий
текст»1, ибо трансформировал жизненную ситуацию в литературную. И в
этом смысле можно говорить об этапах русского гедонизма: классицистическом, сентименталистском, романтическом, символистском, – о своеобразных жанровых моделях: одической, элегической, идиллической, – хотя,
разумеется, это не исключает обобщённой его характеристики как феномена национальной культуры.
Уже М.В. Ломоносов в программном «Разговоре с Анакреоном» (между 1756 и 1761 гг.) формирует национальную философию гедонизма.
1
Об этом подробнее см.: Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни // Лотман
Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII –
начало XIX века). СПб.: Искусство, 1994. С. 343–344.
94
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
Перечитывая основные оды древнегреческого классика и акцентируя в
них мотивы «нежной любви», веселья, наслажденья, русский поэт полемически расширяет сферу гедонизма и вносит в него элементы героики, патриотизма. «Хоть нежности сердечной // В любви я не лишен, // Героев
славой вечной // Я больше восхищен»2, – заявляет он и противопоставляет
Анакреону поведение республиканца и вольнолюбца Катона.
В конце XVIII века Г.Р. Державин в сборнике «Анакреонтических
песен», полемизируя с Ломоносовым и во многом с европейской традицией вообще, реабилитирует анакреонтику как мировоззрение. По точному
замечанию исследователя, «тема независимости поэта от власти стала
душой преображаемой Державиным анакреонтики»3. Русский Анакреон
в рамках философии наслаждения обретал новые аспекты восприятия.
«Анакреоном под дуломаном» называет Дениса Давыдова П.А. Вяземский в стихотворении «К партизану-поэту» (1814), подчёркивая в его характеристике синтез поэзии, гусарства и гедонизма: «Ты с лирой, саблей
иль стаканом // Равно не попадёшь впросак»4.
Анакреонтика в системе поведенческих текстов обретала в России
ощутимую связь с философией гедонизма, но и выходила за её пределы.
Как образно и точно констатировал Л.В. Пумпянский: «Такова была
странная судьба Анакреонта, особенно в русской поэзии: не столько он,
сколько то, что вокруг него… иногда с сохранением весьма слабой связи»5. Гедонизм в самых разных своих проявлениях имел в русской культуре «лица необщье выраженье», потому что в нём изначально были глубинно связаны разные формы наслаждения.
«Вакхическая песнь» Пушкина, конечно, может быть рассмотрена как
застольная здравица, как форма античной вакханалии, как «уникальный
документ внутренней идейно-эмоциональной жизни декабризма и декабристского поведения»6 и даже как «ритуальный масонский текст, произносимый перед началом орденской трапезы»7. Но ни один из этих смыслов
2
3
4
5
6
7
Ломоносов М.В. Избранные произведения. Л.: Сов. писатель, 1986. С. 270.
Макогоненко Г.П. Анакреонтика Державина и её место в поэзии начала XIX в. //
Державин Г.Р. Анакреонтические песни. М.: Наука, 1987. С. 265.
Вяземский П.А. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1986. С. 74.
Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской
литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 112.
Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 376.
См.: Мурьянов М.Ф. О пушкинской «Вакхической песне» // Русская литература.
1971. № 3. С. 77–81.
95
А.С. Янушкевич
не исчерпывает её содержания. Ибо она синтез чувственного и духовного,
материалистического и идеалистического, бытового и бытийного, масонского и просветительского начал, символ самой жизни во всём многообразии её проявлений. Думается, в синтетической природе русского гедонизма и заключена тайна его обаяния и драма его постижения.
В начале XIX века гедонизм входит в русское культурное сознание на
правах определённой философской и мировоззренческой системы. Сам
образ основоположника гедонизма греческого философа Аристиппа (ок.
435–355 до н.э.), ученика Сократа и представителя школы киренаиков,
«оживает» в литературных текстах. Происходит его одомашнивание, что
провоцируется как жанром дружеского послания, героем которого он чаще
всего является, так и установкой «поведенческого текста». «Аристипповым внуком»8 называет П.А. Вяземского Батюшков. «Почтенным Аристиппом»9 именует Н.И. Гнедича Баратынский за его увлечение античностью. Имя и образ Аристиппа как нарицательное обозначение философагедониста появляется в лицейском «Послании Лиде» А.С. Пушкина, где
оно включается в большой контекст «философов трёх целых дюжин»10 –
от Анакреона до Сенеки. «Аристиппом Всеволодовичем» [Т. 10. С. 95]
величает Пушкин своего приятеля Н.В. Всеволожского. «Наш Аристип и
Асмодей» [Т. 2. С. 314] – так назван у него Вяземский, а А.Л. Давыдов –
«мой толстый Аристип» [Т. 2. С. 178]. В 1821 г. В.К. Кюхельбекер характеризовал своего лицейского друга Дельвига как «внука Аристиппа и
Горация»11 без всякого пейоративного смысла. Но в «Письме к молодому
поэту» с позиций декабристского гражданского кодекса он же предостерегает: «Вы не имеете большого расположения к Аристипповой философии: для вас это счастие, ибо вы ни за какие выгоды не станете кадить
Батюшков К.Н. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1989. Т. 1. С. 213.
Ср.: Т. 2. С. 200. В письме к Вяземскому от 19 декабря 1811 г. Батюшков пишет: «Но
почему не назвать тебя внуком Аристиппа, внуком Анакреона или чёрта, если
хочешь? Это, то есть, не значит, что ты внук, то есть взаправду, и что твой батюшка
назывался Аристиппычем или Анакреонтычем, но это значит то, что ты, то есть,
имеешь качества, как будто нечто свойственное, то есть любезность, охоту напиться не вовремя и пр., пр., пр.».
9
Баратынский Е.А. Полн. собр. стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 102.
10
Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Издательство АН СССР, 1962. Т. 1. С.
232. В дальнейшем ссылки на сочинения Пушкина даются по этому изданию с
указанием тома и страницы в скобках [1, 232].
11
Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука, 1979. С. 47.
8
96
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
земным богам и раздавателям их милостей; узнайте самих себя, узнайте, в
состоянии ли вы, на лоне музы вашей, быть счастливыми, если б даже
пришлось на одних картофелях и одной ключевой воде»12.
В этом контексте оценок и размышлений важно констатировать восприятие философии Аристиппа прежде всего с позиций этических как выражения духовных наслаждений и укрощения необузданных страстей.
Гедонизм открывает своё новое лицо и сопрягается с христианскими ценностями и принципами добродетели. В 1811 г. Державин, уже автор «Анакреонтических песен», создаёт стихотворение «Аристиппова баня». Он последовательно противопоставляет «аркадским утехам» жизнь поведение
мудреца Аристиппа:
«Жизнь мудрого – жизнь наслажденья
Всем тем, природа что даёт.
Не спать в свой век и с попеченья
Не чахнуть, коль богатства нет;
Знать малым пробавляться скромно,
Жить с беззаконными законно:
Чтить доблесть, не любить порок,
Со всеми и всегда ужиться,
Но только с добрыми дружиться, –
Вот в чём был Аристиппов толк!»13
Воспевая «жизнь наслажденья», автор «Аристипповой бани» раскрывает философию гедонизма как действенное служение добру: «И в счастии не забываться, // В довольстве помнить о других; // Добро творить не
собираться, // А должно делать, – делать вмиг. // Вот мудра мужа в чём
отличность!»14 Из сферы эгоистического наслаждения Державин переводит гедонизм в область альтруизма и гуманистических устремлений.
Философия самоусовершенствования, определившая направление духовных поисков русского общества 1800–1810-х гг., атмосфера патриотической
12
13
14
Декабристы. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1991. С. 224. «Письмо…» является
переводом из немецкого писателя-просветителя К.-М. Виланда. Показательно, что
В.А. Жуковский во время чтения этого произведения Виланда отмечает тот же самый фрагмент. См.: Библиотека В.А. Жуковского в Томске. Томск: Изд. Томского
университета, 1984. Часть 2. С. 411. Публикация и комментарий Н.Б. Реморовой.
Державин Г.Р. Анакреонтические песни. С. 134.
Там же. С. 135.
97
А.С. Янушкевич
и гражданской экзальтации вносили существенные коррективы в проблему соотношения чувственного и рационального, физического и духовного. Приоритет духовных наслаждений актуализировался в поэзии русского романтизма. «Теон и Эсхин» (1814) Жуковского и «Странствователь и
домосед» (1815) Батюшкова выявили различные грани гедонизма как мироощущения и своеобразной этики. Античный колорит этих «эпических
стихотворений» подчёркивал истоки проблемы и её вечность.
Афористические поэтические формулы Жуковского: «И роскошь, и
слава, и Вакх, и Эрот – // Лишь сердце его изнурили», «… боги для счастья
послали нам жизнь – // Но с нею печаль неразлучна», «И жизнь и вселенна
прекрасны. // Не в радостях быстрых, не в ложных мечтах // Я видел земное блаженство», «Но сердца нетленные блага: любовь // И сладость возвышенных мыслей – // Вот счастье; о друг мой, оно не мечта», «О друг
мой, искав изменяющих благ, // Искав наслаждений минутных, // Ты верные блага утратил свои – // Ты жизнь презирать научился», «Всё в жизни к
великому средство»15 – обозначили взаимоотношение «наслаждений минутных» и вечных ценностей. Погоня за преходящим, по Жуковскому,
разрушает душу и «изнуряет сердце, приводит к разочарованию.
История двух братьев, Филалета и Клита, в «Странствователе и домоседе» Батюшкова – реплика к рассуждениям Жуковского. Батюшков
не опровергает и не отрицает философию самоусовершенствования. Иронически называя себя «спокойным домоседом», он повествует о драматической судьбе странствователя. Странствие для героя Батюшкова больше чем «охота к перемене мест» или непоседливость, глубже чем погоня за
славой, хотя этот стимул важен для него: «Прославится твой брат, твой
верный Филалет!»16 Говорящее его имя (Филалет – с греч. «любитель истины») и поведение подчёркивают жажду духовного наслаждения и обновления. Он поистине «искатель новых впечатлений» и нового смысла
бытия, и в этом отношении он ближе к Теону, чем Эсхину, так как духовное путешествие и духовное наслаждение – это не столько передвижение в
пространстве, сколько состояние души. Два русских романтика увидели
в разных психологических типах (домоседа и странствователя) одно состояние – поиск духовных ценностей и путь к духовному стоицизму.
15
16
Жуковский В.А. Полн. собр. стихотворений и писем: В 20 т. М.: Языки русской
культуры, 1999. Т. 1. С. 380–384.
Батющков К.Н.: Сочинения В 2 т. Т. 1. С. 242.
98
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
Эта традиция станет глубоко жизненной для творчества Пушкина
1830-х годов. Его «Элегия» (1830) – утверждение новой жизненной позиции как философии стоицизма. Первый стих «Элегии»: «Безумных лет
угасшее веселье…» [Т. 3. С. 178] – констатация состояния юношеского
гедонизма и расставания с ним. Новый возраст диктует новое поведение, но не отказ от радостей бытия. Поэт ищет другие наслаждения.
«Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать..» – это программное утверждение развивается дальше: «И ведаю, мне будут наслажденья // Меж горестей, забот и треволненья…» [Т. 3. С. 178]. Вся вторая часть «Элегии»,
единая октава – раскрытие этих новых наслаждений, связанных с духовными ценностями, с творчеством («гармонией упьюсь», «над вымыслом
слезами обольюсь»). Робкая надежда на встречу с любовью включается
в философию духовного гедонизма.
«Элегия» сконцентрировала в себе черты нового взгляда Пушкина на
гедонизм как своеобразную философию жизни. «Я жить хочу…» – настойчиво, как заклинание, повторяет он и последовательно «ищет смысл» жизненного поведения. В этом отношении программным было послание
«К вельможе», предшествовавшее «Элегии». Именно оно, по точному замечанию В.Э. Вацуро, «сумело заключить в ста шестидесяти строках как
макромир пятидесяти напряжённых лет европейской жизни, так и микромир собственного пушкинского творчества на последнем и высшем этапе
его развития»17.
Творя духовную биографию князя Н.Б. Юсупова, «потомка Аристиппа», Пушкин «превратил в артистический гедонизм то, что подавалось
как сладострастие»18. Он создавал не реальный портрет русского вельможи екатерининского века, собеседника Вольтера, Руссо, почитателя Бомарше, очевидца Великой французской революции и одновременно владельца крепостного гарема, расточителя, дряхлеющего мецената. Путём
сознательного отбора имён и фактов биографии Юсупова, используя принцип «культурного синкретизма», Пушкин расширяет само представление
о гедонизме. В атмосфере «железного века» и «торгового направления» в
литературе «потомок Аристиппа» напоминал о важнейших духовных ценностях бытия. «Ты понял жизни цель: счастливый человек, // Для жизни ты
17
18
Вацуро В.Э. «К вельможе» // Стихотворения Пушкина 1820–1830-х годов. Л.: Наука, 1974. С. 212.
Там же. С. 188.
99
А.С. Янушкевич
живёшь…» [Т. 3. С. 168] – эта жизненная установка не вызывает иронии
Пушкина и тем более осуждения.
Жажда жизни и наслаждение её духовными ценностями органично входят в пушкинскую философию гедонизма. В «Маленьких трагедиях» мотив
наслаждения проходит через все произведения. «Вот моё блаженство!»,
«Хочу себе сегодня пир устроить…» [Т. 5. С. 344], – заявляет герой «Скупого рыцаря». «Я счастлив был: я наслаждался мирно // Своим трудом, успехом, славой…» [Т. 5. С. 358]; «Быть может, новый Гайден сотворит // Великое – и наслажуся им…» [Т. 5. С. 363], – признаётся Сальери. «Наслаждаюсь молча» [Т. 5. С. 401], – говорит Дон Гуан, а один из героев пира у
Лауры провозглашает: «Из наслаждений жизни // Одной любви музыка
уступает…» [Т. 5. С. 381]. Наконец, Вальсингам в своём гимне Чуме так
формулирует свою позицию:
«Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог,
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог» [Т. 5. С. 419].
В ситуации жизни-смерти герои «Маленьких трагедий» оказываются
перед лицом «грозных вопросов морали»19 . Острота нравственной проблематики вносит свои коррективы в гедонистическую концепцию жизни
героев. Пушкину чуждо морализаторство. И в этом смысле вряд ли можно говорить о «выражении несостоятельности гедонистического принципа»20 . Наказание – в самих героях. Это расплата за преступление перед
жизнью и её духовными ценностями. Гедонизм расширяет своё антропологическое и гуманистическое пространство.
Наслаждение жизнью и безудержное веселье предполагает страдание
и ответственность за содеянное. Барон предаёт идеалы рыцарства, предпочтя материальное обогащение духовным ценностям. В подвале, в одиночестве он устраивает себе пир не жизни, а духовной смерти. Сальери
постоянно, говоря о духовных наслаждениях, убивает земного бога («Ты,
Моцарт, бог…» [Т. 5. С. 361]), но одновременно Бога и в себе. В своём
19
20
Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова Анна. Сочинения: В 2 т. М.:
Художественная литература, 1986. Т. 2. С. 73.
Лескисс Г.А. «Каменный гость» (трагедия гедонизма) // Пушкин: Исследования и
материалы. Л.: Наука, 1989. Т. 13. С. 194.
100
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
злодеянии он исходит из позиции особого предназначения («Мы все, жрецы, служители музыки…» [Т. 5. С. 362]) и критерия пользы: «Что пользы,
если Моцарт будет жив // И новой высоты достигнет?»; «Что пользы в нём?»
[Т. 5. С. 362]. Но Моцарт, словно подслушав его аргументы, легко опровергает их: «Нас мало, избранных, счастливцев праздных, // Пренебрегающих презренной пользой, // Единого прекрасного жрецов» [Т. 5. С. 367–
368] (Курсив везде мой. – А.Я.). Гедонист Моцарт, «гуляка праздный», по
словам Сальери, называет себя «счастливцем праздным». Но само определение «праздный» в его устах обретает иной смысл: не праздношатающийся и беспечный прожигатель жизни, а творящий праздник, ощущающий жизнь как праздник творчества, несмотря на бессонницы, «виденье
гробовое», встречу с «чёрным человеком».
В мире «Маленьких трагедий» отчётливо звучит мотив демонизма. «…
как некий демон // Отселе править миром я могу…» [Т. 5. С. 342], – заявляет
Скупой рыцарь. «Милым демоном» [Т. 5. С. 385] называет Лауру Дон Карлос, а Дона Анна бросает в лицо Дону Гуану слова: «Вы сущий демон» [Т.
5. С. 407]. Наконец, в «Пире во время чумы» Луиза признаётся, что «ужасный демон приснился мне…» [Т. 5. С. 417]. (Курсив везде мой. – А.Я.)
Исследователи уже отмечали связь «Пира во время чумы» с «Пиром»
Платона21 , где любовь к жизни и прекрасному рассматривается «как рост
души, как приближение человека к истинно сущему, как восхождение души
по ступеням всё повышающейся реальности, всё возрастающего бытия,
как нарастание творческой производительной силы»22. Но вместе с тем в
«Пире» Платона говорится о природе демонов, которые «представляют
собой нечто среднее между богом и смертным»23, а сама природа любви и
её носитель Эрот, связанные с демонизмом, противоречивы. В них высокое и низкое, хорошее и дурное неразрывны. Но подлинная любовь, по
Платону, это «любовь к вечному обладанию благом», «стремление к бессмертью»24.
Герои «Маленьких трагедий» нарушают истинные ценности любви. Они
превращают наслаждение и веселье, любовь к прекрасному в самоцель
См.: Рабинович Е.Г. «Пир» Платона и «Пир во время чумы» Пушкина // Античность
и современность. М.: Наука, 1972. С. 457–470.
22
Асмус В. Платон – философ-художник античного мира // Платон. Избранные диалоги. М.: Художественная литература, 1965. С. 28.
23
Платон. Избранные диалоги. С. 158.
24
Там же. С. 162–163.
21
101
А.С. Янушкевич
и эгоистическое чувство. Дон Гуан бросает вызов судьбе, играет со смертью: демон разрушения берёт в нём верх. И Вальсингам на «безбожном
пиру», «чудовищном пиру», «пиру разврата» в своём гимне Чуме нарушает не только божеские заповеди, о которых говорит Священник, но и
высокие принципы любви. Его «глубокая задумчивость» сродни мучительным вопросам, которые задаёт себе Сальери после убийства Моцарта. Игра со смертью разрушительна. Подлинный гедонизм не имеет ничего общего с «безумным весельем» и самоцельным наслаждением.
Не отказ от наслаждений жизни («И ведаю, мне будут наслажденья…»),
от философии и принципов гедонизма звучит в «Маленьких трагедиях» и
пушкинской лирике 1830-х гг. Путь к истинным ценностям бытия, к «иным,
лучшим правам» и свободе, к «самостоянью человека» раскрывает Пушкин и в «Маленьких трагедиях», и в стихотворениях «Странник», «Из
Пиндемонти», «пронизанном горацианскими мотивами»25, и в «Повести
из римской жизни».
Герой последней повести – римский писатель Петроний – «изведал все
наслаждения» [Т. 6. С. 612] и накануне своей добровольной смерти как
протеста против деспотии Нерона, уже перерезав вены, диктует «Сатирикон», рассказывает о египетских ночах Клеопатры. Стоицизм автора «Сатирикона» – логическое продолжение и развитие его гедонизма. Две оды
из Анакреона и ода из Горация, входящие в текст повести, заостряют проблему соотношения гедонизма и стоицизма. «… Мне всегда любопытно
знать, как умерли те, которые так сильно были поражены мыслию о смерти» [Т. 6. С. 613], – говорит Петроний, прослушав перевод оды Анакреона «Поседели, поредели // Кудри, честь главы моей…». Последние слова,
на которых обрывается «Повесть из римской жизни»: «Красно и сладостно
паденье за отчизну» [Т. 6. С. 614] – цитата из оды Горация (кн. 3, ода 2), –
гимн стоицизму гедониста Петрония в ситуации «бездны на краю». Пушкинские герои видят наслаждения в деятельности, которая не исключает
бесконечный поиск и страдания. Так, герой «Сцен из рыцарских времён»,
вечный искатель истины Бертольд, в ответ на вопрос: «Ну, а если опыт твой
удастся, и у тебя будет и золота и славы вдоволь, будешь ли ты спокойно
наслаждаться жизнию?» – отвечает: «Займусь ещё одним исследованием:
мне кажется, есть средство открыть perpetum mobile…» [Т. 5. С. 461].
25
Об этом см.: Кибальник С.А. О стихотворении «Из Пиндемонти» (Пушкин и Гораций) // Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л.: Наука, 1982. С. 147–156.
102
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
Большой пласт античности в позднем творчестве Пушкина (Анакреон, Гораций, Петроний) далеко не случаен. Анакреонтика и горацианство
как разновидности и формы гедонизма вступают в диалог и взаимодействие с философией стоицизма. Пушкинский Петроний – фигура не столько
историческая, сколько автопсихологическая (отсюда форма повествования – Ich-Erzahlung). «Повесть из римской жизни» обретала отзвук «повести из русской жизни». Античность позднего Пушкина и в «Египетских
ночах», и в «Повести из римской жизни», и в прозаическом отрывке «Мы
проводили вечер на даче», и в анакреонтически-горацианских переложениях – «поведенческий текст», очная ставка гедонизма юности и гедонизма зрелости. Это не путь от наслаждения и веселья к аскетизму и пессимизму, а осознание новой философии бытия, где «самостоянье человека» является определяющим принципом жизни.
Русская поэзия пушкинской эпохи не была чужда гедонистических
настроений. Союз «Марса, Вакха и Венеры», философия «наслажденья
меж горестей, забот и треволненья», принцип «артистического гедонизма» определяли поиски самых разных представителей Золотого века русской поэзии. Образ Золотого века как мифологемы определяет поэтический строй лирики этого времени. Идиллия А.А. Дельвига «Конец золотого века» (1829) – история утраты иллюзий юности и предчувствие новых
ощущений. Русский гедонизм наполнялся новым комплексом идей. «Грозные вопросы морали» и «самостоянье человека» не просто расширяли его
пространство, углубляли его философию, но и формировали национальное своеобразие. Последующие эпохи русской жизни и русского культурного сознания, внося свои коррективы в это своеобразие, выявили непростую судьбу русского гедонизма.
II
«И, качаясь, как призрак, Рим вставал…»
К. Вагинов. «Козлиная песнь».
«Так вечно качается качалка Диониса…»
Б. Поплавский. «Аполлон Безобразов».
Два романа послереволюционной эпохи – «Козлиная песнь» (1926–
1927; 1929) Константина Вагинова и «Аполлон Безобразов» (1926–1932)
Бориса Поплавского – создавались и появились почти одновременно.
103
А.С. Янушкевич
Только первый роман был написан в Петрограде, второй – в Париже.
Соответственно, различны топосы и среда обитания, хотя трагическая
судьба русской интеллигенции сближает эти произведения в раскрытии
духовного пространства и нравственных поисков. Философия гедонизма
получает здесь своё развитие и в аспекте соотношения с классической
традицией, и с точки зрения её драматической судьбы в контексте русской
культуры.
Петербургский и парижский тексты этих романов выявляют ситуацию послереволюционной России – советской и эмигрантской. Своеобразное двоемирие определяет жизнь каждого из двух социумов. Воспоминание о прошлой жизни и мечта об идеальном существовании вступают в
конфликт с реальностью сегодняшнего бытия и реалиями нового быта.
«Поцеловались. Ругнули современность. Духовно плюнули на проходивших пионеров…»26 – иронически замечает автор «Козлиной песни». «Пей,
братец! Вино напомнит тебе о прошедших днях. Ты родину вспомнишь и
шелест прозрачной берёзы»27, – с иронией, но не без ностальгического
чувства вторит ему рассказчик в «Аполлоне Безобразове».
Типично романтический конфликт мечты и действительности в эпоху,
когда «порвалась цепь времён», реализуется в постсимволистском и постдекадентском культурном пространстве через память об утраченных мифологемах. Ощутимые отзвуки платоновских «пиров идей» и барочных
«академий», восходящие к «башне» Вяч. Иванова, идеи Третьего Возрождения и кризиса гуманизма, высказанные ещё в 1900-е гг., ницшеанский культ Диониса, борьба аполлонийского и дионисийского начал – всё
это тот историософский и культурологический пласт романов Вагинова и
Поплавского, который вызвал к жизни философию гедонизма как «поведенческого текста» и жизнестроительства.
«Мы последний остров Ренессанса. <…> Мы все находимся в высокой башне, мы слышим, как яростные волны бьются о гранитные бока»
[Кп. С. 56]; «Но мои герои пытались по-прежнему усидеть в высокой башне гуманизма» [Кп. С. 84]; «… идея башни была присуща всем моим геро26
27
Вагинов Конст. Козлиная песнь: Романы. М.: Современник, 1991. С. 36. Все ссылки
на роман «Козлиная песнь» даются по этому изданию: после цитаты в скобках
указывается аббревиатура Кп и страница [Кп. С. 36].
Поплавский Борис. Собр. соч.: В 3 т. М.: Согласие, 2000. Т. 2. С. 64. Далее роман
«Аполлон Безобразов» цитируется по этому изданию: в скобках после цитаты
указана аббревиатура АБ и страница [АБ. С. 64].
104
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
ям» [Кп. С. 107]; «Но что будет с гуманизмом? <…> мы последние гуманисты, мы должны донести огни» [Кп. С. 104]; «Вполне светоносным было
для него Возрождение» [Кп. С. 108];«Так вечно качается качалка Диониса…» [АБ. С. 32]; «Вы же лучше живите среди ночи, бойтесь Аполлона,
служите подземным богам…» [АБ. С. 33], «охваченные дионисийским нетерпением» [АБ. С. 60]; «Роберт на башне вопрошает судьбу» [АБ. С. 192]
– эти и многие другие фрагменты романов «Козлиная песнь» и «Аполлон
Безобразов» актуализируют гедонизм как память культуры.
Пространственная модель обоих романов имеет ярко выраженную
античную и ренессансную прописку. Топосы, с одной стороны, мифологичны: Авернское озеро, Эсхвалинское кладбище, храмы Аполлона, Дианы Эфесской, Цитерин остров. С другой стороны, они историософичны,
напоминают о Древнем Риме, садах Нерона, о «взлетающей вновь Римской империи» и о том, что «в Риме заседает Академия» (Кп. С. 16). Герои
тоскуют о невозможности «вернуться в Элладу» [Кп. С. 28], «бродить с
Петраркой <…> по окрестностям Воклюза» [Кп. С. 69]. Рим, Флоренция,
Венеция – не столько реальные города, сколько культурно-исторические
реалии, являющиеся героям в сновидениях и видениях наяву. «И все воочию увидели Филострата: тонкий юноша с чудными глазами в лавровом
венке – пел, а за ним шумели оливковые рощи. И, качаясь, как призрак,
Рим вставал» [Кп. С. 58]; «Мы в Риме. <…> Несомненно в Риме и в опьянении, я это чувствовал, и слова мне по ночам это говорят» [Кп. С. 87];
«внутри же улыбалась Венеция» [Кп. С. 153]; «Овидий среди валахов, где
твой прекрасный и грязный Рим, потонувший во времени?» [АБ. С. 76] –
все эти и многие другие призрачные видения рождают философию созерцания и внутреннего самоуглубления.
Одна из центральных глав «Козлиной песни» (одиннадцатая) называется «Остров». Выражением смысла главы становятся слова главного героя романа Тептелкина: «Мы последний остров Ренессанса <…> в обставшем нас догматическом море» [Кп. С. 56]. Мотив человеческого бытия, существующего «как золотой остров, как остров в закате, как остров
смерти» [АБ. С. 24], определяет мироощущение рассказчика и героев романа Поплавского. Островная философия обоих романов утопична и восходит к «Острову Утопии» Т. Мора. Но вместе с тем она обретает и гедонистическое наполнение. В романе «Аполлон Безобразов» в сцене бала, в
атмосфере, когда все охвачены «дионисийским нетерпением», проливают
«вакховы дары», упиваются и стонут, «как раненые в оргическом сражении» [АБ. С. 60], возникает память мифа о Цитерином острове: «ты <…>
105
А.С. Янушкевич
отчалишь, двинешься к Цитерину острову под мерную пульсацию музыкального своего двигателя» [АБ. С. 66]. Остров богини любви Афродиты
Кифера (греч. Kythera; фр. Cythere) был символом любви и наслаждения.
В «Козлиной песни» остров Цирцеи, тоже ставший мифологемой любовных утех, становится символом не только наслаждения, но и искусства:
«будут говорить о борьбе против века и изобразят хитроумным Одиссеем,
оставшимся на острове Цирцеи (искусство), бежавшим от моря (социология)» [Кп. С. 36]. Уточнения в скобках актуализируют идею противостояния искусства и политики, гедонизма и практицизма. Память о нимфах
Гесперидах, хранительницах золотых яблок, символа вечной молодости
у Поплавского [АБ. С. 145, 169], нимфы, сатиры, цирцеи, сопровождающие героев «Козлиной песни» [Кп. С. 14, 127], образ райской птицы Сирина (Кп. С. 143) органично вплетены в гедонистическое мироощущение
героев обоих романов.
«Интеллигентный человек, – замечает один из героев Вагинова, –
духовно живёт не в одной стране, не в одной эпохе, а во многих…» [Кп.
С. 36–37]. От античности и Возрождения герои Вагинова и Поплавского
легко переходят в атмосферу барокко, Просвещения: «Жизнь делится на
атмосферы» [АБ. С. 149]. Но они генетически связаны с русским Серебряным веком. Мотивы и образы поэтических циклов «Отплытье на о.
Цитеру» (1912) Георгия Иванова, «Геспериды» (1902) Вяч. Иванова,
стихотворения «Сирин и Алконост» (1899) А. Блока входят в плоть романов как память русской культуры и традиция гедонистического мироощущения.
Пространство обоих романов насыщено и пропитано антропонимами, связанными с Элладой, Италией, с античной, средневековой, ренессансной, барочной культурой. «Явилась тень Аполлония…», «вот, взнесенная шеей голова Гелиоса <…>. Вот храм Дианы Эфесской, голова
Весты» [Кп. С. 19]; «Я вспоминаю страницу из романа Лонга <…>. И в
окне мелькнула тень Афродиты» [Кп. С. 26]; «французский перевод Марка Аврелия» [Кп. С. 27]; «Я раскрываю диалог Барталамео Гаеджо
«L’Humore» [Кп. С. 25]; «Тут произносилась цитата из Цицерона» [Кп.
С. 69], «Ваш Платон – элегический идеалист» [Кп. С. 109]; «мы не можем жить без Цицерона» [Кп. С. 151]; «когда Эпиктетов хозяин завинтил
его в специальный станок» [АБ. С. 29]; «сядет читать Аристотеля» [АБ.
С. 39]; «читая Бомбакса Парацельса, Великого Кунрада и «Философического человека» графа де Сен-Мартена <…>. А также древних: Апулея, Проклуса, Филона и Секста Эмпирика» [АБ. С. 175] – на страницах
106
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
романов возникает библиотека классики гедонизма и стоицизма, идеализма и мистики.
Антропонимы «оживают» в тексте. Круг чтения героев – путь к проникновению в их мифотворчество. «Нет ли у вас «Утешения философии»
Боэция?» – спросил Тептелкин. <…> Боэция не оказалось» [Кп. С. 27].
Известное сочинение «последнего римлянина» Боэция28 было популярно
в религиозно-философском кружке «Воскресенье» (разгромлен в 1928 г.),
куда входил и предполагаемый прототип Тептелкина литературовед и
историк культуры Л.В. Пумпянский. Другой возможный прототип героя
романа философа Андрея Ивановича М.М. Бахтин считал Боэция последним представителем Менипповой сатиры29, а его сочинение называл «стоическим типом автобиографии»30. Написанная в форме диалога между
заключённым в темницу Боэцием и Философией, эта «консолация» (утешение) востребована героем романа именно в качестве «поведенческого
текста» для того, чтобы утешиться и выстоять. Гедоническое и стоическое
неразделимы в этом жесте.
Столь же знаковым оказывается обращение Аполлона Безобразова к
истории из жизни философа-стоика Эпиктета. Его «Этика» пользовалась
популярностью в качестве философии утешения. Размышляя о его страданиях, герой романа формулирует принцип стоического гедонизма: «Ибо
за прекрасным до счастья таится прекрасное до боли, понять которое –
погибнуть» [АБ. С. 31]. Таким же «поведенческим текстом» для Тептелкина оказываются «Размышления» Марка Аврелия31, а для Аполлона Безобразова – «Этика» Спинозы, в которой было, по мнению Шеллинга, объективировано «созерцание самого себя»32 и утверждалось: «Блаженство
есть не воздаяние за добродетель, а сама добродетель!»33.
28
29
30
31
32
33
Подробнее о Боэции и его сочинении см.: Уколова В.И. «Последний римлянин»
Боэций. М.: Наука, 1987.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Издание третье. М.: Художественная литература, 1972. С. 191.
Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.
С. 294.
Об этом см.: Марк Аврелий Антонин. Размышления. Л.: Наука, 1985. С. 167. В
статье А.К. Гаврилова «Марк Аврелий в России», находящейся в этом издании,
говорится о «лирическом сочетании тоски с насмешкой» и о том, что «певцу
«Козлиной песни» удалось подытожить здесь многое». Имеется в виду история
рецепции Марка Аврелия в эпоху «великого десятилетия» (1918–1928).
Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1987. Т. 1. С. 69.
Там же. С. 71. Курсив автора.
107
А.С. Янушкевич
Поиск философского и этического утешения как противостояния «ненавистному времени» и «гнусной эпохе» [Кп. С. 107, 111] обостряет проблему соотношения гедонизма и стоицизма. «Да не греческого развратного и дикого, нет, чего-то римского нам не хватает, чтобы доблестнее жить,
ежедневно мыться холодной водой, великодушно прощать судьбе»,
[АБ. С. 39] – так герой Поплавского определяет позицию своего самостояния. Для Тептелкина и его друзей тень Филострата, которая постоянно
материализуется («Гулял ли Тептелкин по саду над рекой, играл ли в винт
за зелёным столом, читал ли книгу, – всегда рядом с ним стоял Филострат» – С. 16; «И все воочию увидели Филострата…» – С. 58; «…мои
герои мнят себя частью некоего Филострата» – С. 81), становится символом многозначности их духовных устремлений.
В истории культуры позднего эллинизма под этим именем существовали автор «Жизни Аполлония Тианского» Филострат Старший, создавший идеал образцового философа – «последовательного и демонстративного жизнестроителя»34, и Филострат Младший, автор «Картин», которого А.Ф. Лосев называет «декадентом»35 и связывает с ним новое направление в мифологии Аполлона – «импрессионизм»36. Известны ещё Филострат Афинский и Филострат Лемносский, внесшие свой вклад в жизнь
мифа об Аполлоне37, но для общей эллинистической концепции романа
они не столь значимы. Об авторе «Жизни Аполлония Тианского» прямо
говорится в тексте «Козлиной песни» [С. 87]. Неизвестный поэт предлагает выпить за Юлию Домну, покровительницу Филострата [С. 87]; голос
Аполлония слышит он накануне своего сумасшествия [С. 106]. Филострат
как собеседник и спутник героев «Козлиной песни» – оправдание их существования: «Нас очернят, продолжал неизвестный поэт, – но Филострат
должен нас изобразить светлыми, а не какими-то чертями» [С. 57]. Вместе
с тем он выступает как судья, когда герой отказывается от прежних идеалов, от «широты горизонта» [С. 151]. Характерно, что в различных вариантах «добавлений» к тексту романа, где Вагинов пытается «реабилитировать» Тептелкина, образ Филострата двоится: он выступает как «сухонький старичок с болтающимися нарядными кольцами на пальцах, составитель придворного романа», и он же является «во всей своей
34
35
36
37
Флавий Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. М.: Наука, 1985. С. 265.
Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М.: Мысль, 1996. С. 458.
Там же. С. 573.
Там же. С. 572–573.
108
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
славе», «но не исторический, а скорей символический и светоносный» (Кп.
С. 561). Любопытно, что хотя Филострат не упоминается в тексте романа
Поплавского, но он как мифотворец, связанный с концепцией жизнестроительства, вполне со своей «Жизнью Аполлония Тианского» корреспондирует с духовными поисками Аполлона Безобразова.
Этико-философский подтекст и эллинистический пласт обоих романов многозначен и многомерен. Гедонистический «поведенческий текст»
утопичен и мифологичен. В нём сопрягаются «философия утешения» и этика отчаяния: не случайно соотносятся истории сумасшествия неизвестного поэта в «Козлиной песни» и Роберта в «Аполлоне Безобразове». Аполлонийское и дионисийское вторгаются в музыку романов, а в текстах Вагинова и Поплавского музыка творит метатекстовое пространство.
В одной из центральных глав романа Б. Поплавского, четвёртой, имеющей отличную от всех других нарративную структуру (разбивку на 11
фрагментов со своеобразным эпилогом «На рассвете»), воссоздана сцена
русского эмигрантского бала. Весь ритм этой главы – опьяняющий вихрь
«дионисийского нетерпения», «вакхического обалдения», «оргического
действа». «О, бал, как лирическая гроза рождается твой разнообразный
шум» [АБ. С. 60] – эти слова вводят читателя в атмосферу неистового
музыкального урагана. «Все толкаются и поют…», « слышны пульсации
музыкальной машины, ритмирующей танец» [С. 60], «да и музыка уже не
слышна вовсе», «телесно-музыкальное согласие», «от антимузыкального
хаоса», «возвратившихся в ритм из цивилизации, в музыку действия из
безмузычия мышления», «в начале мира была музыка», «но только музыка иссякает» [С. 61], «ряд непрочных музыкальных атмосфер», «повторением какого-нибудь блюза с особенно нежной звуковой фигурой, пронизывающей сердце неведомой, неповторимой сладостью», «жизнь или музыкальное целое» [С. 62] – в этом водовороте музыкальных ритмов звуки
блюза перекликаются с частушкой, ресторанной песней, романсом Глинки на слова Баратынского «Разуверение», с цыганскими мелодиями, с
настроениями ямщицкой песни («Лети, кибитка удалая. Шофёр сидит на
облучке…» [С. 90]).
Музыкальные ритмы перебиваются «шумом блевотины» [С. 93], «эротическим смехом» [С. 60], «пьяным энтузиазмом» [С. 79]. И за всей этой
какофонией звуков и страшных диссонансов, когда освобождаются «от
демона, разрывающего внутренности» [С. 62], возникает явственная перекличка с гоголевским размышлением о Руси-тройке. С русским надрывом и эмигрантской ностальгией лейтмотивный, проходящий через всю
109
А.С. Янушкевич
сцену бала монолог-крик заканчивается словами: «… лети кибитка,
скачи напропалую, незабвенная парижская Россия <…> мы сами знаем, как черны мы, как низки и слабы мы в нищем хмелю, но мы – всё та
же Россия, Россия-дева, Россия-яблочко, Россия-молодость, Россиявесна» [С. 92].
Музыкальная стихия обоих романов имеет родственную природу и
сходную генетику. Не случайно как знаковое явление уже в самом начале
романа Вагинова возникает в доме капельмейстера Сладкопевцева «гипсовый бюст Вагнера» [Кп. С. 15]. А в «Аполлоне Безобразове» не только
звучит «Вальс роз» Вагнера [АБ. С. 212], но «отзвуки Вагнера» определяют «душу довоенной Европы» [АБ. С.171). В гедонистическую философию обоих романов музыка и имя Вагнера врываются как «пение Валькирий» [АБ. С. 56] и как символы дионисийства.
Здесь выступает память обоих романистов о ницшеанском «Казусе
Вагнера», где не только утверждается, что « лице Вагнера современность говорит своим интимнейшим языком: она не скрывает ни своего
добра, ни своего зла, она потеряла всякий стыд перед собою» и «Вагнер резюмирует современность»38, но и последовательно выявляется
природа Вагнера как «типичного decadent», носителя дионисийского
начала, который способствовал тому, чтобы об искусстве перестали
«думать гедонистически»39. Ещё более на слуху у обоих писателей были
размышления Вячеслава Иванова, выраженные в его статьях «Вагнер
и Дионисово действо», «Ницше и Дионис». «Вагнер – второй после
Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества и первый предтеча вселенского мифотворчества»40, – писал автор статьи «Вагнер и
Дионисово действо». И развивая свои идеи о соотношении «дионисийского экстаза» и «аполлонийского видения», резюмировал в «Спорадах» (раздел V. «О Дионисе и культуре»): «Дионис в России опасен:
ему легко явиться у нас гибельною силою, неистовством только разрушительным»41.
Философия античного гедонизма, мечты о золотом веке и башне в романах Вагинова и Поплавского соотносится с жестокими реалиями «неНицше Фридрих. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 527. Курсив автора.
Там же. С. 537.
40
Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 81.
41
Там же. С. 81.
38
39
110
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
навистного времени» и ритмами «новой музыки»42 . Заглавия обоих романов в этом смысле сущностны и являются оригинальными оксюморонами
своего времени. В определённой степени они взаимозаменяемы с точки
зрения содержательной формы обоих произведений. История Аполлона Безобразова оригинально отражается в поисках героев «Козлиной песни», а
звуки козлиной песни ощутимо слышны в «Аполлоне Безобразове». От великого и трагического до низкого и смешного – один шаг, ибо «под напускной иронией, вторым характером каждого славянина, ещё глубже, за печалью и весельем, была всё та же неизменная с гимназических лет, страшная
унизительная тоска, но о чём, ах, если бы знать о чём…» [АБ. С. 79].
«Козлиная песнь» – не столько название романа Вагинова, сколько
атмосфера послереволюционного бытия, где все оказались «козлами отпущения». Само понятие «козлиная песнь» генетически связано с происхождением трагедии (греч. tragodia, лат. tragoedia – песнь козлов). В нарративной структуре обоих романов очевидна связь со структурой как трагедии, так и комедии. Метафоры «борьбы», «шествия», «плача», «смеха», «еды», «жертвоприношения»43, столь важные для античной драмы,
обретают в русских «козлиных песнях» новую и иную жизнь. И хотя «козлиные рожки» как пародийный элемент невозможно спрятать в мире романа Вагинова (это и мифологические сатиры, и реальные гуляющие козы) и
в «Аполлоне Безобразове» (вызывающий натурализм некоторых сцен), в
общем мениппейном пространстве обоих произведений постоянно звучит
интонация трагедии: «Несколько секунд Тереза стоит в классической позе
42
43
В этом отношении знаменательно вкрапление в текст романа Вагинова цитат из
песен, которые поют пионеры: «мы новый мир построим», «поедем на моря» [Кп.
С. 75]. Образ пионеров, «совбарышень» как реалий нового мира вызывает тоску
в душах героев «Козлиной песни»: «Экое поколение растёт, без всякого гуманизма, будущие истинные представители средневековья, фанатики, варвары, не просвещённые светом гуманитарных наук» [С. 30] Звучащие параллельно звуки «старинных мелодий», «вечер старинной музыки» (гл. XVI) не приносят успокоения
героям. Они пытаются извлечь музыку из собственной души, но «уже тихой музыкой не билось сердце Тептелкина» [С. 110], а «музыка, которую он [неизвестный
поэт] слышал, когда писал их [стихи] давно смолкла для него» [С. 123]. В финале и
для самого автора «замолкает Козлиная песнь» [С. 161]. Музыка в романе Вагинова как гедонистическое чувство начинает проникать в реальную жизнь героев, но
она уже лишена умиротворенности и «чистого наслаждения»: «Он услышал музыку, исходившую от природы, жалобную, как осенняя ночь. Услышал плач, возникающий в воздухе, и голос» [С. 106].
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 162 и след.
111
А.С. Янушкевич
Антигоны» [АБ. С. 85]; «Подгоняемые друг другом, друг другом увлекаемые, мы образовывали тогда как бы особый хор греческой трагедии,
движущийся в неизвестном направлении, но не круглый хор ионический, а
четырёхугольный хор спартанский…» [АБ. С. 153]44; «Ему казалось, что
он слышит звуки систр, видит нечто, идущее в белом, в венке, с туманным,
но прекрасным лицом…» [Кп. С. 105].
Трагический отсвет приобретает в обоих романах мотив двойничества. Говоря о семантике двойника в античной драме, О.М. Фрейденберг
подчёркивает особую роль в этом образе «метафоры смерти», выражением которой являются рабство, глупость, безумие, шутовство45. В начале
«Козлиной песни», рассказывая о существовании Тептелкина в двух параллельных мирах (на улице Деревенской Бедноты в Петрограде и в прекрасных рощах Рима), автор замечает: «Как известно, существует раздвоенность сознания, может быть, такой раздвоенностью сознания и страдал Тептелкин, и кто разберёт, кто кому пригрезился – Филострат ли Тептелкину или Тептелкин Филострату» [Кп. С. 17]. В мире «Козлиной песни» метаморфозы сознания героев (не только Тептелкина, но и неизвестного поэта, философа, Троицына) – путь к примирению с действительностью, к безумию и гибели. И их двойники (Филострат, Агафонов, поэт Сентябрь, Асфоделиев, фармацевт), выступая как бесы-искусители, как фантомы воображения, как alter ego, активно включаются в дионисово действо. Так, Асфоделиев внушает: «Надо брать от жизни всё то, что она
даёт» и «слышит музыку» в «чахлых растениях», которые называет «прекрасными пальмами» [Кп. С. 216]. Трагический путь неизвестного поэта
(безумие, оргии, самоубийство) обнажает кризис гедонизма как оргического существования.
В романе Поплавского система двойников разветвлена и противоречива. Сам Аполлон Безобразов «со всех сторон был окружён персонажами своих мечтаний <…> и этот другой держал меня в своей власти, хотя я
часто бывал сильнее очередного его воплощённого двойника» [АБ. С. 23].
Это признание принадлежит реальному двойнику Аполлона Безобразова
– Васеньке, от имени которого и ведётся повествование. Героиня романа
44
45
Ср. размышления о значении «исконного хора» Вяч. Иванова в уже упоминавшейся статье «Вагнер и Дионисово действо»: «… из хорового служения возникает
лицедейство участи героической <…>. Итак, хор был для него уже не «идеальный
зритель», а поистине дифирамбическая предпосылка и дионисийская основа драмы» (Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. С. 35).
См.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 210–211.
112
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
Вера-Тереза фон Блиценштиф, не то русская девушка, не то кармелитская
монахиня, легко превращается ещё в ибсеновско-григовскую Сольвейг и
таинственную Ингрид. Русский мужик Тихон Богомилов живёт в облике
античного Зевса. Раввин, доктор медицины, биржевик, студент богословского факультета, владелец цветочного магазина, музыкант и специалист
по средневековой философии, прозванный Авероэсом, входит в мир романа и сообщество героев как карнавальный персонаж. Но его прозвище,
имеющее реальный источник (средневековый философ Ибн Рушд Аверроэс, основоположник аверроизма, в основе которого было учение о двойственности истины), актуализировало проблему двойничества как философию существования в эпоху, когда «распалась цепь времён».
Мир обоих романов мениппеен. В эпоху «проклятого», «ненавистного», «метафизического» времени и в послереволюционном Петрограде, и в
эмигрантском Париже всё переплетено: сон и явь, мечта и действительность,
смех и слёзы, комедия и трагедия. Герои романов мучительно ищут свой
путь. Гедонизм как наслаждение жизнью и музыка души как жажда творчества не только тесно срастается со стоицизмом, с дионисийством, но и получает новое выражение в свете традиции классической литературы.
III
«Сознание жизни выше жизни, знание
законов счастья – выше счастья» – вот
с чем бороться надо…
Ф.М. Достоевский. «Сон смешного человека».
Герой Нашего Времени, милостивые государи
мои, точно портрет, но не одного человека:
это портрет, составленный из пороков всего
нашего поколения, в полном их развитии…
М.Ю. Лермонтов. «Герой нашего времени».
Русь, куда ж несёшься ты? дай ответ.
Не даёт ответа.
Н.В. Гоголь. «Мёртвые души».
Сон – одна из самых характерных категорий утопического сознания и
доминантная черта утопии. В сне обнаруживаются идеальные представления о потерянном рае и золотом веке. Вместе с тем сон – продолжение
реальных впечатлений. В романах Вагинова и Поплавского мотив сна
113
А.С. Янушкевич
устойчив и содержателен. В пространстве «Козлиной песни» сны – чаще
всего видения наяву. «Ему казалось…», «ему мнилось…», «возникало в
его сознании видение…» – эти устойчивые формулы романа Вагинова способствуют созданию призрачного и миражного мира, где, говоря словами
Гоголя, «всё не то, чем кажется». В «Аполлоне Безобразове» чередуются
сны-прозрения и сны-кошмары, но в них миражность и призрачность актуализируют идею бессмысленности жизни и смерти во сне.
Для героев обоих романов уже не актуальна формула «жизнь есть сон».
Они исповедуют концепцию «жизнь есть смерть», а сон становится выражением этого состояния. Не случайно в романе Поплавского возникает
страшная притча: «Помню, я читал где-то у араба Альгазеля, что раз,
выходя из ворот какого-то города, Иисус увидел человека, который спал
на земле, завернувшись в плащ. Разбудив его, Иисус: «Что ты спишь и не
думаешь о царстве небесном?» А тот ему: «Не беспокой меня, я давно уже
умер и к этой жизни, и к райской». И сказал Иисус ему: «Тогда спи, спи,
мой друг» [АБ. С. 189].
Утрата иллюзий и «золотых снов» – центральная идея обоих романов.
И в её зеркале острее встаёт судьба русского гедонизма, его кризис и его
трагедия. Ещё М.М. Бахтин, имевший самое непосредственное отношение к миру романа Вагинова как один из возможных его прототипов, указал на связь его героя со «Сном смешного человека» Достоевского: «Вообще это совершенно своеобразная, я бы сказал, в литературе трагедия –
вот можно так это назвать – трагедия смешного человека. Смешного человека. Трагедия чудака, но только не в стиле Достоевского, а в ином
стиле несколько»46 . Свои размышления Бахтин, на первый взгляд, соотносит с историей Тептелкина и его прототипа – Л.В. Пумпянского, автора
классической работы «Достоевский и античность». Но, думается, контекст записи «Бесед В.Д. Дувакина с М.М. Бахтиным» позволяет говорить о более широком вхождении «Сна смешного человека» в текст романа Вагинова.
В центре «фантастического рассказа» (такой подзаголовок «Сон смешного человека» получил при публикации в «Дневнике писателя за
1877 год») Достоевского – видение земного рая изуверившимся, склонным к самоубийству человеком: «… описание земного рая выдержано в
духе античного золотого века и потому глубоко проникнуто карнаваль46
Беседы В.Д. Дувакина с М.М. Бахтиным. М., 1996. С. 197–198.
114
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
ным мироощущением»47. В «Козлиной песни» три героя – Тептелкин, неизвестный поэт, философ – живут в мире подобных видений. Другие персонажи (Костя Ротиков, Миша Котиков, Троицын) не живут, а играют, искусственно создавая мир иллюзий и «другую атмосферу». Филострат и
Аполлоний как посланники из мира античности являются только трём героям романа. Звуки скрипки, извлекаемые философом, и его грустные размышления о мире, галлюцинации неизвестного поэта, рефлексия Тептелкина сродни сну смешного человека.
В погоне за чудными видениями античности и Ренессанса, за образами
древней красоты они смешны. «Искусство есть восхищённость, есть объективный фазис бытия»– записывает Тептелкин в начале так и не написанного трактата «Иерархия смыслов» и пытается дать «определение эстетического как фантазма, как гармонизации природы и истории» [Кп. С. 38].
Под стук колёс поезда философ повторяет: «Мир задан, а не дан, реальность задана, а не дана» [Кп. С. 61]. Неизвестный поэт пытается открыть
тайны творчества.
Смешные люди в «Козлиной песни» создают свои сны, чтобы выжить
в «жестоком мире» и в «ненавистное время». Крушение их иллюзий трагично. Кончает жизнь самоубийством неизвестный поэт: он осуществляет
намерение «смешного человека» Достоевского, так как понимает, что
«вместе с мечтой кончился и его талант» [С. 145]. На грани отчаяния находится и философ: он «ясно чувствовал», что «освещает вопросы философии и методологии совсем не перед той аудиторией. перед которой разрешать их должно, что в общем это какая-то дикая забава» [С. 118]. И Тептелкин, приобщившись к современному миру и семейной жизни, постепенно потерял из вида своего Филострата. Герои Вагинова отрезвляются от
«чудных снов» и «проваливаются в реальность» [С. 160].
Это отрезвление, как и в «Сне смешного человека» Достоевского,
позволяет выжить и продолжать жить. «В светлые минуты Тептелкин больше не сваливал ни на войну, ни на Революцию бесплодие своё и своего
века. И тогда осенние листья для него шумели по-прежнему в самую яркую весну, в самое неумолимое лето. И из-за деревьев смотрели на него
пленительные рожицы с рожками и копытцами, и нимфы с глазами непробудной глубины как пар поднимались над водой, и он слышал их речь внутри себя, пленительную и удивительную, и он думал, что вот из другого мира
47
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 261.
115
А.С. Янушкевич
приходят к нему существа, что он вовсе не одинок, что вместе с ним отходит великая эпоха человечества» [Кп. С. 155] – этот фрагмент из романа
Вагинова удивительно корреспондирует с состоянием «смешного человека» после пробуждения. «Главное люби других, как себя, вот что главное, и это всё, больше ровно ничего не надо: тотчас найдёшь. как устроиться. А между тем ведь это только – старая истина, которую биллион раз
повторяли и читали, да ведь не ужились же! «Сознание жизни выше жизни,
знание законов счастья – выше счастья» – вот с чем бороться надо! И буду.
Если только все захотят, то сейчас всё устроится»48 – эти слова героя
Достоевского становятся напутствием для Тептелкина и философа Андрея Ивановича.
Они не приспосабливаются к новой жизни и «гнусной эпохе». Они
ищут в ней своё счастье и свой смысл. Параллельными путями они приходят к гедонизму простого человеческого бытия. История жизни и смерти
Тептелкина и Марьи Петровны рождает память о «Старосветских помещиках» Гоголя49. Их обеды, трогательная забота друг о друге, совместное чтение идиллического романа «Поль и Виргиния», кабинет-садик,
игрушки, которыми любуются герои, наконец, трагическая смерть Марьи
Петровны и «плач души» Тептелкина – всё это придаёт «Козлиной песни»
почти трагическое звучание («не в стиле Достоевского», а скорее в духе
Гоголя) и вызывает «представление о Боге, милостиво пребывающем на
земле среди рода ??еловеческого» [Кп. С. 154].
Путь философа Андрея Ивановича становится своеобразным постскриптумом к «Сну смешного человека». Герой Достоевского отыскивает ту девочку, которая просила его о помощи и которую он оттолкнул в той, другой,
ещё до сна и спасения, жизни. Последние слова «смешного человека»: «А ту
маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!»50 звучат как исполнение долга и присяга на верность ему. Вагиновский философ, испытав горечь
утраты жены и крушение иллюзий, находит успокоение в спасении «крохотной девчурки – дочери соседа-китайца и метельщицы» [Кп. С. 119]. Сначала, как и герой Достоевского, он пытается оттолкнуть её: «Он вывел
девочку и запер дверь», но после смерти родителей «Русська» становится
48
49
50
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. М.: Наука, 1983. Т. 25. С. 119.
Об этом см.: Янушкевич А.С. Традиция жанрового стиля Н.В. Гоголя в русской
прозе 1920–1930-х годов // XX век: Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд. Уральского университета, 1999. Вып. 4. С. 42–43.
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 25. С. 119.
116
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
частью его жизни. Идиллия их сосуществования обозначена лаконично,
но вполне в духе «Сна смешного человека»: «Девочка сосала шоколадку. Философ читал какую-то книгу» [Кп. С. 142].
«Светлые минуты», «нежные минуты», когда герои Вагинова ощущают «сладчайшую прелесть мира», возникают тогда, когда их охватывает
«сострадание к живым существам» и «безграничная любовь». От античного гедонизма они идут к стоицизму и христианскому смирению. Подобно «смешному человеку» они свои сны пытаются претворить в жизнь. Их
отрезвление драматично, но путь к иным ценностям жизни лежит через
любовь и сострадание. Гедонизм отчётливо наполняется гуманистическим содержанием.
«Сон смешного человека» Достоевского органично входит и в «сновидческий текст» «Аполлона Безобразова». Для Поплавского сон – понятие философское. В своих дневниках, которые Н. Бердяев называл «документом современной души, русской молодой души в эмиграции»51 , Поплавский говорил о необходимости «бороться за жизнь среди астральных
снов»52 . «Астральные сны» героев Поплавского – это их «поведенческий
текст»: в них они пытаются прозреть природу своего существования. «Бытие есть воображение, принятое за реальность, посреди которого вообразивший родился сам, как герой своего сна. Однако во сне же он начинает
подозревать, что он спит. Поняв это, он начинает пробуждаться от сна;
пробудившись, исчезает как тема сна, вместе с обстановкой и героем сна.
Однако он не имеет места в бодрствовании, ибо он и сон, субъект и объект
рождаются и умирают вместе, а трансцендентальное сознание субъекта
невозможно. Однако оно есть истина» [АБ. С. 32–33] – в этом рассуждении
Аполлона Безобразова точки соприкосновения со «смешным человеком»
очевидны и значимы. Герой Поплавского испытывает «универсальное
равнодушие и предощущение небытия»53, что, кстати, тоже приводит его
к мысли о самоубийстве. Тема абсолютного равнодушия ко всему в мире,
характерная для «Сна смешного человека» как «кинической и стоической мениппеи»54, в пространстве романа Поплавского – важная, но не
единственная.
Цит. по: Адамович Г. Одиночество и свобода. М.: Республика, 1996. С. 101.
Там же.
53
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 259.
54
Там же. С. 258–259.
51
52
117
А.С. Янушкевич
Герой Поплавского Аполлон Безобразов – далеко не однозначная
фигура. По словам комментаторов романа, «… своего героя Поплавский
наделил фамилией, которая нередко встречается в русской ономастике.
Фамилия эта, однако, не лишена символического значения и невольно
ассоциируется с близкой по созвучию фамилией Карамазов (где «Кара»
значит «чёрный»). Безобразный – физически или нравственно – или же
лишённый всякого образа герой, однако, окрещён именем бога, воплощающего греческий идеал гармонии и красоты. <…> Аполлон – аскет, мистик, наделённый таинственной силой притяжения; он уже «по ту сторону
добра и зла», отрешился от всего земного, от любви и от сострадания; это –
«каменный человек» [АБ. С. 433. Комментарии А.Н. Богословского,
Е. Менегальдо].
С этим можно было бы согласиться, но многие особенности миросозерцания и поступки героя Поплавского: «интеллигибельное созерцание
воды и неба» [С. 19], состязания с силомерами, сердечность в разговоре
с простыми людьми, его противоречивость: «любил колебаться, любил
одновременно утверждать и отрицать, любил долго сохранять противоречивые суждения о человеке» [С. 16], его поведение на балу, его тезис:
«идеализирую и ниспровергаю всё…» [С. 154], неистовая ночная игра на
фортепьяно, страсть к путешествиям и приключениям, чудачества, слёзы и болезнь после убийства Роберта, странные отношения с Верой-Терезой – не укладываются в предлагаемую характеристику. С ней тем
более трудно согласиться, что она формируется не через самораскрытие
героя или в объективном повествовании, а глазами его вечного спутника и соперника Васеньки. И этот взгляд не может быть объективным, так
как он, во-первых, пристрастен, а во-вторых, неадекватен из-за различия масштабов двух героев. Для Васеньки Аполлон Безобразов остаётся
тайной и загадкой.
Разумеется, Аполлона Безобразова можно сравнивать со Ставрогиным или Мальдорором (героем «Песен предрассветной боли» Лотреамона), как это делают комментаторы одного из лучших отечественных изданий Поплавского [АБ. С. 433]. Более перспективным было бы сравнение
героя романа Поплавского с лермонтовским Печориным, «героем нашего времени». В предисловии к роману Лермонтов писал: «Герой Нашего
Времени, милостивые государи мои, точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии. Вы мне опять скажете, что человек не может быть так
дурён, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования
118
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в
действительность Печорина?..»55
Герой Поплавского несёт в себе духовный опыт поколения, пережившего увлечение декадансом и ницшеанством, войны и революцию, эмиграцию. Как и Лермонтов, автор «Аполлона Безобразова» почти ничего не
говорит о прошлом своего героя. Лишь один раз Аполлон Безобразов признаётся, что у него было трудное детство. Человек без биографии, он открывается в своих отрывочных признаниях, где переплетаются гедонизм
и аскетизм, жажда жизни и отречение от неё, способность любить и невозможность открыть своё чувство. Его парадоксы, концентрацией которых
становится объявление в газете, данное Аполлоном Безобразовым, где, в
частности, говорится: «Исправляю и уничтожаю характеры, связываю с
жизнью и развязываю страдающих от неё. <…> Идеализирую и уничтожаю всё…» (С. 154), – выражение мятущейся души. В глазах других героев он «каменный человек», Люцифер, «солнечный гений, МеридианусДаемон». Его подчёркнуто демоническая природа также восходит к лермонтовскому герою.
В сюжете романа и в системе образов ориентация на лермонтовского
«Героя нашего времени» достаточно прозрачна. Основные топосы, связанные с жизнью и судьбой Аполлона Безобразова: в лодке «на оранжевой
воде», на балу, в замке-крепости, на вершине горы, где происходит поединок с Робертом, уход в неизвестность, – в той или иной мере напоминают о Тамани, водяном обществе, о пребывании в крепости, о дуэли с Грушницким «а вершине выдавшейся скалы» о странном отъезде Печорина в
Персию. Да и все спутники Безобразова отражают мир лермонтовских
героев. Нетрудно увидеть перекличку Тихона Богомилова с Максимом
Максимовичем, Авероэса с доктором Вернером. Вера-Тереза и обликом и
поведением своим напоминает одновременно всех печоринских женщин: и
Бэлу, и княжну Мери, и Веру. Васенька и Роберт воплощают разные грани
Грушницкого. Сами формы повествования: и записки Васеньки, и дневник Веры-Терезы, и исповедь Аполлона Безобразова, как и у Лермонтова,
способствуют проникновению в загадку главного героя.
Демонический герой открывает своё лицо лишь к концу романа. Все
его парадоксы и чудачества разбиваются на очной ставке с самим собой
перед угрозой смерти. «Стыдно как-то умирать. Ведь я ничего не сделал,
55
Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л.: Наука, 1981. Т. 4. С. 184.
119
А.С. Янушкевич
ничего не написал. Мне всегда казалось, что я ещё успею, что и так, «по
носу», всё видно и что достаточно с особым видом пройти в воскресенье
среди гуляющих, чтобы все поняли, что такое «оно». <…> Я всегда поклонялся ему, невидящему и вездесущему покровителю Антонина и Юлиана, и вот «Оно» сейчас оставило меня, и мне страшно, тяжело, холодно.
Мне хочется сейчас чего-то доброго, близкого, домашнего, босого и тёплого, как нога; и как я всегда над этим смеялся. Как жалко тебе себя,
Безобразов, а ты хотел умереть, улыбаясь. Незаметно пропустить смерть.
Как скучно тебе и холодно умирать» [АБ. С. 207] – в этом признании героя
романа слышны отзвуки размышлений Печорина накануне дуэли. Герой
Поплавского, сбросив маску, открывает подлинное лицо.
Соотнесение Аполлона Безобразова с Печориным позволяет говорить
о нём как о герое своего времени. Как ни пытается Васенька снизить Аполлона Безобразова, ему это не удаётся. Он вынужден постоянно признавать
силу его личности, магию воздействия его на других. И хотя Тереза
в дневнике напишет о «Безобразовщине», «ледяной и торжествующей»
[АБ. С. 187], однако она любит своего Люцифера и видит в нём великую
силу духа. Позы и маски Аполлона Безобразова – судорожное самоутверждение, стремление выработать философию самостояния. Его состязание
с силомером – воспитание воли. Его скитания и приключения – жажда
жизни. Философия Аполлона Безобразова – это смесь языческого наслаждения, стоицизма и мучительного поиска того, что он сам называет «оно».
Это загадочное «оно» – бесконечный поиск и страстная жажда жизни,
когда неясен её смысл. Конец 14-й главы романа Поплавского вновь рождает отзвуки лермонтовского романа – сцены погони Печорина за Верой:
«Герой нашего времени»
И долго я лежал неподвижно, и плакал, горько, не стараясь удерживать
слёз и рыданий; я думал, грудь моя разорвётся; вся моя твёрдость, всё моё
хладнокровие – исчезали как дым.
Душа обессилела, рассудок замолк, и
если б в эту минуту кто-нибудь меня
увидел, он бы с презрением отвернулся. <…> Я возвратился в Кисловодск
в 5 часов утра, бросился на постель и
заснул сном Наполеона после Ватерлоо» [Т. 4. С. 301–302].
120
«Аполлон Безобразов»
Плача, он приникает лицом к камню, и
вдруг ему кажется, что он всю жизнь
ошибался, лгал, портил, что всё его счастье и свобода есть невыносимое горе,
и связанность, и одиночество, но чтото опять возмущается в нём при мысли, что он таким родился и что не он во
всём этом виноват. И, не смогши принять на себя всю вину мира, он засыпает наконец каменным сном, и чей-то голос говорит ему: «Времена ещё не исполнились» [С. 208].
«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского
Очистительные слёзы Аполлона Безобразова, его тяжёлая болезнь,
внезапный уход в неизвестность и, наконец, уже в романе «Домой с небес», своеобразном продолжении романа «Аполлон Безобразов», странная метаморфоза (он становится студентом богословского факультета) –
всё это позволяет видеть генетическую связь проблематики романа Поплавского с темой «героя нашего времени». «Времена ещё не исполнились» – в этих словах вина и беда Аполлона Безобразова.
В метаморфозах сознания героев обоих романов путь к простым ценностям бытия, к наслаждению самой жизнью, её ежедневным радостям, к
очищению через страдания постоянно связан с размышлениями о Боге.
Вслед за Аполлоном Безобразовым они могли бы сказать: «Бог меня преследует»56. Гедонизм как мироощущение и жизненная позиция претерпевает эволюцию в новом послереволюционном, эмигрантском социуме. Он,
с одной стороны, наполняется большим этическим содержанием, сопрягаясь с понятиями счастья для других, высшего духовного наслаждения.
С другой стороны, философия самостояния и самосохранения в условиях
«крушения гуманизма» определяет сопряжение гедонизма и стоицизма.
Наконец, экспансия материалистического взгляда на человеческую жизнь,
идеи вульгарного материализма актуализируют поиск утешения не только и даже не столько в философии, сколько в религии.
Религиозная рефлексия героев Вагинова и Поплавского лишена ортодоксальности. Более того, в мире «Козлиной песни» она вся пронизана
язычеством. В письме Тептелкина к неизвестному поэту читаем: «Дорогой
друг, вы паганист. Эта черта глубоко отрицательная, вы не приемлете
христианской благодати, между тем можно соединить христианство с верой
в прелестных богов и ощущать особую тишину мира…» [Кп. С. 155]. И далее
Тептелкин, критикуя паганизм (т.е. язычество) своего друга, противопоставляя ему христианские ценности, пишет: «Дорогой друг, опомнитесь, вы сейчас тяжко больны, вернитесь к паганизму, но к просветлённому, без ядовитых
веществ, без смешка и без презрения» [С. 156]. Не отрицая христианских ценностей, герои Вагинова обретают более «широкий горизонт», который особенно ценил в романе «Козлиная песнь» М.М. Бахтин: «… с одной стороны –
детализация мелкая, тончайшие оттенки, а с другой стороны – необычайная широта горизонта, почти космическая»57. Концепция гуманизма
56
57
Поплавский Б. Домой с небес // Поплавский Борис. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 336.
Беседы В.Д. Дувакина с М.М. Бахтиным. С. 197.
121
А.С. Янушкевич
и Возрождения неразрывно связана с общечеловеческими ценностями, где
античный гедонизм, стоицизм пересекаются с этикой христианства. Богоискательство и богостроительство – естественный этап философии русского гедонизма. Утешение религией героев Вагинова и поиск «оно» (символа и образа Божества в себе самом), о котором так много говорит Аполлон Безобразов, – отражение синтетической природы русского гедонизма.
122
О.А. Дашевская
ПАНТЕИСТИЧЕСКИЕ ВАРИАНТЫ СЧАСТЬЯ И БЛАГА
В ПОЭЗИИ Б. ПАСТЕРНАКА И Д. АНДРЕЕВА
Б. Пастернак и Д. Андреев – современники, поэты, которые в литературном процессе 1930-1950-х годов продолжают пантеистическую традицию. Творчество Андреева (поэтический ансамбль «Русские боги» и примыкающие к нему лирические циклы) хронологически исчерпывается указанным историческим периодом; для Пастернака это время написания его
главных, по мнению самого автора, зрелых работ («На ранних поездах»,
роман «Доктор Живаго», «Когда разгуляется»). В эти годы происходит
перелом в сознании Пастернака, связанный с открытой декларацией христианского миропонимания. Даниил Андреев – христианский философ и
поэт – метафизик.
Пантеизм в творчестве Пастернака и Андреева – выражение их христианского мировоззрения. Пантеизм определяется как учение, которое
растворяет Бога в природе; корни его – Индия, неоплатонизм и стоики.
Пантеизм – предтеча христианства, в творчестве Б. Пастернака и Д. Андреева он непосредственно восходит к русской религиозной философии (вариант В. Соловьева), которая разрабатывает метафизику всеединства, что
и есть пантеизм; она понимает космос как живой организм, подразумевая
растворение идеи (Божественного начала) в бесконечном многообразии
конечного и разнообразного1. Д. Андреев представляет направление, получившее название мистический пантеизм, который сочетается с космогоническими фантазиями. Корни пантеизма в главном философском труде
1
Радлов Э. Пантеизм // Ф.А. Брокгауз, И.А. Эфрон. Энциклопедический словарь.
СПб., 1987. Т. 44. С. 704–705.
123
О.А. Дашевская
«Роза Мира» (1958) – Индия (брахманизм) и христианство; истоки сознания Б. Пастернака – неоплатонизм.
Гедонизм чужд христианству, само это понятие исключено из арсенала его категорий. Христианство трактует наслаждение как конечное благо, а гедонизм высшей целью жизни ставит удовольствие (чувственное и
духовное), а стремление к нему – принципом поведения2. Пантеистическое мироощущение, выраженное в поэзии Д.Андреева и Б. Пастернака,
казалось бы, антиномично гедонизму. Д. Андреев в своей драматической
поэме «Железная мистерия» (1957) иронически «отрефлексировал» гедонизм как принцип существования: в сюжете «мистерии» появляются персонажи – «гедонисты», утверждающие утилитарно-примитивные представления о жизни (их желания – гармонь и женщины, так как «просит гулять
душа»). Б. Пастернак представляет возможнным соединения гедонистических ценностей и духовных, наслаждение земным не препятствует чувству космического блага.
Пантеистическому мироощущению Б. Пастернака и Д. Андреева свойственно понимание самой земной жизни как величайшего блага и безусловной ценности. Лирический герой их книг помещен в природное пространство и раскрывается как личность, осознающая свою связь с космическим целым. Вселенная открывается человеку в той божественной духовности, которая ее пронизывает и объемлет. Например, у Д. Андреева:
Проносятся звезды в мерцаньи и пеньи,
Поля запевают и рощи цветут,
И в этом, объемлющем землю круженьи
Я слышу: Ты рядом, Ты близко – вот тут…
Становится чистой любая дорога,
Просвечивает и сквозит вещество…
Вся жизнь – это танец творящего Бога,
А мир – золотая одежда Его.3
2
3
Михеев В. Гедонизм // Философская энциклопедия. В 5 т. М.: Сов. энциклопедия,
1960. Т. 1. С. 338–339.
Андреев Д. Собр. соч.: В 3 т. М.: Урания, 1996. Т. 1. С. 379. Далее текст цитируется
с указанием тома, книги и страницы.
124
Пантеистические варианты счастья и блага в поэзии Б. Пастернака и Д. Андреева
Выраженное в стихах Андреева чувство одухотворенности мира характерно и для поэзии Пастернака («Когда разгуляется», «В больнице» и
др.). Данное мироощущение присутствует у него не столько на уровне
отдельных строк или в виде частных цитат (как, например, «О Боже, волнения, слезы мешают мне видеть тебя»), сколько в общем духе и смысле
стихов4. Природа как носительница сакрального духа присутствует во
всех лирических книгах Пастернака. Его лирический герой тоже «осязает» эманации божественного духа; но в отличие от героя Андреева не рядом, а как нечто едва доступное: «Далекий отголосок хора мне слышать
иногда дано». Бог растворен в природе, осеняя ее своим присутствием.
Христианское сознание поэтов раскрывается в сакрализации природного мира. Сама земля в поэзии Пастернака и Андреева предстает как
храм, в котором совершается непрерывная служба. С этой точки зрения,
сопоставимы стихи «Заходящему солнцу» Д.Андреева и «Когда разгуляется» Б. Пастернака. Обратим внимание на церковную атрибутику.
Поднимает земля несравненную чашу с дарами,
Благовонья, туманы и ранней росы жемчуга.
В красноватой парче, как священники в храме,
Розовеют стога.
«Заходящему солнцу»
В церковной росписи оконниц
Так в вечность смотрят изнутри
В мерцающих венцах бессонниц
Святые, схимники, цари…
…Как будто внутренность собора
Простор земли.
«Когда разгуляется» [С. 453]
В процитированных фрагментах представлена внехрамовая литургия,
вечерняя служба на закате солнца. Лирический герой включен в общий
природный праздник бытия, в котором участвует все живое (особо поэты
выделяют пение птиц). Наиболее очевидно это выражено в «Соловьиной
ночи» Д. Андреева и в «Весенней распутице» Б. Пастернака.
4
Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.: Художественная литература, 1990.
С. 468. Далее цитируется с указанием страницы.
125
О.А. Дашевская
Разлив соловьиного голоса
Один несется из чащ,
Как ветер, ласкающий волосы,
Ликующ, плавен, звенящ…
…Поет ни о чем не сетуя,
И ни о чем не прося,
Лишь славя ночь предрассветную
За всех, за все и за вся.
И мы сливаемся, слушая,
В один безмолвный хорал.
«Соловьиная ночь» [Т. 1. С. 393]
Как гулкий колокол набата,
Неистовствовал соловей…
…Земля и небо, лес и поле
Ловили этот резкий звук,
Размеренные эти доли
Безумья, боли, счастья, мук.
«Весенняя распутица» [С. 406]
Соловьиное пение становится частью общей службы, «встроено» в
нее. Сопричастие творцу в мире Д. Андреева осуществляется повсеместно: «И льют по опушкам березы // Счастливый бесслезный плач. // Естественнее, чем наше, их мирное богослуженье, // И хоры широкие краше // И
ласковей, чем орган» [Т. 1. С. 404]. Колокол, набат, хорал – образы, встречающиеся достаточно часто у поэтов. У Пастернака они знаки сакральности природного мира («Сквозь дождик сеялся хорал»). У Д. Андреева
они выполняют ту же функцию и «продолжают» жить в культуре, отражая
музыкальные ритмы метаистории (поэма «Рух»). Таким образом, природа
предстает как Богоприрода, чувством благодарности Творцу наделен и
человек.
И белому мертвому царству,
Бросавшему мысленно в дрожь,
Я тихо шепчу: «Благодарствуй,
Ты больше, чем просят, даешь.
За путь бесцельный, за мир блаженный,
За дни, прозрачней хрустальных чаш,
За призрак лунный, покой бесценный,
Благодарю тебя, Отче наш.
Б. Пастернак «Иней» [С. 377]
Д. Андреев «Ночлег» [Т. 1. С. 421]
126
Пантеистические варианты счастья и блага в поэзии Б. Пастернака и Д. Андреева
Лирический герой Пастернака осознает совершенство «божьего мира»
во все времена года, заново переживая момент первооткрытия. Андреев
сосредоточен на изображении весенне-летних циклов, когда природа
«ласкает» и «нежит» человека теплом; именно весной для него «достоверен… этот нездешне-зеленый эфир, // Таинство странных, не наших вечерен, // Ранней весной наполняющих мир»; так как в это время «очевиден Господний // Замысел горнего града в лесу» [Т. 1. С. 403]. Отметим,
что религиозное чувство в большей мере выражено у Д.Андреева и завуалировано у Б.Пастернака; христианство у Андреева – это вера, у Пастернака – мироощущение.
Поэзию Д. Андреева, по сравнению с поэзией Б. Пастернака, отличает сильно развитая мистико-пантеистическая интуиция. Природный мир
у него разомкнут в высшие ряды Вселенной и одновременно содержит
демоническое начало – «дыхание преисподней»; есть враждебные человеку природные массивы, огненные стихии и смерчи. Природа у Андреева
мифологизирована, ее населяют духи стихий, например ливень: «Нечеловеческий дух льет // Мощь свою по небесам. // Кто-то устами стихий к нам
с дикой любовью прильнул» [Т. 1. С. 395]. Характерно, что не только
человек «выражает» свое отношение к природе, но он ощущает и ответные ее «чувства», появляется мотив «взаимной любви»: «Мне любо все, –
и плес, и чаща тихая, // и я им люб» [Т. 1. С. 389]. Природа льнет к нему,
«заманивает в овраг», лирический герой на коже ощущает «дыханье чьихто уст», «живые листья бьют об плечи темные» и т.д. [Т. 1. С. 389].
В отличие от Д. Андреева, устремленного в «миры иные», Б. Пастернак укоренен в земном, получает удовольствие от «здесь и сейчас существования». Правомерно усматривать гедонистические мотивы в его творчестве. Поэт любуется будничным и обыденным; ему дорога «суета» дня:
«Везде встают, огни, уют; пьют чай, торопятся к трамваям» [С. 428]. Андреев принципиально противопоставляет «суету городского дня» и ночь
как время блужданий духа; для него мучительно пробуждение утром
и погружение в поток действительности («Симфония городского дня»). Для
Пастернака сутолока людей преображает мир, одухотворяет его, делая живым. Поэт описывает чердаки, подвалы, кухни, женщин «в дешевом затрапезе» так же вдохновенно, как и «сакральную» природу: «Был осязателен
без фраз, // Вещественен, телесен, весок // Уклад подвалов без прикрас // И
чердаков без занавесок» [С. 446]. Поэту комфортно в тепле домашнего очага
и уютно в вещном мире, который замечается и детально прописывается.
В последних книгах поэт графически отделяет стихи, подчеркивая единство
127
О.А. Дашевская
разных проявлений жизни и планов бытия: монтаж сцен службы «У Бориса
и Глеба» – премьеры в театре (храме искусства) – «именинного кутежа» в
«Вакханалии» подчеркивает одновременность событий («Где-то мир, гдето пьянка»).
Сознание Д. Андреева иерархично, исключает из своего внимания приземленное, мелочи и пустяки. Для Б. Пастернака «беседа, бьющая ключом»
и «пустая болтовня ни о чем» одинаково значимы, составляют полноту жизни («Трава и камни»): «Ночь до рассвета просижена. // Весь содрогаясь от
храпа, // Дом, точно утлая хижина, // Хлопает дверцею шкапа» («Зимние
праздники»). Земное и небесное в его поэзии «соперничают» друг с другом:
например, освещенный ночной город «вечерней выставкою благ» занимает
в сознании поэта место звездного неба – он так же красив; небесное часто
представлено через земные бытовые реалии, образуя иронический план в
поэзии: «Солнце садится, и пьяницею // Издали, с целью прозрачной // Через
оконницу тянется // К хлебу и рюмке коньячной» [С. 489].
Особо следует выделить мотив пира – пира жизни и праздничного застолья, вечеринки, гулянья («Зимние праздники», «Свадьба», «Вакханалия», «Вальс с чертовщиной» и др.).
Великолепие выше сил
Туши, и сепии, и белил,
Синих, пунцовых и золотых
Львов и танцоров, львиц и франтих.
Реянье блузок, пенье дверей,
Рев карапузов, смех матерей,
Финики, книги, игры, нуга,
Иглы, коврики, скачки, бега.
В этой зловещей сладкой тайге
Люди и вещи на равной ноге.
Этого бора вкусный цукат
К шапок разбору рвут нарасхват.
Душно от лакомств. Елку в поту
Клеем и лаком пьет темноту.
«Вальс с чертовщиной» [С. 379]
Лирический герой испытывает наслаждение до сладкой истомы от
праздничного веселья, красоты изобилия вещно-предметных деталей, ярких и красочных атрибутов елки, воспринимаемых всеми органами чувств.
Ель – это, конечно, и символ мирового древа, и рождественская елка со
всеми христианскими коннотациями, но это остается на втором плане.
Подчеркнем значение обоняния в восприятии реальной жизни Б. Пастернаком, обилие вкусовых ощущений. Лирический герой поэта живет «со
смаком», часто описывает сервировку стола, марки спиртных напитков и
хрустящие салфетки: «По соседству в столовой // Зелень, горы икры //
В сервировке лиловой // Семга, сельди, сыры» [С. 479]. Его лирический
герой любит ром, грог и коньяк. В каком-то смысле он – «гурман», знаток
тонкостей кухни, например, ему ведомы заготовки на зиму, как «шинку128
Пантеистические варианты счастья и блага в поэзии Б. Пастернака и Д. Андреева
ют, и квасят, и перчат, // И гвоздики кладут в маринад» [С. 410]. Поэт
эстетизирует быт: ночное «безобразье» очищает аромат роз в стеклянной
вазе («Вакханалия»). В поэзии Пастернака можно усматривать эпикурейские настроения. Человек как средоточие сил и способностей природы
склонен к наслаждению, это естественная потребность и готовность радоваться любым проявлениям жизни. При этом веселье дружеского застолья у него часто сопряжено со страданием, в отличие от эпикурейства
с его устремлением к их преодолению, «гурманство» поэта соседствует
с тоской и печалью; встречи друзей и радость любви обещают горечь
и тоску, напоминая о неизбежной разлуке. Отдаваясь потоку жизни, поэт
всегда помнит, что «приходит всему свой конец»: «…И наши вечера –
прощанья, // Пирушки наши – завещанья, // Чтоб тайная струя страданья // Согрела холод бытия» («Земля»). Гедонистические настроения
включают щемящую ноту грусти. [С. 430]
Поэты воспринимают мир как эстетический объект, как воплощение и
реальное выражение красоты. Божественная благодать нисходит свыше
и, растворяясь в природе, делает ее проницаемой, «сквозящей». Андреев
многократно повторит, что «просвечивает и сквозит вещество»; на языке
Пастернака «существованья ткань сквозная» соединяет множественность
проявлений всеединого, часты предлог «сквозь» и близкие к нему; художники пристрастны к изображению далей и просторов, обширных пространств, в которых не исчезают детали, конкретные явления.
Даль сквозь даль яснеет, и притих
Успокоился от перемен,
И шелками белых паутин…
Мирный прах полей благословен…
Пронизан солнцем лес насквозь
Лучи стоят столбами пыли…
Как на выставке картин:
Залы, залы, залы, залы…
Д. Андреев «Поздний день мой
будет тих и сух» [Т. 3. Кн. 1. С. 384]
Б. Пастернак «Тишина» [С. 449]
Очевиден панпсихизм в поэтическом мире поэтов, представление о
всеобщей одушевленности природы, наличие «пульсации» жизни, снятие
границ между живым и неживым, что выражено в ощущении благодати,
разлитой вокруг, в ароматах и запахах, в звучаниях.
Луна над мелями,
Дурман лугов
В тумане медленном
Верхи стогов…
Гуляющие в летних шляпах
Вдыхают, кто бы ни прошел,
Непостижимый этот запах,
Доступный пониманью пчел.
Д. Андреев «Вы, реки сонные» [Т. 1. С. 382]. Б. Пастернак «Липовая аллея» [С. 451].
129
О.А. Дашевская
«Все пространство насквозь живое», – в романе «Доктор Живаго»
главный герой ощущает животный магнетизм вселенной5 . Дурман до головокружения – чувство, сопровождающее лирического героя Андреева.
«Формула счастья» поэтов в определенном смысле проста: «Благословенное счастье жизни – // Воздух, тепло, свет» [Т. 1. С. 346]. Эта мысль
Андреева присутствует и в творчестве Пастернака: «воздух, тепло, свет» –
вот все, что необходимо для жизни, составляет «счастье существования».
Это близкое мироощущение поэтов выражено в разных вариантах.
Росой уже веет из сада,
И сладко – Бог весть почему,
И большего счастья не надо
Ни мне, ни тебе, никому.
Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать.
Д. Андреев «Есть праздник
у русской природы» [Т. 1. С. 392]
Б. Пастернак «В больнице» [С. 468]
Значение мотивов света и тепла безусловно в пастернаковском мире,
использование их связано с близостью к гилозоизму, представлению о том,
что быть – это «расти»; существование – результат «произрастания на
свет»6. У Пастернака природа – солнцем заворожена. С этим связан ряд
принципиальных понятий его мира – побег, росток, цветение, «трава и
камни», бутон и т.д.
Пантеистическое мироощущение объясняет близость природных реалий в стихах поэтов: лес, чаща бора, ручей, стог; сходны сюжетные ситуации – ночевка в стогу сена, встреча со зверем в лесу; птицы выступают
хранителями духа леса; легко обнаруживаемы «парные» стихи («За поворотом» Б. Пастернака и «Птички» Д. Андреева). Поэты одинаково понимают природу человека, его богосотворенность:
Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр.
Я любил сыновней любовью
Вечереющий звон церквей,
Ширь зеркальную понизовья
И с лугов сырой тиховей.
Б. Пастернак «В больнице»
Д. Андреев «Я люблю –
не о спящей царевне»
5
6
Пастернак Б. Собр. соч. В 6 тт. М.: Художественная литература, 1990. Т. 3. С. 385.
Философский энциклопедический. словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1983. С. 115.
130
Пантеистические варианты счастья и блага в поэзии Б. Пастернака и Д. Андреева
Пантеизм Пастернака и Андреева восходит, как мы уже отметили, к
космической философии В. Соловьева, которая развивала христианское
представление о мире. Христианство выбросило человека из мира и из
тела, трактуя благо как сверхсущее, трансцендентное. В. Соловьев и его
последователи стали рассматривать христианство как религию жизни и
абсолютной полноты бытия, не только духовной, но и телесной7 . Полнокровность и полновесность человеческого существования утверждается как
Пастернаком, так и Андреевым. Они дают переживание человеком телесной слитности с природой, через которую осуществляется связь земного с
небесным, стирается «грань» между временным и вечным. В «Соснах»
Пастернака герои ощущают, что они, «бессмертные на время, // …к лику
сосен причтены // и от болей и эпидемий // и смерти освобождены» [С. 373].
Этому соответствует стихотворение Д. Андреева «Моею лодочкою»: «Уж
не завидывая ничьей свободе, // На дно откидываюсь // И в небосводе //
Тону блаженнейшими для глаз и слуха // Наисовершеннейшими // Часами
духа» [Т. 1. С. 425].
Пронизанность земной жизни Божественным началом выявляется в
ключевых переживаниях лирических героев, например в любви, которая
имеет провиденциальный смысл. «Зимняя ночь» Пастернака сопоставима
с циклом Андреева «Из маленькой комнаты». Героям, «затерянным, горьким, двоим», противостоит враждебный мир 30-х годов, в котором «единятся бодрящим гимном», мир новостроек, которому они противопоставляют другие ценности: православные праздники со свечами на столе, уют
дома, печь, тепло («Свеча догорает…», «Сочельник»). Христианская символика сплавляется в стихах Андреева, как и Пастернака, с бытовыми
реалиями: на сидящих за белой скатертью героев «смотрит светлая Матерь // И мерцает Ее ореол» [Т. 1. С. 180]. Любовь героев благословляема
свыше. У Б. Пастернака, в отличие от Д. Андреева, любовь раскрывается
более в ее земной обыкновенности и будничности.
Пантеистическое мировоззрение подразумевает такое соотношение Абсолюта и мира, при котором Абсолютное немыслимо без мира и осуществляет
себя через него8. Мировой процесс – сначала природный, а затем исторический – и есть реализация Бога (Творца), который не только трансцендентен
7
8
Нижников С.А. Метафизика веры в русской философии. М.: Изд-во Рос. ун-та
дружбы народов, 2001. С. 171, 188.
Нижников С.А. Метафизика веры в русской философии. М.: Изд-во Рос. ун-та
дружбы народов, 2001. С. 232.
131
О.А. Дашевская
по отношению к своему творению, но и имманентен ему. Это означает,
что, с одной стороны, человек становится участником истории как богочеловеческого процесса; в каком-то смысле он оказывается со-равен Творцу. Но, с другой стороны, он лишь «всеобщий субъект мирового процесса, овладевающий природой и миром», как единичное существо, как «конечная экзистенция» он полностью исчезает. Его индивидуальной воле не
дано ничего изменить, он подчинен железной необходимости, с которой
осуществляется исторический процесс9 .
Высказанные положения проясняют трактовку творчества и проблемы существования личности в истории Пастернаком и Андреевым. Поэты
отводят большую роль творчеству в жизни человека и в развитии мировой
жизни. В книге «Роза Мира» Андреев пишет: «Кажется, только в Элладе
умели боготворить не только произведения искусства, но самую творческую способность. …После угасания Эллады творческий дар перестал привлекать к себе взор религий, не осмыслялся больше ни онтологически, ни
метафизически, ни мистически. …Всякое творчество, кроме демонического, есть богосотворчество: им человек поднимает себя над собой, обоживая и собственное сердце и сердца других» (выделено автором. – О.Д.)10.
Эта позиция мировоззренчески близка Пастернаку, она изложена в романе в концепции «плодотворного существования», в цикле «Художник» и в
ряде стихотворений: художник, продолжая творчество природы, становится со-творцом мира. Творчество у Пастернака неизменно связано с
мотивом игры и импровизации («Бог создал мир, играя»): как сотворчество с Богом представлена «игра» Мейерхольда («Так играл пред землей
молодою // Одаренный один режиссер, // Что носился как дух над водою //
И ребро сокрушенное тер»); актрисы в «Вакханалии» («Сколько надо
отваги, // Чтоб играть на века, // Как играют овраги, // Как играет река»);
импровизации композитора («Музыка»), помещенного над миром, превращающегося в «демиурга», воспроизводит поток бытия в его становлении.
Поэтов сближает понимание возможностей личности в социальной
истории. «Богосыновство» обрекает человека на трагическую участь в
ней, на повторение жертвенного пути Христа. Б.Пастернак заостряет эту
проблему в «гамлетовском сюжете». Гамлет (а также актер, исполняющий его роль, доктор Живаго, лирический герой Пастернака и любой
Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология ХХ века. М., 1997.
С. 5–6.
10
Андреев Д. Роза Мира. М.: Мир Урании, 1999. С. 36–37.
9
132
Пантеистические варианты счастья и блага в поэзии Б. Пастернака и Д. Андреева
человек вообще) призван исполнить волю пославшего его, то есть высшую божественную волю, соответственно участвовать в «продуманном
распорядке действий», где «неотвратим конец пути» [С. 400]. Свобода
героя в пределах исторической обусловленности ограничена единственной возможностью – нравственно выстоять. Молитва в поэзии Д.Андреева совпадает по смыслу с пастернаковской: «Единимся бодрящим гимном, // Задыхаемся, …Помоги нам, // Хоть на миг бетон расторгая, //
Всемогущая! Всеблагая!» [Т. 1. С. 139]. Лирический герой Андреева ощущает себя замурованным в каменных катакомбах строящейся цивилизации, тяжелые формы которой и материалы сковывают безграничную свободу духа человека.
При близкой оценке сталинского государства поэты избирают разные
пути его изображения. Д. Андреев описывает как сатанинский советский
карнавал эпоху «великой реконструкции», «стального сверхзакона», «чугунных умов». В новом государстве отказ от божественной первородности влечет стремление к материальному изобилию, наслаждению низшими
благами, одержимости «бесовскому веселию». Этическое самоопределение лирического героя, интеллектуальной личности с утонченной духовностью, это отстаивание безусловного права на счастье во внутренней
свободе. Лирический герой живет в «маленькой комнате» как частный
человек в эпоху «толп» и «оваций» вождю, предпочитает ночь – время
блужданий духа – суете «городского дня».
Оценка исторической эпохи в книге «Когда разгуляется» у Б. Пастернака более «корректна»: «…времени коснулась порча // И горе возвели в
позор, // Мещан и оптимистов корча»; «Всем тем, кому я доверял, // Я с
давних пор уже неверен. // Я человека потерял // С тех пор, как всеми он
потерян» [ С. 446. С. 442].
Стоическая позиция поэтов выражается в том, что обреченность на
одиночество и непонимание воспринимается ими как право элитарной
личности.
Вставай, мое терпкое, вещее горе,
Судьбу с миллионами судеб свяжи,
Веди с озаренных, прекрасных нагорий
Во мрак, на убийственные рубежи.
Ты в наше время шкурное
За совесть и за страх
Стоишь могильной урною
Покоящей их прах.
Д. Андреев «Есть правда жестокая
в подвиге ратном» [Т. 3. Кн. 1. С. 361]
Б. Пастернак «Душа» [С. 423]
133
О.А. Дашевская
Поэтов объединяет тема рока. Герой Д. Андреева от «творческих снов»
уходит на войну, так как «рок нации диктует лечь», стремится научиться
находить радость в страдании, «горчайшему самозабвенью… принимать
чашу мук как причастье, // А тусклое зарево бед – как лучи». Но это
невозможно: «А сердце еще не сгорело в страданье, // Все просит и молит,
// Стыдясь и шепча, // Певучих богатств и щедрот мирозданья // На этой
земле, золотой, как парча» [Т. 1. С. 137], поэтому герой от реальности
вновь уходит в «сновидческое счастье», в мифотворчество.
Осознание собственной обреченности и возрастающей значимости
самой жизни приводит к всплеску пантеистических мотивов в последних
книгах поэтов; обретения свободы через выход в природное пространство
(характерно высказывание Д. Андреева о своем бродяжничестве – «Я расколдованнее всех свободных и нищих»).
Книги поэтов отмечены надеждой на «перемену погоды», изменение
общего «климата» жизни.
Дни скорбей и труда –
Эти грузные, косные годы,
Рухнут вниз, как обвал –
Уже вольные дали видны,
Никогда, никогда
Не впивал я столь дивной свободы,
Никогда не вдыхал
Всею грудью такой глубины.
Д. Андреев «Сквозь тюремные стены»
[Т. 1. С. 378]
Все живо переменою погоды,
Дождь заливает кровель желоба,
Но все светлее неба переходы
И высь за черной тучей голуба.
Б. Пастернак «После грозы» [С. 488]
Верю я, придет пора,
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.
Б. Пастернак «Нобелевская премия»
[С. 490]
«Вольные дали» Андреева и «перемена погоды» Пастернака связаны
с понятием «свобода», будущее видится им как «прояснение», общее изменение природно-космической сферы («Будущий день не уловишь
сетью… // Но я и в стране моей светло-русой // Дождусь тебя, голубое
утро» [Т. 3. Кн.1. С. 385|. Образы дали, голубого простора, синевы, очищающей грозы – константы книг «Когда разгуляется» Б. Пастернака и
«Устье жизни» Д. Андреева.
В отличие от Пастернака, мировоззрение Андреева связано с мессианско-эсхатологическими чаяниями. Судьба России видится поэту в свете
метафизических перспектив. У автора «Доктора Живаго» космическая
эволюция раскрывается как смена природных форм жизни, внутри кото134
Пантеистические варианты счастья и блага в поэзии Б. Пастернака и Д. Андреева
рой помещено историческое бытие. Ранние книги изображают космическую жизнь («Близнец в тучах», 1914), природное существование («Сестра
моя – жизнь», 1922), начиная со «Второго рождения» (1932) намечается
выход в социальную историю, которая «вырастает» из природной же жизни, направлена к новому состоянию вселенского бытия, которое обозначено формулой «когда разгуляется», или победой «духа добра», то есть
когда «смерть можно будет побороть усильем воскресенья» [С. 403]. Поэтому так переплетается в книгах поэта природная жизнь и социальная
стихия, все устремлено «в рост», включено в гигантский временной разбег; поэт мыслит столетиями и тысячелетиями: «И до рассвета и тепла еще
тысячелетье»; национальная история – взаимоотношения Польши и Грузии – «развиваются» «Побегами жизни и зелени // …Столетьями вверх по
кусту, // Обвившей былое великое и будущего красоту» [С. 403. С. 460].
Если Б. Пастернак лишь приоткрывает общую логику становления
мира, то Д.Андреев делает ее предметом изображения, «прорисовывает»
сюжет «вочеловечения» лирического «я» через его духовно-телесные трансформации (метаморфозы) в системе разноматериальных слоев до воплощения в ХХ веке в России. В цикле «Дикий берег» – его «нисхождение» на
первую родину – Индию, тоска по «древне-забытому краю» будет сопровождать его всегда.
Но я умер. Я менял лики,
Дни быванья, а не бытие,
И как севера снег тихий
Побледнело лицо мое…
Шли столетья. В тумане сиром
Я рождался и отцветал
На безмолвных снегах России,
На финляндском граните скал.
[Т. 3. Кн. 1. С. 327–328]
Лирический герой дан через его самоопределение в национальном
космо-психо-логосе (Г.Гачев). Русская природа аккумулирует гео-историческую и культурную память: сонные реки, степные травы, курганы
хранят сказы про Игоря, образуя единое смысловое пространство. «Благословенное счастье жизни» для него – возможность осязать, вдыхать, слушать, узнавать в знаках вокруг наши корни – «культур загудевшее веретено» («Русские октавы»). Сам он становится «животворящим духом»;
немая днем, душа земли говорит с ним ночью, когда обнажается живая
глубь стихий. Таким образом, лирический герой предстает как завершенная полнота целого и совпадает с ним телеологически.
Пантеистическое мироощущение Д. Андреева выражено в любовных циклах. Есть два варианта любви: «наша любовь», то есть «окультуренная»,
135
О.А. Дашевская
современная (циклы «Из маленькой комнаты», «Янтари») и «первобытная» любовь. Последняя представлена в цикле «Лесная кровь».
Его героиня – собирательный символический женский образ. Она дана
как продолжение природной России, ее выражение и воплощение: она
живет в глуши, скрыта лесом, является носительницей его духа. Образ
лесной колдуньи появляется во многих стихах в разных вариантах – «дивичорская богиня», ведьма. Героиня цикла «вскормлена» лесом и становится его отражением: ее лучистый взор схож с «молчанием исконно русских, хвойных озер»; улыбка светлая, как пена на Жеронском озере; «соком леса – ольх, бурьяна, дуба – вспоена» ее «простая кровь»; руки пахнут сеном и т.д. Она осязаема и конкретна, изображена в земной красоте
и в то же время она символическое выражение бездонной глубины России,
таким моделируется ее «портрет»:
Что же за сокровище таится
В этой непонятной глубине,
Отраженье ль бора шевелится
Не душа ль его мерцает мне?
…Все так просто над ее судьбою
Так немного весен, лет и зим –
Отчего же взгляд ее порою
Так бездонен, так необъясним?
«Вспомнишь ли заоблачные горы» [Т. 3. Кн. 1. С. 401]
В героине подчеркнута одновременно и ее юность, и «древность»; в ее
диких глазах «древним зовом» сверкает «волчье солнце», отмечено, что
«Как роковое наследство // Тысячелетней страны // В кровь приняла она с
детства // Тысячелетние сны» [Т. 3. Кн. 1. С. 404]. Живя в лесу, она ко
всякому зовущему выходит как к брату. Любовный акт делает героя творцом («ваятелем») материи жизни. «Простая любовь» осуществляется не
просто на лоне природы, а «внутри» нее и противопоставлена «ущербленной страсти», которую хоронят в «затхлых норах».
Растворят мировые просторы
Наш текучий, наш плещущий дух,
Если в диком святилище бора
Совершается таинство двух.
Охранят нас душистые сени,
Озарят миллионы светил,
Зашуршат мириады растений –
Легион созидающих сил.
«Когда лунной ночью...» [Т. 3. Кн. 1. С. 407]
Лирический герой включен в вечный ритм Вселенной, подчиняется ее
законам: «кругом мерно движется ткань мировая, становящийся строй естества». Одновременно это процесс «тканетворения» народной плоти.
Через героя «волит» Творец: в эротическом акте лирическое «я» – есть
«луч овеществленный его, // К жизнетворящим мирам // Ключ, // Вестник,
136
Пантеистические варианты счастья и блага в поэзии Б. Пастернака и Д. Андреева
творец, божество» [Т. 3. Кн. 1. С. 408]. Человек у Д. Андреева – участник
необъятной живой жизни, в которой непрерывен «ритм нарастанья и спада», становления материи жизни. Андреев «материализует» пантеистическое сознание. Смысл жизни и счастье понимаются как помощь «силам,
скрытым в естестве», как «пресуществление», «во-площение», которое
необходимо, чтобы достигнуть «утра времени».
Мировоззрение Андреева отличается от пастернаковского наличием
гностических интуиций. Лирический герой Пастернака всецело отдается
жизни, помня о «воскресении»; он утверждает земную жизнь во имя нее
самой, «смакует» и длит «миг существованья краткий», растягивает его и
наслаждается им, о чем мы уже говорили ранее. Высшее благо для героя
Андреева трансцендентно. Отдаваясь потоку жизни, безусловно, проживая ее во всей полноте, в многообразии оттенков и нюансов чувств, лирический герой Андреева живет не для самого «сегодняшнего дня», а для
«завтра»: «…тех, кто сегодняшнему кадит, хватит и без меня». Мысль о
том, что он «вестник другого дня», многократно варьируется в книгах
поэта, наполненных мироотрицающими мотивами. Ему интересно только
то, что говорит о потустороннем: он отвергает «дольний мир, как отраву», желая «растворить кровавое сердце» (земное) в «безначальном бытии», так как оно дарует высшее знание – «мудрость веков». Стихи поэта,
особенно конца 1930-х годов, содержат мотивы желанной смерти: «Лечь в
тебя, горячей плоти родина, // В чернозем, в рассыпчатый песок… // над
глазами расцветет смородина – // Терпких ягод кисловатый сок»11. Поэта
волнует вопрос, что есть «плоть» и «дух» в «блужданиях» «человека»
(монады?) и попеременных «существованиях», отделяющих от бытия, каковы их границы, что выражено в вопросе: «Где конец твоим высоким
странствиям, // Плоть моя, где для тебя приют?»
Другой аспект проблемы, связанный с неизбежностью муки смерти, с
ужасом перед ней и ее уродством, представлен в поэме «Немереча».
В символическом сюжете жизнь разворачивается перед героем-странником как «вечный праздник», обещающий наслаждение: «синий воздух
мрел и плыл над рожью», мох был гостеприимным ложем и звал забыть «в
мечтательной истоме» суету буден (трезвый труд, мудрость книг, разговор друзей). Но ему преграждает путь немереча – непроходимые чащи,
смыкающие вокруг героя цепкое кольцо; «лесная хмара» (лесной пожар)
11
Андреев Д. Русские боги. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1989. С. 19.
137
О.А. Дашевская
преследует его, тело облепляет мошкара, мучит жажда, мозг становится
как свинец, «губ не разжать, весь рот подобен язве» [Т. 3. Кн. 1. С. 431].
Ситуация воспринимается как пограничная: «лес – творец-палач тысячецветных форм», и человек – его нить – обречен на эту же участь. Невыносимые физические и духовные страдания заставляют героя склониться перед силой враждебных стихий. Погружение героя в смерть рождает предчувствие «светлой дали» и радостного спасения, но в смерти как избавлении ему отказано; у него нет права на радость «мирной смерти»: «Влачись
назад, себялюбивый червь! // В рай захотел? Нет: вот по этой персти //
Попресмыкайся. Дни твои, как вервь // Виясь, насквозь пронижут немеречу!» [Т. 3. Кн. 1. С. 432] Герой и сам усомнился в желанности смерти, «сотряс сознание и тело» – вопль близких о нем, их отчаяние. «Вторая жизнь,
дарованная чудом // И добровольно принятая» приводит к сознанию необходимости жить в «широкошумном мире», любить, страдать, «принимать
все шире // Любую боль, любую глубину»; эта «дивная ноша» – «крест
двойной» поэта [Т. 3. Кн. 1. С. 433]. Жизнь человечества и человека – «тропа сквозь немеречу бед», которую нужно пройти, так как «смерть права,
бушуя и губя: // она есть долг несовершенной формы, // Не превратившей
в Божий луч себя» [Т. 3. Кн. 1. С. 432]. Мысль о том, что нельзя искать
легкого освобождения от уродливости природной жизни, в которой кишит смерть, нужно «выковать себя», преодолеть несовершенство собственной онтологии, звучит у писателя в разных вариантах.
Мотив погружения в смерть и чудесного спасения существен для
Б. Пастернака (цикл «Болезнь»), но герой Пастернака обретает не просто стоическое принятие жизни, но более сильную привязанность к земному. Идея телесного несовершенства человека у Пастернака опосредована через мотив воскресения, у Д. Андреева она вынесена в центр его
размышлений.
В «Розе Мира» Андреев называет пантеизм устаревшим мировоззрением. Он выделяет четыре стадии развития мировой истории в плане эволюции отношения человека к природе: языческую, аскетическую, утилитарно-научную инстинктивно-физиологическую (современную). Последняя
отличается более тесным взаимоотношением человека и природы, связано это с «прорывом космического сознания человечества», умением «почувствовать сквозящесть мира», то есть многослойность Вселенной и «пронизанность ее духом». Характерное для пантеистического мирочувствования выражение – «мир проходит сквозь меня», или «все во мне и я во
всем» – недостаточны для прояснения тезиса Андреева о «сквозящести
138
Пантеистические варианты счастья и блага в поэзии Б. Пастернака и Д. Андреева
мира». Он утверждает духовно-телесное растворение человека в природе. В его неомифологии природа родственна человеку. Только при таком
ее понимании возможна недопустимая ранее духовно-телесная полнота
слияния с ней:
Как плоть – в ее ток несравненный
С жаркой стези,
В эфирные воды вселенной
Дух погрузи.
Ты сам и прохладные реки,
И мгла берегов,
Забудь о себе – человеке,
Брат богов. [Т. 1. С. 423]
Человеку предуказан путь изменить «свою форму и наряд» (природу);
«превратиться в плоть из света», когда будут «дивно просветленны // Движенья, голос, смех и звон» [Т. 1. С. 398]. В связи с этим бродяжничество
героя Андреева – это не просто зов дали (русский национальный комплекс
странничества), а особое понимание своей дороги – «в чистоте и любви
стихий» и «в след» за другими. Это объясняет мотивы хождения босиком,
изучения следов как карты земли и хождения по чужим следам. Герой живет в природе как в космическом доме – «Ставлю ногу в любое место, //
Потому что мой дом – везде». Андреев помещает в конце книги «Русские
боги» «природные» циклы («Сквозь природу», «Босиком»).
Последние книги поэтов отличает элегическое настроение, отличающееся соединением темы будущего и мотивами подведения итогов, успокоения и прощания.
Я вижу сквозь его пролеты
Всю будущую жизнь насквозь.
Все до мельчайшей доли сотой
В ней оправдалось и сбылось.
Уж не грустя прощальной грустью,
Медлительна и широка,
Все завершив, достигла устья
Благословенная река.
Б. Пастернак «Все сбылось»
[С. 484]
Д. Андреев «Уж не грустя
прощальной грустью...» [Т. 3. Кн. 1. С. 393]
Обратим внимание, что Андреев размышляет о собственной жизни, в то
время как Б.Пастернак включает свое существование в общее движения
(кругооборот) бытия. Мотив прощания с жизнью в поздних лирических циклах Андреева разработан значительно подробнее, чем у Пастернака. В
них по-новому «отрефлексирована» значимая для автора проблема земных
ценностей и метафизических. Поэт осознает, что на пороге смерти вспомнит только одно – «…бедную, родную землю, // Чужбину, милую душе»
[Т. 3. Кн. 1. С. 145]. И наконец, подчеркнем особенность христианского
мироощущения позднего Андреева: драгоценнейшим даром оказывается
139
О.А. Дашевская
горькое, греховное, человеческое прошлое, жизнь со всем, что в ней было,
мольба о праве на ошибки:
Верую. Доверяюсь. Приемлю.
Все покрываю единым ДА.
Только б еще раз на эту землю
К травам, к рекам, к людям, сюда.
«Но, как минута внезапной казни...» [Т. 3. Кн. 1. С. 394]
Можно говорить о приближении Д.Андреева в поздних стихах к земной реальности, к «сейчас», приближение к гедонистическому мироощущению, которое Пастернаком не утрачивалось ни в один из периодов его
жизни и творчества.
140
Е.В. Антошина
МЕТАФИЗИКА «ARDOR» В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА
«ADA OR ARDOR: A FAMILY CHRONICLE»
«Ada or ardor: A Family Chronicle» (1968) является одним из наиболее сложных для анализа романов зрелого Набокова. Уже в ранних романах Набокова можно наблюдать ослабление фабульности
начала. Сюжет возникает на периферии изображаемой реальности,
складывается из «случайных» совпадений незначительных событий,
их повторений, перекличек. Набоков изображает реальность в процессе метаморфозы, когда наличное бытие выражает скрытые смыслы, обнаруживающиеся внезапно в моменты озарений, происходящих в сознании героя. Автор то занимает позицию модерниста, с его
верой в онтологический статус творца и творчества, то представляет реальность как «абсурдный театр», выступает в роли «пуппенмейстера».
Одной из главных тем Набокова была тема времени, природу которого он пытался понять, однако совершенно в другом ключе, чем, например, М. Пруст. Сюжеты его романов во многом строятся как сюжеты
времени. Для Набокова время существует объективно, представляет
собой поток превращений, и логика этих превращений носит иррациональный характер. Тайна человеческого бытия может быть раскрыта,
если удастся раскрыть «ходы» времени, увидеть «конфигурацию» судьбы. Сюжет «Ada or ardor: A Family Chronicle» также является сюжетом
времени. Понятия «ardor» и «chronicle» соотнесены в заглавии и взаимодействуют в романе. Иррациональная логика метаморфоз времени является подлинным сюжетом романа.
141
Е.В. Антошина
Художественная реальность романа вырастает из понятия «ardor»1
(англ. «ardour» жар, рвение, пыл), которое, в отличие от «passion» (англ.
страсть, страстное увлечение), не несет столь выраженного признака направленности на конкретный объект. «Ardor» у Набокова – это состояние
бытия, выходящего за свои пределы, и потому организует сюжет. Можно
сказать также, что «ardor» представляет собой стихию «чистого времени», которое по своим проявлениям напоминает художественный вымысел. Поэтому герои романа в поисках «чистого времени» входят в соприкосновение с реальностью искусства. Искусство, в данной логике, не является субъективным порождением человеческого воображения. Искусство для Набокова реалистично, оно воспроизводит реальность времени
и само является этой реальностью. «Чистое время» являет себя в прекрасном, красота для Набокова также существует объективно и вызывает чувство «ardour». Таким образом, «ardour» оказывается сложным понятием,
смысл которого раскрывается на разных уровнях: реальность «чистого
времени», порождающая экзистенциальное переживание и чувство, переживание этой реальности персонажами.
Проявления «ardour» в романе многочисленны и разнообразны, оно
находит свое выражение в отношениях Ады, Вана, Люсетты, метафизика
«ardor» представлена образами живописи, кинематографа, театра. Любовные отношения, отмеченные высшим вдохновением, ценностно близки
«ardor» художника, пишущего картину.
Как конкретное чувство, «ardor» тесно связано с такими состояниями, как счастье, радость, наслаждение. Тема счастья заявлена у Набокова в первых строках романа: «All happy families are more or less dissimilar;
all unhappy ones are more or less alike», says a great Russian writer in the
beginning of a famous novel (Anna Arkadievitch Karenina, transfigured into
English by R.G. Stonelower, Mount Tabor Ltd., 1880)» / «Все счастливые
семьи довольно-таки непохожи, все несчастные довольно-таки одинаковы», – так говорит великий русский писатель в начале своего прославленного романа (Anna Arkadievitch Karenina), преображенного по-английски
1
Возможно, слово «ardor» для Набокова «звучит» по-испански или по-итальянски.
В испанском «ardor» имеет то же значение «жар, пыл». Набоков соотносит его с
испанским «ardilla», что означает «белка». Белки водятся в парке Ардис и являются воплощенным образом «пламенной страсти», скорее всего, из-за своей окраски, напоминающей цвета пламени. Испанский глагол «arder» имеет значение «гореть».
142
Метафизика «ardor» в романе В.В. Набокова «Ada or ardor: A Family Chronicle»
Р. Дж. Стоунлоуэром и изданного «Маунт – Фавор ЛДТ.» 1880,» (здесь и
далее перевод с англ. С. Ильина)2. В комментарии к роману С. Ильин и
А. Люксембург3 дают пояснение, что данный фрагмент содержит пародию на переводы Роберта Лоуэлла и теорию перевода Джорджа Стейнера. Но, возможно, произведя «transfiguration» (англ. преображение) начала романа Толстого, Набоков пытался подчеркнуть вариативные возможности счастья. Счастье уникально и неповторимо, в отличие от однообразного несчастья. Счастье, обусловленное присутствием «ardor», невозможно воспроизвести с другим человеком (это авторское представление раскрывается, например, в сюжетной линии «паранимфы» Люсетты).
Герои романа создают различные варианты философии счастья. Один
из вариантов принадлежит Аде Вин, которая разделяет все явления жизни
на три класса: «настоящие вещи», просто «вещи» и «туманы», к которым
относятся зубная боль, разочарования и смерть. Радости жизни представляют собой наслоение «настоящих вещей»: «Three or more things occurring
at the same time formed a «tower», or , if they cam in immediate succession,
they made a «bridge». «Real towers»and «real bridges» were the joys of life,
and when the towers came in a series, one experienced supreme rapture; it
almost never happened, though». / «Три и более вещи, явленные одновременно, образуют «башню», – а если они следуют в ряд одна за другой, то
«мост». «Настоящие башни» и «настоящие мосты» представляют собой
радости жизни, и человек, столкнувшийся с чередой таких башен, испытывает высшее упоение, чего, впрочем, почти никогда не бывает»4. Одна
из «башен» Ады включает в себя такие «настоящие вещи», как мед, солнце и Ван Вин. Имя Ады не случайно вынесено в заглавие романа. Все, что
она делает, несет в себе проявление «ardor». Можно сказать, что она является его воплощенным носителем. Другие героини романа «обречены» на
подражание Аде. Марина Дурманова, мать Ады, обнаруживает сходство
с Евой, изображенной на картине Пармиджанино, но яблоко Евы принадлежит Аде, как и Шаттельское древо (Древо Познания), произрастающее
Nabokov V.V. Ada or ardor: A Family Chronicle. New York: Vintage International, 1990.
P. 3 // Набоков В. В. Американский период // Собр. соч.: В 5 т. СПб.: Симпозиум,
1999. Т. 4. С. 14.
3
Набоков В.В. Американский период // Собр. соч.: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 4.
С. 619.
4
Набоков В.В. Американский период. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 78. / Nabo-kov V.V.
Ada or ardor: A Family Chronicle. P. 74.
2
143
Е.В. Антошина
в Ардисе. Мадемуазель Ларивьер, гувернантка Люсетты и писательница,
работает над повестью «Бриллиантовое ожерелье» (сюжет повести повторяет новеллу Мопассана), в то время как само ожерелье принадлежит
Аде5 . Люсетта пытается привлечь к себе внимание Вана, который также
принадлежит Аде.
Занятия Ады неизбежно заставляют реальность преображаться, обнаруживая метафизику «ardor». Когда Ван встречается с Адой впервые, ее
главным увлечением является ботаника, она собирает гербарий. В одной
из сцен первой части романа она рассказывает о тех изменениях, которые
претерпевают названия растений. В данном случае, снова используя глагол «transfigure», автор переходит на иной уровень художественной реальности. Ада, собирающая цветы и называющая их имена, ассоциируется с Офелией. Ассоциация приходит Марине Дурмановой, когда-то игравшей Офелию на сцене. Разница между Мариной и ее дочерью состоит в
том, что Ада может быть Офелией, в то время как Марина может лишь
играть ее на сцене.
Образ Офелии имеет для Набокова большое значение. Произведения
У. Шекспира для англоязычного Набокова становятся универсальным
кодом, который вводится практически во все англоязычные романы. Значения этого «кода» могут быть раскрыты только с обращением к европейской и британской традиции интерпретации шекспировских текстов.
В романе «Под знаком незаконнорожденных» тема Офелии впервые раскрывается с опорой на комментарий Дж. Рескина и Ч. Эмота Брауна. Наиболее значимой сценой для Набокова является сцена гибели безумной
Офелии.
Обращение Набокова к Шекспиру может быть обусловлено близостью эстетики Набокова эстетике маньеризма, что проявилось в его обращении к комментарию «Дон Кихота» Сервантеса. Набокова привлекает
присущее маньеризму стремление разрушить границу между вымыслом и
реальностью, в результате чего реальность становится многослойной. Для
Набокова это означает возможность изображения сюжетов времени, которых может быть несколько. «Многослойная» реальность всегда скрывает в себе возможности безумия, бреда и рая, как высшего наслаждения,
одновременно. Образ Офелии содержит в себе обе возможности, она влюб5
Тема потерянного ожерелья, символизирующего утраченную сверхреальность прекрасного, впервые появляется у Набокова в романе «Дар», где Мопассан назван
как автор романа «Жизнь».
144
Метафизика «ardor» в романе В.В. Набокова «Ada or ardor: A Family Chronicle»
лена в Гамлета, и любовь ее обещает наслаждение, но в безумном мире
любовь также безумна. Единственное, что остается у Офелии, – цветы, а
именно растение, которое в пьесе называют «персты покойника», оно является символом страсти, благодаря своей форме и лечебным свойствам.
В романе Набокова образ Офелии значим для прочтения образов Люсетты и Ады. Люсетта воплощает безумие любви в безумном мире и в итоге
погибает в волнах океана. Ада воплощает райскую сущность любви, которая связана у Набокова с образами удовлетворенной страсти. Таким
образом, концепция любви у Набокова оказывается разветвленной, важную роль в ней играет чувственное начало. Наслаждение удовлетворенной страстью является неотъемлемой частью счастья любви. «Гедонистическое» отношение к жизни само по себе не приближает героев Набокова
к открытию реальности «чистого времени», «гедонизм» присущ и героям –
пошлякам, которые встречаются, например, романах «Дар», «Под знаком незаконнорожденных». В романе соединение Вана и Ады воспринимается как редчайшее событие, единственная «конфигурация», непредсказуемая метаморфоза. Они брат и сестра, их история завершает «семейную хронику». В связи с тем, что любовь Вана и Ады представляет собой
инцест, в романе возникает тема вырождения, отношения Вана и Ады –
это своеобразное «вырождение» пространства, переход к реальности «чистого времени».
Пошлость (порождение экзистенциального ощущения несвободы) и
безумие в мире Набокова поражают людей, для которых, по разным причинам, выход в реальность «чистого времени» закрыт. Противовесом пошлости является нежность, которая приобретает характер философской
категории, благодаря тому значению, которое в мире Набокова имеет
Другой. Нежность по отношению к Другому является одной из немногочисленных реальных возможностей выхода за рамки безумного бытия в
разорванном времени. Отношения Вана и Ады пронизаны нежностью, которая проявляется в желании Вана «жалостно ворковать» над ее руками с
обкусанными ногтями, падать к ее ногам и т. д. Нежность позволяет воспринимать Другого как тайну, как бытие, к которому можно прикоснуться, выйти за рамки собственного «я» и обрести Другого в едином ритме
дыхания, как это показано в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта». Нежность у Набокова носит характер «временнет» чувства, то есть
приближает к пониманию природы времени. Именно нежность заставляет
героев возвращаться друг к другу, сохранять «ardour» как чувство и экзистенциальное состояние.
145
Е.В. Антошина
Поиски выхода из безумного мира приводят героев Набокова не только к пониманию тайны Другого, но и к попыткам войти в реальность
искусства. Другим, помимо ботаники, любимым занятием Ады является
живопись, она пишет акварелью цветы, в частности, орхидеи, которые в
романе являются ее «знаком». Впервые Ван решается открыть свои чувства
Аде как раз в тот момент, когда она занимается живописью. Сущность Ады
раскрывается в этом процессе, она становится похожа на орхидею, которую пишет, «mirror – of – Venus blossom», здесь следует отметить и присутствие слова «зеркало» в названии орхидеи, и способность орхидей пластически изменять свой облик, то есть способность к метаморфозам. Ада также
претерпевает метаморфозу в реальности «чистого времени».
Интерес Набокова к живописи в целом выходит за рамки романа «Ada
or ardor: A Family Chronicle». Картины, написанные профессиональными
художниками, являются своеобразным «ключом» к реальности «ardor».
Самые сильные чувства герои Набокова испытывают тогда, когда встречают «по эту сторону» существа, как бы сошедшие с полотен. При этом
их охватывает метафизическое, если можно так выразиться, вожделение,
стремление обладать воплощенной сверхреальностью красоты. Таким
воплощением, в частности, является Лолита. В своем комментарии к роману американский исследователь Карл Проффер6 акцентирует внимание на литературных контекстах, с которыми связан образ Лолиты. Наиболее значимыми являются здесь образы Кармен из новеллы Проспера
Мериме и Аннабель Ли из стихотворения Эдгара По. Однако в рассказе
«Волшебник» (1939), где образ Лолиты впервые прописан в деталях, есть
указание на источник другого рода: «Так. Бесценный оригинал: спящая
девочка, масло. Ее лицо в легком гнезде тут рассыпанных, там сбившихся
кудрей, с бороздками запекшихся губ, с особенной складочкой век над
едва сдавленными ресницами, сквозило рыжеватой розовостью на ближайшей к свету щеке, флорентийский очерк которой был сам по себе улыбкой. Спи моя радость, не слушай»7 . Флоренция оказывается в литературном контексте связанной с именем Данте и образом Беатриче, а в истории
живописи Флоренция является центром искусства Ренессанса, с этим городом связан творческий путь Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли,
Микеланджело.
6
7
Проффер Карл Р. Ключи к «Лолите» / Пер. с англ. СПб.: Симпозиум, 2000. 302 с.
Набоков В.В. Лолита: Роман. Рассказ. Харьков: Фолио; М.: Издательство АСТ,
1997. С. 423.
146
Метафизика «ardor» в романе В.В. Набокова «Ada or ardor: A Family Chronicle»
В романе «Ada or ardor: A Family Chronicle» «сладострастная и нежная живопись» итальянских мастеров становится своеобразным зеркалом, в которое смотрятся герои. В пространство «запретных шедевров»
Караваджо переносится Ван: «It was an oil on unframed canvas depicting
two misbehaving nudes, boy and girl, in an ivied or vined grotto or near a small
waterfall overhung with bronze-tinted and dark emerald leaves, and great
bunches of translucent grapes, the shadows and limpid reflections of fruit and
foliage blending magically with veined flesh » / «Писанная маслом на безрамном холсте, она изображала двух нагих шалунов, мальчика и девочку, в увитом плющом или лозою гроте или вблизи водопадика, над которым свисают бронзоватые и истемна-изумрудные листья, и тени и влажные отражения плодов и листьев волшебно сплетаются с прожилками плоти»8 . «Запретными» шедевры являются потому, что кисть одного и того
же художника служит как для создания образов Мадонны, так и для изображения «сладострастных» сцен. Для искусства, таким образом, не существует различия между вдохновением, вызванном верой, и вдохновением,
вызванном страстью. Реальность живописи приобретает собственное значение, пространство картин лежит в каком-то смысле «по ту сторону»
страсти и святости, это страсть, преображенная красотой, возникающая
из сплавленных живописных слоев и сложных оттенков цвета, когда человеческое тело вписано в пейзаж и слито с ним. В колористической гармонии полотна человеческая плоть сливается с тенью листвы и отражениями
плодов. Красота винограда, пронизанного солнечным светом, превращает человеческое тело также в подобие «плода» или «фрукта», насыщенного солнечным светом и пьянящим соком наслаждения.
Живопись открывает природу красоты и наслаждения, которые продолжают друг друга. Метафизика «ardor» в романе Набокова связана с
представлением о красоте, которая доступна «страстному» взгляду. Чарующая красота Ады раскрывается для Вана постепенно, в частности, в
моменты озарений, когда он ощущает себя перенесенным в пространство
живописного полотна. Красота как «сверхреальность» для героев Набокова в мире Анти-Терры или Демонии, существует прежде всего в образах
страсти и вызывает у них стремление к наслаждению. Важно отметить,
что картина, в которую переносится Ван, не имеет рамы. Рама, отделяю8
Nabokov V.V. Ada or ardor: A Family Chronicle. P. 140. // Набоков В. В. Американский период: Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 138.
147
Е.В. Антошина
щая сверхреальность прекрасного от реальности, в которой существует
герой, является предметом преодоления. Некоторые сцены романа отмечены авторским резюме со значением «полотно без рамы». «Многослойная» реальность романа имеет выходы в реальность живописных полотен,
правда, в некоторых случаях это не «сладострастная» живопись итальянских мастеров, а Босх.
Образы кинематографа в романе Набокова играют ту же роль, что
и полотна живописцев, однако они имеют более сложное внутреннее устройство. Фильм, в котором снимается Ада, называется «Последний порыв
Дон Гуана» (или «Испанские замки»). Ее роль «гитаночки Долорес» является сложной контаминацией образов Кармен и Долорес, героини поэмы
Суинберна9 . Дон Гуан в фильме также является образом, имеющим двоякое происхождение, подобно Вану Вину, он соединяет в себе и странствующего рыцаря Дон Кихота, и страстного любовника Дон Гуана. Ада возникает на экране в тот момент, когда Ван внутренне готов уступить Люсетте. Однако волшебная реальность вымысла на экране, подобно сновидению или необычно отчетливому воспоминанию, возвращает Вана его
единственной страсти – Аде: «It is no longer another man’s Dolores, but a
little girl twisting an aquarelle brush in the paint of Van’s blood, and Donna
Anna’s castle is now a bog flower» / «Это была уже не чья –то Долорес, но
девочка, взбалтывающая кисточкой краску, замешанную на крови Вана,
и замок Донны Анны превратился в болотный цветок»10. Особенность этого воспоминания состоит в том, что Ван вспоминает не какой-то отдельный момент в прошлом, а «прозревает», если так можно выразиться, метафизический подтекст, объединяющий главные события его любви в единое целое.
На этот источник образа Лолиты указывает в своем комментарии К. Проффер.
Однако Ада является инвариантом образа Лолиты, связь между ними отмечал сам
Набоков. Кармен и Долорес представляют собой два полюса «страсти». Кармен,
условно говоря, воплощает демоническое начало, непредсказуемое и губительное, а Долорес, называемая у Суинберна «Владычица Мук» и «Богоматерь юдоли
Семи Скорбей», предстает либо в образе святой, вызывающей страсть, либо слишком юной девушки. Если Кармен вызывает страдания своей мнимой «доступностью», то Долорес, напротив, недоступностью, Ада соединяет в себе эти два свойства, что вызывает изумление Вана в самом начале романа.
10
Nabokov V.V. Ada or ardor: A Family Chronicle. P. 489 // Набоков В. В. Американский период. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 471.
9
148
Метафизика «ardor» в романе В.В. Набокова «Ada or ardor: A Family Chronicle»
Помимо живописи и кинематографа, представление автора о природе
«ardor» как чувства возникает из аллюзий, уходящих в произведения
Шекспира, Шатобриана, Рабле и Казановы, других писателей. Рабле и
Казанова, в отличие от де Сада, являются любимыми писателями Ады и
Вана. «Раблезианское» в романе явлено в теме чувственных удовольствий,
которые несут освобождение тела и освобождение духа. Казанова, по замечанию С. Цвейга11, в своих воспоминаниях выразил мироощущение человека скорее не XVIII, а XV века, его взгляд на жизнь – это взгляд
человека Возрождения. Не случайно любимым произведением Казановы
оказывается «Orlando Furioso» Лудовико Ариосто. Набоков упоминает
об Ариосто в комментарии к «Евгению Онегину», однако находит итальянского поэта «скучным».
Казанова не цитируется героем Набокова, но его присутствие обнаруживается столь непосредственно, что можно предположить, что Ван
в каком-то смысле отождествляет себя с великим венецианцем. Их объединяет тема служения одной и той же страсти. Если Казанова, подобно
героям Ариосто, проводит свою жизнь в поисках все новых и новых наслаждений, его ведет желание обладания таинственной дамой, явившейся
ему когда-то в детстве из камина, то герой Набокова встречает Аду в
реальности. В жизни Казановы также встречаются женщины, которые воплощают его идеал, например, Анриетта. Как и Ада, возлюбленные Казановы, обладают двойственной природой: прекрасного и женственного, –
принадлежат ему и вечно ускользают от него; то есть прекрасное оказывается доступным и неуловимым.
Мемуары Казановы и роман Набокова посвящены исследованию метафизики «ardor», которая у Казановы в большей степени представляет
собой исследование метафизики эроса как основы существования. Казанова и воплощает эрос как принцип существования. Для Казановы мистика эроса связана с пробуждением осознанного восприятия жизни, с пробуждением памяти и рассудка, эротика в «Мемуарах» помещена в интеллектуальную сферу. Описывая бесконечную череду чувственных переживаний, Казанова остается рассудочным человеком, ценящим прекрасное
и наслаждающимся им только тогда, когда они соединены с восприятием
разума. «Человек становится животным, – пишет Казанова, – когда он
предается трем главным страстям, не прибегая к помощи разума и здраво11
Цвейг С. Казанова // Казанова Д. Д. Мемуары. Цвейг С. Казанова. М.: Книга, 1991.
149
Е.В. Антошина
го смысла. Но как только мозг приводит в равновесие его чувства, удовлетворение этих трех потребностей и наслаждение высочайшее»12. Сочетание эротического и интеллектуального начал дает личности необыкновенную свободу. Интеллект позволяет человеку выйти за рамки инстинкта, предписывающего влечение в целях продолжения рода. С другой стороны, рассудок приближает наслаждение к некоторому высшему замыслу
о человеке. Радость, счастье и удовольствие для Казановы являются моментами воплощения этого замысла.
Интеллект и свободный дух дают человеку возможность не просто
наслаждаться, но и быть «лакомкой» в наслаждениях. Наиболее впечатляющие фрагменты воспоминаний связаны с приключениями, тщательно
«срежиссированными» самим Казановой, при этом для него имеет значение все: наряд дамы, меню ужина, освещение, интерьеры и т.д. Казанова
сознательно создает «шедевр» страсти, которым наслаждается он сам и
его дама: «Стремящийся к истинному наслаждению человек пренебрегает
обжорством, с презрением отвергнет похотливость и сластолюбие, откажется от свирепого мщения, к чему толкает его вспышка гнева. Но он
лакомка, и он может насытить тебя только тем, что ему по вкусу; он страстно влюблен, но он получает наслаждение только тогда, когда он убежден, что это наслаждение разделяет с ним предмет его страсти; он оскорблен, но он расплачивается за оскорбление только тогда, когда кровь его
успокоится, и он обдумает в тишине планы мести»13. Можно сказать, что
Набокову близка мысль Казановы о том, что «гедонизм» в его высших
проявлениях связан с человеческим усилием преодоления мира безумного
или слишком «упорядоченного» в области чувств. Подобно гедонистические устремлениям Казановы, герои Набокова открывают для себя
«сверхреальность» красоты.
В романе Набокова кровосмесительная связь брата и сестры выходит
за рамки общепринятой морали. В инцесте раскрывается природа «ardor»
как «беззаконного» начала, ведущего человека за рамки безумного мира.
В статье «Размышления об эросе» Н.А.Бердяева есть мысль о «беззаконной» природе любви: «Но подлинным таинством является таинство подлинной любви. Это таинство не поддается никакому социальному выра12
13
Мемуары Казановы / Пер. с фр. М.:ОЛИМП – АСПОЛ – РИК «МИЛОСЕРДИЕ»,
1991.С. 172.
Мемуары Казановы. С. 173.
150
Метафизика «ardor» в романе В.В. Набокова «Ada or ardor: A Family Chronicle»
жению, никакой рационализации. В этом трагизм любви в жизни человеческих обществ»14. Эрос или «ardor»как начало новой этики лежит за границами морали. Героям Набокова словно открыта другая реальность, где
нет понятия «грех». В романе Набокова есть образ райской планеты Терры, которая представляет собой двойник Анти – Терры или Демонии, где
обитают герои романа. Пространство романа Набокова очень пластично, оно представляет своеобразный сплав пространств, которые существуют в разорванном времени. Терра – планета, существующая во времени
«целостном», если так можно сказать. События, происходящие на Терре,
происходят и на Анти-Терре, только с временным сдвигом, однако герои
Набокова ощущают время Терры в моменты наслаждения. Ада несет в
себе рай, как и воображаемая Терра, которую Ван пытается исследовать
как психиатр и философ.
В статье «Рай. По ту сторону добра и зла» Н. Бердяев говорит о рае,
который есть не добро, а красота. Понятия добра и зла, греха и добродетели принадлежат сознанию, в котором конец времен ассоциируется с образами Страшного Суда, наказания злых и установления вечных мук в аду и
вечного блаженства в раю. Бердяев говорит о райской этике сверхдобра,
которое не оценивает и не судит, а «изливает» свет. Рай, по мысли Бердяева, лежит не в рамках времени, а в вечности, поэтому райская жизнь
«есть прежде всего победа над кошмарной разорванностью времени. Время есть мука и кошмар нашей многострадальной жизни»15. Герой романа
Набокова, создающий свою теорию рая, пишет трактат «Ткань времени», в котором пытается объединить райские мгновения, дни любви в единое бессмертное целое, доказать, что эти дни суть фрагменты одного дня,
который никогда не кончается. Герои Набокова хорошо ощущают иную
природу дней своей любви, поэтому каждое свидание воспринимается ими
как прикосновение к бессмертию.
Однако Анти-Терра, или Демония, реальность жизни героев романа,
погружена в кошмар разорванного времени. Воплощение райской любви
здесь невозможно. Поэтому история Вана и Ады полна разлук, измен и
страданий. В романе есть иронический вариант «рая» в условиях Анти14
15
Бердяев Н. А. Размышления об эросе // Н. А. Бердяев. О человеке, его свободе и
духовности: Избранные труды. М.: Московский психолого-социальный институт:
Флинта, 1999. С. 139.
Бердяев Н.А. Рай. По ту сторону добра и зла // Н.А. Бердяев. О человеке, его
свободе и духовности. Избранные труды. С. 161.
151
Е.В. Антошина
Терры- «флорамуры» (другое название «Вилла Венус»), в которых наслаждение представлено в приукрашенном и «очищенном» виде. Посетители «флорамуров» составляют тайный союз, тайна окружает «флорамуры», куда, по уставу, приходят в черной шелковой маске и плаще. Этот
наряд является прямым заимствованием из венецианского карнавального
костюма. В периоды разлуки с Адой Ван навещает «флорамуры», Ада
находит у него множество черных шелковых масок. Это еще одна аллюзия, отсылающая к «Мемуарам»: встречи с Марией Лоренцей Пассини,
монахиней монастыря Сан-Джакомо в Мерано происходят во время карнавала в Венеции, Казанова передвигается по городу в маске и плаще.
Венеция предстает городом масок, предающихся любви в условиях полной свободы тела и духа, преодолевших «посюстороннюю мораль» и представления о добре и зле. В этом смысле Венеция является городом Казановы, воплощением его фантазий. Флорамуры в романе Набокова постепенно приходят в упадок и братство «венусианцев» распадается. Единственной связью со сверхреальностью Терры по-прежнему остается Ада.
Мир Набокова более страшен по сравнению с миром Казановы, демоническое начало присутствует в романе в образе Демона Вина, отца Ады
и Вана. Образ Демона Вина имеет непосредственную связь с образом Демона из поэмы Лермонтова, а визуально напоминает Демона Врубеля,
например, он носит темно-синие крылья. Однако Демон Вин обладает весьма прочными представлениями о морали, несмотря на свои собственные
прегрешения, именно по его настоянию Ада и Ван расстаются в решающий момент. Набоков иронически воспроизводит интонации морализирующей русской литературы ХIХ века, так, например, интонации толстовского Левина звучат в рассуждениях Дарьи Виноземцевой, которая становится золовкой Ады и ее «дуэньей».
В каком-то смысле и Казанова, и Набоков изображают мир, лишенный Бога, несмотря на то, что Казанова мог стать священником и в молодости произносил проповеди. Однако Бог отсутствует как живой собеседник и вдохновитель человеческой души. Красота и радость недоступны
человеку иначе, чем на пути «ardor», однако путь этот предназначен немногим. Тем не менее, метафизика «ardor» явно ощущается в подтексте
«гедонистических» развлечений Вана, которые всегда оказываются отмеченными иронией и «демонической» печалью обитателя Анти -Терры,
безумного мира Офелии или Ады, пытающейся вернуться в невозвратимый Ардис, воплощенную реальность «чистого времени».
152
Т.Л. Рыбальченко
ГЕДОНИСТИЧЕСКОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ
В ТРАКТОВКЕ ПРОЗЫ 1950–1990-х ГОДОВ
Гедонизм, если не сводить это понятие к значению «любовь к удовольствию», а вернуть исходное значение «удовольствие», – это натурфилософское1 и антропологическое понятие, фиксирующее органический принцип отношения индивида к окружающему миру, сенсуализм, то есть природную чувственную основу ориентации человека в материальном мире,
дающую критерии духовной независимости индивида. Так это закрепилось
в идеях (рубеж V – IV веков до н. э. ) Демокрита и ученика Сократа Аристиппа, основателя киренской школы, хотя столетием позднее в афинской школе Эпикура акцент был перенесён на этическую сущность гедонизма, отсутствие страданий (атараксия, невозмутимость, но не наслаждения!) было
объявлено целью жизни человека. Школа философов-эпикурейцев не случайно расцвела в 1в. до н. э. в римской империи (философы-«сирийцы» Сирон, Филодем, философ и поэт Лукреций), когда мир (постплатоновский
мир) предстал как дробный, сугубо материальный, негармоничный, посягающий на самоё жизнь человека, и актуальными стали идеи греческих философов: обретение конкретных ценностей, принцип «живи незаметно», отрешённость и душевный покой в хаосе окружающей реальности.2
Но и другая, гераклитовская, ветвь сократовской традиции в эпоху
эллинизма – киническая школа рубежа V–IV веков до н.э. (Антисфен, проЭта мысль есть в статье Г. Померанца «Подлинное и призрачное счастье» // Континент, 1998, № 98. С. 313–314.
2
См. об этом: Гаспаров М.Л. Греческая и римская литература I в. до н. э. // История
всемирной литературы. М.: Наука, 1983. Т. 1.
1
153
Т.Л. Рыбальченко
поведовавший отказ от потребностей (автаркию), его ученик Диоген),
стоики (от Зенона, учившего в III веке до н. э. в школе с портиками, стоями, до поздних римских стоиков I–II веков н. э. – Сенеки, Эпиктета, Марка Аврелия, проповедовавших отрешение от страстей для слияния с пневмой, мировой душой) – сходилась с гедонистической традицией в утверждении индивидуальной независимости человека, способного регулировать
свою сенсорность, управлять страстями, а этический идеал апатии, бесстрастия у стоиков близок эпикурейскому идеалу атараксии. Сближает
как гедонистов, эпикурейцев, так и киников, стоиков материалистическая основа мироощущения, позволяющая не метафизику, а физику положить в основу критериев существования, сближает подход к человеку как
субъекту поведения в мире детерминированности, сближает принцип регуляции воли и самоограничения, а не безграничной свободы. Русский
эквивалент понятия «гедонизм» – удовлетворение («волити» и довлети»,
хотеть и быть достаточным), – передаёт семантику гедонизма: способность
довольствоваться желаемым, а не погоня за желаемым.
В отличие от эвдемонизма, гедонизм нёс понимание невозможности
устойчивого состояния счастья и потому учил ценить моменты удовольствия, моменты гармонии с бытием, трагически прерываемые и требующие восстановления. Вульгаризация античного гедонизма в европейской
культуре проявилась как в сведении его к принципу потребления, определяющему массовую культуру в современной цивилизации, так и в сведении гедонизма к утилитаризму в тоталитарной культуре. Элитарная культура выдвинула принцип гедонизма как эстетический принцип, принцип
неутилитарного чувственного наслаждения, уводящего от грубой материальности мира, в чём обнаружила противоположность античному гедонизму, как известно, пренебрежительно оценивавшему искусство, поскольку оно возбуждает страсти, отдаляет от атараксии.
Однако в ХХ веке возникают глубинные сближения с философией
гедонизма, вбирающей трагизм бытия и предлагающей персональный
способ преодоления этого трагизма. Связано это с дискредитацией рационалистического утилитаризма в советской истории, с негативным отношением к массовой культуре развлечения, господствующей в цивилизованных обществах, с осознанием опасности виртуальной, игровой реальности в постиндустриальной культуре, поглощающей подлинную реальность. В начале ХХ века модернизм сделал прорыв к первородному
зрению, к подсознанию, дающему эффект подлинности окружающего
бытия, но прорыва к реальности не произошло, субъективные образы
154
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
реальности заменяли самоё реальность, препятствовали чувству удовольствия, поскольку не совпадали с материальной действительностью.
В русской литературе второй половины ХХ века, а именно в 1950–1970-е
годы, произошла реабилитация реальности после разрушения утопической идеи построения второй природы. «Шестидесятнический» гедонизм
связан с открытием в реальности того, что достойно любви, что приносит удовольствие, что не требует преобразования, однако гедонистический идеал предстаёт скорее в стоицистском варианте, как основа духовного самоопределения. В 1980–1990-е годы на первый план вышел антропологический, сенсуалистский аспект гедонизма: жизнь в мире симулякров, текстовой культуры ставит проблему подлинности реальности,
чувственность возвращает человека к собственной природности, порой
неэтической, но это трезвое представление о человеке позволяет освободиться от утопизма идеалистических представлений о мире. Предложенная периодизация, безусловно, не отражает всего разнообразия оттенков актуализации гедонистических идей, это лишь общий вектор ценностных поисков. По-разному представлены гедонистические идеи в разных картинах мира, разделяющих литературный процесс второй половины ХХ века на литературные течения.
Литература онтологического реализма, выросшая из «деревенской
прозы» 1950–1960-х годов, казалось бы, чужда идеям гедонизма, ибо
выдвинула этику служения законам рода, самоотверженности, невозможности ограничиться частным миром. Однако именно натурфилософские представления сближают онтологическую прозу с античным материализмом. Признание материальной стихии мира как значимой, хранящей разлитый в ней дух (близко античному представлению о пневме),
приводит к принципу радости жизни, принятию жизни как дара в любых
её проявлениях, в страданиях и смерти. Даже очевидное расхождение с
гедонизмом в представлении о целостности бытия (мир гедонистов дробен, атомарен) компенсируется мифологическим отождествлением малого и большого мира, тогда малый мир, выстроенный по законам космоса, предстаёт самодостаточным, ценным, снимает претензии человека
на другое пространство, на другую жизнь, требует не только довольствоваться малым, но радоваться ему. «Как можно жаловаться на то,
что было твоим собственным, больше ничьим, и что выпало только тебе,
больше никому? <...> И никогда никому она не завидовала, как бы удачно он ни жил и с каким бы красивым лицом ни ходил... Справлять свою
жизнь для неё было то радостью, то мучением – мучительной радос155
Т.Л. Рыбальченко
тью...».3 В онтологической прозе вернулось представление о «малой родине», о доме как о самодостаточных мирах; вернулось ощущение радости от контакта с явлениями природы и вещно-предметным миром, не сводимым к функциональности; восстановилось в правах чувственное переживание ближнего материального мира. Умение испытывать удовольствие
свидетельствует о необходимом чувстве собственной ценности в человеке. Принципиальное отличие онтологического мироощущения от гедонизма – одухотворение материального мира, сакрализация земных проявлений жизни.
Как неотменимую ценность прожитой жизни вспоминает героиня повести «Последний срок» (1969) эпизод из молодости, когда она брела «по
тёплой, парной после дождя реке... не спрашивая себя, куда, зачем, для
какого удовольствия», «тихонько смеясь и жалея, что никто её сейчас не
видит. И до того хорошо, счастливо ей жить в эту минуту на свете, смотреть своими глазами на его красоту, находиться среди бурного и радостного, согласного во всём действа вечной жизни, что у неё кружится голова и сладко, взволнованно ноет в груди» [С. 485]. В оценке старой Анны
сохраняется желание интимного удовольствия, хотя и скорректированное
этическим сознанием: «Она подумала: неужели эта красота ещё и сейчас
является людям..., но она тут же пристыдила себя: хороша бы она была,
если бы хотела, чтобы всё на свете старело и умирало вместе с ней»
[С. 486]. В героине Распутина, «не привыкшей к нежности», хранится желание простых наслаждений: помнит ласковые слова Танчоры, как «ублажала» её дочь, расчёсывая волосы, «касаясь именно того места, которое просило, чтобы его потрогали» [С. 465].
Безусловно, в онтологической прозе есть мифологизация «удовольствия», поскольку контакт с эмпирическим фрагментом бытия выводит к
целому бытию, к «действу вечной жизни», однако мы настаиваем на равноценности бытийного и эмпирического, сверхличностного и индивидуально избранного в радости или удовлетворённости персонажей онтологической прозы. «На полу рядом со старухой играло солнце, ...ей стать
совсем хорошо и снова захотелось заплакать... Её завораживало солнце,
но не тот огненный шар, который сиял в небе, а то, что попадало от него на
3
Распутин В. Последний срок // Распутин В. Прощание с Матёрой. Красноярск:
Книжное издательство, 1983. С. 481–482. Далее текст Распутина цитируется по
этому изданию с указанием страницы.
156
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
землю и согревало её, вот уже второй день старуха, напрягаясь, искала в
нём что-то помимо тепла и света и не могла вспомнить, найти. Она не тревожилась: то, что должно ей открыться, всё равно откроется... » [С. 441].
Онтологическая проза, не разрывая с традицией иерархии земного и
небесного, сумела восстановить значимость земного вещного мира, что
очевидно в хрестоматийных эпизодах общения с домашней утварью и самой избой в повести «Прощание с Матёрой» (1975), в стихии телесного в
повести «Привычное дело» (1965), где телесная чувственность может выступать и как инстинктивная, физиологическая, и как одушевлённое наслаждение, очеловеченной. В «Братьях и сёстрах» Ф. Абрамова Лиза
Пряслина, камертон духовности, дважды следует гедонистическим критериям: выходя замуж за ненадёжного Егоршу и после смерти сына приняв короткую любовь случайного человека, спасая себя тем для жизни.
Замужество было не только самоотверженностью (данная Ставровыми
корова спасает семью Пряслиных от голода), но и зовом чувств, желанием праздника в суровом существовании. Понимание ненадёжности Егорши не перевесило желания любви и наслаждения, чувственные желания
оказываются ценностными, что проявляется и в мужском сознании: отнятая у Михаила возможность счастья с Варварой остаётся для него внутренней драмой, остается желание счастья, и жизнь не даёт полноты удовлетворённости.
В мире В. Шукшина человек, движимый к Правде, равно ждёт Праздника, состояния гармонии, не только духовного, но и чувственного слияния с окружающей реальностью. В рассказах «Сураз» (1969), «Беспалый» (1972), «Алёша Бесконвойный» (1972) язычески чувственное, телесное наслаждение трактуется как высокая ценность даже при осознании
обманности. Серёга Безменов испытывает не физиологическое, а чувственно-одухотворённое влечение к жене («зубы немели от любви», «потел от
волнения», «так забеспокоился, что у него заболело сердце» и «кружилась голова от волнения и радости», «молил бога, чтоб ему как-нибудь не
выронить из рук этот драгоценный подарок судьбы», жизнь стала «в удовольствие», «Господи, за что мне такое счастье»). Казалось бы, это состояние противоположно истинному гедонизму, принципу атараксии: «Радость его была велика, хотелось обнимать всех подряд и целовать. Он
плакал, хотел петь, смеялся...»4, называет позднее это состояние «бурей».
4
Шукшин В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Молодая гвардия, 1993. Т. 3. С. 152. Далее указывается страница этого издания.
157
Т.Л. Рыбальченко
Однако страсти подлинны, и хотя, близко гедонистическим представлениям, они порождают ложное видение реальности (любовь к целиком подражательной Кларе), Шукшин показывает возможность гармонизации подлинных чувств: «Серёга скоро отошёл на воздухе и сидел, думал. Не думал, а как-то отдыхал весь – душой и телом. Редкостный, чудный покой
слетел на него: он как будто плыл, повинуясь спокойному, мощному току
времени. И думалось просто и ясно: «Вот – живу. Хорошо» [С. 152]. Состояние уравновешенности временно, оно разрушается реальностью, нарушение удовлетворённости ведёт к новому взрыву страстей, но Шукшин
доказывает способность человека уравновесить страсти, оценить испытанное счастье как дар судьбы. Герой Шукшина готов к встрече со счастьем и
к его конечности: «Всё же, как ни больно было, это был праздник. Конечно,
где праздник, там и похмелье, это так... Но праздник-то был?» [С. 154].
Герой рассказа «Алёша Бесконвойный» вновь в воспоминаниях переживает случай молодости, в котором ему было даровано и коварно разрушено
состояние счастья, удовольствия от жизни, но он может уравновесить и оглушённость страстью, и страдание от обмана (помнит тепло рук и любит
«крепдешиновую Алю», понимая, что она не достойна любви).
Неспособность достигнуть равновесия страстей и невозможность отрешиться от естественного, а потому непорочного чувственного проживания жизни приводит к смерти Спирьку Расторгуева из рассказа «Сураз», в котором Шукшин глубоко исследует проблему расхождения этики
и естественных желаний индивида, трагизм рождающегося этического
сознания. При этом языческая природа Спирьки определяет его чувственные влечения, которые не сводятся к физиологическим наслаждениям, но
одушевлены; не случайно ощущение телесной красоты молодой учительницы подобно ощущению воды в лесном ручье, живительной первостихии. Однако отсутствие удовлетворённости, невозможность довольствоваться насущным, примат «волить» над «довлеть» отдаляет героев Шукшина и от античного гедонизма, и от гедонизма в его вульгарном толковании, поскольку в жажде «праздника» шукшинских героев коренится жажда страстей, часто разрушительных. Покой, умение удовлетвориться малым, не отрешаясь от реальности, возникает либо в краткие моменты существования, либо в зрелом возрасте (дядя Гриша в рассказе «Гена Пройдисвет», паромщик Филипп из рассказа «Осенью», сторожиха Марья из
рассказа «Беседы при ясной луне»).
Онтологическая проза аскезе христианства предпочитает чувственную полноту восприятия мира, сознательное участие в жизни, что не толь158
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
ко не разрушает, но способствует сохранению окружающего мира, поскольку нелюбовь, неудовольствие – основа и причина безжалостности к
миру. В «Комиссии» С. Залыгина (1976) идеалы чистой духовности и аскезы оказываются противоречащими возможности жизни. Бегство кержаков от земных природных благ, отвлекающих от молитвы, то есть от апелляции к Богу, делающих не безусловными родовые связи, грозит вымиранием рода. Необходима та «кривизна», которая скорректирует прямолинейность мысли, необходим «резон» природы, указывающий на ошибки
человеческого разума, необходимо возвращение к реальным природным
дарам жизни, чтобы жизнь продолжилась. «Кривым» назвали старца Самсония, вернувшего в Лебяжку кержаков, хотя его предостережение о звёздах Большой Медведицы, следящих за людьми, казалось бы, намекает на
сверхчеловеческие критерии земного существования, тем не менее самому человеку дан природой инструментарий самоопределения: разум и чувства, понимание и интуиция. Не случайно в легендах о шести полувятских
девках, положивших начало новым родам кержаков, простое следование
природной и социальной необходимости продолжает жизнь рода, но именно удовольствие, радость любви, счастье освещают жизнь идеалом, то
есть могут быть критерием жизни человека помимо полагания на промысел Бога или судьбу.
В «городской» реалистической прозе 1960–1970-х годов принцип удовольствия был подвергнут большему, нежели в «деревенской» прозе, осуждению, поскольку не опирался на онтологическое чувство, на этику любви к жизни, а был признаком конформизма, смирения перед противоречиями реальности, которой нужно было сопротивляться, отстаивая свои права. Права личности утрачивали антропологическую основу, а примат
долга в этике критического реализма был связан с идеей совершенствования жизни, а не удовлетворённости ею. Гедонизм сводился к ценностям
комфорта, и удовольствие присваивалось персонажам-антагонистам «духовных» героев первого плана: на рубеже 1960–1970-х – Саяпину, Пашке, а не Зилову и Шаманову в драмах А. Вампилова; Лукьяновым, Смолянову, а не Дмитриевым, Реброву в повестях Ю. Трифонова; на рубеже
1970–1980-х – Щеглову, а не Васильеву в романе «Выбор» Ю. Бондарева; Гришану, идеологу счастья здесь и сейчас, а не Авдию, ищущему личностного смысла, в романе Ч. Айтматова «Плаха»; конформисту Гасилову, а не мучимому хандрой Игорю Саввовичу в романах В. Липатова,
переводившего мотивы серьёзной прозы в беллетристический дискурс. Показательна повесть В. Сёмина «Семеро в одном доме» (1965), где сила
159
Т.Л. Рыбальченко
самовозрождающейся жизни противостоит и антигуманной государственности, и этическим ценностям. Дом, материальная среда, система частных
отношений равно спасительна и агрессивна, требует подчинения, понижения потребностей личности, требуются немалые усилия сохранить себя в
условиях минимума потребностей и при этом не ожесточиться против среды выживания. Отвергая гедонизм, чувство удовольствия от жизни, Сёмин искал этической признательности духовного человека неидеальной
прозе жизни, говорил о преодолении высокомерия к тому, что окружает
человека здесь и сейчас. Следуя схеме «молодой прозы» начала 1960-х
Сёмин выводит главного героя повести, Виктора, из дома, ставшего ковчегом спасения, но сохраняет его связь с домом Мули, даёт герою гуманное понимание первичного довольствования малым как принципа выживания. Фабула многих повестей начала 1960-х завершалась возвращением в дом из путешествия в большой и казавшийся идеальным мир («Звёздный билет» В. Аксёнова, «Путешествие к другу детства» А. Битова), но не
утверждала гедонистический принцип «довольствования малым», напротив, иронически двойственно трактовала возвращение к реальности как
отказ от личных абсолютов.
Тем не менее и «городская» реалистическая проза вводила сенсорность, чувственность как критерий подлинности и нравственности поведения персонажа. В рассказе А. Битова «Пенелопа» (1962) разветвленная
система чувств центрального персонажа Лобышева мешает испытывать
наслаждение в общении с доступной женщиной, потому что и сострадание, и презрение, и похотливость, и целомудренность, одновременно присутствуя в сознании, препятствуют чувственным потребностям, удовольствие включает в себя множество душевных и даже духовных критериев.
Инфантильный герой Битова выбор делает в зависимости от ситуации,
под воздействием культурных табу, и этика не торжествует в его поступке, хотя он не принимает хамства современной массовой культуры, представленной в американском фильме, позволяющей следовать страстям без
колебаний и рефлексии.
В повести «Сад» (1963) Битов воспроизводит не силу страсти, а поглощённость влюблённостью, блаженство от благосклонности любимой женщины. При этом сознание фиксирует окружающую реальность и разрушает состояние блаженства: заставляет сожалеть о преступлении (кража облигаций с целью выкупить новогоднее платье Асе), ревновать Асю к её мужу,
злиться на подруг Аси, мешающих влюблённым в новогоднюю ночь, – то
есть осознавать свою «малость» не как благо, а как ущербность.
160
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
И всё же любовь достигает состояния уравновешенности, молодой влюблённый почти не «отвлекается», ему достаточно близости Аси, неважно, в
какой обстановке они вместе: в квартире, в подъезде, в саду, в электричке. Это состояние, близкое атараксии, а не бурные страсти выдаёт подлинность чувства, однако, по Битову, такое ограничение одним фрагментом бытия опасно, потому что ведёт к разрыву множества других отношений, в которые неизбежно втянут человек. Современный человек несёт в
себе опыт множественности связей, которые разрушает состояние счастья, временный сон сознания. Громада реального потока жизни настигает
человека, и в ней не находится места состоянию любви. В другой повести
романного цикла «Улетающий Монахов» – «Образ» – встреча с Асей
взрослого Алексея обнаруживает исчезновение чувств к реальной женщине, они остались лишь как образ, утратили реальную почву, стали «полураспадом». Герой тем не менее бросается за этим образом, и попытки сыграть исчезнувшее чувство отвлекают от чувства сегодняшней реальности, от чувства связи с рожающей сына женой. В глубине сознания эта
почти физиологическая связь с женой, отделённой от него больничным
окном, не исчезала и была неявной для героя помехой игре в чувства с
Асей. Фабульно персонажам помешали бытовые реальные случайности,
но, вопреки разуму, герой интуитивно был устремлён в другую, подлинную ситуацию, ситуацию рождения сына, и она делала искусственными
его действия в ложной ситуации.
Битов вводит современный аспект проблемы гедонизма – возможность
образов-симулякров, замещающих естественную реакцию на материальную реальность воспоминаниями или просто имитацией этой реальности,
и они могут приносить удовольствие, поскольку реальность прихотлива,
а созданное воображением состояние позволяет довольствоваться недоступным, но решает эту проблему Битов сугубо реалистически, делает
чувство удовольствия критерием естественности, подлинности отношений человека с реальностью. Это очевидно, например, в «Пушкинском
доме» (1971), где мифы главного персонажа о любимой женщине оказываются недейственны, потому что живое чувство мешает удовлетвориться
имитацией. Моменты чистого удовольствия, безусловной любви возникают тогда, когда Лёва не требует от Фаины подтверждения любви к нему,
когда счастлив отношениями вне всяких условий, довольствуется реальным (такова сцена с Фаиной, занятой макияжем). Однако, по Битову, состояние удовольствия находится в опасной близости с состоянием самодовольства, и тогда чувство удовольствия наполняется тем же эгоистичес161
Т.Л. Рыбальченко
ким экстремизмом, что и чувство неудовлетворённости. Сравним безусловное чувство удовольствия, когда «Лёвы здесь не было», когда он без
претензий к реальности оценивает её: единственный момент понимания
отца, когда Лёва принял право неидеальных своих родителей любить и
быть любимыми (сцена, когда вернувшийся домой отец и мать, мывшая
окна в квартире, забыли о внешнем, о сыне и потянулись друг к другу); в
другой ситуации понимание другого, дяди Мити, оказалось мнимым, как
только Лёва снисходительно «простил» дяде Мите мнимую его слабость и
самодовольно похвалил себя за щедрость.
В прозе Ю. Трифонова есть близкая Битову трактовка противоречивости чувства удовольствия. С одной стороны, оно свидетельствует о естественных, органичных отношениях человека с реальностью, с другой
стороны, оно не совпадает с духовными устремлениями личности, с третьей стороны, оно расходится с этикой межличностных отношений. Связано это с пониманием двойственности сенсорной природы человека: она и
неэтична, ибо регулирует выживание человека, сигнализирует о материальной среде, готовит самозащиту; она и источник этического отношения
к окружающей реальности, сочувствия, сострадания, ограничивающих
эгоистические притязания индивида. Поэтому у Трифонова в любом состоянии удовольствия есть присутствие или отсутствие этического сигнала, который принимается или заглушается индивидом в зависимости от
того, какие рационально понимаемые цели мотивируют отказ или принятие поступка. Так, Дмитриев в повести «Обмен» (1969), поддаваясь биологическому влечению к молодой жене, следует принципу удовольствия в
его утилитарном варианте (жизнь в доме становится более комфортной, а
значит, благоприятной), но с достижением комфорта исчезает чувство удовольствия, ибо Дмитриев фиксирует утрату полноты чувственных отношений с родными, с друзьями (в конце пережил гипертонический криз –
телесное выражение дискомфорта, неудовольствия жизнью).
Повесть «Долгое прощание» (1971) построена на противостоянии двух
этических позиций: социального компромисса ради комфорта (гедонизм
как социальная адаптация) и удовлетворение личностных целей (попытка
реализовать желания); при этом счастье не связывается ни в том, ни в другом случае с материальным достатком или с физическими наслаждениями,
лишь может сопровождаться ими. Счастье – чувство самодостаточности,
но достигается и понимается эта самодостаточность по-разному. Драматург Смолянов компенсирует недостаточность и утраты в своей жизни тем,
что обслуживает социальные постулаты и за это получает известность,
162
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
устойчивую нишу жизни. Сюжетно Смолянов появляется в ситуации трапезы, организованной им в знак благодарности актёрам, сыгравшим его
конъюнктурную пьесу. Он понимает и терпит явные издевательства («несчастный», «с землистым от смущения лицом»), но одновременно и искренне благодарен участникам спектакля, и переживает удовольствие быть
центром (пусть иронического) внимания, но и ощущает удовольствие от
своей значимости, то есть противоречивое чувство, вмещающее в себя и
этику бескорыстия, и потребность превосходства («Ничего, мои милые,
будете умолять, на коленях ползать: дяденька, дай пирожок с капустой»5 ).
Этическую противоречивость желания удовольствия, счастья формулирует в повести героиня, женщина, чьи устремления направлены на созидание малой гармонии, а удовлетворённость – критерий достижения цели:
«Нет, богатство не даёт счастья. Надо ещё что-то главное. От этой мысли
была смутная радость и чувство превосходства: таинственное что-то, нужное для счастья, казалось Ляле, у неё есть. Она не могла бы твёрдо объяснить, что это было, но уверенно знала: у неё есть. Потому что, когда другие были несчастны, ей хотелось жалеть и облегчать, делиться чем-то, а
значит – было чем делиться, если получалось такое желание» [С.143]. Ляля
представляет очередной тип чеховской душечки, готовой жить не страстями, а жалостью к близким и желанием утешить, дать успокоение, жить
потребностями малого мира. Но такой гедонизм текуч: Ляля забывает свою
сострадательно-гармонизирующую любовь к Смолянову, освобождается
от волнующей страсти к Реброву, погружаясь в очередной фрагмент реальности.
Другой, принципиально негедонистический, образ жизни представлен
Ребровым, живущим по велению собственных чувств и идей. Такая жизнь
не может быть счастливой, поскольку компромиссы оскорбляют истинность чувств, а бескомпромиссность ведёт к разрывам (с любимой Лялей,
с литературной карьерой, с Москвой), герой нигде не находит своего пространства, а дорогое, но чужое пространство не приносит равновесия и
гармонии. Ребров прерывает «долгое прощание» с иллюзиями счастливой
жизни, буквально отправляется в дорогу, но в памяти остаются волнения
прожитой жизни, они становятся материалом творчества. В повести ориентиром для Реброва становится имя Прыжова, бытописателя Москвы и
5
Трифонов Ю. Собрание соч.: В 4 т. М.: Худ. лит-ра, 1986. Т. 2. С. 144. Далее
указываются страницы этого издания.
163
Т.Л. Рыбальченко
не только, по его маршруту направляется из Москвы Ребров, с ним постоянно соотносит свои писательские цели. Косвенно в этом выражена эстетическая концепция самого Трифонова в начале 1970-х годов: сущность
писательства – закреплять феномены жизни, неожиданные густые подробности жизни, её драматизм и её неотменимую ценность, поскольку жизнь
феноменальна, хотя и не прекрасна, не гармонична. Эстетика реальности
у Трифонова может быть сближена с гедонизмом не по критерию удовольствия, а по критерию подлинности, объемности малого, самодостаточности того фрагмента жизни, который отпущен человеку.
Гедонизм Геннадия Сергеевича в повести «Предварительные итоги»
(1971), с одной стороны, становится причиной подмены духовных стремлений (жил так, как позволяла жизнь), с другой стороны, утрата удовольствия от жизни возникает как сенсорный сигнал о неподлинности отношений. Безусловно, у Трифонова не столько безмятежность объявляется критерием подлинности, сколько чувство («недочувствие» опасно), однако
близко философии гедонизма понимание, что беспокойство – сигнал о нарушении отношений, толкающий к этическому жесту. Другая черта трифоновской трактовки гедонизма связана с пониманием пассеистского характера удовольствия. Текучесть реальности и её многослойность не позволяют человеку ощутить наслаждение или состояние гармонии «здесь и сейчас». И только выйдя из ситуации, с запозданием человек оценивает пережитую ситуацию как ситуацию счастья или покоя. Ностальгический гедонизм свойствен всем персонажам Ю. Трифонова: Дмитриеву, когда при
посещении Тани он оценивает непылкие свидания с ней как настоящую гармонию отношений; Антипову из «Времени и места» (1983), который, «когда
несли на носилках по лестнице, ...думал сквозь боль: не было времени лучше, чем то, которое он прожил. И нет места лучше, чем эта лестница с
растрескавшейся краской на стенах, с водяными разводами наверху, с какими-то надписями карандашом, с голосами и запахами жизни...»6 .
Даже экзистенциальное мироощущение в русской литературе, выросшей из шестидесятнического возвращения от химер к реальности, включало наряду с приматом личностных духовных ценностей умение любить
проявления реальной действительности, хотя в целом Бытие предстаёт в
художественном мире как тотально враждебное личности, отчуждающее
личность от собственного Я. Состояние счастья оказывается невозможно
6
Трифонов Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 507.
164
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
для духовно развитой личности, поскольку она обречена на экзистенциальное чувство вины, то есть «вины без вины», тем не менее личность
призвана делать выбор и находить в неидеальной реальности достойное
ценностям личности, вызывающее в том числе и наслаждение, удовольствие. А. Битов в романе «Пушкинский дом» назвал это положение «серединой контраста»: «мёртвая зона, немота, которая есть эпицентр смерча,
тайфуна, где спокойно, откуда видит неуязвимый гений»7 . Самообладание, невозмутимость, странная для страшащегося гибели или изменения
положения, не отрешённость, а напротив, особенная чуткость к окружающей реальности и трезвое осознание сущности ситуации позволяют достойно вести себя в хаосе реальности художнику Астахову в романе
Д. Гранина «Картина», Зыбину в романе Ю. Домбровского «Факультет
ненужных вещей», Изварину в романе Ю. Трифонова «Старик». При этом
экзистенциальные романы 1970-х годов разводят жажду наслаждений и
комфорта, то есть вульгарный гедонизм, и способность испытывать в реальности интимно значимые моменты счастья, удовольствия, радости.
Стремясь развести своих героев и Нечаева, Трифонов в романе «Нетерпение» (1973) наделяет молодых народовольцев и чувственной страстностью, и неожиданным для экстремальной ситуации чувством наслаждения
жизнью, любовью, стремлением к нежности (на суде Макаревич, зная об
измене жены, просит передать ей, что самые светлые дни – с ней).
В романе Домбровского «Факультет ненужных вещей» (1975) разоблачаются практицизм массового сознания, позволяющий мифологизировать государственную систему, её ценности, но массовый человек идёт за
ложной идеей спасителей (императоров, вождей, лжеучителей-Кутейкиных) не ради материальных благ, а во имя спасения жизни, под угрозой
лишения того, что есть. Служители системы не верят в прочность положения, в близких людей, потому не спокойны, стремятся опередить систему.
Жертвы системы вынуждены предавать, опасаясь предательства окружающих (Куторга пишет труд о предательстве Иуды, но первый пишет показания на сосланного Корнилова не за сребреники, а из неверие в него и из
страха перед силой государства, то есть чем-то неэмпирическим). Бражничество Куторги и Корнилова дано в романе как инфернальное действо,
не освобождающее, не дающее ни радости, ни забвения опасности.
7
Битов А. Пушкинский дом. // Битов А. Империя в четырёх измерениях. Харьков;
М.: Фолио-ТКО АСТ, 1996. С.252.
165
Т.Л. Рыбальченко
В романе обсуждаются идеи стоика Сенеки («христианствующего Сенеки»), преломление гедонистических идей греческих философов, идей
довольствования окружающей близкой реальностью, реальностью настоящего, полагания на реальных близких людей, от которых зависит существование каждого: «На свет лезли упыри и уродцы. И назывались они
императорами, то есть вождями народа. Оглянуться было не на что. Ожидать было нечего. Настоящего не существовало. Сзади могилы и впереди
могилы. <...> Но то был ещё золотой век. Август. Принципат. Расцвет
искусства. А после уже действительно пошла тьма и безысходность. <...>
И Сенека понимал: раз так, надо опираться не на народ – его нет, не на
государя – его тоже нет, – не на государство – оно только понятие, а на
человека, на своего ближнего, потому что вот он-то есть и он всегда рядом
с тобой: плебей, вольноотпущенник, раб, жена раба. Не поэт, не герой, а
голый человек на голой земле»8 . В трактовке Домбровского стоицизм
утверждал не идею наслаждения, а идею трезвого принятия реальности,
идею считать реального человека критерием его собственного существования. Домбровский сближает учение Сенеки с учением Христа (не христианством), по версии Домбровского, не знакомого с греческой философией («этот плотник или строитель никогда ... не развёртывал» философские сочинения греков, хотя знал греческий язык): «...нищий проповедник с
кучкой таких же бродяг, как и он. Они не сеяли и не жали, но урожай
собирали – то есть попросту попрошайничали. Что соберут, то и поедят,
где их тьма застанет, там и заночуют. ...Он отрицает всё – императора,
власть императора, богов императора, мораль императора... Он понимал
одно – мир смертельно устал и изуверился. У него нет сил жить. Выход
один – надо восстановить человека в его правах. ...За это придётся умереть» [С. 290]. Принятие реального человека в его неидеальности возникает при понимании, что сверхчеловеческая сакральная сила отсутствует, не случайно на кресте Христос апеллирует к высшей силе вопреки
своему учению: «Изверился во всём, метался и бредил: ’Боже мой, боже
мой, для чего ты оставил меня?’».
Не выдерживая богооставленности, человек хватается за ложные силы
(власть, вождь), чтобы выжить, но, утратив веру в человека, утрачивает
способность к удовольствиям, наслаждению жизнью. Комфорт, матери8
Домбровский Ю. Собр. соч.: В 6 томах. М.: Терра, 1993. Т. 5. С. 289. Далее указываются страницы этого издания.
166
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
альные блага принимаются как компенсация за уступку силе и не приносят удовольствий, а чувственные наслаждения недоступны боящемуся за
жизнь человеку. Нейману не удаётся отвлечься от абсурдной реальности в
горах, в общении с простой женщиной. Гедонизм Штерна наигран, не опирается на любовь и доверие к окружающей реальности, Штерн лишь стремится успеть, опередить реальность: делает стремительную карьеру, пишет конъюнктурные романы о вредителях, пользуется максимумом материальных благ, предоставляемых служителю власти (квартира, дача, поездки на курорт), при этом не веря и не любя ни коллег, ни жену, ни свое
писательство; от свободного чувства к привлекающей женщине (Полине)
он с сожалением вынужден отказаться. Напротив, Зыбину присуще не только бегство в мир древностей, но и умение жить в реальности, следуя интимным желаниям. Он любит Полину, хотя и не поглощён страстью, не претендует на её свободу, он, много думая о смерти, открыт чувственному
восприятию жизни, и природной, и человеческой, он открыт чувственному искусству художника Калмыкова. Безусловно, Домбровский утверждает не гедонизм, не идею наслаждения доступным, а свободный, экзистенциальный выбор в границах Dasein, что снимает страх перед смертью и
позволяет обращать внимание на реальные явления, испытывать удовольствие в трагическом существовании.
Неслучайна восточная атмосфера в романе Домбровского, как и в
романе «Раковый корпус» (1967) А. Солженицына, где мощная критика
утилитаризма и материальных ценностей не исключает апелляцию к миру
подлинных чувств для воскрешения телесного и духовного. Костоглотов,
пробуждаясь к жизни, сам старается возбудить в себе чувственность в
общении с Зоей (жизнью), но не жажда физиологических ощущений, а стремление чувствовать природой созданную красоту формирует в сознании
умение любить жизнь в ситуации социальной несвободы, телесных страданий. Не аскеза, вынужденно возникшая в жизни заболевших и обречённых людей, не убивание хаотически развивающейся жизни рентгеновскими лучами, а этика самоконтроля, способность духом регулировать стихию страстей, укрощать претензии к жизни приводит к телесному выздоровлению. Ощущение пробуждающейся жизни восточного города, которое испытывает Костоглотов выйдя из ракового корпуса, может быть соотнесено с гедонистическим идеалом безмятежности, уравновешенного
состояния, принятия окружающей реальности безотносительно к несовершенству мироустройства. Перед выходом из больницы Костоглотов оставался в этическом беспокойстве, в разговоре с санитаркой Елизаветой
167
Т.Л. Рыбальченко
Анатольевной он декларирует невозможность быть счастливым при знании страданий людей, социального террора: «Стыдно... Почему мы спокойны, пока не трахнет нас самих и наших близких? Почему такой человеческий характер?»9 , но наступающая весна южного города возбуждает
чувства: «Мир сотворялся снова для одного того, чтобы вернуться Олегу:
иди! живи! И только зеркальная чистая луна была – не молодая, не та, что
светит влюблённым» [С. 373]. Подробность значимая: луна – символ смерти, оборотной стороны жизни, знание которой и раздражает, побуждает
к борьбе, к самоутверждению, и даёт понимание конечности, необходимости самоограничения, определения себя в масштабах достигаемой жизни.
Вглядываясь в дарованную ему жизнь, Костоглотов понимал её без иллюзий, как «довесок», и «эту маленькую добавочную другоданную жизнь
сегодня начиная, хотел Олег, чтоб не была она похожа на прожитую основную. Он хотел бы теперь перестать ошибаться» [С. 376]. Пожалуй,
принципом новой жизни становится не аскеза, но и не претензии к жизни,
а принятие её отдельности от себя: «Никто из прохожих не радовался Олегу, а он – всем им был рад!». Позиция наблюдения за жизнью, выбирания
её отдельных проявлений как малых чудес, приносящих радость, не связанную с обладанием, то есть довольствования малым позволяло выдержать трагизм жизни: «Олег разглядывал. Розовость – это было общее впечатление. ... В среднем получалась немыслимая розовая нежность – и Олег
старался в глаза её всю вобрать, чтобы потом вспоминать долго, чтобы
Кадминым рассказать» [С. 377].
Солженицын даёт герою понимание восточной культуры обособления, неторопливости. Дувалы, закрытые от улицы, от постороннего, автономность частного мира, в отличие от европейской парадности, неторопливость продавцов шашлыка, выказывающая спокойствие от вкушения
удовольствий жизни. Солженицын соотносит состояние удовольствия в
своём персонаже с двумя крайними его проявлениями: утилитарной страстью потребления, с которой Костоглотов столкнулся в универмаге, и с
безудержностью физиологических страстей, демонстрируемых обитателями зоопарка. Так подготавливается финальная сюжетная развязка – отказ
Костоглотова от встречи с Вегой, вызванный не аскетизмом, а ответственностью за счастье любимой женщины (человек несвободный и нездоровый
9
Солженицын А. Малое собрание соч.: М.: Инком НВ. 1991. Т. 4. С. 370. Далее
указаны страницы этого издания.
168
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
не может дать счастья, как полагает Костоглотов). Возвращение к месту
ссылки семантически утверждает принятие того способа жизни, которому
следует чета Кадминых, сумевших, подобно пасторальным героям, сохранить гармонию малых частных отношений перед лицом социального
принуждения и этическую уравновешенность перед лицом несправедливой судьбы. Аллюзии на буколических персонажей несомненны при всей
полемике с идиллическим хронотопом: не возвращение к естественному
человеку, а противостояние тоталитарному давлению реальности частной самодостаточной жизнью. Такое решение судьбы центрального персонажа необычно для Солженицына. В 1950-е годы в романе «В круге
первом» утверждалась экзистенциальная идея сопротивления, поиск слова правды о реальности, сочувственно истолковываются главным персонажем даосистские этические идеи довольствования («... кто умеет довольствоваться, тот всегда будет доволен») и нравственного совершенствования, когда судьба человека зависит от его нравственной активности. В создаваемом одновременно с «Раковым корпусом» «Архипелаге
ГУЛАГ» утверждается поведенческая активность этической личности в
пространстве истории. Приближение к идеям гедонизма в «Раковом корпусе» можно объяснить материалом (более «повестным», связанным с проблемой индивидуального существования человека), а также ситуацией
возвращения к первичным жизненным ценностям необходимо человеку,
осознающему трагические противоречия бытия, чтобы поставить акцент
на самостроении личности, а не на борьбе с мироустройством.
Наиболее радикален в отрицании гедонизма Ф. Горенштейн. В романе «Место» (1972) исследован социальный аспект этики «маленького»
человека, закрепляющего индивидуальные права на место в обществе, на
собственное пространство жизни (вначале на койко-место в общежитии,
затем на статус достойного члена общества, затем на место первого человека в государстве, затем просто на частную семейную жизнь). В романе
равно разоблачаются и честолюбивые претензии индивидуалиста (как в
сфере диссидентской деятельности, так и в сфере официальной карьеры), и
обывательское довольство малым, довольство потребителя благ, которое
отлично от гедонизма тем, что не ограничивается, а требует активного
добывания. По Горенштейну, прагматическое сознание в ХХ веке оказалось совершенно отделено от целого бытия, подменило бытийный масштаб человеческого существования социальным, а в нём человек, после
крушения честолюбивых целей, удовлетворяется нишей, осколком, частью Бытия. Забвение бытийности заканчивается псевдогармонизацией
169
Т.Л. Рыбальченко
человеческой жизни бытом, социальным порядком, что не есть подлинная
целостность. Поэтому чувственные страсти людей (эрос, жажда телесной
и духовной пищи) в романе «Псалом» (1975) напоминают людям о бытии,
волнуют их, потому и названы «казнями господними». Желание наслаждений не есть нарушение запрета Бога, напротив, Бог оставил человеку
свободу желаний, но не дал меры, и поэтому свобода оказалась казнью
для человека, желания оказались несоразмерны возможностям человека,
хотя они сводятся к желанию физиологического удовлетворения, духовный голод, утрата чаши смысла мучит не меньше физических вожделений.
«Человек способен понять вечность, только сильно унизив это Божье чувство. Крайним же унижением Вечности является жажда наслаждения...»10 ,
поскольку человек в этот момент отделяет себя от вечности и удовлетворяется моментом, временным явлением. Возникает либо желание уничтожить препятствия наслаждению (меч), либо желание продлить исчезнувшее наслаждение (прелюбодеяние), и человек оказывается одержим своими страстями, разрушает уже существующее в реальности (теряет детей,
убивает, предаёт) ради мгновения, которое приносит наслаждение. «...Женское безумие и женское неудержание легли в основу самой жизни человеческой», и потому жизнь превратилась не в радость, а в скорбь: «Умножу
скорбь твою... со скорбью будешь питаться от земли» [С. 156]; влечение к
мужу мучит женщину.
По Горенштейну, наслаждения людей – это унижение Божьей любви к
целому, непостижимому Бытию. Не способные к огромному чувству Бытия, не способные любить Бога (абсолют), люди обречены на хаос страстного желания ближних своих (детей, людей другого пола). «Взаимная
любовь облагораживает постыдную ничтожность человека перед Богом»
[С. 170], но она превращается в страсть, разрушающую гармонию и покой, ибо удовольствия временны. «... Если Божья любовь от вечности –
широка, покойна, крепка и неизменна, – то людская любовь от мгновенья:
тороплива, неровна, удивительна и красочна» [С. 154], но лишь через это
мучительное чувство, толкающее к прелюбодеянию (обратим внимание
на семантику превышения, нарушения меры), конечное существо приходит к ощущению вечности: «Нет, не разврат это явный и не разврат это
тайный – затворничество, ущемлённость. Не сатана в нём соблазняет. Это
когда в мужском сила Божия как в природных явлениях...» [С. 149].
10
Горенштейн Ф. Избранное: В 3 т. М.: Слово, 1993. Т. 3. С. 170. Далее цитируется
это издание.
170
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
В романе «Псалом» Горенштейн даёт состояние, близкое гедонизму,
особая любовь, «не телесная и не аскетичная», не требующая разнообразия, «ибо только мелкой любви нужно разнообразие», которая соединяет
пророка Дана и земную девочку Тасю и которая противоположна похоти
Веры Копосовой, Павлова и других слишком «человечных» персонажей
романа. Горенштейн, хотя и сравнивает её с любовью брата и сестры или
отца и дочери, подчёркивает телесно-чувственный, эротический, характер подобного состояния, когда близость любящих абсолютно самодостаточна и, не будучи любовью к высшему и целостному, не превращается в
мучение, в жажду обладания, новизны и т.п. В описании встреч Дана с
Тасей Горенштейн даёт состояние, близкое античной атараксии («Притча
о прелюбодеянии»)11.
В конечной сентенции романа «Ковчег для незваных» (1978), пронизанного христианским этическим сознанием, В. Максимов значимость гармонизации малого частного существования человека объявляет спасительным для сохранения целого бытия: «И обонял Господь приятное благоухание, и сказал Господь в сердце своём: не буду больше проклинать землю за
человека, потому что помышление сердца человеческого – зло юности
его; и не буду больше поражать всего живущего, как Я сделал.»12. Близко
гедонистическому мироощущению понимание права и даже назначения
человека творить малое счастье, дающее удовлетворение и наслаждение,
хотя Максимов подтверждает это право богоугодностью счастья («приятного благоухания»).
В 1980–1990-е годы литература отразила коренные изменения в мироощущении личности, вызванные не только крушением советской империи, но и утратой чувства целостности мира. Реальность предстала потоком доступных ощущениям явлений, фрагментами мнимой целостности,
исчезающей или меняющей смыслы, тотально релятивной. При этом не
исчезало ощущение силы реальности как внешнего давления жизни, потому оставалась реалистическая основа эстетики вопреки исчезновению
чувства подлинной реальности в постмодернистской эстетике. «Посттрифоновская» и «поствампиловская» литература корректировала представление о феноменах реальности, феномены оказались тиражированными
11
12
См. трактовку эроса в прозе Ф. Горенштейна: Тихомирова Е. Эрос из подполья //
Знамя, 1992. № 6. С. 224–228.
Максимов В. Ковчег для незваных. М.: Воскресенье, 1994. С. 170.
171
Т.Л. Рыбальченко
фрагментами бытия, а не «неповторимым однажды», не микрокосмосом.
Человек отчаивается понять смысл целого, без этого утрачивается смысл
малого (небо не откликается на мольбу «сорокалетнего» из повести
В. Маканина «Утрата»). Так возникает «провинциальная философия»
(М. Харитонов), «домашняя философия» (В. Личутин), философия маргинального существования, спасительного ограничения малым без любви к
нему и без чувства освобождения от большого враждебного мира, то есть
погружение в «середину контраста» без позиции внутренней независимости, но при последующей ассимиляции с реальностью, прорастание в материю жизни без определения смысла жизни. Литература «сорокалетних»
в 1980-е годы дала тип человека, стремящегося к комфорту, но ни буйства
чувств, подобно демону Кармадону в романе В. Орлова «Альтист Данилов», ни наслаждения жизнью персонажи прозы «сорокалетних» не испытывают, они следуют стандартам благ, а не естественным чувством,
поэтому они находятся в постоянной погоне за новыми благами, поставляемыми современной цивилизацией («хлопобуды» В. Орлова). Герой
1980–1990-х скорее лишён гедонистического отношения к жизни: он агрессивен по отношению к обладающим иными благами и ценностями («антилидер»), он страдает от осознания своего «отставания» от целого, он
разрушитель даже достигнутого малого блага, поскольку заранее боится
утраты, поэтому возвращение современного человека в реальность двойственно. С одной стороны, оскудение эмпирической жизни при утрате духовных ориентиров делает жизнь недостойной любви. С другой стороны,
отвергается экзистенциальный бунт, существование в реальности скорее
принимается как компромисс.
В повести Л. Петрушевской «Время ночь» (1991) жизнь оказывается
абсурдом выживания, искажает естественные гармонизирующие чувства,
например материнскую любовь: героиня «безумно», «бесконечно» любит
дочь и сына, однако жизнь её превращается в борьбу с близкими людьми
ради спасения их же жизни, в навязывание им способа жизни, меры желаний, вплоть до меры их физиологических отправлений (еды, сексуальных
связей, испражнений, составляющих материю существования как ребёнка-внука, как старой матери, требующую выхаживания, так и дочери,
возвращающейся в квартиру матери для выживания, для рождения очередного ребёнка). Ироническое называние квартиры «священной обителью» отнюдь не кощунственно, ибо при хаосе бытовых отношений здесь
совершается таинство рождения и исчезновения жизни; здесь детский очаг
с «запахами мыльца, флоксов, глаженых пелёнок», но и пространство смер172
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
ти, с такими же телесно-физиологическими проявлениями, и как бы ни старалась героиня освободить квартиру от смерти (помещение матери в больницу, избавление от тряпок после её смерти, чтобы даже запах смерти не
вошёл в квартиру, где появится внук Тёмочка), священный круг бытия
непреодолим: рождаются внуки и уходит в небытие мать. Однако Петрушевская не мифологизирует круг вечного повторения, показывает, как
происходит вытеснение одной жизнью жизни прожитой: «младая жизнь»
требует пространства, заботы, еды, на которую уходят скудные заработки Анны Андриановны, и тогда из квартиры выживается старая Серафима, ненадёжный муж дочери, сама дочь. Повесть заканчивается мортирологом, поминальным списком ушедших, вытесненных из пространства
жизни вследствие «безумной» любви к ним, но жизнь вне судорожных взаимоотношений, сплетений любви, ненависти, раздражения, отчаяния невозможна: «Я решительно поднялась к себе и вошла в комнаты своей дочери, и там при свете включённой лампочки никого не оказалось. На полу
лежала сплющенная пыльная соска. Она их увела, полное разорение. Ни
Тимы, ни детей. Куда? Куда-то нашла. Это её дело. Важно, Николай тоже
ушёл. Алёна, Тима, Катя, Николай, Андрей, Серафима, Анна, простите
слёзы»13.
Духовность в повести Петрушевской существует не в иной реальности, а в смешении с материей жизни, чувственно проявлена: любовь к внуку и духовна, и физиологична («моя звезда, моя ясочка», «от него пахнет
цветами», «его моча пахнет ромашковым лугом» [С. 316]); самой Анне
Андриановне нужно хотя бы телесно ответное тепло жизни (дважды в день
«тепла ТЭЦ» во время душа); дневник дочери, жёстко комментируемый
Анной Андриановны как свидетельство развратности её дочери, открывает ту же потребность в «чужом тепле». При этом этическая рефлексия разрушает возможность физиологических наслаждений: «Прошу вас, не читайте этот дневник даже после моей смерти. О Господи, какая грязь, в
какую грязь я окунулась, Господи, прости меня. ...Как страшно, когда
наступает утро, как тяжело вставать в первый раз в жизни с чужой постели... Всё утром стало чужим и отталкивающим после того, как он сказал,
что извиняется, но в десять утра он будет занят, надо уезжать. ...Я заплакала и убежала в ванную и там плакала» [С. 320]. Воссоздавая первую
13
Петрушевская Л. Собрание соч.: В 5 т. Харьков-Москва: Фолио-ТКО АСТ, 1996. Т. 1.
С. 396. Далее текст повести цитируется по этому изданию.
173
Т.Л. Рыбальченко
близость с первым мужем, Алёна фиксирует смешение разных ощущений:
и укрытости от мира в наслаждении («защитил меня как своего ребёнка»),
и жалость к объекту любви («жалела его как своего сыночка и боялась,
что он уйдёт»); и силу физиологии («наслаждение, вот как это называется»), и силу внешней реальности, от которой нельзя защититься, которые
заставляют «испугаться навеки» («Я думаю, что он в тот момент испугался навеки. Всё. Больше он ко мне не прикасался» [С. 324]). Дальнейшая
погоня за наслаждением будет всегда сопряжена с опытом слитности нежного и болезненного, принимаемого и отторгаемого, желаемого и табуируемого и окружающими и самим человеком. Опыт совмещения разных
эмоций обрекает персонажей Петрушевской искать наслаждения и убеждаться в их недостижимости. Так можно объяснить контрасты поведения
персонажей Петрушевской: отчаянная погоня за удовлетворением (назло
близким, судьбе, морали среды), не приносящая удовлетворения, поскольку не совпадает с желаемым, а с другой стороны, – парадоксальная готовность терпеть, ждать, удовлетворяться данным.
Критерии идеальности опасны, поскольку они разрушают способность
к «бессмертной любви», данное человеку природой эротическое влечение. Такая ситуация лежит в основе многих рассказов. В рассказе «Грипп»
разочарование друг в друге любящих людей приводит к самоубийству.
В рассказе «Медея» лишённая подлинной любви героиня убивает дочь,
ситуация античной трагедии получает иную акцентировку: не сила страстей приводит к разрушительному поступку, а спасение любимого существа от жизни, к которой нет любви. В рассказе «Маленькая Грозная»
защищается «святая обитель» (элитная квартира) от самой жизни, от сыновей, живущих не соответственно идеалу героини, и только после смерти
сына на его могиле героиня может удовлетвориться порядком.
Навязывание реальности идеалов разрушительно, но и погоня за наслаждением, неумение остужать страсти порождают хаос существования
и разрушают отношения (здесь Петрушевская ближе к античным идеям
философского гедонизма): таковы «приключения Веры», такова «спасительная» любовь в рассказе «Такая девочка, совесть мира», такова героиня рассказа «Месть», Ира в пьесе «Три девушки в голубом».
Ретроспективный гедонизм героев Ю. Трифонова не присущ персонажам Петрушевской, им нечего вспомнить с наслаждением, поскольку
реальность всегда вторгалась и искажала момент удовлетворённости.
Потому удовольствие и гармония возникают только в воображении, в
субъективных мифах сознания, рисующего «сады других возможностей»,
174
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
«дворцы Посейдона», «два царства», но автор всегда открывает иллюзорность воображаемого наслаждения («Новые Робинзоны», «Гигиена»).
В рассказах «О, счастье», «Я люблю тебя» дано обретение значимости
прожитой неидеальной жизни, но это не ностальгия по испытанному наслаждению, а наслаждение от воображаемого проживания упущенного
счастья. Деформированные бытовой жизнью ситуации в воображении
проявляют возможность дать наслаждение, счастье, потому что другой
реальности человеку не дано.
В рассказе «Я тебя люблю» созданный для успеха, любви и удовольствий герой («шикарный, с седыми висками», «почитаемый в виде божества муж»), как и избранница его сердца («хорошенькая пухлая блондинка, мечта каждого мужчины и чуть ли не Мерилин Монро»14), живут ожиданием освобождения от рутинной жизни в семьях, которая «садилась им
на шею», «сжимала..., как Сцилла и Харибда», заставляла чувствовать
себя «ещё более униженным и оскорблённым»; освобождаясь в командировках, они «создают себе настоящую жизнь: рестораны, гостиницы, прогулки и покупки, симпозиумы и экскурсии». Перечисление ударов и унижений реальной жизни составляет словесную ткань рассказа, но в нагромождении подробностей открываются разные способы существования в
хаосе быта. Мужской способ – неудовлетворённость и разные формы демонстрации недовольства, раздражения на жену, не успевающую создать
рай наслаждений: «в небогатом гнезде... клубилась громоздкая неповоротливая семейная жизнь, где болели, сходили с ума и бесновались дети,
мешая сосредоточиться,.. жена не успевала ничего, еле поворачивалась,..
кошка хрипло вопила по ночам,.. маленькая собака лаяла на каждое пришествие лифта..., он лежал в своей постели и, погружаясь в тоскливые
мечты, жаждал тепла, покоя, прелести, исходящих от его незаконной подруги...» [С. 8]. Женский вариант существования – кружение в реальной
жизни от рождения детей до медленно умирающей матери: «приходила
всюду каким-то чудом вовремя, так старалась жить по порядку» [С. 9].
Вынужденное отрешение от себя («давно уже плюнула на свою косу и
ямочки»), бытовая неприхотливостью оборачиваются верностью мужу,
детям, матери, работе, проявлением любви, которая позволяет и другим
«не замечать, что она уже не та, уже погасла». Она «облегчённо сияла»,
14
Петрушевская Л. Собрание соч. Т. 2. С. 8. Далее рассказ цитируется по этому
тому.
175
Т.Л. Рыбальченко
когда муж вернулся от «блондинки» в дом, а он «с удвоенной энергией
стал устраиваться в собственном доме», а во время болезни жены, «как бы
успокоился вдруг, его душа словно бы устоялась, все его движения вокруг жены были плавными, терпеливыми, голос мягким» [С. 12]. После
смерти жены муж понимает внутреннюю суть её жизни с ним: она любила
его неверного, раздражённого, не способного оценить реальность: он услышал её «Я тебя люблю». Смена ценностей акцентирована сменой знаков наслаждения – фотографий: фотография ног «блондинки», заменявшая низкую реальность «исчезла из его жизни, всё то испарилось, стало
как бы неинтересным в тот момент, и он неожиданно... стал показывать
всем маленькие, бледные семейные фотографии жены и детей – все эти
походы, в которых он не участвовал, все их развлечения, бедные, но счастливые, по паркам и планетариям, которые она устраивала детям, все её
попытки построить жизнь на том малом, что ещё ей оставалось, на том
островке, где она прикрывала собой детей и где надо всем возвышалась в
пространстве, всё заслоняя, проклятая картинка из журнала, – но ведь оно
ушло, всё кончилось хорошо, и фразу «я люблю тебя» она всё-таки успела
ему сказать – без слов, уже мёртвая, но успела» [С. 13]. Малый мир частных, не блестящих, но неповторимых проявлений жизни восстановился в
правах, стал удовлетворять потребности индивида именно по причине
персональной направленности отношений в этом мире: этот малый феномен жизни существовал только для него, а он нужен был именно этому
фрагменту бытия.
Петрушевская близка к гедонизму в этической концепции чувственности, не выплёскивающейся в страстях, способной сохраняться при трезвом понимании неидеальности любого феномена жизни; нельзя требовать
от жизни того, чего в ней не может быть, – счастья, вечности, гармонии.
Существовать в абсурдной реальности, находя объект радости, любви,
сострадания, служения, – эта этика близка гедонистической этике. Новелла «Тёмная судьба» обретает семантику притчи, примера, демонстрирующего универсальный парадокс чувства счастья в реальности. Встреча тридцати-сорокалетних женщины и мужчины, проявившая неспособность их к страсти, к идеальной любви, обретает притчевую семантику:
утратив надежду на исполнение желания, героиня обретает новое отношение к объекту, «ускользающему человеку..., испуганно бегающему ото
всех и, наверное, всех спрашивающему одно и то же всё в тех же ситуациях: будет ли он завлабом? Всё было понятно в его случае, суженый был
прозрачен, глуп, не тонок, а её впереди ждала тёмная судьба, а на глазах
176
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
стояли слёзы счастья»15, она «попалась бесповоротно»и будет звонить ему,
переживать позор унижения, но это и будет «тёмная» связь с реальностью
«здесь и сейчас», какая есть. Реальность, оставаясь несовершенной, равнодушной к человеку, может приносить радость, счастье, любовь в зависимости от отношения к ней самого человека. Речь не идёт о прорыве к
истине, напротив, истина понята и мешает любить реальность, но потребность в наслаждении толкает к удовлетворению, к любви. То же показывает Л. Петрушевская в Альберте из рассказа «Бессмертная любовь», в
Пульхерии из рассказа «По дороге бога Эроса». Стремление к «бессмертной любви», к сенсорной полноте существования компенсирует отсутствие духовных целей и утрату сверхличностного смысла жизни.
Если Петрушевская даёт женский вариант существование в абсурде
реальности с любовью к ней, то В. Маканин утверждает этику принятия
жизни без любви и удовольствия, но с осознанием экзистенциальной вины
за окружающий абсурд. С одной стороны, «серединный человек» (так
Л. Аннинский назвал героя Маканина) лишён утопического упования на
счастье и потому удовлетворяется существованием в конкретной и конечной реальности без наслаждения ею, воспринимая редкие моменты покоя
как «отдушину» и твёрдо зная, что она кончается, без последующей ностальгии, остаётся лишь страх лишиться реальности («Отставший»). «Погоня» за близкими удовольствиями, как у Валечки Чекиной из одноимённой повести, у Коляни из повести «Предтеча», для рефлектирующих персонажей почти исключается, потому что она не спасает от знания зла мира,
«нулевого цикла», как названо знание первооснов жизни в повести «Долог наш путь» (1991). Гедонизм, желание удовлетворения разрушается
знанием того, что совершенствование не преодолевает зла, смерти. Даже
физиологические наслаждения не закрывают экзистенциального знания,
что и в телесных утехах есть сопричастность злу (насилие страсти), сохраняется знание зла за пределами наслаждения. Современный человек лишь
командирован в реальность, и смысл своего существования он может сформулировать лишь по отношению к фрагменту бытия, «узлу», который он
готов совершенствовать, отключив сознание (таблеткой, выключением
информации о другом фрагменте или, напротив, прячась в другом фрагменте реальности, психбольнице, как Илья Иванович, антагонист центрального персонажа), но выйдя сознанием за пределы «узла» в масштаб
15
Петрушевская Л. Т. 1. С. 223.
177
Т.Л. Рыбальченко
всего цикла жизни, человек понимает свою сопричастность злу. В этой
повести отчётливо прозвучал важный для Маканина 1990-х годов мотив
доверия чувству: чувство неэтично, но оно критерий этических норм,
оно даёт ощущение природной, не скрытой культурой, этикетом сущности явлений. Так, в молодом (образованном) герое при выходе из стандартной системы в незнакомое пространство пробуждаются инстинкты
первобытного человека: чувственность (желание женщины), агрессивность, сдерживаемая культурой, конвенцией отношений в цивилизованном обществе, и сенсорная чуткость как следствие доверия только себе,
а не внушённым культурой представлениям. И поэтому молодой командированный из вымышленного рассказчиком фантастического «сюжета» сразу почувствовал обман, на котором покоится рационально и этически построенная цивилизация: запах крови в якобы синтезированном
продукте питания. А персонаж из сюжета реальности, Илья Иванович,
испытывает чувство боли, сострадание всякому, явному и закамуфлированному, убийству.
Этические ценности, необходимые человеку, не совпадают с онтологией, с основами жизни человека, обусловленными материальной природой: человек должен есть, то есть уничтожать живое, чтобы жить самому;
должен прибегать к насилию, чтобы продолжить себя (так открывается
«нулевой цикл» любви). И хотя человечество вырабатывает нравственные критерии, отличные от данных природой сенсорных норм, он не может
преодолеть своей природности. Убежать из своего пространства жизни
человек не может, следовательно, он обречён на жизнь вне наслаждений.
Лишь искусство, сочинение «сюжетов», преодолевает неотменимую реальность, позволяет временно пожить в сочинённой реальности, успокоить нравственное чувство, разрушающее наслаждение. Итак, сенсорность
возвращает человеку подлинную сущность жизни, разрушая иллюзии, но
тем самым обрекает не на удовлетворённость, а на вечную обречённость
соучастия во вненравственной материальной жизни, не выстраивающейся по духовным моделям человека. Маканин приближается к этике стоиков, утверждающей необходимость достойно выдержать абсурд реальности, хранить духовное равновесие. Повторим, у Маканина это не наслаждение данностью, не бесстрастие, а мужественное равновесие участия в жизни и знания её неидеальности, совершенствования своего «узла»
(возделывание своего сада) и понимания тщетности усилий, направленных на улучшение материи жизни. Отчаяние и бегство из выпавшего пространства жизни неэтично, ибо разрушительно.
178
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
В повести «Лаз» (1991) Маканин опровергает гедонизм как отстранение от реальности в позицию невозмутимости (атараксии), но акцентирует близкую стоикам идею мужественного существования в гибельной
реальности. Сохранённый подземный (андеграундный) фрагмент культуры, бытового и душевного комфорта, телесные удовольствия, которыми одаривается спустившийся в убежище Ключарёв, привлекателен,
но, во-первых, нежизнеспособен (разреженный воздух, искусственное
освещение, скудость духовной жизни, поскольку эмоциональное волнение привносят только разговоры о жизни наверху, на земле), во-вторых,
неэтичен, связан с отречением от земной, реальной жизни, значит, соучаствует в разрушении первоосновы. Поэтому Ключарёв возвращается
наверх, в страшную реальность, чтобы помогать жить конкретным людям в ситуации общего распада. Абсурдно его служение сыну-уроду, но
экзистенциальный абсурд и требует верности «здесь и сейчас», а не подмены действительности.
Авторское отношение к философии довольствования реальностью
сложнее, нежели воплощенное в персонаже современное отношение среднего человека, это выразил роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998). Спор с шестидесятническим эскапизмом здесь обострён постмодернистской ситуацией 1990-х годов, бегством в эстетическую (виртуальную) реальность, замещающую действительность. Утрата метафизических абсолютов (утрата чувства Божьего «догляда» и авторитета
литературы, дающей разные ответы на экзистенциальные вопросы) возвращает человека к сугубо материальной реальности, в которой он «просто живёт», в которой не Слово, а чувство жизни, сенсорная реакция
становится средством регулирования. Человечество учится жить без
Слова: без чужого Слова, без своего слова, и герой, отказываясь быть
писателем, не обслуживающим общество, а несущим в общество собственные смыслы, должен обрести эти безусловные, первородные смыслы. Петрович, писатель-диссидент, становится частным человеком, сторожем в некоей общаге (топос урбанистического единства, в котором
нет духовного центра).
Первая стадия освобождения от текстов, погружения в реальность
связана с поиском чувственных удовольствий в случайно возникающих
проявлениях жизни «для смягчения ранок». Ничего не имея (лишь пишущая машинка и минимум личных вещей), Петрович живёт в чужих квартирах, умея наслаждаться мягкостью ковров («Хорошей квартире я рад.
179
Т.Л. Рыбальченко
Я ведь живу»16 [№ 1. С.19]), вкусом кофе и прочей еды, просто запахами из
закрытых дверей квартир («пахнущие женой и детьми кв метры»), свидетельствующими о возможных наслаждениях в закрытых от коридора семейных мирах, то есть в поисках однажды испытанного, но утраченного
счастья (как Курнеев, ещё один обитатель общаги). Одновременно обитатели общаги, довольствующиеся частными ценностями, подвержены «охотничьему гону» за наслаждениями, за женщинами; не останавливает ни мудрость книг, ни мысли о бытии, о звёздах на небе: «Разве Хайдеггер не
лучше, чем вот так шастать. Но иду.» [№ 1. С. 12]. Однако счастье не в
новизне, а в «вековой колее», «на хорошо проложенных путях», в рухнувшем мире и любовь становится натужной, поэтому «плохо и натужно любящие души нуждались в неупоминании о любви. Прими и не сетуй...
У людей нет лучшего» [№ 1. С. 25, 26]. Коридор общаги, пространство
существования в утрате высших смыслов – это образ лабиринта для ищущих малое счастье, успокаивающее от отчаяния; приватизация квартир –
не только деталь социального времени, но и метафора приватизации существования в ситуации разрушения социальных и культурных текстов, свидетельство возвращения культурного человека к себе как индивиду,
к жизни «по его собственному размеру». «А когда он истово пообещал, что
мы (опять мы) покончим-таки с несправедливостью в жилищном вопросе...,
я даже засмеялся: – Почему бы вам не покончить со злом вообще?»
[1. С. 40]. Двойственность рождается смешением ценностей: проблемы
частной жизни, решаемые глобально, за человека, действительно ведут к
тому, что грозят покончить с частной жизнью, но помехой этому коллапсу
становится неспособность покончить с жилищным вопросом, он вечно возникает в сознании частных людей, желающих после утраты веры в счастье комфорта, того, что приносит наслаждение только самому частному
человеку. Символом жизни в ХХ веке стал чёрный квадрат Малевича,
знак «Стоп» очереди за счастьем, сигнал довольствоваться малым, когда
жизнь перестала иметь цену: «Расслабься. Вот ты. Вот твоё тело. Вот твоя
жизнь. Вот твоё «я» – всё на местах. Живи...» [№ 1. С. 48]
Миф о большом счастье заменился мифом о малом счастье, рассказами о прошлом, и прошлые моменты счастья заменяет человеку ощущение
счастья сейчас, дают силу терпеть, потому что в реальном мире «кавэ
16
Маканин В. Андеграунд, или Герой нашего времени // Знамя, 1998, № 1–4. Цитаты
приводятся по этому изданию с указанием номера журнала и страницы.
180
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
метров» (не бытия) человек спасается от бессмысленности жизни, от знания последней правды: «В тепле нашего застолья наше время уходит не
больно, нигде не жмёт, не тяготит» [№ 1. С. 11]. Человек «не смеет, не
хочет принять как факт, что мир упрощён и что другой двери для него нет
– её просто не существует» [№ 1. С. 13], и кажущиеся эротическими, манящие стоны из дверей квартир – это стоны о помощи, подобные стонам
стариков Сычёвых, то есть мольба о наслаждении есть по сути мольба о
помощи. И наслаждение имеет этическую миссию: «Было как-то неловко,
поддавшись на невнятный эротический зов, не откликнуться на внятный
человеческий» [№ 1. С. 15]. В любом стремлении найти человека есть чувственность, зов блага, и он возникает только в ощущении одиночества в
бытии. Маканин не противопоставляет духовное материальному, напротив, находит обоснование органичной духовности в сфере человеческих
чувств, они толкают к связи, они порождают первичную человечность,
когда индивид вышел из текстов, из предписаний морали: «из чувства
человечности провожаю его. Из чувства человечности он тоже никак не
может от меня отшагнуть» [№ 1. С. 12]; «Я любил её только в ту пору,
... когда она была никому не нужная пьянчужка...» [№ 1. С. 29]
Вторая часть романа развивает проблему: согласие с жизнью или пересечение границ чёрного квадрата. Во-первых, ловушка для самодостаточного человека, слишком уверовавшего в своё право иронизировать
над жизнью (не бороться с ней, а просто не переоценивать её), представлена в судьбе Вени, брата Петровича, залеченного психиатрами до полного
согласия с реальностью: «Кивки и растянутое во времени согласие были
для больных... особо желанным покоем: изысканным отдыхом от страданий» [№ 1. С. 63]. Веня, лишённый чувственного контакта с реальностью,
«пускал корни» в неё с помощью воспоминаний детства, сохранял в остатках чувственности остатки своего «я» («Я сам» – постоянное выражение
Вени, сопротивление киванию). Во-вторых, в этой части проверяется философия довольствования малым, пересечение черты своих «кавэ метров».
Преступление Петровича – убийство кавказца, который посягнул на самодостаточность частного человека: Тетелина, Гурьева, самого Петровича – есть результат отказа от Слова, от писательства, потому что литература давала не только воплощение желаний в тексте, но и выход из
«житейской кармы», преступление переживалось в тексте, без текста же
рождается идея «удара», самозащиты, защиты своего маленького мира,
своей автономности, своего достоинства. При этом «удар» связан с утратой малых наслаждений: общажные пиры (даже поминки по Тетелину) от181
Т.Л. Рыбальченко
влекали, останавливали месть, а ночное одиночество, несчастность Петровича толкают на «удар». То есть границами действия могут быть либо
высокие нормы культуры (тексты, литература), либо живое чувство наслаждения реальностью, снимающее агрессию, гармонизующее. Живое
чувство мешает быть спокойным после преступления, и Петрович выстраивает сюжет поведения, в котором исключены чувства, в котором жизнь
видится как условная реальность, вычитанная или увиденная на экране:
«Верная мысль не чувствовать... была теперь угадана. ...Я не чувствую
раскаяния, я не чувствую страха перед ментами... я даже солнца поутру
сегодня лицом, щекой, закрытыми глазами не чувствую.» [№ 1. С. 92]. Эта
отрешённость от подлинности окружающей жизни приводит к новому убийству, в котором защищается только чистота репутации, только Я (Петрович убивает записавшего его откровения сексота, чтобы не быть заподозренным в связях со следственными органами). Усугубляется утрата живого чувства жизни, и герой Маканина начинает не жить, а выстраивать
«сюжет» своей жизни, что приводит к насилию против жизни, не вписывающейся в «сюжет».
Три последующие части дают новое погружение в материю жизни, в
телесные удовольствия, казалось, с целью забвения преступления: пирушки, общение с Лесей Дмитриевной, с Натой, но боль остаётся как свидетельство нарушенных естественных, первичных ценностей (жизни любого
человека), и не воплощённые в слове страдания приводят к истерическому срыву. Покаяние перед внешними постулатами требует отказа от себя,
от природой данных прав самому устанавливать отношения с миром, в
том числе свою вину, самому искать критерии этих отношений. Драма
Петровича в том, что он, охраняя своё «я», отказался от Слова, не выговорил своей вины сам. В больнице его должны привести к покаянию нейролептики, внушить неинтуитивное, то есть не личностное чувство вины
(«скорбь вечную, ни о чём, затянувшуюся муку», «готовность к слезе»),
сделать его управляемым, со всем примирённым, «кивающим». Сопротивляясь внешнему давлению, Петрович начинает сохранять себя, заставляя
чувствовать эмпирическую реальность, «жить с желанием покурить, с
желанием съесть две травяные больничные сосиски вместо одной – вот
весь смысл» [№ 3. С.110]. Не головные принципы, не этические табу, а
собственное сознание должно дать границы существования. Основой сознания должны стать не тексты, а чувство реальности, желание жить, гедонистические цели: «Я пытаюсь жить. Я наращиваю желание, вопреки
препаратам в крови. ...Я пытаюсь разжечь себя заёмным чувством...»
182
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
[№ 3. С. 85], стремление разбудить инстинкты, общаясь с медсестрой. В
человеке чувствующем возникает сочувствие, заступничество за другого, тоже «удар», но во имя спасения, а не уничтожения. «Ключ к выживанию не в моих, а в чужих страданиях» – к этой мысли возвращается сам
Петрович. Хотя и понимает, что это «литература опять», другими найденные и превратившиеся просто в тексты сентенции, но «старые слова косвенно предостерегали от погружения в себя – от ухода в безумие. Задержаться, зацепиться, впасть в человеческую обыденность – вот что подсказывали старые слова, болея за меня. ... Я стал пытаться отвоёвывать не
столь охраняемую ими /врачами – Т.Р./ пядь земли: примитивную чувственность. ...Я хотел – хотеть. ...Хотеть и сделалось для меня теперь как
каждодневная забота или труд» [№ 3. С. 115].
Маканин предлагает современную версию античного гедонизма, в
которой не осталось наслаждения как свидетельства гармонизации отношения индивида к окружающему миру, но осталось хотение жизни, хотение гармонизации, а не разрушения, хотение Слова и одновременно утрата его сакральности. В конце романа Петрович возвращается в ту же общагу, создаёт условия, чтобы и его брат Веня испытывал бы своё «я» как
телесно-природное, то есть пытается возвратить брату желания. Трагизм
авторской концепции проявляется в том, что герой возвращается лишь в
материю жизни, он выживает, сохраняет себя, но не собирается создавать
свои тексты. Здесь обнаруживается сила социальной ситуации, пережитой героем, разрушение социальной системы не подняло значение высокой культуры, а сделало её либо ненужной, либо служанкой новых хозяев.
Сравним роман Маканина с романом М. Харитонова «Линии судьбы,
или Сундучок Милашевича» (1985), написанным ещё до крушения тоталитарной и вместе с ней традиционной культуры. Антагонист главного
героя романа, филолога Лизавина, филолог Никольский декларирует абсолютную критику гедонизма: «Счастье вовсе не может быть целью человечества. ...Довольство ...это условие развитие жизни. Цель – нечто более высокое. Истина... или красота. Или добро. А счастье может лишь
сопутствовать этим высшим устремлениям. Но не обязательно и ненадолго»17. «Довольство» лишь обеспечивает сохранение жизни («без него захиреет дух»), оно необходимо бедным и слабым («кустик, под которым
17
Харитонов М. Избранная проза: В 2 т. М.: Московский рабочий, 1994. Т. 1. С. 197.
Далее цитируется это издание.
183
Т.Л. Рыбальченко
отдыхает слабый человек»), гении же идут к высоким целям, и потому
отказываются от добродетелей, мешающих достижению истины. Никольский, безусловно, представляет ницшеанский идеал жизни, ссылается на
Ницше и Достоевского, и в его концепции смешивается религиозное и
гуманистическое сознание. Религиозность сохраняется в представлении о
наличии истины, идеала, красоты как безусловного ноумена, по сути, это
монотеистическое представление, в котором физическая реальность вторична по сравнению с высшим метафизическим миром. Гуманизм в ницшеанском варианте связан с признанием права человека (особых людей, гениев) самому искать истину и самому решать способы её поиска, без отчёта перед надличностной силой, но тогда истина субъективна, и гений навязывает её обыкновенным людям, они же боятся её, им нужно погружение
в довольство, отвлекающее от страха. Как видим, вариант гедонизма,
близкий Горенштейну, но авторская концепция воплотилась в идеях и судьбах других персонажей, дважды проведена в романе в «линиях судьбы»
писателя Милашевича и филолога Лизавина.
Милашевич, во-первых, отстраняется от насильственного осуществления счастья в революционную эпоху, не созидавшую, а разрушавшую и
материальную культуру, и отношения. Он остаётся в провинции, служит
библиотекарем, довольствуется малым пространством и малым кругом материальных потребностей, выхаживает больную женщину, которую полюбил в юности, и, по сути, старается любить то, что оставляет ему окружающая реальность, следует «уму цветка», который верен месту и благоухает.
Милашевич тоже отказывается от публикации своих текстов, хотя и не
отказывается от писания, хранит фрагменты мыслей, чувств, событий, зафиксированные на фантиках. Он не навязывает свою истину, ибо истины
человечны, значит, субъективны, но он и не отказывается от слова, оставаясь в голой материальности. Рефлексия, закрепляемая на клочках бумаги
для конфет, как бы не обязательная, позволяет ему фиксировать малые ценности, сохранять укрупняющее зрение, зрение микроскопа, способного увидеть в малом феномене жизни мир. Харитонов ближе к античному гедонизму, родившемуся из материалистических представлений о первоосновах
материи, о первоэлементах дробного мира, которые и обесп6ечивают вечное движение жизни, тогда как христианство продолжило платоновскую
идею первичности и высшей ценности нематериальных идей, во имя которых можно пренебречь насущной действительностью.
Гедонизм возвращает человека в материальный мир, побуждает ценить реальность, чтобы препятствовать её энтропии: Милашевич сохра184
Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950–1990-х годов
няет фрагменты, феномены реальности от их исчезновения (тело своей
жены, книги, цветы, настроения, посетившие его мысли). Утилитарной
необходимости нет, но Харитонов даёт своему персонажу понимание
онтологической миссии человеческого духа. Частный человек, обладающим микроскопическим зрением и способностью в слове фиксировать феномены реальности, сохраняет краткие проявления жизни, продлевает миг во времени, поскольку прочтённый текст способен в другом вызвать пережитый однажды комплекс ощущений, духовную субстанцию, созданную сознанием частного человека (гений реализует себя
в созидании новой реальности). Не реинкарнация, а возникновение в
другом индивиде исчезнувшего переживания жизни вследствие взаимных усилий, духовного диалога во времени и пространстве (создание и
чтение текстов) сохраняет чувство целого, восполняет «зазор в бытии»,
появившийся после исчезновения феномена реальности. Простое наслаждение («кайф») не продуктивно, так как разрушает микроскопическое зрение и даёт ложное зрение, равнодушное к окружающей реальности. В современном мире (в семидесятые годы ХХ века), когда
утрачено наслаждение жизнью, гедонизм сводится к изменённому сознанию (наркотики, алкоголь дают «кайф», но не вытесняют отвращения к реальности) либо к потребительскому желанию обладания, но
наслаждение разрушается постоянной потребностью в их удовлетворении. Если гении гонятся за истиной, то массовый человек – за фетишами довольства, вещами, но обладание временно и не спасает от ужасов жизни. Милашевич заражает читателя своих текстов, Лизавина,
этикой устойчивости в принятии судьбы и знании конечности всего, но,
в отличие от героя романа Маканина, не просто выживает, а исполняет
духовную миссию – сохранение феноменов материальной и духовной
реальности. Для этого нужно проживать в реальности, видеть её, трезво оценивая, хранить абсурдную любовь к ней, как фабульно это выражено в верности Милашевича любимой женщине, изменившей ему, утратившей физическое и душевное здоровье.
Если реалистическая проза второй половины ХХ века искала способы принятия жизни в её абсурде и негармоничности («во время чумы»), то
постмодернистская художественность дала имитацию погружения в реальность и имитацию наслаждения при внутреннем отвращении к реальности, признании её фиктивной. С чувства тошноты начинается одно из
первых постмодернистских произведений в русской литературе – «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева, закрывается от «безнадёжного, окраинно185
Т.Л. Рыбальченко
го, пошлого» вокруг герой рассказа Т. Толстой «Река Оккервиль», как
насилие над своей природой воспринимает эротические игры гермафродит Палисандр в «Палисандрии» Саши Соколова, при этом спасаясь от
реальности в сочинительстве «сказок Шехерезады», в звуках граммофонного голоса, в графоманстве. Даже «пир во время чумы», питие героев
Вен. Ерофеева, бражничество героев Евг. Попова («Душа патриота») не
спасают от страха или брезгливости к реальности, рай Петушков, мир
наслаждений недоступен им. Истолкование этого требует отдельного разговора.
186
В.А. Суханов
ГЕДОНИСТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ СУЩЕСТВОВАНИЯ
В ПРОЗЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Термином гедонизм охватывается целый комплекс различных представлений, что связано не только с синкретизмом античного мышления,
объединявшего онтологию, физику, натурфилософию и антропологию, но
и с позднейшими культурными наслоениями в осмыслении проблемы наслаждения. Гедонизм представлен разными вариантами: кинический эвдемонизм, с его последующим этическим наполнением у стоиков, и гедонизм киренаиков, ставший основой этического учения эпикурейцев и превратившийся в атараксию. Так возникают не только четыре основных
спектра в понимании гедонизма, но и объем понятия становится чрезвычайно широким, допуская истолкование гедонизма как в узкоутилитарном смысле всякого телесного (физиологического) наслаждения, так и в
широком, духовном – как наслаждения собственной самодостаточностью,
отграниченностью существования. Эвдемонизм и гедонизм формируются
как обоснование этики индивидуального существования (человек как мера
всех вещей) в эпоху кризиса традиционной для античности коллективной
системы ценностей, распада полисных уз, ослабления социальных чувств
и угасания интереса к общественной жизни.1
В каких-то аспектах эвдемонизм киников и гедонизм киренаиков пересекались (отношение к государству и социальным коллективам, к закону и природным установлениям), а в каких-то принципиально расходи1
См.: Донских О.А., Кочергин А.Н. Античная философия. Мифология в зеркале
рефлексии. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1993. С. 141; Чистякова Н.А. Древнегреческая
элегия // Древнегреческая элегия. СПб.: Алетейя, 1996. С. 33.
187
В.А. Суханов
лись. Эвдемонизм предлагал отрешение от желаний и полное их подавление, видя в этом высшую цель существования человека (что в какой-то
степени близко буддийскому пониманию нирваны). Гедонизм исходил из
невозможности достижения такого состояния и в силу дискретности мира2,
и в силу преходящего характера человеческого существования. Он представал мироотношением, в котором существование переживалось как
момент удовольствия во взаимоотношениях с негармоничным социальным
миром3, поэтому бегству от цивилизации киников киренаики предпочитали позицию неучастия.
Сенсуалистически и солиптически ориентированная гносеология киренаиков ставила проблему достоверности переживания реальности и утверждала ограниченность человеческого познания чувственным опытом,
ощущения есть то, о чем единственно может достоверно судить человек,
поэтому они истинны. Киренаики выделяли три группы ощущений – приятные, неприятные, безразличные, а субъектом морального разграничения признавали индивидуальность, которая опознавала добро как всякое
чувственное наслаждение. С другой стороны, безмерность в наслаждениях понималась как порабощение человека, поэтому регулирующая роль
во взаимоотношениях с реальностью отводилась не желанию, а разуму
(«рассудительное самообладание»)4. Таким образом, античная философия
сформировала два основных вектора в понимании гедонизма: духовный и
телесный. Демокрит считал, что «предпочитающий душевные блага избирает божественную часть. Предпочитающий же блага телесного сосуда
избирает человеческое»5. Аристипп, в отличие от Демокрита, «утверждал
примат телесных наслаждений, которые качественно различны, поэтому
несравнимы»6.
Возможность управления собой становится центральным пунктом учения стоиков (идеал мудреца). Рациональное освобождает от любого влия2
3
4
5
6
Визгин В.П. Взаимосвязь онтологии и физики в атомизме Демокрита (на примере
анализа понятия пустоты) // Философия природы в античности и в средние века. –
М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 78–90.
«При этом подразумевается только единичное, минутное состояние удовольствия;
для гедонистов наивысшее, единственное благо – наслаждение минутой». См.:
Виндельбанд В. История древней философии. Киев: Тандем, 1995. С. 131.
Там же.
Древнегреческие материалисты. М.: Госполитиздат, 1955. С. 155.
См.: Донских О.А., Кочергин А.Н. Античная философия. Мифология в зеркале
рефлексии. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1993. С. 141.
188
Гедонистические аспекты существования в прозе второй половины ХХ века
ния извне, рождая апатию (независимость хотения и поступков от аффектов). Все, что превышает меру, приближая к аффекту, отвергается мудрецом, поскольку для него, подобно киникам, добродетель высшее и единственное благо. При этом предмет, порождающий влечение, не есть ни
благо, ни зло.
В этике Эпикура, с одной стороны, сохраняются исходные понятия
киренаиков (душа, материальность, смертность, чувственное восприятие
как критерий истины, регулирующая роль разума), с другой стороны,
расширяется понятие удовольствия. Физические потребности человека ограничены («Голос плоти – не голодать, не жаждать, не зябнуть. У кого
есть это, и кто надеется иметь это в будущем, тот даже с Зевсом может
поспорить о счастье»7 ), поэтому удовольствие – это не только удовлетворение физических потребностей, но отсутствие страдания и связанные с
ним состояния радости, счастья. Удовольствие, понятое как отсутствие
страдания, порождает атараксию (невозмутимость), состояние бесстрастия, наступающее после полного удовлетворения желаний. Оно отличается от стоической апатии, равнодушия к аффектам. Основой обретения такой формы удовольствия Эпикур считал мировоззрение мудреца, «которое исключало бы все мифическое и чудесное, все трансцендентное и религиозное, все сверхчувственное и телеологическое…»8.
Идеалом становятся личные отношения (дружба), обособление индивида возводится в принцип довольствоваться малым, жить среди тесного
круга единомышленников, отказаться от социального (власть, богатство
и т.д.)9. Гедонизм можно рассматривать как принципиально маргинальное
мироощущение философствующего сознания, для которого наслаждение
– состояние внутренней гармонии, «мир безмятежного покоя души, характеризуемой отсутствием всяких страстей и страданий»10. Для обретения
такого наслаждения человек должен освободиться от страха смерти, боли
(душевной) и страдания.
Цит. по: Ю.А. Кулаковский Философ Эпикур и вновь открытые его изречения //
Кулаковский Ю.А. Эсхатология и эпикуреизм в античном мире. СПб.: Алетейя,
2002. С. 178.
8
Виндельбанд В. История древней философии. Киев: Тандем, 1995. С. 271.
9
О соотношении идей Аристиппа и Эпикура см.: Донских О.А., Кочергин А.Н. Античная философия. Мифология в зеркале рефлексии. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1993.
С. 143–144.
10
Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. М.:
Гардарики, 2002. С. 241
7
189
В.А. Суханов
В XIX веке гедонизм получает экзистенциальное обоснование у
С. Кьеркегора. Проводя различия между эстетическим, метафизическим и
этическим существованием, С. Кьеркегор выделяет «отсутствие внутренней душевной свободы»11 как основу эстетического существования в наслаждении, при котором условия наслаждения «находятся обыкновенно
не в самом желающем наслаждаться жизнью, а вне его или, если и находятся в нем, то все-таки не зависят от него самого» [С. 228]. Стремление к
наслаждению у С. Кьеркегора – оборотная сторона меланхолии и отчаяния, возникающих в результате понимания, что вечно ускользающий и
меняющийся мир не может принадлежать человеку уже в силу его смертности. Другой причиной эстетического существования становится у С. Кьеркегора неразвитость сознательного начала, «детская» непосредственность
желаний.
Этический тип существования построен на «духовном обладании тем,
что у него непостоянно на глазах» [С. 289]. Духовное обладание есть результат сознательного нравственного выбора, который порождает «полнейшее обособление его (человека. – В.С.) от мира» [С. 290]. Обнаруживая эту позицию и в эпикурействе, С. Кьеркегор называет ее «псевдоэтическим воззрением», дополнительно выдвигая требование раскаяния, которое «ставит человека в самую близкую тесную связь с окружающим его
миром» [С. 291].
Универсальный характер наслаждения обосновывается в психоанализе З. Фрейда. В структуре инстинктов З. Фрейд закрепил ведущее место
за сексуальностью как первичным психическим процессом, которым руководит базовый принцип удовольствия (наслаждения).12 «Оно» – область
первичных инстинктов, которой «не знакомы никакие оценки, никакое
добро и зло, никакая мораль», ни установка на самосохранение. «Оно» –
это удовлетворение инстинктивных потребностей в соответствии с принципом удовольствия». Принцип удовольствия («Оно») вынужден был учитывать принцип реальности, что привело к формированию «Я», а позднее
и «Сверх-Я» как системы коллективных ценностей, регламентирующих и
«Я» и «Оно». Принцип реальности и принцип удовольствия обнаружили
свою неразрешимую противоречивость, что позволило З. Фрейду опредеКьеркегор С. Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и
этических начал // Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Ростов н/Д.: Феникс, 1998.
С. 236. Далее текст цитируется по данному изданию с указанием страницы.
12
Фрейд З. «Я» и «Оно» // Труды разных лет. Тбилиси: «Мерани», «Веста», Кн.1. 1991.
11
190
Гедонистические аспекты существования в прозе второй половины ХХ века
лить реальность как «репрессивную» и настаивать на противоречии между культурой и сексуальностью.13
Феноменологический анализ наслаждения, предпринимаемый в работе Э. Левинаса «Тотальность и Бесконечное» (1961),14 выводит наслаждение за пределы биологического и социального понимания человека. Свидетельством сокровенной субъективности у Э. Левинаса является суверенность наслаждения, которое понимается как превращение «иного в
Тожественное» себе, как персональное очеловечивание бытия. Сущность
всякого наслаждения заключается в том, что «иная энергия, признанная в
качестве иной … в наслаждении становится моей энергией, моей силой,
мной» [С. 134]. В таком смысле «… наслаждение – высшая ступень осознания всех содержаний моей жизни, оно включает их в себя» [С. 134], поэтому «перманентная истина морали гедонистов» заключается для Э. Левинаса в том, чтобы «… видеть цель в самом удовлетворении, составляющем суть наслаждения» [С. 153]. Наслаждение понимается как свобода
«быть у себя» [С. 157], поэтому у Э. Левинаса, как и у С. Кьеркегора,
«лишь нерефлектирующее, наивное сознание составляет специфику наслаждения» [С. 157]. При этом наслаждение философ связывает, подобно
киренаикам, не с бесконечностью, а «с возможным исчезновением того,
что его вызывает, с непрочностью счастья» [С. 159]. Возникающее при
наслаждении эгоистическое отделение феноменального от бытия, Э. Левинас преодолевает в духе экзистенциальной заботы и ответственности:
«Ответственность переносить центр тяжести отдельного бытия вне его.
Преодоление феноменального, или внутреннего, существования состоит
не в том, чтобы получить признание Другого, а в том, чтобы предложить
ему собственное бытие» [С. 193].
Э. Левинас осуществляет экзистенциально-феноменологический анализ любви и эроса, настаивая на двойственности чувственного наслаждения [С. 260], преодолеваемом в «плодовитости» [С. 262]. Плодовитость
«открывает такую перспективу, в которой «я», возвращаясь к себе, освобождается от своего трагического эгоизма и вместе с тем не растворяется
без следа в коллективном» [С. 263], поэтому у Э. Левинаса наслаждение
понимается «как высшая форма взаимоотношения с субстанциальной пол13
14
Фрейд З. Недовольство культурой // Он же Психоанализ. Религия. Культура. М.,
1992. С. 103
См.: Левинас Э. Избранное. Тотальность и Бесконечное. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 66–291. Далее текст цитируется по данному изданию с указанием страницы.
191
В.А. Суханов
нотой бытия, с его материальностью, распространяется на все отношения
с миром вещей. <…> Наслаждаться, отвлекаясь от всякой полезности,
даже терпя поражение, наслаждаться без видимой причины, ни на что не
ссылаясь, только теряя, – вот что значит быть человеком» [С. 152].
Понятие гедонизм, таким образом, охватывает сложный комплекс
представлений, подвергавшихся анализу в различных аспектах. В русской литературе второй половины ХХ века можно говорить скорее об
осмыслении различных составляющих гедонического комплекса, нежели
об осмыслении этого феномена в целом. Разные аспекты осмысления этого
явления обозначились как в реалистических, так и в нереалистических
течениях к концу 1950-х годов. С одной стороны, они были связаны с преодолением репрессивного характера советской цивилизации15 (социально-исторический аспект), предполагавшим в первую очередь освобождение максимально табуированных зон телесности и низа (Вен. Ерофеев,
В. Войнович). С другой стороны, отражали безразличие к социальному и
телесному при сохранении способности к духовному переживанию наслаждения от контакта с природным бытием (В. Солоухин, Ю. Казаков,
С. Крутилин). Третий аспект возникал в прозе, исследовавшей систему
ценностей личностного сознания (А. Солженицын, В. Аксенов, А. Гладилин, Ю. Трифонов).
Социально-исторический вектор не затрагивал всей полноты чувственного переживания реальности, редуцируя ее до физиологических реакций. Проза Вен. Ерофеева не знает наслаждающегося человека. В «Записках психопата» (1957) поэме «Москва-Петушки» (1969) гедонизм как
телесное наслаждение пародируется с позиции одинокого маргинального
сознания автора записок. Жанр «Записок», с одной стороны, позволяет
опробовать различные повествовательные маски, для чего и понадобилась специфическая позиция «психопата», а с другой стороны, дает возможность включить в кругозор героев широкий спектр табуированных
политических, социальных, этических и других проблем, обсуждаемых
свободно без каких-либо идеологических ограничений.
Автор изображает спор о характере и типах наслаждения. Полемически предлагается крайняя степень «оппозиционной» физиологичности, выражающаяся в утверждении превосходства наслаждения от дефекации над
сексуальным наслаждением: «Мне лично гораздо более удовольствия до15
См.: Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев: «ИСА», 1995. С. 43.
192
Гедонистические аспекты существования в прозе второй половины ХХ века
ставляет сидение на унитазе после сытного обеда, чем половые наслаждения…».16 Такое понимание гедонизма, конечно же, далеко от античного и
восходит скорее к западноевропейскому натурализму (Э. Золя), но именно этот контекст необходим автору для иронического снижения, обыгрывания претензий духа на господство над телом, характерных для эстетики соцреализма с ее поисками «нового» героя, лишенного какой-либо
телесности, но обладающего интеллектуальным обаянием, волевым характером, большим идейным кругозором, высокой сознательностью,
чувством патриотизма, основанным на беспредельной преданности идеям коммунизма.
Отказ от телесного и позиция сознательного бегства от счастья в соцреализме перекликаются с идеями отказа от желаний и эвдемонизмом киников. Такой «духовно богатый» герой у Вен. Ерофеева уличается в извращенной сексуальности: «...духовно богатый человек склонен к удовольствиям, не приносящим наслаждения оппоненту – источнику удовольствия» [С. 19]. Обе тенденции абсурдны, поскольку человек как целое
расчленяется, обрекаясь на автономное существование духовного и телесного. Вен. Ерофеевым одинаково иронически пародируются и претензии
человека на духовный аристократизм, и отказ от удовольствия. В последнем он видит лицемерие сознания, скрывающего стремление к тайному
садомазохистскому наслаждению, при котором мысль о том, «что он был
бы счастливым, если бы предусмотрительно не лишил себя счастья, – дает
ему почти физическое наслаждение!..» [С. 19].
Диалог персонажей завершается оценкой субъекта, ведущего записи:
«… все произнесенное мне импонировало, унисонило, – как вам угодно»
[С. 21]. Гедонистическая природа человека предстает у Вен. Ерофеева
как неоспоримый факт, скрываемый и происками сознания, и ханжеской
официальной моралью, и социальными догмами. Призыв ерофеевского
героя: «Взбунтуйтесь против человеческой морали» [С. 85] – апеллирует к
античному пониманию человека как меры вещей, при котором прерогатива моральных установлений принадлежит личности, а не обществу.
В поэме «Москва-Петушки» бунт героя против любых форм овнешнения (социального, политического, идеологического, культурного, сакрального) отстаивает и право на наслаждение телесными отношениями, они
16
Вен. Ерофеев Записки психопата // Ерофеев В.В. Собр. соч. М.: Вагриус, 2001. Т. 2.
С. 18. Далее текст цитируется по данному изданию с указанием страницы.
193
В.А. Суханов
предстают как одна из ценностей человеческого существования в мире
тотального расчеловечивания: «… когда я ее раскусил до конца, яду там
совсем не оказалось, там была малина со сливками»17. Однако декларируемое право личности на сексуальное наслаждение вступает в противоречие с утверждением «мнимости» такого наслаждения, не спасающего от
пустоты существования: «… каждый увидит: пусто… Нет ничего… А ведь
было, наверное… Что-то было…»18.
В романе-анекдоте В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» (Кн.1, 1969) утверждается право на возвращение к естественной жизни с ее приматом телесного, физиологического
начала. Продуктивность такого существования изображается с позиции
народно-смеховой культуры и проверяется ироническим сознанием рассказчика, что определяет двойственность осмысления телесного гедонизма. С одной стороны, физиологизм народной жизни, подкрепленный
практическим крестьянским опытом и традициями народной культуры,
призван обнаружить торжество жизни над системой, естественного над
искусственным, истинного над мнимым, полного (беременного) над пустым: «Первыми подоспели, как водится, пацаны. За ними спешили бабы,
которые с детишками, которые беременные, а многие и с детишками
и беременные одновременно. Были и такие, у которых один ребятёнок за
подол цепится, другой за руку, вторая рука держит грудного, а ещё один
в животе поспевает. К слову сказать, в Красном (да только ли в Красном?) бабы рожали охотно и много и всегда были либо беременные, либо
только что после родов, а иногда и вроде только что после родов, а уже
и опять беременные»19.
Материально-телесное начало, как показал М.М. Бахтин, является в
народной смеховой вселенной ценностной мерой для всех проявлений бытия20, поэтому поэтика телесного обнаруживается в гротескно-смеховом
восхвалении полового гедонизма. Половое удальство и неутомимость сол17
18
19
20
Вен. Ерофеев Москва-Петушки // Ерофеев В.В. Собр. соч. М.: Вагриус, 2001. Т. 1.
С. 65.
Вен. Ерофеев Записки психопата // Ерофеев В.В. Собр. соч. Т. 2. М.: Вагриус, 2001.
С. 174.
Войнович В.Н. Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина. М.:
ЭКСМО-Пресс; Изографус, 2002. С. 7.
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и
Ренессанса. М.: Худ. лит-ра, 1990. С. 26–27.
194
Гедонистические аспекты существования в прозе второй половины ХХ века
дата Ивана Чонкина,21 плодовитость жителей деревни Красное как первооснова народного (телесного) существования противопоставлены и войне,
и системе (Чонкин на суде), они восходят к архетипическому представлению о цикличнос??и, торжестве плодородия и победе жизни над смертью.
С другой стороны, ирония рассказчика обнаруживает недостаточность
такого существования, поскольку человек, растворенный в коллективном и ограниченный телесным наслаждением, обретает возможность физического выживания и продолжения рода, но не способен к обретению
личностного начала, к осознанному существованию и установлению духовных связей с реальностью. Он утрачивает возможность понимать смысл
событий, происходящих в мире, превращаясь в заложника и собственного
стремления к телесному, и тоталитарных систем. Физиологическое существование в романе при всем авторском «смеховом сочувствии» не принимается автором, вскрывающим вину такого типа существования, позволяющего паразитировать на своей духовной ограниченности тоталитарным системам ХХ века и не способного противостоять им (бегство Чонкина в финале романа). Таким образом, наслаждение естественными «радостями жизни» в романе ближе к пониманию гедонизма у киренаиков, но не
перерастает в гедонистическое мироощущение эпикурейцев с его доминантой наслаждения достаточным.
Освобождение телесного при разности эстетических систем Вен. Ерофеева и В. Войновича отражало потребность возвращения от идеологической мифологии к правде о человеке, намеренно заостренной, представленной в сниженном, гротесковом варианте. Зоны эротизма и сексуальности стали у этих писателей прибежищем свободы отдельного человека
и народа, зоной бегства от системы.
Телесный гедонизм исследуется и в прозе Ф. Горенштейна: «Искупление» (1969), «Псалом» (1975). В отличие от Вен. Ерофеева и В. Войновича, у которых личностное сознание ищет духовного равновесия во взаимоотношениях с реальностью, а телесное наслаждение намеренно противопоставлено социальному, Ф. Горенштейн исходит из понимания человека как принципиально недуховного существа. В художественном мире
21
Об особой функции солдата в русских заветных сказках см.: Ерофеев Вик. Морфология русского народного секса (Заветные сказки). // Ерофеев Вик. Лабиринт
Два: Остается одно: произвол. М.: ЭКСМО-Пресс; Зебра Е, 2002. С. 317–321; См.
также Блуд на Руси. Свидетельские показания и литературные версии. М.: Колокол-Пресс, 1997. 416 с.
195
В.А. Суханов
писателя духовное закреплено за божественным миром, а телесное – за
человеческим, и эти миры принципиально несовместимы. Телесное, с одной стороны, свидетельствует об отделенности человека от Бога местом
собственно человеческого (тело) пребывания, за пределы которого невозможно вырваться («Искупление»). С другой стороны, физиологические
потребности и страсти не рассматриваются как зона свободного проявления пусть и искаженной, но человечности, обретаемой под давлением социальной системы, подобно тому, как это истолковывается Вен. Ерофеевым и В. Войновичем, поскольку у Ф. Горенштейна физиологические потребности даны в качестве наказаний трансцендентного Бога. «Казни
Господни» предназначены для того, чтобы через страдания от неудовлетворенных потребностей напоминать человеку о его тварной природе.
Подобно этике эпикурейцев, наслаждение у Ф. Горенштейна соотносится со страданием, но достижение атараксии у писателя невозможно, поскольку человек не в состоянии выйти за пределы своих страстей. Отказ в
духовности приближает горенштейновское понимание человека, с одной
стороны, к традиции киренаиков, а с другой – к фрейдовскому пониманию
наслаждения как базового принципа психики, лежащего вне морали и направленного на удовлетворение инстинктивных потребностей.
Страсть, сексуальное наслаждение признаются неотъемлемой составляющей человеческой природы и одним из наказаний («Псалом»), получающим определение «всепожирающий зверь похоть». «Похоть» акцентирует и невозможность преодоления этого желания, и стремление к его немедленной реализации «тут» и «сейчас»: томится этим Мария, наслаждается Ксения, троекратно подтверждает свое желание Вера Копосова. От
него не спасает ни разум, ни праведность, ни аскетизм, поэтому не могут
спастись даже посредники между Богом и человеком (праведники и пророки), способные преодолевать другие физиологические потребности.
Ср.: «И добилась своего Мария, выпросила то, что имела Ксения,
взяла от грека, то, что брала Ксения от любовника и от мужа и что взял от
Марии в темном сарае Гриша-проводник. И услышала Мария свой голос, поющий, изливающийся в радостных стонах, вцепилась она в грека,
мужчину сытого, красивого, и пользовалась его силой в свое удовольствие весь день, и весь вечер, и всю ночь».22
22
Горенштейн Ф. Псалом. // Горенштейн Ф. Избранные произведения: В 3-х т. М.:
СП «Слово», 1993. Т. 2. С. 79. Далее текст цитируется по данному изданию
с указанием страницы.
196
Гедонистические аспекты существования в прозе второй половины ХХ века
«Там в углу на соломе Вера опрокинула себя навзничь, чтоб лону
было удобно, впервые за долгий срок сытому лону, которое дышало жадно, как дышит грудь чистым горным воздухом» [С. 173].
Такой универсальный характер сексуального наслаждения в ряду
других казней детерминирован его особой ролью, именно ему предначертано открыть двойственность человеческой телесности: «в третьей казни
не только плевел, но и пшеница» [С. 68], т.е. способность человека к «плодоношению», к воспроизводству в потомстве. Она понимается как желание тварного существа прикоснуться к трансцендентному, к Вечности,
поэтому через телесное наслаждение открывается метафизическое, но не
божественное: «Человек способен понять Вечность, только сильно унизив
это Божье чувство. Крайним же унижением вечности является наслаждение… Лишь через прелюбодеяние, через похоть может конечное существо
прикоснуться к Вечному, и взаимная любовь облагораживает постыдную
ничтожность человека перед Богом…» [С. 170].
Ф. Горенштейн выделяет векторы в осмыслении взаимодействия телесного и духовного: ветхозаветный и христианский. Обособившись от Библии, христианство объявило наслаждение «телесным врагом»: «Христианство учит бежать от поля наслаждений, от поля Сатаны, обходить его на
пути к Господу, а Библия учит идти через поле наслаждений, через поле
Сатаны к Господу, ибо иного пути нет, поскольку проклят человек, и
Господь изгнал его из рая с небесных хлебов на собственный духовный
хлеб, в поте лица добываемый» [С. 234]. Чтобы спастись от всепоглощающей силы телесного наслаждения, нужно «отделить пшеницу от плевел
и, отдав дань зверю – похоти, сохранить плодоносность» [С. 68]. Это
возможно, по Горенштейну, при одном условии, необходимо встать на
путь пророка Иеремии и Иисуса, сформулированный в заповеди непротивления злу насилием: «Любовь и придумана, чтоб взять добычу от нечестивца – прелюбодеяния, взять собственную душу» [С. 68]. Душа понимается как «духовный труд», на который способны единицы (путь
Иова) Такая любовь и обретается благодаря духовному труду, перебарывающему соблазненный наслаждением разум (Соломон). Отсутствие
же такой борьбы рождает духовную праздность, высшим проявлением
которой и является «зверь – похоть».
В «Притче о разбитой чаше», завершающей роман, период 1960-х
годов изображен как эпоха духовного голода. В этом контексте даны разные пути героев: ложный книжно-мистический путь Савелия, завершающийся сумасшествием героя, пути сыновей Антихриста от Марии (Короб197
В.А. Суханов
ков) и Веры (Копосов), путь пророчицы Пелагеи. Путь Коробкова – путь
предателя Веры, подобный пути Иуды и обреченный смерти (самоубийство). Путь Копосова – путь духовного труда: «Долгую жизнь проживет
этот человек, и будет эта жизнь напряженной и опасной, однако будет эта
жизнь духовного труженика, и не будет в этой жизни наказания Божьего, а
лишь наказание людское, душе нестрашное…» [С. 252]. Путь Пелагеи –
истинный путь борьбы с Сатаной на поле Сатаны (телесного наслаждения), от которого появится последний сын Антихриста Дан. Духовный
голод рождается в результате замещения единой Чаши библейской истины ее осколками, искажающими правду целого: «Правда же состоит в
том, что человек существо, проклятое с момента изгнания из рая-Эдема»
…» [С. 262]. Осознание этой истины позволяет переживать положительные моменты существования как дар, награду, а моменты страдания – как
заслуженное наказание. Отсюда рождается путь потенциального духовного труженика, несущего в мир Слово Господне как спасенье, как возможность обретения духовной радости, подобной успокоению.
Соотношение духовного и телесного исследуется и в романе Ю. Мамлеева «Шатуны» (1968). Социальная реальность 1960-х годов, с одной
стороны, лишена духовной наполненности, оказываясь, как и в прозе Вен.
Ерофеева, Ф. Горенштейна, эпохой духовного кризиса, поэтому фабула
романа разворачивается на периферии социального пространства (Лебединое). Пустота у Ю. Мамлеева из характеристики социального мира переводится в онтологический план, представая атрибутом реальности как
таковой, поэтому телесность играет в такой реальности особую роль, выступая знаком наполненности. Оппозиция духовного / телесного трансформируется в оппозицию пустоты / наполненности. Фантасмагорическая
реальность мамлеевского романа, заполненная сюрреалистическими и
гротескными образами наслаждающегося тела, восходит к фрейдовской
концепции сексуальности и наслаждения.
Телесное предстает в романе в двух вариантах: коренные жители Лебединого (Фомичевы, Красноруков) и московские интеллигенты-дачники
(Барская, Пырь, Иоганн, Игорек и др.). Между ними помещен Федор Соннов, герой, с одной стороны, связанный с неодухотворенным существованием Лебединого, а с другой стороны, интуитивно чувствующий духовномистическую составляющую жизни. Лебединое – своеобразный вариант
ерофеевских Петушков и деревни Красное у В. Войновича. Провинциальное, деревенское существование исчерпывается телесным, но в отличие от В. Войновича, Ю. Мамлеев изображает пустоту народного суще198
Гедонистические аспекты существования в прозе второй половины ХХ века
ствования, в которой господствуют патологически извращенные формы
физиологического удовольствия (Красноруков, Лида, Клава):
Ср.: «Подсознательно он хотел заполнить своим сладострастием весь
мир, все пространство вокруг себя…»23.
«Вообще, чем нелепее случалась форма полового удовлетворения, тем
больше ей нравилось. Бывало, что засовывала она себе в матку и голову
небольшого живого гуся» [С. 25].
Тупиковая форма такого существования акцентируется фабульно:
убийством детей во чреве матери через половой акт, смертью Лидочки,
арестом Краснорукова.
Поскольку телесное претендует у Ю. Мамлеева на замещение пустоты духовного, герои-интеллектуалы романа, в отличие от жителей Лебединого, пытаются обнаружить духовное в метафизическом преодолении
телесного:
Ср.: «Но потом вот что меня заедать стало: гляжу на покойника и
думаю: куда ж человек-то делся, а?.. И стало казаться мне, что он в пустоте вокруг покойника витает… А иногда просто ничего не казалось… Но
смотреть я стал на покойников этих всегда, словно в пустоту хотел доглядеться…» [С. 11].
«Идея, так неожиданно охватившая его в подполье, была овладеть
женщиной в момент ее гибели. Ему казалось, что в это мгновение очищенная душа оголится и он сцепится не с полутрупом, а с самой выходящей,
бьющейся душой, и как бы ухватить этот вечно скрывающийся от него
грозный призрак» [С. 35].
Для героев этого плана способом преодоления телесного и обретения
мистического знания становится сексуальное наслаждение, выполняющее
функцию ворот в иной мистический мир, оно лишается им бытового и физиологического статуса, становясь моментами переживания мистического откровения.
Ср.: «… им удалось сочетать грубую и узкую реальность полового
акта с утонченным и грозным бытием неведомого…» [С. 85].
«Вскоре Анна погрузившись в наслаждение, забыла обо всем. Но в
воображении, которое подстегивало чувственное наслаждение и вливало
в него «бездны» плыло нечто темное и мертвое. Тем не менее оно, это
23
Мамлеев Ю. Шатуны. М.: ТЕРРА, 1996. С. 22. Далее текст цитируется по данному
изданию с указанием страницы.
199
В.А. Суханов
темное и мертвое, вызывая в душе мракобесный визг, до пота в мозгу
усиливало страсть и оргазм…» [С. 177].
Ю. Мамлеев моделирует разнообразные варианты наслаждений интеллектуального сознания, обнаруживая главную причину гедонизма –
страх человека перед смертью, открывающей пустоту несуществования.
Инвариантом гедонистической сущности человека выступает нарциссизм,
страшащийся утраты телесной оболочки и жаждущий вечности.
Семантика названия романа (образ медведя-шатуна, несущего смерть),
роль и место образа Ф. Достоевского, обнаруживают авторское неприятие эклектизма мышления русского андеграунда 1960-х годов, в котором
всевозможные варианты религиозных учений, «поиски» метафизической
реальности и сексуальные оргии выступали всего лишь прикрытием «религии Я», противопоставлявшей себя реальности24. Интеллектуальномистический гедонизм героев романа открывает мнимость претензий личности на обладание последней истиной о мире.
Таким образом, в прозе Вен. Ерофеева, В. Войновича, Ф. Горенштейна и Ю. Мамлеева телесное наслаждение, с одной стороны, естественная
составляющая природы человека. С другой стороны, телесное редуцируется до сексуального, а полнота гедонистического мироотношения – до
полового наслаждения, что свидетельствует о разрушении чувственного
присутствия человека в реальности в результате деструктивного воздействия социума или истории.
С реалистической прозой (рассказы Ю. Казакова второй половины
1950-х годов «Ночь», «Некрасивая», «Трали-вали»; повести 1960-х годов С. Крутилина «Липяги», В. Белова «Привычное дело», В. Распутина
«Последний срок» и других писателей) связан второй вектор в художественном осмыслении гедонизма, акцентирующий неэгоистическую полноту чувственного переживания не социума, а природного мира в его конкретных проявлениях. Этот вектор ближе к античному пониманию гедонизма как духовного наслаждения от контакта с мирозданием. Непосредственный контакт с природным космосом рождает в персонажах этой прозы эстетический гедонизм, проявляющийся в способности наслаждаться
24
С. Савицкий ключевыми ценностями этой среды считает религиозность (смесь
православия и восточных религиозных учений различного толка), интерес к парапсихологии и игровым автопародийным началам, эстетизацию повседневности.
См.: Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной
литературы). М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 27.
200
Гедонистические аспекты существования в прозе второй половины ХХ века
красотой природы, музыки: «Она вдруг увидела пронзительную красоту
мира: и как, медленно перечеркивая небо, валились звезды, и ночь, и далекие костры, которые, может быть, чудились ей, и добрых людей возле этих
костров – и почувствовала уже усталую, покойную силу земли»25 ; «Хорошо в лесу поздней осенью! <…> Бродишь по лесу, по чисто выскобленной
граблями траве, – и грустно тебе, и радостно».26
Еще один вектор реалистической прозы, связанный с осмыслением
гедонизма, – антропологический – обнаруживается в прозе А. Солженицына, Ю. Трифонова, В. Маканина, А. Битова. В этой прозе реальность
переживается экзистенциалистски как сугубо человеческая, поэтому
пространство существования ограничено рамками городского топоса.
У А. Солженицына в романе «В круге первом» (1959) гедонизм воплощен
в эпикурейском варианте как этическая позиция (Володин), как модель
осознанного существования человека, в которой счастье не зависит от
ударов судьбы: «… Эпикур как раз обратен нашему дружному представлению о нем. Он совсем не зовет нас к оргиям. В числе трех основных зол,
мешающих человеческому счастью, Эпикур называет ненасытные желания (Курсив автора). … Он говорит: на самом деле человеку надо м а л о,
и именно поэтому счастье его не зависит от судьбы. Он освобождает человека от страха перед ударами судьбы – и поэтому он великий оптимист,
Эпикур!»27. Однако декларируемая героем свобода от страха далека от
природного инстинкта самосохранения.
В прозе Ю. Трифонова реальность всегда представлена Другим, только через Другого определяется характер реальности. Репрессивность реальности в прозе Ю. Трифонова проявляется в том, что она заставляет
человека страдать. В повести «Обмен» (1969) страдания Дмитриева порождены невозможностью примирить мать и жену, в «Предварительных
итогах» Геннадий Сергеевич страдает от разобщенности в семье, в «Нетерпении» Желябов – от невозможности примириться со страданиями многих людей, в «Доме на набережной» Глебов испытывает «страдание от
несоответствия»28, в романе «Старик» Летунов страдает от непонимания,
25
26
27
28
Ю. Казаков Ю. Некрасивая // Казаков Ю. Во сне ты горько плакал. М.: Современник, 2000. С. 39–40.
Крутилин С. Липяги. Из записок сельского учителя. М.: Сов. Россия, 1966. С. 92.
Солженицын А. И. В круге первом. М.: Худ. лит-ра, 1990. С. 472.
Ю. Трифонов Дом на набережной // Трифонов Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 372.
Далее текст цитируется по данному изданию с указанием номера тома и страниц
в тексте.
201
В.А. Суханов
а во «Времени и месте» Антипов – от открывшейся неукоренненности в
бытии. Подавляющее воздействие реальности на человека в художественном мире Ю. Трифонова имеет универсальный характер, предстает как
свойство бытия: реальность всегда препятствует реализации эгоистического принципа удовольствия, поскольку существуют Другие, стремящиеся к тому же. С другой стороны, бегство от страдания и стремление к удовольствию и наслаждению в трифоновской прозе – свойство человеческой природы. «Двойственность» человека в том, что с гедонистической
составляющей (эго) сосуществует этическая (совесть), поэтому писателя
интересовало их постоянное взаимодействие.
Наслаждение понимается у Ю. Трифонова и как проявление сексуальности, и как эмоциональное переживание реальности. Сексуальное
наслаждение обязательно входит в состав существования, но редуцировано, что может быть объяснено представлением писателя о первичном и
преходящем характере такого наслаждения. В ситуации подавления и страдания (отсутствия счастья) трифоновская проза моделирует прежде всего
сложные, переходные варианты самоопределения, в которых сексуальное
наслаждение не является доминирующим.
Наслаждение связано и с чувством власти над Другими, потому что
она делает доступными иные источники наслаждения. «Радостное чувство власти, но не грубой, а истинной, тайной, имеющей близость к року
и божественному промыслу – тончайшее наслаждение, ради которого
единственно и стоило жить, ибо все прочие оргазмы жизни так или иначе
доступны миллионам…» испытывает Флоринский из романа «Исчезновение» (С. 38).
Человек у Ю. Трифонова устремлен к тотальной экспансии «эго», к
обладанию всей реальностью, при котором Другой утрачивает ценность в
качестве Другого, объективируясь до вещи, приносящей удовольствие или
наслаждение. Эта позиция представлена в образе Кандаурова из романа
«Старик»: «Есть какие-то блага, которыми ты наслаждаешься или стремишься наслаждаться. <…> Что после чего? Женщина, семья, имение,
путешествие, власть… Что ты хочешь больше всего? <…> – Хочу все…»
[С. 3. 506]. Суть эгоистического стремления проявляется в отрицании всякой инаковости, в ненависти к ней и стремлении превратить иное в тождественное.
Бытовой вариант такого типа наслаждения обнаруживается во всех
повестях и романах Ю. Трифонова: семейство Варгановых, Саяпин из
романа «Время и место»; Глебов, испытывающий наслаждение от своего
202
Гедонистические аспекты существования в прозе второй половины ХХ века
торжества над одноклассниками и «потаенное самодовольство» от власти над Юлией Михайловной и Соней Ганчук: «Он обнимал худое, покорное, мягкое, худые плечи, худую спину, в этом теле не было никакой тяжести, но оно принадлежало ему – вот что он чувствовал – принадлежало
ему вместе со всем – со старым домом, елями, снегом» [С. 2. 422]. Наслаждение властью проявляет эгоизм и получают определение «самодовольство». «Вечером после душа сидел на балконе городской квартиры в плетеном кресле – в трикотажных трусах, в резиновых пляжных сандалетах,
как на взморье – и, испытывая наслаждение покоем, тенью, чувством удачи и ощущением правильности всей своей жизни до упора…» [С. 3. 529].
К этому же типу наслаждения можно отнести стремление к власти над
историей. Наслаждение, переживаемое Желябовым, при всей сложности
и смешанности в нем разнонаправленных мотивов, заключено в ощущении своей власти над историей, это эмоциональное переживание торжества эго над реальностью.
Третий тип наслаждения – духовный – включает в себя несколько
вариантов. Первый – наслаждение от творчества, способности перевести ускользающую реальность в текст (Ребров, Антипов): «Он занимался
сладким делом: перечитывал, правил и улучшал текст, только что полученный от машинистки» [С. 4. 492]. Второй – наслаждение от чувственного переживания полноты бытия (Антипов, герой-рассказчик из цикла
«Кошки или зайцы»). Утрата удовольствия от переживания жизни (синдром Станислава Семеновича, болезнь Кати, кризис Антипова) порождает состояния потерянности, экзистенциального отчаяния и нежелания
жить, отсутствие всякого интереса к жизни, что подчеркнуто мотивами
нежелания («ничего не хочет»), темноты (темная комната, темное, мрачное лицо персонажа), боязни света («свет велит гасить, окно занавесить
и может лежать так впотьмах часами...»). Способность переживать наслаждение от существования в поздней прозе Ю. Трифонова становится
свидетельством самого существования и обнаружением его уникальной,
неповторимой сущности.
В первой новелле цикла «Опрокинутый дом» «Кошки или зайцы» автор сопоставляет состояния одного субъекта (Я), разделенные временем:
1) биографически: «Тогда мне было тридцать пять» – «теперь мне пятьдесят
три» [4. 193]; 2) физически: «Бегал, прыгал, играл в теннис, страстно курил,
мог работать ночами» / «теперь … я не бегаю, не прыгаю, не играю в теннис
и не могу работать ночами» [Т. 4. С. 193]; 3) включенности / выключенности в коллективное целое: «Тогда приехал в Рим в толпе туристов – теперь
203
В.А. Суханов
я здесь один» [Т. 4. С. 193]; 4) чувству родственности / чуждости: «Тогда
вокруг были друзья – теперь окружают малознакомые итальянцы»
[Т. 4. С. 193]; 5) материальному достатку: «нищ, скуп, по городу ходил
пешком, жалея тратить лиры на автобус <…> на витрины книжных магазинов смотрел со жгучей тоской» / «теперь могу купить любую книгу, …я
всегда куда-то спешу и езжу на такси» [Т. 4. С. 193].
Это «многоярусное» сопоставление образует элегическую эмоциональную доминанту. Переживание изменений в худшую сторону состояния Я
соединяется с ощущением силы неумолимого движения времени, определившего изменение состояния Я. В дальнейшем дискурс Я вводит отношение к чужим (итальянцам): «теперь окружают малознакомые итальянцы,
которые заняты своими делами, и я их понимаю. Между прочим, они довольно необязательные, часто опаздывают на полчаса, а то на час. Я жду
в вестибюле гостиницы. Они милые люди. Я привык к их опозданиям. Они
не могут себя переделать» [Т. 4. С. 193]. Отношение к чужим семантически тоже направлено к оси времени и предстает как отношение со временем
людей разных культур, вводит элегическую иронию: «Они милые люди. Я
привык к их опозданиям. Они не могут себя переделать».
Переживание вечности обнаруживает противоречие между субъективным переживанием «Теперь» и отсутствием времени (вечностью): «Здесь,
в Риме перемешаны тысячелетия, перепутаны времена, и точное время
трудно определить. Оно здесь не нужно. Ведь это В е ч н ы й г о р о д
(Разрядка автора), а для вечности опоздание не имеет значения» [Т. 4. С. 193].
Обнаружение этого противоречия возвращает рассказчика к себе, но сопоставление ТОГДА – ТЕПЕРЬ определяет философский вывод рассказчика о принципиальной разнице этих этапов существования: «Тогда меня
все ошеломляло, я все хотел заметить, запомнить, мучился желанием написать что-нибудь лирическое обо всем этом, а теперь ничто не ошеломляет и не слишком хочется писать. Тут много причин. Не стану о них распространяться. Скажу лишь: жизнь – постепенная пропажа ошеломительного» [Т. 4. С. 194].
Доказательством этой посылки становится разворачивающееся воспоминание героя о Дженцано. Реконструкция прежнего состояния – восстановление эмоциональной полноты переживания реальности, чувства
наслаждения жизнью: «Была какая-то свобода, молодость, распахнутость,
всечеловечность и хмель, хмель!» [4. 195]. Субъективно переживаемое
прошлое вступает в противоречие с его объективным содержанием, обнаруживающим неистинность прошлого (жареные кошки). Но эта неистин204
Гедонистические аспекты существования в прозе второй половины ХХ века
ность не отменяет истинности переживания: «Боже мой, но ведь ощущение
счастья было!» [Т. 4. С. 196], придавая ему абсолютный статус.
Это несовпадение и предопределяет распадение единства рассказчика на две части: рассказчика-человека и рассказчика-писателя. Человек
должен переживать жизнь как наслаждение, ибо другой не будет, а писатель должен анатомировать ее суть, обнаруживать жареных кошек повсюду. Таким образом, проблема подлинности и неподлинности индивидуального существования в контексте вечности разрешается в пользу чувственного переживания, свидетельствующего об этом существовании.
В повести В. Маканина конца 1980-х годов «Один и одна» исследуется не только поколение «шестидесятников» в иных социальных условиях,
но, как и у Ю. Трифонова, проблема переживания реальности как исчезающей во времени. С одной стороны, главный герой повести Голощеков
близок к античному, эпикурейскому довольству малым, он дан как одинокое философствующее сознание: «… он бесконечно много и уединенно
читал. Чтение в конце концов поглотило его, примирило, он сделался счастлив, живя жизнью книг…».29 С другой стороны, он несет на себе печать
«шестидесятнических» ценностей с этикой заботы, открытости, общей
жизни, препятствующей уединенному существованию.
Современная массовая цивилизация предстает в повести как цивилизация, формирующая наслаждающегося человека, поэтому у В. Маканина человек научился получать удовольствие от всего: от телесного контакта с реальностью (секс, пища), от социального успеха (Голощекова
и Н.), от собственного эгоизма (самодовольство Голощекова от понимания пошлой неизменности мира): «… ему, Геннадию Павловичу, уже доставляло известное удовольствие убедиться, что во внешнем мире перемен
нет…» [С. 15]. В. Маканин дает экзистенциальную трактовку удовольствия: оно не оригинально, обладает дурной повторяемостью, причины
которой в обнаружившейся экзистенциальной пустоте не-личностного, не
проявленного существования, замещаемого симулякрами, бесконечными
повторениями, не приносящими нового знания никому: «Но не было и не
могло быть нового в Даеве, как не было и в нем, в Геннадии Павловиче,
никакой новизны для этих нынешних, для мужчин и женщин. Он видел –
а они не скрывали» [С. 12]. Симулятивная природа современной реально29
Маканин В. Один и одна. М.: Современник, 1988. С. 36. Далее текст цитируется по
данному изданию с указанием страниц в тексте.
205
В.А. Суханов
сти обнаруживается в феномене наслаждения несуществующим (наслаждение от эфемерных мечтаний Нинель Николаевна и Голощекова), символом которого выступает телевидение: «Геннадий Павлович наслаждается природой по телевизору, когда на голубом экране, если он исправен и
работает (Курсив автора), показывают перелет птиц, и дорогу, и листья
на ветру. Череда изб, церквушек и пейзажей. Сердце Геннадия Павловича бьется в такую минуту трепетными пульсирующими толчками, душа
млеет. Сейчас он там…» [С. 184].
Оценивая цивилизацию, подобно античным киникам, негативно,
В. Маканин, подобно стоикам, не призывает к бегству от нее (подобно
безымянному другу юности Голощекова), расценивая любые формы удовольствия как материальные или идеальные варианты соединения с миром, как форму платы за нежелание видеть вытесняющий характер реальности как реальности одиночества человека, тотально только и существующего как «один и одна». В такой реальности не спасает героев и этическое чувство (главные герои совершают этические поступки), потому что
оно не в состоянии соединить с миром, где этическая связь не нужна. В
итоге удовольствие и наслаждение в прозе В. Маканина уводят от реальности, а не соединяют с ней.
В реалистической прозе 1980-х годов осмысление феномена наслаждения завершается признанием бессилия разума перед гедонистической
природой человека («Плаха» Ч. Айтматова, «Печальный детектив»
В. Астафьева), а в 1990 – 2000-е годы – отказом от исследования гедонизма (романы «Казенная сказка», «Дело Матюшина» О. Павлова, «Свобода» М. Бутова, «mASIAfucker» И. Стогоffа).
Роман М. Бутова, как романы Ю. Трифонова 1970-х годов, построен
как воспоминание. Социальная реальность конца 1980–1990-х годов предельно редуцирована, автор акцентирует условность моделируемой в романе сюжетной ситуации: это ситуация экзистенциального кризиса, что
дополнительно маркируется отсутствием у героя собственной семьи, бездомностью, неукорененностью в социальном мире (герой – безработный) и
одиночеством. Человек у М. Бутова, в отличие от В. Маканина, исследуется на способность обретения духовных связей с отвергнувшим его миром, поэтому духовная, а не гедонистическая составляющая природы человека входит в кругозор автора. Путь личностного самосознания – это
путь осмысления своей единичной жизни и своих связей с другими.
Результатом анализа и самоанализа становится обретение чувства
экзистенциальной свободы, формирование «этического», а не «эстетичес206
Гедонистические аспекты существования в прозе второй половины ХХ века
кого» (С. Кьеркегор) человека, осознанно совершающего свой выбор и
открывающего личную экзистенциальную сущность: «Перед каждым свое
пространство, свое время – свое огромное поле, которое следует пересечь, чем-то жертвуя и чем-то не поступаясь. А вот чем – все равно придется всякий раз определять заново. В том-то весь и фокус…».30 Не гедонистическое наслаждение в его различных аспектах, а стоицизм, независимость от времени, внутренняя духовная свобода и ответственность – главные ценности, обретаемые героем романа.
В романе И. Стогоffа (И. Стогова), в отличие от романа М. Бутова,
социальные реалии Узбекистана и России конца 1990-х годов воспроизведены с фактографической точностью, при этом пространство жизни предстает как пространство торжества массового человека, ценности которого – деньги, алкоголь, секс, наркотики, насилие, группа «Ленинград» и
Земфира. Герой-рассказчик переживает мир как враждебный, в котором
человек тотально обесценился: «Жизнь напоминала дешевое порно. Тот
же поток мутных физиологических жидкостей. То же полное отсутствие
внятного сюжета»31. Невозможность существования в обессмысленной
реальности и определяет желание героя вырваться из нее, бегство героя от
гедонистических ценностей современного массового человека организует сюжет романа, который завершается возвращением домой, в лоно семьи, обнаружившей после путешествия свою безусловную ценность.
Если реалистический роман возвращается к поиску точки опоры в
обессмысленном мире, то апелляция к народно-смеховой культуре в постмодернистской прозе трансформируется в трагифарс, в разложение гедонистических концептов («Голая пионерка» М. Кононова, «Пир» В. Сорокина, «Жизнь насекомых», «Ника», «Хрустальный мир» В. Пелевина).
Эта тенденция отчетливо проявляется в романе М. Кононова, где поэтика соц-арта, с одной стороны, ориентирована на деконструкциию концептов советской эпохи 1930 – 1940-х годов, а с другой стороны, демонстрирует их всепроникающий и разрушающий характер в сфере человеческой сексуальности. Дочь полка (травестийное обыгрывание концепта повести В. Катаева), 14-летняя Маша Мухина, осуществляет сексуальное обслуживание солдат и офицеров, понимая его как выполнение своего
патриотического долга перед Родиной: «Корчагину, думаешь, легче было?
30
31
Бутов М. Свобода // Новый мир. 1999. № 2. С. 59.
Стогоff И. «mASIAfucker», М.: ЭКСМО; СПб.: Валери СПД, 2002. С. 212.
207
В.А. Суханов
В сто раз тяжелей, в тысячу, уж будьте уверочки. <…> И при этой своей
всемирной вечной славе, он ведь до чего скромный был – это не передать!
Ни на минуту не забывал: есть на свете такое слово – «надо!»32. Механистичность сексуальности, выведение ее по ту сторону наслаждения у
М. Кононова связано не с принципиальной неэтичностью массового сознания, а с идеологическим социальным насилием, с тоталитарностью утверждаемого им дискурса.
«Пир» В. Сорокина, как и «Жизнь насекомых» В. Пелевина, строится как обнаружение разных граней недуховной сущности человека. Центральный концепт, позволяющий ее выявить, – концепт еды, представляющий реальность как объект тотального поглощения (бытие как пища), а
человека как пожирающего субъекта (новеллы «Жрать!», «Сахарное воскресенье»). Многообразные аспекты человеческого существования редуцируются до физиологического потребления; жизнь, история, культура
представляют собой непрерывный процесс поглощения всего и вся, в который включен и Сорокин-персонаж (новелла «Моя трапеза»). Поглощение – травестийный вариант онтологической идеи большой цикличности:
поглощение – переваривание – дефекация. Отсюда и обилие физиологических рядов, связанных с каждым из этапов этого процесса. Наслаждение – его неотъемлемый атрибут, призванный обнаружить животно-гедонистическую сущность человечества. В отличие от романа В. Пелевина, в
котором гедонизм человеческой природы эстетически корректно обыгрывается, у В. Сорокина он намеренно антиэстетичен, поскольку призван
вызвать шоковую реакцию и отвращение (новелла «Настя») у сознания,
ориентированного по типу реалистического доверия. В литературе
1990 – 2000-х годов извечный спор о природе человека завершается разрывом человека: духовное отделяется от животного, и если первое становится доминантой реалистического типа мышления, то второе – доминантой постмодернистского.
Таким образом, анализ различных аспектов гедонистического мироощущения в прозе второй половины ХХ века обнаруживает как тенденцию
утрату полноты чувственного переживания реальности либо под давлением социальной системы, либо под давлением реальности как таковой.
Приобретая тоталитарный характер в силу утраты целостности восприятия, распадаясь на фрагменты, реальность рождает ситуативное пережи32
Кононов М. Голая пионерка. СПб.: Лимбус Пресс, 2001. С. 32.
208
Гедонистические аспекты существования в прозе второй половины ХХ века
вание бытие. Представая в разных вариантах осмысления, гедонистическое начало в человеке либо обнаруживает свою последнюю степень свободы в телесном, чаще сексуальном наслаждении, либо обнажает претензии современного человека на овладение реальностью, либо служит доказательством его недуховности. С другой стороны, оно может рассматриваться как средство связи с бытием (эстетическая или экзистенциальная
интерпретация гедонизма). Постмодернистское сознание обнаруживает
третью парадигму – разложение гедонистических концептов как аргументация кризиса современного сознания и цивилизации.
209
Т. Н. Чурляева
ГЕДОНИСТИЧЕСКИЕ ЦЕННОСТИ В ВОСПРИЯТИИ
МАССОВЫМ СОЗНАНИЕМ «ПОЗДНЕГО СОЦИАЛИЗМА»:
ПОВЕСТЬ В. МАКАНИНА «ПРЕДТЕЧА»
Степень адекватности восприятия гедонизма в современной ситуации
трудно определима, поскольку принципы реального античного гедонизма
многоаспектны и получили многообразное, порой взаимоисключающее
толкование в истории европейской культуры. В повести В. Маканина
«Предтеча» (1982) нас интересуют идеалы гедонизма, воспринятые современным человеком (русским человеком «предперестроечного» периода социализма) в качестве жизненной программы и отражённые в художественном мире писателя. При этом не снимается задача выявить отношение самого Маканина к гедонистическим ценностям, его представление
об этих ценностях.
Принцип гедонизма как один из способов организации социальной
жизни определяется стремлением к наслаждению1 . Последователи киренской философской школы2 считали, что только собственный опыт и ощущения могут стать источниками наслаждения, подчеркивая при этом примат чувственности в познании сущего. Момент переживания утверждал
достоверность существования. Исследователи цитируют Секста Эмпирика: «... относительно наших собственных ощущений, никто из нас не находится в заблуждении, относительно же внешнего субстрата мы все сбива1
2
ЮдovЮ – наслаждение, удовольствие, радость, приятность. См.: Вейсман А.Д.
Греческо-русский словарь. Репринт 5-го издания 1899 г. М., 1991. С. 582.
Киренская школа названа по городу Кирена, родине основателя Аристиппа и ряда
его последователей.
210
Гедонистические ценности в восприятии массовым сознанием «позднего социализма»
емся. И те постижимы, а этот непостижим, так что душа наша совершенно
беспомощна в его распознавании»3 . Это понимание «бытия-как-присутствия» и обнаруживает первичный гедонизм.
Часто гедонизм и эвдемонизм (удовольствие и счастье) рассматривают как взаимодополняемые, однако в учении Эпикура, построенном на
искании наслаждения, счастье достигается в умеренности во всем. Жизнь
без усилий, принуждения, страстей – вот основные составляющие эпикурейского образа жизни. Подлинное удовольствие – это удовольствие разумное, в основе которого достижение независимости от всего, что нарушает спокойствие духа (ataraxia). Достижение атараксии требует и свободы от чувства страха перед смертью4. Эпикур переосмысляет первичный античный гедонизм, противопоставляя примитивному удовольствию
(чувственному, физиологическому) удовольствия добродетельные. Стоики, в отличие от эпикурейцев, рассматривали счастье в самоограничении5, утверждали превосходство духовного и презрение к телу6. Идеал
стоика – человек, который мужественно и с достоинством повинуется неизбежности, наслаждаясь властью над собственными страстями.
Идеалы гедонизма получили развитие в Новом времени в этической
теории утилитаризма7, провозгласившей принцип пользы в качестве основы всех человеческих действий, приносящих удовольствие как отдельному человеку, так и обществу в целом, то есть включает принцип альтруизма8, который должен сменить психологическую установку наслаждения
не вещественными источниками удовольствия, а духовными.
Идеи гедонизма, по-своему эксплуатируемые каждой эпохой, проверяются В. Маканиным в современной реальности, искажающей подлинные смыслы, превращающей факты культуры в культурную условность.
В повести Маканин воссоздает разные типы современного сознания – массовое (обывательское), духовное (круг интеллигенции) и рационалисти3
4
5
6
7
8
Богомолов А. С. Античная философия. М., 1985. С. 130–131.
См.: Лукреций. О природе вещей. М.; Л., 1947. Т. II. С. 63, 65; Лосев А.Ф. История
античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979. С. 272-291.
Аврелий Марк. Размышления. Л., 1985. С. 172.
См.: Сенека Л. Нравственные письма к Луциллию. Кемерово, 1986.
Это учение получило распространение в Англии к. XVIII – н. XIX веков (И. Бентам
и Д. Милль) .
Трахтенберг О. В. Очерки по истории философии и социологии Англии XIX века.
М., 1959. С. 97.
211
Т.Н. Чурляева
ческого (врачи-онкологи), подвергая их испытанию как в логике саморазвития персонажей, так и в логике объективированного повествователя.
Центральный сюжет Якушкина, а также параллельно развивающиеся
сюжетные ситуации, связанные с изображением жизни обывателей, интеллигентов, врачей, воспроизводят разные модели жизни, опирающиеся на
те или иные гедонистические ценности, складывающиеся в условиях современной действительности, лишенной видимого смысла. «Сюжет Якушкина» обнажает процесс редуцирования самой природы удовольствия в
современном мире. Современный человек привносит в реальность, лишенную метафизического, трансцендентного смысла, лишь свои узкопрагматические, утилитарные цели и смыслы.
Якушкин дан как человек из массы, прагматически нацеленный на
достижение вещно-телесных удовольствий от жизни: большой дом, прибыльная работа, по воскресеньям – застолье. Якушкин, вернувшийся с
войны в возрасте сорока лет, начинает строить жизнь с нуля и преуспевает
в устройстве жизни в достатке и самых вульгарных удовольствиях. Четырехкомнатная просторная дача-дом с флигелем, где хранились многочисленные запасы, застолья и телесные утехи. Память дочери сохранила свидетельства именно материального благополучия: «Леночка не помнила те
золотые, как говаривала мать, времена, когда в каменном этом флигельке
они только хранили продукты: детская память, впрочем, все еще удерживала именно там бочку с солеными огурцами, и еще бочку с помидорами,
и как вершину солений – бочку с солеными арбузами»9 . Маканин фиксирует устойчивые, распространенные ситуации: семейные заботы, любовные утехи, деловые связи, воссоздает стереотипы низовой городской культуры, погруженной в утилитарные потребности, хотя для Якушкина и его
жены вожделенны и вечерние посиделки на веранде «с неспешными разговорами», когда рождается неутилитарное наслаждение жизнью («Подолгу любили они сидеть на веранде вечерами, уложив Леночку спать. Весной ли, летом ли было хорошо: были видны звезды; если же дождь, молнии
распарывали черное небо, а здесь, на застекленной веранде, – тепло и
уют» [С. 106]); при этом красное вино, которое так нравится пить вечерами на уютной веранде Марье Ивановне, ценно и как свидетельство приобщения к стандартам полной жизни: «красное винцо» для жены Якушки9
Маканин В. Повести. М.: Книжная палата, 1988. С. 106. Далее указываются страницы этого издания.
212
Гедонистические ценности в восприятии массовым сознанием «позднего социализма»
на было «ценно не само по себе, а привкусом: особой и, как ей казалось, красивой привычкой в общении с мужем» [С. 106].
Спокойное, размеренное течение жизни, движимое целями прибавления удовольствий, однажды прерывается, и начинается ее угасание. Смертельно заболевает жена, Якушкин с трудом вспоминает впоследствии причину смерти жены («Умерла она вроде бы не от желудка, или от желудка:
он не помнил… Он неотчетливо помнил прошлое»), повествователь делает предположение, что если бы не прервались «те разговоры с ней, жизнь
могла бы сложиться другая, не был бы и сейчас он так говорлив. Не договорил» [С. 107]).
Страдания Якушкина по поводу разрушенного благополучия не проявлены в повествовании, но очевидно, насколько сильно повлияла на
героя смерть жены. В медицинско-материалистическом аспекте болезнь
Якушкина мотивируется физической травмой – ударом бревна по голове, в духовно мировоззренческом – она вызвана разрушением казавшейся устойчивой жизни. Психологическая травма была первична, а
затем уже последовала физическая, усугубившая состояние стресса.
Смерть жены стала свидетельством неизбежности собственной смерти, и
осознание этого стимулировало работу сознания. Безусловно, «система» Якушкина, составленная им из «надерганных отовсюду знаний» –
«химия – зло», «кальций защищает наш организм…- ограждая…» -, компрометирует Якушкина, заставляет усомниться в его духовном потрясении, в подлинности возникшей нравственной, неутилитарной цели жизни – исцелять смертельно больных людей. Но, профанируя прозрение
персонажа, автор не столько разоблачает эклектизм массового сознания, сколько выражает собственное понимание силы материальной реальности, дискредитирующей всякие благие нравственные цели. Сам
источник умозрительной деятельности Якушкина, современное массовое сознание, находится в том потрясении, которое испытал герой, столкнувшись с неминуемостью смерти.
Как нам кажется, происходит изменение самого принципа удовольствия. В современном человеке утрачивается вера в причинную обусловленность мира, который предстает в своей разрушительности, смертности, и обесценивает материальное накопительство. В рамках реального
бытия идеалы не влияют на действительность, но заставляют человека
искать способы приемлемого посюстороннего существования, либо перебирая конкретные жизненные цели (карьера, эротические удовольствия,
как у Коляни, или достаток, как у дочери Якушки) или отказываясь от
213
Т.Н. Чурляева
них и находя удовольствие в отказе (как на вечерах «якушкинцев»). Реальность не свергает, скорее, видоизменяет вульгарный гедонизм с его
сладострастием, чрезмерностью, вещизмом и телесностью на более нематериальный эмоционально-психологический, если можно сказать, духовный гедонизм, ориентированный на «отказ» и «сдерживание». Вечера последователей экологического учения, отказавшихся от погони
за материальными и телесными наслаждениями изображаются Маканиным как пародия на античные философские «пиры» и по форме (скудость пищи и воздержание), и по содержанию (это не философские диспуты, а восхищённое выслушивание проповедей учителя. Ни пира духа,
ни пира тела нет в умилённости собравшихся. Семантика мотива «шепота», «шелеста» отсылает к кризису духа, снимающего оппозицию
телесного/духовного. В повести отказ от потребительского гедонизма
даётся не как восхождение к духовности, а как компенсация нереализованности, несостоятельности, как демонстративная удовлетворенность данным, приносящая психологическое удовлетворение самим
осознанием отличия от тех, кто живёт «погоней» за наслаждениями и
достатком. Так в повести Маканина пародированно представлены и
идиллические отголоски гедонизма (семейная идиллия), и аскетическая версия психологического гедонизма как самодовольства самоограничением. Неотменимой остаётся в любых случаях болезнь тела,
материи жизни, и Маканин сюжетно проверяет возможность преодолеть обречённость жизни на смерть, разрушение, правомерность враждебности духа и материи, в конечном счёте, основы этики: обязательно
ли этика противоречит физической основе жизни (ибо этика ограничивает желания человека), с другой стороны, этично ли ограничение данным, материальной основой жизни.
Переживший переоценку ценностей после разрушения прежней жизни
Якушкин возвращается из заключения с «даром» исцеления», видит себя
в роли подвижника, несущего несовершенному, больному духом и телом
человеку спасение от страданий. Он сосредоточивает внимание подопечных на неправильном, то есть не естественном образе жизни, на подвластности страстям: корысти, жадности, тяги к накоплению материальных благ,
и чревоугодию, тяги к еде, физиологическим утехам (в повести им даётся
название), он учит довольствоваться малым, подчинять телесные инстинкты контролю («жрем много и ведь жрем все больше химию, а выдержи, а
поморись-ка голодом, глядишь, живая и здоровая клетка сама отвергнет
все лишнее» [С. 13]).
214
Гедонистические ценности в восприятии массовым сознанием «позднего социализма»
Якушкин уповает на покаяние больного, полагает, что человек может воздействовать на телесные неограниченные инстинкты силой духа
(«…расспросами вызвав и выманив (или же просто выждав) минуту человеческой слабости, он начинал орать и грубо тыкать: «Чего, чего, сука,
хнычешь – думай-ка лучше, в чем перед природой провинился. Ну?.. Небось жрал чрезмерно? Небось на должности лез, отпихивая локтями? Блядовал? Пил?!» – орал Якушкин, а больной, застигнутый и доверившийся,
в немощи наскоро соглашался: мол, виновен, такая, мол, жизнь…» [С. 6]).
Якушкин, яростно обрушиваясь на больного, доводит его до такого напряжения сил, когда тот начинает реально испытывать душевные страдания, понимания степень своего нравственного падения («Без возможности
встать, или же отодвинуться, или хотя бы зажать уши, распластанный,
больной лишь дергался, выкрикивая наконец истерзанно и истерично:
«…Уберите его от меня, прошу! Не могу-у-у, уберите же, изверга!» [С. 7]).
Однако пациенты Якушкина, сталкиваясь с неизбежностью собственной смерти, духовное пробуждение обращают на спасение больного тела,
Якушкин приносит им видимое облегчение страданий, чувственную радость освобождения от боли: «Истомившийся от тяги, вскрикивая и из
всякого пустяка закатывая домашним ночную истерику, больной отворачивался к стене и мертво лежал; он подымал лицо в точную и в ту
самую секунду, когда старик входил («Сергей Степанович! Родной ты
мой, добрый ты мой…!»); легонько трепеща, выворачиваясь в постели
усохшим хилым телом, он тянул ладони, как две высохшие надежды, – и
сам же, за ладонями, опережая миг, тянулся ради более скорого соприкосновения с жестоким, но милосердным источником энергии. Старик
брал ладони в свои, садился – тихонько их тер; больной покрикивал, повизгивал слабеньким голоском и стихал, стихал, стихал» [С. 10; курсив
мой. – Т.Ч.]. Современный человек, разочаровавшись в реальности, которая открылась ему в своем предметном, вещественном истечении (от
лат. – дело, вещь), обращается к телу, плоти как к возможности безболезненного существования, испытывает радость от элементарных проявлений естественной жизни.
Но Маканин показывает, что избавление от страданий тела не возвращает доверия к живой материи, телесная материальность оказывается
ущербной. Так, вместо ожидаемой радости исцеления к бывшим пациентам Якушкина приходит ощущение отсутствия «нормального хода чувств»
[С. 36], ощущение пустоты внутри себя. Грань между духом и телом стирается, ибо и то, и другое подвергается распаду. Победившие болезнь паци215
Т.Н. Чурляева
енты Якушкина теряют ощущение цельности, прочности, «вкуса жизни»
(«… больной раком желудка, после излечения все сутулился и все как-то
отворачивался. Смотрел людям в глаза виновато, он никак не хотел жить
здесь, среди знакомых, будто знакомые знали теперь о нем или с минуту на
минуту могли узнать что-то совсем уж постыдное»; «После излечения он
чувствовал, что стал хрупок и тонок, точно стеклянный сосуд с водой и
рыбками…» [С. 36]). Эпизод с душевнобольным, который не мог мочиться, потому что боялся истечь весь, призван, с одной стороны, воссоздать
иллюзорную попытку человека телесно сохранить себя, с другой – передает современное ощущение объективной реальности в ее хрупкости, бессилие человека в попытке избежать смерти (Вероника пересказывает Коляне анекдотичный случай, когда «один чудак» растворился под воздействием химикатов в воде и «весь истек в трубу» [С. 109]).
Абсурдная в своей необратимости реальность искажает, обессмысливает всякие попытки человека по изменению и даже сохранению ее.
В идеях и действиях Якушкина нет цельности, в ней угадываются одновременно и следы учения Эпикура об умеренности, и неутопизм киников, и
отказ от всего личного стоиков («…Ты не о том думаешь и не о том говоришь! Ты думай, как давать другим людям жить, – о любви к людям думай!
– яростным шепотом взорвался старик» [С. 12]). Однако понимание неотменимости земной реальности рождает в нем чувство вины без вины перед
обречёнными людьми. Телесная материальность уродлива, саморазрушительна, но другой нет. Чувство вины рождает страдание, и тогда профанное пространство становится более ценным и заставляет искать смыслы
бытия в «нулевом» цикле. Маканин дает «путь» своего героя «вниз», на
дно жизни. После того, как приходит понимание невозможности «чуда»,
когда Якушкин осознает, что ни дух, ни тело не способны освободить от
страданий, что возможно лишь временное состояние эйфории, герой не
отказывается от роли отвлекающего от края пропасти (смерти), погружается в реальную естественную жизнь, с тем, чтобы бескорыстно служить
людям, помогая им нести бремя жизни (подбирает и дает приют пьянице
Чегодаеву, бандиту Зотову, пытается повлиять на жизнь проститутки
Тони). Более того, когда герой начинает чувствовать старость, «истечение» силы («Старик разглядывал свои руки: он недоумевал, слабеют ли
руки сами по себе или же он весь ослабел – разом. Старик стоял, сопя и
удивленно хмыкая: «Значит, все из меня уходит – вот те на!» [С. 105]),
Якушкин смиряется с разрушительной силой реальности, но продолжает
искать «корень жизни», приходит к переживанию жизни, близкому антич216
Гедонистические ценности в восприятии массовым сознанием «позднего социализма»
ному гедонизму, когда страдание воспринимается как одна из форм ощущения себя в мире, и потому уже является источником наслаждения («Я…
умираю без дерганий и ликуя… Я вот ослабел и на ноги встать не могу, а
радуюсь – вижу облака и траву какую!» [С. 128]). Эпизоды, в которых
описаны его поездки за город, сюжетно повторяют эпизоды со старухами,
без брезгливости, смиренно ухаживающими за тяжело больными людьми
(«Старушонка… подставляла под молоденького парня судно: полупарализованный, он лежал и пыхтел, выставив свою плоть и срам, старушонка
же, шурша тихонько словами, его уговаривала. «Тужись, миленький.
Давай, тужись…» [С. 79]).
Таким образом, Маканин не опровергает гедонизм, напротив, утверждает его как реалистическое, неутопическое мировосприятие и открывает разные варианты современного гедонизма. В масскультуре – это вульгарный гедонизм, противоречащий исходному гедонизму, либо пародия
на гедонистическую гармонию («тишину»), в рационалистическом сознании (врачи) – это трезвое знание смерти и разумное принятие реальности в
её энтропии, с другой стороны, современный человек, признавая объективную реальность как неотменимую, ищет если не смыслы, то способ
достойного существования в этой реальности, что сближает его с гедонизмом как неутопическим сознанием, способным извлекать удовлетворённость, достаточность и существования в неидеальной реальности.
217
Н.С. Гулиус
ВАРИАНТЫ ГЕДОНИСТИЧЕСКИХ ИДЕАЛОВ
В РОМАНЕ М. ХАРИТОНОВА «ЛИНИИ СУДЬБЫ,
ИЛИ СУНДУЧОК МИЛАШЕВИЧА» (КОНЦЕПТ РАЯ)
Роман М. Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»
(1981–1985) является продолжением ранее написанных повестей «Провинциальная философия» (1971) и «Прохор Меньшутин» (1977), вместе
составляющих трилогию о провинции, но не в этнографическом, а в духовном её понимании. В эссе «Родившийся в тридцать седьмом» М. Харитонов, определяя понятие «провинция», даёт толкование «провинциальной философии» как близкой античному гедонизму: «Провинция... есть не
географическое понятие, а категория духовная, способ существования и
отношения к жизни, основанной на равновесии, гармонии, своеобразная
женственная основа бытия, залог ее теплой устойчивости, места, куда
возвращаются после поисков, потрясения и жестокого к себе и другим
героизма»1. В этом определении провинции подсказаны критерии гедонистических идеалов: это, во-первых, некий способ существования, критерием которого является жизненное равновесие, гармония человека и близкой среды; во-вторых, это отношение к жизни, антонимичное героизму.
Провинция – по определению – завоёванная территория, а провинциальный – отсталый, наивный и простоватый.
В тексте возникает два пространства: неявно выраженное пространство столицы, центра, где пытались определить место своего существова1
Харитонов М. С. Родившийся в 37-м // Харитонов М. С. Избранная проза: В 2 т. М.:
Московский рабочий, 1994. Т. 1. С. 12. Далее текст романа цитируется по этому
изданию с указанием страницы в скобках.
218
Варианты гедонистических идеалов в романе М. Харитонова
«Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»
ния персонажи чтобы быть субъектами истории, и пространства провинции – завоёванной, подвластной столице, территории (города Нечайск
(случайно, нечаянно возникший) и Столбенец («застолбленное» место)),
куда герои возвращаются устроить частную жизнь. Два исторических
пласта повествования реализуют двойной сюжет бегства в провинцию и в
литературу, в текст о мире.
В романе ХХ век представлен сменой двух исторических этапов: периода революций (1900–1920-х годов) и «застоя» (1970-х годов), времени
зарождения социалистического строя и времени его упадка. Оба эти периода фабульно представлены судьбами двух персонажей, спасающихся в
провинции от социальных катаклизмов: писатель Милашевич, попавший
в провинцию по воле властей (сослан), в предреволюционные и послереволюционные годы сам выбирает себе местом жизни провинцию.
В другом случае филолог Лизавин в 1970-е годы спасается от времен «застоя» в родной провинции, утратив социальный смысл своей филологической деятельности. Пространство провинции соединяет разные социальные ситуации, обнаруживая не столько их противоположность, сколько тождественность: абсурдность, бессмысленность внешне контрастных
социальных ситуаций, их античеловечность, враждебность к индивидуальным устремлениям личности.
В романе показана эволюция понимания идей гедонизма, то есть этики удовлетворенности, – от начала XX века до 1970-х годов, актуализация различных вариантов гедонистических идеалов, возникавших в истории европейской мысли (эпикуреизм, гедонизм, утилитаризм), однако четкого соотношения эпох гедонистических идеалов с определённым персонажем или сюжетом романа нет. Споры о счастье, результаты разных способов достижения счастья в социальной истории и частных судьбах, возрождения идей счастья в новых исторических условиях – всё это создаёт
богатое поле смыслов, организованных семантикой поиска гармонии, счастья и наслаждения.
По определению, «гедонизм2 – стремление к наслаждению, к конечной субъективной цели деятельности человека – рассматривается как основное движущее стремление человека, заложенное в нем от природы и
предопределяющее все его действия, что делает гедонизм разновиднос2
Девяткин С.В. Гедонизм // Философский энциклопедический словарь. М., 1987.
С. 113.
219
Н.С. Гулиус
тью антропологического натурализма. У Эпикура он сближается с эвдемонизмом (критерий удовольствия – отсутствие страдания и безмятежное
состояние духа = атараксия)»3. Таким образом, гедонизм – это способ
существования и отношения к жизни, который позволяет ограничить, уравновесить отношения с миром. В философии Нового времени «принцип гедонизма проявился в прагматической теории утилитаризма, понимающего наслаждение или отсутствие страдания как позитивную цель разумного социального поведения (И. Бентам Д. С. Милль). Возможное счастье
наибольшего количества людей – идеал утилитарной морали» 4.
В романе можно обнаружить несколько слоев повествования – фабульный и метатекстовый, интерпретационный (обсуждение гедонистических идей персонажами). По сюжету романа филолог Лизавин собирает
архив забытого литератора Милашевича, умершего в конце 1920-х годов, – конфетные фантики, на оборотной стороне которых Милашевич
вел обрывочные записи философского содержания. По этим обрывкам Лизавин пытается воссоздать судьбу героя и обнаруживает, что его собственная судьба складывается под воздействием философии жизни Милашевича. Два плана повествования позволяют представить фабулу романа как
реальную и метафизическую связь людей разных эпох, когда кровные и
практические связи оказываются менее сильными, чем духовные: филологисследователь разгадывает судьбу неизвестного писателя прошлого с помощью оставшихся от него и о нём текстов. Так возникает другой аспект
темы провинции – как текстового, культурного пространства, куда убегают от реальности персонажи: в литературу, в текст о мире (герои романа в
конце жизни служат в библиотеках, музеях, пишут статьи).
Эстетическая природа романа трактуется по-разному: при первом прочтении критики (О. Дарк5, В. Суриков6 ) отмечали постмодернистские способы повествования: коллаж текстов, сюжет чтения в основе, пересечение
двух реальностей – эмпирической и текстовой. Однако роман следует классическому повествованию о судьбе человека в реальных исторических
3
4
5
6
Гусейнов А.А. Счастье // Этика. Энциклопедический словарь. М., 1987. С. 563.
Э.Л. Радлов. Утилитаризм // Энциклопедического словарь Брокгауза и Ефрона,
1890–1907 // Электронная энциклопедия Кирилла и Мефодия. мультипортал.ru
Дарк О. Очень своевременные мысли, Алиса // Литературная газета. 1997,
№ 20. С. 11.
Суриков В. «Сундучок» и «стол» – спасение и гибель индивидуальности: заметки о
двух первых букерах // Литературное обозрение, 1995, № 2. С. 32–37.
220
Варианты гедонистических идеалов в романе М. Харитонова
«Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»
обстоятельствах. В созданном М. Харитоновым художественном мире
явлен синтез субъективного взгляда на исторические события (через
тексты дневников и писем персонажей) и объективной канвы событий.
Заглавие романа выдвигает два смысловых центра: тему судьбы, ее
переплетений (линии судьбы) и проблему частной воли человека, художника.
Внимание к провинциальной культуре и реабилитация античного гедонизма начались еще в эпоху сентиментализма в результате кризиса просветительского рационализма. Богатый духовный мир простолюдина –
одно из основных открытий и завоеваний сентиментализма, «пародийное
развенчание просветительского канона соединяется со скептическим соотношением сентиментализма к собственным возможностям»7. М. Харитонов использует форму сентименталистского романа с элементами эпистолярного жанра (тексты фантиков, письма персонажей, записные тетрадки). Эпистолярный роман позволяет сделать письма, фантики, тексты дневников, реакцию частного человека на события эпохи, критерием истории.
То есть поставить вопрос о способах существования и в трагические эпохи (героические), и в эпохи бессмысленного существования человека, в
эпоху потребительства поставить вопрос о способах удовлетворения прав
человека на счастье.
Вместе с тем роман Харитонова – не эпистолярный роман, а метатекст, где важен сюжет чтения, истолкования чужих текстов, воздействия текстов на жизнь человека. При этом две исторические эпохи представлены как движение от текстов к реальности (20-е годы XX века) и
бегством в тексты, в филологическую реальность (70-е годы XX века).
Актуализируются разные варианты гедонизма в начале и конце XX века:
в начале века пересоздание реальности для удовлетворения потребностей наибольшего количества людей (путь утилитарного гедонизма) и
спасения в эмпирической реальности человека личностного сознания
(путь частного гедонизма). В конце XX века – погружение в утилитарные потребности масс (психология потребления) и бегство персональной
личности от реальности в текст.
М. Харитонов расширяет исторические границы повествования, вводя генетические корни национального русского понимания счастья: оно
связано с идеями духовного аскетизма, либо с утопической идеей всеоб7
Харитонов В.А. Сентиментализм // ЛЭС. М., 1987. С. 375.
221
Н.С. Гулиус
щего счастья, либо с довольствованием малым «данным» миром. Центральная, на наш взгляд, проблема романа – как связаны русский утопизм
и гедонизм? Гедонизм – это цель или способ существования в русской реальности?
М. Харитонов предлагает в романе предысторию гедонистических
идеалов, зафиксированных в текстах старообрядца Макария (XVI век),
получившего духовное образование, но ставшего в оппозицию официальной церкви. Макарий заявляет путь не активного изменения окружающего мира и сознания людей, а путь индивидуальной духовной устремленности, обретение индивидуального Рая на земле. По сюжету он живет отшельником в лесу, создавая апокрифический трактат «Ум цветка, или
Попытка счастья», житие, опирающееся на философское истолкование
жизни «умных» по своей сути растений. Символом идеального человеческого существования становится образ цветка, реализующего в запахе метафору единства телесного и духовного. Кроме того, цветок – промежуточная ступень эволюции живого на земле между камнем (та же неподвижность) и животным, в отличие от которого цветок питается только солнечным светом и водой. Цветок своим строением напоминает дерево, которое, умирая, оставляет после себя семена для продолжения рода. Так в
роман вводится гедонистический аналог мирового древа. Цветок – малый фрагмент материального мира, самодостаточный, не претендующий
на другое место в бытии, и сохраняющий благой дух (запах), то есть довольство, наслаждение данным существованием.
«Макарий считал удалением от райской невинности и блаженства
человеческую природу. Существа, одноименные людям (но только одноименные), – утверждал старец, – в раю жили подобно цветам, а не животным, не зная страданий и потому, не нуждаясь ни в движении, ни в мысли,
ни в речи словесной» [С. 168]. Философская часть «Жития» выглядит
трактатом о природе изначального счастья и происхождении разума от
страдания. «Зародыш мысли, учил старец, сращен с оболочкой страдания, и кто растравлял боль, нарушая безмолвный покой, пробуждал мучение ума. Этой роковой тоской Господь наказал утративших Рай, и за века
истории взаимоусугубление ума уводило их потомков все дальше от начального и вожделенного блаженства». Образ цветка и память о райской
тиши остаются для человека мечтой и целью в поиске, сулящем преображение и блаженство» [С. 168].
В житии старца Макария (глава дублирует название трактата) заявлен христианский мотив преодоления эгоцентрического отношения к жиз222
Варианты гедонистических идеалов в романе М. Харитонова
«Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»
ни, идея преодоления «самости» в его материалистическом, гедонистическом варианте «срастания», буквального прорастания, пускания корней,
прямой в землю. По преданию, сам старец не умер, а «преобразился» в
ольховый куст (не цветок), «пустив гузном корни в землю», что приравнивалось к чуду воскрешения, хотя старец «врос» в землю, а не вознесся на
небо, тем самым достигнув «блаженства» здесь, на земле. Так в романе
возникает противопоставление спасительной земли и недоступного неба.
Другим вариантом гедонизма становится отрешение от земного бытия
в ожидании «райской жизни» в XX веке в секте макарьевцев, общине,
поклоняющейся телу безмолвной женщины. Целью культа является привлечение божественной «силы», то есть совершение таинств, в результате
которых будет достигнута общая благодать. Сектантские сборы происходят на местном столбенецком кладбище, где стихийно возникла традиция
навещать умерших родственников с ритуалом поедания яиц, что, в принципе, близко образцу возвращения жизни предкам, и сродни «Философии
общего дела» Н.Н. Федорова.
Казалось бы, новые «макарьевцы» абсолютно отрицают возможность
земного счастья, так как оно несовместимо с гедонистическими ценностями. Но в основе веры макарьевцев – парадоксальная жажда «благой вести» из материального мира, из бессловесного тела женщины-пророчицы,
находящейся в состоянии летаргического сна. Это языческий вариант поклонения «идолу» – телу женщины, ожидание пророчества безмолвного
тела о скором переходе в мир иной, к «райской жизни». К счастью, эта
идея заставляет их уединиться от разрушительной реальности, обрести
телесно-духовное единение, удовлетвориться скудным земным существованием. Представляется, что М. Харитонов обнаруживает неполноту земных, материальных ценностей как следствие национального утопизма, в
земном, телесном ценится не реальная жизнь, а тайная, пророческая возможность. Вместе с тем именно в телесном может существовать дух. Победа нематериального, отказ от реальности (res – лат. «вещь») приводит к
поклонению смерти (вместо Федоровского превосходства над смертью).
«Паства» Макария гибнет, в то время как новый Макарий переезжает в Америку (пространство сугубо материальных, прагматических ценностей жизни) и оттуда ведет в радиоэфире «богословские беседы». Судьба секты доказывает бессмысленность ожидания вечного блаженства в
противовес активному созиданию ДРУГОЙ ЖИЗНИ, построению коммунизма (общего счастья), но и удовлетворение материальных потребностей массового человека не принимаются как благо в романе.
223
Н.С. Гулиус
В романе М. Харитонова идея счастья предстает как проблема поиска
гармонии и свободы в пространстве несвободы (провинции). Один из вариантов этих поисков дан в проекции на Миф о потерянном Рае. Сюжет
«потерянного рая» реализовался в социальной жизни страны: построение
социальной утопии и осознание исторической несостоятельности этого
«проекта» в 1970–80-е годы XX века, то есть попытка вернуть утерянный
рай и понимание невозможности этого.
Гедонизм в идеалах Ионы Свербеева, провинциального маляра и художника, просматривается в том, что способом своей жизни Иона Свербеев
сделал существование в разрушающейся реальности, довольствование малым, собирание, спасение, сохранение в малом пространстве жизней частных людей. Однако целью и смыслом жизни Ионы в своей «провинции»
становится не гедонистическая, а национально утопическая цель – духовное спасение достойных для новой счастливой жизни, что восходит к миссионерским задачам библейского Ионы. Иона отказался от миссионерской роли среди язычников, в наказание три дня провел в чреве кита («символ возрождения – ковчег и матка, – брюхо кита представляет собой таинственный мрак посвящения, ведущего к новому, просветленному образу
жизни»8 ), что оказало «благотворное влияние»: Иона выполнил своё миссионерское задание.
В романе М. Харитонова Иона реализует миссию активного насаждения, проповедования новой веры в революцию как спасение. Имя Ионы
этимологически означает «голубь», «символ чистоты, безмятежности и
целомудрия, любви и надежды, хотя восходит к языческому представлению голубя как символа вожделения: голубиное воркование связывали с
сексуальной мотивацией, с рождением детей, голубь – библейский символ
свидетельства новой жизни после потопа»9. Так в символике имени
М. Харитонов указывает на смешение христианского и языческого понимания счастья, соединения духовного и материального в индивидуальном
мироощущении.
Поначалу Иона в романе предстает в качестве художника, напомнившего городу об утраченном рае. Иона по прозвищу Босой Летарь, местный маляр и художник, сюжетом своих картин избрал мотивы райского
сада: в городе была известна его картина «Утраченный сад», сам маляр
8
9
Тресиддер Д. // Словарь символов. М., 2001. С. 143.
Тресиддер Д. // Словарь символов. М., 2001. С. 60.
224
Варианты гедонистических идеалов в романе М. Харитонова
«Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»
не умел держаться на козлах, что часто заканчивалось падением «летаря», а не его вознесением. Так иронически М. Харитонов обозначает силу
земли, реальности, к которой возвращается оторвавшийся от нее, ушедший в «тексты», мифы человек, хотя его падение и соотносится с мифологемой «падшего ангела». Но путь Ионы дается как постепенное возращение к реальности: сначала в большое пространство земной жизни, а затем
возвращение в свою «провинцию», выстраивание спасительного ковчега
вместо рая. После падения, столкнувшись с землей, очнувшись от забытья, Босой Летарь спалил артель маляров за насмешку над его картинами
и отправился в столицу устраивать счастье на земле. В большом пространстве столицы Босой Летарь вновь сталкивается с земными катаклизмами –
оказывается на фронтах Первой мировой войны. Отравленный немецкими газами, духом земных ужасов, Летарь приобретает новое имя и новое
представление о своей миссии: он становится поэтом с именем Иона Свербеев. События мировой войны его потрясают, и, возвратившись на родину в Столбенец, Иона принимается реализовывать свое представление о
счастье без войн и жестокости в малом пространстве провинциального
городка (он участвует в борьбе со служителями старому миру, например в
аресте Милашевича, что свидетельствует о социальных проектах Ионы).
Постепенно Иона уходит и от переделки мира, и от стихотворений,
призывающих к утопическим идеалам, и отдается спасению детей в малом
пространстве жизни. Иона отвергает материальные блага для себя, стараясь исполнить то, что в его силах – накормить сирых и убогих, реализуя
идеи Нагорной проповеди: люби ближнего своего, твори добро. Сохраняется и утопическое ожидание будущего счастья, но христианская, житийная семантика судьбы Ионы корректируется конкретным, соотносимым с
гедонизмом, смыслом: конкретная забота о близких, а не только упование
на чудо, надчеловеческую силу, не проповеди о духе, а конкретное проявление заботы о теле, одежде, пище для детей.
Иона устраивает «Ковчег» (замена Рая), детскую коммуну, где будут
находиться достойные новой жизни дети: беспризорники, малолетние бандиты. В каком-то смысле Иона затыкал духовные прорехи в теле мира, но
не искусством, не словом, а делом. «Ковчег» реализует семантику спасения в малом мире, ковчег становится символом зарождения новой расы, и
потому абсолютного отхода от утопических упований на будущее всеобщее счастье (рай) не происходит, хотя Иона отказывается от миссии пророка, отказывается от писания текста. М. Харитонов сюжетно отвергает
утопический смысл образа ковчега: будущей новой расы не оказалось.
225
Н.С. Гулиус
Потеряв к концу жизни зрение (чёткость, правильность, восприятия реальности), Иона тем самым закрывает себе глаза на деяния подопечных беспризорников. Так М. Харитонов снова дискредитирует идеализм сознания, возвращаясь к близкой античному, стихийному материализму, идее
доверия только естественному ощущению жизни. Поиски Рая терпят неудачу, приводят к обратному результату: приют для беспризорников в
70-е годы XX века превращается в тюрьму для малолетних преступников.
Национальное сознание соединяет утилитаристские и утопические
идеи счастья: накормить и спасти детей от голода, от сиротства в ковчеге – ?? породить новую расу для всеобщего счастья – и это смешение целей
и средств порождает новое сиротство. Все персонажи романа, живущие в
конце XX века (кроме Лизавина), – сироты, выходцы из одного приюта.
Ковчег Свербеева дан в романе как полемика не только с христианством,
но и с утилитаризмом, педагогическими идеями Макаренко, который воспитывал беспризорников трудом в малом пространстве без поддержки
метафизических сил. В философии Ионы проявлено провинциальное понимание счастья – спасение в страшном и малом «здесь», которое соединяется с ожиданием будущей радости, наслаждения, жизни без страдания.
Эта идея реализовалась в судьбах бывших воспитанников приюта как
утверждение приоритета материальных ценностей: квартира, машина,
мебельный гарнитур, еда – в судьбе Антонины (женщина, с которой Лизавин представлял свое будущее семейное счастье), ее отца Петра Гавриловича, супругов Титько и всех многочисленных участников поминок Веры
Емельяновны, няни в приюте Свербеева.
Вариант индивидуального, «аристократического» понимания счастья
в романе представлен в судьбе Ангела Николаевича Ганшина, чья родословная восходит к царскому роду Ивана Грозного, местного фабриканта,
мецената, поддерживавшего революционную деятельность. Имя Ангел
сообщает образу семантику «посланника Бога, его помощника в деле построения Рая на грешной земле, посредника между материальным и духовным уровнями»10. Подобно представителям небесной иерархии, изначально бесполым существам, Ангел Ганшин не был никогда женат, любил
изображения маленьких херувимов. Его подобие ангелам, тем не менее
относительно: он пытается устроить провинциальный рай на земле, в мире
войн и социального неравенства. Так редуцируется, материализуется хри10
Тресиддер Д. // Словарь символов. М., 2001. С. 13.
226
Варианты гедонистических идеалов в романе М. Харитонова
«Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»
стианское понимание рая, приближаясь (не абсолютно) к античному материализму, но без индивидуализма. Русский вариант счастья – в общих
чувственных, телесно-эмоциональных радостях: конфетная фабрика, кинотеатр, сад экзотических растений, – в стремлении сделать удовольствие
для других.
Ганшин открывает конфетную фабрику, стремясь подсластить жизнь
местному населению. Популярность конфетной продукции отчасти объяснялась и конфетными обертками (московские конфеты не имели обертокфантиков) – феномен провинциальной культуры как своеобразное средство «просвещения». Кроме рисунка, фантики содержали полезные советы, сельскохозяйственные рекомендации, мудрые изречения, приметы погоды и предсказания на год. «После революции, когда фабрика надолго
остановилась, оборотная сторона этих неразрезанных полос оставалась в
окрестностях единственной бумагой. Ею пользовались для писем, листовок, мандатов и продовольственных карточек» [С. 39]. Работа фабрик
удовольствий сопровождается социальной деятельностью Ганшина: усадьба помещика, отпрыска княжеского рода, фабриканта, владельца типографий, была местом тайных совещаний и пристанищем революционных
вождей до 1917 года. Ганшин пишет трактат «О неизбежности революции», в котором описывается устроение республики в отдельно взятом
городе с названием Нечайск (по местности и по семантике апеллирующее
к русскому менталитету – чай, авось, нечай).
Другим островком «сладкой жизни» был открытый Ганшиным электротеатр «Грезы» – фабрика грез, удовольствий. Кино воспринимается как
новая массовая культура, провоцирующая имитацию удовольствия, наслаждения, «как в кино». Ганшин увлекался искусствами и покровительством местным художникам, творившим в манере провинциального сентиментализма, в своих работах возвращавших идиллическое состояние
мира (в частности, Босому Летарю). Ангел Николаевич создавал идиллический мир в саду экзотических растений, собранных со всего мира, одно
из таких растений и стало причиной смерти фабриканта. Созданный малый Рай погубил его создателя, усадьбу разграбили и сожгли мужики, а
картины, разрезав на части, использовали в качестве ковриков у себя
дома. Таким образом, Ганшин, которому неведомо телесное наслаждение, идею индивидуального счастья демиургически стремился воплотить
в отдельно взятом месте земной реальности, а гедонистическая идея насладиться «провинциальным», малым данным счастьем превращается в
вариант утилитаристского массового счастья.
227
Н.С. Гулиус
Непосредственно тема поиска и утраты Рая связана с главной героиней романа, что позволяет трактовать фабулу романа как условную, как
попытку обрести Рай на земле, в обладании женщиной. В романе М. Харитонова смешивается в понимании счастья жажда Рая, то есть сакрального
места, гармоничного состояния мира, и удовлетворенности данным, малым, «огороженным», отгороженным местом в земном, негармоничном
бытии. Фамилия Парадизова (от «парадиз» – др. иранское «огороженное
место», Рай) отсылает к истории «грехопадения». В христианстве этот
сюжет трактуется в качестве доказательства особой греховности женщины11. Недостижимым образом Рая становится образ Вечной женственности в философии символизма (идеальная сущность мира, его трансцендентное воплощение)12. Немота Парадизовой, ожидание Слова в немощном и
грешном женском теле становится выражением эклектического сознания,
связанного с ожиданием чуда, происходящего от земной плоти. Не случайно макарьевцы делают предметом поклонения и кумиром именно Парадизову, в загадочной немоте её тела сектанты пытались уловить пророчества, пример сознания, которое имеет силы ждать прихода счастья.
Мистически немота истолковывается как «конец времен», с другой стороны, как ожидание подлинного знания, как готовность принятия любой
доли, не спущенной сверху, а произросшей из больной материи.
По сюжету романа Парадизова с детства обладала даром предсказывать события, этим даром воспользовался провинциальный сареевский
колдун Ефим Пьяных (фамилия свидетельствует об измененном состоянии
сознания колдуна), но как только дар начинают использовать, она впадает в забытье, летаргический сон, мистическую немоту. Спасителем Парадизовой становится ссыльный революционер, недоучившийся медик по
прозвищу Агасфер, увлекший Парадизову идеей создания Рая на земле.
С одной стороны, Агасфер является носителем идей утилитаризма и реализует идею построения Рая на всей земле (Агасфер – архетип «вечного жида»,
не помогшего нести крест одному из людей); с другой стороны, Агасфер,
по сюжету романа, спасает от болезни Александру Флегонтовну, говоря
девице: «Встань и ходи!», тем самым, претендуя на роль мессии в русской
истории. Александра Флегонтовна вовлекается в создание Рая на Земле,
11
12
Пиотровский М. Адам, Грехопадение // Мифы народов мира. Т. 1. С. 40. С. 342.
В традиции русской литературы (Е. Замятин «Уездное» (1912), А. Ремизов «Крестовые сестры» (1910), И. Бунин «Деревня» (1910), «Суходол» (1911)) немота женщины служила символом непонятной и таинственной души природы России.
228
Варианты гедонистических идеалов в романе М. Харитонова
«Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»
становится революционеркой. Поначалу Парадизова ищет счастья со
Спасителем человечества, от которого у нее рождается сын, но оставляет
сына на попечении родителей в провинции, отправляясь в большой мир.
Так сюжетно духовное развитие женщины – России – начинается с утратой своей «провинции», с идеи глобального счастья, осуществление которой разрушает частные радости, любовь, отношения.
Ребенком Агасфера и Парадизовой символично можно назвать первую русскую революцию: их сын Карл родился в 1905 году, явив в своем
образе физическое несоответствие окружающему миру (карлик), умственную и психическую отсталость, сохранив, однако, отцовскую «претензию» на королевский престол. Впоследствии Карл станет ревизором, «увеличивая» социальное положение за счет подкладного каблука. Осознание
произошедшей в 1905 году беды привело к третьему забытью Парадизовой в 1918 году, когда она, вместе с Ионой Свербеевым, начала перестраивать провинцию, а затем, впав в состояние летаргического сна, обрела
здесь спасение, заботу любящего её человека.
Обретение «малого» счастья дано в судьбе писателя Симеона Милашевича. Хотя имя Милашевича свидетельствует об особом, сакральном
предназначении (Симеон – др.-евр. «Бог слышащий»13, Богданов – его
настоящая фамилия), сознательно выбранный псевдоним, фамилия Милашевич свидетельствует об избрании другой ценности – милого, приятного, частного. В противовес другим персонажам, готовым самоутвердиться в исторических событиях века, Милашевич направляется в глубинку
от катаклизмов мира. Главное, что приобретено им за годы жизни в провинции, – способность ограничивать себя и удовольствоваться малым, то
есть не христианская идея смирения, а демонстрация своего способа жизни. Не случайно при знакомстве с литературоведом Семекой в 1926 году
Милашевич внешним видом стремится подчеркнуть ироническое смирение перед судьбой (аккуратная заплатка на галстуке, шнурок для поддержания сломавшейся дужки очков). С одной стороны, это стремление к
эпатажу (мистификация образа жизни), с другой стороны, – разумное ограничение удовольствий, преодоление отчаяния и несогласия, близкие
атараксии как форме преодоления страстей.
Милашевич посвящает любимой женщине Александре Флегонтовне,
находящейся в состоянии летаргического сна, свое жизненное служение
13
Суперанская А. Иона // Словарь личных имен. М., 1998. С. 293.
229
Н.С. Гулиус
(культ почти рыцарского поклонения телу, который не предполагает эротического наслаждения): создаёт домашний рай вокруг больной жены.
Долгое время он был садовником в усадьбе Ганшина и пытается создать
вокруг Александры Флегонтовны сад, огораживая жену от внешней реальности, которая была для нее смертельной и от которой она впадала в
забытье. Милашевич прячется от насильственной, революционной переделки мира в книги, в частную жизнь, в индивидуальный опыт прозрения,
но социальная реальность разрушает эти попытки. Отсюда особая провинциальная трактовка смысла жизни, понимание, что счастье невозможно, и необходимо ограничиться тем, что судьба оставляет, то есть найти
смысл в том, что с точки зрения обывательского сознания, бессмысленно и
не несет удовольствия.
То же касается эволюции литературного творчества Милашевича –
от писания для других в тексты для себя, так как искусство и в понимании эпикурейцев будоражит страсти. Отсюда тексты фантиков – фиксация фрагментов бытия, моменты осмысления реальности, составленных из укрупненных мгновений. В такой писательской позиции нет преувеличения своей миссии, но есть представление о своей ничтожно «малой» роли – закрыть зияющие дыры в духовном космосе энергетикой
коротких высказываний. Молекула, сгусток энергии (фантик) может
стать частью общего. «Все время не оставляло чувство, что среди усмешек и ужимок Милашевич прячет очень нешуточное; так сказочный
хитрец метит ложными крестами соседские дома, чтобы скрыть среди
них от угрозы свой единственный. Он, может, и рассказы свои Семеке
отдал не просто из тщеславия литературного, а чтобы пустить вместо
себя по свету второстепенного двойника», то есть еще одного мистифицированного писателя» [С. 185]. Таким образом, фантики заявляют
ситуацию провинциальной автономии (человек убегает в тексты), жанр
самоанализа, обращенный к другому сознанию, – монологический тип
повествования сменяется на диалогический, однако насквозь мистифицированный. Провинциальный писатель текстами стремится преодолеть экзистенциальную ситуацию одиночества. Фантики становятся
современной формой дневника, в которых Милашевич фиксирует трагическую реальность.
В конце XX века возникает новое понимание счастья – «кайф» –
неотъемлемая часть психологии современного общества, символ нового
отношения к жизни. Кайф стал частью ритуала поглощения удовольствий:
кайфу, или кейфу, изначально «отдыху после хорошего обеда, предава230
Варианты гедонистических идеалов в романе М. Харитонова
«Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»
лись, затянувшись сигарой»14. Утвердилось понимание, что кайф – это
аналог наркотического погружения в галлюцинацию, после которой при
возращении в реальность усиливается состояние внутренней дисгармонии. «Кайф приносит временное облегчение, создает иллюзию уменьшения разлада с самим собой. ...систематическое употребление кайфа вызывает потребность в увеличении доз»15. Таким образом, современный кайф
противоположен гедонизму, является бегством от реальности.
Образ Саши Кайфа в романе являет собой вырождение гедонистических идеалов. Смешение бегства от реальности и психологии потребительства, практицизма, стремление обладать материальными благами, а не
довольствоваться малым. Участник рок-группы «Жар-птица», её громила-менеджер, он отбирает права Лизавина на квартиру, избивая его до
полусмерти, после чего Лизавин оказывается в больнице. Глава называется «Учебник психиатрии» и дана в стихотворной, ритмизованной речи,
представленной в виде диалога Саши Кайфа и Лизавина, Гостя и Хозяина, которую можно трактовать и как традиционный вариант встречи с
двойником, раздвоение сознания Лизавина, толкаемого реальностью к
принятию прагматического гедонизма.
Кеша Бабич один из тех, кто оказался в современном обществе вне
духовных потребностей и вне каких либо социальных прагматических ценностей, он реализует вариант вульгаризации гедонизма в массовом сознании 1970-х годов. Представитель «дна» общества, человек со 114 записями в трудовой книжке, Кеша Бабич на исправительных работах следует
расхожей в то время фразе «где бы ни работать, лишь бы не работать»,
потому вместо исправительных работ «сидели и лежали, облокотясь, как
древние греки, и неспешно вели разговор». «Необходимо было сравняться с общей температурой, причаститься к гениальности нетрезвого состояния» [С. 115–116], демонстрируя своим видом отрицание рационально
выведенных социальных норм, идеалу человека-труженика, который смотрел с агитационных плакатов на возлежавших «греков»-алкашей.
То же касается Кости Андронова («человек») и Клавы, знакомых Лизавина, чье представление о счастье ограничено регулированием семейных отношений между мужем и женой, сводимых к удовлетворению мате14
15
Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Кайф //Толковый словарь русского языка // Электронная энциклопедия Кирилла и Мефодия // www. КМ мультипортал.ru.
Крысин Л.П. Кайф // Толковый словарь иностранных слов // Электронная энциклопедия Кирилла и Мефодия // www. КМ мультипортал.ru.
231
Н.С. Гулиус
риальных потребностей: попить пиво, быть в достатке и т.п. Не случайно
Зоя («жизнь»), первая жена Кости, уходит от него в молчание, онемение,
бессловесность (психологическая реакция на сугубо материальные ценности мужа, современного среднего человека).
Максим Сиверс (сын Федора Сиверса, Агасфера от жены-иностранки) –
это пример отказа от потребительского отношения к жизни к этике духовного самостояния: духовный диссидент, который кончает жизнь самоубийством. Глава о жизни Максима Сиверса называется «История болезни»,
так автор определяет тотально негедонистическое отношение к жизни.Тетрадка Максима представляет антитезу текстам Милашевича, воспроизводя болевое отношение к любой пустоте, лжи; нравственное отторжение реакция, а не чувство наслаждения. Максим Сиверс страдал формой
аллергии непонятного происхождения: жар, зуд, затрудненное дыхание от
раздражителей вовсе не материальных: так, простые сочетания слов вроде «повестка дня», «почетный президиум» провоцировали такой полный
набор симптомов, что студенту Сиверсу было разрешено не ходить на
собрания. Не удавалось раскрыть иной раз даже газету: запах ли свежей
бумаги, типографской краски вызывал удушье, вид заголовка «Позывные трудовой вахты» [С. 158]. «Болезнь выталкивает меня из одиночества, делает чувствительным ко всякой встречной беде, нужде, неправде,
требует делиться, помогать, вмешиваться, а то зудит не только кожа, –
внутренности, кишки, сердце» [С. 161].
Вариантом личностного сознания, не отгораживающего себя от неидеальной реальности, выступает в романе Лизавин, прозревший в судьбе Милашевича свою собственную судьбу. Лизавин покидает кафедру,
погружается на дно жизни, при этом теряя единственную возможность счастья с Зоей («жизнью»). Его «падение», социальная незакрепленность в
мире схожи с судьбой Милашевича: только в таком существовании и
образе жизни смогли остаться в неприкосновенности «ум, чувство и свободная воля». Нежелание Лизавина подчиниться господствующим ценностям эпохи «застоя» (обязательное наличие квартиры, гарнитура «Мальва», телевизора), приверженность Лизавина к этическим нормам жизни –
это свидетельство бегства от жизни в сознание, которое позволяет сохранить независимость хотя бы в сфере мысли. Не случайны его духовные
взлеты не во время работы на кафедре, а в одиночестве, в библиотеке.
Вернуться к своей провинции (хотя родительский дом и отцовский музей
разрушены), вернуться от отчаяния в стоическое чувство достоинства и
тихого мужества Лизавину помогают тексты Милашевича, запечатлен232
Варианты гедонистических идеалов в романе М. Харитонова
«Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»
ная в них судьба человека, бывшего самодостаточным в эпоху социальных
потрясений, лишивших надежд на счастье. Прочтя тексты Милашевича,
Лизавин избирает судьбу провинциального человека, выстраивает себе
границы достойного существования, он служит в библиотеке, берет на себя
ответственность за будущего ребенка, устраивает свое земное счастье.
Таким образом, Харитонов размышляет над важнейшей для национального самосознания проблемой счастья и возможности наслаждения жизнью.
Стремление русского человека к недосягаемому раю, максимализм русского национального идеала рождают революционные утопии. Этой модели
автор противопоставляет другую, на первый взгляд, частную, провинциальную идею достойного существования в границах наличной реальности,
такая позиция сохраняет реальность, спасительна, при этом предполагает
преодоление неполноты контакта человека с бытием в диалоге через тексты с индивидуальным сознанием другой эпохи. Так гедонистическое ограничение во фрагменте становится способом выхода к целому бытию.
Оппонентом гедонистического идеала Лизавина становится Вадим
Никольский, столичный доцент, любитель вегетарианской кухни и демонических женщин. Основная мысль Никольского сводима к идее гедонистического компромисса: духовные прозрения гениев опасны, проблемы
трагичны и неразрешимы, поэтому абсурдно сопротивляться абсурду,
нужно получать удовольствие от жизни, вина, женщины, вегетарианской
кухни. Это обывательская версия утилитарного гедонизма (обустраивание вещно-практической жизни: квартира, работа в университете, приходящие женщины, привилегированная еда). Никольский становится в романе основным теоретиком наслаждения, погоня за которым, по его мнению, предопределила не только события русской истории, но и истории
мира. Что касается провинциальной философии, то, по его мнению, это
философия «маленького человека», который убегает в провинцию с тем,
чтобы спрятаться в свой частный, индивидуальный рай, претендуя на переделку только собственного сознания, переделку отношения к жизни, а
не переделки всего мира.
В этом смысле бегство в провинцию (завоеванную территорию) романных персонажей – это пример поиска духовно независимых людей,
которые находят, ЧТО любить, КОГО любить, ЧЕМУ служить, какие
тексты создавать, какой мир вокруг себя творить. Провинция у М. Харитонова – пространство неидеальное, но единственно спасительное для
индивидуального сознания. Можно говорить о концепции неотменимости
реальности в романе М. Харитонова, позицию трезвого реализма: ответственного отношения к жизни, «храбрости жить в таком мире».
233
Е.М. Букаты
СОСТОЯНИЕ РАДОСТИ В «ЗАТЕСЯХ» В. АСТАФЬЕВА
Книга «Затеси» (первая публикация в 1972 году, конечный текст в
семи тетрадях1 может быть дополнен посмертными публикациями2 ), книга «коротких записей-миниатюр», по определению автора, выделяется из
лирической прозы В. Астафьева формой записной книжки, дневника лирических реакций на окружающую реальность. Установка на исповедальность, фиксацию душевных состояний обусловила центральное положение
автора, а отличительной особенностью лиризма стала установка на воплощение положительных эмоциональных состояний, испытываемых самим
автором. Семантика радости фиксируется в названиях многих миниатюр:
«Счастье», «Гимн жизни», «Мечта», «Мне еще многое нравится», «Радость
первого полета», что позволяет обратиться к книге «Затеси» для выявления
астафьевской философии радости, счастья, наслаждения.
В других произведениях («Царь-рыба», «Последний поклон») радость
связана преимущественно с погружением в мир природы, с ощущением
полноты жизни, что замечено критиками (И. Дедков, Л. Ершов, А. Ланщиков и др.). Применительно к Астафьеву нельзя говорить о гедонизме в
его античном понимании, можно говорить о духовной радости, рождающей не покой, а духовный восторг, просветляющие человека волнения.
Астафьев проповедует неуспокоенность, активное соучастие и сочувствие
миру (его радостям и бедам), а не ровное сосуществование в мире. Астафь1
2
Астафьев В.П. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 7: Затеси: семь тетрадей. Красноярск, 1997. С. 536. В дальнейшем ссылки на данное издание.
Астафьев В.П. Пролетный гусь: Рассказы, затеси, воспоминания: 2-е изд, Иркутск,
2002.
234
Состояние радости в «Затесях» В. Астафьева
ев следует традиции совестливой этики, в которой быть постоянно счастливым – стыдно. Жить для него – значит страдать: «Жизнь, лишенная
мысли, стремления «мыслить и страдать» и, страдая, открывать, пусть в
зрелом возрасте, вроде бы рядом лежащие, будничные, но наполненные
высочайшим смыслом Истины: «Всё и все, кого любим мы, есть наша
мука» (С. 536). Поэтому, воспроизводя «затеси» состояний счастья, автор
видит свою задачу в утешении, в отклике на его состояние счастья, рождающем душевное облегчение: «Едва ли возможно спасти русского человека посредством слова, но утешить этим словом можно, поговорив с ним
по душам, хотя бы на минуту приостановившись в этом житейском бедламе, вспомнив о себе, а значит, и о нем» [С. 538]. Об этом соучастии и
о людях, способных на него, автор размышляет в миниатюрах «Гемофилия», «Рукавички», «И милосердия…», «Не запрягайте женщин в плуг»,
«Никто нас не слышит» и др. По Астафьеву, нет постоянного счастья,
а есть только мгновения счастья, но они ценностно окрашены, одухотворены, сопряжены с открытием истины о единстве мира, людей (со-бытия).
По Астафьеву, «страдание – высшее проявление человеческой души»
[С. 445], поэтому печаль тоже становится «горькой сладостью, которой
вознаградил нас Создатель» [С. 446], а художник, печалясь и страдая,
убавляет горе в мире, поднимает «дух людей до своего духа, до прозрения, до своей мечты о прекрасном» [С. 447].
В «Затесях» спектр связанных с понятием «радость» состояний души
разнообразен, но чаще всего чувство счастья, восторга вызывает природный мир и музыка: «Музыка и природа – это самое верное, святое и неизменное, что осталось с человеком и не дает ему окончательно одичать»
[С. 390]. «Случаются же минуты счастья и восторга, совершенно тебя невменяемым делающие, почти с ума сводящие – так бывает только в театре,
и в тайге весною» [С. 368]. Наслаждение природой и наслаждение музыкой
различаются степенью эмоционального напряжения. Природный мир дарит
автору счастливое успокоение умиления («Манская грива», «Весенний остров», «Крик в тайге», «Крестьянин», «Гемофилия»), чувство счастья, вызываемое музыкой, имеет катарсический характер: просветление, очищение, возрождение веры в жизнь (программный рассказ «Счастье»).
Наслаждение природным миром имеет «телесный» характер: радости, которые человек испытывает в природном мире, часто связаны с добыванием пищи (телесного) – охота, рыбалка, с ритуалом трапезы у костра,
дарят «животную» радость жизни, азарт забвения («Ах, ты ноченька»,
«Видение» и др.). Стремление наслаждаться природой свойственно всем,
235
Е.М. Букаты
но «жизнерадостный народ» (дачники, браконьеры, горожане на пикниках) способен испытывать лишь физиологическую радость от свежего воздуха, солнца, пищи и потому разрушает то, что вызывает радость, поскольку радость превращается в желание обладать, наслаждение природой не сопровождается нравственным самоограничением («Хвостик»,
«Манская грива», «Наклепки» и др.).
Разрушение, убийство живого существа в древней охоте оправдано
необходимостью пропитания и редуцировало чувство, наслаждения процессом убийства: «Я вырос в семье охотника, и сам потом сделался охотником, но никогда не стрелял без надобности» [С. 335]. Весенний, любовный азарт мира природы и охотничий азарт юности оказываются одного происхождения – животного, инстинктивного. Но у автора пелена
«слепого безумия» после первого убийства (в детстве «захлестал» птицу), сменяется чувством вины («до того мне сделалось жалко ее, что стал
я руками выгребать ямку в борозде и хоронить так просто, сдуру загубленную живность» [С. 335]), ограничивающей азарт обладания в последующей жизни (каждую весну автор ждет прилета коростелей с чувством
вины – «Зачем я убил коростеля?»). Этот сюжет повторяется в жизни
сына автора («Он живой!»).
Анимизм Астафьева проявляется в том, что все живые существа наделены способностью радоваться. Радость существ природного мира ограничена временными рамками (весна), «радостью цветения, без которого
сама жизнь уже не жизнь, а только производство скота, жратвы, назьма»
[С. 23]. Радость одушевляет и одухотворяет процесс жизни, придает ей
высший смысл («Сережки»). Радость природного мира находит выражение в музыке– в пении птиц: «...такое, что от него даже качается небо и
забывается земля хмельная» [С. 47], соловьи «наполняли тишину вечной
песней любви» [С. 290]. Природа демонстрирует человеку радость жизни:
наслаждение птиц окружающим миром, весной, любовью («Он живой!»),
первым полетом («Радость первого полета»), учит автора радоваться самой возможности дышать («Гемофилия», «Эх, судьба-судьбина…», «Гимн
жизни»), видеть, двигаться: «Земля наша справедлива ко всем, хоть маленькой радостью наделяет она всякую сущую душу, всякое растение,
всякую тварь, и самая бесценная, бескорыстно дарованная радость – сама
жизнь! Но … так называемые разумные существа не научились у материземли справедливой благодарности за дарованное счастье жизни» [С. 41].
В «Затесях» почти нет радости чувственной связи с людьми: нет радости красивого тела, прикосновений, голоса, запаха. Даже восхищение
236
Состояние радости в «Затесях» В. Астафьева
женской красотой («Блажь», «Монблан») у Астафьева становится духовной связью: «Есть, есть что-то в природе, соединяющее души или дух помимо чьей-то воли» [С. 371]. Есть радость душевного контакта: приветное слово ребенка («Приветное слово»), встреча с близким человеком,
радость единения (выражающаяся в ритуале пира, в песне).
В «Затесях» не фиксируется радость автора от вещно-материального
мира, радость довольствования материальным миром и любви к нему, как
бабушка учила в «Последнем поклоне». Удивление от заграничной экзотики («Экзотика») связано не с восторгом от материального изобилия, а от
осознания другой культуры в организации материального мира. В людях,
которые погружаются в мир материальных радостей, утрачивается способность к радости, покою («Развращенец» и др.). При этом мир реальности, вещественный мир не отвергается автором как низкий и материальный, а видится в свете Истины, как мир, где возможно созидание условий
радости, восторга, очищающего волнения от встречи с красотой; радость–
это лишь мгновения в мире, который нуждается в ней, как и в сострадании
и спасении («Домский собор», «Аве Мария»).
Радость духовного просветления порождается музыкой. Музыка не
антитеза природы, а высшее проявление одухотворённости бытия: природа рождает музыку народа, выражая в природном явлении душу. Музыка, по Астафьеву, – древнейший, до-словесный, вид искусства, наиболее
близкий к природе3, к физиологическому и интуитивному, потому что создаётся телесными движениями и воспринимается чувственно. Из музыки
природного мира человек наследовал дословесный звук, выражающий
состояние души, и ритм, соединяющий человека с миром. Народная музыка сохраняет близость родному ландшафту, проистекает из него («Дуда»),
но и профессиональная музыка (Свиридов), близкая народной, выражает
«звуки и нити, соединяющие русского человека на русской земле, и они
звучат в каждом из нас от рождения» [С. 390]. Астафьев говорит о «ландшафтной», «генетической природе» музыки, этим объясняет интуитивное
3
«Я думаю, что музыку человек, может быть, услышал раньше, чем научился говорить. Возникает крамольная мысль, что вначале был шум ветра, плеск волн, пенье
птиц, шелест травы и звон опадающей листвы. И только переняв у природы звук,
человек сложил из него слово» [С.390]. «Песню же человек перенял у ветра, у
птицы, у шумной волны» [С. 445]. «Мне было грустно, очень грустно… Остается
лишь крикнуть что-то, душу рвущее, древнее, без слов, без смысла, одним нутром…» [С. 43].
237
Е.М. Букаты
пристрастие к музыке отцов, музыке родины. Но народная музыка, промежуточная в хронологии возникновения между природной и классической,
постепенно умирает («Последняя народная симфония»). А музыка природы и классическая музыка наделены вечностью («Мечта», «Есенина поют»,
«Счастье»).
Вечность музыки объясняется её связью с метафизическим пространством: неба, Бога4, с потусторонним пространством, где, как мечтает
автор, пребывают души людей до рождения и после смерти. Рай представляется пространством единения людей в неком музыкальном событии, где души «звучат»: «Может, там, где мы задуманы и сотворены
до появления на свет, все общее: и страдание, и печаль, и звук, и слово,
все слышат всех, все понимают всех, отмаливают сообща все наши
грехи? Может, и я думал песней, звучал на ветру вместе со всеми будущими братьями, еще не ощущая их, несясь вместе с ними каплей дождя,
белой снежинкой, диким семечком, проблеском света над землею?»
[С.447]. «Как бы хотелось, чтобы человек…, покинув сей свет, мог
бы.. слушать музыку родной земли. Лежал бы на вечном покое,…а над
ним вечная музыка Вот это и было бы бессмертье, достойное человека,
награда за муки его и труды» [С. 352]. Таким образом, вечность музыки закономерно связана с бессмертием. Таким образом, музыка происходит из мира природы, но создается с участием Бога, возвышающего
человека и дающего ему утешение), потому музыка бессмертна («Тоска по вальсу», «Аве Мария»).
Связь музыки с пространством Бога, со сферой идеала объясняется
христианскими основами понимания Астафьевым счастья, присущими русскому национальному сознанию, о чём писал Г. Гачев: музыка «призвана
приобщить человека к этой самой глубокой и бесконечной сущности бытия, дать ему возможность ощутить ее в себе – и тут же покидает его,
предоставляя ему самому связать этот «божественный» мир и свои ощущения в нем с миром повседневности. И в этом смысле задача музыки … –
дать ощутить идеал в чистом виде, дать человеку несмешанное соединение с высшей, истинной действительностью».5
4
5
Великие певцы и композиторы посылаются на землю Богом, певческий дар – от
Бога («Есенина поют», «Вам не понять моей печали», «Аве Мария»), «...одарить
людей светом, чтоб разделить… свой восторг с ними, ну и поубавить в мире
печали…» [С. 400].
Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. М., 1981. С. 79–80.
238
Состояние радости в «Затесях» В. Астафьева
Астафьев противопоставляет два вида музыки: истинную – радостную, гармонизируюшую – (народную и классическую) и дисгармоничную, вызывающую агрессию: «Сброд и шпана рождают сбродное злобное
искусство, народ – народное, ликующее» [С. 354]. «Я имею в виду настоящую музыку, а не то бесовство, не ту оглушающую вакханалию, которая закружила человека в бездумной дикой пляске, ввергла его в …подражание воющему и ревущему зверю» [С. 390]. Музыка в ее гармоничной
ипостаси должна возвращать человека к высшим ценностям, к раскаянию, к желанию жить, к желанию быть бессмертным.
Песня обладает множеством положительных функций: выражает радость и печаль (у каждого человека есть «своя», заветная песня – «Вам не
понять моей печали»), объединяет людей не телесной, а душевной спаянностью (песня входит в ритуал встречи, пира – «Самый памятный гонорар» и др.), славословит мир природы, соединяя с ней («Печаль веков»).
Обрывание песни равносильно убийству радости в мире («Нет, правильно!»), зачастую связано с физическим убийством певца («Глухарь»). Песни поют люди с прекрасной душой («Песнопевица», «Ах ты, ноченька»,
«Запоздалое спасибо», «Блажь»). Чаще песни поются не в одиночестве,
так как песню поют для любимых людей: мужа, отца, возлюбленного («Миленький ты мой», «Одинокий парус», «Дуга»), песня выполняет функцию
зова, призыва, обещания любви на «празднике веснотворения», жизнетворения.
Профессиональное искусство производит на автора не менее возвышающее, катарсическое воздействие, так как становится диалогом души певца, композитора и души слушателя, напоминает об образцах («Благословляю вас», «Навеки спасибо», «Счастье», «Вам не понять моей печали»).
Профессиональным певцам посвящена почти половина шестой тетради
«мадригальных» миниатюр «Последняя народная симфония». Высокая музыка, связывающая человека с небом, становится вершиной развития музыки природы. Эта связь реально воплощается в дирижерской палочке, которая оказывается (как и рожок пастуха из березы) сделанной не из волшебного материала, а из дерева клена, а дирижер оказывается заядлым рыбаком, способен черпать радость из природного мира: «Встанешь на колени,
прижмешься ухом к листку, и кажется, оттуда, из листика, младенческое
дыхание слышится, а из плоти деревца, впившегося корешком в живую,
древнюю землю, доносится тихая-тихая музыка» [С.415]. Дерево становится материальным посредником между землей и человеком, а музыка – материальным посредником между землей и небом, связуя мир в космос.
239
Е.М. Букаты
Говоря о радости, Астафьев не обходит контрастные состояния: грусть,
печаль6 , они более распространенны, более значимы: печаль древнее звезд,
печаль – знак мудрости, владения истиной («…у греков – древнейшей нации земли – очень печальные глаза, и у патмосцев, и у арабов, и у фламандцев, и у испанцев, только у американца Нила да у меня <русского –
Прим.> глаза светлые, вечностью не затуманенные и печалью не обремененные <…> эти два незрелых народа, как дети малые с коробком спичек,
играются, занеся спичку с огнем над головой человечества…» [С.110].
«Детская» радостность, лишенная знания о конечности, о горьких истинах, погружает в мир ближнего, конечного ради примитивного удовольствия малым, не связывает с миром.
В «Затесях» Астафьев выступает то как язычник (в миниатюрах, посвященных радостям природного, земного, животворного и животварного мира), то как верующий в Бога7 (в миниатюрах, посвященных печалям
земного мира: болезни, смерти, войне, насилию. Материалистическое мироощущение («жизнь – котел», человек – звено природного мира) осложняется анимистическими представлениями (всё живое имеет душу) и приводит к признанию метафизической реальности. От погружения в радости
мира природы, от нравственного очищения в музыке автор-писатель приходит к цели своего творчества и жизни – катарсическое воздействие на
читателя, утешение, которое не равно успокоению. Музыка становится в
«Затесях» лейтмотивным элементом книги, подобно тому, как и в реальности она становится всепроникающей духовно-материальной стихией,
объединяющей человека, природу и Бога, физическое и метафизическое,
радостное и печальное.
6
7
«Страдание – высшее проявление человеческой души» [C. 445].
Эта вера конфессионально не ограничена: автор равно испытывает катарсис от
музыки православного храма на греческом острове Патмос («Божий промысел»),
от музыки мусульманского минарета («Печаль веков», «Голос из-за моря»), от
музыки католического костела («Открытие костела», «Домский собор»).
240
Т.А. Рытова
ГЕДОНИЗМ КАК ПРОБЛЕМА:
СБОРНИК Т. КИБИРОВА «AMOUR, EXIL»
Значение темы гедонизма в постмодернистской поэзии Т. Кибирова
определяется тем, что постмодернизм вообще «касается вопросов не
столько мировоззрения, сколько мироощущения, то есть <…> на первый
план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция
современного человека на окружающий его мир»1. Специфическое в постмодернизме видение мира как хаоса неупорядоченных фрагментов характеризовалось в работах Ж.-Ф. Лиотара, В. Вельша, А. Меджилла как
«постмодернистская чувствительность». С другой стороны, не чувствительность, а чувственность становится в новейшее время важнейшим аспектом в представлениях о человеке. Еще Ф. Ницше указывал на недостаточность только умственных форм познания, призывал привести в действие чувства и инстинкты, без чего целые области знания будут оставаться закрытыми. Если классическая философия разрывала дух и плоть и
мыслила субъекта как явление сугубо духовное, то новейшие философыиррационалисты скрещивали тело с духом, «внедряя» чувственный элемент в сам акт сознания2 .
Введение принципа «телесности сознания» обозначило новый этап развития человеческой субъективности и повлекло за собой сексуальный дискурс в искусстве и в культурологии. И. Ильин полагает, что сексуаль1
2
Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: ИНТРАДА,
1996. С. 205.
Там же. С. 85.
241
Т.А. Рытова
ность как «наглядно-концентрированное проявление чувственности»
выдвинулось на передний план у постструктуралистов. М. Фуко в «Истории сексуальности» обусловливал становление сознания и самосознания
человека фактором возникновения сексуальности (в современном ее понимании). Ж. Делез и Ф. Гваттари в «Анти-Эдипе», Ю. Кристева в «Желании
в языке…» и Р. Барт в «Удовольствии от текста» создавали теорию «желания». Оно лишается личностного аспекта сексуальных потребностей отдельного индивида и мыслится как феномен, категориально противостоящий любой структуре, системе. В понятии «желание» воплощены представления иррационалистов о движущих силах современного общества, о «машине», «производящей реальное» (Ф. Гваттари), конструирующей мир. Если
классическая (среди иррационалистических учений) фрейдистская концепция определяла «желание» как тягу к обретению недостающего, отсутствующего в реальности объекта посредством его воображения, то иррационалисты второй половины XX века говорят, что «объективным бытием желания» является не область воображения, а «реальность как таковая» (см.
«Анти-Эдип»). По Ф.Гваттари, «желание» – это не информация и не то, что
дает информацию, это некая «производительная сила либидо» (В. Лейч),
которая, «пассивно синтезируясь» (Ф. Гваттари), производит реальное3.
То есть «желание – это все, что существует до оппозиции между субъектом
и объектом, до репрезентации и производства» (Ф. Гваттари). Таким образом, именно «желание» (тяготение к чувственному земному наслаждению)
увязывается постструктуралистами с тайной существования материальной
реальности, ускользающей, недостоверной для современного человека.
Проблема в том, что понятие «желание» утрачивает значение реального
чувства, «сексуального влечения» и превращается в понятийный конструкт,
характеризующий отношения человека и мира.
Можно предположить, что мотивы, лежащие на поверхности в кибировском сборнике «Amour, exil…» (2000) (мотив обладания, мотив страсти, мотив похоти, мотив чувственного наслаждения), в контексте постмодернистской концепции неизбежно приобретут характер опосредованный,
умозрительный. Чистое гедонистическое мироощущение заведомо проблематично внутри постмодернистского мироощущения, так как в постмодернистских текстах переживание, чувство, всегда отрефлексировано,
переведено в различные дискурсы и тем самым отчуждено от человека.
3
Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. М.: ИНИОН, 1990. С. 19.
242
Гедонизм как проблема: сборник Т. Кибирова «Amour, exil»
Центральная коллизия книги стихов «Amour, exil…» – лирическая, воплощающая страстное стремление лирического героя (немолодого поэта) к
соединению с юной возлюбленной, прежде всего к физической близости с
ней. В интерпретации Кибирова это чувство героя отождествляется с жаждой связи с конкретной реальностью, с жаждой наслаждения живой жизнью:
«Не нужны мне выси ваши // без моей Наташи» [С. 25]4 , «И поскольку ты
с ней нераздельна, // с исчерпавшейся жизнью пустой, // буду длить я ее
беспредельно, // чтоб навеки остаться с тобой» [С. 49]. Для кибировского
героя «желание» становится возможностью соединить себя с миром через
его фрагмент (посредством близости с конкретным человеком).
Однако пафос сборника не определяется чувством наслаждения, счастья. Во-первых, кибировский герой – поэт – постоянно встраивает собственное переживание в культурный ряд: Фаон и Сафо, Дант и Беатриче,
Петрарка и Лаура, Пушкин и Гончарова и т.д. Вследствие этого желание
обладать юной возлюбленной начинает восприниматься не просто как
устойчивый гедонистический мотив в сборнике Кибирова, а как вечная
ситуация, как окультуренное чувственное клише. Сознание кибировского героя «перестает различать отражаемые фрагменты реальности, психические образы-фантомы и навязанные культурой образы, объясняющие
реальность»5.
Во-вторых, лирические переживания героя отрефлексированы в кибировском сборнике, что проявляется в нарочитой грубости; истинные чувства маскируются эротическим дискурсом и стебом, откровенное выражение чувств сдерживается, так как неизбежно отягощено стереотипами.
В-третьих, наслаждение близостью оказывается невозможным из-за
драматизма любовной страсти кибировского героя. Драматизм вызван
устойчивым сочетанием стремления к высочайшему физическому наслаждению с трезвым (кажется, даже абсолютным) знанием того, что это невозможно, знанием того, что будет в конце. Это декларирует уже эпиграф
книги, ернически прикрывая подлинное чувство: «I ne nado vsjо vremja
povtorjat: «Daj, Marija, da, daj Marija!» Isvestno ved, chem eto konchaetsja!»
(C. 5). Сознание поэта изначально, еще до появления «желания» и за рамками стихотворного текста, отягощено знанием того, чем это кончается.
4
5
Здесь и далее цитируется по: Кибиров Т. Amour, exil… СПб.: Пушкинский фонд,
ММ.
Рыбальченко Т. Поиск картины мира в современной прозе // Картина мира: модели,
методы, концепты. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2002. С. 266.
243
Т.А. Рытова
Гедонистическая концепция представлена в сборнике «Amour, exil…» не
в своей оригинальной сущности: по Кибирову, желание, чувственное наслаждение разрушено в современном человеке рациональным и банальным знанием (использование латиницы в эпиграфе можно рассмотреть и
как последнюю попытку автора избежать банальности). Таким образом,
эпиграф как бы исчерпывает и коллизию, и еще не созданный текст.
Стихотворение, которым начинается сборник, подтверждает, что
коллизия книги рождается буквально «на пепелище», когда поэту уже
известно, что все пустое: «Что ж ты куражишься, сердце пустое? // <…>
Знаешь ведь, чем это кончится, знаешь» [C. 6–7]. Иллюзий нет ни в
представлении о «Ней» («Барышня. Да-с, аппетитна, плутовка!…»),
ни в оценке себя («потертый дядя», «потрепанный хлюст»), ни в представлении о характере возникших желаний («оба желудочка ноют и
ноют! // <…> не говоря уж про место срамное…»). Диалогическая организация речи в стихотворении реализует неутопичность сознания поэта: поэт постоянно останавливает самого себя перед разгорающимся
банальным желанием. Но в диалоге с самим собой обнаруживается
личный смысл банальной ситуации: чувственное желание дает человеку потерянное индивидуальное ощущение новизны