close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Министерство образования и науки РФ

код для вставкиСкачать
Министерство образования и науки РФ
Алтайский государственный университет
О.А. Ковалев
Нарративные стратегии
в творчестве
Ф.М. Достоевского
Монография
УДК 830(47)
ББК 83.3(2)5-022.8-8 Достоевский Ф.М.
К 56
Рецензенты:
докт. филол. наук, профессор кафедры теории,
истории и методики преподавания литературы
Алтайской государственной педагогической академии
Р.Н. Семыкина;
докт. филол. наук, профессор,
зав. кафедрой русского языка и литературы
Брюссельского свободного университета
К.Г. Алавердян
К 56 Ковалев, О.А.
Нарративные стратегии в творчестве Ф.М. Достоевского [Текст] : монография / О.А. Ковалев. – Барнаул :
Изд-во Алт. ун-та, 2011. – 316 с.
ISBN 978-5-7904-1154-0
Монография является продолжением предыдущего исследования автора «Нарративные стратегии в литературе»,
опубликованного в 2009 г. и посвященного некоторым теоретическим аспектам изучения нарратива. Настоящая работа представляет собой анализ нарративных стратегий
в произведениях Ф.М. Достоевского. Книга предназначена
специалистам по нарратологии и творчеству писателя.
УДК 830(47)
ББК 83.3(2)5-022.8-8 Достоевский Ф.М.
ISBN 978-5-7904-1154-0
© Ковалев О.А., 2011
© Оформление. Издательство Алтайского
государственного университета, 2011
2
ВВЕДЕНИЕ
Особенности предлагаемого читателю исследования
определены представленным в нем взглядом на поэтику
Ф.М. Достоевского с точки зрения структуры коммуникации. Несмотря на значительное количество работ, рассматривающих различные культурные феномены в коммуникативном аспекте 1 , данный подход в настоящее время
нельзя признать ни устаревшим, ни тем более исчерпанным. В литературоведении его возможности реализованы
лишь частично: на сегодняшний день наиболее успешно
и убедительно он применяется в нарратологии, рассматривающей повествование как зафиксированную в тексте
структуру, организующую реальную коммуникацию автора
и читателя. В.И. Тюпа определяет нарратологию как дисциплину, исследующую «коммуникативную природу текстообразующего освоения событий» [Тюпа, 2001a, с. 5]
(курсив здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев,
принадлежит авторам цитируемых сочинений. – О.К.). При
этом художественный нарратив понимается как особая
разновидность коммуникации, специфика которой связана
не только с парадоксальной природой художественного
текста, но и с особым характером идентичности, которую
литература предлагает автору и читателю. К сожалению,
в нарратологии в настоящее время востребован далеко не
весь круг проблем и вопросов, связанных с категорией
идентичности. Недостаточно внимания, в частности, уделяется закономерностям авторского самоопределения и его
отражению в структуре нарратива различных эпох 2 . Безусловно, в рамках столь небольшой по объему работы было
невозможно охватить все аспекты темы «коммуникация
у Достоевского». Ограничение исследовательского поля лучше всего отражает название книги: нас интересовали нарративные стратегии.
Вот некоторые из них: [Кумлева, 1988; Сапожникова, 1998; Короткова,
2001; Попова, 2007a, 2007b; Иванцова, 2002; Киселев, 2005; Степанов,
2005; Максимова, 2005; Шмид, 2008].
2 Примером исследования, посвященного эволюции форм авторской
идентичности, является книга М.П. Абашевой «Литература в поисках лица
(русская проза в конце ХХ века: становление авторской идентичности»
[Абашева, 2001].
1
3
Относительно недавняя работа А.Д. Степанова «Проблемы коммуникации у Чехова» [Степанов, 2005], представляющая собой попытку применения бахтинской теории речевых жанров к изучению поэтики отдельно взятого
писателя, показала перспективность, значимость и актуальность исследований коммуникации в художественных
текстах. Автор названной работы описал специфику функционирования таких жанров, как спор, проповедь, просьба, приказ, жалоба, исповедь. При этом А.Д. Степанова интересовала прежде всего изображенная коммуникация. Тот
аспект, который выражает пара «повествователь – читатель», был сознательно исключен исследователем из рассмотрения [Степанов, 2005, с. 55]. В отличие от данного
исследования, наша работа посвящена не просто коммуникации, а нарративным стратегиям в произведениях
Достоевского. Поэтому мы не ставили перед собой задачу
систематизации и описания разных типов коммуникации
в его творчестве. Нас интересовало то, как выбранный
в тексте тип отношений между нарратором и адресатом
отражает и одновременно формирует коммуникацию автора и читателя, как процессы сюжетообразования и повествовательная структура произведений Достоевского выражают его авторские стратегии.
Сегодняшняя популярность нарратологии объясняется
различными факторами, среди которых не последняя роль
принадлежит кризису большинства теоретических моделей
литературного произведения в конце ХХ в. Теория нарратива, в силу своего относительно конкретного характера,
была воспринята как некий противовес отвлеченному теоретизированию. Однако нарратологическая парадигма обладает несомненным теоретическим потенциалом. В настоящее время хорошо ощущается потребность в новых
способах анализа нарратива. Следует, видимо, согласиться
с исследователями, констатирующими начало нового этапа
в истории нарратологии, основной особенностью которого
стал поиск более широкого определения границ нарративности, учет роли нарратива в системе культуры, многообразных связей с различными социальными и культурными
феноменами. Характеризуя ситуацию в современной науке
о повествовательных текстах, Е.Г. Трубина отмечает общую для многих исследователей неудовлетворенность
4
структуралистским и семиотическим подходами, с характерной для них строгостью метода: «Область исследования,
которая еще недавно казалась точно определенной и высоко развитой, претерпевает серьезные изменения по мере
того, как все новые и новые стратегии интерпретации
вторгаются туда, где совсем недавно царили структуралистская и семиотическая уверенность в том, что возможны
строгая, “формальная”, поэтика или “наука” нарратология»
[Трубина, 2002, с. 51].
Сильной и одновременно слабой стороной современной нарратологии является ее интегративный характер:
теория нарратива привлекает сегодня не только литературоведов, но и лингвистов, философов, психологов, историков 1 . Неудивительно, что многие нарратологи испытывают
потребность в максимально широком определении нарративности. Так, Й. Брокмейер и Р. Харре определяют нарратив как «различные формы, внутренне присущие процессам нашего познавания, структурирования деятельности
и упорядочивания опыта» [Брокмейер, Харре, 2000, с. 39].
Ориентируясь на междисциплинарный статус данной науки, В.И. Тюпа определяет объект нарратологии как «культурное пространство, образуемое текстами определенной риторической модальности», а ее предмет – как
«коммуникативные стратегии и дискурсивные практики
нарративной интенциональности» [Тюпа, 2001а, с. 10].
В очередной раз, словно напоминая нам о том, что граница
между литературой и нелитературой не может не быть проблематична, а для описания любой сложной системы необходимо построение дополняющих друг друга моделей, наиболее востребованным в литературоведении, в частности
в нарратологии, которая, как известно, занимается любыми повествовательными, а не только художественными
текстами 2 , стал междисциплинарный подход.
Е.Г. Трубина, говоря о различных традициях изучения нарратива, приходит к выводу о существовании разных нарратологий, или теорий нарратива: «…обилие имен и традиций, с позиций которых нарратив осмысливался, делает проблематичным разговор о какой-то единой дисциплине,
напротив, более точным будет говорить о разных нарратологиях, или, что
то же самое, теориях нарратива» [Трубина, 2002, с. 21].
2 О несущественности для нарратолога различий между литературным
и повседневным повествованием писал Ф. Штанцель [Stanzel, 1984, s. 11].
1
5
С точки зрения методологии и прежде всего благодаря
примененному в ней антропологическому подходу к анализу художественного текста данная работа не укладывается
в рамки классической нарратологии, для которой, по замечанию В. Шмида, не характерен интерес к борьбе автора
с самим собой [Шмид, 2008, с. 56]. Однако антропологический подход весьма продуктивен при изучении структур
повествования, так как сочинение историй не может быть
четко отделено от процесса построения реальных жизненных сюжетов. Человек проживает свою жизнь, параллельно
сочиняя и даже «рассказывая» себя, и потому «жизни прожитые и жизни рассказанные тесно взаимосвязаны
и взаимозависимы. <…> истории, рассказанные о жизни,
вмешиваются в прожитую жизнь еще до того, как она
проживается и о ней становится возможным рассказать…»
[Бауман, 2002, с. 9].
При этом правомерно и даже необходимо рассмотрение нарративности как набора специальных инструкций
и норм, благодаря которым тот или иной конкретный случай может быть интегрирован в «некий обобщенный
и культурно установленный канон» [Брокмейер, Харре,
2000, с. 37]. По утверждению Й. Брокмейера и Р. Харре,
нарратив содержит определенные способы трансформации
и упорядочения опыта в различных практиках коммуникации, а значит, из области собственно онтологической
(нарратив как отражение некоторой реальности) он переносится в область инструкций и норм, с помощью которых
человек может наделять смыслом определенные элементы
опыта, добиваться извинения или оправдания и т.д. Таким
образом, наряду с вопросом «о чем рассказывает нарратив?» правомерен вопрос «что достигается с его помощью»?
[Брокмейер, Харре, 2000, с. 37]. При этом второй вопрос
в обычной, наиболее широко распространенной практике
интерпретации повествовательных текстов возникает значительно реже, что свидетельствует, по всей видимости, об
обычной практике камуфлирования истинных целей рас-
В.И. Тюпа характеризует современную нарратологию как «весьма обширную область научного поиска в области сюжетно-повествовательных высказываний (дискурсов), соотносимых с некоторой фабулой (историей,
интригой)» [Тюпа, 2001a, с. 4].
6
сказывания, переключении внимания на содержание истории или подмену условно-литературными истинных мотивов повествования.
Понятие «стратегия» в разных словосочетаниях и контекстах (стратегия жизни, коммуникативная, текстовая,
авторская, литературная стратегия и т.п.) широко используется в различных гуманитарных науках. Пришедшее
в литературоведение из социологии, оно предполагает рассмотрение литературы как разновидности социально продуктивной деятельности. По утверждению Л.А. Монроза,
письмо и чтение являются социально детерминированными действиями, которые осуществляют социальные субъекты [Монроз, 2000, с. 21–22]. В работе «Философия литературной формы» Кеннет Бирк определяет литературное
произведение как стратегический ответ на какую-либо ситуацию 1 . Похожий подход к литературному произведению
был предложен в свое время Л. Гольдманом: «…всякий человеческий поступок представляет собой попытку дать значимый ответ на какую-либо конкретную ситуацию и тем
самым создать определенное равновесие между субъектом
действия и объектом, на который это действие направлено,
то есть окружающим миром» [Гольдман, 1987, с. 335].
Данный подход получил развитие в работах современных социологов литературы, обосновавших понятие социотекста и связанное с ним направление изучения художественного творчества. Под социотекстом понимается «особый
способ рассматривать произведение как языковой факт,
имеющий место в рамках социального целого, зависящий
от условий своего производства, интердискурсивный по
своему положению и историчный по своим прочтениям»
[Дюше, 1995, с. 132]. При этом авторское поведение рассматривается не только как ответ на вызовы, которые
предлагает автору, как и любому человеку, жизнь, но
и в качестве попытки повлиять на собственную литературную репутацию в поле литературы [Берг, 2000, с. 13; Лазарева, 2004, с. 9]. Данный взгляд на литературу приводит
к отказу от некоторых расхожих представлений об объекте
литературоведения. Так, Л.А. Монроз отмечает, что переформулировка отношений между вербальным и социаль-
1
См. об этом: [Гирц, 1998, с. 32].
7
ным («текстом и миром») должна привести к пересмотру
некоторых концепций, в том числе к отказу от понимания
литературы как автономной эстетической сферы или записи о «реальных событиях» [Монроз, 2000, с. 21–22].
На современные представления о литературе как форме социальной деятельности большое влияние оказали работы П. Бурдьё, рассматривавшего литературу как особую область деятельности – литературное поле, в его современном
виде сформировавшееся к началу XIX в. Характеризуя
взгляды П. Бурдьё, А. Виала отмечает такие атрибуты литературного поля, как наличие особых правил функционирования, логики, кодов, которые тем более эффективны, чем
менее они заметны [Виала, 1997, с. 7]. Особое внимание
в рамках данной концепции уделяется характеру опосредований между литературным и другими полями. Восходящая
к П. Бурдьё идея опосредованности социальных институций
в литературном произведении предполагает ряд очень важных закономерностей. В числе основных призм, опосредующих воздействие других полей, называют язык и авторскую психику, структуру самого поля, призму читательских
компетенций и ожиданий и др. Большую роль при этом играет построение писательского образа внутри литературного
пространства. Писательская эстетика, по словам А. Виала, –
это, помимо всего прочего, форма, которую писатель придает своему образу [Виала, 1997, с. 9].
Для описания данного феномена используется понятие
«писательская (литературная, авторская) стратегия», в основе которого лежит представление о стремлении писателя
повлиять на свой статус посредством текстов. Понятие
«нарративные (повествовательные) стратегии» довольно
активно используется в литературоведении. Слово «стратегия» предполагает обращение к авторской инстанции, так
как, будучи процессуальным понятием, указывает на
стремление писателя достичь определенной цели. При анализе литературного произведения термин «стратегия»
(«стратегическая целеустановка») обычно сближают с категорией «замысел». Н.Э. Энквист связывает его с теорией
принятия решений, разработанной в сфере экономики:
«Когда мы принимаем решения, то стараемся учесть все
факторы, которые могут оказывать ощутимое воздействие
на наше решение. Мы оцениваем такие факторы с точки
8
зрения достижения определенной цели: существует нечто,
чего мы хотим достичь, и наши действия направлены на
то, чтобы найти верный путь к данной цели» [Энквист,
1988, с. 335]. Таким образом, категория «стратегия» актуализирует понятие «успех» и требует рассматривать установку на его достижение как одну из важнейших. И поскольку повествовательная техника – это, по сути своей, не
что иное, как искусство общения с читателем, направленное на подчинение его законам художественного мира,
учет фактора адресата стал для сегодняшней нарратологии
практически обязательным.
Тот тип анализа, который связан с пониманием текстопорождения как определенного стратегического планирования, является весьма органичным для нарратологии.
По мнению современных ученых, уже сам нарратив представляет собой стратегию. В.А. Андреева, например, через
понятие «стратегия» определяет ключевую категорию нарративности: «Ее (нарративность. – О.К.) можно определить
как специфическую стратегию текстообразующего способа представления мира или фрагмента мира в виде сюжетно-повествовательных высказываний, в основе которых лежит некая история (фабула, интрига), преломленная сквозь призму определенной (определенных) точки (точек) зрения» [Андреева, 2006, с. 40].
Выражение «нарративные стратегии» означало для нас
необходимость изучения таких составляющих нарратива
у Достоевского, как субъектная организация, вымыслообразующие акты, сюжет и персонаж, в аспекте коммуникативной организации повествовательного текста. Конечно,
нельзя утверждать, что тема данного исследования является абсолютно новой. В многочисленных работах, посвященных изучению художественной системы творчества
Достоевского, затрагиваются различные составляющие его
авторских стратегий, связанные с теми или иными способами организации воздействия на читателя. Особенно хорошо изучено строение повествования в его произведениях. Представление о том, что повествовательная структура
является одним из важнейших элементов поэтики Достоевского, а воздействие на аудиторию было одной из основных его творческих задач, в настоящее время можно считать устоявшимся. По справедливому суждению Р.Г. Нази9
рова, после провала «Двойника» и «Хозяйки» проблема читателя встала перед Достоевским необыкновенно остро
и более осознанно, чем перед любым другим русским писателем [Назиров, 1978, с. 218]. Хорошо известен также феномен почти гипнотического воздействия Достоевского на
аудиторию, неоднократно отмечаемый в воспоминаниях
о писателе. Стремление привлечь внимание аудитории
и удерживать его, произвести тот или иной эффект, оказать сильное эмоциональное воздействие было одной из
важнейших стратегических установок Достоевского, определявших характер его взаимоотношений с публикой. На
протяжении всей своей творческой жизни писатель искал
различные формы контакта с читателем, эффективные
способы воздействия на него. Подтверждение тому – как
признания самого писателя 1 , так и многочисленные свидетельства мемуаристов. По текстам художественных произведений, которые могут быть интерпретированы как косвенное изображение, моделирование коммуникации, легко
проследить, как писатель выстраивает взаимоотношения
с аудиторией, стилизуя в том или ином направлении свой
самообраз.
Обращение к современной теории нарратива позволяет предложить новый способ видения, связывания в единое концептуальное целое поэтики, особенностей личности
и идейного комплекса, развивавшегося Достоевским на
протяжении всей его жизни. По мнению П. Торопа, возможен (и продуктивен) такой подход к Достоевскому, при котором разные стороны его биографии и творчества соединяются в одно целое [Тороп, 1997, с. 7]. И вероятно, главная задача, которая встает в этом случае перед исследователем, заключается в том, чтобы найти оптимальный способ описания системы художественных образов в их двойной референциальности – с одной стороны, как отражение
и конституирование внешнего бытия (социальной типологии, русского характера, России в ее прошлом, настоящем
1 Например, сделанное в связи с рассказом «Вечный муж»: «…все мое самолюбие теперь поднято: мне хочется произвести опять эффект;
а обратить на себя внимание в “Заре” мне еще выгоднее, чем в “Русском
вестнике”» [XXIX/1: 21]. Здесь и далее сочинения Достоевского цитируются по: [Достоевский, 1972–1990].
10
и будущем), с другой стороны, как анализ самих художественных структур и формы художественного самоанализа.
Для Достоевского в равной мере были характерны и проекция (в психологическом значении этого слова), и установка на постижение Другого (в рамках стремления к преодолению замкнутости авторского сознания на самом себе). Вероятно, в любом творчестве присутствует выражение двух противоположных способов построения Другого –
как превращение его в себя, так и растворение «я» в Другом. Однако в произведениях Достоевского, в силу различных обстоятельств, проблема границ своего и чужого стояла особенно остро.
Достоевский является традиционным и излюбленным
объектом изучения в психоаналитической критике. Принципиальный для нас вопрос заключался в том, каково
должно быть место психологических фактов в описании
нарративных структур, как найти оптимальный способ сочетания анализа поэтики и психики. Помня, что психология – это, согласно известному высказыванию персонажа
романа «Братья Карамазовы», «палка о двух концах», автор
понимал всю сложность задачи выработки языка описания, который позволил бы элементы социо- и психоанализа
органично срастить с анализом нарратива.
В последнее десятилетие ХХ в. появился ряд исследований, пожертвовавших методологической чистотой ради
возможности взглянуть на поэтику с точки зрения тех психологических механизмов, которые могли выступать
в качестве ее генетического источника и творческого стимула. Важным ориентиром для литературоведа, намеревающегося пойти по данному пути, являются известные
работы И.П. Смирнова [1994] и И. Паперно [1996], в которых были предложены перспективные пути параллельного
анализа текстовых и психических структур. Когда речь
идет об авторских стратегиях, неизбежно возникает вопрос о достоверности такого рода работ: можно ли верифицировать результаты подобного исследования, имеем ли
мы вообще право судить о намерениях пишущего? И если
окончательно решить проблему достоверности в этом случае невозможно, то мы должны, по крайней мере, попытаться избежать явных заблуждений, обусловленных упрощенными моделями художественного творчества.
11
Для данного исследования была важна присущая художественному нарративу возможность параллельного повествования о художественном мире (включающем сюжет,
систему персонажей, время, пространство и другие его составляющие) и о самом произведении, благодаря которой
любой фикциональный нарратив может рассматриваться
как форма более или менее явной авторефлексии, некий
вариант косвенного самоописания. Очерчивая круг вопросов, связанный с данным представлением, Дж. Каллер отмечал: «На одном из уровней своей структуры романы рассказывают о романах, о проблемах и способах повествования, о создании образов и художественном оформлении
реального жизненного опыта» [Каллер, 2006, с. 41]. Вопреки довольно распространенному в настоящее время представлению, саморефлексия культуры, получающая выражение в художественных текстах, не является исключительной чертой литературы ХХ в. – она имеет более универсальный характер. Исследователю остается понять, какой
тип самоописания принят в данном тексте и какие именно
элементы художественного мира могут расцениваться как
скрытые знаки творческого процесса и описание принципов построения самого текста.
Отдельную проблему составляло оптимальное соотношение метаязыка художественной системы Достоевского
и собственного языка исследователя. Дилемма, с которой
сталкивается ученый, включает, с одной стороны, соблазн
полностью довериться принципам самоописания данной
системы, с другой стороны, радикальную подозрительность, стремление ставить под вопрос или реинтерпретировать любую авторскую рефлексию 1 . Принципиальным
для нас моментом являлось то, что понятие «стратегия» затрагивает сферу не только осознаваемых, но и неосознаваемых действий. В.А. Салимовский справедливо пишет
о неоправданности сужения понятия «коммуникативная
стратегия» [Салимовский, 2001, с. 10–11]. Т.А. Пасто указывает на недопустимость при анализе произведений искусства основываться лишь на рациональных конструкциях
[Пасто, 2007, с. 164]. В современной когнитивистике учи-
1
См. об этом: [Сканлан, 2006, с. 16–17].
12
тываются универсальные когнитивные стратегии, встроенные в человеческий мозг [Демьянков, 1994, с. 30–31].
Как справедливо отмечает Г. Амелин, «заглянуть
в вещь незаинтересованным взглядом почти невозможно»
[Амелин, 2005, с. 219]. Та или иная интерпретация творчества писателя обычно связана с перспективами, которые
мы видим из нынешнего момента и, соответственно, с теми задачами, которые пытаемся решить. Нельзя не согласиться с Н.Д. Арутюновой, писавшей о существовании
тенденции к приданию высказываниям Достоевского определенности, которая в них отсутствовала, в направлении, угодном исследователю: «Толкования художественных
текстов и образов Достоевского с течением времени становятся все более противоречивыми. Его полуслова и “полумысли” досказываются и домысливаются читателями
и критиками в разных, часто противоположных направлениях» [Арутюнова, 2005, с. 3]. Поэтому необходимо учитывать аберрации, которые дает современный взгляд на Достоевского – как его неизбежную ограниченность, так и преимущества, вытекающие из сегодняшней ситуации.
Несомненно, образ писателя, на который ориентируются и который создают многие критики, является
частичным, неполным, тенденциозным и приводит
к игнорированию отдельных граней личности и творчества писателя. Нынешний уклон достоевсковедения
в сторону его трактовки как художника-теолога в какойто степени вызван односторонностью образа Достоевского, которую он приобрел в некоторых исследованиях советского времени. Многие современные работы пронизаны пафосом полемики, спора, несогласия с советским
литературоведением, а отчасти и с современной писателю критикой. И в этом споре порой бывает сложно сохранить чувство меры и не перевернуть тот иной стереотип в его противоположность.
Тенденцией к превращению поэтики Достоевского
в метафизику или, скорее, идеологию, отмечены, например, исследования В.А. Бачинина 1 . То, что реализм Досто-
1 Ср., например, характерное в этом смысле суждение исследователя: «Поэтика Достоевского-художника имеет свойство оборачиваться метафизикой там, где он предстает мыслителем. Но поскольку он – мыслитель
13
евского метафизичен и он, как писатель, поставивший себя в оппозицию современной русской литературе и журналистике, был занят настойчивыми поисками способов изображения сверхреального, еще не означает, что в его текстах никак не отразились сомнения, метания, вытесненные
желания и пр. К тому же поэтика выражает не только авторские идеи, но и целый ряд других механизмов, бóльшая
часть которых автором не осознается. Безусловно, и творчество, и идеология Достоевского обладают значительной
степенью единства, связности, цельности, что было очевидно уже многим современникам писателя. Но это единство не следует абсолютизировать 1 . Поэтому резонно, например, следующее суждение известного достоевсковеда
советской эпохи: «В своем идейно-философском и художественном развитии Достоевский не был последователен,
отступал, отходил в сторону, менял некоторые из своих
убеждений» [Белик, 1974, с. 4].
При абсолютизации целостности текста неучтенными
оказываются очень важные грани художественного мира
Достоевского, его эволюции и литературной позиции. Поэтому задачу изучения литературного произведения с точки зрения самодостаточности и непротиворечивости целесообразно дополнить задачей противоположного характера – увидеть присущие текстам разломы, противоречия,
разнородность и пр. Мы не ставили перед собой задачу
применить принципы деконструктивистского анализа
к конкретному материалу – речь идет лишь о выработке
оптимальных принципов анализа, позволяющих по возможности увидеть нарративные стратегии Достоевского во
всей их полноте, сложности и парадоксальности.
практически на каждом, даже самом малом, участке текстуального пространства, то его поэтика почти везде имеет вид метафизики. Понять
художника как мыслителя – это значит суметь заглянуть за литературный
текст и вскрыть глубинные философские основания его поэтики, найти
их метафизическую “формулу”» [Бачинин, 2001, с. 152].
1 Ср. характерное предостережение Г. Амелина, сделанное в связи с
Л.Н. Толстым: «Толстой рос, титанически менялся и часто сам себе противоречил. Занимаясь литературой, мы постоянно и преступно пытаемся
подвести тексты под те или иные авторские высказывания. Этого делать
категорически нельзя – праксис онтологически невыводим из метатекстовой сферы» [Амелин, 2005, с. 223].
14
Замечено, что от современных писателю критиков
обычно ускользает масштаб его личности и творчества,
глубина поставленных им проблем. Не исключение,
в основной своей массе, и современная Достоевскому литературная критика. По словам Л.Я. Гинзбург, «сверстники
и младшие современники Достоевского не узнали в нем
себя и несли по его поводу ахинею» [Гинзбург, 1987, с. 121].
Однако у этих критиков было важное преимущество перед
современными читателями: они не были обязаны исходить
из презумпции гениальности писателя, имея право на резкие суждения и суровые приговоры. Современный достоевсковед смягчит любое критическое замечание, усомнится
в нем или попытается разъяснить противоречие в наиболее
благоприятном для автора направлении, ища за каждой
странностью текста глубинный смысл. Данная презумпция
гениальности порой оборачивается наивным культом Достоевского, о котором С.Б. Ходов писал в рецензии на изданный в 1997 г. словарь-справочник «Достоевский: эстетика и поэтика» [Ходов, 1999, с. 366–367]. Обычно литературовед, подверженный данному культу, исходит из того,
что в тексте не может быть ничего лишнего или случайного, а любая грань поэтики должна объясняться «взглядами»
писателя и теми задачами, которые он ставил перед собой
в процессе творчества. При этом анализ текста нередко
заменяется процедурой приписывания смысла. В результате писатель превращается в фантазм исключительной
личности, лишенной каких-либо сомнений, противоречий,
неуверенности в себе. Очевидно, что такое восприятие писателя имеет мифологизирующий или даже мистифицирующий характер.
Примером подобного восприятия произведений Достоевского являются некоторые суждения К.А. Степаняна –
в целом очень глубокого и интересного исследователя: «Как
в природе и в мире на первый взгляд много кажется хаотичным, неупорядоченным, несправедливым, враждебным
человеку, и только потом, при глубоком и умном проникновении, направляемом любовью, открывается высочайшая
упорядоченность, иерархическая стройность и благодать,
точно так же и в произведениях Достоевского и красоту
и оригинальность языка, и тщательную организованность
повествовательной структуры, и совершенство композиции,
15
и глубокую символику мы обнаруживаем только при подобном проникновении, а на первый взгляд (многим, даже
признанным литературным мэтрам) кажется – хаос, недоделанность, недоработки» [Степанян, 2005, с. 18] 1 . При таком
подходе от внимания ускользает собственно человеческое
как в авторе, так и в его произведениях. В случае
с Достоевским это происходит особенно часто – возможно,
в силу того, что писателю удалось выработать уникальную
систему способов воздействия на аудиторию, до сих пор
способную вызывать нечто вроде массовой истерии.
Безусловно, заинтересованно-пристрастное отношение
исследователя к тому или иному автору необходимо для
углубленного понимания его произведений, и потому оправданно и даже продуктивно, когда литературовед выступает в качестве своеобразного адвоката того автора,
о котором пишет, стремясь сделать писателя и его тексты
как можно более понятными в направлении, соответствующем авторской воле: прокомментировать, объяснить,
оправдать. Герменевтические схемы, используемые в филологии, восходят к христианской традиции, на что в свое
время обратил внимание М. Фуко, отмечая, что «способ,
каким литературная критика в течение долгого времени
определяла автора – или, скорее, конструировала формуавтор исходя из существующих текстов и дискурсов, – что
способ этот является достаточно прямым производным того способа, которым христианская традиция удостоверяла
(или, наоборот, отрицала) подлинность текстов, которыми
она располагала. Другими словами, чтобы “обнаружить”
автора в произведении, современная критика использует
схемы, весьма близкие к христианской экзегезе, когда последняя хотела доказать ценность текста через святость
автора» [Фуко, 1996, с. 26]. В какой-то степени это объясняет непроизвольную сакрализацию фигуры автора во
многих литературоведческих работах.
Мы имеем здесь дело с хорошо известной проблемой –
противоположностью подходов извне и изнутри какойлибо ценностной системы. Оптимальным, но очень слож-
Ср. также: «И ныне пророчества Достоевского сбываются, а те, которые
нам кажутся несбывшимися, или фантастическими, просто еще до конца
не поняты нами» [Степанян, 2005, с. 18].
1
16
ным решением было бы совмещение этих подходов, которые Д. Сегал называет семиотическим и религиозным [Сегал, 1993, с. 36]. На наш взгляд, можно говорить о писателе, минуя вопрос о пророческом характере его текстов, тем
более что профетизм писателя давно стал трюизмом. Достоевский, действительно, многое понимал, видел, знал
лучше своих современников. Его установка на всматривание в глубины своего «я», внутреннего человека как подлинную реальность позволило ему избежать многих характерных для его времени самообманов. Однако в его стремлении установить контакт с современными читателями,
в поиске средств, позволяющих быть услышанным, усиливающих действенность текстов, есть то, что никак не вписывается в данный образ писателя-пророка. Это в первую
очередь сам процесс поисков, в том числе поиска себя, оптимальных для него способов взаимодействия с читателем,
компромисса между требованиями критиков и авторскими
потребностями. Поэтому несомненную ценность имеет изучение процесса формирования нарративных стратегий
Ф.М. Достоевского и их эволюции.
17
Глава первая
ПРОБЛЕМА СУБЪЕКТА
В ТВОРЧЕСТВЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
1.1. Проблема субъекта в нарративе:
предварительные замечания
Подробное рассмотрение проблемы субъекта не входило в наши задачи. Но совсем миновать данный вопрос
в исследовании, посвященном нарративным стратегиям,
невозможно. Категория субъекта находится в центре внимания современной философии, в частности философии
языка. Однако философская ситуация ХХ в., особенно последних десятилетий, привела к настолько серьезной проблематизации субъекта, что философы вынуждены были
поставить вопрос о том, есть ли в нем что-либо нередуцируемое. В ХХ в. человек вынужден был не только расставаться с ценностями гуманизма, но и наблюдать за тем,
как разбиваются его собственные основы [Рено, 2002,
с. 308–309, 18].
В философской антропологии ХХ в. стало распространенным представление о человеке как существе, испытывающем фундаментальную нехватку и потому нуждающемся в той или иной компенсации [Смирнов, 1992, с. 61–
62]. В психоанализе, в частности у Ж. Лакана, «я» рассматривается как воображаемая конструкция, необходимая для
реализации человеческой природы: «Не будь Я воображаемым, мы не были бы людьми» [Лейбин, 2001, с. 102]. Значение психоанализа для понимания проблемы субъекта
в современном литературоведении неоспоримо. Так, например, В.И. Тюпа, рассматривая литературу как жизнь
сознания в формах художественного письма, непосредственно проецирует на литературу известную фрейдовскую
триаду «я, оно и сверх-я» [Тюпа, 2001b, с. 174]. Многие
важные наблюдения относительно природы нарратива
были сделаны на стыке собственно литературоведения,
психоанализа, философии субъекта и теории текста.
В современной теории нарратива широкую известность
получило представление о нарративности как важнейшем
способе формирования целостного субъекта. Именно в та-
18
ком аспекте к проблеме субъекта в связи с нарративом обращались П. Рикер и Х. Арендт.
В философских исследованиях, посвященных проблеме
человека, большое внимание уделяется способности
к индивидуации, т.е. стремлению к «выделению себя из всеобщего, универсального и безликого» [Ямпольский, 2000,
с. 10]. В частности, принцип индивидуации и проблема индивидуальности считаются «основным вопросом» романтизма [Бауман, 2002, с. 290], для которого характерна проблематизация идентичности и целостности человека. В теоретической и художественной рефлексии индивидуальность
в это время становится проблемой и выходит на первый
план. Двойственность, переходность романтического субъекта в литературе о романтизме часто отмечается как его
отличительная черта 1 . Другой важный аспект проблемы
субъекта связан с процессом деперсонализации, утраты
личности, к которой приводит творчество вообще
и рассказывание историй в частности [Бланшо, 2002, с. 19].
Категория «субъекта» применительно к Достоевскому
затрагивалась в исследованиях о его творчестве неоднократно, в том числе в связи с характеристиками повествователя (нарратора): и в аспекте нецелостности, разорванности, и в связи с поиском сложных форм единства авторского «я». Очень важны предпринимавшиеся неоднократно
попытки спроецировать эту разорванность непосредственно на поэтику – например, при рассмотрении повествовательной структуры в аспекте сложности или «рассеянности»
нарратора 2 . Многие аспекты данной проблемы применительно к Достоевскому остаются спорными, в частности
наблюдение о расколотости авторского сознания, получающей выражение в его художественных произведениях.
Высказанная в ряде работ в основном психоаналитической
ориентации [Попов, 2002], эта мысль встречает возражения со стороны многих достоевсковедов.
Однако проблема целостности личности была весьма
актуальна для самого писателя, что косвенно подтверждает
1 «Романтический субъект мыслит себя преимущественно в ситуации перехода, между двумя мирами…» [Плумпе, 2003, с. 24].
2 См. (правда, без апелляции к категории субъекта) анализ повествователя
в романе «Идиот» в работе Ю.В. Манна: [Манн, 1994, с. 456–462].
19
значимость для него такой нарративной структуры, как
персонажи-двойники 1 . Двойственность, в том числе двойственность ценностей, – проблема, с которой писатель неоднократно сталкивался. И если признать, что повествовательная структура Достоевского характеризуется воспроизведением расщепленных структур сознания, то необходимо обратить также внимание на рефлексию писателя
относительно раздвоенности современного человека.
Раздвоенность личности, которую Достоевский считал
серьезной антропологической проблемой, в его представлении определялась сочетанием влияния Запада (буржуазный субъект с характерными для него культом индивидуального героизма, эгоизмом и эгоцентризмом) и актуальных для России форм субъектности, предполагающих подчинение личности коллективному авторитету. Поиск авторитетного ценностного центра и борьба с ложными кумирами весьма занимали Достоевского. Важнейшим надперсональным центром, обеспечивающим структурирование
личности и собирание искомой целостности «я» стал для
него образ Христа. Потребность в ценностной иерархизации пространства личности получила выражение и в художественном творчестве, которое стало важной формой
самопостроения, не предполагающей, однако, четкого разграничения внутреннего самоопределения и внешних, социальных стратификаций.
Замечено, что концепция личности у Достоевского
имеет исторический характер: «…сначала патриархальнопервобытное состояние, когда человек живет в массе, не
выделяя себя из нее, затем расцвет индивидуализма – обособление личности и, наконец, высшая форма взаимоотношений человека с обществом, когда он вновь “возвращается в массу”, но уже обогащенный могущественным сознанием и развитием» [Розенблюм, 1981, с. 73–74] 2 .
Поиск оптимальной формы возвращения в массу был
определяющим и для Л.Н. Толстого, и для Ф.М. Достоевско-
«Двойничество, особенно начиная с эпохи романтизма, связано с проблемой цельности личности, с борьбой противоположных начал в рамках
одного “я”» [Михалева, 2006, с. 11].
2 Это вторичное растворение «я» в массе перекликается с так называемым
принципом отречения в романтизме (известная оборотная сторона романтического индивидуализма, его, по сути, неизбежный исход).
1
20
го. По мнению В.И. Тюпы, в концепции личности Достоевского выразился характерный для России XIX в. особый
тип маргинального сознания, который он называет «уединенным сознанием». Русским писателям XIX в. был присущ
поиск неавторитарных путей преодоления маргинальности
личностного «я». И одним из наиболее популярных, как полагает исследователь, путей было стремление к роевому началу, то есть отказ от уединенного сознания в пользу обезличенной духовности, имеющей доавторитарный характер
[Тюпа, 2001b, с. 174, 184–185]. Данное наблюдение исследователя имеет важное значение для понимания нарративных стратегий Достоевского.
1.2. Повествование и идентичность
К проблеме идентичности, весьма актуальной в последние десятилетия в разных областях знания [Бёрк,
1999; Заковоротная, 1999; Бауман, 2002; Шеманов, 2007
и др.], нередко обращаются и литературоведы [Каллер,
2006; Абашева, 2001; Барабанова, 2004]. Поиск идентичности рассматривается как важный фактор, определяющий не только поведение человека, но даже ход истории:
«История запускается в ход из-за нехватки автоидентичности, в поисках человеком выхода из несвободы, из непринадлежности себе» [Смирнов, 1992, с. 62]. С точки зрения
современного литературоведения произведения содержат
имплицитные модели формирования идентичности: «Стихи
и романы <…> побуждают нас к самоидентификации,
а самоидентификация создает идентичность: мы становимся теми, кем мы являемся, отождествляя себя с персонажами, о которых читаем» [Каллер, 2006, с. 129].
В настоящее время утвердилась тенденция к поиску
путей решения проблемы идентичности через изучение
процесса идентификации: идентичность рассматривается как результат этого процесса – «никогда не заканчивающейся, всегда незавершенной, неоконченной, открытой в будущее деятельности, в которую все мы по необходимости либо сознательно вовлечены» [Бауман, 2002,
с. 192]. При этом самоидентификация предполагает
включение человека в самые разные общности [Гуреев,
2004, с. 65].
21
Процесс формирования идентичности рассматривается как коллективное и индивидульное конструирование
[Бёрк, 1999, с. 6; Бауман, 2002, с. 7–8], в котором огромная роль принадлежит нарративам, в том числе художественным. По П. Рикеру, субъект достигает самопонимания
благодаря знакам и символам, которые присваиваются
лишь через лингвистическое опосредование – повествовательный дискурс [Абашева, 2001, с. 10]. Данная проблема
в особенности актуальна для творческой личности: эволюция художника может прочитываться как перманентное
построение идентичности, одной из манифестаций которой является стиль как ее текстовый (языковой) коррелят.
Литературное творчество не просто тесно связано с этим
процессом или отражает его – оно играет в нем важную
роль в силу того значения, которое воображаемое имеет
для самовосприятия и поведения человека.
Механизм идентификации важен для понимания закономерностей самоотождествления автора и читателя
с персонажем, в котором очень большую роль играет эмпатия, т.е. вживание во внутреннюю сферу другого человека.
«Идентификация – группообразующий фактор, помогающий выйти за пределы Я и почувствовать переживания
других. <…> Сохранению идентичности способствуют различные свойства самоподдержания личности, которые
Фрейд назвал защитными механизмами: вытеснение (подавление импульса); проекция (бессознательный перенос
собственного чувства на другое лицо); вымещение, рационализация (самообман, попытка рационально обосновать
абсолютную идею). Защитные механизмы сохраняют образ
Я, который приходится использовать ежечасно» [Заковоротная, 1999, с. 127–128]. Таким образом, установка на
жесткое разграничение таких категорий, как персонаж,
автор, рассказчик, оправданная формально-поэтически, не
вполне соответствует современной теории нарратива,
а кроме того, продуцирует недостаточно гибкие методики
анализа повествовательной структуры.
Описанная закономерность, как и проблема тождества
«я», важна для понимания нарративных стратегий Достоевского. Начиная с «Бедных людей» внимание писателя
привлекает процесс формирования идентичности под влиянием взгляда извне. Делать что-то не из практических со22
ображений или внутренней потребности, а в угоду другому
человеку означает высокую степень неуверенности в себе.
Именно эта черта, как казалось Достоевскому в 1873 г.,
характерна для образованного сословия в России. Основной идейный комплекс писателя может быть понят как поиск способов преодоления дефицита культурной идентичности. Характерно, что в «Дневнике писателя» за 1873 г.,
в главе «Нечто о вранье», Достоевский рассматривает
склонность ко лжи как черту русского человека, заявляя,
по сути, о проблемной идентичности, характеризующей
русскую интеллигенцию в целом. При этом он довольно
подробно описывает сами механизмы «вранья»: «С недавнего времени меня вдруг осенила мысль, что у нас в России, в классах интеллигентных, даже совсем и не может
быть нелгущего человека. Это именно потому, что у нас могут лгать даже совершенно честные люди. Я убежден, что
в других нациях, в огромном большинстве, лгут только одни негодяи; лгут из практической выгоды, то есть прямо
с преступными целями. Ну а у нас могут лгать совершенно
даром самые почтенные люди и с самыми почтенными целями. У нас, в огромном большинстве, лгут из гостеприимства. Хочется произвесть эстетическое впечатление в слушателе, доставить удовольствие, ну и лгут, даже, так сказать, жертвуя собою слушателю» [XXI: 117].
На уровне читателя (отождествление читателя с персонажем) процесс самоидентификации у Достоевского играет не менее значительную роль, на что обратил внимание
еще Г.М. Фридлендер: «Достоевский добивается построения
образов, помогающего читателю как бы переселиться
в душу героев и посмотреть на окружающую жизнь их собственными глазами, понять все те скрытые причины, которые привели их к той или другой идеологической и моральной позиции» [Фридлендер, 1964, с. 172]. Особенно явно, по мнению известного достоевсковеда, эта установка
действует в романе «Преступление и наказание»: «Заставляя читателя переноситься на точку зрения Раскольникова,
воспринимать события его глазами, Достоевский побуждает читателя испытать те чувства, которые герой переживал
по ходу действия. Незаметно для себя читатель активно
вовлекается в сферу размышлений, эмоциональных оценок, психологических состояний героя, он как бы начинает
23
мыслить и действовать вместе с ним, переживает его сомнения и терзания как нечто близкое и глубоко личное»
[Фридлендер, 1964, с. 173]. Обычно Достоевский предлагает читателю идентифицировать себя с теми персонажами,
чей внутренний мир показан изнутри, а ценностная система раскрывается более или менее полно.
Проблема самоидентичности важна и в аспекте построения образов персонажей. Особенность Достоевского
в том, что данная проблема у него тематизируется и становится частью диегесиса. Так, В.Е. Ветловская отмечает настойчивое стремление Макара Девушкина быть как «они»,
другие: «Эти “они”, “другие”, занимают чувства и мысли
Макара Алексеевича постоянно: ведь ему нужно от “них”
не отличаться» [Ветловская, 1988, с. 89]. Язык моделирования процессов самоидентификации у писателя существенно отличается от того, как они описываются в науке в настоящее время, однако сам факт рефлексии героев по поводу своего «я» дает возможность для сопоставления особенностей действия данных механизмов в дискурсе и нарративе.
С проблемой идентичности связана тема самообмана,
которая, по наблюдению Ю.Ф. Карякина, имеет для писателя большое значение: «Самообман – беспрерывное и безысходное бегство от самого себя, от своей совести, бегство
по замкнутому кругу, хотя бы это и было бегство в “Чермашню”, “Америку” или на “другую планету” (все это – образы самообмана)» [Карякин, 1989, с. 75]. При этом исследователь трактует самообман как бегство от самого себя,
осуществляющееся, что особенно важно, в форме переименования: «Самообман в конечном счете – лишь средство
самозванства (но как таковое – не осознается до поры до
времени). Самозванство и есть осуществленный самообман, и есть воплощенное переименование самого себя» [Карякин, 1989, с. 79]. Самозванство как ложная, фальшивая,
иногда игровая, ерническая самоидентификация – тема,
звучащая в произведениях Достоевского начиная с «Бедных людей». Она охватывает не только сферу персонажа,
но и текстовые слои, связанные с процессами авторской
самоидентификации.
В писательском самопозиционировании Достоевского
присутствует внутренний конфликт, имеющий несколько
24
источников. У раннего Достоевского все связанное с комплексом мечтательства является причиной неуверенности
в себе (мечтать – значит представлять себя кем-то другим).
Переворот, произошедший с Достоевским на каторге и состоявший в перестройке идентичности 1 , должен был привести к дифференциации прошлого и настоящего и отчуждению от собственного прошлого. Осознание ложной самоидентичности, характерной для русской культуры и русского человека, сменяется у него построением особой теоретической модели идентичности – русским универсализмом. В каком-то смысле эволюция Достоевского может
быть трактована как путь к самому себе, и в его саморефлексии более чем достаточно знаков для подобной концептуализации творческой биографии писателя. Однако для
пишущего человека характерны специфические формы
идентичности: художественное творчество по своей природе предполагает представление себя кем-то иным.
1.3. Авторство в культуре. Социология писателя
как путь к пониманию авторских стратегий
Будучи частью идеологических процессов, происходящих в обществе, писатель в известном смысле не принадлежит самому себе. Слово «идеология» в последние годы утратило свой одиозный характер и стало «ассоциироваться
с процессом формирования и преобразования людей как
социальных субъектов» [Монроз, 2000, с. 14].
Одним из социальных факторов, наиболее значимых
для понимания процессов формирования авторских стратегий, является профессионализация писательского творчества. В России основные вехи этого процесса запечатлела цепочка «Карамзин – Пушкин – Достоевский». К XIX в.
происходит профессионализация писательского труда
в России, хотя этот процесс и не был полностью завершен.
По утверждению В.С. Киселева, стратегии дилетантизма
остаются весьма актуальными в русской культуре XIX в.
Со слов Вс.С. Соловьева, Достоевский описывал этот переворот именно
как смену идентичности: «Я только там (на каторге. – О.К.) и жил здоровой, счастливой жизнью, я там себя понял, голубчик… Христа понял…
русского человека понял и почувствовал, что и я сам русский, что я один
из русского народа» [Соловьев, 1990, с. 212].
1
25
[Киселев, 2005, с. 13]. Появление писателей-профессионалов неизбежно должно было оказать влияние на поэтику,
в частности нарративные стратегии. Однако профессиональные писательские амбиции, конечно, имеют определенную специфику, и писатель, будучи, как и представители других творческих профессий, человеком, участвующим
в формировании символической реальности, нуждается
в особых формах обоснования необходимости своего труда,
основным средством которого становится текст литературного произведения, одновременно являющийся и главным
продуктом его профессиональной активности. В итоге писатель, нередко изображая в том или ином виде в своем
произведении литератора, художника, в замаскированной
форме занимается самопрезентацией и обоснованием ценности продукта своего творчества.
Писательские стратегии, связанные с ориентацией на
успех, сопровождались на рубеже XVIII–XIX вв. развитием
концепций творчества, основанных на понятиях «вдохновение», «гений» и пр.: «“Вдохновение” теперь интерпретировалось с помощью понятия “оригинальный гений” –
а отсюда вытекало, что вдохновенное произведение является всецело и исключительно порождением – и собственностью – писателя» [Вудманси, 2001, с. 37]. Профессионализация писательского труда приводит к смене идеологии –
утверждению, вопреки материальной зависимости автора
от своих читателей, концепции «чистого» гения. В результате формируется внутренний конфликт – противоречие между идеологией свободного гения и необходимостью ориентации на успех: «…во второй половине XVIII века складывается несколько парадоксальная зависимость между
профессионализацией литературной деятельности <…>
и самосознанием авторов, мыслящих себя в категориях
идеологии чистого гения, в основе которой лежит безусловная автономия произведений искусства и бескорыстие
творческого акта» [Шартье, 1995, с. 195–196].
В России художественная литература явилась относительно поздним культурным продуктом: «…в древней Руси
литературы как особой категории письменности, выполняющей прежде всего эстетические функции, не было»
[Живов, 1997, с. 26]. Это должно было сказаться на писательском самопозиционировании тех литераторов, кото26
рые, как, например, Достоевский, стремились соединить
новую, послепетровскую Русь со старой. Особую культурную ситуацию в России неоднократно отмечали разные
исследователи. По мнению М.Н. Виролайнен, величие русской литературы обусловлено ее стремлением установить
связь современной «двухуровневой» культуры с культурой
канонической эпохи. В результате русская литература приняла на себя функции церковности, «искаженные парадигмальной культурой» [Виролайнен, 1994, с. 46].
В 1840-е гг. в русской культуре происходят важные
в социологическом плане изменения: «Смысл литературного
творчества решительно выведен за его пределы, сдвинут
в динамическую область “развивающейся жизни” и “просвещения”, вне зависимости от того, понимается ли последнее в западническом (Белинский) или религиозно-охранительном духе (авторы “Маяка”)» [Вайскопф, 2003, с. 255–
256]. В это время литература заняла очень важное, а по
сути, центральное положение в культурной жизни России.
В.Г. Белинский, следуя традициям, сложившимся в философской критике начала века, воспринимает литературу
как важнейшую форму национального самосознания. Без
учета особой роли литературы в русской культуре XIX в.
было бы сложно понять особенности поведения Достоевского как писателя. Он воспринимал литературу как важное национальное дело и в то же время уникальную возможность воздействия на человека. Особенно важны были
для него такие прецедентные случаи самопозиционирования, как А.С. Пушкин (с его образом поэта-пророка)
и Н.В. Гоголь (с его мессианством). При этом Ф.М. Достоевский, в отличие от И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого или
И.А. Гончарова, принадлежал к типу профессионального
писателя, с характерными для него ориентацией на относительно широкий круг читателей и высокой степенью зависимости от успеха, что, разумеется, во многом определило и поэтику, и характер литературных стратегий.
Положение писателя в XIX в. (особенно в России) во
многом определялось проблемой соотношения искусства
и религии (художественности и религиозности) и тем индивидуальным способом ее решения, который находил тот или
иной автор. Нельзя не согласиться с К.А. Степаняном, когда
он пишет: «Сочетание религиозности и художественности
27
всегда было главной проблемой русской литературы» [Степанян, 1996b, с. 518]. А.И. Рейтблат отмечает влияние на
представление о писательстве и писателях в России образов
проповедника, священника, учителя: «Традиционным для
русского общества было отношение к литератору как к лицу,
призванному наставлять и просвещать, окультуривать своих
читателей. Содержание его “проповеди” (религиозная истина, государственная идеология, популяризация науки, призыв к гуманности и человечности, революционная пропаганда и т.д.) могло меняться, но само ожидание поучения
(у публики) и ощущение себя пророком или хотя бы наставником, обладателем истины (у писателей) оставались всегда»
[Рейтблат, 1997, с. 106]. Дж. Сканлан справедливо отмечает
свойственное Достоевскому представление о пророческом
предназначении писателя, основанном на «особой чувствительности художника к восприятию реальности, которая
предполагала, в частности, особый дар прозревать внутренний потенциал, присущий наличному» [Сканлан, 2006,
с. 227] 1 . Особую роль, по мнению Р. Грюбеля, в утверждении пророческих амбиций писателей в России сыграл
А.С. Пушкин, на которого непосредственно опирался Достоевский: «…Пушкину действительно удалось утвердить в русской культуре свой авторитет как поэта-пророка и в форме
самообраза своей маски поэта» [Грюбель, 1996, с. 364].
Ряд текстов Достоевского особенно ярко отразил его
профетическую установку. По мнению Р.Л. Джексона,
представления писателя о пророческой функции искусства
хорошо ощущаются в двух рассказах из «Дневника писателя» – «Бобок» и «Сон смешного человека», которые воплощают основные постулаты «пророческой» эстетики Достоевского: «…эстетическое представление действительности –
это вопрос видения; высочайшее искусство – это откровение (пророчество)…» [Джексон, 1998, с. 221]. Данное представление ярко отразилось также в романе «Бесы», что заметно повлияло на его восприятие в постсоветский период.
1 Данная ориентация была характерна для культуры романтической эпохи
в целом. Так, один из историков европейской литературы XIX в. писал
о сосредоточенности английского и немецкого романтизма на фигуре провидца, «указующего путь к секулярному искуплению грехов», а также значение Библии для поэтов-романтиков: «Философы и поэты романтической школы с головой уходили в Библию и ее толкования» [Абрамс, 2000, с. 22, 24].
28
Однако писатель, относящийся к художественному
творчеству как к религиозному служению, должен был находиться в состоянии внутреннего конфликта, ибо художественность невозможно полностью растворить в религиозности: в его поведении и стратегиях неизбежно будет присутствовать сугубо светский элемент, связанный с такими
категориями, как успех, власть, удовольствие. Соотношение искусства и морали, искусства и религии, их корреляция и конфронтация в русской культуре приобрели особенно проблематичный характер. Форма компромисса между искусством и религией, предложенная Достоевским (ее
можно расценивать и как конкуренцию искусства с религией), стала одним из основных, наряду с гоголевским, вариантом их совмещения. Для Достоевского было характерно стремление утвердить свою власть художника за счет
присвоения образов пророка, проповедника, священника.
Но светское неизбежно примешивалось в самообраз писателя и, более того, мешало осуществлению искомой роли.
Занимаясь работой над собой и целенаправленно конструируя себя как писателя, Достоевский столкнулся с серьезной проблемой. Несмотря на целенаправленное преодоление гордости и писательских амбиций, сама профессия
писателя обрекала Достоевского на самоутверждение посредством текстов. Не случайно столь парадоксальный характер принимают у него фигуры авторского самоумаления 1 . По всей видимости, актуальность для Достоевского
проблематики преступления связана не только с ощущением писателем своей оторванности от социума, но – косвенно – и с представлением о современном литераторе.
Одной из специфических поведенческих стратегий,
характерных для русских писателей, была, по мнению
М.Н. Виролайнен, «стратегия ухода», особенно ярко проявившаяся в творчестве Толстого и Достоевского. У последнего она запечатлелась в повести «Село Степанчиково
и его обитатели» (Фома Опискин) и романе «Бесы» (уход
1 «Когда он (Достоевский. – О.К.) говорит, что не чувствует себя достойным той великой задачи, которая стоит перед ним, он вовсе не хочет заставить нас сомневаться в его творческой деятельности. Его манера проводить параллели между собственными слабостями и слабостями героя
помогает ему добиться максимальной художественной выразительности»
[Бут, 1996, с. 137–138].
29
Степана Трофимовича Верховенского предвещает знаменитый уход Толстого): «…если в Фоме спародирован умерший уже Гоголь, то “Последнее странствование Степана
Трофимовича” пародирует уход и смерть еще здравствующего Льва Толстого. В последнем случае угаданными оказались даже детали: уход, похожий на бегство; панический
страх быть настигнутым любящей женщиной; остановка
в чужой избе; болезнь, постигшая в пути; приезд доктора,
близких, от которых бежали; наконец, смерть» [Виролайнен, 2001, с. 109]. Данная стратегия могла реализоваться
не только в буквальном уходе, бегстве, как в случае с Толстым, но и в молчании, т.е. уходе из речи [Виролайнен,
2001, с. 110].
В западной русистике встречается важное наблюдение
о мазохизме русской культуры, характерном для многих
писателей, композиторов, художников [Ранкур-Лаферьер,
2004, с. 256–257]. В литературе он проявляется, в частности, на сюжетном уровне художественных произведений
как присущая многим персонажам готовность принять
свои несчастья или даже стремление быть несчастным,
а также в свойственном некоторым писателям остром чувстве вины. У Достоевского это чувство питалось не только
осознававшимся им отрывом интеллигенции от народа, но
и особенностями восприятия природы творчества, выполняющего важную общественную миссию и одновременно
реализующего авторские амбиции и желания.
1.4. Вопросы профессионального труда, самооценки
и писательской самоидентификации в творчестве
Ф.М. Достоевского
Далеко не всегда авторские стратегии однозначно
ориентированы на успех. Чаще всего они если и подчиняются критерию «читаемости», то лишь очень опосредованно. В чистом виде данная стратегия характерна для массовой культуры, где критерий спроса является последней или
даже высшей ценностной инстанцией. Самооценки русских
писателей XIX в. были не в меньшей степени связаны
с отзывами ведущих, наиболее авторитетных критиков, устными суждениями собратьев по перу, а также с традиционными представлениями о природе искусства, обла30
дающими особенной значимостью в силу того, что писательское самопозиционирование и самооценка связаны с возможным судом потомков, а кроме того, опосредованы соотнесенностью с авторитетными художниками прошлого 1 .
Чаще всего писатель находит свою идентичность
в рамках определенных культурных мифов о творчестве,
и в этом смысле писательство – это больше чем профессия.
Самопозиционирование русских писателей XIX в. предполагало решение ряда проблем, в частности вопроса о социальной ценности вымысла и фантазирования, – феноменов,
способных соединять сферы индивидуального и общественного. Нередко биографии писателей демонстрируют, как
еще в раннем детстве у будущего художника слова формируются потребность в фантазировании и соответствующая
фиксация, становящиеся затем основой для художественной деятельности. Несмотря на очевидный в таких случаях
компенсаторный механизм 2 , фантазирование должно быть
подвергнуто социализации, и традиционная (начиная
с Аристотеля) идеология художественного творчества в избытке предлагает писателю культурные способы обоснования ценности воображения: восходящая к И. Канту романтическая концепция гения как реализации творческой
функции самой природы, реалистическая теория типа,
предполагающая деятельность бессознательных механизмов
преобразования впечатлений и фактов в обобщенные образы и др. Но тем самым для художника становится актуальной проблема компромисса между восприятием творчества
как формы наслаждения или, по крайней мере, сугубо внутренней потребности и социально значимой деятельности.
В постромантической культуре литература в определенном смысле становится личным делом, а все творчество – в том или ином варианте – рассказом о себе. Писатель,
ставший «человеком с биографией» [Лотман, 1992, с. 365–
380], привлекает к себе внимание читателя не только текстами, но и своей личностью, соотношением жизни и художественного вымысла. В такой ситуации обоснование
ценности писательского труда должно быть связано с по-
1 Подробнее о факторах, влияющих на формирование литературных репутаций, см.: [Рейтблат, 2001].
2 См., например: [Сартр, 1998].
31
иском способов утверждения своей личной, «человеческой»
ценности – либо морального достоинства, дававшего писателю возможность выступать в качестве учителя (Н.М. Карамзин), либо типичности опыта индивидуального «я», делавшего его характерным представителем всего поколения
(М.Ю. Лермонтов), либо самопозиционированием писателя
как изгоя, отверженного, аутсайдера, ценность индивидуального опыта которого состоит именно в том, что он идет
против течения (Ап. Григорьев). В России, где литература
воспринималась в качестве «общего дела», формой обоснования права на творчество часто служили те или иные, если воспользоваться известным понятием Ж.Ф. Лиотара,
метанаррации: прогресс, освобождение крестьян, сближение образованного сословия с почвой и др.
Под влиянием позитивизма в литературе XIX в. активно протекает процесс сближения литературного творчества с научной деятельностью, способствовавший повышению статуса романа. Соответственно, этика писателя
в это время тесно связана с представлениями о научном
труде. Данная тенденция, наиболее заметно проявившаяся
во французской литературе, не получила в России прямого
выражения в силу процессов ресакрализации художественного слова и более тесной связи с иными дискурсами –
религиозным и философским. В русской литературе, в первую очередь в произведениях Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, подспудно формируется особый тип позиционирования писателя, который становится способом символического соединения древнерусской словесности и русской
литературы Нового времени – образ переписчика.
Еще Г.М. Фридлендер обратил внимание на значимость для Достоевского фигуры переписчика. Данная профессия, как и сам процесс переписывания, может рассматриваться как косвенное (иносказательное) изображение писательской профессии. В.Е. Ветловская отмечает,
что переписывание и сочинительство занимают разные
места в иерархии видов деятельности 1 . Но в каком-то
очень существенном смысле они отождествляются, или,
«Сочинительство для Макара Алексеевича означает следующую и высшую ступеньку на лестнице общественной иерархии» [Ветловская, 1988,
с. 100].
1
32
точнее, образ переписчика становится формой видения
писательской профессии, своего рода метафорой литературного творчества.
Учитывая условия писательской работы, включавшей в себя в XIX в. рукописную фиксацию текста сочинения и частое переписывание, этот труд мог ассоциироваться с работой переписчика, в особенности в том случае, если у писателя в какой-либо форме присутствовала
установка на самоумаление; в переписывании как художественной репрезентации представлений о литературном труде наиболее значимым является жест самоумаления: творчество здесь низводится до воспроизведения
чужого текста. Такая символизация получает дополнительное обоснование в различных вариантах представления о письме как посредничестве, пассивном приятии
и воспроизведении информации, характерных для средневековой эстетики, равно как и для некоторых вариантов романтической концепции гения.
Саморефлексия может осуществляться в художественной форме и нередко имеет характер бессознательного
поиска идентичности. Писатели склонны создавать образы
литераторов, художников, реализуя таким образом свою
потребность в самоосмыслении и обосновании своей литературной позиции. Но представление о писательстве в плоти художественного мира очень часто реализуется в замаскированных формах. Яркое тому свидетельство – творчество Достоевского, у которого встречаются различные условные и опосредованные формы изображения писательской деятельности и, тем самым, скрытые способы рефлексии о творчестве.
Размышления о писательской профессии или призвании невозможно локализовать в образах повествователя
или каких-либо персонажей. Обычно рефлексия о профессии и профессионализме пронизывает весь текст произведения на разных уровнях, тем более что элемент демонстрации мастерства в художественном творчестве особенно
важен, и некоторые литературные жанры (например, сонет
и другие твердые формы), по основной своей сути являются не чем иным, как соревнованием в профессионализме.
Профессия Акакия Акакиевича Башмачкина в повести Н.В. Гоголя «Шинель» наделяется некоторыми атрибута33
ми писательства. В особенности важна увлеченность героя
самим процессом письма, заменяющим ему внешний мир,
живое общение и практически все виды наслаждения:
«Там, в этом переписыванье, ему виделся какой-то свой
разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось
на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до
которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его,
казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его» [Гоголь, 1984, т. 3, с. 116]. Противопоставление Башмачкина всем прочим (молодым) чиновникам 1
содержит намек на его исключительность, делающую его
не столько типом, отражающим характеристики всех рельных мелких чиновников, сколько формой условной репрезентации идеи писательства. Многочисленные в творчестве
Достоевского образы переписчиков, включая Льва Мышкина из романа «Идиот», наделенного каллиграфическим
даром, также становятся способом шифровки представлений о писательском труде 2 .
Не менее характерен для русской литературы образ
непрофессионального литератора. И Гоголь («Вечера на хуторе близ Диканьки»), и Достоевский («Бедные люди») начинают свой путь в литературе с позиционирования себя
в качестве литераторов-дилетантов. Тот факт, что для русских писателей в основном не характерен культ мастерства, делает профессиональную писательскую самоидентификацию в русской литературе XIX в. парадоксальной.
В литературе в это время широко стилизуются различные
формы непрофессионализма – либо за счет обращения
к сказовой манере (Н.В. Гоголь) и образам непрофессиональных рассказчиков (Н.С. Лесков), либо с помощью намеренного упрощения стиля (Л.Н. Толстой) и обращения
к фигуре непрофессионального повествователя (Ф.М. Достоевский).
Объяснить подобную установку какой-либо одной
причиной не представляется возможным. Видимо, не по-
«Ни один раз в жизни не обратил он внимания на то, что делается
и происходит всякий день на улице, на что, как известно, всегда посмотрит его же брат, молодой чиновник…» [Гоголь, 1984, т. 3, с. 117].
2 См. также: [Эпштейн, 2006].
1
34
следнюю роль сыграло то, что символическая дисквалификация может выступать в качестве защитного механизма: изображение непрофессиональных литераторов
является следствием проецирования на художественную
структуру ситуации критического восприятия продукта
творчества читателями и критиками. В значительной мере это было связано с отношением к литературе как вспомогательной сфере, нуждавшейся в обосновании более
значительными ценностями. Соответственно, культ профессионального мастерства не только не способен был повысить статус писателя, но скорее вызывал подозрения
в неприемлемом и предосудительном культе чистой красоты как формы самоуслаждения, способствуя укреплению и фиксации среди писателей различных форм эстетического мазохизма.
Достоевский, будучи литератором-профессионалом
и хорошо осознавая свое особое положение среди таких
романистов, как Толстой, Тургенев и Гончаров, не мог не
отразить в своих текстах особенности своей писательской
самоидентификации, которая во многом определила его
поэтику, ориентированную на установление контакта
с читателем в большей степени, чем у его современников.
А потому Достоевский широко использует приемы, уже
получившие признание у массового читателя, – технику
готического романа, романтической прозы, бульварного
романа.
Конечно, литературная деятельность в случае Достоевского способствовала амбициям отнюдь не только профессиональным. Или, точнее, известные культурные мифы
о творчестве (в первую очередь концепция гения) делали
профессионализм способом удовлетворения личностных
амбиций, одновременно провоцируя их. В писательском
самопозиционировании Достоевского мы находим сложное
переплетение разных культурных мифов о творчестве
и разных форм идентичности, среди которых ни один
нельзя противопоставить остальным как настоящий, собственно авторский.
35
1.5. «Свое» и «чужое» в нарративе.
Проблема Другого в творчестве Ф.М. Достоевского
Обычно Другой рассматривается как инстанция, необходимая для построения идентичности: «Формирование “я”
достигается по отношению к чему-то, что воспринимается
как чуждое, странное или враждебное» [Гринблатт, 1999,
с. 40]. При этом «формирование “я” всегда включает какойто опыт угрозы, какое-то забвение или подрыв, какую-то
утрату “я”. <…> …всякая итоговая идентичность всегда содержит признаки собственного подрыва или утраты»
[Гринблатт, 1999, с. 41]. В европейской культуре построение идентичности предполагало отрицание Другого как
чужого. Важная особенность русского культурного сознания заключается в специфическом соотношении своего
и чужого и связанном с этим ощущением зыбкой идентичности у образованного сословия. Симпатия к чужому, недоверие к своему и уверенность в превосходстве чужого
над своим, формировавшиеся у образованного сословия
в XVIII в., и, как следствие, процесс постоянного отчуждения своего и присвоения чужого, самоуничижение как
форма самоотчуждения – особенности русской культуры,
которые важны для понимания основных стратегий творчества Достоевского, в очень высокой степени затронутого
этой проблематикой.
В какой-то мере литература компенсировала недостаток идентичности, говоря человеку, кто он, и одновременно заменяя ему непосредственное бытие. Усилия писателей
во многом были направлены на то, чтобы заново провести
границу между чужим и своим, восстанавливая целостность нации и вовлекая в этот процесс себя самих. Не случайно в критике этого времени так активно обсуждалась
виртуальная природа русского человека, живущего воображением и представляющего себя кем-то другим. Поиск
решения проблемы своего и чужого в России XIX в. имел
парадоксальный характер. По сути, это были метания между страхом перед утратой идентичности и надеждой найти в восприимчивости (т.е. растворении в чужом) высший
смысл и признаки своего превосходства. Данным парадоксом отмечено творчество П.Я. Чаадаева, С.П. Шевырева,
А.А. Григорьева, Ф.М. Достоевского.
36
Граница между своим и чужим не должна пониматься
чисто пространственно, как воображаемая разделительная
черта. Н.Т. Рымарь рассматривает границу как принцип
структурирования семиотического пространства: «Граница – смыслопорождающий механизм, создающий культуру,
то есть определенные формы отношения к жизни – мышления, представлений, ценностных ориентаций, поведения…» [Рымарь, 2003, с. 7]. Таким образом, исследователь
трактует границу как сам механизм различения. При этом
Н.Т. Рымарь усматривает в поэтике, в том числе в композиционных формах повествования и сюжетного развертывания, различные проявления этого механизма: «Это смены
ритмов, субъектных форм, пространственных и временных
перспектив, субъективация повествования, подтекст и поток сознания, создание контрастов между рациональной
манерой говорения и иррациональным содержанием высказывания, придание предмету мифической окраски,
монтажные формы организации текста, непоследовательности в изложении, всякого рода “застревания” на деталях,
отказ от построения образа героя как литературного характера, различные формы размывания границ личности
и даже персонажа» [Рымарь, 2003, с. 17].
Поскольку проблематизация границы делает ее ощутимой и, как следствие, усиливает определенность дифференцируемых таким образом явлений, то такие особенности поэтики, как двойничество, наличие двух и более параллельных сюжетных линий, проблематизируя границы
персонажа и самой сюжетной реальности, непосредственно участвуют в актуализации определенной информации:
«Такого рода проблематизация границ личности происходит в системе композиционного соотнесения персонажей,
порождающей явления “двойничества” и параллельных
сюжетных линий. Здесь образ героя получает разработку
далеко за границами его непосредственного бытия: сходное предстает здесь как противоположности, а различное
уравнивается, так что актуализируются и преодолеваются
границы характеров, позиций, ценностей, значимости поступков и событий» [Рымарь, 2003, с. 17] 1 .
1 Б.А. Успенский считал возможным говорить о периодическом выстраивании рамки в тексте повествовательного произведения, которая может
37
В художественном тексте перманентно действуют два
взаимосвязанных процесса: присвоение чужого и отчуждение своего [Кораблева, 1999, с. 29–30]. Опосредованность высказывания, превращение своего в чужое – почти
обязательная примета художественной речи: «В речевой
структуре прозаического произведения происходит обязательное взаимодействие авторской (своей, передающей)
и чужой (передаваемой) речи» [Попова, 2006, с. 6]. При
этом преобразование прямого высказывания в опосредованное усиливает его действенность. Этот процесс опосредования Е.А. Попова связывает с необходимостью коммуникативного воздействия: «Произведение, представляющее
собой прямое слово писателя, превращает его создателя
в моралиста, публициста, ученого и т.п. и ослабляет или
сводит на нет воздействие на читателя. Прямой перенос
авторской идеологической точки зрения в сознание читателя нехарактерен для искусства, которое имеет диалогическую природу и ставит перед собой коммуникативные
цели» [Попова, 2006, с. 6]. Важным аспектом проблемы отчуждения в творчестве является изучение языковых
средств интерференции своего и чужого: маркеров чужой
речи, явлений неразличения чужого и своего и др. [Арутюнова, 2000, с. 437]. Формы интерференции своего и чужого – взаимодействие авторской и чужой речи – начиная
с М.М. Бахтина и В.Н. Волошинова являются важным разделом нарратологии.
Дифференциация и ассимиляция своего и чужого, постоянно сопровождающие процессы порождения нарратива, представляют по сути своей коммуниктивный феномен. Являясь формой коммуникации, процесс чтения
предполагает освобождение личности от одиночества:
«…я художника сливается с я всех читателей, которые благодаря произведению искусства слова в свою очередь объединяются между собой» [Попова, 2007a, с. 4]. В.А. Андреева, рассматривая литературный нарратив как «особую,
отличную от других, стратегию текстопорождения, которая является средоточием коллективного (сверхличного) опыта текстообразующего освоения мира» [Андреева,
быть рассмотрена в связи с тем же механизмом проведения границы
и переступания через нее [Успенский, 1995, с. 188].
38
2006, с. 39], также связывает создание и рецепцию нарратива с приобщением к сверхличному опыту – как создателя
нарратива, так и его реципиента. Обобщение индивидуального опыта в процессе порождения нарративного текста, его трансформация под воздействием определенных
нарративных структур делают нарратив понятным и создают поле коллективного опыта, к которому приобщается
читатель.
Проблему своего и чужого в связи с повествованием
в свое время затронул В. Беньямин. В ХХ в., по его мнению, не стало такого опыта, которым можно было бы поделиться, что привело повествовательное искусство к кризису [Беньямин, 2004, с. 387–388]. Нарратив базируется на
способности передавать посредством построения историй
свой опыт другому человеку, поэтому рассказывание предполагает умение проецировать чужой опыт на собственный: «Концепированный адресат биографического и тем
более романного дискурса призван обладать проективной
компетентностью остраненного узнавания: себя – в другом
и другого – в себе. Ему надлежит уметь проецировать чужой экзистенциальный опыт присутствия в мире – на свой
опыт жизни, а также проектировать свою жизненную позицию, опираясь на индивидуальный опыт чужой жизненной позиции» [Тюпа, 2001a, с. 19].
О сложном переплетении процессов отчуждения и самоутверждения в творчестве писал М. Бланшо, рассматривая творчество как опыт преодоления границы между своим и чужим: «Создавая свое произведение, писатель
и уничтожает, и утверждает себя в нем» [Бланшо, 1994,
с. 98]. Мысль о неизбежности самоотчуждения в процессе
художественного творчества высказывает Т.М. Кумлева:
«Для того чтобы сделать свое мировоззрение и свою систему ценностей достоянием читателей, автор должен деформировать свое “я”, подвергнув его большему или меньшему
отчуждению. <…> Обезличивание образа автора и принцип
семантической “размытости” являются для художественного текста ведущими принципами его создания» [Кумлева,
1988, с. 64].
В. Подорога продемонстрировал возможность рассмотрения проблемы Другого в аспекте рецепции: чтение
определяется трансцендентальной схемой Другого, через
39
углубленный анализ которой могут быть поняты авторские
коммуникативные стратегии: «Чтение – это непрерывный
опыт другого; когда я читаю, я – всегда другой по отношению к себе, осмысляющему свою позицию чтения; я – мишень, на которую стремится воздействовать коммуникативная форма произведения, устанавливая мне, как читающему, определенный тип дистанции по отношению
к читаемому, которой я должен придерживаться, чтобы
осуществить сам акт чтения. <…> Текстовое пространство
“сделано” другим, но сделано для меня, того, кто читает.
Вот почему без углубленного анализа схемы Другого нам не
понять направленность той или иной коммуникативной
стратегии, учитывая и то, что успех стратегии всегда зависит от вовлечения нас, читающих, в событие мысли, в то
место, где она рождалась”» [Подорога, 1993, с. 17–18].
Проблема чужого, его освоения и присвоения, как
и проблема Другого, очень актуальна для Достоевского.
Так, Л.П. Ельницкая обнаружила в «Записках из подполья»
своеобразную диалектику своего и чужого: «Антигерой живет в пространстве игры со словом. Он как будто одновременно исполняет две роли: себя и Другого, занимающего
противоположную позицию» [Ельницкая, 2007, с. 230].
Для Достоевского характерен ярко выраженный страх
перед Другим, связанный, с одной стороны, с недостаточной социализацией, с другой стороны, с угрозой утраты
своей индивидуальности. Одна из важных тем его творчества – тема непредсказуемости Другого. Как отмечает
А.К. Жолковский, «излюбленным сюжетным ходом в романах Достоевского является провал планов рационалистаманипулятора, высокомерно проигнорировавшего человеческую непредсказуемость “Другого”, как правило, – своего
более рядового партнера…» [Жолковский, 2001, с. 235–
236]. Одновременно в присвоении взгляда Другого проявляется воля к власти, стремление добиться превосходства
над ним. В процессе творческой работы для Достоевского,
по мнению К.А. Баршта, большую роль играла нейтрализация чужих значений, т.е. превращение чужого в свое
[Баршт, 1996, с. 391–392]. Замечено, что творческий процесс был для Достоевского вживанием в образ Другого, что
приводило к постоянной, начиная с «Бедных людей», подмене Другого собой.
40
В первом произведении Достоевского данный принцип
произвел эффект радикальной трансформации знакомой
художественной системы («Бедные люди» строятся как узнавание себя, растворение авторского «я» в образе мелкого чиновника), но затем читателям стала бросаться в глаза повторяемость и психологическая гомогенность персонажей.
Печать авторской индивидуальности лежит на всех образах
Достоевского, что неоднократно давало критикам повод говорить о болезненной повторяемости писателя: Достоевский
как будто бы все время пишет о себе. Правда, замечено, что
эта самоповторяемость не противоречит огромной обобщающей силе «исповеданий» Достоевского. Характерен
в этом смысле ответ Л.Н. Толстого Н.Н. Страхову на его замечание о том, что, полагая, что он пишет о других, Достоевский все время пишет о себе: «И что ж! результат тот, что
даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем
глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее»
[Толстой, 1984, т. 19, с. 250].
Одно из важных наблюдений, встречающихся в литературе о Достоевском, касается отсутствия в его произведениях подлинного Другого – ярко выраженная тенденция
к его ассимиляции. Так, по мнению А.Б. Криницына, Другого в произведениях Достоевского заменяет двойник,
а потому в них нет полноценной коммуникации. Именно
с этим, по его мнению, связано и отсутствие в его произведениях подлинной исповеди: только Другой может «простить и полюбить исповедующегося»: «Как бы старательно
ни выбирали герои Достоевского “самого дальнего” конфидента для исповеди, он в большинстве случаев оказывается
“самым ближним” – двойником, “проклятым психологом”»
[Криницын, 2001, с. 208–209].
Сходным образом характеризует решение проблемы
Другого в повести «Записки из подполья» Е.К. Созина, связывающая ее с категорией литературности: «…литература
рассматривается подпольным как “свое”, хотя и “другое”,
пространство личности (“другого как другого” он не знает);
поэтому, обдумывая себя и свое общение со “всеми” в литературных моделях, он “осваивает” “чужое”, превращает
его в просто “другое” как свое. Перерабатывая “чужое”
в “свое”, литературу – в собственную жизнь, он делает ли41
тературность некоей оценочной меркой, тут же подвергая
ее сомнению и осмеянию…» [Созина, 2003, с. 206] 1 .
Замечено, что Другой начинает привлекать наше внимание, если мы способны узнать в нем себя. Здесь проявляется та общая закономерность, о которой писал А. Пятигорский: «”Другой” дан тебе в мышлении только когда
либо он уже стал тобой, перестав быть “другим”, либо ты
уже стал им, перестав быть собой – две принципиально
различные процедуры сознания» [Пятигорский, 1992, с. 4].
В такие моменты человек начинает воспринимать образ
Другого как зеркало. Не отдавая себе в этом отчета, он
производит самопознание в косвенной форме. Этот Другой
является alter ego, т.е. тем в себе, что человек склонен опредмечивать и рассматривать извне. В этом смысле Другой – удобный повод и материал для работы над собой. Поэтому свое и чужое – это не две сферы, разделенные границей, а две постоянно взаимодействующие области или,
точнее, единая область, в которой постоянно выстраивается граница, необходимая для самоотчуждения и самоопределения.
Интересно, что отношение Достоевского к чужим
идеологиям также характеризуется их присвоением. По
мнению С. Гринблатта, в какой-то мере это неизбежно, так
как чужая идеология для того, чтобы быть отвергнутой,
сначала должна быть «разыграна»: «Идеология, которая
воспринималась бы как вполне чуждая, была бы наглухо
закрыта от театрального проникновения: ее можно было
бы разрушить, но не разыграть» [Гринблатт, 1999, с. 47].
В представлении Достоевского художнику вообще присуще
актерское начало. Именно оно помогает ему «не быть только собой, но и быть другим, понимать другого, становиться
им, не переставая быть при этом самим собой – в полном,
1 Здесь Достоевский неожиданно перекликается с автором, жившим
в другой стране и в другую эпоху, – Жоржем Батаем, который так же, как
и Достоевский, не знал подлинного Другого. «Его декларация “желания
желания Другого” <…> так и остается на уровне пожелания, имея целью
какие-то приватные “экстазы”, неизбежно сменяющиеся столь же приватной “тоской”. Но это скорее напоминает характеристики мастурбаторного опыта. <…> Желая Другого, Батай не выходит ему навстречу, предполагая его проницаемость, простое удвоение одиночества при столкновении с ним…» [Чубаров, 1999, с. 397–398].
42
творческом своем самовыражении» [Родина, 1984, с. 98],
расширять пределы своего опыта. Данный психологический феномен получил виртуальную реализацию в некоторых персонажах Достоевского. Писателю было свойственно
представление о возможности сознательного и целенаправленного конструирования своей жизни 1 . По мнению
Т.М. Родиной, Достоевский вносил в жизнь игровое начало.
Так он тренировал свою фантазию и одновременно испытывал свою способность воздействовать на окружающих.
Для «фантастического» реализма также, по ее мнению, был
необходим дар перевоплощения и импровизации: «Увлекать слушателей, заражать их своим отношением к чемунибудь, подчинять их своему настроению, разжигать их
фантазию, непосредственно ощущать свою творческую
власть над людьми Достоевский, несомненно, любил
и в переживаниях такого рода нуждался» [Родина, 1984,
с. 98, 102, 106].
Представление о способности человека быть кем-то
другим затрагивает непростой этический аспект проблемы
освоения чужого и те механизмы художественной культуры, которые предполагают виртуальную самоидентификацию автора или читателя – своего рода лицедейство. Способность представить себя Другим, войти в чужую культуру как в свою собственную означает безграничную способность к эмпатии, к которой стремятся многие художники.
В критике XIX в. лицедейство, самоидентификация
с Другим рассматривались как характеристика одной из
стадий развития русской культуры, необходимый этап в ее
самоутверждении: сначала освоение чужого опыта изнутри, а затем раскрытие собственного потенциала. Данная
потребность получала выражение в поэтике – тех ее особенностях, которые условно можно обозначить с помощью
выражения Достоевского «расширение взгляда» 2 . Речь идет
о таком присвоении точки зрения Другого, которое позволяет учесть и превзойти его мнение – способ особой социальной и эстетической адаптации. Благодаря этому стано-
Ср.: «…жить, значит сделать художественное произведение из самого
себя» [XVIII: 13].
2 «С Петровской реформой явилось расширение взгляда беспримерное, –
и вот в этом, повторяю, и весь подвиг Петра» [XXIII: 46].
11
43
вится возможным понимать Другого, быть понятным ему,
а сверх того, соединять его взгляд со своим и с другими
взглядами.
Однако логика творческой эволюции вела Достоевского от перевоплощения в Другого, преодолевающего дистанцию с ним, к отчуждению его образа: «Выносив в своем
воображении образ другого человека, перевоплотившись
в него внутренне, Достоевский на высшей и заключительной стадии своего творчества должен был уметь отделить
этот образ от себя, подвергнуть его литературному отчуждению. <…> Роман возникал как бы из драмы, все лица
которой были сыграны одним гениальным актером, бесконечно широким по своим возможностям, – самим Достоевским» [Родина, 1984, с. 113–114]. Таким образом, основная
линия его эволюции может быть описана как возвращение
к себе.
1.6. Внутреннее и внешнее в нарративных стратегиях
Ф.М. Достоевского
Принципиальный характер для понимания нарративных стратегий Достоевского имеет вопрос о соотношении
самопознания и описания внешней реальности. Нередко
в расчет принимается либо то, либо другое: в психоанализе
все персонажи Достоевского рассматриваются как персонификации отдельных уровней психической жизни 1 , в то
время как в социологическом литературоведении его образы трактуются с точки зрения той предполагаемой информации о внешней реальности, которая вложена в них
автором 2 . Между тем самое важное – то, как происходит
трансформация одного в другое, каким образом снимается
грань, отделяющая внутреннее от внешнего, как результаты самопознания проецируются на других людей, а информация о внешнем мире становится основой для само-
См. яркий пример такого подхода: [Попов, 2002].
Особое место занимают работы, посвященные изображению «высшей»,
метафизической реальности («миров иных») у Достоевского. На первый
взгляд, оппозиция внешнего и внутреннего здесь снимается, ибо постичь
эту высшую реальность, с точки зрения Достоевского, можно, лишь пристально всматриваясь внутрь себя. Однако при этом не принимаются во
внимание именно психологические истоки наблюдений Достоевского.
1
2
44
познания, как образы внешнего мира преобразуются
в язык для моделирования внутренней реальности, а психологическое состояние автора проецируется на модели
внешнего мира.
Художественной литературе свойственно разрушение
границ между внешним и внутренним. Более всего эта
черта, по мнению И.И. Ковтуновой, присуща лирике:
«…творчество многих лирических поэтов <…> имеет сверхличное значение, оно обращено к миру. И дело не в том,
что поэт чувствует и выражает не только свою личность,
свой эмоциональный мир, но и внешний мир. Происходит
более сложное явление – рост масштабов лирического я,
которое в равной степени охватывает мир внутренний
и мир внешний, разрушая границы между ними» [Ковтунова, 1986, с. 15]. Данную закономерность можно наблюдать и в художественном творчестве вообще. Согласно
концепции М. Фрайзе и У.К. Зайлера, поэзия (в широком
смысле) борется с антиномией внешнего и внутреннего,
делая все объекты частью своего «я». В этом, по их мнению,
проявляется связь между шизофренией и литературным
творчеством [Фрайзе, Зайлер, 2001, с. 44–45].
«Коперниковский переворот» Достоевского (выражение
М.М. Бахтина) может быть интерпретирован в данных терминах как переход от внешнего подхода к внутреннему.
С проблемой внешнего и внутреннего связана важная для
писателя тема двойника. Неразличение в повести «Двойник»
двойничества внешнего и внутреннего (в интерпретации
Т. Касаткиной – сочетание «внешнего» и «внутреннего»
двойников [Касаткина, 1995, с. 133–134]) создало базу для
разных интерпретаций повести. Психологической основой
двойничества, по мнению Т.А. Касаткиной, является использование других людей в качестве зеркала: «Он (Достоевский. – О.К.) использовал в своих романах свойство человека
замечать в людях и сильнее всего порицать свои собственные грехи и пороки. И в этом смысле все, с кем мы имеем
дело в жизни, – наши двойники <…> однако это самостоятельное существование и истинную сущность другого мы
способны увидеть лишь тогда, когда забываем о себе, как
бы “выключаем”, “гасим” свою самость, превращающую
“поверхность” другого в зеркало, и начинаем вглядываться
в него, как сквозь стекло» [Касаткина, 1995, с. 134].
45
Основное пространство интересующих Достоевского
событий – это мир внутренний, что исследователи нередко
связывали с характерной для писателя христианской эстетикой: «Известна мысль Достоевского: в христианское время трагедия перемещается внутрь человеческой души»
[Степанян, 2005, с. 92] 1 . Однако высокая степень погруженности в свой внутренний мир являлась для Достоевского проблемой, требовавшей компенсации. Видимо, с этим
связана характерная для него потребность в опережающем
отражении того, что еще только назревает, готовится во
внешнем мире.
1.7. Подполье и поиск форм социализации
как авторская стратегия
Основные личностные установки Достоевского, проявившиеся в его творчестве, связаны с рядом экзистенциальных дефицитов: 1) недостатком любви и эмоциональности, обусловившим личностно значимую для него идеологию единения; 2) проблемной социализациией в период
мечтательной юности и острым чувством отчужденности
на каторге 2 ; 3) ощущением нехватки контактов с реальностью. Эти дефициты получили художественное отражение
в произведениях Достоевского. Так, в частности, затрудненность социальных связей приводит к повышению значимости моделей социализации в художественном мире:
они рассматриваются словно сквозь увеличительное стекло. Потребность в признании Другим и зависимость от него
принимают в структуре художественного мира гипертрофированный характер.
Е.И. Семеновым рассмотрена проблема социализации
героя в романе «Подросток». В его исследовании, посвя-
1 Об обращенности Достоевского к своему внутреннему миру писал
Т.Г. Масарик: «Собственный внутренний мир – если воспользоваться одним, хотя и многозначным словом – вот, по сути дела, единственный
предмет философии Достоевского» [Масарик, 2007, с. 206].
2 По мнению К.А. Степаняна, «состояние мистического страха и ужаса
свойственно одинокой, уединившейся, обособившейся душе…» [Степанян,
2005, с. 63]. Однако Л.М. Розенблюм и саму религиозность Достоевского
связывает с потребностью преодолеть раскол и изоляцию субъекта в социуме: «…не в бессмертии души здесь дело, а в великом и естественном
желании человека жить для людей и с людьми» [Розенблюм, 1981, с. 75].
46
щенном этому роману Достоевского, Аркадий Долгорукий
представлен как «личность, вырванная из действительных
общественных связей, но имеющая тенденцию устанавливать “отношения” со своей социальной группой посредством фиктивного самоутверждения, реализующегося в абстрактных, отчужденных формах» [Семенов, 1979, с. 59].
Основная личностная установка Подростка выражает одно
из наиболее устойчивых в мире Достоевского стремлений –
мечту о признании: «В мечте Подростка об уходе из общества и мстительной благодарности ему кроется тоска неприкаянного юноши о признании его окружающими
людьми» [Семенов, 1979, с. 69–70]. История личности, вырванной из общества и ищущей пути возвращения в него,
рассказанная в романе «Подросток», – один из ключевых
в мире Достоевского сюжетов. Как полагает Е.И. Семенов,
идея Аркадия порождена непосредственными условиями,
в которых он находится, – прежде всего его странным положением в обществе: «Стремление уйти “в угол”, стать богатым, как Ротшильд, уединиться в своем “могуществе” –
все это суть попытки юноши идеализировать свой статус
отщепенца и социального изгоя, попытки противопоставить обществу, пребывание в котором для него неуютно и тягостно, свой мир – своеобразный остров Робинзона, полным и единственным властелином которого он
мог бы стать» [Семенов, 1979, с. 62]. Таким образом, идея
становится для него формой эскапизма, воображаемым
идеальным миром, где он обладает властью, которую дают
деньги.
С проблемной социализацией связан очень важный
для поэтики Достоевского мотив смеха. В психологии поведения «подпольного» героя большую роль играет страх
оказаться в смешном положении. Собственно, высмеянность и является показателем недостаточной социализованности: смех как социальный регулятор поведения является важнейшим способом воздействия социума на индивида. По мнению Т. Касаткиной, «обособленность развивается в смешном человеке от сознания того, что он смешон,
и оттого, что все смеются над ним» [Касаткина, 1993,
с. 64]. Смех – это агрессия социума в отношении личности,
агрессия, которая может повлечь за собой ответную агрессию личности в адрес общества. Именно так, по мнению
47
А. Злочевской, происходит в «Идиоте»: «У истока смеха героини (Настасьи Филипповны. – О.К.) – уязвленное чувство
собственного достоинства. Поэтому из средства самозащиты ее смех очень скоро превращается в средство нападения – осмеяние “другого”. Ей постоянно кажется, что над
ней смеются. <…> В итоге все существование героини так
же, как и существование Гани, оказалось заключено
в тесные смеховые рамки: “Я смешной быть не хочу” – “Хорошо смеется тот, кто смеется последним”» [Злочевская,
1993, с. 30]. Роман «Идиот» характеризуется состоянием
всеобщего страха перед осмеянием. Желание осмеять расценивается А. Злочевской как готовность унизить другого
человека, внутренне воспринимаемая в качестве ответной
мести [Злочевская, 1993, с. 31–32] 1 . Асоциальный герой
Достоевского обладает иллюзией величия, для которой
главную опасность представляет его зеркальное, не соответствующее этому величию отражение в оценке и восприятии другого, поэтому герой так боится оказаться
в смешном положении. С мотивом страха перед осмеянием
связан очень важный для Достоевского психологический
тип добровольного шута, возникающий как следствие
«юродского» включения комического в самообраз, определяющего далее всю логику поведения героя 2 .
Важнейшим образным воплощением недостаточной
социализованности является подполье, которое А.Б. Криницын рассматривает как сложное метафорическое выражение состояния раскола человека и мира [Криницын, 2001,
с. 8]. В качестве компенсации подполье рождает идею, отвлеченный характер которой и представляет наибольшую
опасность. И если спроецировать преступление Раскольникова на самоощущение автора, мы получим интерпретацию образа персонажа как символическое воплощение
чувства вины автора и его стремления преодолеть отчуж-
Психологическую основу данного мотива раскрывают воспоминания
о Достоевском: мнительность, подозрительность, боязнь быть осмеянным
легко обращались у него в ответное стремление – вышучивать, мучить
другого человека. См., например, дневник А.Г. Достоевской [Достоевская,
1990], воспоминания В.В. Тимофеевой [Тимофеева, 1990] и др.
2 «В атмосфере всеобщего взаимного осмеяния рождается совершенно
особый тип человека – человека-шута, заинтересовавший еще молодого
Достоевского» [Злочевская, 1993, с. 32].
1
48
дение – некую символическую историю его жизни. В «Преступлении и наказании» асоциальность героя важнее, чем
его преступление или, точнее, первично по отношению
к нему: преступление является лишь поверхностной манифестацией отчуждения. Изоляция ведет к преступлению,
хотя и само преступление представлено в романе как источник изоляции человека.
Поиск социализации означал для Достоевского как писателя возможность и необходимость вписать свои индивидуальные характеристики, являющиеся результатом самосознания, в историю России. С одной стороны, происходит нечто вроде гипостазирования результатов самонаблюдения, их типизация. С другой стороны, из этих результатов, предполагающих индивидуализацию, т.е. противопоставление себя другим, отбиралось то, что вписывалось в рассуждения о национальном и подтверждало эти
наблюдения, приводя к параллелизму самопознания и описания национального. По мнению С.Д. Лищинера, писатель
осмысляет подполье как трагедию всего образованного сословия, а в конечном итоге – как общечеловеческую духовную трагедию: «“Трагизм подполья” вырастает в повести
и трактуется писателем как трагизм “большинства”, лишившегося сверхличной нравственной опоры и обреченного – без бога – на бесплодную “самоказнь”…» [Лищинер,
1972, с. 50]. Хорошо заметна связь воспринятой таким образом истории изоляции героя с одним из важнейших
метасюжетов европейской культуры – историей падшего
демона; поэтому в отверженных персонажах Достоевского
почти неизменно присутствует демоническое начало, хотя
сам писатель далеко не всегда акцентирует это сходство.
1.8. Творчество как исповедь. Ситуация исповеди
в произведениях Ф.М. Достоевского
Начиная с первого произведения основой творчества
у Достоевского выступает переживание чужих (литературных) образов жизни как возможных вариантов реализации
своего «я»; эти образы используются как формы для самовыражения. В отличие от Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевский
начинает не с собственно автобиографии или самопознания в форме дневника, а со стремления пережить в вооб49
ражении чужой опыт, оживляя литературный образ и вживаясь в него. За этим стоят как психологическая потребность в преодолении отчуждения, так и христианская установка на развеществление человека. Стремление увидеть
«в человеке человека» 1 практически (в том числе в художественной практике) означало, в частности, желание увидеть в нем себя самого.
Один из фундаментальных художественных принципов Достоевского – установка на раскрытие тайны, глубинной информации, касающейся личности человека 2 . По
мнению А.Б. Криницына, исповедальная установка в произведениях Достоевского непосредственно связана с психологией подпольного человека. Ситуация подполья формирует неотвязное желание «раскрыться»: «Излюбленной
и иногда единственно возможной формой общения для
подпольных героев является исповедь и приближающиеся
к ней монологические дискурсивные формы» [Криницын,
2001, с. 97]. Но эта установка сочетается с противоположной – на сокрытие информации. Обе установки имеют
психологические истоки в поведенческих моделях самого
Достоевского. Мемуаристы отмечают не просто мнительность и скрытность писателя, а своего рода диалектику открытости – закрытости, их чередование. Пожалуй, особенно выразительно эта черта Достоевского отражена в воспоминаниях наблюдательного метранпажа М.А. Александрова: «…Федор Михайлович считал нужным быть строгосерьезным в обращении с субъектами, образ мыслей которых был ему совершенно неизвестен, и только уже потом,
вполне убедившись в отсутствии грубого предубеждения
к себе, начинал относиться к исследованному таким образом субъекту с доверием, степени которого бывали, однако
ж, различны» [Александров, 1990, с. 257].
Чем дальше – тем яснее и определеннее было то, что
хотел сказать писатель, тем увереннее становилась его
речь, что проявилось, в частности, в нарастании публицистического начала и постепенном усилении степени исповедальности: «…с течением времени усиливалась у него ис-
«При полном реализме найти в человеке человека» [XXVII: 65].
«Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то
есть изображаю все глубины души человеческой» [XXVII: 65].
1
2
50
поведальность, достигая предельных высот в “Братьях Карамазовых” (с их страстной искренностью в изображении
“горнила сомнений”), и в “Дневнике писателя за 1881 год,
и в письмах последних лет жизни» [Степанян, 2005, с. 68].
Таким образом, путь Достоевского можно рассматривать
как постепенную реализацию стремления высказаться.
По мнению Л.М. Розенблюм, потребность выступать от
первого лица появилась у Достоевского в 1863–1864 гг.
[Розенблюм, 1981, с. 53]. Как раз в это время Достоевский
создает повесть «Записки из подполья» – очень важное
с точки зрения данных процессов произведение. Л.П. Ельницкая относит «Записки из подполья» к жанру исповеди,
считая, что они предваряют более поздние исповеди
в творчестве Достоевского [Ельницкая, 2007, с. 227]. Однако только в «Дневнике писателя», по мысли Л.М. Розенблюм, писатель приходит к подлинному и полнокровному
высказыванию о себе [Розенблюм, 1981, с. 53]. В этом плане рубежным стал для него 1873 г. – год работы над первыми выпусками «Дневника». К этому моменту Достоевский почувствовал в себе силу, позволявшую говорить от
своего лица, свободно вводя в общение с читателем личный опыт. Однако, несмотря на высокую степень автобиографичности «Дневника писателя», Достоевский был вынужден признать, что публичный («показной») дневник не
может быть дневником в собственном смысле этого слова:
«…я слишком наивно думал, что это будет настоящий
дневник. Настоящий дневник почти невозможен, а только
показной, для публики» [XXIX: 78].
Вероятно, любой публицист стремится к соединению
своего индивидуального опыта с опытом какой-либо социальной или культурной группы. Но у Достоевского здесь было, безусловно, нечто особенное: самонаблюдение становилось материалом для обобщений, превосходивших обычный
уровень, осуществляемый, например, за счет приобщения
к опыту своего поколения. Он стремился к обобщениям более глобального плана. В «Дневнике писателя», как отмечает
Л.М. Розенблюм, выразилась потребность Достоевского связывать факты собственной жизни (в том числе внутренней)
с жизнью общемировой. Самоанализ становился основным
источником для выводов о цивилизованном человеке вообще [Розенблюм, 1981, с. 22, 27]. По сути, это была форма
51
социализации – попытка выхода из уединенного сознания,
теоретического преодоления состояния расколотости «я»
и мира. Разумеется, уверенность в возможности и ценности
такого высказывания росла постепенно, по мере обобщения
своего опыта, осознания, с одной стороны, его типичности
как опыта поколения и всего образованного сословия,
а с другой стороны, его уникальности, исключительности,
как раз и придающей ему ценность.
То, что писатель не вел дневников в обычном смысле
этого слова, объясняется, по мысли Л.М. Розенблюм, психологическими особенностями Достоевского – его болезненной застенчивостью и скрытностью [Розенблюм, 1981,
с. 14]. И поэтому исповедальная потребность выражалась
у него, во-первых, с помощью вымысла, а во-вторых,
в форме публицистики, соединяющей личный и общественный опыт. Любопытно также наблюдение К.А. Баршта
о своеобразном перетекании друг в друга собственно исповеди и вымысла на уровне эпистолярного жанра. Отработав в переписке с братом эпистолярную форму, Достоевский применил ее затем в своем первом романе, вследствие чего необходимость эпистолярного общения на время
угасла [Баршт, 1994a, с. 93].
Исповедь представляет собой особый дискурс, противоположный литературе как фиктивному дискурсу. По мнению исследователей, жанрообразующей основой исповеди
является полная искренность говорящего: малейшая ложь
разрушает ее [Криницын, 2001, с. 97], что связывают с ее
изначальной обращенностью к Богу [Степанов, 2005,
с. 267]. Произнесение исповеди предполагает особые условия ее восприятия – «болезненно напряженное внимание»
[Криницын, 2001, с. 194]. Говорящий рассчитывает на определенную активность слушателя исповеди. Он обращается
к нему с тем или иным призывом: просит прощения или ответной откровенности, сочувствия, предлагает заглянуть
в чужой рассказ с тем, чтобы узнать в нем себя; исповедь
может превращаться в форму проповеди и т.д. Отмечая исповедальность как характерную черту русской литературы,
А.Д. Степанов разграничивает церковную, литературную
и бытовую исповедь. С точки зрения этой классификации,
творчество Достоевского соответствует признакам литературной исповеди, так как исповедальность здесь тесно свя52
зана с проповедью: «Литературная исповедь <…> адресована граду и миру и потому всегда перетекает в проповедь.
Ее цель двоякая: во-первых, рассказать о своих грехах
и заблуждениях в прошлом, а во-вторых, объявить о том,
что автор познал истину, что он хочет поделиться с читателем своим новым пониманием добра и зла и наставить его
на верный путь» [Степанов, 2005, с. 266–267].
Одна из ключевых и сквозных идей творчества Достоевского – мысль о невозможности исповеди. В свое время
Л.П. Гроссман обратил внимание на то, что исповедь в «Бесах», вопреки заявленной установке на абсолютную искренность, имеет литературный характер: «Разрушая безукоризненнейшую гладкость установленного повествовательного вида, Достоевский сохраняет неприкосновенным
канон литературной исповеди» [Гроссман, 1925, с. 153].
Почему же исповедь оказывается недоступна Ставрогину?
По мнению К.А. Баршта, причина – в отсутствии подлинного покаяния: «Ставрогин заранее презирает мнение тех
людей, которые будут смеяться над “некрасивостью” его
поступков…» [Баршт, 1994c, с. 106]. В психоаналитическом
плане несостоятельность исповеди Ставрогина связана
с тем, что к мазохизму (т.е. стремлению покаяться) здесь
примешивались нарциссизм (самолюбование рассказывающего о своих проступках) и эксгибиционизм (стремление произвести сильное впечатление своим рассказом):
«Тихон, проницательный (но навязчивый) психоаналитик,
разглядел, что мазохизм Ставрогина – не простой христианский мазохизм, но такой, в котором тесно переплелись
элементы нарциссизма и эксгибиционизма…» [РанкурЛаферьер, 2004, с. 259].
По наблюдению А.Б. Криницына, у Достоевского происходит подмена адресата его двойником, не совпадающим с реальным слушателем. Таким образом, исповедь
рассчитана на воображаемого Другого, «выношенного
в подполье», т.е. не подлинного Другого, а заменяющего его
двойника, не вносящего в разговор ничего нового [Криницын, 2001, с. 207–208]. В определенном смысле исповедующийся выступает как волюнтарист: он не просто пытается навязать слушателю определенное восприятие, а содержит в себе самом судью, палача и поэтому не нуждается в Другом. Повторяемость ситуации несостоявшейся ис53
поведи у писателя связана с потребностью подлинной веры, которая означает параллельный поиск контакта с читателем. Мотив несостоявшейся исповеди должен быть
спроецирован на ситуацию коммуникации с читателем,
которая может быть понята как первоисточник соответствующего мотива в его творчестве. Иначе говоря, поиск
Достоевским адресата творчества и поиск его героями адресата для своей исповеди суть вещи взаимосвязанные.
Конечно, в произведениях Достоевского можно встретить идеальных слушателей исповеди. Это Соня Мармеладова, князь Мышкин, Алексей Карамазов, старец Зосима.
Их реакция позволяет понять, что требуется в представлении Достоевского от слушателя исповеди. Однако частой
формой реакции на исповедь является смех – «разрыв
коммуникации, отказ от общения» [Криницын, 2001,
с. 199]. По мнению Ю.Ф. Карякина, в исповеди у Достоевского есть нечто апокалиптическое. Исследователь сравнивает ее с огнем, в котором человек «возрождается, но может и погибнуть». В этой окончательности исповеди, совершаемой на людях, как полагает исследователь, уже отсутствует страх перед осмеянием [Карякин, 1989, с. 147].
Однако страх героев Достоевского перед публичностью
очень устойчив. Так, в публичном покаянии Раскольникова
присутствует элемент насилия над собой, ибо герой до
конца романа остается, по сути, все тем же замкнутым эгоцентриком.
Символически ситуация исповеди в произведениях
Достоевского часто представлена как выход из подполья.
Это один из важнейших метасюжетов его творчества. Так,
например, содержание романа «Преступление и наказание»
можно свести к символическому выходу Раскольникова из
подполья. А применительно к самому Достоевскому это история его выхода к людям и к Богу, и поскольку этот выход
не мог достигнуть окончательности и определенности, то
это рассказ скорее о потребности и поиске, чем о реальной
социализации и подлинном обретении адресата – большого
Другого. Характерно, что окончательное преображение героя в «Преступлении и наказании» откладывается на будущее. Достоевский воспроизводит евангельскую схему рождения нового человека, но оставляет героя в преддверии
этого рождения.
54
В результате художественное творчество становится
формой косвенной исповеди, в которой апелляция к Другому одновременно является способом обращения к Богу.
Но эта установка неизбежно наталкивается на противостоящие ей свойства художественного высказывания –
опосредованность, необходимость манипулирования читателем и контроля за его реакцией. Поэтому данная форма
исповедальности неизбежно воспринимается как неполная
и даже фальшивая. Можно сказать, что Достоевский все
время испытывает художественный дискурс на предмет
его соответствия критерию искренности, и тот всякий раз
не выдерживает испытания.
Однако если рассматривать художественные произведения как косвенную форму исповеди, то можно столкнуться с парадоксом, о котором в свое время писал Андре
Жид. В художественной, опосредованной форме, говоря
о себе в третьем лице, автор может позволить себе бóльшую
откровенность, нежели та, которая возможна в форме
прямой исповеди: «…интимные проникновения и психологическое исследование могут в некоторых отношениях
быть углублены в “романе” больше, чем даже в “исповеди”.
В последней автора стесняет его “я”; есть некоторые сложные переживания, которые невозможно распутать и показать без известного рода снисходительности к себе» (цит.
по: [Туниманов, 1972, с. 99]) 1 . Не случайно К.А. Баршт отмечает, что Макар Девушкин раскрывает тайные мысли
самого Достоевского: «И Макар Девушкин в романе “Бедные люди” сознается в том, что сам Ф.М. Достоевский
скрывал от других (а, возможно, что и от себя самого)»
[Баршт, 1994a, с. 81].
Характерно, что О. Хансен-Лёве причиной невозможности исповеди
в произведениях Достоевского считает внутреннее противоречие, присущее самой установке на искренность. Согласно данной концепции уход от
исповеди происходит именно в случае прямого высказывания. Стремление быть искренним, разрушая искренность, приводит к фальши: «Достигая своего предела, исповедальный дискурс не может реализоваться, ибо
прямое высказывание является насилием и утверждением власти. Именно в претензии на последнюю истину смысл теряет себя, и подлинность
оказывается фальшью. Сам замысел быть искренним уничтожает искренность» (цит. по: [Криницын, 2001, с. 151]).
1
55
Все сказанное выше позволяет утверждать, что общие
принципы поэтики Достоевского объяснимы лишь с позиций коммуникативного подхода, при вскрытии особенностей того уникального вида коммуникации, которым являлась для него литература. Достоевскому – писателю, ищущему образы для репрезентации собственного чувства изоляции (подполье и другие пространственные метафоры
внутреннего и социального отчуждения), литература была
необходима именно в ее коммуникативном аспекте – как
возможность общаться, рассказывая о себе в косвенной
форме, хотя писатель никогда не мог признать полноту
этой исповедальности.
56
Глава вторая
ФОРМЫ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ
2.1. Имплицитная рефлексия о литературе
Достоевский неоднократно в развернутой форме высказывал свои представления об искусстве («Ряд статей
о русской литературе», «Дневник писателя» и др.). Его
взгляды на литературу и искусство описаны и проанализированы достаточно основательно. Однако для полноты
картины требуется, на наш взгляд, обращение к дополнительным, косвенным свидетельствам.
Л.М. Розенблюм полагает, что взгляды Достоевского на
искусство представляют собой целостную систему: «Размышления писателя о литературе, рассыпанные в записных тетрадях, складываются в целостную концепцию» [Розенблюм, 1981, с. 151]. Однако эта непротиворечивость
является видимой. И дело здесь не только в том, что автор
этих строк находится под влиянием герменевтики подозрительности 1 , требующей критического отношения к любой идеологеме, а еще и в необходимости понять те механизмы, которые формируют так называемые взгляды – социализованные, «овнешненные» мнения, обращенные к потенциальному собеседнику, сформировавшиеся с учетом
того языка, на котором говорит оппонент, и тех мнений,
которых он придерживается. Все это предполагает отсев
и структурирование частных наблюдений, ощущений, иначе говоря, целый ряд механизмов, создающих взгляды
и опосредующих любую идейную систему.
Для удобства мы будем говорить об эксплицитной
и имплицитной эстетической рефлексии у Достоевского.
Такой подход не только правомерен, но и необходим. Эксплицитная рефлексия, представляющая собой открыто
и более или менее ясно сформулированные и приведенные
в систему представления об искусстве и литературе, представлена в статьях, переписке, набросках Достоевского.
1 «Современному философу Фрейд представляется такой же величиной,
что Ницше или Маркс; все трое взяли на себя роль философов подозрения, мыслителей, срывающих маски. Таким образом, родилась новая проблема – проблема ложного сознания, сознания как лжи…» [Рикер, 1996,
с. 6].
57
Что касается имплицитной эстетики, то описать и проанализировать ее значительно сложнее: она не выстраивается
в последовательную систему взглядов, проявляясь лишь
спорадически, в косвенной форме, и может вступать
в противоречие с эксплицитной рефлексией. Сюда относятся те суждения в его художественных произведениях,
которые нельзя, ввиду условности художественного слова,
воспринимать как авторские, хотя косвенно, опосредованно они и отражают взгляды Достоевского. Кроме того, имплицитная рефлексия может проявляться в поэтике, авторских стратегиях, которые далеко не всегда бывают
осознаваемыми и могут проявляться в способах организации коммуникации с помощью повествовательной системы, стилевых характеристик прозы и т.д. В этом нет ничего удивительного: не все интенции достаточно ясно осознаются самим автором. А кроме того, теоретически заявленные эстетические устремления, как правило, не совпадают полностью с художественной практикой.
Проблема разнородности эстетики Достоевского в свое
время была затронута А.П. Беликом, который отметил
столкновение «чувственно-эмоциональных и подлинно духовных удовольствий в эстетическом наслаждении искусством» [Белик, 1974, с. 74], иначе говоря, дуализм чувственного и духовного в восприятии искусства писателем.
Одна из главных проблем понимаемой широко эстетической системы Достоевского – это противоречие между отстаиваемой писателем концепцией «чистой» красоты, с одной стороны, и намеренным антиэстетизмом стиля, тем
небрежением словом, о котором писал Д.С. Лихачев [Лихачев, 1981, с. 73–96], – с другой. Страстное желание высказаться, притом в максимально действенной форме, вступало в противоречие с отношением к литературе как высокому искусству. По мнению Л.П. Гроссмана, Достоевский
не мог следовать своей строгой теории творчества, будучи
вынужден приспосабливаться к потребностям читающей
публики: «Как большинство крупных писателей, обреченных с первых же своих строк на заработки пером, он, не
теряя, впрочем, ни на минуту из виду своих заветных
творческих задач, стал понемногу согласовывать свою капризную манеру одинокого новатора с господствующими
читательскими вкусами» [Гроссман, 1925, с. 11–12].
58
Итак, в художественных произведениях Достоевского
присутствует рефлексия о литературе, письме, собственном
творчестве, нетождественная его эксплицитной эстетике.
Поэтому исследователи, стремящиеся свести рефлексию
Достоевского к последовательной и продуманной, непротиворечивой системе взглядов, чрезвычайно упрощают закономерности процесса мышления. Когда речь идет о художнике, важно учитывать особенности именно образного
мышления, не переводимого до конца на понятийный
язык. Оно было в высшей степени свойственно Достоевскому – писателю и публицисту, который часто уходил от
прямой полемики, продолжая вести спор в иной, художественной форме, превращая идеи в материал для изображения и преодолевая их именно таким способом.
Феномен имплицитной рефлексии в последнее время
привлекает к себе внимание многих ученых. Показательны
в этом смысле суждения современного писателя и литературоведа С.Н. Есина, занимающегося проблемой писательской самоидентификации в литературе, который отмечает
неосознанный теоретизм как важную черту современного
литературного творчества [Есин, 2005, с. 3]. Согласно его
концепции «писатель остро прозревает феноменологию
собственного творчества, позывы к нему и мотивы, которые он сам не всегда может обосновать. <…> При этом каждый писатель реализует свое воображение не только
в творчестве, но и в “автомифе”, что отражается на процессе самоидентификации» [Есин, 2005, с. 4]. Значимость
авторефлексии для произведений современного искусства
отмечает Г. Плумпе [Плумпе, 2003, с. 30]. Однако границы
данного явления значительно шире 1 . Конечно, метатекстовость, авторефлексия – категории, активнее всего изучаемые именно на современном материале, однако сам жанр
романа предполагает обращение к данной проблематике
[Барт, 1989, с. 131–132].
По мнению Ю.С. Савенко, в творчестве М. Фуко можно
обнаружить анализ определенных концептуальных процедур
и параллельное их использование самим писателем [Савен-
1 Ср.: «Мы уже не раз наблюдали, что психоэтические структуры, лежащие
в основе романа, появляются эксплицитно в изображаемом мире, допускаются на уровне изображаемых персонажей» [Шмид, 1998, с. 192].
59
ко, 2001, с. 89–90]. Р.Д. Тименчик, говоря об акмеистах, отмечает характерное для их произведений параллельное повествование о событиях и самих текстах [Тименчик, 1981,
с. 65–66]. Проблему имплицитной рефлексии затрагивает
в своем исследовании А.Д. Степанов. А.П. Чехова, по его наблюдению, «интересует общая проблема границ и условий,
или, говоря языком современной лингвопрагматики, – “успешности” коммуникации» [Степанов, 2005, с. 17]. По мнению В. Шмида, предметом рефлексии у Чехова становится
категория событийности [Шмид, 1998, с. 263] 1 .
Сходные наблюдения встречаются и в достоевсковедении. Так, например, П.А. Йенсен предлагает рассматривать «Подросток» не просто как роман, но и как поэтологический трактат: «…перед нами <…> монументальный анализ самой возможности человека осмыслить свою актуальную жизнь с помощью языка и жанра романа» [Йенсен,
2001, с. 228] 2 . По мнению Г.С. Морсона, в «Идиоте» изображается процесс формирования романа. Это одно из тех
произведений, для которых история создания играет более
значительную роль, чем обычно: «“Идиот” <…> создан в соответствии с поступательным принципом, который ощущается читателем. Непроработанность плана становится
частью интереса, поскольку читатель ощущает автора
внутри романного мира, пытающимся, подобно своим собственным героям, исправить вещи, которые он не может
сделать небывшими. Где-то по пути Достоевский решил,
к тому же, сделать природу поступательного (процессуального) мышления ключевой темой самого произведения»
[Морсон, 2001, с. 17–18]. Г.С. Морсон, кроме того, усматривает связь между временной структурой романа «Идиот»
и размышлениями Ипполита о времени: «Временная структура, которую описывает Ипполит, это, на самом деле,
временная структура самого романа» [Морсон, 2001, с. 18].
См. также: [Шмид, 2008, с. 25] (рассказ «Событие» упоминается как
пример рефлексии писателя относительно категории событийности).
2 Ср. также замечание Л.М. Розенблюм: «…все существенные изменения
характеров и повороты сюжета разъясняются и обсуждаются автором на
страницах рукописи, нередко соединяясь с размышлениями о собственном творчестве, о целях и задачах искусства в целом. Авторский комментарий как бы пронизывает всю работу писателя, превращая записи
к роману в большой творческий монолог» [Розенблюм, 1981, с. 177].
1
60
Достоевскому свойственна иплицитная рефлексия об
авторстве, предполагающая выявление и заострение (в том
числе с помощью стиля, поведения персонажа) тех или
иных черт, присущих самому писателю. В большей или
меньшей степени формой автопародии являются персонажи, реализующие некоторые писательские функции и являющиеся alter ego Достоевского как писателя (Макар Девушкин, Фома Фомич Опискин, Иван Карамазов и др.).
Факт дистанцирования Достоевского по отношению к подобным персонажам не должен смущать: как раз он-то
и свидетельствует о процедуре дифференциации – апофатическом самоопределении Достоевского как писателя.
В достоевсковедении неоднократно отмечались случаи
художественного самомоделирования. Так, по мнению
Л.М. Розенблюм, в поэме «Великий инквизиторе» автор
смоделировал свою писательскую манеру: «…создавая легенду Ивана, Достоевский как бы передал герою сокровенные свойства своего мастерства, с которым мы знакомились по черновым рукописям» [Розенблюм, 1981, с. 221].
«Великий инквизитор» – это пересказ героем романа своего
нереализованного замысла, проект поэмы и, значит, виртуальное произведение самого Достоевского, погружающее
читателя в его творческую лабораторию.
К.А. Баршт в ряде своих работ рассматривает рисунки
Достоевского на страницах его рукописей как одну из
форм имплицитной рефлексии о творчестве: «В беззвучном
диалоге с самим собой, размышляя над планом, архитектоникой, композицией будущего произведения, писатель создавал свои рисунки, и они являются нам как трудночитаемые, но весьма яркие, характерные “записи” его мыслей,
следы напряженных творческих раздумий» [Баршт, 1999,
с. 71]. Исследователь полагает, что, делая зарисовки, Достоевский мог обдумывать различные идеи: «На это указывает много раз встречающееся и в других случаях зачеркивание “готического” изображения – зачеркнуть можно
лишь то, что наделено значением» [Баршт, 1999, с. 78].
Каллиграфию Достоевского К.А. Баршт также связывает с процессом обдумывания своих произведений
[Баршт, 1985, с. 16]. Как известно, Достоевский обладал
каллиграфическим навыком. А значит, этот дар у героев
Достоевского так или иначе является знаком идентифика61
ции с ними автора и, кроме того, метафорой артистических способностей. К.А. Баршт отмечает факт символизации каллиграфии в раннем творчестве автора «Бедных людей»: «Прекрасный почерк в характеристике героев Достоевского 1840-х годов часто является знаком их высоких
духовных возможностей…» [Баршт, 1985, с. 14]. В романе
«Идиот» каллиграфия Льва Мышкина указывает на высокую степень способности к перевоплощению, которую Достоевский считал важной способностью художников и мыслителей [Баршт, 1985, с. 14–15] 1 .
Хотя рефлексивность присуща большей части книг
Достоевского от «Бедных людей» до «Братьев Карамазовых»,
следует учитывать неодинаковую степень ее выраженности
в разных произведениях. В этом смысле особняком стоит
роман «Преступление и наказание». В нем, в сравнении
с последующими романами, уровень метатекста играет
сравнительно незначительную роль. В этом романе Достоевский, по мнению Н.Д. Тамарченко, как и Толстой в «Войне
мире», стремится создать впечатление действительности,
ничем не опосредованной, вследствие чего в произведении
практически полностью отсутствует имплицитное изображение творческого процесса [Тамарченко, 1997, с. 198].
Напротив, «Дневник писателя» – это текст, в наибольшей степени обнажающий творческую лабораторию Достоевского: «В целом “Дневник писателя” представляет беспрецедентный случай в истории литературы, когда писатель на протяжении нескольких лет держит перед широкой
публикой открытым вход в свою мастерскую, как бы предлагая вниманию читателя ряд стадий его сложного творческого процесса» [Семенов, 1979, с. 132]. В качестве косвенного высказывания Достоевского о собственном творчестве можно рассматривать суждения о Н.А. Некрасове
в «Дневнике писателя» за 1877 г., высказанные вскоре по-
1 Ср. также: «Каллиграфическое мастерство Мышкина приподнимает для
читателя завесу, скрывающую такие черты духовного мира главного героя романа, которые проявятся лишь позднее. Оно подчеркивает скромность Мышкина, свойственное ему благоговейное отношение к любому
человеческому делу, умение открыть даже в ничтожном, обыденном занятии высокую поэтическую сторону, способность князя проникать в тайники души других людей, понимать их со всеми, нередко скрытыми от
них самих, сторонами» [Фридлендер, 1964, с. 268].
62
сле кончины поэта. Конечно, Достоевский пишет именно
о Некрасове, но одновременно в какой-то степени о себе.
Приведенная им цитата из «Гамлета» («Что нам Гекуба?»)
далеко не случайна. Вопрос можно переформулировать
в аспекте отношения Достоевского к самому Некрасову
(что ему Некрасов?). Нельзя не согласится с А.Ю. Колпаковым, обратившим внимание на герменевтический потенциал данной характеристики Некрасова, как и многих
других подобных утверждений писателя: «Разбирая личность поэта, Достоевский невольно раскрывал внутренние
механизмы, порождающие его собственные идеи о народе
и интеллигенции» [Колпаков, 2009, с. 219]. Рассуждая
о стихах Некрасова, посвященных народу, Достоевский
обращается к активно обсуждавшейся в это время проблеме неискренности поэта, затрагивая важную для него тему
красоты как утешения и связанного с этим цинизма художника. В самой возможности удовлетворяться стихами
он видит нечто аморальное. На Достоевского можно спроецировать также рассуждение о демоне Некрасова [XXVI:
122]. Практичность, о которой говорит Достоевский в связи с поэтом, присутствовала и в его самоощущении. Собственное чувство вины автора «Дневника писателя» в какойто степени питалось осознанием неизбежной циничности
взаимоотношений писателя с читателем. При этом оговорка «Самы-то мы каковы, каждый-то из нас» [XXVI: 124]
свидетельствует о том, что Достоевский ясно осознавал эту
самотождественность. Он переносит характеристику Некрасова на всех «интеллигентов», а следовательно, и на себя. Таким образом, оправдывая Некрасова, Достоевский
ищет оправдания себе самому.
2.2. Метатекст. Текст в тексте
Явления, обозначаемые понятиями «метатекст»
и «текст в тексте», связаны между собой: всякий текст
в тексте является проявлением метатекстовости, а всякий
метатекст с определенной точки зрения может быть понят
как текст в тексте. Для изучения нарративных стратегий
Достоевского важны оба аспекта. Категория метатекста
является недостаточно разработанной в литературоведческом плане, несмотря на ряд весьма содержательных
63
и глубоких исследований, обладающих значительным теоретическим потенциалом. Относительно природы данного
явления, при общем пристальном к нему интересе, в современной филологии нет единого мнения 1 . Нередко понятия «метатекст» и «текст в тексте» не различаются 2 .
Метатекстуальность является одним из важнейших
проявлений имплицитной рефлексии о литературе 3 . С определенной точки зрения явление это имеет универсальный характер, так как ни один писатель не может обойтись без жеста, указующего на то, что перед ним не сама
реальность, а лишь игра 4 . Метатекст обычно обнажает вымышленный характер произведения, указывая на его созданность, сделанность [Атарова, Лесскис, 1980, с. 38]. Тем
самым он переключает внимание читателя с иллюзии на
авторскую активность, заставляя за внутренним миром
произведения искать авторское намерение.
Представление о том, что художественное произведение, будучи моделью реального мира, неизбежно включает
в себя образ создателя произведения, основательно утвердилось в филологии 5 . По мнению Р. Ходеля, литературный
дискурс по своей природе предполагает включение изображающего сознания в художественную реальность;
в этом проявляются претензии модели на высшую объективность и адекватность [Ходель, 2001, с. 64]. Возможно,
именно этот механизм и служит основой для возникновения метатекста, который является предельной экспликаци-
См. об этом: [Турунен, 1999].
См., например, содержательную работу: [Тименчик, 1981].
3 Например, В. Шмид рассматривает «Пиковую даму» А.С. Пушкина как
повествование о создании и восприятии текстов, видя исток трагедии
Германна в смешении разных жанров (литературы и жизни): «Гибель героя, загипнотизированного анекдотом, как Месмеровым магнетизмом,
можно осмысливать как метатекстуальное предупреждение в адрес читателя: кто пытается разрешить онтологическую двузначность “Пиковой
дамы”, ее колебание между противоположными полюсами онтологии
и характерологии в пользу однозначного, окончательного смысла, тот реагирует на новеллу Пушкина так же неадекватно, как Германн на анекдот
Томского» [Шмид, 1998, с. 135–136].
4 «Нет театра без театральности, нет литературы без литературности. То
есть нет игры, которая сама не указывала бы на то, что это – игра. Актер
не может и не должен стирать свою игру до нуля, чтобы перед зрителем
непосредственно возникало то, что он изображает» [Амелин, 2005, с. 66].
5 См., например: [Атарова, Лесскис, 1980, с. 33; Шмид, 2008, с. 47–50].
1
2
64
ей данной закономерности, так как акцентирует внимание
на моделировании создателя текста и отделяет от него собственно текст. Нам близка точка зрения, согласно которой
метатекст представляет собой языковые и параязыковые
средства, с помощью которых «автор структурирует текст
или ситуацию как единое целое, направляет внимание реципиента, влияет на интерпретацию, а также поддерживает интерактивность в общении с реципиентом и комментирует содержание в процессе порождения текста» [Турунен, 1999, с. 310]. Согласно данной точке зрения «средства
метатекста, выполняя строевую, связывающую функцию,
воздействуют на психическую сферу внимания реципиента, стимулируя тем самым смысловое восприятие (автор
сообщает о своих намерениях, вовлекает читателя в процесс коммуникации с ним), стремясь управлять его вербальным поведением» [Турунен, 1999, с. 310]. При таком
понимании метатекст является важной составляющей авторских стратегий – одним из важнейших способов установления контроля, определяющим реакцию, восприятие,
оценки и выводы читателя. Склонность к метатекстовости,
таким образом, связана с повышенной потребностью
в управлении читательским восприятием.
Случаи обращения к структуре «текст в тексте» у Достоевского весьма многочисленны. Метатекстовость, как
и метарефлексивность, присуща его творчеству и в силу
специфики романного жанра, предполагающего высокую
степень саморефлексии, и по причине повышенной потребности в творческой рефлексии. По мнению Б.Н. Любимова,
склонность Достоевского к метатекстам является следствием сложности произведений, которые, в силу этого, без автокомментирования в какой-либо форме могут быть не поняты читателем [Любимов, 1983, с. 161] 1 . К.Н. Атарова
и Г.А. Лесскис различают внутренние (находящиеся в «сюжетной» части произведения) и внешние (рамочные элементы) метатекста [Атарова, Лесскис, 1980, с. 37]. У Достоевского чаще всего мы имеем дело с метатекстами первого
1 Ср. наблюдения исследователей современного искусства о метатекстовости как неизбежном последствии уникальности индивидуального кода
того или иного произведения: [Эко, 2004, с. 219; Чередниченко, 2002,
с. 19–20, и др.].
65
типа. Характерным для него случаем метатекста является
один из самых известных внутренних «авторов» в художественной литературе – Иван Карамазов. Именно с данной
точки зрения он обычно и рассматривается в исследованиях, посвященных «Братьям Карамазовым» 1 .
Метатекст встречается у Достоевского в двух основных формах. Во-первых, это случаи явного метатекста:
создание, чтение и обсуждение художественных произведений персонажами; во-вторых, скрытый метатекст – например, связь образа Макара Девушкина с Акакием Акакиевичем Башмачкиным, позволяющая рассматривать героя Достоевского как комментарий, запись на полях чужого произведения, для понимания которого необходимо знание первоисточника. В этом случае текст отсылает не
столько к первичной реальности, сколько к другому тексту,
без знания которого сообщение не может быть прочитано
или будет прочитано неадекватно. Нередко произведения
Достоевского строятся по принципу вторичного текста –
как текст, описывающий литературный первоисточник.
Вторичность – важная характеристика стиля Достоевского
и принципов построения его текстов. С точки зрения типологии перед нами проявление так называемого вторичного
стиля 2 . Своего рода рефлексией по поводу вторичности,
попыткой ее осмысления и теоретического приятия является стремление Макара Девушкина найти «свой слог».
К.А. Баршт справедливо усматривает связь между поисками персонажа и творческими исканиями Достоевского:
«…попытки Девушкина найти “свой слог” – через преодоление канцелярских штампов и социального стиля, и стиля
его письма – глубоко родственны творческому поиску самого Достоевского, чей путь прошел в преодолении доведенных до совершенства, но превратившихся в штамп литературных форм и выработке через это преодоление собственного творческого почерка» [Баршт, 1994b, с. 111].
Ср., например: «…Иван – искушеннейший автор; настолько владеет слогом, стилем, риторикой, интеллектуальной игрой, что может (втайне забавляясь и имея некий расчет) ввести в заблуждение даже очень опытных
и серьезных читателей» [Сараскина, 1996, с. 275].
2 Правда, И.П. Смирнов рассматривает произведения Достоевского как
образец первичного стиля [Смирнов, 2000, с. 21–48].
1
66
Особенно органичен метатекст для «Дневника писателя». Жанровая форма произведения позволяла использовать такую форму метатекста, как рамка рассказа («Мальчик у Христа на елке», «Кроткая», «Сон смешного человека»). Часто «текст в тексте» используется здесь как модификация известного полемического приема: высказывая
мысль, но приписывая ее другому человеку, автор тем самым отстраняется от нее и делает вид, что не собирается
навязывать ее читателю, но усиливает таким образом ее
действенность. Этот прием часто используется в первых
выпусках «Дневника», где его применение приводит к частичной фикционализации текста (например, использованию фиктивных «персонажей» – таких, как «парадоксалист» [XXII: 122–126]).
2.3. Литературность как текстовая стратегия
Литературность относится к числу наиболее широко
признанных свойств художественного языка Достоевского
[Фридлендер, 1964, с. 279; Семенов, 1979, с. 75; Ветловская, 1988, с. 48; Лейбов, 1994, с. 169; Щенников, 1996,
с. 151, 1997; Амелин, 2005, с. 320, и др.]. Известно, что
Достоевский был страстным читателем, письмо и чтение
тесно переплетены в его творчестве [Ветловская, 1988,
с. 45]. Обращаясь к феномену литературного сознания, он
мог опираться на таких влиятельных предшественников,
как М. де Сервантес и А.С. Пушкин. Изображение жизни
сквозь призму литературы – прием, характерный для
А.С. Пушкина. Образ Дон Кихота был дорог Достоевскому
не только своей преданностью идеалу, наивностью и удобным способом эстетизации комизма, но и как выражение
важной для писателя темы литературности сознания.
В достоевсковедении затрагивались разные аспекты
этой проблемы. Например, Н.Т. Ашимбаева обратила внимание на мотивировку литературности с помощью сновидений: в снах героев Достоевского причудливо переплетаются различные литературные реминисценции [Ашимбаева, 2005, с. 19]. Одно из возможных объяснений сложности
у Достоевского, по наблюдению В.Е. Ветловской, – вторичность, литературность его стиля: текст усложняется в силу
того, что авторская мысль не высказывается напрямую,
67
а получает целый ряд опосредований с помощью чужих
текстов [Ветловская, 1988, с. 49]. По ее мнению, цитаты
в произведениях Достоевского служат тому, чтобы давать
рассказу новый план, создавая впечатление многомерности и тем самым с помощью чужих текстов помогая решить задачу реализации представления о сложности того
или иного явления 1 .
Литературность, под влиянием работ М.М. Бахтина,
чаще всего трактуется как форма вторичной репрезентации 2 . В русле отмеченной традиции Н.Н. Болдырев
и Л.В. Бабина описывают вторичные явления как тексты,
«характеризующиеся двоякой направленностью – и “на
предмет речи, как обычное слово, и на другое слово, на
чужую речь”» [Болдырев, Бабина, 2001, с. 82]. Однако понятие вторичности применительно к произведениям Достоевского нуждается в некоторых уточнениях. Давно замечено, что литературные впечатления были для писателя
живыми, сильными, подлинными переживаниями [Фридлендер, 1964, с. 278; Нечаева, 1979, с. 7]. Опираясь на
свой опыт восприятия литературы и полемизируя с расхожими представлениями о реализме, Достоевский подчеркивал реальность идей и фантазий. Однако при этом он
был буквально одержим поиском подлинности, разрушением литературности, что согласуется с общей тенденцией
русской литературы 1840–1860-х гг. [Фридлендер, 1964,
с. 123; Лотман, 1992, с. 286].
Одной из главных причин его сопротивления литературе является осознание манипулирующего характера литературного творчества, т.е. того факта, что автор стремится определенным образом воздействовать на аудиторию, никогда не доходя до уровня прямого высказывания.
Не случайно одним из итогов творческого пути Достоевского стало создание «Дневника писателя» – текста, исполь-
«Каждая отдельная параллель и каждый отдельный план есть лишь звено
художественной мысли, и только все они вместе могут дать приблизительное представление об авторском осмыслении явления в целом» [Ветловская, 2007, с. 272].
2 «Под вторичной репрезентацией будем понимать языковое представление известного концептуального содержания в косвенной форме, т.е. за
счет использования вторичных языковых средств» [Болдырев, Бабина,
2001, с. 79].
1
68
зующего такие формы авторской вовлеченности в коммуникацию, при которых писатель более или менее полно
втягивается в процесс личностного общения с читателем.
Достоевский ведет постоянную полемику с литературой,
с разными литературными источниками, формируя особый
тип соотношения своего и чужого [Семенов, 1979, с. 75;
Лейбов, 1994, с. 169]. Но разрушение литературы всякий
раз оборачивается ее возрождением, созданием новых литературных жанров. При этом впечатление искусственности, сочиненности, а тем самым и литературности часто
возникает там, где его, казалось бы, не должно быть.
О. Хансен-Лёве писал о парадоксах литературной исповеди
у Достоевского: внешняя алитературность может обернуться тщательно продуманным литературным приемом 1 .
Л.П. Ельницкая, анализируя литературность героя «Записок из подполья», отмечает парадоксальные взаимопереходы между исповедью и литературой: «Литература (как игра
по правилам) и жизнь (как хаотическая непредсказуемая
стихия) <…> максимально сблизились и переплелись» [Ельницкая, 2007, с. 231].
В первом же произведении Достоевский создал образ
человека, переживающего литературу как форму самовосприятия, обосновав определенный тип литературности – не
воспроизведение текстового шаблона, а наделение литературной схемы плотью и кровью. По мысли С.Г. Бочарова,
Макар Девушкин – читатель не только «примитивный», но
и экзистенциальный, т.е. такой, который «видит себя героем читаемых произведений, узнает себя в них и откликается на свое изображение в литературе всем своим человеческим существом» [Бочаров, 1995, с. 129]. Для такого читателя «нет границы между чтением повести и переживанием самых внутренних и личных тем своего пребывания
в мире; в этом он экзистенциальный читатель» [Бочаров,
1995, с. 137–138]. Таким способом Достоевский заостряет
свойственные ему особенности восприятия литературы.
Авторское воображение Достоевского опиралось на
живущие в сознании писателя литературные образы, но
обращение к «персонажам» реальной жизни, в сущности,
мало чем отличалось от использования литературных пра-
1
См. об этом: [Криницын, 2001, с. 151].
69
образов: так же, как литературные герои оживают благодаря воображению писателя, «персонажи» реальной жизни
становятся материалом для творчества. Его произведения
наполняют литературные образы, наделенные жизнью,
и реальные люди, превратившиеся в литературных героев.
Не случайно Достоевский так часто обращается к мотиву
ожившей картины.
2.4. Творчество Ф.М. Достоевского как единый текст
Произведения Достоевского, ориентированные на
жанры, имеющие массовый успех, насыщены так называемыми литературными формулами. Согласно определению Дж.Г. Кавелти, «литературная формула представляет
собой структуру повествовательных или драматургических
конвенций, использованных в очень большом числе произведений» [Кавелти, 1996, с. 34]. При этом Кавелти понимает формулу как комбинацию, или синтез, «ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов» [Кавелти, 1996, с. 35–
36]. К числу литературных формул относятся общие сюжетные схемы – «фабульные типы, которые популярны если и не везде, то по крайней мере во многих культурах на
протяжении длительного времени» [Кавелти, 1996, с. 35].
Появление формул является следствием обобщения свойств
больших групп произведений. По мнению Кавелти, имеет
смысл говорить о формульной литературе как особом виде
литературного творчества, для которого характерно оживление стереотипа без выхода за границы формулы.
Существуют различные способы оживления стереотипов. Один из них – это трансформация стереотипа в его
противоположность. Другим способом Кавелти считает усложнение. Формульной литературе, по его мнению, противостоит миметическая, однако это противопоставление не
имеет абсолютного характера: бóльшая часть произведений располагается между двумя полюсами [Кавелти, 1996,
с. 40, 42]. Принцип усложнения элементарных структур –
один из наиболее универсальных механизмов текстообразования, характерный и для Достоевского, у которого в основе характера персонажа часто лежит какая-то литера-
70
турная формула (образ, мотив), разворачивающаяся в тексте по принципу символа 1 .
Значение этих наблюдений намного шире области
массовой литературы, так как они касаются общекультурных механизмов, действующих и на других уровнях культуры. По сути, речь идет о типе художественного мышления, в той или иной форме и степени свойственном любому
автору. А.И. Рейтблат отмечает формирование в литературе Нового времени системы формул – определенных сюжетно-тематических конструкций, «в которых для воспроизведения и разрешения определенного конфликта ценностей всякий раз используются одни и те же герои, одна
и та же среда действия и один и тот же тип сюжета» [Рейтблат, 1997, с. 99]. Образование шаблонов есть необходимость, в основе которой лежит процесс обобщения опыта,
свертывания его в компактную, лаконичную информацию,
неизбежно предполагающий схематизацию. В русской литературе XIX в. этот процесс, по наблюдению Ю.М. Лотмана, происходил на уровне сюжетики, которая на одном
полюсе стремилась к предельному разнообразию, а на другом – к упрощению и схематизации, превращению «больших блоков повествования и целых сюжетов в клише». Исследование Ю.М. Лотмана о сюжетике русского романа
XIX в. демонстрирует продуктивность формульного мышления, осуществляющегося на глубинном уровне, где повторяемость устойчивых моделей тем важнее, чем сильнее
тяга к разнообразию и новизне сюжетов на уровне поверхностном [Лотман, 1993, с. 95].
Относительность свободы сюжетов в русской литературе XIX в. вслед за Ю.М. Лотманом отмечает Н.Д. Тамарченко [Тамарченко, 1997, с. 9]. Сюжетные схемы, по его
мнению, можно рассматривать как элементы особого художественного языка. Он описывает своеобразную диалектику свободы и заданности сюжетов в русском романе
XIX в. и предлагает гипотезу «о двойственной природе сюжета в реалистическом романе, о сочетании в нем дореалистических сюжетных схем и новых принципов сюжетостроения, возникших в процессе формирования реалистической эпики» [Тамарченко, 1997, с. 31–32]. Данный под-
1
Ср., например, наблюдение Ю.М. Лотмана: [Лотман, 1992, с. 196].
71
ход принципиально отличается от наивного репрезентативного принципа анализа, согласно которому сюжетные
структуры повествовательного текста являются отражением, типизацией, обобщением социальной реальности, всего
многообразия сюжетов «реальной действительности», представляющего собой предельное упрощение реальных процессов обобщения в повествовательной литературе. Таким
образом, культура, ориентированная на предельную индивидуализацию и дифференциацию используемого ею языка, опирается на первичные матрицы, которые не создаются всякий раз заново, а приспосабливаются к новым потребностям.
Достоевскому в определенной степени было свойственно формульное мышление – воспроизведение готовых
сюжетных шаблонов. Отдельные элементы сюжетной
структуры его произведений воспринимаются как вторичные именно потому, что воспроизводят некоторые литературные паттерны. Одновременно эти литературные формулы проецируются на те или иные факты, ситуации из жизни писателя. В результате художественные произведения
Достоевского представляют собой семиотическую систему,
одной своей стороной обращенную к литературе, а другой –
к биографии. И то и другое можно рассматривать, с одной
стороны, как косвенное содержание сообщения, с другой
стороны, как структуры, в результате трансформации которых был сформирован художественный язык произведений Достоевского. Несколько схематизируя ситуацию,
можно сказать, что его образный язык формируется на пересечении литературного и биографического текстов, причем первый дает второму актуальность, а литературный
биографическому – культурные коннотации, наделяющие
последний культурной ценностью.
Многие критики и литературоведы (Н.А. Добролюбов,
Л.П. Гроссман, В.Н. Белопольский, Ю.Ф. Карякин, В.Г. Одиноков и др.) отмечали такую особенность произведений
Достоевского, как периодическое возвращение к одним
и тем же ситуациям, сюжетам и характерам. Ю.Ф. Карякин писал о лейтмотивности Достоевского [Карякин,
1989, с. 26]. В.Г. Одиноков проанализировал его творчество как художественное единство, в котором происходит
эволюция центральных для писателя образов «подпольного»
72
и «мечтателя». Данные типы, по мнению В.Г. Одинокова,
являются «общей покрывающей точкой» системы центральных образов у Достоевского [Одиноков, 1981, с. 7].
При всей психологической сложности персонажей Достоевского, им свойственна повторяемость: сходные психологические реакции, общие характеристики и т.д. Наиболее
заметные из них – самолюбие (амбиции), его противоположность – кротость, а также установка на разрушение заочного определения. На повторяемость психологического
рисунка персонажей Достоевского в свое время обратил
внимание И.С. Тургенев, отметивший присутствие в его
произведениях перевернутых психологических штампов 1 .
Безусловно, произведения Достоевского нельзя отнести исключительно к формульной литературе, но некоторые ее закономерности, описанные Кавелти, им свойственны. В большей степени, нежели романы И.С. Тургенева,
И.А. Гончарова или Л.Н. Толстого, произведения Достоевского представляют собой тексты, формирующиеся на основе известных художественных систем как их трансформация, переосмысление, переориентация. И в то же время,
в силу высокой степени гомогенности его текстов, их можно рассматривать как единое сообщение, репродуцирующееся и трансформирующееся во времени.
С точки зрения формирования индивидуальной мифологии Достоевского решающую роль, по мнению Р.Г. Назирова, сыграла перестройка сознания писателя во время каторги и солдатской службы. Именно тогда Библия и Христос
стали объединяющим началом для индивидуальной и социальной проблематики писателя [Назиров, 2000, с. 51]. Суть
концепции Р.Г. Назирова заключается в том, что, опираясь
на различные мифологические (главным образом христианскую) традиции, Достоевский формирует свою индивидуальную мифологию и строит на ее основе «художественные
мифы большой силы» [Назиров, 2000, с. 59].
Источником сюжетов некоторых произведений Достоевского стала Библия, однако не менее значимы для него
и другие универсальные схемы. Сюжетная структура его
романов организована подобно мифу: ей свойственны от-
1 См. об этом в воспоминаниях С.Л. Толстого: [Толстой С.Л., 1983, с. 346–
347].
73
ношения партиципации между персонажами, двойничество, периодическое возвращение к одним и тем же ситуациям и т.п. Сюжеты некоторых произведений Достоевского являются вариациями метасюжета, связанного с образом Отца и понятием отцовства 1 . И.Л. Волгин предлагает
рассматривать все его творчество как единый метатекст,
стержнем которого является «один неизменный сюжет» –
Россия [Волгин, 2004, с. 12]. Исследованию метасюжета
творчества Достоевского много внимания уделил В.Н. Топоров. Он проанализировал так называемый «петербургский текст» русской литературы, рассматривая его как
«дивинацию и пророчество на тему русской истории» [Топоров, 1984, с. 29]. Н.Н. Редько видит в произведениях
Достоевского изображение развития личности от простого
к сложному, «от пробуждения самосознания к высшему
развитию», в чем, по ее мнению, и заключается системность творчества Достоевского, позволяющая рассматривать его как единый сюжет [Редько, 1988, с. 26].
Одним из наиболее устойчивых в русской культуре метасюжетов, получивших развитие и в творчестве Достоевского, является, как показала М.Н. Виролайнен, сюжет утраты с последующим воздаянием: «Ничего не иметь, чтобы
все получить – эта идея имплицитно присутствовала в русском сознании еще со времен митрополита Илариона» [Виролайнен, 2001, с. 105]. Виролайнен находит общее в мотиве утраты у Толстого и Достоевского. У обоих писателей
всё и ничто парадоксальным образом сближены [Виролайнен, 2001, с. 107]. Реализацией данного мотива у Достоевского, как полагает исследовательница, являются истории
Родиона Раскольникова и Мити Карамазова: «Митя Карамазов или Раскольников всё теряют к концу романа, и их
грядущее духовное возрождение обещано, но, в сущности,
остается за кадром. И именно утрата как таковая становится главнейшим достижением» [Виролайнен, 2001,
с. 106–107].
Один из сквозных мотивов творчества Достоевского –
мотив вины, связанный, по мнению Д. Ранкура-Лаферьера, с христианской составляющей его творчества. Поэто-
Как отмечает В. Шмид, мистическими и метафизическими для Достоевского [Шмид, 1998, с. 191].
1
74
му объединяющим многие его произведения началом является поиск персонажами наказания: «Герои его романов
лелеют свою вину, ищут наказания или напрашиваются на
оскорбления и различные унижения» [Ранкур-Лаферьер,
2004, с. 258]. Установка на саморазрушение архетипична,
т.е. она выражается независимо от того, какая конкретная
вина приписывается тому или иному персонажу: «В основе
психологии многих героев Достоевского есть нечто общее,
что может быть охарактеризовано как желание каким-либо
образом получить травму» [Ранкур-Лаферьер, 2004, с. 259].
2.5. Повтор как нарративная стратегия
Повтор является одним из наиболее заметных принципов поэтики Достоевского. Данную особенность его произведений, в основном в негативном ключе, отмечали уже
первые критики. В 1861 г. Н.А. Добролюбов связывал ее
с бедностью наблюдений и необходимостью, вследствие
этого, постоянно повторяться: «Эта бедность и неопределенность образов, эта необходимость повторять самого себя, это неуменье обработать каждый характер даже настолько, чтобы хоть сообщить ему соответственный способ
внешнего выражения, – все это, обнаруживая, с одной
стороны, недостаток разнообразия в запасе наблюдений
автора, с другой стороны, прямо говорит против художественной полноты и цельности его созданий…» [Добролюбов, 1984, с. 434].
Исследователи отмечают обращение к устойчивым,
повторяющимся формам, выработанным в предшествующей литературе, на разных уровнях художественной системы Достоевского. В.Н. Белопольский писал о такой черте
его поэтики, как параллелизм: Достоевский окружает своих героев второстепенными персонажами, которые сближены с главными в каком-либо отношении и противопоставлены им в другом [Белопольский, 1987, с. 47]. Неоднократно предпринимались попытки создания некой типологии персонажей у Достоевского, сведения многообразия
характеров к ограниченному числу повторяющихся типов.
Г.М. Фридлендер называл в числе характерных для Достоевского типов персонажей, переходящих из одного произведения в другое, «маленького человека» со слабым серд75
цем, мечтателя, героя-идеолога, преступника и богоборца,
человека из подполья, человека, мучимого страстями, и др.
Иногда разные произведения прокручивают варианты одних и тех же событийных рядов. Так, «Вечный муж», по наблюдению А.Б. Галкина, образует пародийную параллель
к «Идиоту» [Галкин, 1995, с. 206–207] 1 .
Помимо стремления более полно раскрыть идею, связанную с теми или иными персонажами, здесь следует видеть принцип художественного мышления, заключающийся в развертывании виртуального потенциала определенной антропологической характеристики и связанных с нею
возможностей развития. Г.М. Фридлендер объяснял поэтику повторяемости ситуаций и характеров у Достоевского
особенностями его историзма, основанного на убеждении
в действии некоторых общих законов развития [Фридлендер, 1993, с. 73]. В.Н. Белопольский объяснял данную особенность поэтики философскими представлениями писателя о человеке: «Подобно представителям немецкой классической философии, Достоевский видит в человеке явление
сложное, противоречивое, заключающее в себе бесконечное число вариантов поведения. Человек для него – существо творческое, вмещающее в себя бескрайние возможности» [Белопольский, 1987, с. 104–105]. По его наблюдению,
художественное воплощение мысли о сложности человека
проявляется у Достоевского в такой группировке персонажей, при которой в главном герое совмещаются две или
более черты, разделенные в остальных персонажах [Белопольский, 1987, с. 105].
Однако представление о человеке – лишь один из возможных факторов, определивших данную особенность поэтики. Наряду с ним, нельзя не учитывать порождающий
принцип проекции, при котором основой для создания
персонажа являются не наблюдения над социальной типологией, а поиск различных форм виртуального самопостроения. С психоаналитической точки зрения перед нами
вытеснение тех свойств личности, которые приобретают
определенность благодаря воображаемой нарративизации.
А с точки зрения генезиса художественного мира здесь надо видеть один из основных, наряду с антитезой и града-
1
См. также: [Кошкаров, 1994, с. 143].
76
цией, принципов порождения сюжета. Таким образом,
система персонажей Достоевского представляет собой
в свернутом виде ряд синхронных трансформаций, неполная реализованность которых и создает возможность их
множественности. С точки зрения идеологии определенную
роль в формировании этой поэтики должен был сыграть
позднеромантический эгалитаристский принцип, заставляющий предполагать у другого человека те характеристики, которые автор наблюдает у себя самого. Наконец, нельзя упускать из виду такой фактор, как приверженность
писателя циклической модели развития. По мнению
В.А. Викторовича, циклическое развитие (все, что происходит, уже произошло когда-то однажды) был найден и апробирован Достоевским уже в первом романе, а затем становится одной из важных особенностей его сюжетной поэтики [Викторович, 2008, с. 106].
Повторяемость обнаруживается и в построении сюжетной структуры в пределах одного произведения, когда основная сюжетная линия дублируется в побочных [Криницын, 2001, с. 336]. Рассказ или пересказ предполагает определенную интерпретацию, поэтому в тексте произведения
нередко противопоставляются разные версии событий (пересказы), прямое и метафорическое обозначение одних
и тех же явлений и т.д. 1 Особенностью соотношения параллельных рядов, выстраивающихся таким образом, является
такое пародирование одних сюжетов другими, при котором
пародия не становится средством дискредитации основного
сюжета. В качестве источника пародии у Достоевского часто выступает библейская история и связанный с нею христианский идеал. По мнению А.Б. Галкина, наличие пародийной интерпретации христианской темы важно для писателя тем, что позволяет снижать авторский проповеднический пафос, ненужный в художественном произведении,
и одновременно демонстрировать жизнеспособность христианского идеала [Галкин, 1995, с. 210].
Здесь следует видеть также важный принцип художественного мышления: известный сюжет выступает в качестве порождающей матрицы, разворачивающейся в виде
множества ее возможных трансформаций. Но если искать
1
См. подробнее в нашей статье: [Ковалев, Корнеев, 2006].
77
смысл и какую-либо авторскую идеологию в этом пародировании исходной сюжетной схемы, то нельзя, по-видимому, исключать установку на диалогизацию истины. Художественное мышление осуществляется через перебирание возможных вариантов реализации схемы, в том числе
с помощью противопоставления разных по своему смыслу
вариантов. По сути, это не что иное, как попытка усомниться в утверждаемой мысли. Создание противомысли
является результатом действия внутреннего оппонента,
сформировавшегося под влиянием внешнего. Не случайно
В. Шмид особую сюжетную структуру у Достоевского связывает с колебанием между противоположными возможностями [Шмид, 1998, с. 190].
Еще одна важная в художественном нарративе повторяемость связана с корреляцией между линией персонажа и повествователя. Правда, по наблюдению У.К. Бута, их сходство и соответствие ниже, чем таковые между
разными сюжетными линиями в пределах одного произведения. История взаимоотношений рассказчика с читателем в определенном смысле образует одну из сюжетных
линий произведения, отличающуюся от прочих своей относительно меньшей разработанностью, меньшей погруженностью в художественный мир произведения и большей периферийностью: она ускользает от основного внимания 1 .
2.6. Вопросы повествовательной техники
у Ф.М. Достоевского: хаос vs порядок
Повествовательная система Достоевского парадоксальна, ибо, несмотря на повышенное внимание автора
к организации нарратива, она часто производит впечатление невыверенной, недостаточно продуманной, что перио-
«В “Короле Лире” судьба Глостера во многом повторяет судьбу Лира
и усиливает впечатление от нее. В “Томе Джонсе” “сюжет” наших взаимоотношений с Филдингом-повествователем не походит на историю Тома.
В ней нет никаких осложнений, никакой эволюции, кроме постепенного
движения ко все более тесной близости, укреплению дружеских отношений, а затем – к прощанию. И многое из того, что восхищает или привлекает нас в рассказчике, значительно отличается от того, что нам нравится
в герое или вызывает к нему симпатию» [Бут, 1996, с. 139–140].
1
78
дически заставляло критиков и читателей поднимать вопрос о плохом стиле Достоевского 1 . Большинству современников писателя это мнение казалось неоспоримым.
Характеризуя ситуацию в критике XIX – начала ХХ в.,
Л.П. Гроссман отмечал: «Психолог и мыслитель несомненно
заслонял в сознании своих современников замечательного
мастера слова и первоклассного романиста. До сих пор
обычны заявления о тяжести его слога, о небрежности его
писаний, о непоправимых грехах его композиций и отсутствии в них подлинных признаков литературной артистичности» [Гроссман, 1925, с. 5].
Характерно, однако, наличие противоположных, по сути, суждений: с одной стороны, утверждений о плохом, небрежном стиле, неумении писать, с другой стороны, замечаний о тщательно продуманной, хотя и необычной стилевой и повествовательной системе, не знающей ничего лишнего и случайного. Например, даже такой глубокий исследователь Достоевского, как В.А. Туниманов, был склонен преувеличивать техническое совершенство романа «Бесы» 2 . Повидимому, оба эти воззрения являются крайностями.
По мнению Т.М. Кумлевой, следование определенным
правилам стиля и их нарушение в равной степени необходимы, что объясняется универсальностью процессов автоматизации и деавтоматизации: «…для того чтобы сделать
свой текст “красивым”, автор должен и следовать определенным правилам художественного построения, и умело нарушать их. Необходимость соблюдения различных стилистических правил диктуется определенной степенью клишированности художественного сознания читателей. <…>
Но вместе с тем, поскольку читательское восприятие должно
не только автоматизироваться, но и деавтоматизироваться,
эффект обманутого ожидания также заложен в стилистическую программу этого текста» [Кумлева, 1988, с. 65].
Ср.: «…рассказ, написанный всегда одним и тем же торопливым, иногда
явно-небрежным языком, то утомительно растянут и запутан, загроможден подробностями, то слишком сжат и скомкан» [Мережковский, 1995,
с. 108].
2 «”Бесы” – одно из самых сильных и художественных творений Достоевского, в котором и “техническая” сторона, повествовательное искусство
говорят не о просчетах, срывах и ущербности, а о подлинном расцвете
таланта писателя» [Туниманов, 1972, с. 161].
1
79
У Достоевского нарушение красот стиля и отступления
от стилистических правил приняли систематический характер. Однако, вопреки хорошо известной (и свойственной многим русским писателям) «стыдливости формы»
(Д.С. Лихачев), он отнюдь не пренебрегал технической стороной своего ремесла. Л.П. Гроссман одним из первых увидел в Достоевском мастера, достигающего воздействия на
читателя с помощью изощренной повествовательной техники. Исследователь указал, кроме того, на обсуждение
технических вопросов в ранних письмах Достоевского:
«Вопросы формы стоят у него всегда на первом плане»
[Гроссман, 1925, с. 9]. Молодой Достоевский очень хорошо
ощущал сделанность, искусственность литературного произведения.
Большая часть исследователей, лишь отчасти соглашаясь с упреками в адрес технической стороны произведений
Достоевского, стремилась доказать либо мнимый характер
«плохого» стиля, либо целесообразность, телеологичность
особенностей формы, которые только при поверхностном
восприятии представляются обычными погрешностями.
Л.П. Гроссман склонен был объяснять особенности повествовательной техники у Достоевского романтическим принципом свободы формы, который должен создавать ощущение подлинности, воспроизведения житейских впечатлений, что не только оправдывает небрежность, но и, более
того, превращает ее в положительное и даже необходимое
качество [Гроссман, 1925, с. 16]. Р.Г. Назиров называет
данный комплекс стилевых особенностей Достоевского антиэстетизмом языка и стиля, объясняя его сугубо функционально. По его мнению, особенности стиля Достоевского объясняются стремлением придать рассказу «достоверность и искренность личного общения» [Назиров, 1978,
с. 231]. Л.М. Розенблюм связывает технические недостатки
произведений Достоевского с перевесом фантазии над установкой на завершение текста: «В записные тетради
“втиснуто” огромное количество сюжетов, образов, идей,
так и не воплощенных писателем, но всегда живых, увлекательных, готовых стать самостоятельным произведением» [Розенблюм, 1981, с. 173].
Замечено, что беспорядок (хаос) был очень важной
для Достоевского категорией, проявлявшейся также на
80
уровне стиля, коррелирующего с моделями мира и человека. Так, Г.М. Фридлендер, говоря о хаотичной, неспокойной, взрывчатой повествовательной манере Достоевского,
расценивал ее как репрезентацию лихорадочной и беспокойной жизни в пореформенную эпоху 1 . Полагая, что повествование у Достоевского имеет «клочковатый» характер, Я.О. Зунделович находил причины этой особенности
в «поэтическом видении» писателя, раскрывая принцип
изоморфизма между разными сферами романа – например, повествованием и образной системой, в равной мере
«безудержными»: «”Клочковатость” повествования Достоевского обусловлена его поэтическим видением, которое
заслоняет от него ровность и сглаженность проторенных
дорог и направляет на воспроизведение ухабов, зигзагов,
закоулков и т.п. Движение повествования у Достоевского
идет не по прямой, а по прихотливой кривой, внося
и в картину рисуемых автором событий тот же “безудерж”, т.е. ту же образность, что и в другие сферы романа» [Зунделович, 1963, с. 191]. Исследователь выявил
единство художественной системы, где определенная образность требует соответствующей повествовательной
системы. Кроме того, Я.О. Зунделович акцентировал внимание на недоговоренностях, обрывах в повествовательной линии, которые, по его мнению, призваны активизировать читательское восприятие.
Такой подход правомерен, но от исследователя, ограничивающегося рассмотрением особенностей стиля в аспекте репрезентации хаоса, ускользает ряд не менее важных моментов, связанных с построением с помощью художественного текста моделей самоидентичности. Надо
иметь в виду, однако, что изоморфизм плана идеологии
1 «Он стремится вызвать у читателя впечатление не здоровой, спокойной
и устойчивой, а вздыбленной и хаотической действительности, полной
катастроф, неожиданных, захватывающих дух взлетов и падений. Это
и приводит Достоевского к отказу от “эпической” (в традиционном смысле этого слова), плавной и спокойной повествовательной манеры, к сосредоточению действия вокруг одной или нескольких острых, трагических по
своей окраске сюжетных катастроф, к сознательному сочетанию в пределах каждого романа различных и даже нарочито противоположных по
своей окраске слоев повествования и стилистических планов, пересечения которых поминутно приводят к сюжетным “взрывам” и неожиданностям» [Фридлендер, 1964, с. 132–133].
81
и плана языка не является единственной или даже оптимальной авторской стратегией – не менее эффективен путь
компенсации (или оттенения) хаоса мировоззренченского
стилевым совершенством. Характерно, что А.В. Злочевская
усматривает в некоторых произведениях Достоевского
контраст внутреннего беспорядка и изящной формы:
«…начиная с романа “Идиот” принцип противопоставления
красивой формы безобразной внутренней сути ложится
у Достоевского в основу изображения русского светского
общества» [Злочевская, 1993, с. 36–37]. В случае с Достоевским необходимо, кроме того, учитывать возможность
адаптации некоторой первичной стилевой индивидуальной
системы к требованиям и условиям историко-литературной
ситуации, а также непосредственно к замыслу каждого
конкретного произведения. При этом пытаться объяснить
все особенности стиля (включая назойливые повторы, неправильности, шероховатости, следы торопливости и т.п.)
некой изначальной преднамеренностью было бы, разумеется, наивным.
По мнению Т.М. Кумлевой, в литературном творчестве действует механизм маскировки стиля как индивидуальной авторской манеры, т.е. происходит его деперсонализация: «Субъективные качества стиля, отражающие
присущую каждому автору манеру письма, коррелируют
с необходимой системой их “маскировки”, рассчитанной
на то, чтобы скрыть эту манеру от читателя, деперсонализировать и завуалировать ее» [Кумлева, 1988, с. 65]. Это,
в частности, проявляется в том, что стиль получает объяснение и оправдание в «содержании», с которым он вступает в корреляцию – механизм, объясняющий то, как часто при интерпретации категорий художественной формы
действует репрезентативный принцип. Надо сказать, что
у Достоевского уже в романе «Бедные люди» использован
этот механизм маскировки авторского стиля: мы не можем знать, как говорит автор именно потому, что он нигде не говорит. Автор словно не хочет брать на себя ответственность за свой текст, и отдаленным оправданием
этого прятания за героями являются сетования Макара
Девушкина по поводу собственного стиля. Данный жест,
с которого начинается Достоевский, весьма важен и многое объясняет в его последующих стратегиях. Хотя к фор82
ме эпистолярного повествования, за исключением «Романа в девяти письмах», он больше не вернется, в каком-то
смысле все его творчество станет одним грандиозным романом в письмах.
В стремлении объяснить и оправдать технические погрешности в произведениях Достоевского, квалифицировать их как следствие поверхностного восприятия, превратить из недостатков в достоинства присутствует презумпция совершенства гениального произведения. Однако история культуры, как известно, не всегда отбирает наиболее
совершенные тексты. Об этом очень хорошо сказал
Г.С. Морсон в связи с романом «Идиот»: «Нельзя <…> сказать, что “Идиот” преуспевает, несмотря на свои изъяны,
потому что именно эти изъяны, кажется, и придают роману его необычайную силу» [Морсон, 2001, с. 7]. Если мы перестанем всякий раз доказывать художественное совершенство текста, по каким-либо причинам представляющегося нам культурной ценностью, произведение откроется
во всей своей сложности, многогранности, которые придадут ему большее величие, чем ложно понятое совершенство. В искусстве не существует абсолютных, вневременных
критериев оценки тех или иных сторон художественной
формы. Можно говорить лишь о периодах относительной
стабилизации, когда произведения создаются и воспринимаются в контексте более или менее определившейся системы художественных ценностей, проецирующихся и на
свойства стиля.
Как отмечено выше, в русской литературе XIX в. была
весьма популярна установка на дилетантизм. Непрофессионализм, по мнению В.С. Киселева, стал осознанной
стратегией в творчестве В.Ф. Одоевского, А.С. Пушкина,
Н.В. Гоголя [Киселев, 2005, с. 17]. Несомненно, данная
стратегия была присуща и Достоевскому. Более того, дилетантизм рассказчиков, как полагает П.А. Йенсен, даже выделяет Достоевского среди других писателей эпохи реализма. Эту установку исследователь связывает с представлением писателя о неспособности слова выразить сущность
человека [Йенсен, 2001, с. 221].
Однако дело не только в этом. Любопытно, что даже
такой исследователь, как П.А. Йенсен, пытаясь объяснить
генезис поэтики, исходит из простейшей схемы «идея →
83
поэтика». В какой-то степени дилетантизм был для Достоевского удобной формой самопозиционирования и самоидентификации. Опосредованное признание недостаточного профессионализма, во-первых, могло быть значимой
в плане самоидентификации фигурой самоумаления (органично вписывавшейся в формы поведения писателяхристианина и в то же время позволявшей защититься от
собственных амбиций), а во-вторых, проявлением защитной реакции.
Мы придерживаемся того мнения, что плохой с точки
зрения определенной традиции стиль может быть следствием авангардной авторской установки, а периодическое
разрушение стилевой завершенности и гармоничности –
явление в истории литературы необходимое и неизбежное.
Технические недочеты первых произведений Достоевского
могли быть результатом этой авангардистской установки.
В таком ключе описывает художественную систему Достоевского Т.М. Родина: «…произведения его второй половины
1840-х годов следует рассматривать как экскурсы в новые,
еще не открытые сферы русского реализма, как экспериментальные разработки начальных элементов и структурных основ будущей его творческой системы» [Родина, 1984,
57]. Реалистическая установка и установка на глубокое
проникновение – начала, обусловившие необходимость
конфронтации с требованиями стилевого совершенства.
Как отмечает Т.М. Родина, данная позиция сформировалась уже в первых произведениях Достоевского: «Он начинает как писатель, не принимая ничего готового и как бы
отступая назад, чтобы начать свой поиск сызнова, на почве, допускающей возможность создания более смелых, аналитически проницающих в глубь жизни художественных
синтезов, чем те, которые складывались в литературной
практике 1840-х годов» [Родина, 1984, с. 58] 1 .
Уже в первом романе плохой слог становится не только
важной чертой поэтики, но и предметом косвенной авторефлексии. Достоевского, как отмечает Л.П. Гроссман, не
мог остановить низкий художественный уровень того или
1 Ср. также: «”Слог”, обычно отделанный или даже утонченный <…>
в “Бедных людях” должен был хромать с первых фраз» [Ветловская, 1988,
с. 52].
84
иного материала, и его пристрастие к газетам – яркое тому
свидетельство. Таким образом, эстетичность (художественность) стиля не была его первоочередной задачей и, более
того, неизбежно должна была препятствовать его целям
[Гроссман, 1925, с. 175]. Несоответствие между масштабом
замысла и его воплощением нередко осознавалось самим
писателем. Этот разрыв часто подчеркивался Достоевским,
сетовавшим на невозможность адекватного воплощения замысла. Более того, данное несоответствие было принципиальным моментом в писательских стратегиях Достоевского.
Особенностью творческого процесса у Достоевского,
по свидетельству исследователей и по признанию самого
писателя, была особая сложность этапа первоначального
обдумывания замысла, еще не перешедшего на стадию
вербализации 1 . По мнению К.А. Баршта, процесс работы
Достоевского над произведением напоминал работу архитектора. Исследователь уподобляет отдельные произведения продуманным, основательно выстроенным архитектурным сооружениям. Равновесие целого, по его мнению,
создается противоборствующими друг другу героямиидеологами [Баршт, 1985, с. 11]. При этом продуманность
и завершенность, выстроенность конструкции К.А. Баршт
относит прежде всего к замыслу произведения, т.е. к виртуальному тексту, а не к его вербальному воплощению. Повидимому, писателю было свойственно застревать на стадии обдумывания произведения, а собственно вербальный
слой не воспринимался им как основной. Самое главное
и самое ценное – то, что находится за словами – визуальный образ, память, сильная эмоция, экстаз – все то, что
нельзя полностью выразить посредством слова.
2.7. Гоголь в нарративных стратегиях
Ф.М. Достоевского
Тему «Гоголь и Достоевский» нельзя считать обделенной вниманием. Даже краткий обзор истории вопроса занял бы очень много места. Это неудивительно: кроме, пожалуй, А.С. Пушкина, не было столь значимого для творческого самоопределения Достоевского писателя. Поэтому
1
См. об этом: [Баршт, 1996, с. 390–391].
85
нельзя не согласиться с таким утверждением: «Гоголь был,
быть может, самой большой проблемой для Достоевского
всю жизнь» [Степанян, 1996a, с. 63]. Религиозный философ
П. Евдокимов выразился еще более категорично: «Без Гоголя Достоевского бы не существовало; без Гоголя его невозможно понять полностью. Достоевский это признавал, хотя
можно сказать, что не по доброй воле и не без некоторого
раздражения…» [Evdokimov, 1961, с. 51]. По мнению Евдокимова, Гоголь и Достоевский в определенном смысле составляли единую культурную личность: «…чем больше проникаешь в самую тайную суть их видения, тем больше чувствуешь себя перед единым существом, но разного возраста, эпохи и зрелости» [Evdokimov, 1961, с. 8]. Гоголь имел
определяющее значение для поиска Достоевским писательской идентичности и оказал несомненное влияние на его
нарративные стратегии. Большую роль при этом сыграла
не только самоидентификация с Гоголем, определившая
«живучесть» творческих и идеологических матриц, восходящих к автору «Шинели», но и момент отталкивания от
своего предшественника. Влияние Гоголя не исключало
весьма напряженной полемики с учителем.
Часто причины критического отношения Достоевского
к Гоголю исследователи трактуют в религиозном ключе:
«Мир Гоголя был неприемлем для Достоевского главным образом потому, что это был мир нарушенных, разорванных
связей: человека с Богом и человека с человеком – что,
в сущности, одно и то же» [Степанян, 2005, с. 64]. П. Евдокимов рассматривал расхождение в понимании человека
с точки зрения различия между портретом и иконой
[Evdokimov, 1961, p. 51]. Писателей связывает мотив зеркала, трактуемый обоими в плане христианской антропологии:
человек является отражением образа Божия в кривом, искаженном зеркале. Этический аспект темы зеркала связан
у них с самопокаянием (ведь человек является именно кривым зеркалом) и призывом увидеть в нем искру Божию.
Дело, однако, не просто в неодинаковой философии
человека или разных принципах построения персонажа,
а прежде всего в разном соотношении автора и героя и,
далее, разных психологических источниках образа персонажа – генетических механизмах его формирования. В отличие от Гоголя, почти каждый персонаж у Достоевского
86
представляет собой этическую и психологическую проблему. Так, например, в романе «Подросток» Достоевский создает образ молодого человека, соединяющий, по принципу
компромисса, те представления о нем, которые для современников находились в конфронтации: нигилизм, подполье и «горячие, благородные стремления».
Отношения Достоевского к Гоголю могут быть описаны с помощью концепции «страха влияния» Х. Блума
[Блум, 1998]. Ни один другой писатель в такой степени не
угрожал Достоевскому перспективой утраты своего лица.
В первых откликах на произведения начинающего писателя был отмечен аналитизм, в отличие от Гоголя, его художественного мышления. Но еще более часто подчеркивалась творческая зависимость автора «Двойника» от автора
«Мертвых душ». М.М. Бахтин квалифицировал реформирование Достоевским эстетической системы Гоголя как коперниковский переворот, суть которого заключается в перемещении центра персонажа в его самосознание [Бахтин,
1979, с. 56].
Характерно, однако, что это был переворот, произведенный именно в гоголевской Вселенной. Иначе говоря,
взаимоотношения Гоголя и Достоевского лучше всего могут
быть описаны в терминах преобразований в рамках той же
самой художественной системы. М.Н. Виролайнен сближает Гоголя и Достоевского в аспекте мессианской направленности русской литературы, однако Достоевский, по ее
мнению, в отличие от Гоголя, ничего не стремился навязывать реальности: «…он соотносит эмпирические факты
обыденной, грешной и страстной земной жизни с их сакральным смыслом и об этом смысле свидетельствует.
Именно этой задаче служит символический подтекст его
романов» [Виролайнен, 1994, с. 44]. Р.А. Пис говорил
о стремлении Достоевского в своих ранних произведениях
«психологизировать» наследие Гоголя [Пис, 1996, с. 509].
Р.Г. Назиров отмечает романизацию эпических приемов
Гоголя, трансформацию его тематики и фабулистики [Назиров, 1978, с. 218]. По мнению А. Нинова, реформа, произведенная Достоевским в художественном мире Гоголя,
заключалась в развертывании сжатого повествования (переводе виртуального сюжетного плана в актуальный): «Относительно сжатую структуру, характерную для гоголев87
ского повествования, Достоевский раздвинул в разных направлениях и более всего за счет субъективизации образов
своих героев» [Нинов, 1983, с. 8].
Сравнивая себя с авторитетным предшественником,
Достоевский, конечно, должен был искать, делая на них
акцент, свои сильные стороны. После выхода «Бедных людей» он фиксирует свое внимание на том, чтó читатели
и критики отметили как его характерные и сильные его
стороны. Сравнение с предшественником сразу обозначило
одну из главных проблем: с одной стороны, сила нового писателя – в близости к Гоголю, с другой стороны, механизмы
современной культуры навязывали ему задачу дифференциации от своего предшественника, разрыва с ним.
Гоголь сопровождал Достоевского на протяжении всей
жизни. Это был важнейший для него образец писательского
поведения. Сначала – идентификация с предшественником
и попытка занять его место (отчасти навязанная извне –
В.Г. Белинским и его окружением), затем – дистанцирование, ярче всего отразившееся в образе Фомы Опискина.
Благодаря своей последней книге Гоголь стал для Достоевского двусмысленным примером авторских амбиций на
пророчество, руководство и учительство. Он периодически
высмеивает эти амбиции, но в конце жизни гоголевская риторика возвращается к Достоевскому, и он создает книгу,
во многих отношениях повторяющую «Выбранные места из
переписки с друзьями» – «Дневник писателя».
2.8. Как сделан/рожден Макар Девушкин:
человек говорящий-пишущий-подглядывающий
в романе «Бедные люди»
Девушкин – это пишущий герой, своего рода заговоривший Акакий Акакиевич, и его активность имеет сугубо речевой характер: перед нами череда монологов, адресованных объекту его желания – Варваре Доброселовой.
Оберегая себя от отождествления с говорящим (пишущим) от первого лица героем, Достоевский своим известным
высказыванием («А им и невдогад, что говорит Девушкин,
а не я…» [XXVIII: 117]) продекларировал «разность» между
собой и героем. Но не будем забывать, что подобные высказывания являются продолжением, в иной форме, творческо88
го акта, суть которого состоит в порождении другого «я» –
отделении героя от автора. Нам предстоит проделать обратный путь, чтобы понять, как сквозь текст о персонаже просвечивает авторское желание: не растворяя автора в герое,
а героя в авторе, увидеть текст Девушкина, являющийся
одновременно текстом о Девушкине, как многоплановое
и разноуровневое сообщение, имеющее в своей основе авторское желание и рассказывающее в первую очередь о самом творческом акте.
Вероятно, первых читателей «Бедных людей» более
всего захватила эмоциональная волна, возникающая благодаря впечатлению искренности и предельной эмоциональности текста: Достоевский действительно сумел соединить личное, экзистенциальное переживание с идеологическими и литературными схемами, в известной мере случайными по отношению к переживанию. И возможно, главное новшество «Бедных людей» заключалось
в том, что художественная топика современной литературы, в первую очередь «натуральной школы», была превращена автором в опосредованный рассказ о себе.
Текст «Бедных людей» – это мешанина трансформированных исповедей, рассказывающих о том, чего хочет
и чего стыдится автор.
В косвенной форме Достоевский рассказывает в «Бедных людях» о собственной скрытности. Здесь впервые писатель обозначил тему, которая в той или иной форме будет
появляться в каждом новом его произведении: проецируя
на героя свой страх перед публичностью и делая его объектом пристального внимания, раскрывая тайны и делая это,
что называется, безнаказанно, так как объектом внимания
оказывается не он сам, а его вымышленный двойник, Достоевский тем самым освобождается от страха. По сути, перед нами форма проговаривания и виртуального решения
разного рода проблем начинающего писателя.
Достоевский пока еще только подделывается под литературу: он не столько создает ее, сколько имитирует. Вероятно, так и должно быть у истоков творения: перед нами
точка, где рождается художник, а жизненный материал
подвергается той форме социализации, которую называют
литературой. Фантазия трансформирует житейские впечатления с помощью популярных и авторитетных художе89
ственных форм. Каждое последующее творение будет
иметь дело с первым опытом как образцом (удачным или
неудачным), а сейчас совершается само «грехопадение» –
открытие литературы.
В «Бедных людях» – как в эпиграфе, так и в письмах
Макара Девушкина – Достоевский в опосредованной форме выражает художественные принципы, близкие эстетике
В.Г. Белинского 1 . В этой эстетике еще мало специфического, индивидуального, скорее перед нами общие места, усвоенные молодым писателем из авторитетных для него текстов. Но в них присутствует тот эстетический идеал, который будет актуален для Достоевского и в последующем:
простота, естественность, безыскусственность, документальность, подлинность. И дело не только в усвоенной из
«воздуха» эпохи эстетике, но и в том, что в основе первичного творческого акта Достоевского лежала потребность
в подлинности – тот недостижимый сверхидеал, который
и впредь будет задавать основной вектор его творческой
активности.
Эти принципы не проговариваются напрямую. Они
даются апофатически, через усмешку по поводу наивного
восхищения Макара Девушкина ратазяевскими «красотами». Вместо эффектов вычурно-метафорического стиля автор предлагает «подлинный» (псевдо)документ – личную переписку Макара и Вари. Переписывание Макара Девушкина противопоставлено сочинительству Ратазяева – так
высвечивается достоинство и ценность «бессловесности»
Девушкина. За простотой, наивностью, искренностью,
добросовестностью героя мы должны увидеть сырую, достоверную действительность, «как она есть».
Данный творческий жест семантически многозначен:
в нем следует видеть сразу и знак подлинности, и определенный социальный пафос 2 , и признание тождества образов Макара Девушкина и Акакия Акакиевича 3 , и мысль
Известно первоначальное намерение Достоевского опубликовать свое
детище в «Отечественных записках».
2 Противоположный «смирной» установке Девушкина ничего не менять
в обществе, проявляющейся в его ориентации на избитые сюжетные ходы – примиряющие и успокаивающие читателя.
3 Тот, факт, что Девушкин узнает себя в героях А.С. Пушкина и
Н.В. Гоголя – свидетельство особой формы литературности произведения
1
90
о превосходстве Гоголя над Пушкиным 1 , и особую коммуникативную организацию текста, по форме не являющегося сообщением автора читателю 2 , и двойственное с точки
зрения его оценки проникновение в интимное пространство личности, позволяющее увидеть подлинного человека –
то, что скрывается за фасадом (собственно, увидеть даже
и то, как создается этот фасад).
Мы попытались обойти стороной некоторые соблазны
интерпретативного подхода. Один из них – искушение
полной и непротиворечивой корреляции между поэтикой
и идеологией, известной нам по мыслям, высказанным
в письмах, статьях, «Дневнике писателя». Другое искушение – рассмотрение нарративных стратегий как зеркального отражения определенных психологических, в основном
защитных, механизмов, выражением которых является
текст. И то и другое было бы упрощением, соблазнительной
в своей простоте моделью творчества. Задача в том, чтобы
увидеть в художественном тексте особый феномен, обладающий как своей собственной (в основном имплицитной)
идеологией, так и своей психологией – психическими
структурами, несводимыми ни к одному другому проявлению психики.
Проблема искренности и, в частности, такой ее аспект, как искренность в творчестве, была очень важна для
Достоевского. У одних персонажей (Степан Верховенский,
Ставрогин, Аркадий Долгорукий) искренность – искомый
и почти недостижимый идеал, другие (Лев Мышкин, Алексей Карамазов) реализуют авторское представление об
идеально искреннем человеке почти буквально. Но впервые
эта проблема была обозначена именно в «Бедных людях».
Ни Макар, ни Варя не соответствуют идеалу полной искренности. Их письма полны лукавства, и уже в них, особенно в письмах Макара, намечаются психологические
и языковые истоки двойничества: Девушкин хочет казаться не тем, кем он является «на самом деле»; «вся подногот-
Достоевского, экзистенциального (С.Г. Бочаров) характера его литературного персонажа.
1 Гоголь вызывает возмущение; видимо, так выражается мысль о социальной действенности литературы в произведении, автор которого скоро
станет петрашевцем.
2 Его адресованность скрывается за коммуникацией героев.
91
ная» (выражение из эпиграфа к роману) приоткрывается
вопреки желанию героя, стремящегося скрыть свою бедность и свои отношения с Варей.
Как это часто бывает у Достоевского («Хозяйка, «Униженные и оскорбленные», «Идиот»), роман начинается с переезда героя на новую квартиру: его перемещение в новое
пространство является сигналом к началу действия. Описывая свое новое жилище, Девушкин настойчиво убеждает
себя и адресата в собственном благополучии («я не брюзглив и не требователен, никогда лучше теперешнего не жил»
[I: 20]). Но сквозь эти описания, придавая им двусмысленный характер, проглядывает истина. Второй план обнаруживается вопреки воле персонажа – не просто как возможный смысл, а как предчувствие определенного восприятия и, вместе с ним, отношения к его бедности.
Эпиграф из В.Ф. Одоевского («Ох уж эти мне сказочники!..») задает установку на опосредованность высказывания, отсутствие слова, прямо направленного на предмет.
И в этом, пожалуй, проявляется основной принцип поэтики Достоевского: автор не высказывается напрямую. Конечно, повествователь в художественных произведениях
по определению не является автором, а эпиграф в большинстве случаев содержит «чужое» высказывание, так или
иначе вступающее в диалог с основным текстом. Но в данном случае функция повествования прячется в речи/
письме персонажа, а в соотнесенности эпиграфа с текстом
романа мы можем уловить нечто специфическое.
На первый взгляд, перед нами возможный отклик читателя на текст романа и, тем самым, предвосхищение
и нейтрализация читательской оценки. Однако ситуация
сложнее. Возмущение субъекта речи («Нет чтобы написать
что-нибудь полезное, приятное, усладительное, а то всю
подноготную в земле вырывают!..» [I: 13]) перекликается
с негодованием Макара в адрес Гоголя, а если спроецировать данную интенцию на творчество Достоевского, выявится сложность, неоднозначность и раздвоенность его
собственной позиции. С самого начала в романе звучит
мотив подглядывания. Он присутствует и в амбивалентном
по смыслу эпиграфе к роману, и в первом письме Макара
(«вижу, уголочек занавески у окна вашего загнут и прицеплен к горшку с бальзамином» [I: 13]). Характерно, что ро92
ман начинается в тот момент, когда Макар поселяется
в квартире напротив объекта своего желания. Переезд мотивирован не только социальной безысходностью, но и потребностью в сближении и, одновременно, дистанцированности с объектом.
В результате творческий акт, каким он опосредованно представлен в художественной реальности первого романа Достоевского, приобретает противоположные коннотации. С одной стороны, подглядывание дает возможность
приобщиться к подлинной реальности: только так можно
проникнуть за и сквозь защиту, – создаваемый человеком
образ двойника, предназначенный для восприятия Другим. С другой стороны, перед нами проявление элементарного любопытства и, что самое главное, стремления определить другого человека. Тем самым обнаруживается и обнажается эстетика, приводящая к созданию определенных
и законченных образов. Живая, хаотичная, неопределенная, зыбкая, противоречивая и устремленная к своему
Другому реальность превращается в совокупность ярких,
но завершенных образов.
Первоначально мотив подглядывания подается как
сугубо вуайеристское наслаждение, при котором красота
и молодость объекта влечения сопровождаются потребностью в дистанцированности от него. Недоступность объекта герой и не пытается преодолеть, скорее, он фиксируется
на ней. Не с этой ли боязнью потерять наслаждение объектом связано избегание Макаром встреч с Варей? Зрение
плюс дистанцирование дают наслаждение особого рода –
наслаждение, которое, будучи эротическим чувством,
трансформируется в переживание эстетическое. В результате позиция Макара по отношению к объекту пересекается с позицией автора в отношении продукта его фантазии.
Установка натуральной школы на проникновение
в глубь явлений в трансформированном виде как основной
постулат эстетики пройдет через все творчество Достоевского. Однако реализация данной интенции в художественном мире его произведений с самого начала получает
негативные коннотации – словно перед нами чувство вины
за незаконное удовольствие. Эстетика, герменевтика
и эрос сходятся здесь в одной точке. И поэтому нельзя сказать, что слова «право бы, запретил им писать, так-таки
93
просто вовсе бы запретил» принадлежат «чужому» голосу –
скорее, они выражают желание автора, чувствующего незаконность своего стремления и потому заранее производящего жест самозапрета.
Вероятно, самое странное в коммуникативной организации текста романа – это авторское поведение – по сути, то самое поведение, которое Н.К. Михайловский в свое
время объяснил садистскими наклонностями («жестокостью») Достоевского [Михайловский, 1989]. Автор не только
публикует интимные письма Девушкина, но и дает читателю возможность узнать именно то, что наиболее тщательно
скрывает персонаж. Концепция Н.К. Михайловского получит дополнительные нюансы, если мы спроецируем на отношения автора и героя отмеченную мемуаристами склонность Достоевского мучить собеседников 1 . Однако садизм
получает особые, эвристические коннотации и соответствующее оправдание. По-видимому, сам Достоевский в своем мучительстве выступал как провокатор-исследователь,
и это отразилось в таких его персонажах, как Лебедев из
романа «Идиот»: пытая, этот герой исследует, добывает истину. Таким образом, за садизмом открывается инстинктивное и навязчивое стремление раскрыть человека, узнав
о нем «всё».
Психологически доброта и раздражение, наивность
и подозрительность могут быть взаимосвязаны и взаимонеобходимы. По видимому, Достоевскому была свойственна подобная раздвоенность 2 . Но в художественном мире
противоположные
характеристики,
нарративизируясь,
противопоставляются как разные персонажи – например,
бескорыстный Девушкин и похотливый старик, о котором
упоминается в письмах Вари и Макара от 4 августа. Однако в самом Макаре есть то, что заставляет усомниться
в чистоте данного противопоставления – это его мнительность, страх, что его примут за того, Другого, спутают
с двойником, т.е. одновременно это страх перед своим
Другим, боязнь пробудить в себе сладострастное животное.
Ср., например: «Достоевский любил подмечать слабые или смешные стороны кого-нибудь из присутствующих и забавлялся, преследуя шутками,
экспромтами свою жертву» [Иванова, 1990, с. 42].
2 См., например, воспоминания В.В. Тимофеевой [Тимофеева, 1990].
1
94
Кроткие герои Достоевского: Макар Девушкин, Лев
Мышкин, Мечтатель, Иван Петрович – выражают одну из
сторон души Достоевского или, скорее, соответствующую
потребность – потребность в доброте и самоотречении, которую отмечали мемуаристы и которая пробивалась в писателе сквозь характерную для него раздражительность. Однако ангельское в человеке (которое у Достоевского отчасти
имеет литературное происхождение) воплощается, психологизируется, иногда благодаря самой литературной технике,
т.е. в какой-то степени помимо воли Достоевского, как недостаток маскулинности, слабость и производит впечатление, которое вряд ли предусматривал автор 1 .
Обращаясь к мотиву недоступности объекта желания,
автор воплощает определенный тип сексуального поведения. В субъекте подчеркиваются феминность и одновременно старческие черты, делающие невозможным соединение с объектом. И то и другое значения содержатся
в имени персонажа – Макар Девушкин. Фамилия указывает не столько на женственность, сколько на целомудрие,
а имя Макар (судя по роману «Подросток») вызывает у автора ассоциации с благочестивой старостью. Однако возраст Макара («на старости лет»), особенно если улавливать
связь персонажа с самим автором, – это условность, не
столько обозначение реального возраста, сколько знак незаконности любви и недоступности счастья. По какой-то
причине автору нужно, чтобы герой дистанцировался от
объекта – притягивался к нему и одновременно желал находиться на расстоянии, словно испытывая страх перед
реальными взаимоотношениями. Вероятно, поэтому эротическое чувство маскируется под отцовскую любовь. Герои
то и дело признаются друг другу в любви, и Достоевский
обыгрывает двусмысленность любовной привязанности,
используя возможность ее понимания как сугубо духовного
чувства, связующего отца и дочь. Одновременно роман
может быть воспринят как проблематизация отношений
между отцом и дочерью. Несомненно, инцестуальный мо-
Ср., например, восприятие Н.А. Добролюбова, по всей видимости, не
отвечавшее авторским намерениям: «Если же эти романтические самоотверженцы точно любили, то какие же должны быть у них тряпичные
сердца, какие куричьи чувства!» [Добролюбов, 1984, с. 425].
1
95
тив присутствует во взаимоотношениях Макара и Вари,
хотя никогда не доходит до полного прояснения.
Доминантные характеристики Макара проявляются
как особенности его самосознания и параллельно – стиля.
И одной из доминант является мнительность – беспокойство по поводу восприятия того или иного действия со стороны. Это главный страх Девушкина, и именно из него
очень скоро вырастет образ Голядкина-младшего. Другая
доминантная характеристика героя – стыд. В письме Макара от 8 апреля ярко выражено чувство вины героя за его
незаконное счастье. И здесь же присутствует острый стыд
из-за того, что Макар поддался искушению – поэтическому
настроению и наплыву чувств. Стыд от незаконной радости сопровождается отрицанием иных чувств к Варе, кроме отеческих. Любовь в «Бедных людях» представлена как
старческое чувство в идеализированном варианте – сугубо
духовная привязанность. Однако тема старческого сладострастия время от времени звучит в тексте как теневая
сторона странной любви Макара Девушкина.
Девушкин так боится слухов, словно его увлечение
предосудительно 1 . И боится он не столько за Варину,
сколько за свою репутацию. Эту странность можно объяснить либо тем, что психологически мужское и женское
в произведении меняются местами (в психологии Вари немало мужского, и, кроме того, детские воспоминания героини, несомненно, автобиографичны), либо тем, что Макару в самом деле есть что скрывать – нечто в нем самом,
чего он панически боится и что проявляется не иначе, как
через его мнительность. Но это означает, что два проявления старческой любви объединяются не в образе персонажа, а в том, что за ним стоит – психике автора. И значит,
чтобы понять поведение героя, мы должны проигнорировать те его границы, которые зафиксированы нарративом,
и обратиться к информации, которая формально не имеет
к персонажу отношения.
1 «Как же я к вам приду? Голубчик мой, что люди-то скажут? Ведь вот
через двор перейти нужно будет, наши заметят, расспрашивать станут, –
толки пойдут, сплетни пойдут, делу дадут другой смысл» [I: 21].
96
Интересно, что Достоевский, еще будучи молодым человеком, склонен представлять себя стариком 1 , разделяя
при этом духовную, чистую сторону старческой привязанности, с одной стороны, и низменную, плотскую, – с другой. Как хорошо известно, писатель и в дальнейшем будет
сопоставлять два варианта любви – духовную и плотскую,
самоотрешенную и страстную (Соня и Раскольников vs Соня и клиенты; Мышкин и Настасья Филипповна vs Рогожин и Настасья Филипповна; или, как выразится Дмитрий
Карамазов, «идеал Мадонны и идеал содомский»). Мышкин,
Мечтатель, Иван Петрович, Алексей Карамазов – все они
будут стремиться к реализации духовных отношений.
Если метафорически представить Макара Девушкина
в виде физического тела, то обнаружится, что он состоит
из двух частей 2 . Первая часть – социальное положение
и все аспекты его ущемленности, включая имплицитную
сексуальную ущербность. Вторая – сопротивление Макара
тому отношению к нему, которое должно возникнуть при
чтении и которое, в сущности, автор навязывает своему
читателю. Эти две части, или два Макара Девушкина, соотносятся как изображение и рефлексия о нем (приписанная самому изображению), текст и метатекст. Первый Макар может быть условно уподоблен Акакию Акакиевичу,
второй – рефлексии о гоголевском герое. Ведь Макар спорит не просто с Гоголем или Ратазяевым, а с самим феноменом литературной репрезентации как завершения. В основе
персонажа – суетливое желание навязать другому определенное представление о себе (самообраз), одновременно
унижая себя, подчеркивая свое ничтожество, старческую
немощь, недостойность любви и счастья, бездарность и восхищаясь другими. Именно из этого предельного самоуничижения вырастает гипертрофированное чувство собственного достоинства. Но этот жест разбивания зеркала в основе
Эта тема получит продолжение в «Двойнике», где в описании обеда
у Олсуфия Ивановича дважды упоминается молодой человек, выглядящий значительно старше своих лет («который более похож на старца, чем
на юношу» [I: 129]; «который за обедом более похож был на статского советника, чем на юношу» [I: 130]).
2 Это, разумеется, некоторое упрощение: образ сложнее, если учитывать,
например, публицистические вставки, где, нарушая целостность персонажа, звучит открытый авторский обличительный пафос.
1
97
своей не что иное, как процедура саморепрезентации Достоевского (в том числе как писателя) и рефлексия по ее поводу. С одной стороны, ущемленность, предельное смирение, гипертрофированная покорность, с другой – чувство
собственного достоинства (амбиция). И именно это сочетание, столкновение двух Девушкиных, которое и в будущем
останется для Достоевского важным структурным принципом, является основой образа Макара 1 .
При всем при том второй Девушкин подавляется первым, проявляясь изредка – прежде всего в протесте против
гоголевской «Шинели». И более важным является другое
структурное противоречие – между смиренностью Макара
и драматическим финалом, требующим активности, противоречие между пассивностью персонажа и авторской
позицией, взывающей к социальной справедливости.
Именно в этом В.Г. Белинский усмотрел основной смысл
и главную силу произведения [I: 466]. Это противоречие,
если отнестись к нему как к проявлению автокоммуникации, позволяет рассматривать роман в качестве этапа
в развитии Достоевского в сторону радикальных социальных учений, нацеленных на преобразование общества. Однако стремление изменить несправедливую социальную
реальность означает одновременно желание переделать не
устраивающую автора личную жизнь. В обоих случаях
присутствует недовольство, неудовлетворенность; их можно объединить понятием «ущемленность», тем более что
имущественные проблемы Макара Девушкина – форма
косвенного описания финансовой и бытовой неустроенности автора. Хищники в «Бедных людях» – это не просто циничные развратники. Они, если посмотреть на них немного с другой точки зрения, в отличие от главного героя,
страдающего бессилием (ведь старческое в нем может быть
воспринято и просто как знак бессилия), сексуально успешные мужчины. И тогда на поверхность, вскрывая
внутренние механизмы порождения художественного мира, выходит иное соотношение враждебных друг другу сил.
Двойственность Девушкина связана со столкновением в нем двух типов личности. Хотя Макар и провозглаша-
Правда, парадокс двух существ – реального и фантастического – в одном персонаже лежит уже в основе образа Акакия Акакиевича.
1
98
ет кастовое мышление и кастовую самооценку 1 , он все же
человек другой эпохи, в которой, во многом под влиянием
литературы, формируется единая система эстетических
ценностей, определяющих поведение человека. В основе
этого характера лежит столкновение кастового мышления,
требующего примирения с существующими порядками,
и психология бедного человека в ту эпоху, когда бедность
предосудительна. Но еще важнее то, что за героем стоит
автор, испытывающий дефицит социализации и ищущий
признания со стороны другого.
Макар Девушкин стыдится и своих литературных занятий, а точнее, литературы в себе, считая, что в его возрасте стишки предосудительны («так чего же тут было на
Пегасе-то ездить?» [I: 19]). Но о литературе речь заходит
постоянно, и можно сказать, что литературность в романе
сродни сексуальности. Литературность и сексуальность попадают в единое поле: желание творить, как и сексуальное
желание, с самого начала притягивает и одновременно вытесняется. Это неудивительно, если учитывать, что литературное творчество представляется герою атрибутом молодости, а основным его источником в восприятии Девушкина является влюбленность и связанное с нею чувство
счастья, не дозволенное герою. Но предосудительность литературы связана с еще одним моментом, непосредственно
выводящим нас на уровень автора.
Почему Достоевский (устами Макара и Вари) так часто недоговаривает – например, не называет прямо Анну
Федоровну сводней? Возможно, дело в том, что он обращается к ситуациям избитым, расхожим, узнаваемым. Литературные общие места – тот образный язык, которым пользуется здесь Достоевский. О некоторых вещах он говорит
«абстрактно», зная о них по книгам и не имея возможности
их конкретизировать. Дефицит опыта, отсутствие наблюдательности, умозрительность, безусловно, должны были
тяготить писателя. Не говоря лишнего, он таким образом
прячет банальное: это способ его вытеснения или остранения, затрудняющего узнавание.
1 «А так как разные чины бывают и каждый чин требует совершенно соответственной по чину распеканции, то естественно, что после этого
и тон распеканции выходит разночинный, – это в порядке вещей!» [I: 63].
99
В письме Макара от 8 апреля присутствует условная
поэзия бедности, очищенная памятью от всего негативного. Самоотверженная бедность – лейтмотив романа, условный фон, на котором разворачивается основное действие.
Что-то ритуальное присутствует в изъявлении желания
этих бедняков помогать друг другу. Рассчитывая на определенный эффект, Достоевский дает читателю все признаки «честной бедности»: перед нами безвинно страдающие,
вызывающие сочувствие, трудолюбивые бедняки. Весь
этот социальный план слишком очевиден, литературен
и условен. Но главным для Достоевского является все же не
традиционная эстетизация бедности, а самолюбие бедноты, которое и представляет собой новую информацию, оправдывающую воспроизведение штампов.
Макар Девушкин характеризует «Станционного смотрителя» почти теми же словами, что и «Шинель». Однако
его реакция на произведения Пушкина и Гоголя принципиально различается. И дело, вероятно, не в том, что Достоевский противопоставляет их. Скорее, он дает два разных варианта реакции на проникновение литературы
в жизнь человека – писательское всезнание. Радость узнавания (Самсон Вырин) и возмущение по поводу заочного
определения (Акакий Акакиевич) – две стороны одного
и того же явления. В известной мере случайно то, что возмущение Девушкина вызвала именно «Шинель», хотя вряд
ли могло быть наоборот: повесть Гоголя появилась позже
«Станционного смотрителя», и для героя было естественно
прочитать их именно в таком порядке. Кроме того, Гоголь,
в отличие от Пушкина, современный (живой) писатель,
а потому обращение героя (а на самом деле, конечно, начинающего писателя к предшественнику) должно было
быть услышанным автором «Шинели». Важно, что упрек
раздается в адрес живущего и актуального для Достоевского автора, и если пренебречь его содержанием, то можно
заметить, что в своей основе это протест начинающего автора против диктатуры живого гения, вызов авторитетному предшественнику.
В стиле Макара присутствует самоуничижение. Оно
хорошо ощущается благодаря уменьшительным суффиксам, а главное – многочисленным повторам, на которые
указывали современные критики и которые Достоевскому
100
не удалось полностью устранить в последующих редакциях. Это приметы стиля неуверенного в себе человека, вынужденного повторять одно и то же, надеясь добиться эффекта, стремясь, чтобы его заметили, и т.д. Стиль выражает ощущение ничтожества и страстное желание обратить
на себя внимание одновременно. Как определенная психологическая структура, он легко проецируется на самого
Достоевского и его самоощущение начинающего писателя –
подавляемые амбиции, усиливающиеся от чувства своей
униженности.
Механизмы творчества Достоевского определяются
постоянным повторением процесса порождения двойника
при создании художественного текста. Начиная с «Бедных
людей», он характерен едва ли не для каждого последующего произведения. Запечатлелся он и в самих нарративных структурах, как мы попытались показать на примере
«Бедных людей». И тем не менее есть принципиальное различие между ранним и послекаторжным творчеством Достоевского. До каторги это мечтатель, фантазер, стесняющийся своих чувств, эстетизирующий бедность как знак
психологической и сексуальной ущемленности и стремящийся компенсировать недостачу с помощью воображаемого – либо утопической организации общества, либо воображаемых сюжетов. После каторги приходит принятие
и социальной реальности, и себя самого, своего опыта
и наказания. Идеология, сформировавшаяся под влиянием
славянофильства, христианства и каторги, дала Достоевскому иной способ их восприятия, иной – в свете христианского этического учения – проект преобразования жизни. Происходит смена глобальной стратегии – от конфронтации и отвержения реальности писатель приходит к ее
приятию, что выражается, в частности, в назойливых знаках реального в его текстах.
2.9. Как в зеркале: эстетическая рефлексия
в повести «Двойник»
Значимый для культуры мотив зеркала получил своеобразное преломление в творчестве Достоевского. С точки
зрения генезиса данный мотив у него тесно связан с романтическим методом: реальность дробится на самостоя101
тельные версии, что приводит к отражениям персонажей
в разных слухах, повторам одних и тех же сюжетов в различных вариантах-пересказах. Литературные герои ведут
себя по отношению друг к другу как зеркала, дающие искаженное, преломленное, но потому и ценное отражение.
С темой зеркальности у писателя непосредственно связано такое явление, как двойничество. При этом важным
является не только сходство между персонажами, но
и возникающие между ними особые отношения, указывающие на то, что один герой узнает себя в другом 1 .
И если в число участников этого процесса включить самого автора, мы должны будем квалифицировать его как
первопричину череды трансформаций – порождающий
механизм проекции, предполагающий ряд превращений
этой первопричины в художественном мире повести.
В письмах Достоевского времени написания «Двойника»
есть одно замечание, свидетельствующее не только о самоотождествлении с героем повести, но и о ясном осознании этого механизма: в письме М.М. Достоевскому от начала сентября 1845 г. писатель называет себя «настоящим
Голядкиным» [XXVIII/1: 112].
В романе «Бедные люди» Достоевский изобразил практически буквальное понимание феномена литературы как
зеркала. Вопреки обобщенности и условности художественного образа, Макар Девушкин воспринимает образ
Акакия Акакиевича как свое отражение: «Повествование
Гоголя о титулярном советнике Акакии Акакиевиче Башмачкине Макар Алексеевич Девушкин воспринимает так,
как если бы это был не просто рассказ о тех, кто более или
менее вблизи и около, а рассказ непосредственно о нем самом» [Ветловская, 1988, с. 115]. Не следует думать, будто
понятие зеркала должно предполагать точное повторение
(копирование) субъекта. В психоанализе Ж. Лакана это понятие предполагает именно искаженное отражение. По
Ж. Лакану, благодаря зеркалу человек может становиться
другим, чем он есть, так как возникает феномен «фантазматической жизни» [Лейбин, 2001, с. 101].
1 «Двойничество предполагает “видение себя в другом”, то есть не просто
сходство персонажей как таковое, но сходство осознанное, ставшее
предметом рефлексии для самих героев» [Михалева, 2006, с. 11].
102
По сравнению с «Бедными людьми», «Двойник» с точки
зрения организации повествования – совершенно другой
текст. Но так же, как и Девушкин, Голядкин – говорящий
человек в том плане, что его активность – это прежде всего
речевая активность. Главное в образе Голядкина – монологи и реплики, с помощью которых он пытается перестроить реальность, а главное – изменить свое положение в мире. Голядкин – типичный для раннего Достоевского мечтатель, фантазер, с характерным для него острым дефицитом
социализации. Но социальная неуспешность проявляется
прежде всего в речи, а точнее, в коммуникации. При этом
его речевое конструирование мира и своего места в нем
расходится не столько с реальностью, сколько с тем, как
его воспринимают другие люди. И даже когда реакция окружающих не проговаривается, слова героя не достигают
нужного эффекта, что свидетельствует о его социальной
неуспешности. Характерным случаем коммуникативного
провала является фиаско Голядкина с метафорой медведя 1 , а также многочисленные диалоги, в которых герой не
может сформулировать или донести до собеседника свои
мысли 2 . Тема безумия связана в повести именно с этим
неуспешным речевым конструированием – несовпадением
с реакцией окружающих, радикальным расхождением между «я-для-других» и «я-для-себя».
Достоевский обращается к опыту изображения фантастического у Н.В. Гоголя («Нос») и Э.-Т.-А. Гофмана («Крошка Цахес»), а именно к хорошо известному по их творчеству приему – возможности двоякого истолкования невероятного. Окружающие не замечают невероятных событий,
с которыми сталкивается Голядкин. То, что для Голядкина
является аномалией, окружающим предстает как обыденная реальность, события, которым можно дать простые,
1
2
« – Ну а что, медведь наш сидит?..
– Кто это, Яков Петрович?
– Ну, медведь-то, будто не знаете, кого медведем зовут?..» [I: 124].
« – Нет-с, Антон Антонович, я, конечно, чувствую… то есть я хочу все
спросить, как же этот чиновник?
– Ну-с?
– То есть вы не замечали ли, Антон Антонович, чего-нибудь в нем особенного… слишком чего-нибудь выразительного?
– То есть?» и т.д. [I: 148].
103
«разумные» объяснения. Однако для Достоевского данный
прием приобрел особую актуальность. Вероятно, это был
первый в его творчестве протест против понимания реальности как обыденной действительности 1 . Психологической
основой этого расхождения является конфликт художественного и прагматического восприятия мира, протест желания, получающего реализацию в воображаемом, против
реальности, отвергающей данную возможность. Безумие
Голядкина – это воображаемое последствие волюнтаризма
фантазии, в каком-то смысле приравнивающейся к фантазии авторской: и то и другое означает нереализованность
воображаемого, его существование в особом виртуальном
пространстве. Например, план похищения Клары Олсуфьевны, возможно, существует только в воображении Голядкина. Во всяком случае, он подается повествователем
и воспринимается героем как штамп, не имеющий отношения к реальности 2 . В результате реализация данного
мотива в повести в наибольшей степени размывает грань
между безумным воображением героя и литературной
фантазией автора.
Существенным моментом в образе Голядкина является
то, что он весь, подобно лоскутному одеялу, соткан из цитат, отдельных элементов образов гоголевских персонажей
(Чичиков, Ковалев, Копейкин, Подколесин и др.). Благодаря этому образ Голядкина обладает предельной эстетической узнаваемостью и завершенностью 3 . В частности, Достоевский использует гоголевские приемы изображения по-
Ср. с замечанием в «Дневнике писателя» за 1873 г.: «”Надо изображать
действительность, как она есть”, – говорят они (современные художники.
– О.К.), тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на
земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна…» [XXI:
75].
2 «…прикажете мне, сударыня вы моя, следуя некоторым глупым романам, на ближний холм приходить и таять в слезах, смотря на хладные
стены вашего заключения, и наконец умереть, следуя привычке некоторых скверных немецких поэтов и романистов, так ли, сударыня?» [I: 221].
3 Точки зрения героя и повествователя то сближаются (и тогда повествователь начинает выступать в качестве адвоката Голядкина), то расходятся. В случае их расхождения имеет место заочное определение героя повествователем. В результате автор и герой оказываются в разных пространствах, а уровни диегесиса и дискурса приобретают полную автономию.
1
104
средственности. Вопреки своему самодовольству, Голядкин
неинтересен, ординарен 1 . Его самодовольство вступает
в конфликт с отношением к нему других людей, а также
принятой в повествовании точкой зрения. Стремление
пустить пыль в глаза оборачивается провалом. Это самодовольство героя, с одной стороны, восходит к гоголевским
персонажам – Чичикову и Ковалеву. С другой стороны, оно
является формой проявления самостилизации и самоостранения Достоевского. За нарциссизмом Голядкина хорошо заметно авторское самолюбование, а вместе с ним авторские комплексы и амбиции 2 .
Достоевский подхватил многие гоголевские мотивы –
самозванство, похищение дочери чиновника, мотив фантастических слухов вокруг героя, виртуальных сборов
и т.п. Именно гоголевский стиль дает автору «Двойника»
завершающий взгляд на его героя, и поэтому перед нами
не просто воспроизведение чужого стиля. В нем есть новый, хотя и едва уловимый элемент – рефлексия. «Двойник» – более гоголевская вещь, чем «Бедные люди», но
и здесь гоголевский стиль становится для Достоевского полем столкновения со своим сильным предшественником.
С точки зрения саморефлексии, немаловажен тот
факт, что стиль повести ощущается автором как чужой.
И дело не только в том, что он состоит из общих мест гоголевского стиля – он вообще подается как условный – эпический, с его характерными приметами, стиль. Проблема
«как писать» остается для автора одной из основных и, как
и в «Бедных людях», охватывает сферу героя. Форма косвенного отражения этой проблемы в художественном мире
повести – проблема «как говорить» и проблематизация речевого взаимодействия героев.
«Хотя отразившаяся в зеркале заспанная, подслеповатая и довольно оплешивевшая фигура была именно такого незначительного свойства, что
с первого взгляда не останавливала на себе решительно ничьего исключительного внимания, но, по-видимому, обладатель ее остался совершенно
доволен всем тем, что увидел в зеркале» [I: 109–110].
2 О них говорит такое, например, место в письме Достоевского к брату
Михаилу от января-февраля 1847 г.: «О Голядкине я слышу исподтишка
(и от многих) такие слухи, что ужас. Иные прямо говорят, что это произведение чудо и не понято. Что ему страшная роль в будущем, что если б
я написал одного Голядкина, то довольно с меня, и что для иных оно интереснее дюмасовского интереса» [XXVIII/1: 139].
1
105
Голядкин расходится в восприятии реальности с окружающими людьми, но его попытки прорваться к ней,
понять, что происходит, оказываются безуспешными. Реальность не только ускользает из-под действия с помощью
слов – она вообще оказывается непостижима. Петрушка –
основной для Голядкина источник информации, зеркало
реальности – произносит слишком двусмысленные речи,
чтобы их можно было использовать в качестве ориентира.
Его речь очень ненадежна. Слуга, выступающий посредником между Голядкиным и реальностью, словно воспроизводит определенный дискурс (в большинстве случаев – гоголевский), за которым ничего не видно. Интересно, что
приведенная выше метафора медведя, которую Голядкин
использует весьма настойчиво и которая создает в повести
наиболее выразительный случай непонимания 1 , тоже отсылает к Гоголю: в «Мертвых душах» с медведем сравнивается Собакевич. В результате приметы гоголевского стиля
становятся знаками неадекватности языка описываемой
с его помощью реальности.
Начало повести рассказывает о пробуждении героя.
Голядкин открывает глаза и, погружаясь в мир, как бы
впервые находит себя в нем. А далее идет подробная характеристика окружающих героя вещей 2 . Возможно, это
место – ключ к эстетике Достоевского, его теории реализма. Из сновидения герой возвращается в реальность и по
деталям материального мира восстанавливает, собирает
свое «я». В окружающих Голядкина предметах важна их
материальность, притом материальность грубая (хотя
и привычная), почти шокирующая, словно это ушат холод-
1 По сути, и у читателя нет понимания того, почему Голядкин называет
данного персонажа медведем.
2 «Знакомо глянули на него зеленовато-грязноватые, закоптелые, пыльные
стены его маленькой комнатки, его комод красного дерева, стулья под
красное дерево, стол, окрашенный красною краскою, клеенчатый турецкий диван красноватого цвета с зелененькими цветочками и, наконец,
вчера впопыхах снятое платье и брошенное комком на диване. Наконец,
серый осенний день, мутный и грязный, так сердито и с такой кислой
гримасою заглянул к нему сквозь тусклое окно в комнату, что господин
Голядкин никаким уже образом не мог более сомневаться, что он находится не в тридесятом царстве каком-нибудь, а в городе Петербурге,
в столице, в Шестилавочной улице, в четвертом этаже одного весьма большого, капитального дома, в собственной квартире своей» [I: 109].
106
ной воды, возвращающий человека из фантазии, сказки
в мир реальный. Мечтатель, живущий воображением, полностью погруженный в свое «я», нуждается в весомых, неоспоримых знаках реального. Вероятно, именно поэтому для
Достоевского с самого начала так важен «реквизит» (выражение Д.С. Лихачева), т.е. различные знаки реального.
А затем – что очень важно – Голядкин смотрится
в зеркало 1 . По нашему мнению, возвращение к данному
мотиву (ср. зеркало в «Бедных людях») указывает на рефлексию Достоевского о саморепрезентации с помощью литературы и восприятии стиля как зеркала авторской личности, а персонажа – зеркала авторской творческой активности. Соответственно, текст повести может быть прочитан и понят как зеркало самоопределения начинающего
автора, рефлексии относительно соотношения литературы
и авторской личности, порождающих художественный мир
механизмов, самобытности или вторичности авторского
стиля, авторских амбиций и т.д.
Кошмар Голядкина – чрезмерно проницательные наблюдатели, способные увидеть его с другой точки зрения,
замечающие, что герой совсем не тот, за кого он себя выдает 2 . Но это более чем страх перед утратой иллюзии быть
кем-то другим. Данный страх обозначает важный для повести мотив самозванства и связанную с ним проблему
идентичности, за которыми несложно разглядеть проблемную идентичность автора: с одной стороны, стремление
отделиться от предшественника, заменить его и занять его
место, с другой – самопозиционирование автора как мечтателя, фантазера, в своих фантазиях не совпадающего
с тем, каким его воспринимают окружающие.
Однако взгляд, которого больше всего должен бояться
Голядкин и который существует с самого начала, с самых
первых строк, – это точка зрения, заданная гоголевским
1 «Выпрыгнув из постели, он тотчас же подбежал к небольшому кругленькому зеркальцу, стоящему на комоде» [I: 109].
2 «На повороте с Литейной на Невский проспект он вздрогнул от одного
самого неприятного ощущения и, сморщась, как бедняга, которому наступили нечаянно на мозоль, торопливо, даже со страхом прижался в самый темный уголок своего экипажа. Дело в том, что он встретил двух сослуживцев своих, двух молодых чиновников того ведомства, в котором
сам состоял на службе» [I: 112].
107
стилем, в рамках которого выполнен образ героя. По сути,
перед нами продолжение спора с Гоголем, начатого Макаром Девушкиным. Но если герой «Бедных людей» увидел
в «Шинели» авторское литературное завершение и столкнулся с ним, так сказать, воочию, то Голядкин его не видит
и не сознает: он не знает о своей «повествуемости». Герой
боится точки зрения других персонажей, но не замечает
наиболее опасного для него взгляда автора повести, завершающего Голядкина посредством гоголевского письма,
т.е. задающего определенные формы его эстетического восприятия. Иначе говоря, Голядкин боится завершения, разоблачения своего самозванства, но видит его только
в диегесисе, не будучи способен заметить его в дискурсе. На
этот раз Достоевский лишил героя возможности рефлексии
о стиле – она перешла на уровень собственно авторской
рефлексии и приняла условный характер, как манерное,
в гоголевском духе, самоуничижение с помощью традиционных приемов констатации авторской беспомощности 1 .
Очень важное наблюдение относительно строения
повествования в повести «Двойник» было сделано А.А. Михалевой. По ее словам, в «Двойнике» наблюдается «неосуществленное стремление к аукториальному повествованию». При этом исследовательница отмечает корреляцию
между поведением героя повести в сюжетной реальности
и повествователя в тексте. Расколотость героя отражается,
словно в зеркале, в незавершенности повествования как
аукторильного: «На сюжетном уровне Голядкин ищет одобрения и приятия со стороны других людей. На субъектном
уровне герой также как будто “ищет” объективного завершения в кругозоре повествователя. Можно предположить,
что это тяготение к завершенности образа имеет жанровую
природу. Важной характеристикой героя повести является
стремление к единству. По-видимому, созданию такого рода
образа способствует именно аукториальное повествование»
[Михалева, 2006, с. 18]. По сути, исследовательница предложила такое видение поэтики Достоевского, при котором
«О, если бы я был поэт! – разумеется, по крайней мере такой, как Гомер
или Пушкин; с меньшим талантом соваться нельзя – я бы непременно
изобразил вам яркими красками и широкою кистью, о читатели! весь этот
высокоторжественный день» и т.д. [I: 128].
1
108
организация повествования не рассматривается исключительно как определенный способ оформления коммуникации, а должна быть описана с точки зрения корреляции
в организации текста уровней дискурса и нарратива.
В «Двойнике» Достоевский дал волю своей мнительности, довел ее до предела, освобождаясь от нее посредством
формирования определенного взгляда и присвоения его
себе. Страх Голядкина коррелирует с авторским страхом,
но отсылает не только к авторской мнительности, озабоченности тем, как его воспринимают, – он требует обращения к процессам творческой самоидентификации.
После катастрофы у Берендеева Голядкин успокаивается, найдя, как ему кажется, человека еще более несчастного,
что дает ему возможность самоутвердиться, предоставляет
выгодную для него точку зрения. И Девушкин, и Голядкин
вытесняют свою нищету из сознания с помощью еще большего несчастного, чем они сами. Механизм дифференциации с самого начала требует как минимум двух проявлений
одного качества, чтобы внутри него произвести градацию
и отрицание – забыть о своем позоре. Двойник героя вырастает из назойливого повтора, удвоения, проявляющегося на
разных уровнях поэтики, в том числе как удвоение героев.
Задним числом повесть демонстрирует природу таких персонажей, как чиновник Горшков и старик Покровский из
первого романа Достоевского.
В «Двойнике» герой удваивается не только с помощью
Голядкина-младшего. Его удваивает встреченная им собака 1 ; Голядкин ищет своего отражения в глазах окружающих, что также является формой двойничества. Наконец,
один из кошмаров Голядкина – это бесконечное множество
его подобий 2 . Но смысл данного повтора не только в моделировании основного принципа порождения художествен-
«Какая-то затерянная собачонка, вся мокрая и издрогшая, увязалась за
господином Голядкиным и тоже бежала около него бочком, торопливо,
поджав хвост и уши, по временам робко и понятливо на него поглядывая»
[I: 142].
2 «…но с каждым шагом его, с каждым ударом ноги в гранит тротуара,
выскакивало, как будто из-под земли, по такому же точно, совершенно
подобному и отвратительному развращенностию сердца господину Голядкину» [I: 187].
1
109
ного мира – ему сопутствует страх утраты идентичности 1 ,
заставляющий вспомнить о реальной для начинающего автора угрозе растворения в опыте своего предшественника 2 . Перед нами весьма зримое и наглядное проявление
характерной для культуры (в особенности русской литературы XIX в., постоянно вытесняющей свою подражательность) установки на поиск самобытности, т.е. на расподобление со своими предшественниками.
Двойники Достоевского обнажают такие механизмы
творчества, как повтор, удвоение, репрезентация. Порождение болезненного воображения героя перекликается
с порождениями фантазии автора. Иначе говоря, Достоевский в каком-то смысле моделирует сам творческий акт
создания персонажа и его соотношение с порождающим
его автором. Герой существует в пространстве гоголевского
стиля, подобно тому, как сам Достоевский «барахтается»
в гоголевской манере, которую он осваивает и от которой
пытается освободиться.
Один из исследователей, обращавшихся к теме зеркальности у Достоевского, С.Г. Бочаров справедливо отметил освобождающую функцию зеркальности – очищение
личности от определенных свойств как одну из основных
для писателя: «Но зеркальное отражение противоречиво:
оно отражает и отделяет от отраженного образа и ему противопоставляет. <…> Оно подавляет, уничтожает, но
и эмансипирует, очищает, высвобождает свободную от отражения личность. Но таково же и действие стыда – как
в истории первых людей, так и в истории первого героя
нового писателя» [Бочаров, 1995, с. 143–144]. О важности
для Достоевского идеи самосовершенствования с помощью
литературы писал В.Г. Одиноков: «Идея самосовершенствования личности, “выделки в человека” была ведущей
у Достоевского» [Одиноков, 1981, с. 144].
«Он другой человек, ваше превосходительство, а я тоже другой человек;
он особо, и я тоже сам по себе; дескать вот оно как. Дескать, походить на
него не могу…» [I: 213].
2 Ср. отзыв К.С. Аксакова: «В этой повести видим мы уже не влияние Гоголя, а подражание ему <…>. В ней г. Достоевский постоянно передразнивает Гоголя, подражает часто до такой степени, что это выходит уже не
подражание, а заимствование» [Аксаков, 1995, с. 142].
1
110
Освобождение Раскольникова от Свидригайлова воспроизводит, повторяет, моделирует тот процесс, который
происходит с самим автором в момент творчества. Возможно, это ключ и к литературному эпизоду в «Бедных людях»: узнавая себя в Акакии Акакиевиче, в представлении
автора, должен измениться Макар Девушкин. Мотив зеркальности непосредственно связан с проблемой репрезентации. Знаменитый эпизод отражения Макара Девушкина
в зеркале можно рассматривать как начало самосознания
героя и творчества Достоевского. Так писатель оформил
свое отношение к литературе: образ может становиться
реальностью. Однако у Достоевского имеет место конфликт
с зеркальным отражением. Одна из основных у него ситуаций, получающих разнообразные символические воплощения, – разбиение зеркала 1 . Данный мотив свидетельствует
о предельной значимости для писателя проблемы достижения идентичности с помощью литературы. Зеркальное удвоение – вещь фундаментальная для художественного
творчества, поэтому хотя бы минимальный нарциссизм
присущ любому художнику, особенно если речь идет о литературе XIX–ХХ вв. 2 , но в творчестве Достоевского этот
мотив приобрел особенно большое значение в силу того,
что сам художественный мир произведения стал языком
творческой саморефлексии.
1 Конечно, разбиение зеркала – это метафора, правильнее было бы говорить о такой репрезентации, которая предполагает активную работу над
собой – самопостроение.
2 «Работе сознания дает первотолчок нарциссизм, автообъективация,
озеркаливание тела» [Смирнов, 1992, с. 63].
111
Глава третья
ВЫМЫСЕЛ И РЕАЛЬНОСТЬ
3.1. Нарратив как форма организации опыта
Возникновение и развитие повествования сыграло
важную роль в истории культуры: будучи важнейшим способом овладения временной составляющей жизни, повествование дало человеку возможность воспринимать себя
в третьем лице [Барт, 2001, с. 345; Рикер, 1995, с. 29–30;
Шмид, 2008, с. 35], сформировало способность видеть мир
в его сюжетном (событийном) аспекте [Лотман, 1992,
с. 242].
Рассказывание историй и их восприятие базируются
на работе памяти. По выражению В. Беньямина, «память
является главным эпическим даром». Именно воспоминание лежит у истоков эпоса и составляет его фундамент
[Беньямин, 2004, с. 402, 403]. К проблеме памяти в связи
с автобиографическим нарративом часто обращаются психологи, акцентируя внимание на принципе структурирования, организации информации вокруг некоторой временной оси 1 . По мнению М. Ямпольского, биография как
жанр и форма встраивания в историю индивидуального
опыта является детищем эпохи архивов – «хронологической
аранжировкой переработанных в духе традиционного повествования документов» [Ямпольский, 1998, с. 27]. Он
рассматривает архив как модель истории, которая в определенный момент стала восприниматься в качестве отчужденного от человека накопления фактов и событий. При
этом субъектом истории становится наблюдатель – человек,
выстраивающий события в цепочки [Ямпольский, 1998,
с. 17]. Специфика биографий XIX в. особенно наглядна при
сопоставлении их с современными принципами переработки и хранения информации, формирующимися под
влиянием Интернета. Описанные М. Ямпольским закономерности восприятия истории имеют прямое отношение
к построению романа нового времени, так как повествова-
«Временная ось человеческой жизни организована в индивидуальные
для каждого этапы, периоды, “личностные эпохи”» [Нуркова, Василевская,
2003, с. 95].
1
112
тель нередко осознает себя историком, хроникером, выстраивающим из прошлого связный рассказ.
Опыт рассказчика никогда не бывает лишь его собственным опытом: он всегда приобщен к опыту коллективному, как его частное проявление, предлагая при этом самим процессом рассказывания механизмы перевода индивидуального в общезначимое 1 . При этом В. Беньямин противопоставляет роман и рассказывание. По его мнению,
в отличие от рассказывания, предполагающего извлечение
морали из истории, «центром, вокруг которого движется
роман», является вопрос о смысле жизни – той жизни, которую автор предлагает пережить читателю [Беньямин,
2004, с. 405]. Сопоставляя роман и рассказывание,
В. Беньямин связывает природу рассказа с любопытством
(что было дальше?), а роман – с вопросом о смысле жизни,
невозможном без финализации истории [Беньямин, 2004,
с. 406]. Значение романа, по мысли В. Беньямина, заключается в том, что он дает читателю возможность пережить
чужую жизнь и чужую смерть таким образом, каким ему
не дано пережить свою собственную жизнь [Беньямин,
2004, с. 408].
Повествовательное искусство в качестве одной из
разновидностей репрезентации дает человеку некоторую
свободу по отношению к собственной жизни, делает возможным сознание о ней, предоставляет определенные
формы ее видения. Происходит формирование субъекта,
способного особым образом обрабатывать свой опыт: отделяясь от него, выступать по отношению к себе в качестве
наблюдателя 2 . И поэтому, делая бытие осязаемым, ощутимым, нарративизация в то же время приводит человека
к отчуждению от него: для построения нарратива требуется взгляд извне, а значит, взгляд Другого. Нарратив, как
и любая другая репрезентация, предполагает, что человек
«…всем великим рассказчикам свойственна беззаботность, с которой
они, словно по лестнице, движутся вверх и вниз по ступенькам своего
опыта. Лестница, один конец которой уходит в глубь земли, а другой теряется в облаках, предстает как образ коллективного опыта, для которого
даже самый глубокий шок опыта индивидуального, то есть смерть, не
является препоной и препятствием» [Беньямин, 2004, с. 408–409].
2 Данный аспект проблемы репрезентации рассматривает в ряде своих
работ М. Ямпольский. См. в особенности: [Ямпольский, 1996].
1
113
становится Другим в отношении себя самого. Происходит
неизбежный процесс порождения двойника. История всегда рассказывается кому-то, что свидетельствует о фундаментальной социальности нарратива. Уже сам факт нарративизации предполагает социализацию опыта, так как
рассказывается то, что имеет (может иметь) ценность для
другого человека. Именно взгляд Другого определяет формы нарративизации, дает точку зрения, без которой невозможен нарратив. Через нарративные формы репрезентации передается точка зрения Другого, а значит, и способы опредмечивания самой жизни. Более того, те конфигурации, которые предлагает нарративность, сами по себе
суть воплощенный взгляд Другого. Поэтому даже если рассказанная история не имеет явного адресата, приемы нарративизации позволяют перевести индивидуальный опыт
на язык Другого, тем самым имитируя присутствие отсутствующего, взгляд без наблюдателя.
Любая нарративизация предполагает отбор определенного материала [Шмид, 2008, с. 158–169] и целый ряд
других весьма сложных, осуществляемых в основном бессознательно процедур. Образ события формируется на основе сопоставления реальности с известными способами
нарративизации и типами событий, и, значит, в построении истории значительную роль играет узнавание, апперцепция, накладывание определенной схемы-матрицы на
«реальность», превращаемую таким способом в историю.
Выявление основного содержания события и отсев того,
что ему не соответствует, создает нечто вроде эффекта монументализации. Искусство повествования – это прежде
всего искусство умолчания (история, как говорится, «умалчивает»), ибо предполагает отсеивание второстепенного, не
связанного с основным предметом нарратива. И дело не
только в том, что эти детали несущественны, – они могут
не соответствовать образу истории, представлению о данном человеке, т.е. в конечном счете интенции текста, авторской коммуникативной стратегии, хотя при некотором
усилии воображения можно догадаться о том, что не сказано, некой изнаночной стороне нарратива, которую при
желании всегда можно обнаружить.
Нарратив – это совокупность операций по преобразованию прошлого в текст, в информацию, которую можно
114
воспроизвести, понять и запомнить. Результатом данных
процедур является создание рассказа – нарративной репрезентации некоторых представлений о реальности, декларирующих, навязывающих и репродуцирующих определенную
точку зрения. То, что нарратив – это не сама реальность,
а ее языковая конструкция, своего рода знак отсутствия реальности, стало ясно достаточно давно 1 , хотя, разумеется,
при наивном восприятии условность нарратива может быть
и не замечена. Более того, для нормальной, естественной
рецепции характерно то, что нарратив воспринимается не
как опосредующее звено между человеком и его прошлым,
а как прозрачный знак реальности. Не исключено, что значение художественной литературы связано прежде всего
с обнаружением этой непрозрачности: фиксируя внимание
на самом коде [Ман, 1999, с. 10–11; Тодоров, 2001, с. 384],
она предлагает нам явную или скрытую рефлексию относительно языка описания реальности.
Например, в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина есть
скрытое сопоставление разных версий одной и той же событийной последовательности. Стремление разобраться
в Пугачеве, власти, дворянстве приводит автора к пониманию того, что ответить на все вопросы, ограничиваясь
лишь одной системой описания, невозможно. История,
рассказанная Гриневым, выдержана в традиции кодекса
дворянской чести. Именно категория чести является той
доминантой, которая определяет целостность и целенаправленность нарратива Гринева. Данная концепция задает точку зрения и принцип отбора материала. С другими
потенциально существующими версиями история Гринева
соотносится как правильная и «истинная». Гарантия вер-
Художественная литература последних двух столетий, по сути, пронизана явной и скрытой рефлексией о том, что любой рассказ – это опыт по
восстановлению, реконструкции прошлого с помощью определенных языковых моделей. Один из выразительных примеров подобной художественной рефлексии – роман Томаса Манна «Иосиф и его братья» (1934–
1944), в котором на примере процедуры нарративизации прослеживаются механизмы образования мифа. Однако количество случаев разного
рода скрытой рефлексии относительно нарративизации – рефлексии, обнаруживающейся, например, благодаря сопоставлению повествования
и предполагаемой реальности фикционала, поистине необозримо. Часто
эта рефлексия существует на заднем плане, в виде указания на саму возможность иного рассказывания.
1
115
ности рассказа – в искренности повествователя и наличии
участников-свидетелей, способных подтвердить верность
рассказа (Савельич, Марья Ивановна). Таким образом,
в рассказе Гринева есть неявная тенденциозность, которая
может быть воспринята как знак не столько искажения,
сколько определенного отбора материала, тем более что
в свете судебного разбирательства, которое оказалось для
героя отнюдь не благоприятным, история может быть задним числом рассмотрена как рассказываемая ради самооправдания. И в этом, вероятно, заключается своеобразная
сверхзадача данного нарратива – дать такую версию событий, которая бы заранее опровергала обвинения, базирующиеся на ином – возможном – построении той же истории. Но за этим можно увидеть и сверхзадачу самого Пушкина – его стремление проанализировать и «пересказать»
с помощью фиктивной истории то положение, в котором
он оказался, – рассказать историю, главными участниками
которой являются царь, дворянство, народ и поэт.
В формировании повествовательной идентичности
особую роль играют краткие нарративы (схемы), обладающие огромной обобщающей силой и обычно (вос)соединяющие частную историю с тем или иным культурным мифом. Именно схематизация придает сюжету жизни особую
ясность и определенность, связывая в одно целое ряд разнообразных событий. Очевидна также особая суггестивная
сила кратких историй, вмещающих в себя целую жизнь, ибо
именно в них лучше всего ощущается процесс преобразования человеческой жизни в текст, создание некоего «образа
жизни», дающего возможность разом, без деталей, скрывающих целое, охватить большой временной отрезок.
Безусловно, краткий нарратив – понятие условное. Но
очевидно также, что в культуре постоянно происходят явления компрессии и расширения, с одной стороны, за счет
наращения нового материала и, соответственно, преодоления и разрушения традиционных схем, с другой – за счет
сжимания пространных сюжетов. Достаточно сказать, что
значительная часть художественных повествований представляет собой не что иное, как интерпретацию и конкретизацию известных архисюжетов. Восприятие таких произведений предполагает узнавание в новом старого, равно
116
как и само новое обнаруживает себя лишь благодаря неполному совпадению со старым.
Характерно, например, что А.П. Чехов в определенном смысле рассказывает «те же самые» истории, что
и Тургенев, Гончаров, Толстой, с чем связаны такие особенности чеховских нарративов, как проблематизация событийности, неизбежная, если учитывать подытоживающий характер чеховских сюжетов, метанарративность.
Перед нами процесс трансформации сюжетики, который
определяется самой логикой историко-литературного процесса. Не открывая новой традиции, а оставаясь в составе
того же сюжетного мира, «двигаться дальше» можно лишь
с помощью компрессии. Не случайно в этой связи и то, что
Чехова нередко воспринимали как завершителя эпохи,
и то, что тема исчерпанности, опустошенности, пустоты,
бессобытийности – одна из важнейших в его творчестве.
По отношению к подробным изложениям тех же самых историй краткие нарративы кажутся результатом
предельной компрессии нарративной информации, что не
должно помешать нам увидеть за ними порождающие
матрицы, принципы генерирования повествовательных
текстов, в том числе историй о жизни. В своем пределе
схематизированный нарратив является чем-то вроде мифа, организующего пространство культуры и человека как
сознательного субъекта своей жизни. На первый взгляд,
полный текст произведения и его краткий пересказ – событийная схема – соотносятся как развернутый и свернутый варианты одного и того же текста – резюме и полный
вариант. Именно в таком качестве сжатые пересказы часто фигурируют в нашей жизни. Однако в реальном функционировании полного варианта могут обнаружиться факторы, которые управляют текстом и в аспекте его событийного развертывания. Иначе говоря, именно внефабульные компоненты текста могут оказаться важнее последовательности событий. Тогда пересказ будет не просто упрощением или искажением, но и подменой одного текста
другим, ибо в его основе лежит уподобление исходного текста реальности, подобно ей подвергаемой нарративизации.
Пересказывая, а не воспроизводя слово в слово (или анализируя), читатель невольно приписывает исходному тексту
атрибуты реальности, которая может быть подвергнута
117
нарративизации, и тем самым попадает в ловушку: спрашивая себя, что же именно произошло, невольно игнорирует текстовую природу нарратива.
Пересказ текста иногда невозможен, иногда фиктивен 1 и всегда так или иначе искажает смысл исходного текста. Парадокс пересказа в том, что это форма текстовой деривации, органичная и естественная для нарративного текста, в большинстве случаев подразумеваемая автором как
возможная, но при ее осуществлении разрушающая текстовую идентичность, так как в ее результате возникает новый
текст, в лучшем случае являющийся интерпретацией исходного (приравненного к реальности), но никак не его проекцией. При пересказе могут игнорироваться процессы символизации, метафорика нарратива, делающая условной
грань между внешней (событийной) и внутренней (психической) реальностями 2 , а также все многообразие фактов виртуализации сюжетики, когда, например, фабула является
лишь условно поставленной точкой, ограничивающей множество вариантов событийной реализации: читательское
предвосхищение событий, планы-проекции персонажей,
интертекстуальное сопряжение с другими текстами и пр. 3 .
Наконец, нельзя упускать из виду и такой важный момент,
как возможная несущественность происходящего (событийной реальности), когда доминирующей составляющей нарративного текста становится сам процесс рассказывания.
Так, например, в романе Достоевского «Братья Карамазовы»
содержится исключительное по сложности и многообразию
виртуальное пространство, сопровождающее процесс сюжетного развертывания произведения, своего рода вертикальные линии, возникающие вопреки горизонтальному
и линейному развертыванию сюжета с его обычными составляющими (причинно-следственные связи, пространственно-временные локализации, идентичность персонажей
самим себе и пр.).
См. об этом: [Руднев, 2000, с. 143–163].
Ср.: «… если, читая “Двойник” (Достоевского. – О.К.), задаться вопросом
“что на самом деле произошло?”, то полученный ответ нельзя будет со
всей строгостью отличить от ответа на вопрос “что переживает герой?”»
[Джоунс, 1998, с. 83].
3 См., например, об этом: [Шмид, 2008; Эко, 2005].
1
2
118
Пересказ, таким образом, предполагает упрощение
сюжетной и преобразование семантической структуры повествовательного текста. Он подразумевает необходимость
и возможность разграничения произошедшего и непроизошедшего, что применительно, например, к произведениям Достоевского является чистой условностью. Хотя цель
и содержание повествовательного текста по определению
составляет история (то, что рассказывается), в художественном повествовании всегда в большей или меньшей степени происходит смещение, сдвиг предмета изображения,
несовпадение между явным и подразумеваемым. Формой
критики той или иной идеологии в литературе часто становится демонстрация несоответствия друг другу реальности
и определенного нарратива. Элементы событий, отвергнутые прежде как случайные, ненужные и недействительные,
способны возвращаться и «мстить» за свою отвергнутость.
Репрезентация реальности с помощью кратких, лаконичных нарративов необходима как своеобразное резюмирование событийного аспекта реальности, однако по тем
или иным причинам такое редуцирование может (и даже
должно) вызывать протест, воспринимаясь как подмена
реальной полноты живого опыта схемой. Подобный протест тем более неизбежен, чем более очевидна тенденциозность рассказа – точка зрения рассказчика, заставляющая
подгонять реальность под определенную схему. Это стремление, в основе которого лежит, вероятно, чувство жизни,
не менее значимо, чем потребность в мифологической
обобщенности ключевых сюжетных схем.
Характеризуя культурную роль нарративов, Х. Арендт
пишет о парадоксе соотношения действия и его результата: нарратив является побочным эффектом действий,
имевших импульсы, которые не предполагали подобное
восприятие 1 . Думается, что это не совсем так, или, по
крайней мере, не всегда так: во многих случаях проекти-
«То, что в итоге остается от его (субъекта. – О.К.) действия в мире, это не
порывы, приведшие его самого в движение, но истории, чьей причиной
он оказался; только они в конечном счете могут запечатлеться в источниках и памятниках, стать зримыми в употребляемых предметах и художественных произведениях, остаться в памяти поколений, снова и снова
пересказываться и опредмечиваться во всевозможных материалах»
[Арендт, 2000, с. 241–242].
1
119
рование определенных историй является важной составляющей деятельности. Другое дело, что результатом часто
оказываются далеко не те истории, на которые ориентируется человек – за счет расхождения между историями творимыми и воспринимаемыми. Совпадение или расхождение форм схематизации/нарративизации определяется,
в частности, мифологическим сюжетным пространством,
в которое встраивается данный опыт, а также несовпадением восприятия извне и изнутри.
В русской литературе XIX в. два писателя – Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский – обратились к серьезной художественной разработке проблемы ложной нарративизации,
а следовательно, предложили свои варианты рефлексии
о ее природе. Принцип демифологизации был очень важен
для культуры XIX в., но он уравновешивался противоположной установкой – на целенаправленное возрождение
мифологии или создание собственных мифов 1 . Критический анализ нарратива был тесно связан с критикой идеологии с ее установкой на преодоление отчуждения, а также
со стремлением вернуть человека к самому себе.
Л.Н. Толстой в «Войне и мире» настойчиво проводит
мотив нарративных искажений реальности, недвусмысленно оценивая целый ряд жанров и дискурсов как искусственный конструкт, подгонку сложной, живой и многообразной реальности под обезличивающие схемы-стандарты.
Наиболее выразительным примером такой рефлексии является рассуждение повествователя по поводу нарративной обработки Николаем Ростовым своих батальных впечатлений 2 . Нарративизация в данном случае приводит
1 «…Непосредственный контакт с “неготовой, становящейся современностью” парадоксально сопровождается в романе регенерацией весьма архаических и отшлифованных многими веками культуры сюжетных стереотипов» [Лотман, 1993, с. 95].
2 «Он (Борис. – О.К.) попросил Ростова рассказать о том, как и где он получил рану. Ростову это было приятно, и он начал рассказывать, во время
рассказа все более и более одушевляясь. Он рассказал им свое Шенграбенское дело совершенно так, как обыкновенно рассказывают про сражения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, чтоб оно
было, так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее
было рассказывать, но совершенно не так, как оно было. Ростов был
правдивый молодой человек, он ни за что умышленно не сказал бы неправды. Он начал рассказывать с намерением рассказать все, как оно
120
к отчуждению от собственного, «подлинного» опыта, но
Толстого интересует не столько сам результат процесса,
сколько то, как происходит это отчуждение. Готовность
персонажа смириться с заменой реальных впечатлений их
нарративной схематизацией и мифологизацией не только
указывает на несоответствие личного опыта переживания
войны Толстого ее общепринятым историческим и художественным изображениям, но и выражает ординарность героя, способного мириться с такой подменой.
Столкновение стандартной нарративизации и того,
что «происходит на самом деле», – принцип художественной
репрезентации событий во многих произведениях литературы XIX в. 1 . При этом художественная рефлексия развивалась в тесном контакте с новой историософией (вспомним
П. Мериме), критикой спекулятивных исторических репрезентаций и поиском новой историографии, с ее пафосом
отказа от схем и построением новых, более сложных и во
многом парадоксальных репрезентационных моделей 2 .
У Толстого просветительский подход к проблеме нарративизации – это своего рода реакция на сюжетные схемы, которым противостоит многообразие жизни и живого
опыта. Объем толстовских романов (главным образом, конечно, «Войны и мира») в какой-то степени является результатом (и внутренним знаком) преодоления старых сюжетных схем, так как непосредственно связан с установкой на новые и подлинные формы репрезентации. Разрушение традиционных сюжетных моделей производится
в основном за счет детализации 3 . Вспомним, что Д.С. Мережковский наиболее сильной стороной Толстого считал
его умение воссоздавать материальное, предметное начало
мира, то есть некое стихийное воплощение первоначального, подлинного опыта [Мережковский, 1995, с. 85]. Однако
разрыв между предметной и духовной стороной бытия не
так уж значителен, как кажется, ибо и в том и в другом
случае действует установка на раскрытие некой полноты.
точно было, но незаметно, невольно и неизбежно для себя перешел в неправду» [Толстой, 1978–1985, т. 4, с. 305].
1 Назовем в качестве характерных примеров произведения П. Мериме
(«Хроника царствования Карла IX») и Стендаля («Пармская обитель»).
2 См.: [Гадамер, 1988, с. 245–267].
3 См. также: [Гинзбург К., 2004, с. 302–303].
121
Эта установка ясно выразилась в стремлении как можно
подробнее и тщательнее фиксировать внутренние, психологические процессы.
Нарратив Толстого – в известном смысле антинарратив, ибо повествование, предвосхищая модернистский роман (например М. Пруста), буквально утопает в потоке
впечатлений, мыслей, чувств, переживаний 1 . Рассказ развертывается в условиях установки на воспроизведение
живого, многообразного, подлинного опыта восприятия
событий и нередко предстает как череда разрозненных
впечатлений (Безухов на Бородино и в Москве). Характерно, что для Толстого и в теоретическом (историософском)
аспекте принципиальное значение имело многообразие
факторов, делающее невозможным вскрытие причин исторических событий 2 .
В романе «Война и мир» необходимость нарративизации приходит в столкновение с важной движущей потребностью – в репрезентации индивидуального опыта. Это
столкновение приводит к отказу от условных способов
нарративизации и поиску уникальных жанровых форм
и повествовательных моделей. И дело здесь не только
в стремлении к эпосу. Или, точнее, сама эпическая установка нуждается в объяснении. Отрицание схематизации
событий проходит лейтмотивом через творчество Толстого.
Вероятно, самое известное в этом смысле авторское высказывание посвящено «Анне Карениной» 3 . Это своего рода
декларация невозможности компрессии собственного текста, в том числе и пересказа. При этом повествовательная
манера Толстого, в отличие от повествования у Достоевского, не способствует виртуализации сюжетного про-
1 Впрочем, для многих значительных писателей XIX в. построение нарратива означало освобождение от диктата сюжетности – такое построение произведения, при котором внимание должно было уделяться не столько самой
последовательности событий, сколько стилю, повествовательной манере,
комментарию и т.д. См., например: [Историческая поэтика, 1994, с. 441].
2 «Изучая эпоху столь трагическую, столь богатую громадностью событий
и столь близкую к нам, о которой живо столько разнороднейших преданий, я пришел к очевидности того, что нашему уму недоступны причины
совершающихся исторических событий» [Толстой, 1978–1985, т. 7, с. 363].
3 «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить
романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» [Толстой, 1978–1985, т. 18, с. 784].
122
странства художественного текста. Его установка – выбрать из всех возможных вариантов один-единственный,
правильный 1 . У Достоевского такая установка на правильность отсутствовала: он как автор не производит
окончательного выбора, что проявляется, например, в активизации возможностей виртуальной сюжетики.
Было бы странным видеть в Толстом наивного сказителя, обладающего широтой эпического созерцания
жизни, а не амбициозного автора эпохи постромантического индивидуализма, самоутверждающегося с помощью
литературного текста. Эпичность стиля в данном случае
может рассматриваться как экстраполяция вовне интереса к собственному внутреннему миру, т.е. как оборотная
сторона гиперрефлексии, характерной для культурной
эпохи в целом. Индивидуалистический переворот рубежа
XVIII–XIX вв., принявшая широкий размах апология свободы и оригинальности имели различные последствия,
многие из которых приняли парадоксальный характер.
Поколению Толстого и Достоевского были хорошо известны и соблазны личного героизма (Т. Карлейль, культ Наполеона), и призыв к преодолению культурного отчуждения
за
счет
культивирования
индивидуального
опыта
(М. Штирнер). Применительно к нарративу индивидуализм мог выражаться в фиксации на частностях. Таким
образом, среди тех факторов, которые могли вызывать
усиление внимания к деталям, подробностям, важную
роль должно было сыграть возрастание представления
о ценности индивидуального. Поэтому эпическая установка в творчестве не только Толстого, но и, скажем, Гоголя была в какой-то степени следствием и выражением
чувства личности новой эпохи.
По Гегелю, эпическое созерцание было выражением
антропологической стадии, предшествующей более позднему субъективизму 2 . Вопрос о причинах возрождения
1 «Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими
людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы
возможных сочетаний для [того], чтобы выбрать из них 1/1000000, ужасно трудно», – пишет он А.А. Фету 17 ноября 1870 г. [Толстой, 1978–1985,
т. 18, с. 690].
2 «Если для расцвета эпоса в собственном смысле слова мы потребовали
такого национального состояния, которое в целом еще не развито и не
123
эпического стиля на русской почве стал предметом полемики со стороны двух гегельянцев – В.Г. Белинского
и К.С. Аксакова 1 . Но даже если признать, пойдя за славянофилом Аксаковым, что русской культуре были присущи
некоторые характеристики, соответствовавшие эпическому созерцанию 2 , перед нами скорее всего результат конвергенции установки на национальное единство (предполагающей подчинение индивидуального опыта родовому началу и, как следствие, сильную схематизацию индивидуального), с одной стороны, и европейского варианта развития личности, теоретически отвергавшегося славянофилами – с другой. Этот симбиоз выразился, в частности, в соединении современных повествовательных форм с фигурами авторской идентичности, идущими из древнерусской
книжности. Смирение, таким образом, было предзадано
автору, как и поиск отвечающих его индивидуальным потребностям повествовательных шаблонов.
У Достоевского, по сравнению с Толстым, борьба
с принятыми способами нарративизации приобретает
иные формы, проявляясь прежде всего в активном расширении и усложнении основного нарратива за счет вертикальных движений (символизации, виртуализации), преодолевающих линейные нарративистские построения. Так
же, как у Толстого, мы видим здесь полемику, но это полемика в основном с позитивистско-реалистическим типом
нарративизации. И если у Толстого перед нами усиление
вещности, материальности за счет обилия деталей, подробностей, чувственной конкретности, осязаемости, которые
воплощают жизненный опыт и противостоят схемам и мифологизации посредством нарратива, то у Достоевского
имеет место наделение деталей мистическим, сакральным
смыслом. Характерно, что у Толстого библейский текст лишается своей таинственной глубины, превращаясь в про-
созрело для прозы действительности, то для лирики благоприятны, наоборот, такие эпохи, когда уже более или менее установился твердый порядок жизненных отношений, ибо только в такие времена отдельный человек, рефлектируя, обращается перед лицом этого внешнего мира внутрь
самого себя и замыкается в своем внутреннем мире в самостоятельную
целостность чувства и представления» [Гегель, 1971, с. 503–504].
1 См.: [Манн, 1987, с. 149–165]).
2 Ср. наблюдение Б.Ф. Егорова: [Егоров, 1980, с. 31–32].
124
стое этическое учение, а у Достоевского даже художественный текст приобретает атрибуты сакрального, выражая
глубину, неоднозначность и неодномерность бытия и человека 1 . Поэтому если Толстой стремится к точности – поиску одного-единственного варианта, то у Достоевского мы
видим постоянное сомнение в ее возможности 2 . Ему близка эстетика невыразимого, символа, при которой посредством текста можно лишь намекнуть, но нельзя сказать
ясно и определенно.
Некоторые первичные речевые жанры, например судебные, предполагают изощренную технику пересказа –
построение максимально точных нарративных объяснительных моделей. В своем итоговом романе «Братья Карамазовы» Достоевский обращается к проблеме репрезентации событий посредством судебного нарратива – истории
преступления. И здесь важным моментом становится несоответствие реальности (того, что на самом деле произошло
с Дмитрием) и ее репрезентации. Достоевский воссоздает
сам процесс нарративного реконструирования прошлого,
который становится основанием не только для выражения
определенной идеологии, но и для критики свойственных
современной судебной системе форм нарративизации.
Одним из важнейших истоков творчества – как индивидуального, так и культуры в целом – считается желание
преодолеть смерть: «Писать, чтобы не умереть, ввериться
творениям, которые переживут художника, – вот чем, как
1 Характерно, что в современном достоевсковедении встречается недопустимое с точки зрения православия наделение текстов писателя атрибутами Священного Писания, которые исследователи, не свободные от
наивного культа Достоевского, ставят даже выше священных текстов
христиан. См. об этом: [Ходов, 1999, с. 366].
2 Об этом хорошо сказала Д.Э. Томпсон: «Рассказчик и в самом деле намеренно оставляет многое непонятным, отказывается все объяснять и конкретизировать. Он изображает удивление при неожиданных, внезапных
поворотах событий. Именно эти естественные несовершенства памяти
рассказчика – а следовательно, и несовершенства в системе памяти романа – играют значительную активную роль в порождении новых и неожиданных смыслов. <…> “Творческая сила” памяти рассказчика, повествующего от первого лица, с ее неизбежными огрехами, является решающим обстоятельством. Ибо если бы его память была совершенной, она
бы была статичной, а роман бы мало чем отличался от собрания старых
новостей и не являлся бы динамичным генератором новых смыслов»
[Томпсон, 2000, с. 57].
125
полагают, связан художник со своим трудом» [Бланшо,
2002, с. 91]. У.К. Бут высказал важное наблюдение относительно восприятия нарратива как некой ретардации временного процесса, отсрочивающего смерть. Именно поэтому приближение конца истории и необходимость прощания с повествователем наводят на мысли о смерти 1 . Чтение текста превращается в виртуальное проживание жизненного процесса вместе с героем или повествователем.
В то же время схематизация опыта, неизбежная
в нарративном творчестве, нередко сама, в свою очередь,
воспринимается как смерть. Понятно, что речь в данном
случае идет не о биологической смерти, а о тех культурных
механизмах, которые по тем или иным причинам воспринимаются как форма смерти. Любая определенность,
включая закрепление смысла, – это форма смерти. Рассказывание истории означает не только кристаллизацию и сохранение опыта, но и одновременно умерщвление живого
хаоса.
3.2. Фантазия и вымысел как основа нарративного
творчества
Важной культурной функцией нарратива является
реализация вымысла, без которого невозможны ни осмысление, ни упорядочивание окружающего мира 2 . Одним из
основных признаков художественного нарратива, с точки
зрения современных ученых, является фикциональность,
т.е. вымышленность его художественного мира. Читая
фикциональный нарратив, мы исходим из того, что все
изображаемое в нем может быть продуктом авторского воображения. Литературный вымысел, однако, не связан
«Когда его (повествователя. – О.К.) прощание с нами приближается
к концу и мы чувствуем, что скоро потеряем его, слова, которые он здесь
использует, с неизбежностью подводят нас к мыслям о смерти» [Бут, 1996,
с. 140].
2 «Нарратив, повествование <…> главная форма, посредством которой
вымысел живет в культуре. С его помощью мы придаем опыту форму
и смысл, упорядочиваем его посредством выделения начала, середины,
конца и центральной темы. Человеческая способность рассказывать истории есть главный способ, каким людям удается упорядочить и осмыслить
окружающий мир» [Трубина, 2002, с. 3].
1
126
с желанием обмануть 1 , хотя в каком-то смысле он и вводит
читателя в заблуждение.
Искусство формирует определенный образ реальности.
То, что сначала кажется неправдоподобным, может затем
стать эстетической формой понимания себя и мира 2 . Пророческий характер творчества Достоевского можно трактовать именно в таком ключе: писатель предвосхитил
и утвердил новые формулы самопонимания человека.
Очень важна роль вымысла в понимании другого человека:
именно благодаря художественным нарративам мы способны проникать в чужую субъективность. Фикциональная
литература занимается «инсценировкой чужого сознания»,
и в этом, по мнению В. Шмида, заключается ее основное
антропологическое значение 3 .
Благодаря вымыслу ощущается смысловая направленность изображаемого, т.е. вымысел необходим для реализации намерений, воли говорящего/пишущего 4 . По замечанию Н.Д. Арутюновой, существенным свойством вымысла и
фантазии, в отличие от истины, является их адресованность: вымысел должен быть понят тем, к кому он направлен, так как он таит за собой намерение того, кому принадлежит [Арутюнова, 2005, с. 10]. В. Изер, рассматривая соотношение между вымышленным, воображаемым и реальным, акцентирует внимание именно на целенаправленности
вымысла [Изер, 2001, с. 189]. Ж. Старобинский отмечал, что
воображение является поведением, за которым стоит определенное отношение к социальной реальности 5 .
См. об этом: [Шмид, 2008, с. 28].
«Задача искусства сейчас – увидеть еще не увиденное, увидеть и заставить признать: да, так оно и есть на самом деле» [Марквард, 2001, с. 241].
3 «Инсценировка чужого сознания – это безусловно одна из причин антропологического значения фикционального повествования. Читатель может
покинуть свой мир, выйти из своего “я”, жить чужой жизнью, перемещаться в чужую субъективность, разыгрывать чужое восприятие мира,
чужой образ мышления и поведения» [Шмид, 2008, с. 35].
4 «Именно для того, чтобы смысловая направленность вещи ощущалась
однозначно и с максимальным эффектом, семантическая доминанта произведения должна строиться не просто по линейке формальнологического прозаизма, но по диалектической кривой “играющего”, то
есть фиксирующего диалектические противоречия, вымысла» [Асмус,
1968, с. 36].
5 «…не существует чистого воображения, воображения, которое не было
бы поведением, не руководилось бы силой аффекта или морали и не ок1
2
127
Особенно ярко природа фикции раскрывается в частной, казалось бы, категории фантастического. Именно
фантастическое, по мысли Н.Д. Арутюновой, обращает человека к глубинам жизни, истинам, не подлежащим логическим доказательствам [Арутюнова, 2005, с. 10]. Заполняя
пробелы в знании, фантастическое, по мысли Р. Лахманн,
выполняет очень важную роль. С одной стороны, оно возвращает вытесненное из культурной памяти, с другой стороны, открывает моменты, еще не ставшие ее частью 1 . По
мнению Р. Лахманн, от обычной фикции фантастическое
отличается парадоксальностью. Фантастика позволяет себе
нарративные и миметические допущения, «которые стандартная фикция не допускает» [Лахманн, 2001, с. 39].
Ф. Джеймисон видит в фантастике противоречие между ее
явной (будущее) и скрытой (настоящее) репрезентацией.
Главная роль фантастики, по его мнению, – в остранении
и реструктуризации настоящего [Джеймисон, 2006, с. 39].
Особенно важна мысль Ф. Джеймисона о «непрямом видении» как истинной стратегии фантастической литературы
[Джеймисон, 2006, с. 40]. Вымысел специфическим образом отвлекает нас от чего-то, обрекая на слепоту, но одновременно позволяет с помощью непрямого видения воспринимать запретное (вытесненное) или еще неясное.
По-видимому, чем акцентированнее вымышленность
художественного мира, тем отчетливее его смысловая направленность, авторская воля, стремление навязать чтолибо читателю. В этой связи необходимо отметить особую
роль приема парадокса. Парадоксальность – черта, присущая любому нарративу, но особенно, по мнению В. Шмида,
она характерна именно для фантастической литературы:
«Специфически парадоксальными являются повествовательные высказывания в фантастической литературе. Ха-
рашивалось позитивным либо же негативным отношением к социальной
данности» [Старобинский, 1996, с. 47].
1 «Поскольку фантастика вызывает к жизни, с одной стороны, забытые,
табуированные, вытесненные на периферию сознания или еще не ставшие общедоступными альтернативные фрагменты знания а, с другой стороны, показывает беспрецедентное, постольку она может открыть в культуре в археологической перспективе пробелы в культурной памяти
и в футурологической перспективе моменты, еще не ставшие частью памяти – “еще не осуществленное”» [Лахманн, 2001, с. 38].
128
рактер парадокса носят все разбивающие иллюзию выпадения из вымышленного мира повествования, которые
Ж. Женетт в своем “Discours du récit” называет “нарративными металепсисами”…» [Шмид, 2001a, с. 15]. Данные наблюдения применимы к Достоевскому, поскольку в его
творчестве присутствует сознательная фантастическая установка, усугубляемая отзывами критиков, акцентировавших внимание на неправдоподобном характере его
произведений, что не могло не сказаться на осознанности
данной установки.
Психоаналитический подход к художественному тексту предполагает не просто раскрытие механизмов трансформации реальности в художественный образ, а обнаружение того, какой прошлый опыт, исходный конфликт
определяет «мифологию грез». В психоанализе символ рассматривается как компромисс, предполагающий использование различных фигур замещения: «Воображение на
данном уровне – не простая интеллектуальная операция,
это рискованная авантюра желания. Работа фантазмов,
фрейдовская Phantasie не сводится ни к мысленному “отражению” чувственно воспринимаемого мира, ни к метафизической сопричастности загадкам вселенной: перед
нами – своего рода внутренний театр, актерами которого
движет “либидо”. <…> В мечтах и сновидениях работа
фантазмов <…> дает ответ на нынешнюю ситуацию, имеет в виду вероятное будущее и связана с прошлым опытом, с конкретной историей индивида» [Старобинский,
1996, с. 45].
Отсутствие прямой связи между референтом и фикциональным текстом не следует воспринимать как указание на несущественность фикции для человека. Напротив, сплошь и рядом мы сталкиваемся с тем, что фиктивный мир приобретает бóльшую весомость для человека,
чем реальность [Шмид, 2008, с. 36–37]. Одно из распространенных заблуждений относительно вымысла и фантазии заключается в их свободе от реальности. О наивности
данного представления писал еще В.Ф. Асмус 1 . Однако
1 «…такого вымысла, который был бы абсолютным продуктом “творческой
фантазии”, нет и вообще быть не может. Самый отчаянный фантаст
и визионер не “творит” свои образы, но слагает их, комбинирует, синте-
129
в его устойчивости нет ничего удивительного, если вспомнить, что оно отражает характерную для вымысла установку на освобождение от реальности и маскировку информации, т.е. добровольную и целенаправленную слепоту. По В. Шмиду, источником тематических единиц, используемых в художественном произведении, являются
различные дискурсы данной культуры, которые, входя
в произведение, превращаются в фиктивные единицы
[Шмид, 2008, с. 36], и потому требуются определенные
усилия, чтобы обнаружить источник той или иной единицы. В. Изер рассматривает воображение как деятельность, включающую в себя селекцию элементов из систем
окружающего мира и перекомпоновку наличных структур
[Изер, 2001, с. 190–191].
Проблема соотношения реального и фиктивного очень
сложна и неоднозначна. Особенно хорошо это стало заметно во второй половине ХХ в. О. Марквард писал о характерной для данной эпохи тенденции к превращению реальности в фикцию, а литературы в реальность: «…искусство само превращается в антивымысел по мере того, как
реальность превращается в собрание вымыслов» [Марквард, 2001, с. 217]. Один из важных аспектов теории
нарратива – взаимоотношение проживания жизни и ее
рассказывания. С точки зрения современных представлений о нарративе два этих процесса являются единым целым. Рассказывание жизни, а следовательно, и ее «вымысливание» является частью самого процесса проживания
жизни [Брокмейер, Харре, 2000, с. 38].
Жизнь и вымысел тесно связаны между собой. В отличие от большинства современников, эту связь хорошо понимал Достоевский. Поэтому писатель придавал очень
большое значение вымыслу, рассматривая его как важнейший способ познания. Не случайно Дж. Сканлан находит аналогию между вымыслом Достоевского и теоретическими моделями в современных естественных науках
[Сканлан, 2006, с. 11]. Границы между фикциональным
зирует из реальных данных и реальных элементов опыта. Поэтому
в самом безумном и нелепом представлении всегда можно найти какой-то
пусть ничтожный, но все же реальный эквивалент» [Асмус, 1968, с. 30–
31].
130
текстом и жизнью в представлении Достоевского не являются четкими. Сама жизнь была для него игрой в литературу: человек сочиняет не только литературное произведение, но и себя самого 1 . Развернутую характеристику особенностей фантастического у Достоевского дала Н.Ф. Буданова в работе, посвященной сопоставлению главы «Черт.
Кошмар Ивана Федоровича» и «Пиковой дамы» А.С. Пушкина. Исследовательница обратила внимание на приницип
тесного переплетения реального и фантастического в обоих
произведениях («…фантастическое и реальное переплетаются настолько, что порою стираются грани между ними»
[Буданова, 1995, с. 115]).
Имея в основе самообман и будучи самозванством, литература, как отметил М. Бланшо, обречена на чувство вины [Бланшо, 1994, с. 75]. А это значит, что любой писатель
обречен на необходимость того или иного самооправдания.
Как правило, формы для этого самооправдания – наделение культурной ценностью внутренней потребности в фантазировании – предлагает сама культура. Но в некоторых
случаях художник самостоятельно, на свой страх и риск,
занимается их поиском. И в этом случае художественное
творчество параллельно моделирует процесс социализации
художника – позитивной или негативной. Именно так было
с Достоевским.
Вопрос о вымысле и фантазии был принципиальным
и очень сложным для писателя. Это был одновременно необходимый компонент жизни, предмет для рефлексии, источник чувства вины, комплексов, самооправданий и веры
в свое особое предназначение. В какой-то степени чувство
вины у Достоевского могло быть обусловлено его неоднозначным отношением к фантазированию, непосредственно
связанному с желанием, нарушающим моральный закон,
тем более что писателю приходилось иметь дело с ходячим
упреком в болезненности своей фантазии и порождаемых
ею образов.
В записной тетради 1880–1881 гг. встречается понятие «самосочинение»:
«Катерина Ивановна. Самосочинение. Человек всю жизнь не живет, а
сочиняет себя, самосочиняется» [XXVII: 59].
1
131
3.3. Проблема реального в нарративе
В современной нарратологии на место традиции противопоставления нарратива (как принципа конструирования) реальности (как его объективному корреляту) пришло
представление о нарративности как важной части самой
реальности. Благодаря активному, преобразующему, а точнее, формирующему реальность началу нарратив по определению не может быть фотографичен: рассказывая историю, автор предлагает модель переописания жизни 1 , предполагающую, в частности, разграничение действительного
и воображаемого, яви и сна и т.д.
Под реализмом понимается письмо, нацеленное на
трансцендирование собственной вымышленности, при котором обоснованием вымысла является идея «реального
вымысла». Двойственность реалистического текста состоит
в том, что он, с одной стороны, предполагает разрыв с реальностью, с другой, стремится дать прочитать себя как
описание реальности и поэтому содержит установку на
преодоление этого разрыва [Пахсарьян, 2006, с. 66–67].
Референциальность реалистического текста базируется на
его соответствии опыту читателя, который должен узнать
его в тексте [Пахсарьян, 2006, с. 67–68]. Такое произведение неизбежно воспроизводит определенные стереотипы –
языковые и когнитивные, в том числе картину мира, ценностную систему, социальное устройство. Но если бы оно
содержало лишь узнаваемый опыт, то, обладая нулевой
информативностью, не представляло бы интереса для читателя. Поэтому с точки зрения референции реалистический текст является компромиссом между привычным
и незнакомым, вероятным и фантастическим.
В моделировании реальности с помощью текста важную роль играет категория случая, что объясняет широкое
распространение кумулятивных сюжетов, характеризующихся отсутствием внутренней связи между следующими
друг за другом событиями. Н.Д. Тамарченко, противопос-
«Показывая, что разрозненные ситуации и события образуют одну означающую структуру (или наоборот), упорядочивая возможную реальность
и связуя ее воедино присущим лишь ему способом, нарратив задает модели трансформации или переописания этой реальности» [Трубина, 2002,
с. 29].
1
132
тавляя циклические и кумулятивные сюжеты, рассматривает первые как утверждение порядка, а вторые – как хаотичную событийную реальность [Тамарченко, 1997, с. 67–
68]. Например, у Толстого (в «Войне и мире») и Достоевского (в «Преступлении и наказании») исследователь отмечает
двойственность в принципах организации сюжета: для
обоих писателей характерно описание действительности,
с одной стороны, как хаотичной, полной случайностей,
с другой стороны, как мира, в котором в конечном счете
«все происходит так, как должно было произойти» [Тамарченко, 1997, с. 36].
Во второй половине XIX в. в русской литературе господствовала установка на демонстрацию независимости
изображаемого мира от авторской воли. Текст воспринимался как эквивалент действительности, а художественные
приемы работали на создание соответствующих эффектов
[Маркович, 2001, с. 172]. Поэтому так важна была система
отсылок к жизненному опыту самого читателя. Принципу
детерминизма, действовавшему в реализме, противостояла
установка на создание эффектов реальности – действительности непредсказуемой и полной случайностей, и потому в самой основе реализма была заложена возможность
отклонения от любой системы 1 .
Хорошо известно сопротивление Достоевского поверхностно понимаемому реализму, который он, как и многие
его современники, называл фотографическим, т.е. не претендующим на проникновение в глубь вещей и человека.
Однако во многих случаях Достоевскому требовалось изображение именно случайного и второстепенного, так как
писатель хорошо понимал, что называние самого главного
далеко не всегда наиболее эффективно с точки зрения воздействия текста на читателя. Кроме того, художественный
язык, который сформировался у писателя под влиянием
сакральных текстов, предполагал выражение глубины бытия именно через случайное, незначительное, бытовое
и т.д.
Произведения Достоевского насыщены различными
знаками реального, которые Д.С. Лихачев в свое время назвал «реквизитом» [Лихачев, 1981, с. 54] (реальная топо-
1
См. об этом подробнее: [Маркович, 2001, с. 172].
133
графия, отсылки к фактам, почерпнутым из газет, и т.д.).
Очень важным является указание Д.С. Лихачева на то, что
эти знаки были предназначены не столько для читателя,
сколько для самого писателя: они убеждали автора в подлинности происходящего в его произведении 1 . Не означает
ли это, что творческий метод Достоевского должен быть истолкован в аспекте внутреннего конфликта или противоречия между внутренним импульсом, заставляющим писателя
фантазировать, и диктуемой культурой необходимостью социализации фантазии с помощью художественного текста?
Апелляция к реальному должна рассматриваться как
одна из ведущих стратегий Достоевского, суть которой заключается в поиске оптимальных способов сочетания реальности с вымыслом, создающих реалистическую иллюзию
в отношении вымышленных фактов. Данная стратегия напоминает один из наиболее распространенных методов
убеждения: тезис должен быть подкреплен аргументами.
В качестве тезиса в данном случае выступает вымысел (носитель авторских интенций, авторской точки зрения, авторской активности), а в качестве аргумента – реальный факт
(он может быть лишь определенным образом интерпретирован автором, выбран из череды других как наиболее характерный, значимый) или литературная реминисценция.
В полемике с критиками одним из важных аргументов
Достоевского было обращение к газетным материалам.
Странность, неправдоподобие фактов, реальных случаев из
жизни свидетельствовали, в его представлении, об обнажении скрытого [Розенблюм, 1981, с. 310–311]. Особое
внимание писатель уделяет судебным процессам, которые
привлекают его по разным причинам, в том числе как возможность обнаружить внутреннее во внешнем, уловить закономерности в череде случайностей. А. Злочевская отмечает направленность внимания Достоевского от случайного
к истинному образу мира и человека [Злочевская, 1983,
с. 28]. С точки зрения теории нарратива данный принцип
можно квалифицировать как прочтение одного текста
(хаотичного и полного случайностей) сквозь другой – са-
1 «Достоевский нуждался в этом “реквизите” не только для того, чтобы
убедить читателя в реальности создаваемых им событий, но также, чтобы
убедить в них себя самого» [Лихачев, 1981, с. 55].
134
кральный, позволяющий обнаружить смысл в этой череде
случайностей.
Л.М. Розенблюм отмечает свойственное Достоевскому
внимание к необычным, исключительным, но взятым из
жизни явлениям, именно этим объясняя интерес писателя
к газетной хронике. Особенность метода Достоевского, по
Л.М. Розенблюм, заключается в том, что он никогда не переходит определенную грань, за которой фанастика превращается в пустую, никак не связанную с жизнью выдумку
[Розенблюм, 1981, с. 155]. Интересуясь фантастическим
в самой жизни, он понимает его не как вымышленное, а как
странное – причудливое, редкое, но реальное, т.е. фактичное. Однако недостаточно видеть связь данной особенности
с определенным представлением писателя о реальности
и стремлением проникнуть в глубь вещей. Не менее значимы эстетические пристрастия Достоевского, сформированные литературой романтизма и преромантизма, с их интересом к яркому, необычному. История искусства XIX в. знает немало случаев столкновения установки на яркость (эстетичность) и реалистичность; обычно писатель приходил
к тому или иному компромиссу между ними.
Важной особенностью реалистической установки Достоевского является анализ самих процессов моделирования
реальности с помощью языка. Существует мнение, что переломным в данном отношении моментом для писателя
стала повесть «Записки из подполья»: именно здесь он полностью отказался от установки на создание иллюзии объективной реальностью и заменил ее «реальностью иллюзии
языка» [Созина, 2003, с. 195]. Нельзя, однако, говорить
о разрыве в данном отношении между ранним и зрелым
Достоевским: основные для его творчества дискурсивные
процессы наметились уже в «Бедных людях».
При истолковании проблемы реального у Достоевского
исследователи обычно концентрируют внимание на выражении «реалист в высшем смысле» из Записной тетради
1880–1881 гг. [XXVII: 65], воспринимая его не только как
выражение творческого кредо, но порой и как обозначение
художественного метода писателя 1 . Интерпретируя дан-
В.Н. Захаров считает необходимым заменить данную (эвфемистическую, по его мнению) фомулу дефиницией «христианский реализм», кото-
1
135
ную формулу, Дж. Сканлан называет основным признаком
реализма Достоевского изображение действительности
в свете идеала, акцентируя тем самым не только его связь
с метафизической эстетикой 20–50-х гг. XIX в. (в том числе
Н.В. Гоголем и Ап. Григорьевым), но и с широко известным
в советское время определением социалистического реализма 1 . Один из упреков, который Достоевский выдвигал
в отношении современного «фотографического» принципа,
очень напоминает широко известное определение социалистического реализма: «…такой (т.е. «фотографический». –
О.К.) реализм упускает из виду динамический и эволюционный аспект изображаемой действительности» [Сканлан,
2006, с. 138]. Эта составляющая теории реализма Достоевского указывает на сверхзадачу его искусства – воздействие на реальность и человека.
Активное формирование Достоевским образа реальности, вступающего в противоречие с общепринятыми моделями, сопровождалось их противопоставлением по принципу «поверхность – глубина». Такой глубинной, в представлении Достоевского, реальностью, как отметил
Б.М. Энгельгардт, была жизнь идей 2 . В то же время
Д.Э. Томпсон, интерпретируя классическое исследование
М.М. Бахтина о Достоевском, подчеркнула вторичность,
с точки зрения русского литературоведа, таких аспектов
романа Достоевского, как сюжет или идеи. Главное здесь –
это поэтическая реальность как отражение Божественного
начала 3 . Говоря о чувстве реальности, Томпсон акцентиру-
рая, как он полагает, выражает истинные намерения Достоевского [Захаров, 2008, с. 331].
1 «Реализм Достоевского, реализм “в высшем смысле” не исключает “текущей действительности”, но признает ее взаимосвязь с идеальными элементами, которые структурируют и высвечивают ее истинную природу»
[Сканлан, 2006, с. 137].
2 «…незримое становление идей в общественном сознании, их разрушительное влияние на сохранившиеся еще культурные традиции, их победоносное шествие в опустошенных душах интеллигентов и является той
“подспудной действительностью”, которую Достоевский противополагал,
как подлинную реальность, обыденному и повседневному» [Энгельгардт,
1995, с. 290].
3 «Достоевский изображает в романе то, что он воспринимает как проявление действия Божественного, транс-реального или транс-рационального
в мире. “Высшая реальность” как отражение Божественного – это поэтиче-
136
ет внимание на характерном для писателя антагонизме видимости и значимости, источником которого было христианское представление о действительности. Здесь она видит
объяснение не только того, почему «вещи» (в широком смысле слова) так часто значат в мире Достоевского не совсем то,
что они обычно обозначают, но и того, почему многие события и люди описываются повествователем неточно, приблизительно, недостоверно [Томпсон, 2000, с. 220].
Разграничение при истолковании произведений Достоевского двух уровней реальности – высшего и низшего –
стало обычным начиная с русской философской критики
рубежа XIX–ХХ вв. (Вяч. Иванов, С. Булгаков, Н. Бердяев).
С точки зрения религиозного сознания нет ничего странного в том, что высшая, глубинная реальность для Достоевского означает погружение в свое «я». Как отметил русский
религиозный философ С.Л. Франк, только погружаясь
в глубину своего «я», т.е. приближаясь к образу Божьему,
человек обретает подлинную реальность [Франк, 1990,
с. 356]. По мнению К.А. Степаняна, именно так происходило у Достоевского (погружение в себя означало для писателя и обретение подлинной свободы, и приобщение к мировому бытию) [Степанян, 2005, с. 204].
В достоевсковедении часто используется дефиниция
«фантастический реализм», основанная не на соответствующей формуле Достоевского (в таком виде она у него не
встречается), а на толковании им соотношения реального
и фантастического. В трактовке подобных высказываний
Достоевского часто присутствует стремление расшифровать их скрытый смысл и «назвать вещи своими именами»,
которые якобы не мог произнести Достоевский [Степанян,
1995, с. 121]. Путь этот, на наш взгляд, опасен возможностью выдать желаемое интерпретатором за действительное. В сформулированной Достоевским специфике своего
художественного метода очень важен именно полемический момент: во многом это стремление дать ответ на упреки критиков и доказать свое право на изображение
странного, отклоняющегося от нормы и, соответственно,
отстоять репрезентативную ценность редкого материала.
ская реальность, переходящая границы прозаического мира причинности
и вступающая в мир соответствий и эквивалентов» [Томпсон, 2000, с. 81].
137
Тем самым Достоевский, хотя и вступает в конфронтацию
с художественными требованиями читателей и критиков,
все же не порывает с ними окончательно, стремясь найти
в итоге компромисс с господствующими художественными
представлениями.
3.4. Два уровня реальности
Важнейшими особенностями того типа реализма,
к которому относил себя Достоевский и родоначальником
которого в русской литературе, по его мнению, был
А.С. Пушкин, является присутствие в произведении двух
уровней изображения – мира земного и мира небесного,
времени и вечности. Еще Г.М. Фридлендер писал о двуплановости как принципе поэтики «Идиота», отмечая одновременную принадлежность основных героев романа
к плану бытовому, обыденному и психологическому. Он
отметил также особенность в соотношении бытового
и идеологического начал, заключающуюся в том, что «Идиот» может прочитываться и как бытовая история, и как
«приключение» идей [Фридлендер, 1964, с. 265, 193]. Двуплановость, в которой Г.М. Фридлендер усматривал связь
творчества Достоевского с романтической традицией, по
его мнению, проявляется в том, что каждый сюжетный
эпизод романа имеет двойной смысл [Фридлендер, 1964,
с. 266, 265]. При этом с точки зрения порождения сюжета
уровень бытовой должен рассматриваться как вторичный:
он является следствием того спора, который автор ведет со
своими реальными и воображаемыми оппонентами, но
главным образом – с самим собой. Общей особенностью
произведений Достоевского, по мнению В.Е. Ветловской,
является многоплановость, возникающая за счет литературных и других параллелей и создающая движение не
вширь, а вглубь [Ветловская, 2007, с. 271–272]. Е.И. Семенов связывал двойственность сюжета у Достоевского
с характером соотношения частного и общего – стремлением писателя возвести частную историю к общим закономерностям [Семенов, 1979, с. 128].
Принцип двойной реальности в произведениях Достоевского ярко проявляется на уровне организации художественного времени. Так, Л.В. Сыроватко отмечает мно138
гоуровневую хронологию в романе «Подросток»: время действия, время написания исповеди, дороманное время, символическое время («тесно связанное с христианским календарем и выводящее повествование в иное, вне- или
над- временное, измерение» [Сыроватко, 1998, с. 107]).
Д.Э. Томпсон полагает, что в своем последнем романе Достоевский поставил перед собой задачу создать двойную историю, используя в качестве порождающей матрицы Священное Писание, где каждая история имеет, как минимум,
два смысла – земной и духовный 1 . Соответственно, восприятие романа предполагает расшифровку глубинного уровня,
связанного с Библией и христианскими моральными истинами. По мнению Д.Э. Томпсон, во время работы над романом «Братья Карамазовы» Достоевский ставил перед собой
задачу соединить старую историю с современной, за счет
чего и образуется двойной сюжет [Томпсон, 2000, с. 62].
Анализируя организацию романа, она приходит к мысли
о том, что наиболее важная его часть – макропамять, организующая текст произведения, – лежит вне самого романа,
но именно это и позволяет Достоевскому связывать свой
текст с христинской традицией [Томпсон, 2000, с. 223].
По мнению Р. Бэлнепа, в произведениях Достоевского
происходит постоянное переключение с одного плана повествования на другой: персонаж представляется то реальной личностью, то аллегорией, а главное – время от времени обнаруживается или даже акцентируется условность
и размытость границ между персонажами, между повествователем и персонажами, что превращает художественный мир в некую текучую и подвижную интеллектуальную
среду [Бэлнеп, 1997, с. 107]. Второй сюжетный уровень,
который обычно воспринимается как «глубинный», обнаруживает себя в тексте различными указаниями на недостаточность прочтения текста на бытовом уровне. Однако
такие случаи все же являются относительно редкими,
и в целом повествование не выходит за рамки реалистического, как оно обычно понималось в XIX в.
«Люди и события в “Братьях Карамазовых” одновременно обозначают
самих себя и определенных людей и события в Библии, так что первые
исполняют и подтверждают Слово, произнесенное для вечности» [Томпсон, 2000, с. 75].
1
139
Своеобразное несовпадение сказанного и подразумеваемого, по мнению Т.А. Касаткиной, присутствует уже
в ранних произведениях Достоевского, а именно традиционная любовная интрига «оттеняет» здесь странные отношения героев, которые становятся предметом изображения [Касаткина, 1998, с. 26]. Достоевский отдает должное
традиции, но смещает на периферию традиционный
предмет интереса, достигая компромисса между традицией и собственными устремлениями.
М.Н. Виролайнен, говоря о глубинном сюжете как
своеобразном подводном течении в произведениях Достоевского, связывает его с разными уровнями реальности –
литературной, исторической, мифологически-архетипической – и сопоставляет с многоуровневыми герменевтическими моделями [Виролайнен, 1995, с. 144]. Такое сопоставление вполне правомерно, а кроме того, оно обнажает
внутренний исток членения реальности на несколько уровней – стремление автора воздействовать на человека с помощью определенной интерпретации реальности, вскрывая как руководство к действию некие смыслы, которые
читатель должен извлечь из того или иного события.
3.5. Принцип локализации и чувство реального
у Ф.М. Достоевского
Вероятно, главный парадокс реалистической стратегии Достоевского заключается в сочетании обращения
к точным, невыдуманным образам с другой, не менее важной и не менее выраженной тенденцией – отвлеченностью,
которая проявляется, в частности, в настойчивой символизации этих образов. В литературоведении, трактующем
метод Достоевского как христианский реализм, эта двойственность обычно связывается с представлением о двуплановости земного бытия, соприкасающегося «мирам
иным», т.е. отражающего высшую реальность.
Однако возможен иной взгляд. Поиск «реального
и достоверного» у Достоевского в качестве основного стимула имеет ощущение изначального дефицита контактов
с реальностью. И поэтому настойчивые поиски реального
являются чем-то вроде компенсации, потребность в которой
возникает достаточно рано, по сути, еще в первых произве140
дениях. Эту интенцию легко проиллюстрировать не только
биографическими материалами, но и текстами художественных произведений. Характерна, например, такая устойчивая, повторяющаяся в произведениях Достоевского ситуация, как встреча «теоретика» с живой жизнью. Символически она может изображаться как выход из закрытого,
замкнутого пространства наружу (Подпольный, Алеша Карамазов), из условного пространства в реальное (Л.Н. Мышкин) или из одиночества к людям (Раскольников).
С точки зрения психоанализа данный компенсирующий механизм можно расценить как проявление компромисса между принципом реальности и принципом наслаждения. А в творчестве самого Достоевского великолепной
иллюстрацией к этой структуре может служить рассуждение о Дон Кихоте из «Дневника писателя» за 1877 г., суть
которого сам Достоевский резюмировал следующей формулой: «…фантастический человек вдруг затосковал о реализме» [XXVI: 26]. Внимание писателя привлек эпизод из
романа Сервантеса, в котором для объяснения неправдоподобия своего фантазма Дон Кихот обращается к еще
большему неправдоподобию. Любопытно, что, заключая
это небольшое критическое отступление, Достоевский
апеллирует к личному опыту каждого из читателей, замечая при этом: «Спросите самих себя: не случалось ли с вами
сто раз, может быть, такого же обстоятельства в жизни?»
[XXVI: 26]. Несомненно, что Дон Кихот был для Достоевского фигурой самоидентификации. И весьма характерно, что
данный эпизод, по утверждению комментаторов собрания
сочинений [XXVI: 363], в романе отсутствует. Таким образом, эпизод фантазма Дон Кихота является ярким случаем
фантазма самого Достоевского.
Жизнь воображением, оторванность от материальной
реальности, дезориентация во времени и пространстве,
компенсация с помощью фантазии, вымысла – все это являлось для писателя важным комплексом эстетических
и экзистенциальных проблем. И в его творчестве мы должны видеть не столько последовательное их решение, сколько напряженный поиск компромисса, стремление оправдать, превратить в достоинства то, что могло бы восприниматься (и часто воспринималось) как важный недостаток его произведений.
141
Особое чувство реальности у Достоевского связано
с изначальной литературностью его мировосприятия. Далеко не случаен повышенный с его стороны интерес к роману Сервантеса и его герою – архетипу человека, воспринимающего жизнь сквозь призму литературных образов и сюжетов. Данная тема и связанный с нею тип личности многократно затрагивались в литературе и публицистике XIX в. Достоевский был одним из тех писателей,
кто настойчиво изживал в себе «книжность». Однако подобное отношение к литературе означало, как было отмечено выше, что литература была для него чем-то большим,
нежели отвлеченные от жизни образы и схемы. Литературность Достоевского – это не просто создание вторичных текстов или воспроизведение текстовой реальности –
это еще и власть наполненных жизнью, пережитых изнутри образов над сознанием. В какой-то степени это объясняет настойчивую повторяемость у Достоевского схемы
оживания персонажа, а также внутреннюю потребность
в постоянном усложнении структуры образа. Литературный образ часто становится импульсом, символом, разворачивающимся и усложняющимся в тексте произведения.
Таким образом, создание нового текста в какой-то степени представляет собой процесс оживления, усложения
и интериоризации схемы, обычно имеющей своим источником то или иное художественное произведение, – схемы, которая таким образом не только разворачивается, но
и преодолевается. Газетный факт в определенном смысле
аналогичен исходному литературному образу или имени:
отталкиваясь от газетного сообщения, писатель разворачивает виртуальную реальность, не отрывающуюся в его
представлении от действительности, а проникающую в ее
суть. Особенно хорошо этот путь эксплицирован в «Дневнике писателя» 1 .
«Реальное» в критике 1830–1840-х гг. активно противопоставлялось «идеальному». Хотя ни одно литературное
направление не ставило перед собой цель, противоположную задаче познания и понимания реальности 2 , важно
См., например, комментарии Достоевского по делу Корниловой: [XXIII:
140–141].
2 См. об этом: [Гинзбург, 1987, с. 4].
1
142
учитывать, что особенностью критики 1840-х гг. был пафос преодоления иллюзий и прекраснодушия в восприятии
реальности. Достоевскому же было свойственно стремление
снять это противостояние. Характерное для него обнажение парадоксальности вымысла также связано с полемическим характером его концепции реальности и человека.
Критики часто отмечали недостаточное знание им действительности, противопоставляя внешнюю реальность
внутреннему миру, преимущественно выраженному в его
текстах. В противовес этому, подлинная реальность в представлении Достоевского – это глубина внутреннего мира,
а точнее, «глубина» человека.
Как справедливо заметил в свое время П. Евдокимов, Достоевский был ярко выраженным интровертом
[Evdokimov, 1961, p. 294], что обусловило его стремление
всматриваться в себя, в свой внутренний мир, а соответственно, определило тип творчества, в первую очередь
особенности персонажей и их систем, соотношение автора и героя. Ситуация в литературе в ту эпоху, когда писатели любили в разном виде пересказывать историю социализации романтика и мечтателя, диктовала свои требования и правила игры. И для теоретического обоснования интровертного типа творчества Достоевский мог использовать не только романтический принцип всматривания в высшую реальность, но и христианскую антропологию. Однако и доминировавшая в литературной критике теория типа заняла в его творчестве значительное место. Поэтому обобщая собственные психологические проблемы и самонаблюдения, писатель в какой-то момент
начинает рассматривать их как характеристики русского
образованного сословия в целом.
Обличение теоретизма и отвлеченности потому
и приняло у писателя столь последовательный характер,
что исходно это было саморазоблачением. Модель реальности Достоевского формировалась во многом в полемике
писателя с самим собой. Что такое теоретизм, с которым
так настойчиво сражается Достоевский? По сути, это применение к сложной и многообразной реальности (жизни)
простейших когнитивных моделей. Именно в таком ключе
понимал теоретизм Ап. Григорьев и, вслед за ним, Достоевский. Структура сталкивается с феноменами настолько
143
сложными и разнонаправленными, что в сравнении с нею
они воспринимаются как хаос. Но это столкновение мы
можем усмотреть и внутри сознания самого Достоевского,
как его основной внутренний конфликт. Многообразие,
подобное хаосу, с одной стороны, и теоретические конструкции отвлеченного ума – с другой, – вот два полюса, определяющие и характер гносеологии Достоевского, и его
чувство реальности 1 .
Амбивалентность некоторых тем у Достоевского, по
всей видимости, выражает этот внутренний конфликт.
Образы сужающейся широты, а также прямолинейности
и упрощения, проанализированные Н.Д. Арутюновой [Арутюнова, 2005], указывают на фундаментальные структуры
восприятия, определившие, по всей видимости, и способы
решения подобных проблем. Одной из таких амбивалентных тем у Достоевского является тема свободы: наряду
с представлением о ее ценности, в его произведениях ясно
прослеживается и мотив бегства от нее. Актуальность для
Достоевского теоретического аспекта этой темы демонстрирует поэма «Великий инквизитор».
Итак, в восприятии реальности Достоевским хорошо
просматриваются две тенденции: с одной стороны, прямолинейность, категоричность суждений, искажение реальных фактов, их подгонка под определенную точку зрения, выстраивание в соответствии с авторской волей,
т.е. волюнтаризм и стремление активно воздействовать
Вероятно, Достоевскому понравилось бы определение реальности
у М. Мамардашвили («Что-то, что есть на самом деле, но чему мы никогда
не можем придать никакой конкретной характеристики» [Мамардашвили,
1997, с. 69]) или у В.П. Руднева («очень сложная знаковая система» [Руднев, 1999, с. 257]). Как отмечает С. Жижек, «реальность обычно представляется в качестве твердой сердцевины, сопротивляющейся концептуальному охвату» [Жижек, 2008, с. 116]. Именно такое понимание реального
как «истинной сути бытия» [Жижек, 2008, с. 104], «ускользающего невыразимого ядра» [Жижек, 2008, с. 109] было характерно для Достоевского.
По мнению А. Бадью, основной характер ХХ в. составляет «страсть
к реальному», в отличие от XIX в., с его утопическими проектами, «планами на будущее» (цит. по: [Жижек, 2008, с. 110]). В таком случае, Достоевский отразил сам момент перехода от утопии к «страсти к реальному»;
переживание этого перехода многократно «прокручивается» в его текстах:
мы не встретим здесь окончательного разрыва, расставания с утопией,
а потому находимся все время на стадии желания отречься и не преодоленного до конца внутреннего конфликта.
1
144
на реальность (внутренним оправданием этого искажения
является стремление смотреть вглубь, видеть суть, трактовать не сам факт, а ту закономерность, которая находится за ним) 1 ; с другой стороны, осуществляемая различными способами установка на постижение сложности,
неодномерности. Следует отметить стремление понять ту
или иную идею изнутри, прожить, прочувствовать ее, тем
самым ее присвоив, и, кроме того, синтетический характер суждений и мыслительных конструкций, дающий
власть над реальностью (в том числе над будущим), ибо
выстраиваемые таким образом когнитивные модели оказываются максимально приближенными к самой жизни.
При этом Достоевский постоянно констатирует недостаточность, ограниченность разума, с удовлетворением констатируя невозможность преодоления этой ограниченности (жизнь богаче и неожиданнее любой фантазии, разум
бессилен перед загадкой бытия и человека), словно повышая ставки в этой игре за обладание властью над реальностью.
Как мы уже отметили, на позиции Достоевского не
могли не сказаться те упреки, которые он регулярно слышал со стороны критиков. Писателю было свойственно давать косвенные ответы своим оппонентам 2 . «Маленькие
картинки» («Дневник писателя» за 1873 год [XXI: 105–112])
демонстрируют, как формировались его ответы на наиболее частотные критические замечания 3 . Достоевского уп-
См. в особенности свидетельства комментаторов об искажении, намеренном утрировании писателем фактов в «Дневнике писателя»: [XXIII:
397, 402 и др.].
2 Ср., например, характерное рассуждение о способах общения в журналистике из «Дневника писателя» за 1873 г. [XXI: 64–65], а также фиктивную самооценку в начале рассказа «Бобок» как форму косвенного ответа
Достоевского на грубость и резкость некоторых отзывов: «Я не обижаюсь,
я человек робкий; но, однако же, вот меня и сумасшедшим сделали. Списал с меня живописец портрет из случайности: “Все-таки ты, говорит,
литератор”. Я дался, он и выставил. Читаю: “Ступайте смотреть на это
болезненное, близкое к помешательству лицо”. <…> Скажи по крайней
мере косвенно, на то тебе слог. Нет, он косвенно уже не хочет. Ныне юмор
и хороший слог исчезают и ругательства заместо остроты принимаются.
Я не обижаюсь: не бог знает какой литератор, чтобы с ума сойти» [XXI:
41–42].
3 Коммуникативные стратегии «Дневника писателя» рассмотрены в статье: [Короткова, 2001].
1
145
рекали в том, что он проецирует (т.е. все время говорит
о себе), что его образы слишком оригинальны, болезненны,
недостаточно типичны и т.д. То представление о реальности, которое отстаивал и развивал писатель, оформлялось
и определялось именно этими замечаниями. Так, в ответ на
упрек в неправдоподобии, исключительности Достоевский
стремится обосновать ценность и типичность исключительного факта, случая и т.п. Сложно сказать, чего здесь
больше – упорства и стремления настоять на своем, необходимости творческого и одновременно личностного самосохранения при поиске способов повышения своего писательского статуса или отстаивания изначальной позиции,
все больше прояснявшейся для него самого. Достоевскому
важно, чтобы реальность подчинилась его воле. Он чувствует себя мечтателем и фантазером, а эти качества предполагают выраженный волюнтаризм: в наших фантазиях
мы свободны пересоздавать реальность по своему вкусу.
В том, как Достоевский использует фантазию для интерпретации жизненных фактов, чувствуется почти детское
упорство. Так, в споре вокруг процесса Корниловой проявляется категоричность и претензии на визионерство: предположения Достоевского в его представлении должны подтвердиться почти буквально. И главное: здесь присутствует
вера в то, что возможна некая окончательная и единственно верная версия истории.
Будучи писателем, Достоевский выступает как профессиональный фантазер, и его писательские амбиции
связаны с тем, что фантазия не уводит от реальности,
а, напротив, позволяет ей открыться по-настоящему.
И пристрастие Достоевского к газетам, и его стремление
обосновать ценность фантазии выступают как формы работы автора над собой, или, лучше, способы авторского
самопостроения. Только в одном случае ведется поиск некоего выхода к реальному с опережением (компенсирующего фантазийность и фикциональность), а в другом –
формируется ответ критикам.
Имитирующие застывшие картины-образы в его произведениях часто напоминают фотографии 1 . Газеты в определенном смысле представляют собой эквивалент фото-
1
См. об этом: [Вахтель, 2002].
146
графии. Одной из основ и отличительных признаков художественного мышления Достоевского было чередование
мгновенных снимков-слепков и их интерпретации. В качестве первых в равной степени могут рассматриваться «застывшие картины», события, стремительно разворачивающиеся в сюжетных главах его романов, газетные сообщения, обрастающие под пером Достоевского интерпретациями. В качестве второй стороны образов выступает либо
работа фантазии, отталкивающаяся от факта или образа,
либо аналитический процесс, позволяющий вскрывать
внутренние связи и мотивы.
Уникальный в литературе случай соединения вымысла и факта представляет собой «Дневник писателя».
При работе над этим произведением газетный факт или
реальный случай, рассказанный кем-либо из читателей,
обычно служил Достоевскому чем-то вроде первотолчка,
призванного запустить работу воображения, достраивающего целое, позволяющего прозревать скрытые мотивы и причины поступков, характеры персонажей и т.д.
Проблему соотношения факта и вымысла он решает здесь
с помощью некоего компромисса между ними. Факт необходим, но лишь как возможность для проверки и демонстрации силы воображения. В результате грань между реальным и воображаемым становится зыбкой, и они нейтрализуют друг друга. Так, рассказ «Мальчик у Христа на
елке» предваряется следующими словами: «Но я романист,
и, кажется, одну “историю” сам сочинил. Почему я пишу:
“кажется”, ведь я сам знаю наверно, что сочинил, но мне
всё мерещится, что это где-то и когда-то случилось, именно это случилось как раз накануне Рождества, в каком-то
огромном городе и в ужасный мороз» [XXII: 14]. Фантазия
обладает иллюзией подлинной реальности, воображаемое
оказывается не менее реальным, чем факт. При этом воображение снимает голую фактичность сообщения,
а факт, в свою очередь, удостоверяет действительность
воображения 1 .
Ср. также: «И зачем же я сочинил такую историю, так не идущую
в обыкновенный разумный дневник, да еще писателя? А еще обещал рассказы преимущественно о событиях действительных! Но вот в том-то
и дело, мне все кажется и мерещится, что всё это могло случиться дейст-
1
147
Между интересом Достоевского к газетам и частым
воспроизведением в его художественных произведениях
фиктивных слухов существует несомненная связь. Газетный факт – это такое же публичное проявление жизни, как
и та реальность, которая отражается в слухах. Но только
факт здесь не бывает просто фактом – скорее, это его неточное, приблизительное отражение в сознании другого
человека. И так же, как и за слухом, за газетным сообщением следует доискиваться истины, прийти к которой помогает фантазия, позволяющая представить себе, как на
самом деле все могло происходить. Именно скудость слуха
и газетного сообщения оставляет возможность для активности наблюдателя-творца.
Когда Достоевский с помощью воображения «завершает» газетную информацию, представляя себе возможные детали и обстоятельства того или иного события, чувство удовлетворения от собственной проницательности,
испытываемое в случае подтверждения его предположений, – это радость от возможности получить доступ к реальности и овладеть ею с помощью фантазии. Реальный
факт переводится на внутренний язык воображения – образного языка, сформировавшегося под влиянием художественных и сакральных текстов. Достоевский получает
важное подтверждение гносеологического и прогностического потенциала своей фантазии, и на этой платформе
его позиция получает перевес над позицией критиков.
Благодаря способности предсказывать реальность, по отдельным следам, отпечаткам, оставляемым в газетах, восстанавливать целое, достигается чувство власти над реальностью.
3.6. Виртуальная реальность в произведениях
Ф.М. Достоевского
Понятие «виртуальная реальность» в последнее время
стало часто использоваться в гуманитарных науках, но
статус его как термина все еще не определился оконча-
вительно, – то есть то, что происходило в подвале и за дровами, а там об
елке у Христа – уж и не знаю, как вам сказать, могло ли оно случиться или
нет? На то я и романист, чтоб выдумывать» [XXII: 17].
148
тельно. Трактовка категории «виртуальное» как неразвернутого и не данного в опыте потенциала в значительной
степени определяется его этимологией 1 . Философы древности исходили из представления о первичности потенциального, без которого невозможно бытие актуального [Гусев,
2002, с. 12]. Еще со времен Аристотеля философы знали,
что реальность и возможность не являются взаимоисключающими понятиями [Бочаров, 1990, с. 19].
Как известно, важной ролью нарратива в антропологическом аспекте является его способность придавать человеческому бытию открытость и пластичность [Брокмейер, Харре, 2000, с. 41]. Эту свою роль нарратив способен
выполнять во многом благодаря изображению возможной
действительности. Неудивительно, что теория возможных
миров, соотносящая мир и его отражение в тексте, активно используется в современной нарратологии для описания
логики вымышленного мира 2 . С.С. Гусев связывает категорию возможного с образом цели, считая, что актуальное
поведение людей «направляется картинами воображаемой
реальности» [Гусев, 2002, с. 12]. Для того чтобы образ цели
стал действенным, необходимо, как полагает С.С. Гусев,
чтобы он принял форму осуществившейся действительности, благодаря чему желаемое выражается в какой-то интерсубъективной форме и становится программой действий для социума. Образ цели не только организует поведение человека, но и вытесняет из сознания настоящее как
уже несуществующее [Гусев, 2002, с. 13–14].
Понятие «виртуальная реальность» в его современном
понимании имеет самое непосредственное отношение
к сфере искусства, так как задачей художника является
создание новой реальности [Багдасарьян, Силаева, 2005,
с. 43]. Современный специалист по данной проблеме
С.И. Орехов выделяет несколько научных направлений
изучения виртуальной реальности, среди которых он, в частности, называет психолого-эстетическое, занимающееся
«Термин “виртуальный” – это заимствование из латинского языка, производное от слова virtus. Латинское virtus восходит к vir – муж, мужчина,
человек, мужество, сила. Эти значения обыденного языка породили семантические характеристики, которые легли в основу трактовки философского понятия virtus» [Орехов, 2002, с. 14–15].
2 См., например, работу У. Эко «Роль читателя» [Эко, 2005, с. 411–447].
1
149
изучением психологии художника с точки зрения создаваемой им виртуальной реальности 1 . На традицию понимания литературы в аспекте категории возможного указывают современные философы Й. Брокмейер и Р. Харре.
Исследуя не только действительный, но и возможные миры, литература, по их мнению, отражает человеческую
способность разрушать ограничения, существующие в сознании: «Литература прорывается через тот горизонт, который привычка, рутина, невежество и усталость (а часто
и дискурс научной психологии) вписывают в нашу повседневную жизнь» [Брокмейер, Харре, 2000, с. 41]. Благодаря
моделированию возможных миров литература разрушает
рутинные представления о действительности.
Категория возможного чрезвычайно важна для изображения в литературе сверхъестественного, так как,
в отличие от обычных событий (соответствующих обыденному опыту читателя), сверхъестественное остается в статусе возможной, но не актуализованной действительности 2 . Кроме того, виртуальный пласт произведения дает
возможность сохранить множество, зафиксировав в тексте
потенциальность, многовариантность. Если к истории текста подойти с позиции категории возможного, то станет
очевидно, что любое произведение обладает своей виртуальной зоной, которая образуется за счет набросков, поправок и пр 3 .
С.Г. Бочаров, рассмотрев с точки зрения категории
возможного устройство сюжета у Пушкина, пришел к выводу, что повествование в романе «Евгений Онегин» «прокладывает себе дорогу» сквозь «веер» возможностей. Благодаря множеству нереализованных вариантов развития
действия, в романе «Евгений Онегин» возникает образ ре-
«Художественный мир автора рассматривается как стремление художника создать виртуальную реальность и действовать в ней, словно в реальной действительности. <…> Психика художника, музыканта, писателя,
переживая реальную жизнь, одновременно создает новый мир, рассматриваемый как виртуальная реальность» [Орехов, 2002, с. 16–17].
2 В. Шмид отмечает: «Сверхъестественное в “Пиковой даме” не разрешается, а сохраняется в статусе возможного» [Шмид, 1998, с. 134].
3 «…они образуют элементы скрытого текста (генотекста), где происходит
массовое уничтожение письма, где проглядывают следы подавленных
потенций, свободная игра коннотаций, преломленное влияние читателя»
[Дюше, 1995, с. 121].
1
150
альности как «богатства возможностей» [Бочаров, 1990,
с. 27, 36]. Очевидно, данное наблюдение известного литературоведа можно применить ко многим другим произведениям русской литературы, в том числе к творчеству Достоевского.
Так, К.Г. Исупов подчеркивал, что «художественный
мир Достоевского строится в логике возможных миров»
[Исупов, 2007, с. 33]. Г.С. Морсон использует категорию
возможного, характеризуя структуру романа «Идиот». По
мнению исследователя, текст данного произведения – лишь
один из возможных «Идиотов». Временнáя структура книги
соответствует концепции времени в романе: «Бесчисленное
множество событий клубится в облаках причинной связи,
и многое из того, что не случилось, почти физически ощутимо. “Идиот”, мы чувствуем это, есть только один из многих возможных “Идиотов”, так же как события в жизни
могли бы быть бесконечно другими. Время разветвляется,
и то же происходит с романом» [Морсон, 2001, с. 19].
Л.М. Розенблюм отмечает обширный виртуальный пласт
сюжетики в подготовительных материалах к роману «Подросток»: «Анализируя многочисленные планы “Подростка”,
мы видим, что в воображении писателя постоянно возникали и заменялись новыми находившиеся как бы в зародыше различные редакции будущего романа» [Розенблюм,
1981, с. 201].
И.Л. Волгин даже в судьбе Достоевского видит особое
разнообразие реализованных возможностей, словно в своей жизни он актуализировал не реализованный другими
писателями потенциал 1 . Достоевскому не только дано было
пережить то, что не пережил ни один русский писатель, но
он, кроме того, как никто другой, обладал способностью
вживаться в чужой образ. Характерно, что писатель, развивавший идею универсализма русской культуры, сам как
художник совместил в своем сознании максимум возможных судеб. Поэтому И.Л. Волгин называет Достоевского пи-
«Нет ни одной писательской биографии, в пределы которой вместилось
бы такое разнообразие даруемых нашей исторической жизнью персональных возможностей. То, что другие великие провидцы мыслят лишь
как некую биографическую перспективу, с Достоевским случается въяве»
[Волгин, 2004, с. 12–13].
1
151
сателем, вобравшим в себя «весь спектр наших национальных духовных исканий» [Волгин, 2004, с. 13].
Почему же Достоевского так привлекало виртуальное?
Вероятно, одна из причин заключается в активности его
литературной позиции, а точнее, в той энергии, с которой
он стремился не просто создать описание реальности, а утвердить в сознании читателя определенный ее образ. Так,
в частности, расценивает основную интенцию творчества
Достоевского Е.И. Семенов, отмечающий значение, которое «имеет для Достоевского умение активно подойти
к жизни, уловив ее внутренние возможности, почувствовав
тенденции ее будущего развития, постигнув скрытые за
текучестью жизненных форм законы» [Семенов, 1979,
с. 138]. Актуальность категории виртуального для Достоевского связана и с его концепцией искусства, в частности,
с осознанием им власти образов над сознанием.
В свое время Б.М. Энгельгардт высказал очень продуктивную, на наш взгляд, мысль о возможной обусловленности
религиозности Достоевского художественными запросами
[Энгельгардт, 1995, с. 291]. По мнению Б.М. Энгельгардта,
писателя интересовали различные возможные – атеистические и религиозные – типы сознания, антропологические
последствия той или иной идеи. Таким образом, в мире идей
Достоевского царствует фантазия, именно она руководит
и представлением о пагубности для человека атеистического
мировоззрения [Энгельгардт, 1995, с. 291–292].
Разветвленная и сложная виртуальная сюжетика Достоевского связана с характерным для него стремлением
собрать в пределах одного текста бесконечное множество
сюжетов и образов. Не исключено, что писателя тяготила
необходимость выбора определенного варианта, означающего сужение и ограничение фантазии. Для вскрытия генезиса данной особенности поэтики необходимо учитывать
такой фактор, как недостаточная социализация, а также
проблемная самоидентификация Достоевского. За текстовыми структурами ясно видится человек, погруженный
в себя, в свои фантазии, болезненно воспринимающий необходимость определенности, предпочитающий максимальную широту узости и ограниченности.
Обычная практика работы с текстами мешает увидеть
данную особенность авторских стратегий, ибо мысль рабо152
тает в направлении расшифровки смысла. Когда мы нацелены на восприятие информации, то не стремимся понимать больше того, что понимал автор, или того, что мы способны приписать ему в качестве намерения. Если же объектом внимания становятся основы художественного
мышления, их генезис (каким бы он ни был – психологическим, социологическим или культурно-историческим) и если, конечно, сама возможность вскрытия причин не оказывается иллюзией, то у нас есть надежда произвести, используя выражение автора «Дневника писателя», «расширение взгляда».
Виртуализация у Достоевского тесно связана с его
чувством реального. В своей основе это виртуализация
языка описания реальности, стремление избежать застылости форм, связанное с пониманием того, что любая точка
зрения может быть лишь частичной, неполной, односторонней, а потому требующей дополнительных описаний.
И дело даже не в синтезе или объединении разных точек
зрения, а в том, что виртуализация не дает застыть ни одному языку, подчеркивая его условность, несовершенство
и разрывая его связь с высказываемыми идеями.
3.7. Визуальное в нарративе
В литературоведении утвердилось представление
о том, что визуальное восприятие действительности играет
у Достоевского меньшую роль, чем у его современников.
Однако это не совсем так. Еще Л.П. Гроссман обратил
внимание на то, что изображение внешнего мира в произведениях Достоевского имеет очень большое значение
[Гроссман, 1925, с. 117]. Визуальность, визуализация играют очень важную роль как на ранних стадиях вызревания художественного замысла автора «Преступления
и наказания», так и непосредственно в тексте самого произведения. Необходимо разделять два аспекта проблемы
визуального у Достоевского: во-первых, значимость для его
творчества визуальных впечатлений, а во-вторых, роль визуальных образов непосредственно в самом нарративе.
Хотя Достоевского как писателя не характеризует
опора на непосредственные визуальные впечатления (он не
принадлежал к типу писателей-наблюдателей), ему было
153
свойственно запечатлевать в памяти визуальные образы
(например, от произведений изобразительного искусства),
а также превращать отдельные эпизоды из прошлого в яркие «картины». Как и для многих романтиков, проблема
слова для него – это во многом поиск возможности обойти
слово, выразить смысл помимо вербализации. Не случайно
в произведениях Достоевского важную нарративную
функцию выполняют картины, фотографии, визуальные
фантазии и пр. Часто живописный образ включается
в нарративную структуру произведения, одновременно являясь средоточием философских споров, некой проекцией
разных взглядов, на что справедливо указывает И. Бурдина [Бурдина, 1998, с. 52]. Видимо, это объясняет
и принципиальную для писателя приблизительность, неточность и небрежность словесного выражения того или
иного содержания. В его произведениях формируется
близкий символистам язык намеков, недосказанностей
и пр.
В литературоведении накоплено немало интересных
и важных наблюдений относительно данных особенностей
художественного мышления Достоевского. Творческий
процесс у писателя на ранних этапах работы мог протекать, по мнению К.А. Баршта, без помощи слов [Баршт,
1985, с. 2–3], что указывает на первичность и, возможно,
определяющий характер визуальных образов по отношению к вербальному тексту. Исследователь указывает, кроме того, на важность описаний внешности персонажей
у Достоевского. На одном из начальных этапов работы над
произведением писателю было необходимо представить
себе, как выглядит тот или иной персонаж. Л.М. Розенблюм
писала о значении портретов как выражении внутреннего
состояния персонажей, подчеркивая их загадочность, связанную с некой тайной души [Розенблюм, 1981, с. 357].
Внешность героя для Достоевского, по мнению К.А. Баршта, – это его «лик», т.е. характер, некая глубинная
и константная сущность [Баршт, 1985, с. 6]. Литературный
портрет, базирующийся на визуальном образе, часто предваряет и предвосхищает дальнейшее развитие характера,
а тем самым и сюжета [Баршт, 1985, с. 5]. Таким образом,
нарратив в свернутом виде содержится в визуальном образе персонажа.
154
К.А. Баршт обратил, кроме того, внимание на связь
между каллиграфией Достоевского и рисунками готических окон в его рукописях, что натолкнуло исследователя
на мысль об особом графическом языке выражения, предшествующем слову, у Достоевского. По его мнению, в процессе обдумывания художественного образа графика являлась для писателя способом перехода от визуального образа к его вербальному воплощению [Баршт, 1996, с. 62,
393].
Сила Достоевского – это во многом сила и убедительность его ярких образов, многие из которых обладают особой, почти болезненной отчетливостью. Л.П. Гроссман писал о необыкновенной выразительности визуальных образов у Достоевского, способности писателя заражать зрителя своими зрительными впечатлениями [Гроссман, 1925,
с. 120]. Эта сила в некоторых сценах достигает уровня яркой галлюцинации, давая читателю эффект соприсутствия,
свидетельствуя о превосходстве визуального над вербальным, так как слово ценно здесь не само по себе, а лишь
как посредник между читателем и авторским визуальным
представлением. Особый характер видения у Достоевского
связан с быстротой, стремительностью; нередко визуальные образы напоминают мгновенные вспышки сознания.
Л.П. Гроссман связывал эту особенность с эпилепсией
и пережитым писателем моментом накануне казни – опытом предельного сгущения времени 1 .
Неоднократно предпринимались попытки связать
данные особенности творческого воображения Достоевского с христианской концепцией человека как воплощения
образа Божия. Воспоминания, которые в его произведениях часто принимают форму визуальной картинки, служат,
по мнению Т. Киноситы, мостом между двумя мирами [Ки-
1 «Кажется, что он один только момент смотрит на объект своего описания
и затем с лихорадочной быстротой зарисовывает свое впечатление. Эпилептик и смертник, он не имел времени рассматривать окружающие
предметы через коллекционерские лупы. Припадку падучей предшествует
несколько секунд исключительного просветления, когда все предметы
кажутся более отчетливыми, яркими, рельефными и красочными, чем они
представляются здоровому зрению. <…> Отсюда основная черта описательной техники Достоевского – моментальность впечатления и беглость
зарисовки» [Гроссман, 1925, с. 133–134].
155
носита, 2008, с. 117]. По мнению Р.Л. Джексона, уже
в первом произведении Достоевского воплощается сквозная для его творчества идея восстановления падшего человека: «Концепция образа (образа и как формы, и как иконы) и безобразия (бесформенного, чудовищного или искаженного) – структурирующие нравственные и эстетические
категории в искусстве Достоевского, и их источник –
в традиционной христианской теологии и символизме. Бог
сотворил человека по Своему образу. Но этот образ замутняется, даже обезображивается, но никогда не исчезает
совершенно; его надо открыть, “восстановить” – говоря
языком теологии, искупить, спасти во всей первоначальной чистоте» [Джексон, 1998, с. 22]. По мнению Р.Л. Джексона, образ человека – это эстетическая форма и в то же
время «видимый символ красоты Божией» [Джексон, 1998,
с. 233].
Но проблема визуального у Достоевского включает еще
один очень существенный аспект. Важным органом восприятия, воздействия и социального взаимодействия в его
произведениях являются глаза. А.Б. Криницын отмечает
предельную интенсивность зрительного восприятия у его
персонажей: «Герои постигают мир через отдельные, бросающиеся им в глаза образы, к которым проявляют крайне
пристальное внимание, глядя на них долго, мучительно
и страстно…» [Криницын, 2001, с. 302]. Замечено, что глаза выполняют важные социологические функции. Обмен
взглядами соединяет индивидов, будучи незаменимой
формой их взаимодействия. По мнению Г. Зиммеля, эта
взаимосвязь, являясь наиболее непосредственной, совершенно необъективируемой связью между людьми, существует лишь в момент обмена взглядами 1 . В том, как человек
смотрит, как он «вбирает в себя другого», открывая себя
объекту, проявляется он сам. Поэтому взгляд глаза в глаза
не является простым наблюдением – это что-то вроде взаимного обнажения: «Глаза обнажают Другому ту душу, ко-
«…все общение людей, их взаимопонимание и взаимоотталкивание, их
близость и их холодность друг к другу, изменились бы непредсказуемым
образом, если бы не существовало взгляда глаза в глаза – того, который,
в отличие от простого смотрения или разглядывания Другого, означает
совершенно новую и ни с чем не сравнимую связь между людьми» [Зиммель, 2000, с. 6].
1
156
торая пытается обнажить его» [Зиммель, 2000, с. 6]. Человек в полной мере существует для другого лишь в том случае, если он сам смотрит в ответ: «…тот, кто не смотрит на
другого, в самом деле до некоторой степени лишает того
возможности видеть себя. Один человек присутствует для
другого в полной мере не тогда, когда тот на него смотрит,
а только тогда, когда он и сам смотрит на него» [Зиммель,
2000, с. 6]. Ответный взгляд, таким образом, становится
знаком необъективируемости другого, и, поскольку взгляд
в глаза является знаком агрессии, ответный взгляд становится знаком ответной агрессии.
3.8. Время и нарратив в романе «Подросток»
На наш взгляд, время является важной составляющей
моделируемой в художественных произведениях Достоевского картины мира. Согласно получившему широчайшую
известность утверждению М.М. Бахтина «основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел
и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не
во времени» [Бахтин, 1979, с. 33]. Все события и люди, согласно этой точке зрения, существуют у писателя в некоем
синхронном апокалиптическом срезе, неуклонно стремясь
к катастрофе. Однако данная характеристика не противоречит ни чрезвычайному своеобразию временных моделей
в художественном мире Достоевского, ни их концептуальной значимости. По общему признанию, Достоевского характеризуют эсхатологизм 1 , апокалиптичность 2 , особый
1 «…в плане отвлеченного мировоззрения эта особенность проявилась
в эсхатологизме Достоевского – политическом и религиозном, в его тенденции приближать “концы”, нащупывать их уже в настоящем, угадывать
будущее, как уже наличное в борьбе сосуществующих сил» [Бахтин, 1979,
с. 35–36].
2 «…Достоевский как апокалипсический автор всегда с огромным интересом занимался проблемами синхронизации протекающей жизни (рассказчика, говорящего) с повествованием, с актом рассказывания. Таким образом, можно говорить об апокалипсическом характере жанра эпилога
как о проблеме тотального рассказывания, с одной стороны, и об апокалипсисе в дословном смысле как о повествовании после окончания истории – как о послесюжетном, метаисторическом и металитературном метаромане, с другой» [Хансен-Лёве, 1996, с. 261].
157
характер соотношения вечного и сиюминутного в восприятии мира 1 .
С точки зрения генезиса индивидуальные особенности
восприятия времени у Достоевского могли быть обусловлены целым рядом факторов, в числе которых уникальный
опыт собственной смертной казни, а также особые ощущения накануне, в момент и после эпилептического припадка. Немаловажно и то, что авторская модель времени Достоевского формировалась в условиях господства теории
прогресса, пристального всматривания в будущее, духовной власти молодежи – педократии. Переживший свой
смертный приговор, потерявший много времени на каторге (выпавший из жизни в Мертвом доме), вернувшийся, но
вынужденный догонять ушедшую далеко вперед литературу, периодически чувствуя себя перед угрозой быть признанным безнадежно устаревшим ретроградом, Достоевский должен был обладать уникальным опытом восприятия
и переживания времени. Неудивительно поэтому, что время, с его парадоксами, нередко становилось в его романах
предметом специального внимания и изображения.
Индивидуальное восприятие времени отразилось
и в романной поэтике. В исследованиях, посвященных
Достоевскому, отмечены такие характеристики художественного времени, как густота событий, компактность, насыщенность, катастрофичность. Среди хорошо известных,
но не получивших однозначной интерпретации особенностей его романов называют лихорадочный темп повествования. Обращенная одной своей стороной к читателю (ибо
данное свойство не может не влиять на характер чтения),
другой она устремлена к самому автору, его письму, указывая на своеобразие авторской манеры и способов работы над произведениями.
Особенности творческого процесса у Достоевского
с точки зрения организации времени хорошо известны.
«…Достоевский – и это вытекает из природы его творчества – неизбежно
стремился возвести локальные, частные проблемы и конфликты к открытой всеобщей форме, его цель – поставить на материале ограниченных
уголков жизни всеобщие проблемы человеческого существования, точнее – так понять, осмыслить, казалось бы, частный факт, чтобы открылась его связь и с историей, с общественным целым» [Семенов, 1979,
с. 128].
1
158
Обычно он планировал закончить работу раньше, чем это
оказывалось возможно, постоянно торопясь и опаздывая.
Спешка, которая не позволяет как следует доработать тексты произведений, – частый мотив в его переписке. В достоевсковедении встречаются разные интерпретации данной
особенности. Нет ничего необычного в том, что Достоевский
не мог точно рассчитать время работы над произведением:
в той или иной степени это свойственно многим, если не
всем авторам. Однако высказывалось обоснованное предположение о том, что условия катастрофической нехватки
времени, в которых писатель обычно находился, создавались им если и не сознательно, то во всяком случае преднамеренно. Но что могло быть причиной этого стремления?
Во-первых, таким образом можно было снять с себя ответственность (в том числе перед самим собой) за качество
написанного: ссылаясь на спешку и торопливость, можно
всякий раз отклонять претензии к стилю. Собственно, это
была особая авторская стратегия: отделяя содержание текста от его оформления (реализации замысла), делать произведение более действенным вне зависимости от того, нравится ли его стиль, его в конечном счете автор, ибо стиль
в XIX в. был одним из важнейших воплощений авторского
начала. Во-вторых, Достоевский загонял себя таким способом «в угол», принуждая себя не просто писать, а писать
в условиях предельной концентрации творческой энергии.
Наконец, в-третьих, писатель, как сказано выше, был склонен фиксироваться на этапе, предшествующем воплощению
замысла, т.е. на стадии собственно фантазирования, обдумывания сюжета произведения, художественного мира.
Организация нарратива предполагает установление
корреляции трех разноуровневых временных последовательностей. На две из них в свое время указал
Б.В. Томашевский: это фабульное время и время повествования [Томашевский, 1996, с. 190]. Но к этим двум следует
добавить еще одну – скорость письма, взаимодействующую
не только с временем повествования, но и с фабульным
временем и даже с темпом психических реакций персонажа. Резонно поэтому задаться вопросом об их связи, дополнительности, корреляции и возможном конфликте. Кажется, впервые этот аспект был обозначен в работах
В. Подороги. «Движение (персонажей. – О.К.) определяется
159
не тем, что персонажи увидены в своем движении, а тем,
что оно присуще самому письму, его скорости, т.е. тому
психомиметическому эффекту, который оно производит на
читателя. Иллюзия движущейся реальности создается за
счет скорости письма, от нее совершенно независимой;
и скорость письма тем более возрастает, чем меньше имеется возможностей остановить развитие психомиметических событий» [Подорога, 1994, с. 84–85]. Речь идет об особой форме мимесиса – воспроизведении с помощью художественного мира и поэтики самого процесса письма.
Весьма интересен с точки зрения концепции времени
роман «Подросток», в котором Достоевский впервые после
перерыва обращается к диегетическому нарратору, в очередной раз (и, вероятно, более радикально, чем в остальных случаях) дистанцируясь от повествователя. Несмотря
на форму автобиографии, в этом романе не отразился
юношеский биографический опыт непосредственно самого
Достоевского. Скорее, здесь важен взгляд со стороны; собственно, и сама юность героя позволяет организовать
в «Подростке» такой взгляд, – на литературу, на сам роман,
который пишет Достоевский, – взгляд вымышленного автора текста Аркадия Долгорукого, молодого, наивного
и категоричного героя. Однако тем интереснее и сложнее
проблема соотношения пишущего автора и рассказывающего и действующего героя. В романе отсутствует автобиографический материал, но сближение героя с автором возможно в чисто психологической плоскости. Характерное
для Аркадия постоянное стремление предвосхитить реакцию читателя – одна из наиболее заметных и важных особенностей стиля Достоевского. История выхода из подполья, трудной социализации Подростка, комплекс неполноценности также легко проецируются на метасюжет жизни
и творчества Достоевского.
Однако в значительно большей степени фигурой самоидентификации для Достоевского является Версилов, персонаж-загадка. Именно такие таинственные и притягивающие к себе внимание герои в литературе часто бывают
автопортретны, с чем обычно и связана их загадочность,
неопределенность, неуловимость 1 . Это «я», увиденное гла-
1
См. об этом: [Бахтин, 1986, с. 35–37].
160
зами молодого поколения, представителя которого Достоевский изображает как другого, но другого, понятого
и увиденного изнутри. В очередной раз после «Бесов» Достоевский поднимает проблему отцов и детей, строя сюжет
романа на разрыве, непонимании между ними и трудном
поиске контакта. Случайные связи и двойное отцовство
затрудняют процесс естественной смены поколений. И сама незаконнорожденность для Достоевского явилась, вероятно, способом усилить этот разрыв времени.
Проблематика романа, посвященного молодому человеку, неизбежно предполагает использование тех или иных
элементов романа воспитания, что представляет особый
интерес, если вспомнить бахтинское наблюдение о неактуальности для Достоевского категории становления. Форма
романа воспитания требует обильных предысторий, связанных с семейными, родственными отношениями. Своеобразие этой грани романа «Подросток» обычно резюмируется авторским выражением «случайное семейство» и контрастно проецируется на обычные в таких случаях описания прошлого, сгущающегося и уплотняющегося в историю
рода. Сам жанр актуализировал проблему соотношения
родовой истории и индивидуального опыта личности. Однако в «Подростке» имеет место специфическая организация нарратива: его формирует не столько упорядочение
и конституирование прошлого, сколько разгадывание тайн
(схема построения готического романа), а само воспроизведение прошлого сопровождается целым рядом проблем,
которые становятся предметом рефлексии повествователя.
Основные элементы поэтики «Подростка» (беспорядочность, хаотичность повествования, минимальное дистанцирование между событием и наррацией) работают на
разрушение принципов хроникальности и упорядоченности родовой памяти. В организации текста заметную роль
играет бегство от эстетичности («красот») – постоянное
и безуспешное. В результате для романа характерно лихорадочное и непоследовательное жизнеописание, которое
неизбежно воспринимается на фоне обычных спокойных
и последовательных автобиографий – припоминаний прошлого.
На самом деле Аркадий, конечно, не разрушает структуру романа воспитания, и в этом состоит ирония автора
161
над рассказчиком. Вопреки воле, сознанию и целям героя,
пишется роман – и роман определенного типа, а именно
содержащий историю взросления, становления героя и обнаружения им истины. Важны в этом смысле систематические противопоставления «тогда» и «теперь», ясно выраженная в тексте мысль о воспитующем характере наррации: «Но я писал, слишком воображая себя таким именно
каким был в каждую из тех минут, которые описывал.
Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг
почувствовал, что перевоспитал себя самого, именно процессом припоминания и записывания» [XIII: 447]. Преобразующий характер повествования проявляется в первую
очередь в трансформации самой личности, в стремлении
особенно охотно повествовать о наиболее постыдных эпизодах недавнего прошлого. Помимо возможного мазохизма
и эксгибиционизма, за данной интенцией стоит желание
оставлять знаки рождения нового человека.
Заключительные слова романа «Подросток», звучащие
из уст Николая Ивановича, обращены в будущее. В них
констатируется бессилие романиста, одержимого тоской по
настоящему, и невозможность написания романа из современной жизни. При всей условности этого утверждения, звучащего из уст одного из персонажей романа, оно
является очень важным. И хотя данные слова нельзя понимать буквально, в качестве авторского заключения, значимым здесь является сам факт разрыва между настоящим
и будущим. Ведь взгляд персонажа устремлен в то будущее, в котором устраняются хаотичность и случайность,
выпрямляются линии, складываются красивые формы.
Однако эстетизация лишает образы жизни – от них остаются лишь слепки, окаменелости; определяясь, настоящее
превращается в прошлое, жизнь успокаивается и уходит
из красивых форм.
Но если отвлечься от той интерпретации специфики
текста «Подростка», которая дана в самом романе (в основном в послесловии Николая Ивановича) и служит в некоторых случаях скорее для отвода глаз, то на поверхность
выйдут такие особенности произведения, которые в самоинтерпретации романа никак не представлены, ибо предполагают обращение к автору, скрывающему свои творческие импульсы за мотивацией персонажа.
162
Нарратив позволяет не только отрешиться от прошлого, но и сохранить его. Этот мотив присутствует в системе
мотивации героя скорее подспудно, как авторская интенция, не переданная им персонажам, но определяющая поведение автора и косвенно дающая о себе знать. Она проявляется прежде всего в самом столкновении юноши (Аркадия Долгорукого) и человека, прошедшего определенный
путь развития, прожившего жизнь (Версилова), – юности,
хотя и чреватой разного рода опасностями, но еще не истратившей свой потенциал, не преобразовавшей возможности в реальность, и опыта, получившего свое завершение
и определенность.
На наш взгляд (и в этом, собственно, заключается основная мысль данного раздела), борьба с жанровым каноном у Достоевского связана с сопротивлением времени.
Вообще, специфичность временных моделей писателя во
многом обусловлена установкой на преодоление времени –
явлением, довольно распространенным в искусстве. Как
известно, установка на преодоление смертности является
одним из важнейших истоков творчества. Ужас перед
временем находится в основании культуры, призванной
скрыть, вытеснить, преодолеть ощущение смертности.
Демифологизация, активно происходящая в XIX в.
в европейской культуре, и связанный с нею растущий историзм сознания дезавуируют ценности, обостряют ощущение смертности культуры и усиливают страх перед историей. Историзация – одна из важнейших тенденций
в европейской культуре XIX в., зачастую вызывающая
у человека ужас. В литературе это проявляется, как минимум, начиная с готического романа. Как известно, романтизм является реакцией на формирующийся историзм сознания. Великая французская революция продемонстрировала временный характер любого порядка и обнажила
скрытую от глаз историю. Характерно негативное восприятие русскими романтиками, прежде всего Ап. Григорьевым, диалектики Гегеля, а точнее, тех последствий, которые имеет для нравственного чувства его модель «бесконечного развития» [Журавлева, 1980, с. 12–13]. Показательно также, что именно историческая школа составляла
основной объект полемики для Григорьева.
163
Данная интенция, несомненно, была присуща и Достоевскому, что объясняет многие особенности его творчества
и мировосприятия: и настоятельную потребность в религии, и то, что народ воспринимался писателем как субстанция, сохраняющаяся, несмотря ни на что, под временными наслоениями. Теория среды так возмущала Достоевского еще и потому, что, историзуя человека, она лишала
его ценностной опоры. Несомненно, многие особенности
поэтики Достоевского, такие, например, как лихорадочный темп повествования, некоторые важнейшие мотивы
его творчества связаны со стремлением преодолеть время
или, перефразируя выражение из стихотворения М.И. Цветаевой, жить «мимо времени».
164
Глава четвертая
ПИСАТЕЛЬ И ПРОПОВЕДНИК
4.1. Вера и сомнение у Ф.М. Достоевского
Советские исследователи обычно акцентировали внимание не на вере, а на сомнениях Достоевского. В 1990-е гг.
появился ряд работ, интерпретирующих его произведения
в сугубо религиозном ключе, как аллегорическое изображение борьбы Бога и Сатаны. В книге К.А. Баршта «”Повесть
безвременных лет” (о романе Ф.М. Достоевского «Бесы»)»,
вышедшей в 1994 г., Ставрогин рассматривается как Христос русской интеллигенции, искупающий ее прегрешения 1 . В последние годы утвердился взгляд на Достоевского как на «самого христианского писателя России» [Степанян, 2005, с. 101], что определяет основные направления
в изучении его творчества.
Сомневаться в религиозности Достоевского, по-видимому, нет серьезных оснований. Нельзя не согласиться
с Дж. Сканланом, когда он пишет: «Скорее всего, всю свою
жизнь Достоевский верил, что в какой-то фоме Бог и бессмертие души действительно существуют» [Сканлан, 2006,
с. 23]. Однако не следует закрывать глаза на мучительные
сомнения писателя, в которых самое главное, быть может, – мысль о сугубо земном характере учения Христа 2 .
Еще П. Евдокимов отмечал такие особенности веры у Достоевского, которые не позволяют однозначно оценивать ни
характер его религиозности, ни его художественное творчество 3 .
Внимание исследователей неоднократно привлекало
принципиальное различие в понимании Бога двумя круп-
1 «Здесь Достоевский показывает ту борьбу между Богом и Сатаной, которая идет за Ставрогина – и, тем самым, за всю русскую интеллигенцию,
судьбу и грехи которой он олицетворяет» [Баршт, 1994c, с. 108–109].
2 «…вопрос: мог ли быть Христос просто человеком, пророком, проповедником великого нравственного учения, но все же человеком? – очевидно,
мучил писателя» [Злочевская, 1993, с. 46].
3 «Вера для людей этого типа не смогла бы быть верованием, привычкой,
уверенностью; она всегда является ожесточенной битвой, безумием, ужасом, экстазом, неистовством духа, который завладевает очевидностью
и который, в конечном итоге оказавшись полностью покоренным, испускает крик облегчения…» [Evdokimov, 1961, с. 297].
165
нейшими русскими религиозными писателями-философами XIX в. – Толстым и Достоевским. По мнению
В.М. Марковича, для Толстого, в отличие от Достоевского,
Бог имманентен земной жизни [Маркович, 2001, с. 169].
После десакрализации учения Христа Э. Ренаном данный
взгляд был важной альтернативой церковному христианству. Однако имманентизм в известной мере свойствен
и Достоевскому, ибо источником веры в бессмертие души
является для него осознание сугубо внутренней потребности. Христианство Достоевского, как ни парадоксально это
звучит, имеет несколько теоретический характер, ибо в его
основе – осознанная потребность в идее бессмертия как
условии жизни индивида и социума. Вера в бессмертие
души в представлении писателя необходима для внутренней (психической) и внешней (социальной) самоорганизации: «Вера в Бога удерживает прочный порядок в жизни
личности и общества, она и гражданину раскрывает его
цену в сравнении с другими, – только перед Богом и под
Богом мы все равны» [Масарик, 2007, с. 205]. Для Достоевского идея бессмертия души была единственно возможной
опорой этики, хотя, чувствуя невозможность логически доказать существование Бога, писатель, по мнению
Л.М. Розенблюм, все же был склонен допустить глубинную
потребность в добре, не связанную с идеей личного бессмертия [Розенблюм, 1981, с. 74–75].
Потребность в сакральном, вере, поклонении – одна из
наиболее глубоких у Достоевского. Но первоначально она
проявилась в увлечении социальными и политическими
учениями, бунте против отцов, и только после этого произошло возвращение писателя в лоно православной церкви. Потребность в сакральном, как справедливо отмечал
П. Евдокимов, была присуща даже внешне атеистическому
мировоззрению, и в самой категоричности русских нигилистов хорошо ощущается их глубинная религиозность 1 .
Важным этапом идейной и религиозной эволюции Досто-
«Атеизм первых революционеров показывает вечную религиозность русской души, подталкиваемой к своему апокалиптическому концу. Даже
первый русский нигилизм – это только сочувствие к страдающему человеку, невозможность допустить существование Бога в присутствии зла»
[Evdokimov, 1961, p. 8].
1
166
евского считается перерождение убеждений, «которое началось на каторге и завершилось к шестидесятым годам,
когда недавний петрашевец стал убежденным почвенником» [Захаров, 1994, с. 41] 1 .
4.2. Проблема выражения авторской позиции
Как известно, авторская позиция может выражаться
различными способами и избегание прямого комментария
еще не означает ее отсутствия. К сожалению, нередко приходится сталкиваться с неоправданной легкостью, с которой пишущие о том или ином авторе оперируют такими
понятиями, как «авторский замысел», «идея», «оценка»,
«точка зрения». Не будем забывать о том, что несравненно
сложнее охарактеризовать точку зрения автора, нежели
героя или рассказчика. Не случайно при интерпретации
произведения одно нередко принимается за другое. И, наверное, основная ошибка, которая при этом совершается, – придание авторской позиции слишком большой определенности. Весьма опасно судить по художественному
тексту об авторском отношении к тем или иным явлениям,
так как текст представляет собой не столько манифестацию авторской позиции, сколько способ ее создания, формирования и, нередко, имитации. Необходимо, кроме того,
учитывать динамический аспект данной категории и стараться раскрыть не столько авторское отношение, сколько
процесс его формирования и оформления.
Замысел произведения далеко не всегда является ключом, раскрывающим содержание текста и позволяющим
свести его к идее, которую можно было бы резюмировать
с помощью короткой формулы. Он характеризует лишь
первоначальное авторское намерение, которое к тому же
может быть недостаточно ясно самому автору. Если текст
представляет собой процедуру, которую производит автор
в отношении своих идей, то ставить вопрос относительно
того, как текст выражает авторскую идеологию, означает
по меньшей мере упрощать природу текста. При анализе
авторской позиции целесообразно исходить из того, что
Правда, по мнению В.Н. Захарова, Достоевский был религиозен и до
каторги [Захаров, 1994, с. 37].
1
167
текст является результатом взаимодействия трех участников коммуникации – автора, адресата и человека как темы
сообщения, что означает, в частности, невозможность понять авторскую позицию без учета такого фактора, как
адресат, на мнение которого откликается автор, с кем он
спорит и чью точку зрения предвосхищает.
Согласно концепции М. Кольхауэра в большинстве
случаев авторская позиция есть конструкт, создаваемый
читателем на основе текста и предполагающий его существенное упрощение и выпрямление. Характеризуя данный
механизм, М. Кольхауэр пишет: «Читатель, даже самый неискушенный, наряду с сюжетом, дискурсом, персонажами
вычленяет или безотчетно достраивает в тексте или же
в “подтексте” романа некую “общую”, доминантную позицию, обычно принимая на веру несколько наиболее ярких
идей, исходя из некоторой привилегированной точки зрения. (Возможно, создание такого синтеза отвечает некоторой квазиантропологической потребности субъекта чтения
в идентификации)» [Кольхауэр, 1995, с. 73].
Авторская позиция в произведениях Достоевского –
предмет давней полемики. В литературоведении существует концепция «исчезновения» автора у Достоевского 1 . Так,
В.А. Туниманов усматривал в его творчестве, начиная
с «Идиота», стратегию авторского самоустранениия; именно этой стратегией исследователь объяснял обращение писателя к герою-хроникеру: автор уже не демиург, он колеблется, оказывается способен на ошибки, и чем ближе
к концу повествования, тем сильнее авторская неуверенность [Туниманов, 1972, с. 106–107].
Бахтинская концепция диалогизма обычно интерпретируется как столкновение в произведении противоположных мнений при отсутствии ясно выраженной авторской
позиции. Проблему представляет кажущаяся несовместимость данной концепции с широко распространенным
представлением об авторе «Братьев Карамазовых» как монологической личности, агрессивно настроенной по отно-
Одним из противников концепции «исчезновения автора» в художественном произведении был У.К. Бут, считавший, что авторская позиция
всегда присутствует в тексте; роман, разворачивающийся сам собой, без
участия автора, перед глазами читателя, – это иллюзия [Бут, 1996, с. 133].
1
168
шению к чужому мнению 1 . Так, Я.О. Зунделович слышал
в произведениях Достоевского «настойчивое звучание авторского голоса» [Зунделович, 1963, с. 12]. Л.М. Розенблюм
отмечает публицистичность его художественных произведений начиная с 1860-х гг. [Розенблюм, 1981, с. 228], что означает отнюдь не устранение автора из текста, а скорее использование художественной литературы для внушения читателю тех или иных идей. Стремясь разрешить данное противоречие, П.А. Йенсен пришел к выводу, что критика бахтинской концепции «бьет мимо цели», так как у Бахтина
речь идет об открытии писателем новой формы художественного видения: «…главное открытие автора состоит в том,
что он увидел – или услышал – формообразующий принцип
на уровне речевого общения героев. <…> …роман Достоевского – это динамический образ языковости как условия человеческого бытия во времени» [Йенсен, 2001, с. 222].
Почему авторская позиция в художественном произведении так часто не получает прямого выражения? Одно
из возможных объяснений – необходимость скрыть от читателя авторские намерения или, по крайней мере, не дать
им прямого выражения 2 . Именно этот принцип – непрямого и поэтому наиболее эффективного воздействия на читателя – исследователи часто отмечают у Достоевского. Особую роль при этом играет форма повествования. Так,
К.А. Степанян отмечает, что смысл романа «Бесы» тесно
связан с образом хроникера. Авторская позиция не отражается непосредственно через его высказывания, но
именно роль повествователя в структуре целого и определяет восприятие идейного содержания романа читателем
[Степанян, 1993, с. 130]. В.А. Туниманова интересовали
неочевидные, сложные способы выражения авторской позиции у Достоевского («Часто авторское в романе глубоко
скрыто и находится там, где трудно заподозрить замаскированную симпатию писателя» [Туниманов, 1972, с. 98]).
«…по мнению многих, Достоевский как автор (не говоря уже о человеке)
отнюдь не “диалогичен”, а скорее искусный монологист, и назвать жанр
его романов полифоническим – просто заблуждение» [Йенсен, 2001,
с. 221–222].
2 «Литературный текст – это вымысел автора, и, чтобы сделать этот вымысел интересным, необходимо не дать читателю почувствовать, что его
“ведут” по тексту, навязывая авторское мнение» [Кумлева, 1988, с. 60].
1
169
Так, в «Бесах», по его словам, авторскую позицию невозможно извлечь из реплик какого-то персонажа, например
Шатова, так как она «рассыпана» во всех героях. Исповедь
Достоевского преломилась в сложной структуре романа
[Туниманов, 1972, с. 98].
Принципиально иной подход к проблеме характеризует исследования В. Шмида. По его мнению, неоднозначность авторской позиции у Достоевского нельзя свести
к поиску писателем сложных, непрямых способов ее выражения. Для характеристики парадоксальной авторской
позиции в романе «Братья Карамазовы» В. Шмид прибегает к понятию «осцилляция» (буквально – колебание), которое «обозначает нечто большее, чем просто намеренную
саморелятивизацию автора, имеющуюся в произведениях
Достоевского тогда, когда автор предоставляет свою правду компрометирующему ее рассказчику (как это имеет место в “Записках из подполья”)» [Шмид 1998, с. 192].
В. Шмид считает необходимым признать фундаментальную неоднозначность авторской позиции у Достоевского,
которая в категориях психоанализа может быть расценена
как вытеснение [Шмид, 1998, с. 192]. Многоголосность –
понятие, не отражающее реальное положение вещей,
а сложность и смысловая неоднозначность романа могут
быть непреднамеренными. Анализируя роман «Братья Карамазовы», В. Шмид предложил концепцию, которую условно можно обозначить как теорию надрыва и суть которой заключается в том, что истолкование романа, опирающееся исключительно на высказывания самого Достоевского, является «плоским и поверхностным»; в самом
произведении присутствует противоположный смысл (противосмысл). Это смысловое противостояние он называет
надрывом, подразумевая под этим понятием «нравственное насилие человека над самим собой», насильственное
преодоление своего «я» [Шмид, 1998, с. 172–173]. По мнению В. Шмида, всякая аффирмация у писателя сопровождается скрытым отрицанием, причем такие аффирмации
присущи даже публицистике. Данная концепция надрыва
предполагает невозможность говорить о некой единой авторской позиции [Шмид, 1998, с. 173–174].
С этой точки зрения авторская пристрастность, очевидная необъективность могут расцениваться как выра170
жение работы автора над собой, заключающейся в изгнании своего alter ego. Категоричность некоторых суждений
писателя свидетельствует о наличии внутреннего противоборства, о том, что где-то в глубине души Достоевский не
верит в то, что говорит, даже если этому другому и не предоставляется возможность высказаться. Л.М. Розенблюм
справедливо писала о том, что, споря с оппонентом, писатель часто спорит с самим собой [Розенблюм, 1981, с. 66].
Образ Ивана Карамазова, по мысли В. Шмида, особенно
ярко демонстрирует то, как автор может бороться с самим
собой [Шмид, 1998, с. 181]. Поэтому даже в «Братьях Карамазовых», наиболее монологичном из романов Достоевского, нет никакого окончательного, итогового вывода.
Иная версия, иная интерпретация происходящего подспудно формируется вопреки ясно выраженной в тексте
авторской интенции. Причем данный «противосмысл», по
мнению исследователя, представляет собой объективный
содержательный пласт романа [Шмид, 1998, с. 189]. Ричард А. Пис писал о характерном для позднего Достоевского «двойном восприятии» действительности, «при котором
один полюс психологического мира данного лица легко переходит в свою противоположность» [Пис, 1996, с. 516].
Таким образом, у Достоевского как мыслителя и публициста не было полной уверенности в правоте, и он нуждался
в доказательствах своей позиции, а все его художественные построения в каком-то смысле представляют собой
огромную развернутую рабочую гипотезу. При этом парадокс авторской позиции у Достоевского связан с выраженной волей к власти над читателем человека, живущего
в мире своих фантазий и не привыкшего идти на компромиссы. Фантазирование есть особая форма реализации воли, поэтому каждый художник по большому счету волюнтарист, создатель своей собственной реальности, человек,
защищающий свой фантазм.
4.3. Определенность vs неопределенность
В данном параграфе неопределенность рассматривается как авторская стратегия, получившая отражение
в нарративных структурах Достоевского. Тот, факт, что
тайна и таинственное занимают очень большое место в его
171
произведениях, признан давно, но только на рубеже XIX–
XX вв. данная особенность стала восприниматься как
важное достоинство произведений Достоевского. Известный литературный критик этого времени А.Л. Волынский
с явным сочувствием к мистической стороне творчества
Достоевского писал: «Любое из его художественных произведений, от начала до конца его литературной деятельности, представляет собой целое собрание таинственных миров, развертывающихся перед глазами как бы по заклинанию гениального духа» [Волынский, 1906, с. 39]. Однако
у ряда исследователей тезис о неопределенности у Достоевского вызывает резкое неприятие: «Итак: у кого неопределенность? У Раскольникова? У Достоевского? Или у нас самих по отношению к ним обоим?» – гневно вопрошает
Ю.Ф. Карякин [Карякин, 1989, с. 23]. Одна из глав его книги «Самообман Раскольникова» носит название «Уничтожить неопределенность».
Единого мнения по поводу неопределенности у Достоевского не существует. В общем виде суть расхождений
интерпретаторов его произведений можно свести к двум
тезисам: истина доступна и однозначна – истина недоступна и неоднозначна. При этом тяготение исследователей
к одной из двух крайностей – как признание авторской
позиции смутной, неуловимой, полифонической, неопределенной, так и противоположная точка зрения, акцентирующая внимание на категоричности писателя, – отражает
своеобразие авторской позиции в произведениях Достоевского. По-видимому, следует говорить о разных видах неопределенности, различающихся генезисом и степенью
выраженности. Обычно исследователи фиксируют свое
внимание на каком-то одном аспекте неопределенности.
Одна из наиболее распространенных точек зрения на
проблему – признание неопределенного характера идей,
мыслей, высказывавшихся Достоевским. Приверженцем
данной точки зрения был В.А. Туниманов, писавший о неуверенности Достоевского в высказываемых им мыслях 1 .
«…в “правильности” того или иного тезиса Достоевский, при всех своих
симпатиях к некоторым идеям, не очень был уверен (даже в публицистике
постоянные перебои и изменения тона, ввод двойников-оппонентов говорят не так о вере, как о сомнениях)» [Туниманов, 1972, с. 99].
1
172
По мнению известного достоевсковеда, после «Преступления и наказания» для романов Достоевского станет характерна неопределенность авторской позиции [Туниманов,
1972, с. 104].
С.Д. Лищинер писал о принадлежности Достоевского
к традиции интеллектуальной прозы и о значительном
влиянии на него А.И. Герцена, которое, по мнению исследователя, проявилось в идейном диалоге разных голосов
в одном сознании. Именно А.И. Герцен, как считает
С.Д. Лищинер, подготовил диалогический характер конфликта в произведениях Достоевского [Лищинер, 1972,
с. 51]. Б.М. Энгельгардт писал о том, что мысль писателя
безуспешно стремится связать антитезы в некое статическое единство [Энгельгардт, 1995, с. 308]. Даже в «Дневнике писателя», по мнению О.В. Коротковой, позиция автора
лишена той однозначности, которая обычно свойственна
публицистическим текстам, так как субъект «Дневника писателя» совмещает «различные мировоззренческие позиции» [Короткова, 2001, с. 48]. Привеженцем диалогической
модели организации не только произведений Достоевского,
но и его картины мира, была Л.М. Розенблюм [Розенблюм,
1981, с. 22].
Почвенников, как известно, часто упрекали за неясность идеологии, которая была следствием их стремления
встать над враждующими партиями и примирить их, о чем
в свое время писал Н.Н. Страхов: Достоевский «не отказывался от сочувствия к самым разнородным и даже, повидимому, противоречащим явлениям, как скоро раз сочувствие к ним успело в нем возникнуть. Он не сумел бы
логически согласовать свои сочувствия, усмотреть противоречия, к которым они могут повести в дальнейших выводах, и найти формулу, устраняющую эти противоречия;
но он мирил в себе свои сочувствия психологически и эстетически» [Страхов, 1990, с. 391]. Показательно также следующее замечание Достоевского о Добролюбове и Ап. Григорьеве: «Добролюбов был очень талантлив, но ум его был
скуднее, чем у Григорьева, взгляд несравненно ограниченнее. Эта узкость и ограниченность составляли отчасти даже силу Добролюбова. <…> Чем уже глядел Добролюбов,
тем, само собой, и сам менее мог видеть и встречать противуречий своим убеждениям, след<ственно>, тем убеж173
деннее сам становился и тем все яснее и тверже становилась и речь его, а сам он самоувереннее» [ХХ: 230]. В этом
высказывании ясно различается сочувствие широте
и сложности позиции Григорьева, ослабивших его возможное влияние на читателей, но сделавших его более близким
к истине, чем «узкий» Добролюбов.
Таким образом, неопределенность – это оборотная сторона установки на синтез, усложнение и расширение
взгляда. Однако данная неопределенность соседствует
у Достоевского с категоричностью, склонностью окарикатуривать, утрировать и т.д. Эта категоричность объясняется не только необходимостью установления контакта с читателем и уверенностью в своем влиянии на него, но и наличием большого числа категоричных сильных оппонентов.
Нарративные стратегии писателя формировались в специфических культурных условиях, дух которых, возможно,
лучше всего выразил «неистовый Виссарион» (В.Г. Белинский), с характерными для него напористостью суждений, непримиримостью к противнику, стремлением во что
бы то ни стало отстоять свое мнение. В качестве противоположного полюса эта категоричность неизбежно должна
была иметь чрезмерную осторожность и консервативность.
Категоричный тон суждений в публицистике Достоевского нарастает постепенно. «Дневник писателя» за 1873 г.
(т.е. первые выпуски этого издания) характеризуется вводом героев-двойников, что свидетельствут о неуверенности
Достоевского в своей способности убедить читателя. Из
разговора с А.И. Герценом, приведенного в «Дневнике писателя» [XXI: 8], следует, что Достоевский в большинстве
случаев не стремился представить позицию противника
в окарикатуренном виде, напротив, он нуждался в том, чтобы прожить, прочувствовать его идею, довести ее до крайних логических и, что особенно важно, экзистенциальных
последствий и понять, что ожидает человека, вынашивающего ту или иную мысль. Для него это был важный способ
испытания идеи. Установка на эмпатию, вживание многое
объясняет в этой стратегии: художественный дискурс тем
и важен, что он позволяет не просто испытать идею, а пережить ее самому, прожить, поддавшись на время связанным с нею соблазнам, и, в частности, перебрать и исчерпать
все возможные аргументы (порой это необходимо, чтобы
174
отказаться от какой-либо мысли) 1 , и потому его воображаемые идейные противники кажутся очень убедительными.
Такова позиция Достоевского: оппонент должен быть понят,
присвоен и отброшен. (Возможно, широкое обращение Достоевского в своих художественных произведениях к разным
литературным источникам необходимо как способ возвыситься над предшественниками.) Это эмпатическое проживание мысли является для писателя некой гарантией ее преодоления: необходимо освоить точку зрения другого, исчерпать ее, чтобы иметь возможность и право затем отвергнуть
ее. При этом идея преодолевается не логически (в этом
смысле Достоевский скорее уходит от полемики), а экзистенциально, хотя и в виртуальной форме. И здесь стратегия Достоевского созвучна идее всеединства (или идея всеединства является частью этой стратегии). То, что преодолевается, – это не совсем чужая мысль, это некая теоретическая возможность, которая может быть отчуждена лишь насильственно, через надрыв.
Со временем в «Дневнике писателя» возрастает определенность суждений, стремление высказывать свои мысли
напрямую, без, казалось бы, обычных для Достоевского
опосредований. Почему это происходит? Во-первых, писателю все более ясным становится то, что он хочет сказать;
во-вторых, растет уверенность в своих силах, своем влиянии, и, как следствие, происходит изменение стратегий:
авторская воля начинает выражаться менее опосредованно, и изощренная система воздействия на читателя перестает быть необходимой. Наконец, нельзя исключить из
внимания и сугубо возрастные изменения, заставляющие
стареющего писателя высказываться более категорично
и определенно.
В филологии неоднозначность и неопределенность рассматриваются как важнейшие свойства художественного
текста 2 . С точки зрения лингвиста, неопределенность – это
1 Характерен в этом смысле эпизод парадоксального принятия решения
героем повести «Двойник»: перебрав все аргументы и доказав себе необходимость остаться дома, Голядкин встает и отправляется на службу [I:
145].
2 «…одновременное присутствие двух различных пониманий (слова, выражения или текста в целом) и создает новый смысл <…> то, что “хотел
сказать” автор поэтического текста, – если такую постановку вопроса
175
наличие у речевого произведения (текста) одновременно нескольких разных смыслов. Неоднозначность в художественных текстах может вызываться разными причинами,
среди которых особенно часто называют наличие двух разных планов описания [Зализняк, 2004, с. 23]. Художественная литература – это вид коммуникации, характеризующийся противоречием между различными уровнями сообщения. Выделяют несколько видов подразумевания, или
текстовой импликации. При этом разные формы недоговоренности связаны с разной степенью неопределенности – от
минимальной в эллипсисе до очень высокой в подтексте.
Такие виды подразумевания, как импликация и подтекст,
придают тексту дополнительную «глубину», усложняя его содержание и вовлекая читателя в процесс построения смысла [Арнольд, 1982, с. 87, 85].
В художественном произведении всегда присутствует
некий смысловой избыток – значения или просто элементы
текста, остающиеся при вычитании из него видимых и осмысленных, осознанных намерений. К. Дюше положил
в основу своих рассуждений о тексте несовпадение означаемого и сказанного. Данное несовпадение возможно благодаря пробелам, которые, по мнению К. Дюше, составляют важную часть текста; с их помощью он может означать
больше, чем в нем сказано [Дюше, 1995, с. 125]. Однако,
согласно К. Дюше, текст стремится к внутренней однородности, борясь с этими центробежными силами. Целостность создается именно благодаря силе сопротивления
(противодействия) центробежному началу. По мнению
К. Дюше, в процессе порождения текста происходит постоянное преодоление центробежного противодвижения,
и задача аналитика заключается не в том, чтобы прочесть
скрытое содержание текста, а в том, чтобы «определить
условия его существования, то есть восстановить его основу» [Дюше, 1995, с. 124].
вообще считать правомерной – это именно результирующая взаимодействия всех смыслов, явных и неявных» [Зализняк, 2004, с. 23]. М. Бланшо
рассматривал художественный язык как предельную реализацию свойственной языку двойственности: «В литературе <…> двойственность буквально свирепствует, легко и вольготно пускается во все тяжкие» [Бланшо, 1994, с. 99].
176
М. Кольхауэр, затрагивая проблему идеологической
определенности/неопределенности, отмечает, что идеология романа полна двусмысленностей, нестыковок, а потому
оптимальный путь анализа – рассмотрение всего, что нарушает ее течение. Природу романа, по мнению М. Кольхауэра, определяет то, что он никогда полностью не совпадает с тем, чем он, казалось бы, должен был быть – определенной точкой зрения о мире [Кольхауэр, 1995, с. 81].
С точки зрения современной нарратологии при построении повествовательного текста используются две основные операции – выбор элементов и установление порядка 1 . Соответственно, неопределенность нарратива связывается с выбором ограниченного количества элементов из набора всех возможных подробностей, что предполагает наличие неучтенных и неназванных элементов. По мнению
С.Б. Чэтмена, нарратив предполагает бесконечное множество подробностей, которые читателю предстоят в качестве
конечной совокупности деталей [Chatman, 1978, p. 29] 2 . За
рассказанным стоит предполагаемое множество, которое
никогда не может быть полностью реализованным, но учет
которого необходим для понимания соотношения нарратива
с реальностью 3 . Неполнота, таким образом, заключена в самой природе нарратива, а процесс его восприятия включает
заполнение пустот собственным знанием.
О неопределенности – авторской неуверенности, принципиальной недоговоренности, множественности мотивировок, незавершенности поэтического мира – как характеристике произведений Достоевского писали многие критики и литературоведы. Изрядная степень неопределенности
у писателя вытекала из обращения не к прямому высказыванию, а к художественному языку, предполагающему
«Принципиальными чертами являются порядок и выбор» [Chatman,
1978, p. 28].
2 Ср. также: «Автор выбирает лишь те события, которые он считает достаточными для того, чтобы вызвать необходимый смысл отрезка. Обычно
аудитория без проблем воспринимает главную мысль и заполняет пустоты
знанием, которое она приобрела в жизненном и художественном опыте»
[Chatman, 1978, p. 30].
3 «…история в определенном смысле является отрезком событий, предполагающим полный набор всех подробностей, то есть того, что может
предполагаться
естественными
законами
физической
вселенной»
[Chatman, 1978, p. 28].
1
177
уход от однозначных ответов на поставленные вопросы.
Таким образом, даже если какое-то художественное высказывание Достоевского в тексте произведения и связано
с вызревшими у него идеями, сама природа художественной реальности уводила его в область виртуального – возможных идей и их возможных последствий. В то же время
художественное экспериментирование могло выполнять
очень важную роль и в плане постепенного подспудного
прояснения того, что хотел сказать писатель.
С одной стороны, использование языка искусства – языка умолчаний, недомолвок, намеков – уже само по себе свидетельствует либо об отсутствии полного самопонимания, либо о том, что автор не может раскрыть читателю свои намерения, обнажить движущие им мотивы. С другой стороны,
художественный текст дает уникальную возможность виртуальной проверки мнений, концепций, что позволяет подвергнуть их испытанию, проследить возможные последствия,
реализовать в виртуальном мире произведения, проанализировать их генезис – истоки и условия возникновения и пр.
Кроме того, художественная литература представляет собой
особый тип коммуникации, уникальный способ хранения
и передачи информации, характеризующийся возможностью
фиксации смыслов, недостаточно ясных участникам коммуникации либо не имеющих в настоящий момент адекватных
(более ясных, логических) форм для ее передачи. Логика имеет односторонний характер, и часто человек оказывает ей то
или иное противодействие; художественная литература –
важнейшая его форма. В какой-то степени это сопротивление природного, естественного искусственному, индивидуального – генерализации, тела – тексту 1 .
По мнению Р.Г. Назирова, тексты романов Достоевского сохраняют следы неопределенности замысла [Назиров, 1978, с. 222]. О поэтике двусмысленности и недоска-
1 «Как предмет рефлексии, тело обозначает одновременно самость и инаковость и потому способно сочетать в себе множество культурных смыслов. Для человека тело есть нечто наиболее близкое и привычное, но вместе с тем и нечто таинственное, ибо только оно позволяет в буквальном
смысле прикоснуться к загадке жизни и смерти. <…> Тело представляет
собой поливалентное и внутренне противоречивое означающее и потому
может рассматриваться как исходный источник культурной и психологической неопределенности» [Матич, 1995, с. 180].
178
занности в произведениях Достоевского писала Н.Т. Ашимбаева, обратившая внимание на «двусмысленность высказываний, ситуаций, отношений, характеров и поведения
персонажей» 1 . Нарративизация идей, к которой так часто
прибегает Достоевский, является не только продолжением
полемики другими средствами, но и, в определенном
смысле, уходом от полемики. Так, Н.Т. Ашимбаева, анализируя поэтику двусмысленности у Достоевского, приходит
к мысли о том, что в своих произведениях писатель разрушает диалог, делая невозможными возражения 2 . Она выделяет такой фактор неопределенности у Достоевского, как
переплетение снов и яви [Ашимбаева, 2005, с. 19]. Если
подойти к этой особенности с более широких позиций, то
следует говорить о размытости границ между реальным
и виртуальным, или, точнее, о такой модели реальности,
при которой виртуальное может оказаться не менее существенным для понимания действительности, нежели то, что
происходит «на самом деле». В результате некоторые эпизоды и иногда целые произведения Достоевского непересказываемы, так как пересказ предполагает вычленение
событийной последовательности, которую мы, воспринимая произведение, можем отнести к тому, что «на самом
деле произошло», отделяя от этого «на самом деле» сны,
фантазии, вымысел персонажей и пр. Н.Т. Ашимбаева допускает, что далеко не всегда подразумевается однозначный ответ на поставленные в его произведениях вопросы:
«Достоевский использовал возможности двойственного
толкования некоторых важных моментов своих произведений, оставляя выбор для героя и основания для “додумывания” ситуации читателем» [Ашимбаева, 2008, с. 138].
«Иные сцены в романах полностью построены на двусмысленности, как
например “petits jeux” у Настасьи Филипповны. Двусмысленность отношений между героями становится одним из структурообразующих факторов в повести “Вечный муж”» [Ашимбаева, 2008, с. 136].
2 «Двусмысленное высказывание (в широком смысле), хотя и адресовано
собеседнику и направлено вовне, содержит противоречие внутри самого
себя и по сути разрушает диалог. Ответ на двусмысленное замечание,
поведение или ситуацию в целом представляет определенную трудность
для собеседника и дает ему основание для уклонения от диалога» [Ашимбаева, 2008, с. 137].
1
179
Однако возможно и такое объяснение: Достоевский
допускает двоякий ответ на второстепенные вопросы
именно потому, что хочет скрыть категоричность и однозначность в каком-то другом отношении. Отмечено, что
стратегия на неопределенность парадоксальным образом
возрастает у Достоевского по мере того, как у писателя
усиливается желание высказать некоторые идеи, и по мере
того, как уверенность в них крепнет. Возможно, это объясняется стремлением к объективности – желанием не столько сделать свои тексты более действенными и влиятельными, сколько укрепиться в своих идеях самому, а для этого
учесть все возможные аргументы. И потому идеи не столько доказываются художественной формой, сколько испытываются или изживаются. В.А. Туниманов, анализируя
позицию наблюдателя-хроникера в романах Достоевского,
именно стремлением к объективности объясняет использование писателем этой повествовательной формы [Туниманов, 1972, с. 107]. Изменение авторской стратегии и форм
воздействия на читателя непосредственно сказались, по
мнению К.А. Степаняна, на повествовательной структуре
романа «Бесы». Тенденциозность данного произведения
потребовала максимально полно отделить повествование от
себя самого (по-видимому, для того, чтобы ослабить или
скрыть однозначность и определенность авторской позиции), т.е. создать образ хроникера, главное свойство которого – гибкость и подвижность его как авторской маски
[Степанян, 1993, с. 128].
Итак, один из важных источников неопределенности
у Достоевского – повествование. В.Н. Захаров справедливо
писал о неопределенности, связанной с необычной манерой повествования («отсутствие экспозиции, объясняющей
исходную ситуацию произведения, которую нужно понять
самому, недоговоренность стиля, усугубленная комической
двусмысленностью отдельных сцен повести»), в «Двойнике»,
предвосхитившем структуру романов Достоевского [Захаров, 1978, с. 24]. При этом, анализируя образ двойника,
исследователь внес в свою интерпретацию повести неоправданную, на наш взгляд, однозначность: «Но как двойник – не галлюцинация, а реальное действующее лицо
в повести, необъяснимая “законами бытия” поэтическая
вольность автора, так и художественный мир “поэмы” – не
180
опосредованная сознанием Голядкина, а реальная социальная среда императорской столицы» [Захаров, 1978,
с. 46]. Почему художественный мир поэмы – это «реальная
социальная среда императорской столицы» и не более того,
остается непонятным.
Констатируя противоречивое, а по сути, парадоксальное сочетание осведомленности/неосведомленности нарратора в романе «Бесы», Я.О. Зунделович расценил это как
художественный просчет автора, не сумевшего найти равновесие между заданными системами повествования»
[Зунделович, 1963, с. 115]. Однако в этом случае, как и во
многих других, следует говорить о намеренной неопределенности, призванной оказать какое-либо воздействие на
читателя. В «Братьях Карамазовых», являющихся наиболее
монологическим романом Достоевского ([Шмид, 1998,
с. 171]), неопределенность могла быть связана с желанием
ослабить публицистическое начало 1 . При этом речь должна
идти, по-видимому, не только о стремлении скрыть от читателя авторскую мораль, но и о подавлении или, в психоаналитической трактовке, вытеснении назидательности
и дидактичности.
Достоевский не стремился соблюдать правила, налагаемые выбранной повествовательной формой, в необходимых случаях доверяя хроникеру неправдоподобно обширные знания, а потом неожиданно, в силу необходимости, придать изображаемому бóльшую неопределенность,
ограничивая его знания или на время забывая о нем. Как
отмечает В.А. Туниманов, последние странствия Степана
Верховенского (в «Бесах») – событие, по непонятным причинам ускользнувшее от взора хроникера [Туниманов,
1972, с. 130]. Объясняется это, по-видимому, интимным
характером сцены, нуждающейся в особой форме подачи.
В какой-то степени неопределенность и неуловимость
позиции Достоевского обусловлены осторожностью как
коммуникативной стратегией 2 , или, говоря иначе, установкой на поиск контакта с читателем. К.А. Степанян
в своих работах утверждает представление о Достоевском
как мыслителе, окончательно определившемся в отноше-
1
2
См. об этом также: [Ветловская, 2007, с. 21].
Об этом писал И.П. Волгин [Волгин, 2008, с. 49].
181
нии того, чтó именно он должен донести до аудитории
и настойчиво ищущем оптимальные способы воздействия,
заставляющем читателя исподволь, незаметно принять
свою точку зрения, т.е., по сути, манипулируя им. Именно
этому служит, по его мнению, форма повествования: «Сочетание мнений и оценок повествователя в своем обычном
облике и в “маске” активизирует восприятие читателя
и в то же время позволяет не декларативно, а как бы изнутри, исподволь, утвердить авторскую оценку – не посягая впрямую на свободу читателя» [Степанян, 1993, с. 127–
128]. Так, в «Идиоте», по мнению исследователя, происходит постепенное прояснение характера Мышкина, а сам
роман строится по принципу движения ко все большей определенности, что в конечном счете служит задаче убедить
читателя в возможности чуда и подготовить его к восприятию основных моральных истин романа [Степанян, 1990,
с. 144–145]. На наш взгляд, исследователь неоправданно
упрощает ситуацию, в качестве единственного фактора,
определяющего эволюцию повествовательной структуры
романов Достоевского, рассматривая поиск способа более
эффективного и действенного выражения своей позиции.
Нередко в своих попытках интерпретировать то или
иное произведение Достоевского исследователи исходят из
представления о возможности извлечь из текста некий однозначный вывод. Так, в одной из работ И.И. Виноградова
читаем: «Что, если не гадать и не заниматься сомнительным “чтением в сердцах”, а попробовать опереться прежде
всего на те несомненные реалии романа, которые одни
только и могут ведь позволить нам прочесть действительное его “послание”?..» [Виноградов, 2005, с. 157]. Что такое
эти «несомненные реалии романа»? Если это элементы художественной структуры, то ни о какой однозначной их
интерпретации говорить нельзя, а если это какие-либо высказывания в тексте произведения, то, будучи частью художественной структуры, они не могут восприниматься
как авторские. Правда, И.И. Виноградов делает оговорку
относительно того, что романы Достоевского представляют
собой не рациональное обоснование веры, а «художествен-
182
ное свидетельствование» о ней 1 . Однако, не говоря уже
о крайней неопределенности понятия «художественное
свидетельствование», в этом определении есть явная предвзятость, предзаданность, так как содержание этих «художественных свидетельств» полагается заведомо ясным, аксиоматичным.
Категорически отвергает неопределенность художественной концепции Достоевского в своем анализе романа
«Преступление и наказание» Ю.Ф. Карякин. По его мнению,
неопределенность, которая имеет место в этом произведении, не принципиальна и связана с тем, что сам герой не
понимает себя до конца [Карякин, 1989, с. 145]. Именно
потому, что самосознание Раскольникова не может совпасть с тем, что автор думает о своем герое, Достоевский
и не мог доверить ему вести повествование [Карякин,
1989, с. 147]. Таким образом, с точки зрения Ю.Ф. Карякина, выбор формы повествования «от автора» означал
уход Достоевского от идейной неопределенности в структуре романа [Карякин, 1989, с. 149].
Дж. Сканлан также отвергает представление об идейной двойственности Достоевского: хотя в его произведениях и воссоздаются в художественной форме идеи противников, «из других его сочинений всегда ясно, на чьей стороне он находится», поэтому философствование Достоевского Дж. Сканлан называет «диалогическим по стилю
и монологическим по существу» [Сканлан, 2006, с. 11]. При
этом исследователь допускает своего рода диктат требований художественности: именно «художественные соображения» заставляли Достоевского обращаться к столкновению идей. Однако заметим, что возможен и другой логический ход: именно необходимость понять чужую идею заставляла Достоевского настойчиво обращаться к художественной форме.
Более продуктивен, по нашему мнению, подход, согласно которому, полное прояснение позиции автора бесперспективно. По мнению И.П. Волгина, недопустимо рас-
1 «Но логика романа Достоевского – это не логика рационалистических
теодицей. Роман Достоевского – это прежде всего само исповедание его
веры, это художественное свидетельствование о ней, это ее живой образ»
[Виноградов, 2005, с. 203].
183
сматривать Достоевского как простого иллюстратора библейских сюжетов или заведомо известных истин. То, что
Достоевский – христианский писатель, не должно мешать
нам видеть в нем именно писателя, а не проповедника
[Волгин, 2004, с. 738–739]. В. Беляев, выступая против зачисления автора «Братьев Карамазовых» в разряд христианских писателей, предлагает вспомнить о том, что Достоевский – это прежде всего автор «романа идей», а не «идейных романов», не пропагандист, а исследователь судьбы
отвлеченных идей [Беляев, 1994, с. 157]. В.Н. Белопольский
подчеркивает, что если идеи и интересуют Достоевского,
то в основном с точки зрения их живого бытования, того,
как они завладевают человеком, трансформируются и т.д.
[Белопольский, 1987, с. 11].
Достоевского как художника отличает не только установка на разгадывание тайны человека, но и стремление
преодолеть позицию авторского всеведения. Анализируя
роман «Братья Карамазовы», Д.Э. Томпсон усматривает
реализацию данного принципа в самой структуре повествования: несовершенство памяти рассказчика создает
пробелы – своего рода метафизические лазейки, «сквозь
которые таинственное, необъяснимое и трансцендентальное проникает в романный мир». Именно это, как полагает
Д.Э. Томпсон, приводит к тому, что рассказчик оставляет
очень многое непонятным. В результате память оказывается творческой силой и превращает роман в генератор новых смыслов [Томпсон, 2000, с. 57].
Одна из важных для Достоевского форм неопределенности связана с уверенностью в непостижимости и непознаваемости, таинственности человека. Замечено, что
в процессе творческой эволюции писатель постепенно отходит от стремления давать персонажам точные и развернутые характеристики [Волгин, 2004, с. 157]. Отмечалось
также, что специфика психологизма Достоевского связана
с усложнением героя за счет расхождения между вербальным описанием его характера и поведением, выраженным
в действии и диалогах. Л.М. Розенблюм справеливо писала
о скептическом отношении писателя к общепринятым способам проникновения в тайну человека: «Достоевский постоянно показывает недостаточность глубокого самоанализа и самого тонкого диалогического проникновения в чу184
жую душу» [Розенблюм, 1981, с. 304]. Однако в его психологических стратегиях есть одна странность: отвергая претензии разных форм «человековедения», включая психологию, на всезнание, он тем не менее стремится найти формы, гарантирующие более глубокое проникновение в реальность, в том числе в человека, и, соответственно, установка на всезнание является для него важной внутренней
проблемой. Скепсис Достоевского в отношении психологии
был связан не с тем, что он как писатель совершенно чуждался психологического анализа 1 , а с тем, что любые способы постижения истины в его представлении ограничены
в своих возможностях. Таким образом, религиозная антропология Достоевского заметно повлияла на формы изображения человека в его произведениях, отразившись прежде
всего в стремлении избегать окончательных выводов. Однако эта неопределенность нередко проявляется у него
лишь как установка и сопровождается признаками однозначности и определенности постулируемого образа персонажа; в результате писатель воспроизводит когнитивную
схему: тайна – разгадывание – ключ к тайне – глубинная
сущность образа/человека.
Поэтому Достоевскому свойственна своеобразная диалектика определенности/неопределенности: с одной стороны, он признает неисчерпаемость человека, с другой – поэтика как система инструментов моделирования человека
строится в расчете на возможность раскрытия «окончательной» глубины. В изложении Л.М. Розенблюм данная диалектика выглядит следующим образом: «Неисчерпанность,
принципиальная неисчерпаемость психологического анализа лежит в основе авторской концепции человека. <…>
И вместе с тем все поэтические средства, структура произведения в целом направлены на максимальную возможность
разгадать психологию человека» [Розенблюм, 1981, с. 316].
Важной особенностью Достоевского как художника
Т.М. Родина считает стремление превращать все закончен-
«У Достоевского очень много обобщающих психологических наблюдений.
То, что герой ощущает как свое знание в соотношении с внутренним миром других персонажей, позволяет уяснить объективные законы, “общие
точки”, которых такое множество, что при поверхностном взгляде создается даже впечатление некоего психологического однообразия в мире
Достоевского» [Розенблюм, 1981, с. 308].
1
185
ное в незавершенное [Родина, 1984, с. 58]. Частным случаем этой особенности является установка на распредмечивание мышления – освобождение человека от власти отвлеченных теорий. Возможно, это главная мысль всего его
творчества. Однако данная интенция не должна помешать
нам заметить внутренний конфликт, заключающийся
в столкновении двух интенций в пределах одного произведения. Категоричность и неопределенность – две взаимосвязанные, взаимообусловленные черты художественного
и публицистического метода Достоевского. В каждом его
произведении можно наблюдать ту или иную форму компромисса – определенного и неопределенного, хаотичного
и организованного. К подобному выводу, анализируя роман
«Подросток», пришел Е.И. Семенов: хаотичность материала
в этом произведении потребовала компенсации с помощью
четкого плана [Семенов, 1979, с. 71]. Это неудивительно:
усиление какой-либо характеристики в системе требует
противодействия – возрастания противоположного качества. Достоевскому важно не только и не столько запечатление новой реальности, сколько возможность убедиться в ее
соответствии его собственной концепции – по сути, навязать ей схемы, соответствующие его собственному опыту
или, точнее, совместить одно с другим.
Наконец, необходимо отметить, что тема неопределенности имеет у Достоевского социальный смысл 1 : в неопределенности настоящего России для писателя было характерно видеть силу. Иначе говоря, неопределенность в его
представлении означала молодость как еще не реализованный потенциал.
4.4. Ф.М. Достоевский как проповедник:
художник или мыслитель
Философский и религиозно-проповеднический характер произведений Достоевского важен для понимания его
нарративных стратегий. При этом необходимо учитывать
характерные для его произведений механизмы трансфор-
«В неопределенности будущих социальных форм, в незавершенности
жизненных процессов видит писатель преимущества России в переходную эпоху» [Пономарева, 1972, с. 66].
1
186
мации идей в художественную, в том числе в нарративную
структуру. Вслед за И. Анненским, В.А. Туниманов рассматривал линию, ведущую от «Идиота» к «Братьям Карамазовым», как линию последовательных поисков художественных форм назидания и проповедничества, завершающуюся в последнем романе предельным, по сравнению
с «Идиотом» и «Бесами», выражением данной интенции
[Туниманов, 1972, с. 161].
Для Достоевского уже в юности было характерно
стремление занять позицию проповедника. Не исключено,
что одним из важнейших импульсов для обращения к писательству явилась данная потребность. После ухода Достоевского из кружка В.Г. Белинского писатель, как отмечает Р.Г. Назиров, постоянно искал среду, в которой мог бы
осуществить свою потребность [Назиров, 1978, с. 217].
Данная установка во многом определила отношение Достоевского к литературе. Проповеднический тон его произведений связан с представлением о задачах литературы
и роли писателя как учителя, наставника и даже пророка,
базировавшимся на уверенности в своей способности сказать новое слово. Поиск нового слова определил многое
в его развитии как художника и публициста. Характерно,
что Е.А. Гаричева допускает возможность рассмотрения
его романов как формы проповеди [Гаричева, 2008, с. 61].
К сожалению, то, к чему Достоевский как мыслитель
стремился и что ему не удавалось реализовать в полной мере,
иногда воспринимается не как авторская интенция, а как
объективный и неоспоримый атрибут его текстов. Так, в рассуждениях чешского философа начала ХХ в. Т.Г. Масарика
присутствует характеристика Достоевского как некоего идеального мыслителя, которому реальный писатель никогда не
соответствовал в полной мере: «Все его сочинения устремлены к наивысшим целям, но он нигде не проповедует. Достоевский не жрец; он твердо убежден в своей вере, но не становится фанатиком даже в прямом споре с противниками.
Он ко всем терпим, всегда мил и тем не менее неумолимо последователен» [Масарик, 2007, с. 204].
Действительно, в начале 1860-х гг. Достоевский полемизирует со своими противниками в основном в доброжелательном тоне, не рассматривая противоречия как непреодолимые, и уходит от обострения разногласий с ними –
187
отчасти из тактических соображений, отчасти из-за поиска
иных форм полемики. Доброжелательность, как отмечает
Л.М. Розенблюм, характеризует также основной тон полемики Достоевского с таким популярным критиком, как
Н.К. Михайловский [Розенблюм, 1981, с. 132]. Однако, характеризуя поведение Достоевского в журналистике, та же
Л.М. Розенблюм справедливо отмечает переход писателя от
нежелания ссориться в начале 1860-х гг. к резкой и ожесточенной полемике в последующем. Говоря о «Бесах»,
А.Л. Волынский отмечает доходящую до фанатизма категоричность авторских оценок [Волынский, 1906, с. 455].
Полемичность замысла определила многое не только в тексте «Бесов», но и в последующих романах.
В произведениях Достоевского, порой нарушая их целостность и художественную логику, часто встречаются
явные и скрытые отклики на определенные мнения, высказывания оппонентов. Однако проповеднический тон,
настрой и соответствующие способы общения с читателем
далеко не всегда получают у него буквальное воплощение.
Утверждение Достоевского о его готовности поступиться
художественностью, высказанное во время работы над
«Бесами» в письме к Н.Н. Страхову 1 , свидетельствует скорее о понимании того, какая угроза возникнет перед ним
при работе над романом, чем о реальном желании написать памфлет вместо художественного произведения. Процесс осуществления замысла привел к последующему опосредованию первоначального импульса художественной
формой. Изображенные в его произведениях стилизованные и отделенные от автора учителя (Зосима, Макар Долгорукий) свидетельствуют о поиске писателем опосредованных форм проповеди. При этом важную в художественном воплощении идеи проповедничества роль играют
проповедники-шуты (Фома Опискин, Лебедев), образы которых указывают на то, что шутовство является важной
составляющей проповеднического самообраза Достоевского, сложного и даже парадоксального процесса построения
его писательской идентичности. Создавая образы карикатурных проповедников, писатель и сам в определенной
1 «…хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя
художественность» [XXIX/1: 112].
188
степени идентифицирует себя с шутом. Для Достоевского,
как и для Ап. Григорьева, был характерен соблазн стилизовать в текстах свое поведение по данной модели.
Но шут-идеолог был для него скорее двойником – виртуальным «я», некой возможной перспективой, получившей
реализацию в текстах, но никогда не становившейся его действительным самообразом, к которому он мог бы обратиться,
скажем, в своей публицистике. Достоевского, в отличие от
Григорьева, не мог устроить глас вопиющего в пустыне: ему
требовалось овладеть читателем, говорить с ним с позиции
авторитета, а потому и авторский самообраз должен был
внушать уважение. Поэтому данный тип поведения отторгается и, по сути, в художественной форме отрицается. Как
следствие, маску шута он примеряет, но не носит постоянно.
Достоевскому требовалось сохранить свободу и самостоятельность по отношению к мейнстриму и одновременно не
оказаться изгоем, а потому он нуждался в повышенной осторожности, что являлось дополнительным стимулом к неопределенности в публицистике 1860-х и 1873 гг.
И все же сама необходимость произносить непопулярные идеи вкупе с категоричностью оппонентов подталкивает Достоевского к ерничеству. Даже в «Дневнике писателя» время от времени в ослабленной форме появляется
этот кривляющийся шут. Однако в целом тот образ автора,
который создается в публицистике (да и в романах), призван преодолеть этот соблазн и помочь сохранить чувство
собственного достоинства. Логика этого поведения – соединение униженности и амбиций, – как ни странно это
прозвучит, была апробирована еще в таких персонажах,
как Макар Девушкин и Яков Голядкин. Особенно характерно в этом смысле настойчивое стремление Голядкина
соблюсти приличия, его панический страх оказаться
в смешном положении; смех для него – наиболее выразительный знак его неуспешности.
В число основных стратегий Достоевского входило
стремление заставить себя услышать. Поэтому писателю
важно найти формы компромисса с читающей публикой.
Стремление установить контакт с читателем часто заставляло его уходить от прямого выражения исходного идейного импульса. Но вряд ли это было простым тактическим
ходом. Под влиянием полемики Достоевский менял не
189
только формы подачи своих идей, но в какой-то степени
и сами идеи. Характер высказываемых утверждений нередко был определен точкой зрения противника. Так, наиболее часто повторяющиеся эстетические декларации писателя (особенно относительно фантастичности и несоответствия реальности) были в какой-то степени сформированы полемическим заданием – дать ответ на ходячий упрек в неправдоподобии, исключительности, болезненности
вымысла. При этом необходимо учитывать возможность
интериоризации негативной оценки, когда писатель начинает отвечать уже не критику, а себе самому, своему внутреннему судье.
Рассматривая коммуникативную природу «Дневника
писателя», О.В. Короткова акцентирует внимание на основной авторской интенции – стремлении убедить адресата сообщения в своей правоте [Короткова, 2001, с. 48]. К.А. Степанян последовательно сводит авторские стратегии Достоевского к поиску как можно более эффективных приемов
воздействия на читателя [Степанян, 2005, с. 215]. Противник полифонической трактовки его произведений, которую
он считает упрощенной, К.А. Степанян полагает, что образом повествователя в больших романах писатель всякий раз
заново решает задачу интерференции идейных установок
самого автора и личностных особенностей субъекта повествования, что позволяет достичь доверия читателей, исподволь, незаметно убеждая их [Степанян, 1993, с. 124]. Получается, что фикциональность не имеет у Достоевского иной
цели, кроме осуществления обходного маневра, и если бы
отношения с читателем были более доверительными, то этот
путь не понадобился бы. При этом само мировоззрение писателя полагается некой константой. Литературное творчество, таким образом, сводится к форме скрытой, изощренной и несколько лицемерной проповеди.
С.Д. Лищинер отмечает такую особенность Достоевского, как переход от прямой полемики к изображению
идей-персонификаций. Сопоставляя произведения Герцена
и Достоевского, исследователь обращает внимание на некоторые специфические для автора «Преступления и наказания» формы диалога, прежде всего на процесс перевода
полемики в художественную форму [Лищинер, 1972, с. 43].
Вместо того чтобы развивать идеи, Достоевский, словно
190
чувствуя свою слабость в сфере открытой полемики,
столкновении аргументов, открытой борьбе идей, изображает их в художественной форме, доводя до абсурда, предельной точки и разоблачая с позиций оформленного в образ и отделенного от автора сознания. Это не что иное, как
ответ в косвенной форме. Достоевский, по мнению
С.Д. Лищинера, не стремится проникнуть в «конкретную
целостность атакуемой системы воззрений». Происходит
нечто вроде перевода и авторской логики, и авторской аргументации на язык совсем другого мышления [Лищинер,
1972, с. 56]. Таким образом, общая особенность аргументации у Достоевского, важная для понимания его нарративных стратегий, связана с тем, что в ответ на логические
возражения он может выдвинуть аргументы другого характера, т.е. ответить косвенно, и полемика будет продолжена на другом уровне. Именно поэтому теории идеологов
(например Раскольникова) в произведениях Достоевского
не получают убедительного опровержения. Кроме того, писатель стремится пережить изнутри, с помощью эмпатии,
ту или иную идею, понять механизм ее порождения. При
этом в большинстве случаев он развивает и доводит до логического конца свою собственную виртуальную идею. Его
интересуют условия ее возникновения (и в этом смысле он
детерминист) и ее последствия 1 .
Прибегает Достоевский и к такому полемическому
приему, как упрощение и окарикатуривание идей оппонента, понимая, что одним из способов идейной борьбы
является придание точке зрения противника максимальной определенности и выпуклости: борьба с таким окарикатуренным оппонентом протекает намного успешнее, так
как чужая точка зрения в пересказе приобретает тот вид,
который поможет ее опровергнуть 2 . Некоторые риториче-
По мнению В.Н. Белопольского, писателя интересовали скорее последствия тех или иных идей, чем сами идеи [Белопольский, 1987, с. 6].
Дж. Сканлан также отмечает в качестве характерного для писателя полемического приема стремление показать возможные последствия идей
своих оппонентов [Сканлан, 2006, с. 14].
2 Л.М. Розенблюм отметила характерное для Достоевского утрирование
точки зрения оппонента: «Как всегда у Достоевского, в заметках, сделанных для себя, многое утрируется, намеренно огрубляется, чтобы подчерк1
191
ские приемы писателя были описаны В.Е. Ветловской. Ее
статья «Риторика и поэтика: утверждение и опровержение
мнений в “Братьях Карамазовых” Достоевского» [Ветловская, 1972] посвящена утверждению и опровержению
мнений в его последнем романе. В статье «Логическое опровержение противника в “Преступлении и наказании”
Достоевского» она анализирует аргументацию автора против идеологических построений Раскольникова [Ветловская, 1996]. Используя общую теорию риторики, В.Е. Ветловская рассматривает такую авторскую стратегию, как
компрометация слов героя. При этом исследовательница
учитывает специфику художественных текстов: они позволяют использовать аргументы, невозможные за их пределами, факты, которые в другой ситуации потребовали бы
доказательства, а здесь возможны как допущение [Ветловская, 1972, с. 176].
Несмотря на видимую раздельность художественной
и публицистической сфер в его творчестве, публицистическое начало является неотъемлемым компонентом художественных произведений Достоевского, так же как в его
публицистике почти неизменно присутствует художественное начало. Е.И. Семенов, характеризуя соотношение
художественного и публицистического в «Дневнике писателя», отмечает: «…художественный замысел часто развивается у него одновременно с публицистическим, так что
публицистический материал ложится в основание художественного сюжета» [Семенов, 1979, с. 132]. Исследователю
принадлежит интересная мысль относительно значения для
Достоевского «Дневника писателя» как возможности забыть накопленный опыт художественного формотворчества. Иначе говоря, «Дневник писателя» был для него способом освободиться от инерции художественности и высказаться просто, напрямую.
По мнению В. Беньямина, рассказчик черпает свой
рассказ из опыта – своего или того, который он узнал от
других; исток романа – «обретающийся в одиночестве индивидуум» [Беньямин, 2004, с. 389]. Если согласиться
с данным взглядом на роман, то эволюцию Достоевского
нуть свое отношение, свою мысль» [Розенблюм, 1981, с. 64]. См. также:
[Арутюнова, 2000, с. 449].
192
можно рассматривать в ключе трансформации собственно
романа в повествование. Для В. Беньямина, противопоставлявшего роман и рассказ, кажется очевидной прагматическая, в отличие от романа, ориентированность собственно повествования. Тот факт, что перед нами не безличная повествовательная стихия, а конкретная «живая» личность, рассказывающая историю жизни, из которой можно
извлечь некий моральный урок, определяет дидактическую
(в глубине – притчевую) ориентацию рассказывания [Беньямин, 2004, с. 387–388]. Таким образом, использование
фигуры рассказчика уже само по себе предполагает некую
моралистическую установку. Эволюция повествовательной
системы у Достоевского после «Преступления и наказания»
и последовательное обращение к индивидуальному всякий
раз образу повествователя свидетельствует о стремлении
учить, наставлять, опосредованном личностью того или
иного рассказчика. В этом смысле обращение Достоевского
к «Дневнику писателя» в рамках данной закономерности
кажется вполне органичным, так как автор выступает
здесь в качестве конкретной личности, опыт которой позволяет высказывать определенные убеждения.
4.5. Концепция личности Ф.М. Достоевского
в контексте его нарративных стратегий
Одна из наиболее принципиальных установок Достоевского как писателя – установка на сложность человека.
Представление о таинственной, не раскрываемой до конца
глубине человеческой души относится к наиболее широко
известным особенностям его характерологии. Внимание
достоевсковедов часто привлекает высказывание «Меня
зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем
смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» [XXVII: 65], которое воспринимается как выражение
наиболее сокровенных устремлений писателя. Поэтому основным пафосом творчества Достоевского признается
мысль о недостаточности любых способов проникновения
во внутреннего, «тайного» человека. По мнению К.Г. Исупова, наименее поддающейся анализу составляющей художественного мира Достоевского является «структура
внутреннего человека»: «Онтологический план в текстах
193
Достоевского (картины мира с ее хронотопами; поэтика
вещи, ландшафта и города; внешность и вся материальная
утварь обстояния героя) поддается конкретному анализу.
Но когда речь заходит о ландшафтах сознания, о горизонте
видения героя, о природе самосознающего “я”, т.е. о структурах внутреннего человека и о наличии в его самосознании мыслительной драматургии, – начинаются сложности,
никакой филологией неодолимые» [Исупов, 2007, с. 35].
Однако весьма сомнительна правомерность столь резкого противопоставления «онтологии» и «ландшафтов сознания», ибо атрибуты внешнего бытия у Достоевского непосредственно связаны со структурами внутреннего человека – отражают их и неизбежно проецируются на них при
анализе. Например, роман «Братья Карамазовы» нередко
интерпретируется как моделирование с помощью системы
персонажей, художественного пространства внутреннего
человека, сознания, человеческой души, психики самого
Достоевского и т.д. 1 Познание внешнего мира неизбежно
сопровождается проекцией на него мира внутреннего.
Иначе говоря, любая когнитивная структура, призванная
описывать внешний мир, одновременно непроизвольно
описывает устройство мира внутреннего.
Большое значение имела для Достоевского проблема
широты человека. Стремление совмещать в одном характере противоположные черты имеет важные выходы на картину мира Достоевского и его представление о человеке
[Арутюнова, 2005, с. 12–13]. Тема широты должна учитываться также при анализе механизмов образования идеологической позиции Достоевского. По мнению В. Богданова,
формула Дмитрия Карамазова «широк человек, я бы его сузил» характеризует позицию скорее Л. Толстого, чем Достоевского [Богданов, 1993, с. 159]. На наш взгляд, данная
формула указывает на амбивалентное отношение автора
«Братьев Карамазовых» к широте, и ее не следует рассматривать как некий принцип отношения к человеку. Эти слова свидетельствуют скорее о проблемном характере широты, хотя отношение Достоевского к упрощению и выпрямлению человека практически неизменно имеет негативный
характер.
1
См., например: [Волынский, 1906, с. 326; Попов, 2002, с. 369].
194
В свое время Г.М. Фридлендер акцентировал внимание
на двойственной, с точки зрения Достоевского, природе человека, что для писателя означало практическую необходимость подавления своего второго «я», темной стороны собственной личности [Фридлендер, 1964, с. 250–251]. Как отмечает В. Белопольский, двойственность современного интеллигента Достоевский связывал с борьбой в нем родового
и индивидуалистического начал [Белопольский, 1987, с. 42].
По мнению А.В. Злочевской, последняя правда о человеке,
по Достоевскому, – в совмещении в его душе устремления
к всеобщему и эгоизма, сопровождающемся острым переживанием своего бессилия [Злочевская, 1993, с. 47].
Дж. Сканлан связывает двойственность героев Достоевского с христианским представлением о человеке (бессмертная
душа и смертное тело), согласно которому человек принадлежит одновременно двум мирам [Сканлан, 2006, с. 17].
По мнению Н.Д. Арутюновой, ключом к пониманию
Достоевского является принцип двуконечности, выразившийся в образе «палки о двух концах» и связанной с ним
возможностью двоякого истолкования одних и тех же поступков. Данное представление является одним из центральных в идейной системе Достоевского, и это тот случай, когда представление о двойственности человеческой
натуры почти буквально преломляется в структуре образа
[Арутюнова, 2005, с. 13]. Однако, как справедливо отмечает А.В. Злочевская, психологическая задача Достоевского
заключается в том, чтобы, пройдя сквозь хаос разных проявлений человека, найти глубинное ядро личности [Злочевская, 1983, с. 22].
Со взглядами Достоевского на человеческую психологию исследователи справедливо связывают тему парадоксальности поведения человека. Характеры его персонажей
нередко парадоксальны, и это их свойство восходит к персонажам Пушкина. По наблюдению А.П. Чудакова, одна из
существенных особенностей пушкинской поэтики, в том
числе структуры персонажа, – «отдельностность» разных их
проявлений, когда целое не складывается из отдельных деталей по принципу «характер – его отдельные проявления»
[Чудаков, 1992, с. 207]. Как отмечает В. Шмид, в пушкинских персонажах немало парадоксов: противоречие между
потенцией и актом, между предрасположенностью героя
195
и его поведением [Шмид, 2001b, с. 136]. Именно пушкинские характеры, как полагает В. Шмид, вдохновили Достоевского на создание его «парадоксов души» [Шмид, 2001b,
с. 137]. Видимо, Пушкин должен был подсказать Достоевскому и определенные формы изображения парадоксальности, хотя сами истоки его подхода к человеку – идейные
(например представление о непостижимой глубине человека) и психологические (убеждение в несоответствии
«я-для-других» и внутреннего человека) – должны были
быть иными.
Говоря о моделировании сложности, парадоксальности
и двойственности человека с помощью структуры персонажа, исследователи обычно отмечают наличие непредсказуемых реакций в поведении человека, часто неожиданных
для него самого [Арутюнова, 2005, с. 9–10]. Многие персонажи Достоевского строятся на несоответствии между
описанием героя как характера и конкретными поступками, нарушающими эти определения. Однако данный принцип построения персонажа проявляется в некие ударные,
акцентированные моменты, на которых, благодаря организующим его приемам воздействия, сосредоточивается
внимание читателя. Персонажи второстепенные могут оставаться в рамках достаточно четко очерченных контуров.
Построение эстетического образа – это во многом проявление чужой активности и чужого самоутверждения,
а точнее, результат моделирования взгляда другого. Концепция человека у Достоевского во многом имеет полемический характер. Эту полемичность можно усмотреть,
в частности, в структуре персонажа. Это, так сказать, затвердевшие, персонифицированные реплики из спора. Антитеоретизм позиции Достоевского проявился прежде всего в изображении персонажей-теоретиков, одним из которых является Раскольников. При этом позиция спорящего
тем определеннее и категоричнее, чем больше это спор
с самим собой, или, точнее, чем больше позиция спорщика
опирается на индивидуальный опыт изживания, который
приводит к возникновению и утверждению определенных
идей, концепций и т.д. И если Достоевского отличает устойчивый и последовательный антитеоретизм, то это значит, что его позиция была сформирована в борьбе со своей
противоположностью – отвлеченностью, мечтательностью,
196
характерными для него в 1840-е гг. В 1870-е гг. Достоевский рассматривает отвлеченность как атрибут русской
культуры послепетровской эпохи и русской интеллигенции
в целом, а следовательно, и как свою собственную характеристику. Мысль об оторванности русской интеллигенции
от народа (почвы) очень многое определила в представлении Достоевского о современной России и в его художественном творчестве. Но когда Достоевский бичует теоретиков, он борется со своими внутренними демонами,
т.е. юношескими увлечениями.
В современном достоевсковедении есть вопросы, которые исследователи обычно стараются избегать. Один из
них, по мнению А.Ю. Колпакова, это вопрос о связи личности писателя и его идеологии: «Разговор о личности Достоевского вообще и о связи личности с идеологией и творчеством до сих пор выводится за пределы научных дискуссий, видимо, считаясь неадекватным масштабу и глубине
феномена Достоевского» [Колпаков, 2009, с. 213]. Как было
сказано в предыдущем параграфе, идеи интересовали Достоевского прежде всего в антропологическом аспекте –
с точки зрения условий их возникновения и воздействия
на личность человека. А это означает, что невольно он раскрывает и психологические основы собственной идеологии – как идеи бессмертия, так и идеи всеединства, универсализма. По мнению А.Ю. Колпакова, психологическая
основа идей Достоевского ясно раскрывается в таких его
рассуждениях, как, например, размышление о Н.А. Некрасове в «Дневнике писателя» за 1877 г. [XXVI: 111–127]:
«Достоевский показывает, что идеи имеют свою психологическую основу. Как идея “миллиона”, так и идея народа были для Некрасова результатом не интеллектуального
анализа, а комплекса переживаний, связанных со столкновением личности с обществом. Вероятно, не желая этого,
писатель показал, что современный “русский человек” есть
воплощение слабой личности, спасающейся от бремени
своего одиночества то в желании превосходства, то
в стремлении к полному растворению. Эта экзистенциальная основа организует идеологию “образованных” людей.
Эти состояния и переживания определяют их отношение
и к народу, и к самим себе» [Колпаков, 2009, с. 217].
197
А.Ю. Колпаков предложил продуктивный, на наш
взгляд, путь анализа идеологии Достоевского, при котором
высказываемые писателем идеи не рассматриваются как
единственное и абсолютно верное отражение его глубинной
интенции. По его мнению, голос идеолога именно потому
звучит у Достоевского так громко, что призван подавить
страх интеллигента перед слабостью и одиночеством. Иначе говоря, внутренняя капитуляция интеллигента перекодируется в высшую добродетель, и идеология призвана
скрыть возможное иное описание ситуации [Колпаков,
2009, с. 219]. Отмечая, что любовь образованного человека
к народу соседствует с непреодолимым стремлением к самовозвышению, писатель тем самым констатирует соединение того и другого в себе самом.
В рассуждениях Т.Г. Масарика о творчестве Достоевского есть, на наш взгляд, очень верное наблюдение, раскрывающее, быть может, важнейший исток большинства
его произведений – признание собственной слабости и своей «части всеобщей вины», а также поиск любви как спасения и покаяния, отношение к любви как способу преодоления одиночества и изолированности индивидуума. Любовь и обособление выступают как две противоположности
и в его творчестве, и в его идеологии [Масарик, 2007,
с. 202–203]. Б.М. Энгельгардт справедливо писал о «выстраданности» у писателя убеждения об оторванности интеллигенции от народа: «…основой этого убеждения было
не славянофильское разочарование в западной культуре
и не полемические настроения: для него это была истина,
добытая в тяжком опыте, дорого оплаченная муками полнейшей отъединенности на каторге и в последующие годы
пребывания в сибирском захолустье простым рядовым»
[Энгельгардт, 1995, с. 280]. Именно эта ревизия опыта
1840-х гг. определила идею романа «Подросток» и концепцию его героя. А главное – создававшийся писателем миф
о собственной жизни повлиял и на его отношение к современным радикальным увлечениям, которые Достоевский
не рассматривает как чужеродное по отношению к своему
опыту явление. И потому для него была очень важна задача найти способы сделать свой личный опыт доступным
новому поколению.
198
С точки зрения социальной психологии решающее
значение в процессе формирования доминантных и неизменных жизненных установок имеют ранние впечатления;
вся последующая жизнь проходит в отрицании наивной
картины мира, сложившейся в юности. Так, по мнению
К. Мангейма, формируются некие «точки отталкивания»,
которые определяют развитие сознания [Мангейм, 1998,
с. 25]. Иначе говоря, человеку приходится бороться с теми
силами, которые он нашел в мире в период формирования
личности. В случае с Достоевским эта закономерность кажется особенно очевидной. Картина мира, сформированная в 1840-е гг., т.е. в период его юности, стала для него
своеобразной точкой отталкивания, а мировоззренческий
переворот, произошедший на каторге, определил систему
ценностей и нравственных ориентиров, последовательно
отстаивавшихся в дальнейшем. Может быть, поэтому писателя так волновала проблема молодежи. Чтобы не утратить контакт с младшим поколением и иметь возможность
оказывать на него влияние, необходимо было быть восприимчивым к влиянию младших. Достоевский жил в эпоху
интенсивного роста социальной динамики, когда разрыв и
непонимание между поколениями стали серьезной культурной проблемой.
Одной из точек отталкивания (Г. Мангейм) для Достоевского был детерминистский подход к человеку. По сути,
все его творчество возникло из протеста против стремления определить человека извне (т.е. детерминировать его),
характеризующего современную литературу и ту антропологию, на которой она базировалась. Но отношение Достоевского к детерминизму в понимании человека было
двойственно. Для писателя характерно, с одной стороны,
постоянное стремление отстаивать свободу личности перед лицом любых внешних факторов, а главное – перед
ограничивающим взглядом другого, с другой – использование при создании конкретных персонажей художественной техники фиксации героя в определенных пределах, т.е. практический художественный детерминизм,
доставшийся ему в наследство от его предшественников,
что создает один из наиболее устойчивых внутренних
конфликтов в художественном мире и поэтике. Данный
протест против детерминизма в какой-то степени рожда199
ется из эстетического отталкивания от чужого стиля
и связанного с ним чужого – эстетически определяющего – взгляда на человека.
Груз идей, верований, увлечений, амбиций, который
получил Достоевский в начале своей карьеры, хорошо известен 1 . Именно это наследство Достоевский и должен был
позднее воспринимать как преодоленное прошлое. Конечно, время, проведенное в Сибири, нанесло писателю тяжелую психологическую травму, однако, как справедливо отмечает Л.М. Лотман, все последующие годы прошли под
знаком тех идей и проблем, которые вызревали на каторге
[Лотман, 1972, с. 129]. На момент завершения каторжного
периода Достоевскому было 33 года, что вряд ли не было
значимой для него деталью. Не случайно, по мнению
Р.Л. Джексона, водораздел в творчестве писателя образуют
«Записки из Мертвого дома», а его выход с каторги должен
был неизбежно восприниматься им как возрождение к новой жизни [Джексон, 1998, с. 128]. Т.Г. Масарик, пересказывая основные события жизни Достоевского, акцентирует
внимание на символизации событийной канвы его жизни
(названием книги «Записки из Мертвого дома» писатель
дал основание для построения мифологического сюжета
его жизни) – символическом умерщвлении, пребывании
в потустороннем мире и приобщении, вследствие этого,
к сакральной, метафизической истине о России и о человеке, возрождении, обновлении к новой жизни [Масарик,
2007, с. 201]. Р.Л. Джексон предложил аллегорическое толкование смерти Горянчикова как выражение личного кризиса Достоевского – перерождения его убеждений на каторге. При этом смерть персонажа, по его мнению, символизирует его освобождение от старого и рождение в ином
качестве [Джексон, 1998. С. 41]. Ситуацию перехода, перерождения символизировало также то состояние апатии,
самоотречения, в котором находится Иван Петрович, герой-повествователь романа «Униженные и оскорбленные».
По сути, мы имеем двух Достоевских – до каторги
и после нее. И тот, другой, все время ревизует первого, стараясь от него отделиться – преодолеть его отвлеченность,
Правда, по мнению В.Н. Захарова, уже первый роман Достоевского реализует принципы христианской антропологии [Захаров, 2008, с. 329–330].
1
200
кабинетность, мечтательность, западничество, его амбициозность, честолюбие и замкнутость. К.А. Степанян отметил,
что связь и сходство Достоевского с Гоголем проявились
в персонификации и опредмечивании тех проявлений своего «я», от которых Достоевский стремился избавиться
[Степанян, 2005, с. 62]. В этом смысле художественная реальность, являясь формой самопостроения, выполняет
очень важную психологическую функцию: она производит
аксиологизацию внутреннего поля личности. По сути, это
был способ ценностной символической градации личностного поля с помощью отдельных составляющих художественного мира и художественной структуры – рассказчиков,
системы персонажей и т.д. Тем самым она отражает не
столько психику, сколько работу автора над собой. Иначе
говоря, творчество является формой самопостроения. Знаком перерождения Достоевского К.А. Степанян, вслед за
С. Бэлэнеску, считает авторскую сноску на первой странице повести «Записки из подполья» [Степанян, 2005, с. 94–
95]. Однако процесс размежевания с двойником начинается у Достоевского значительно раньше, еще в 1840-е гг.,
хотя осуществляется он в это время несколько иначе;
в разных формах этот процесс продолжается на протяжении всей последующей жизни писателя.
Борьба с индивидуализмом означала для Достоевского
ограничение своеволия индивидуума перед лицом коллектива. Там, где способность к самоотречению исчерпана,
т.е. на Западе, поправить уже ничего нельзя: центробежные силы начинают доминировать, и баланс коллективного
и индивидуального оказывается непоправимо нарушен. Но
активный поиск Достоевским оптимального социального
устройства не мог не быть связан с попытками внутренней
самоорганизации. Характерно, что аргументы против социализма у него – это аргументы внутреннего порядка
(с позиции неограниченного индивидуального своеволия).
Социализм не может предложить реальных путей конструирования человека кроме «инквизиции», т.е. обмана,
прямого подавления и страха. Только христианство – к такому выводу приходит писатель – дает путь для самообуздания, который представляется писателю ненасильственным, основанным на добровольном самоограничении.
201
Отношение к художественному творчеству (прежде
всего неприятие утилитарного подхода к искусству) и протест против стремления «вычислить» человека свидетельствуют о культе свободы у Достоевского. Но не менее важна
для писателя другая тенденция – установка на ограничение свободы, имеющая не только идеологические, но
и психологические источники. Достоевский моделирует
репрессивную организацию личности, социума, нации. Целое образуется за счет добровольного самоограничения отдельных элементов (индивидуумов), за счет подавления
индивидуализма. Но в подавлении нуждается лишь представитель образованного сословия, так как народ сохраняет в себе способность самопроизвольно восстанавливать
единство. Это самоподавление основано на отношениях
любви и потребности индивидуума в другом – его признании, оценке, благодаря которым целое оказывается способно воспроизводить себя.
4.6. Курс на сложность
Началом, объединяющим разные стороны личности
и творчества Достоевского, по мнению П. Торопа, является
поиск единства [Тороп, 1997, с. 7]. Для писателя это был
один из наиболее фундаментальных принципов мышления
и восприятия мира. Модель целого, во власти которой он
находился, предполагала связь разных структур личности,
социума, Бога и человека. Идея единения (интеллигенции
с народом, славян, отдельных составляющих личности) является сквозной у Достоевского. Писатель остро ощущал
потребность в целостном познании мира [Белопольский,
1985, с. 69]. Идеология почвенничества, как отмечал
П. Евдокимов, явилась для него способом восстановления
единства: «Его знаменитое “почвенничество” вовсе не является упрощенным культом земли, но средством для обретения и восстановления универсального единства, единой
духовной власти, воплощенной святости, сакраментальности жизни» [Evdokimov, 1961, p. 245]. Таким образом, характерное для писателя стремление преодолеть распад,
обособление, поиск целостности, в том числе смысловой
целостности, проявилось прежде всего в принципе власти
целого над частями.
202
Когда один смысловой элемент поглощается другим,
происходит преобразование смысла [Дымарский, 2001,
с. 100]. Обычно этот процесс собирания разных точек зрения в одно целое трактуется, в бахтинской традиции, как
диалог, или соборная неслиянность голосов [Тюпа, 2001b,
с. 190]. В отличие от упрощения как следствия слияния
отдельных элементов в новое единство, у Достоевского
наиболее активен такой тип соединения, при котором
единство представляет собой именно сложное целое. Безусловно, категория соборности является очень важной
объяснительной моделью для романов Достоевского, но
эта модель отражает далеко не все текстовые механизмы,
связанные с переработкой и присвоением смыслов.
Одним из важнейших механизмов образования нового является синтез. У Достоевского в том или ином варианте очень часто встречается стремление к синтезу, соединению, примирению. По мнению Л.М. Розенблюм,
в этом стремлении отразилось прежде всего его желание
понять человека во всей сложности и противоречивости
[Розенблюм, 1981, с. 317, 318]. Можно привести немало
цитат из текстов Достоевского, свидетельствующих о наличии данной установки. Она определила, например, как
интерпретацию творчества Пушкина, так и характеристику русского национального характера. По-видимому,
следует говорить о действии в творчестве Достоевского
глубинной установки, которую условно можно обозначить
как курс на сложность.
Синтетический характер художественного мышления
Достоевского был отмечен еще Л.П. Гроссманом, писавшим о стремлении «подчинить полярно несовместимые
элементы повествования единству философского замысла
и вихревому движению событий» [Гроссман, 1925, с. 174–
175]. П. Евдокимов считал характерным для Достоевского
как мыслителя синтетический метод – именно он позволял
объединить Священное Писание и газетную статью в одном тексте [Evdokimov, 1961, p. 281]. Г.К. Щенников усматривал черты синтетичности художественной структуры романов Достоевского в соединении разных жанровых
традиций – социального, психологического и философского романов. Основным принципом сосуществования разных элементов в пределах одного текста он считал диалог
203
[Щенников, 2001, с. 65]. Однако категория диалога в данном случае означает скорее уход от проблемы определения характера художественной целостности, нежели ее
решение. Как сказано выше, модель целого, во власти которой находился писатель, определяется поиском связи
структур личности, социума и Бога. Но идея власти целого
над частями может рассматриваться и как следствие
и проявление своеобразного эстетизма Достоевского, выработавшегося под влиянием литературы.
В объявлении об издании журнала «Время» Достоевский писал о том, что петровская реформа «раздвинула
наш кругозор» [XVIII: 36–37]. В «Дневнике писателя» за
1876 г. для характеристики значения реформ Петра он
прибегает к понятию «расширение взгляда», применяя его
к нации как к субъекту. Это понятие имеет для Достоевского универсальный характер. С его помощью можно
охарактеризовать и принципиальную программу самого
писателя. Благодаря интегративности мышления, человек
имеет возможность, расширяя свой взгляд, присваивать
себе новое видение. С интегративностью, понимаемой таким образом, связана проблема границ личности. Происходит расширение пределов субъекта: он присваивает себе другие «я», поглощает их, вбирает в себя, расширяя тем
самым себя самого. Таким образом, усложнение у Достоевского шло во многом по принципу расширения взгляда,
и в этом смысле трасформация первоначального замысла
в сложную структуру очень напоминает процесс присвоения точки зрения оппонента, приводящий к усложнению
мысли: и то и другое может быть понято как расширение
взгляда за счет присвоения иной точки зрения.
Одним из важнейших культурных мифов России стала теория «всеотзывчивости» Пушкина, и Достоевский
выступил завершителем процесса его формирования.
Пушкин стал для него теоретической моделью синтеза –
того синтеза, который он и сам стремился осуществлять
в своих произведениях. По словам А.М. Пескова, характеристика Пушкина стала для русского образованного общества важным фактом самоидентификации, позволяющим считать себя одновременно частью русской нации
и европейской культуры [Песков, 2000, с. 236–237]. Как
отмечает Дж. Сканлан, идея русской всеотзывчивости по204
степенно вырабатывалась в качестве некоего идеологического противовеса упрекам и самоупрекам русским
в подражательности культуры, отсутствии «своего» [Сканлан, 2006, с. 206]. Из факта русской переимчивости
(подражательности) в XIX в. рождались претензии на будущую синтезирующую роль России [Вайскопф, 2003,
с. 262].
Истоки представления Достоевского о русской всеобщности хорошо известны – это идеи русских романтиков и немецкие идеалистические концепции истории.
Национализм Достоевского тесно связан с романтической, восходящей еще к И.Г. Гердеру и имеющей в своей
основе перенесение принципа монады с уровня индивидуума на другой уровень, трактовкой наций как исторических индивидуальностей [Марков, 2002, с. 417]. Вместе с тем на долю русской идеи отводится высшая роль
собирания отдельных монад в единое целое. Поскольку,
согласно этой модели, личность и нация изоморфны,
можно с изрядной долей уверенности утверждать, что
собирающий характер русской идеи есть для Достоевского косвенное описание собственного определения
(а главное, соответствующей внутренней установки) как
синтетической личности. Поиск национальной идентичности обычно тесно связан с построением индивидуальной самоидентификации. Или, вернее, национальная составляющая является важной частью индивидуальной
идентичности. Это означает, что, моделируя национальный характер, человек не может не учитывать собственный процесс самопознания. Таким образом, национальную идентичность невозможно отделить от идентичности
индивидуальной. Самоутверждение повернуто одновременно в две стороны – к индивиду и нации. Широта
здесь должна восприниматься как свидетельство превосходства, ибо она означает возможность возвыситься над
ограниченностью частных мнений.
В достоевсковедении много сделано для прояснения
механизмов трансформации первоначального замысла
произведений в окончательный текст. Одна из особенностей сюжетной структуры произведений Достоевского,
отмечаемая исследователями вслед за самим писателем, –
соединение в одном произведении нескольких замыслов,
205
приводящее к ее чрезвычайному усложнению. Так, А. Нинов отмечает: «В каждый роман Достоевского втянуты,
как правило, не один, а несколько сопредельных замыслов, несколько пересекающихся сюжетных линий, образующих сложное контраверсное построение, своего рода
романы в романе» [Нинов, 1983, с. 9]. По мнению исследователя, такая сложная нарративная структура отражает постепенное усложнение мысли в процессе работы.
А. Нинов следующим образом описывает эти механизмы:
«Циклопическая постройка романа была необходима для
выражения всей полноты мысли, которая владела им при
разработке того или иного сюжета. <…> Увлекшись какой-нибудь драматической или комедийной ситуацией,
Достоевский постепенно расширял и усложнял ее; основной мотив порождал, как правило, контрмотивы; противоречивые связи между героями развертывались во всех
подробностях; монологическое и диалогическое самовыражение персонажей неразрывно соединялось с авторскими характеристиками и оценками» [Нинов, 1983, с. 9–
10]. Именно с этим процессом усложнения, по мнению
А. Нинова, связана невозможность перевести содержание
романа Достоевского в драму. Повышенная детализация,
разработка первоначально целостного и компактного (нередко заимствованного) образа приводила к тому, что потенциально исполненные драматизма и театральности
сюжеты и ситуации превращались в многосложные повествования [Нинов, 1983, с. 11]. Структурная сложность
произведений Достоевского нарастает в процессе творческой эволюции, и самые сложные романы – «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы» – завершают этот процесс 1 .
При этом громоздкая фабула в романах Достоевского нуждается в стремительном, катастрофическом разрешении, о чем в свое время писал Л.П. Гроссман [Гроссман,
1925, с. 57]. Процесс постепенного усложнения требует
последующего стремительного упрощения, разрядки, снятия напряжения.
1 «Братья Карамазовы», по утверждению Г.М. Фридлендера, – самый
сложный и наиболее синтетический роман Достоевского [Фридлендер,
1964, с. 326].
206
4.7. «Кончено и рассказано»:
нарративные стратегии в романе «Бесы»
Два понятия, использованные в названии данного
раздела, сопоставлены и сближены в реплике Николая
Ставрогина: «Во всяком случае, дело это теперь кончено
и рассказано, а стало быть, можно и перестать о нем, –
прибавил он, и какая-то сухая, твердая нотка прозвучала
в его голосе. Варвара Петровна поняла эту нотку, но экзальтация ее не проходила, даже напротив» [X: 156] (курсив мой. – О.К.). Не стóит задаваться вопросом о том, насколько значимым и характерным для Достоевского является данное сочетание – это очевидно. А потому поставим
перед собой иную задачу: понять и соотнести различные –
как теоретические, так и практические – аспекты данного
сопоставления.
Начиная с Аристотеля завершенность воспринимается
как одно из фундаментальных свойств нарратива, или
«подражания действию» 1 . Однако именно отсутствие
оформленности или оконченности (как и имитация незаконченности) – особенность ряда ключевых произведений
русской литературы XIX в. («Евгений Онегин», «Мертвые души», «Кому на Руси жить хорошо», «Братья Карамазовы» и
др.), и за данным качеством нередко усматривается общий
принцип отношения к форме, характерный для русской литературы и культуры в целом. И в то же время каждый подобный случай нуждается в специальном рассмотрении.
В искренности замечания Ставрогина, относящегося
к рассказу о нем Петра Верховенского, именно в силу категоричности, безапелляционности данного утверждения,
читатель должен усомниться, а некоторые слова и выражения понимать «с точностью до наоборот». И в особенности
скептически требуется отнестись к словам, лукавство которых заставляет задуматься не только о поведении персонажа, но и о вещах более отвлеченных: «Заметьте, что
в качестве реалиста он (Петр Верховенский. – О.К.) не может солгать и что истина ему дороже успеха… разумеется,
«Нами принято, что трагедия есть подражание действию законченному
и целому, имеющему известный объем, ведь бывает целое и не имеющее
объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец» [Аристотель,
1984, с. 653].
1
207
кроме тех особенных случаев, когда успех дороже истины»
[Х: 156]. Благодаря заключительной оговорке, в словах персонажа выражено авторское представление о фатальной
двусмысленности реализма, а кроме того, своеобразная дилемма – успех или истина, имевшая важное значение для
Достоевского. Иначе говоря, сближение данных действий
Ставрогиным свидетельствует о его устремлениях больше,
чем о реальности, хотя при этом желание героя сложно интерпретировать однозначно, а кроме того, за ним скрывается проблема, актуальная для самого автора.
Вопрос о незаконченности, незавершенности как особенности произведений Достоевского, в разных аспектах
возникавший в связи с его творчеством [Шкловский, 1974,
с. 293–294; Бахтин, 1979, с. 47–48, 67–68; Лихачев, 1981,
с. 73–96 и др]), пожалуй, особенную остроту имеет в связи
с романом «Бесы». Стоит вспомнить долгий, мучительный 1 ,
явно не доведенный до конца процесс обдумывания сюжета произведения 2 , проблематичность границ его текста:
глава «У Тихона», которая, по замыслу автора, должна была
занять центральное положение в романе, не вошла в журнальную публикацию и не включалась в основной текст
произведения в большинстве последующих изданий;
в творчестве Достоевского только в случае с «Бесами» мы
имеем дело с таким парадоксом: центральный и самый
значительный эпизод не входит в роман, а кроме того, не
существует в окончательном виде.
Можно сказать, что роман «Бесы» – это не только его
«окончательный» текст, но и все «перечеркнутые» черновые
редакции, включая дошедшие до нас наброски и уничтоженные рукописи. И потому возникает ощущение, что слова «кончено и рассказано» выражают неоднозначное отношение автора к тексту романа, сложному и долгому про-
«Весь год я только рвал и переиначивал. Я исписал такие груды бумаги,
что потерял даже систему для справок с записанным. Не менее 10 раз
я изменял весь план и писал всю первую часть снова. Два-три месяца
назад я был в отчаянии» (из письма Ф.М. Достоевского Н.Н. Страхову от
2 (14) декабря 1870 г.) [XXIX/1: 151].
2 См. об этом: [Буданова, 1990]. Среди черновых набросков Достоевского
к роману есть фрагмент под заголовком «Окончательное», косвенно свидетельствующий об актуальности для писателя данного понятия в ходе работы над «Бесами».
1
208
цессу обдумывания сюжета и характеров персонажей,
фиксируя не только непростую текстовую реальность, но
и неоднозначную авторскую интенцию, которую в художественной плоти романа полностью или частично реализуют
его персонажи. Данные факты позволяют поставить вопрос, который кажется естественным для литературы
ХХ в., но немного непривычен в отношении классического
романа: в какой степени особенности работы автора над
текстом значимы для понимания его произведения и, тем
самым, в каком-то смысле входят в основной текст?
Проблема законченности, завершенности в связи
с Достоевским почти автоматически заставляет вспомнить
мысль М.М. Бахтина о сопротивлении героев Достоевского
«заочному овнешняющему и завершающему подходу» [Бахтин, 1979, с. 67]. Феномен завершения, по Бахтину, имеет
эстетический характер, и, значит, в данном сопротивлении
героев Достоевского эстетизации присутствуют элементы
полемики с литературой. Однако необходимо понять, в том
числе в психологическом аспекте, почему писатель так настаивает на сложности, ищет ее и ради этого уходит от
окончательного ответа. Возможно, для Достоевского боязнь
овнешнения – это в конечном счете трансформированный
страх «за себя», проецируемый на других персонажей. Не
становится ли в таком случае поэтика воплощением невротической неуверенности, желания спрятаться, скрыть свое
решение за множеством оговорок?
Характеристики персонажей не следует буквально
прикладывать к автору – в их основе автопсихологический
материал, подвергшийся определенной переработке. Характерная для писателя установка на поиск глубины
и стремление окончательно раскрыть всё – это прежде всего форма активности в отношении себя. Однако художественный текст, в особенности если говорить о таких его составляющих, как персонаж и повествователь, в случае
с Достоевским должен рассматриваться не столько как
простое выражение и отражение личности автора, сколько
как результат или запечатленный процесс работы над собой. Н.В. Гоголь расценивал создание текста как акт нравственного самосовершенствования [Гоголь, 1986, т. 7,
с. 247–248]. Для Достоевского данный аспект художественного творчества стал в особенности актуален с конца
209
1850-х гг. Поэтому, несмотря на всю скрытую исповедальность его произведений 1860–1870-х гг., было бы непростительным упрощением видеть в них простую репрезентацию личности Достоевского, игнорируя формы и направление творческой активности.
То, что рассказанность воспринимается Достоевским
как некая окончательность – одновременно искомая
и мнимая, связано с одной особенностью художественного
мышления Достоевского, о которой писал Д.С. Лихачев:
реальность в его произведениях постепенно вырисовывается из неизвестности, темноты [Лихачев, 1981, с. 73]. Эта
неопределенность касается в первую очередь сюжетности.
Высокая степень виртуальности художественного мира
связана с особенностями творческого процесса – долгим
и сложным обдумыванием разных вариантов развития событий, которые Достоевский часто не доводил до окончательности. Очень хорошо это видно как раз на примере
«Бесов». Так, в романе остается неясным до конца, насколько реальна опасность того, что Шатов донесет на
группу нигилистов. И дело, очевидно, не только в том, что
автору «не хватило времени».
Градация в сюжетике произведения зоны неопределенности и зоны очевидности соответствует не только процессу работы над текстом произведения, но и принципам
художественного мышления Достоевского: есть события,
факты, составляющие устойчивые, ядерные компоненты
замысла (например сам факт убийства Шатова), и есть обстоятельства, варьируемые от редакции к редакции. В итоге писатель останавливается на каком-то одном – «окончательном» – варианте, но текст как будто хранит память об
авторской неуверенности, словно процесс обдумывания
сюжета не завершился или завершился условно, по необходимости. И эти колебания, материализуясь в реальности
художественного мира, становятся атрибутом уже не автора, а персонажей и повествователя. При этом в художественной системе Достоевского далеко не всегда важно, совершил или нет реально то или иное действие какой-либо
персонаж, и такая недовоплощенность напоминает о том,
что событие может существовать лишь в плоскости замысла, отсутствуя на уровне реализации. События реальное
и ментальное очень часто оказываются не разграничены,
210
с чем связано частое несовпадение чувства вины персонажа и фактичность его поступка: помыслить – значит сделать, а тем самым оказывается, что источником чувства
вины может быть желание или способность совершить поступок (Николай Ставрогин, Иван Шатов, Дмитрий Карамазов, Иван Карамазов и др.). Благодаря перебиранию
разных версий события, как в процессе написания произведения, так и в «окончательном» тексте, создающему эффект неопределенности произошедшего, произведение
приобретает многомерность, способность к одновременной
реализации нескольких вариантов-сюжетов.
Проблема определенности/неопределенности, очевидности/неясности имеет для Достоевского, конечно, не
только сюжетный, связанный с особенностями творческого
процесса, но и идеологический аспект. Напомним, что
почвенничество предполагало, кроме синтезирующего характера идеологии, уход от категоричных и окончательных
суждений, что, в свою очередь, вызывало стремление избегать простых, однозначных и, следовательно, неверных утверждений. Идеологический подтекст поэтики и идейная
нагруженность творческого процесса у Достоевского в данном случае очевидны. Поэтика недосказанности была следствием установки на познание реальности и привычки отделять от нее «теорию» – те или иные концепции.
Однако задачи, которые ставил перед собой Достоевский, приступая к работе над будущими «Бесами», имели
ярко выраженную определенность и в какой-то мере вступали в противоречие с основными идеологическими установками писателя. Как известно, первоначально у Достоевского было желание написать роман-памфлет, притом
высказать мысль весьма тенденциозную («антинигилистическую»): указать на связь «отцов» и «детей» – либералов
1840-х гг. и нечаевцев. «На вещь, которую я теперь пишу
в “Русский вестник”, я сильно надеюсь, но не с художественной, а с тенденциозной стороны; хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность. Но меня увлекает накопившееся в уме и в сердце; пусть выйдет хоть памфлет, но я выскажусь» [XXIX/1:
111–112] (из письма Н.Н. Страхову от 24 марта (5 апреля)
1870 г.). На следующий день, 25 марта (6 апреля), Достоевский сообщает А.Н. Майкову: «То, что я пишу, – вещь тен211
денциозная, хочется высказаться погорячее» [XXIX/1: 116].
Первоначальная референциальность романа характеризуется конкретностью, обращенностью к совершенно определенному явлению и событиям (нечаевщине) и стремлением объяснить причины этого явления. Однако замысел «Бесов» как тенденциозного романа должен был вступить
в противоречие с представлениями Достоевского о свободном искусстве. В свое время в связи с романом «Униженные и оскорбленные» Достоевский заслужил упрек со стороны Добролюбова в расхождении между теоретическими
декларациями и художественным творчеством 1 . И в данном случае мы имеем сходное несоответствие между ясностью намерений и идеологией творца, хотя это противоречие и оказалось по-своему продуктивным.
Возможно, именно поэтому «душа автора» первоначально не лежала к роману «Бесы» 2 . Несмотря на выстраданность мыслей, которые писатель хотел высказать
в своем произведении, не были активизированы бессознательные стремления, глубинные желания, не были найдены
сильные переживания личного характера 3 , которые, с одной стороны, могли обеспечить повышенный интерес автора к тексту своего произведения, а с другой стороны,
в соответствии с идеологической системой Достоевского,
как раз и должны были противостоять «теории», в качестве
которой мог восприниматься чрезмерно «определенный»
и тенденциозный замысел. Как известно, проблема «Бесов»
была решена во многом благодаря прояснению характера
Ставрогина, образ которого (и здесь автор оставил нам
ценное признание) Достоевский «взял из сердца» 4 , исполь-
См. об этом: [Туниманов, 1993, с. 437].
«Вначале, то есть еще в конце прошлого года, – я смотрел на эту вещь
(«Бесы». – О.К.) как на вымученную, как на сочиненную, смотрел свысока»
[XXIX/1: 148] (из письма Н.Н. Страхову от 9 (21) октября 1970 г.).
3 По словам самого Достоевского, для работы ему было необходимо сильное
переживание: «ЧТОБЫ НАПИСАТЬ РОМАН, НАДО ЗАПАСТИСЬ ПРЕЖДЕ
ВСЕГО ОДНИМ ИЛИ НЕСКОЛЬКИМИ СИЛЬНЫМИ ВПЕЧАТЛЕНИЯМИ, ПЕРЕЖИТЫМИ СЕРДЦЕМ АВТОРА ДЕЙСТВИТЕЛЬНО. В ЭТОМ ДЕЛО ПОЭТА.
ИЗ ЭТО<ГО> ВПЕЧАТЛЕНИЯ РАЗВИВАЕТСЯ ТЕМА, ПЛАН, СТРОЙНОЕ ЦЕЛОЕ. ТУТ ДЕЛО УЖЕ ХУДОЖНИКА, ХОТЯ ХУДОЖНИК И ПОЭТ ПОМОГАЮТ
ДРУГ ДРУГУ И В ЭТОМ И В ДРУГОМ – В ОБОИХ СЛУЧАЯХ» [XVI: 10].
4 «По моему мнению, это и русское и типическое лицо. Мне очень, очень
будет грустно, если оно у меня не удастся. Еще грустнее будет, если ус1
2
212
зовав исповедальный мотив осознания пустоты оторванным от почвы интеллигентом, т.е. в какой-то степени
трансформировав роман-памфлет в роман-исповедь.
Итак, нарратив предполагает определенность, к которой автор не только стремится, но и которой парадоксальным образом пытается избежать – тем или иным способом.
И поэтому значительная часть событий появляется в обрамлении домыслов, предположений, оговорок, уточнений,
сомнений и т.д. Но сквозь эту неопределенность пробиваются факты несомненные – те, у которых есть свидетели,
не пересказывающие историю, а воспринимающие ее. «Бесы» – произведение, содержащее особенно большое количество персонажей, ситуаций, сюжетных линий, – представляют собой один из самых сложных в данном отношении
романов Достоевского. При этом в тексте произведения
некоторые события оказываются нерассказываемыми,
т.е. не передаются с помощью собственно повествования,
и требуется свидетель, который бы фиксировал их своим
сознанием. А при пересказывании происходит их интерпретация: события подгоняются под определенную схему.
Эти краткие пересказы звучат как своеобразный приговор
(«завершение»), столь же окончательный, сколь и сомнительный в своей завершенности. Очень вероятно, что одна
из функций неопределенности, о которой идет речь, – это
создание эффекта реальности. Но несомненно и то, что
Достоевскому была свойственна установка на проникновении в глубь реальности. Она ощущается в его настойчивом стремлении прорваться к ней сквозь наслоения пересказов и интерпретаций, домыслов и слухов, в ясно выраженной потребности в поиске истины, настойчивом моделировании глубины, сложности, отсекновении ложных интерпретаций, рассмотрении различных версий и т.д.
Для Достоевского всегда важно, как и кем рассказывается история. И в процессе создания романа «Бесы»
принципиальное значение имел поиск оптимальной формы
лышу приговор, что лицо ходульное. Я из сердца взял его. Конечно, это
характер, редко являющийся во всей своей типичности, но это характер
русский (известного слоя общества)» [XXIX/1: 142] (из письма
М.Н. Каткову от 8 (20) октября 1870 г.).
213
повествования 1 . Эти поиски имели не меньшее значение,
чем в период работы над «Преступлением и наказанием».
Изменение отношения Достоевского к своему призведению
было связано с тем, что он нашел необходимого для романа
повествователя. Хроникер – это, с одной стороны, фиктивный автор, отличающийся от реального и свой в той среде,
которая чужда автору, с другой стороны, это все же не
один из персонажей 2 , и главный его атрибут – это характеристика свидетеля, соглядатая, посредника и, кроме того, человека, не отвечающего за происходящее, а потому
его эмоциональная реакция – это реакция наблюдателя.
Определив позицию хроникера как позицию наблюдателя, писатель тем самым включил его в ряд персонажей
(в основном героев-повествователей), в сюжетном пространстве произведения в том или ином отношении являющихся «лишними» – простых соглядатаев, доверенных
лиц и прочих (Макар Девушкин в «Бедных людях», Голядкин в «Двойнике», мечтатель в «Белых ночах», Иван Петрович в «Униженных и оскорбленных», Мышкин в «Идиоте») –
героев и наблюдателей, желание которых не доходит до
стадии реализации, а мечтательность сопряжена с их положением посторонних.
При этом в построении повествования в «Бесах» есть
заметное противоречие (перед нами случай рассеянного
нарратора 3 ): временами Достоевский как бы забывает
о хроникере, а потом пытается ликвидировать противоречие между фактическим повествованием и заданным образом нарратора 4 . Образ хроникера мотивирует осведомленность в отношении Степана Трофимовича, в остальных
же случаях такая мотивированность отсутствует, и повест-
«Говорят, что тон и манера рассказа должны у художника зарождаться
сами собою. Это правда, но иногда в них сбиваешься и их ищешь», – свидетельствует Достоевский о процессе работы над «Бесами» в письме
к Страхову от 9 (21) октября 1870 г. [XXIX/1: 148].
2 В. Шмид относит хроникера из «Бесов» к так называемым очевидцампротагонистам [Шмид, 2008, с. 91].
3 Согласно типологии В. Шмида [Шмид, 2008, с. 80].
4 Один из наиболее характерных случаев такого «подравнивания» – в главе «Петр Степанович в хлопотах» из второй части. После «цитируемого»
внутреннего монолога Петра Верховенского автор вспоминает о хроникере, и тогда мы читаем: «Так или почти так должен был задуматься Петр
Степанович» [Х: 299].
1
214
вование приобретает (если вспомнить обоснование наррации в рассказе «Кроткая») фантастический характер. Рассказчик довольно часто забегает вперед, предвосхищая события и, тем самым, демонстрируя несинхронность им повествования, не такую уж и очевидную, если учитывать
степень эмоциональной вовлеченности хроникера в собственный рассказ. Но при этом повествователь никак не дает почувствовать, что рассказ ведется уже после смерти
Степана Трофимовича, т.е. в момент рассказа героя уже
нет в живых. Можно сказать, что временами точка зрения
повествователя одновременно синхронизируется с событиями и находится на том временном отрезке, из которого
все рассказываемое видится как уже произошедшее.
Вместе с хроникером появился взгляд на события изнутри, но при этом взгляд, отличающийся от авторского,
а следовательно, оказалось возможным не высказывать авторскую мысль напрямую, неопосредованно. То, что замысел не получает прямой реализации, а многообразно опосредуется в ходе его воплощения разного рода мыслями,
желаниями, стремлениями и художественными структурами, могло восприниматься писателем как процесс не только необходимый, неизбежный, но и ценный – лишающий
произведение первоначальной субъективности и, следовательно, придающий ему черты самой реальности. Не случайно В.Б. Шкловский в свое время высказал следующее
наблюдение в связи с Достоевским:
«Замыслы переосмысливаются, сопоставляются, и результат художественного анализа не тот, какой был задуман.
Поэтому мы должны ограничивать значение самовысказываний художника. Сам художник и в начале произведения не знает, к чему он придет, если бы знал, то ему
и не надо было бы писать…
<…>
Замысел субъективнее того, что получается у художника. Самый процесс художественного труда отображать
процессы жизни, так как он является результатом использования опыта поколений.
Такими способами объективная действительность
прорывается через заблуждения художника и осуществляется в произведении» [Шкловский, 1974, с. 295–296].
215
Позиция хроникера создает эффект нейтральности,
объективности, но в то же время и некоторой особенной
субъективности, не совпадающей напрямую с авторским
замыслом, но и не вступающей в явную конфронтацию
с его намерениями. Проблема окончательности актуальна
и в связи с персонажами романа. Обычно у Достоевского
мы имеем дело с несовпадением самосознания героя и той
его «сущности», которая открыта Другому, в том числе автору как Другому. И здесь ложная окончательность выражается в попытках вынесения некоего итогового суждения
о герое. Как известно, персонажи Достоевского сопротивляются таким приговорам. А точнее, их динамика связана
с внутренним конфликтом в творческом воображении самого писателя.
Функции хроникера как доверенного лица Степана
Трофимовича соответствует формальное построение романа в качестве его жизнеописания, которому Достоевский
придавал особенное значение. И это не отвлекающий от
тенденциозности маневр, а скорее прием усложения структуры текста, способ формирования двуцентровости, несовпадения центра структурного и концептуального, в конечном итоге – способ достижения искомой неоднозначности. Одна фраза из цитировавшегося выше письма
к Страхову от 9 (21) октября 1870 г. свидетельствует
о совмещении в «Бесах» двух текстов, с двумя разными героями: «Потом летом опять перемена: выступило еще новое
лицо, с претензией на настоящего героя романа, так что
прежний герой (лицо любопытное, но действительно не
стоящее имени героя) стал на второй план» [XXIX/1: 148].
Хроникер, с одной стороны, акцентирует в Степане
Трофимовиче комические стороны, и, поскольку выявляет
он их весьма настойчиво, хотя в основном и невольно,
можно было бы прийти к выводу, что этот комизм мотивируется субъективностью восприятия хроникера. В то же
время хроникер выступает как наблюдатель сочувствующий, сопереживающий. И скорее всего мы должны здесь
усматривать одно из объяснений причин трансформации
отношения Достоевского к своему роману: он нашел двойственную форму эстетизации (по Бахтину – завершения)
своего героя, отстраняясь от него, окарикатуривая в нем
черты определенного литературного и социально-идеоло216
гического типа и получая параллельно возможность выражения эмоционального сопереживания герою, чему, как
это ни странно может показаться, карикатурность образа
скорее способствует, чем препятствует: Достоевский был
склонен сопереживать героям, оказавшимся в смешном
положении, а Степан Трофимович наделен при этом двояким дефицитом маскулинности (старческое и женственное), отсылающим к целой галерее персонажей Достоевского, начиная с Макара Девушкина.
Степан Трофимович Верховенский не только описывает все происходящее с ним в иных по сравнению с хроникером терминах – высокопарно, риторично; в его представлении все действительно выглядит иначе. Этот герой,
по сути, иллюстрирует мысль писателя о беспочвенности,
умозрительности русского интеллигента, пополняя ряд
многочисленных мечтателей Достоевского. «Момент истины» для Степана Трофимовича наступает в конце романа,
и выражается он в его стремлении исповедаться. Рассказанность и окончательность оказываются сближенными
и в этом случае. Степан Трофимович рассказывает Софье
Матвеевне «всю свою жизнь» («Я хочу вам все, все рассказать с самого начала»; «Он тотчас же стал излагать всю историю, до того торопясь, что сначала даже и понять было
трудно. Продолжалась она очень долго» [Х: 493]). Разумеется, в этой исповеди предполагается итоговость. По сути,
перед нами повторный нарратив, который содержит резюме всей жизни, – приговор самому себе, напоминающий
финальную исповедь в первом романе И.С. Тургенева –
рассказ Рудина Лежневу. Но, как и в тургеневском романе,
приговор героя самому себе не становится окончательным.
Поскольку у читателя есть возможность сравнить рассказ
Верховенского с «реальностью», он может заметить несоответствие между нарративом героя и «реальной» историей
его жизни, известной читателю из текста романа. Таким
образом, окончательность исповеди Степана Трофимовича
оказывается мнимой, и не случайно в итоге он признается
в том, что всю жизнь лгал, и даже сейчас лжет 1 . Потреб-
«Друг мой, я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда
не говорил для истины, а только для себя, я это и прежде знал, но теперь
только вижу… <…> Savez-vous, я, может, лгу и теперь; наверно лгу и те-
1
217
ность Степана Трофимовича изложить историю всей своей
жизни (потенциально довольно подробную, но сведенную
повествователем в тексте романа к короткому повторному
нарративу), – это потребность внести перед смертью
в свою жизнь некую окончательную ясность – «рассказать
и кончить». Но задача эта для Степана Трофимовича оказывается невыполнимой.
Возникает впечатление, что Достоевский ставит под
вопрос саму возможность объективного, неолитературенного рассказа. Конечно, высокопарный, поэтичный и прекраснодушный нарратив Степана Трофимовича – часть его
образа, но образ уже и без того ясен читателю, а потому
этот повтор мог бы показаться излишним, если бы не эффект, возникающий из сопоставления и несоответствия
двух нарративов о герое. Многие детали указывают на
крах его исповеди – и то, что он «лгал», и то, что исповедался Софье Матвеевне, женщине, которая не могла его понять, о чем и свидетельствует ее неспособность воспроизвести этот рассказ.
В литературе нередко приходится сталкиваться со
странной двойной или тройной опосредованностью истории, которая возникает за счет использования принципа
«рассказ в рассказе». Классический и ранний пример подобной опосредованности – двойной пересказ в «Пире»
Платона [Платон, 1994, с. 87]. Одна из функций такого пересказа – своеобразная проверка и очищение памятью, позволяющие не воспроизводить незначительные детали. Хотя главное, вероятно, – это ценностная трансформация истории, которая, будучи излагаема несколько раз, социализуется, лишается субъективности и приобретает общезначимый характер.
Но какова функция двойного пересказа в данном
случае? Почему Варвара Петровна хочет услышать от Софьи Матвеевны пересказ пересказа? Вероятно, дело
в том, что этот рассказ на самом деле предназначался ей.
В финале жизни «отвергнутого» Степана Трофимовича
одну женщину заменила другая. Но и сама эта замена
перь. Главное в том, что я сам себе верю, когда лгу. Всего труднее в жизни жить и не лгать… и… и собственной лжи не верить, да, да, вот это
именно!» [Х: 497].
218
может быть воспринята как текст, обращенный к Варваре Петровне. Окончательный нарратив Степана Трофимовича – это обращение к Ставрогиной, для которого использована женщина-посредник. Жизнь Верховенского –
это история несостоявшегося романа между слабым мужчиной и властной, решительной женщиной. И в этом
смысле претензии Варвары Петровны – это желание сохранить свою власть. Знать – значит владеть, и не случайно Варвара Петровна столь сурово допрашивает Софью Матвеевну, пытаясь узнать все, как было, со всеми
подробностями («не забывай ни малейшей подробности»;
«расскажи про жизнь» [Х: 503]), т.е. с помощью максимально подробного повторного нарратива восстановить
власть, первенство и компенсировать свою непричастность событиям. Конечно, здесь важно также желание узнать окончательную истину. Но именно окончательность,
как мы помним, и ставится под сомнение, выступая в качестве фантома, желания, цель которого одновременно
реальна и недостижима.
Потребность в исповеди испытывают многие персонажи романа, и несомненно, что данный мотив является
очень важным для произведения в целом. Мотив исповеди
связан в первую очередь со Ставрогиным, больше других
нуждающимся в том, чтобы «открыться». Но и он в своей
исповеди Тихону лжет на себя, демонстрируя эстетизм,
нарциссизм, самолюбование, склонность к эффекту, которые мешают окончательности его истории. Исповедь Ставрогина парадоксальна, и это хорошо понимает Тихон:
с одной стороны, исповедующимся героем движет стремление внести в свою жизнь окончательную ясность, но,
с другой стороны, он или не способен на нее, или реально
к ней не стремится, продолжая рисоваться, наговаривать
на себя и т.д. И в этом смысле исповедь не становится гарантией ни окончательности, ни полного, абсолютного выхода к реальности.
Но нет ли в этой двойственности исповеди и характеристики персонажа, в этом парадоксе окончательности/неоконченности скрытой рефлексии писателя о самой
природе художественной реальности? В таком предположении, конечно, нет ничего экстравагантного, особенно
если учитывать, что творчество, начиная с «Бедных лю219
дей», было для Достоевского непрямой, многократно и многообразно опосредованной исповедью.
Писателю нередко приходилось выслушивать упреки
в болезненности и чрезмерной погруженности в себя. Но,
когда писатель работал над «Бесами», его воображение опиралось на газетные материалы, литературные произведения
(прежде всего «Отцы и дети»), а также полемику вокруг них.
Газеты при работе над романом стали для писателя важным
источником сведений о реальности 1 , что не преминули отметить критики (см., например: [XII: 262–263, 269]). Но газеты часто фиксируют только слухи, непроверенную, недостоверную информацию, вызывая желание прорваться
к подлинной реальности. Истина здесь не открывается,
а только приоткрывается. В статье Д.С. Лихачева «Достоевский в поисках реального и достоверного» был отмечен этот
механизм компенсации, который привел к совмещению
в творчестве автора «Бесов» двух принципов: с одной стороны, тяги к неопределенности, с другой – уравновешивающего ее стремления к точности деталей, фактографичности
и предельной конкретности: «Произведения его уходили как
бы в сферу подсознательного, были полусном-полувидением,
раскрывались постепенно, и не случайно, что даже настоящий сон играет у него такую большую роль. Именно, может
быть, поэтому Достоевскому так важна была связь с реальностью» [Лихачев, 1981, с. 72]. Данный механизм компенсации вообще чрезвычайно характерен для Достоевского,
в какой-то степени, возможно, объясняя и психологические
истоки его поэтики контрастов.
В этом отношении весьма показательно письмо Версилова Аркадию из романа «Подросток», содержащее некое
итоговое, окончательное и во многом авторское суждение:
«…желание беспорядка – и даже чаще всего – происходит,
«Каждодневно делаю прогулку и прочитываю по нескольку газет, между
прочим, и две русские. По-моему, все эти потрясающие современные события будут иметь непосредственное и скорое влияние и на нашу русскую жизнь, а стало быть, и на литературу. Во всяком случае времена
необыкновенные. Не думаю, чтоб литература проиграла в своем влиянии
и значении. Напротив, во всяком случае выиграет, но, читая, например,
газеты русские, так и чувствуешь, до какой степени это скороспело и без
собственной мысли» [XXIX/1: 150] (из письма Страхову от 9 (21) октября
1870 г.).
1
220
может быть, от затаенной жажды порядка и “благообразия” (употребляю ваше слово)? <…> Может быть, в этих,
столь ранних, порывах безумия заключается именно эта
жажда порядка и это искание истины… <…> И если, например, и сознавали, в начале дороги, всю беспорядочность и случайность свою, всё отсутствие благородного
в их хотя бы семейной обстановке, отсутствие родового
предания и красивых законченных форм, то тем даже
и лучше было, ибо уже сознательно добивались того потом
сами и тем самым приучались его ценить» [XIII: 453]. Здесь
любопытно именно то, что желание порядка и беспорядка,
бесформенность и крайняя потребность в оформленности
уравновешиваются. Достоевский как будто бы описывает
тот самый психологический механизм, который очень многое определил и в его собственном творчестве. В числе характеристик автора, запечатлевшихся в текстах Достоевского, заметную роль играют категоричность, максимализм, прямолинейность. Данные характеристики проявляются как в отдельных суждениях, высказываниях, так
и в самих принципах художественного письма – с его заостренностью, определенностью очертаний, тягой к контрастам и предельным выразительным средствам. Частным проявлением этой особенности становится максимализм его героев: или вера, или полное падение; если Бога
нет, то все позволено.
Творческая фантазия Достоевского колеблется в промежутке между простотой и сложностью. Простота, элементарность и очевидность притягивают, однако они же
отвращают и заставляют стремиться к своей противоположности, прятать и усложнять простое, моделировать ситуацию восприятия глубинной информации. Соблазн простоты обусловлен тем, что с ее помощью, как это хорошо
понимал Достоевский (см. процитированные выше его слова о Добролюбове) 1 , можно утвердить свою волю над читателем. Несомненно, в какой-то степени писатель тяготел
к ясности мысли и ее буквальному выражению в тексте.
1 Ср. также следующее место из письма Н.Н. Страхова Достоевскому:
«… Вы пишете большею частью для избранной публики, и Вы загромождаете Ваши произведения, слишком их усложняете. Если бы ткань Ваших
рассказов была проще, они бы действовали сильнее» [XII: 258].
221
Простота связана с погруженностью автора в себя и однообразием фантазии, воспроизводящей сходные ситуации
и психологические типы, являющиеся в основном двойниками самого Достоевского. Сложность во многом идеологична и теоретична (хотя идеология сложности в большинстве случаев может действовать бессознательно): в ее основе мысль о том, что человек и мир сложнее, чем они представляются, и эта мысль определяет логику художественного мышления, приводя к основному продуктивному противоречию творчества Достоевского 1 .
Определенность, от которой убегает Достоевский, –
это еще и определенность эстетического образа. В первых
отзывах о романе «Бедные люди» было отмечено присутствие у автора аналитической, деструктивной установки, сопряженной с отрицанием простоты, целостности, элементарности. Но эта установка не могла проявиться без воспроизведения узнаваемых, элементарных образов, сюжетных схем. Видимо, данную установку Достоевский мог усвоить еще в «натуральной школе», так как деструктивная
по отношению к литературе тенденция была выражена
здесь очень ясно.
Достоевскому свойственно, с одной стороны, наличие
определенных характеристик, придающих образу четкие
контуры, с другой стороны, практическое стремление преодолеть эту законченность. В некотором смысле данную
черту можно рассматривать как универсальную; по сути,
это некий нерв поэтики Достоевского. Но, как бы ни был
велик соблазн свести ее к индивидуальным характеристикам автора как человека или творца, мы не можем не заметить связь установки на усложнение с общей интенцией
эпохи – движением (в разных вариантах) в понимании
и изображении человека, его психологии от простого к сложному (У. Теккерей, Э. Троллоп, Г. Флобер, Л.Н. Толстой и др.)
с помощью преодоления или отрицания первоначально намеченных элементарных художественных структур 2 .
Ср. отмеченное комментатором противоречие между провозглашенным
в подписке на журнал «Время» принципом примирения и согласия и реальным отношением Достоевского к отдельным явлениям в русской литературе и журналистике, которое обнаруживается в тексте того же объявления [Туниманов, 1993, с. 388].
2 Об этом см.: [Карельский, 1990].
1
222
Глава пятая
КОММУНИКАТИВНАЯ СТРУКТУРА НАРРАТИВА
5.1. Коммуникативные и нарративные стратегии.
Проблемы коммуникации у Ф.М. Достоевского
Быть может, в слове «коммуникация» содержится ключ
к творчеству Достоевского, буквально пронизанному коммуникативной проблематикой. На актуальность для писателя данной категории указывает страстное желание его
персонажей высказаться, разговоры с самими собой, страдание от отсутствия контакта, одиночества и т.п. Характерно, что уже первый роман Достоевского содержал художественную модель коммуникации. Это был текст,
включающий в себя эксплицитный образ адресата, фиксирующий его отклик и принуждающий реального читателя
чувствовать себя соглядатаем – свидетелем чужой коммуникации.
Коммуникативность предполагается самим понятием
«нарратив»: одним из важнейших признаков повествования является опосредованность контакта между автором
нарратива и его читателем фигурой нарратора. Согласно
коммуникативному подходу повествовательный текст содержит внутритекстовую структуру, которая делает возможной внешнюю коммуникацию между автором и читателем [Попова, 2006, с. 6–7]. При этом важнейшим фактором, определяющим единство текста, является коммуникативная целенаправленность (воздействие текста связано
с той или иной программой автора) [Красных, 1999, с. 31].
Современная модель коммуникации предполагает наличие
в тексте субъекта, объекта, адресата и цели [Радзиевская,
1990, с. 148]. Считается, что целостность текста обусловлена единством установки автора в отношении читателя,
а ее следствием являются логико-семантическая и стилистическая оформленность и завершенность [Кумлева, 1988,
с. 59].
Между прозаическим художественным текстом
и обычным речевым актом много общего: «Литературной
коммуникации так же, как и повседневному человеческому общению, присущи такие прагматические параметры,
как автор речи, его коммуникативная установка, адресат
223
и связанный с ним перлокутивный эффект (эстетическое
воздействие)» [Арутюнова, 1981, с. 365]. При этом специфика литературной коммуникации определяется прежде
всего отсутствием реальных коммуникативных субъектов,
итеративностью (т.е. несамотождественностью) и деконтекстуализацией [Данилова, 2005, с. 6]. Литературная коммуникация имеет более сложный характер, чем естественная [Попова, 2007a, с. 4]. Поэтому рассматривать художественный текст как интенцию, материализовавшуюся
в слове, – значит неоправданно упрощать и природу искусства, и содержание литературного произведения. Однако
такое понимание характерно для многих работ, рассматривающих текст в коммуникативном аспекте, но построенных по упрощенной модели: замысел (мысли и чувства) → его вербализация → постижение через знаки авторского замысла читателем.
Говоря о намерениях автора, следует иметь в виду их
возможную и даже вероятную противоречивость: писатель
может подавлять свои намерения, скрывать их от читателя
и даже от самого себя, что так или иначе (по крайней мере,
в косвенной, отраженной форме) проявляется в тексте.
Нередко автор стремится ввести читателя в заблуждение
относительно собственных намерений, что, как показывает
практика, может быть необходимо для их реализации. Кроме того, на определенном этапе работы у текста может
появиться собственная логика. В свое время один из представителей «новой критики» Д.К. Рэнсом предложил модель
художественного творчества, учитывающую опосредованность первоначальной авторской интенции художественной формой [Рэнсом, 1987]. В стремление автора часто
входит не только выражение в тексте мыслей, но и растворение в нем, деперсонализация. По мнению Т.М. Кумлевой,
минимальное присутствие автора является выражением
основного закона литературного текста, который Ж. Женетт определил как «максимум информации при минимальном присутствии». Именно этот закон, как полагает
Т.М. Кумлева, заставляет автора растворяться в своих героях [Кумлева, 1988, с. 63]. Таким образом, в художественном
тексте действует обезличивающая тенденция, трансформирующая авторскую позицию, точку зрения в художественную структуру с помощью приемов расфокусировки.
224
Литературное произведение представляет собой не
только коммуникацию между автором и читателем – очень
часто это ее целенаправленное моделирование или даже
рефлексия по ее поводу (например, относительно ее невозможности, неполноценности, проблематичности и т.д.).
Н.Д. Арутюнова отмечает частое нарушение тех или иных
условий коммуникации в художественном тексте, особенно
в современной литературе, что связано, по ее мнению,
с пониманием художественного текста как особого вида
коммуникации [Арутюнова, 1981, с. 366]. А.Д. Степанов,
анализируя произведения Чехова, перечисляет те условия
коммуникации, которые в них чаще всего нарушаются:
«Для того, чтобы достичь взаимопонимания, нужно, чтобы
слово другого адекватно представляло реальность и/или
выражало желания, чтобы оно не содержало манипуляций
и самообмана, чтобы оно было действительно, а не по
форме адресовано собеседнику, чтобы это слово не заглушал посторонний шум, чтобы говорящий был способен
сформулировать мысль или передать чувство в словах, чтобы язык говорящего и язык вообще был достаточен для
достижения целей данного коммуникативного акта, чтобы
представления о реальности, а также лингвистическая
и коммуникативная компетенция собеседников имели поле
пересечения и т.д. Все эти условия постоянно нарушаются
у Чехова» [Степанов, 2005, с. 14].
Одним из наиболее распространенных в художественной литературе видов нарушения коммуникации является
такое отступление от последовательности и упорядоченности повествования, при котором читатель по имеющейся
информации должен восстановить недостающие звенья.
Писатель, кроме того, может утаить от адресата ключевые
факты, обнаруживающие внутреннюю логику событий
[Арутюнова, 1981, с. 366–367]. Данные коммуникативные
нарушения весьма характерны для Достоевского. Так,
Г.М. Фридлендер, говоря о романе «Преступление и наказание», отмечал, что важные стороны размышлений Раскольникова изложены с опозданием, лишь во второй части романа [Фридлендер, 1964, с. 175].
И.И. Ковтунова отмечает двойственность поэтического
текста в коммуникативном отношении: он имитирует
внутреннюю речь (речь для себя) и в то же время рассчи225
тан на адресата; в результате высокая степень упорядоченности сочетается в нем с элементами спонтанной речи
[Ковтунова, 1986, с. 179]. Но данная антиномия характерна также и для некоторых разновидностей прозы – прежде
всего прозы, имитирующей живой рассказ.
С точки зрения теории коммуникации, тексты Достоевского (в том числе публицистические) следует отнести
к так называемой непрямой коммуникации 1 . По мнению
Р.Г. Назирова, опосредованность рассказа у Достоевского
создает особые условия, а именно возможность использования некоторых особенностей устной коммуникации («та
страстно-ироническая речь, то патетическое балагурство,
которое было его устным стилем и которое воспрещалось
дисциплиной речи в романе эпохи») [Назиров, 1978,
с. 231].
Очень точное замечание относительно характера
внутритекстовой коммуникации у Достоевского было сделано А.К. Жолковским. По его мнению, у автора «Братьев
Карамазовых» постоянно наблюдается война скриптов,
т.е. есть способов описания (конструирования) реальности
[Жолковский, 2001, с. 236]. По А.К. Жолковскому, эта война имеет иерархический характер: «”Война скриптов” носит по определению отчетливо стратегический, дискурсивный и иерархический характер. Все время решается
вопрос “кто кого?”: кто кого лучше “прочтет” и “перепишет”» [Жолковский, 2001, с. 236]. Для Достоевского характерно постоянное переописание реальности, предполагающее осознание автором условного характера любого
языка описания. Это не просто пародирование чужих
языковых моделей, а именно внутренний конфликт, не
мирная перекодировка ради полноты описания реальности, а настоящая война кодов. Но, комментируя, интерпретируя рассказываемую историю, автор стремится свести многообразие нарратива к некоторой мысли, морали
или эмоции.
«Непрямой коммуникацией <…> мы предлагаем называть содержательно
осложненную коммуникацию, в которой понимание высказывания включает смыслы, не содержащиеся в собственно высказывании, и требует
дополнительных интерпретативных усилий со стороны адресата» [Дементьев, 2006, с. 5].
1
226
5.2. Литература и власть
Для понимании механизмов власти в настоящее время
большое значение имеют работы М. Фуко, понимавшего
под властью «множественность отношений силы, которые
имманентны области, где они осуществляются, и которые
конститутивны для ее организации <…> стратегии, внутри
которых эти отношения силы достигают своей действенности…» [Фуко, 1996, с. 192]. Широкую известность получило
утверждение М. Фуко о всеобщем характере власти:
«…отношения власти не находятся во внешнем положении
к другим типам отношений (экономическим процессам,
отношениям познания, сексуальным отношениям), но имманетны им; они являются непосредственными эффектами разделений, неравенств и неуравновешенностей, которые там производятся; и, наоборот, они являются внутренними условиями этих дифференциаций…» [Фуко, 1996,
с. 194].
Понятие «стратегии» предполагает обращение к властным отношениям, авторскому стремлению установить контроль, с одной стороны, над читателем, с другой стороны,
над своим текстом. Текст осуществляет властные устремления автора благодаря своей идеологической ясности,
а идеологичность текста возможна лишь благодаря усилию
установить связь всех элементов «через отрицающие ее
противоречия и сомнения» [Кольхауэр, 1995, с. 81]. Поэтому властные отношения проявляются как власть целого
над отдельными элементами, гомогенность, несмотря на
разнородность персонажей как конкретных единичных
субъектов, понятийного и психологического механизмов;
установка на синтез разных элементов (идей, точек зрения), т.е. образование некоего гомогенного пространства,
объединяющего в едином синтезе все многообразие составляющих его элементов.
В достоевсковедении предпринимались попытки рассмотреть поэтику Достоевского как реализацию стремления установить власть над читателем через текстовые
структуры. Так, Р.Г. Назиров отмечает: «Его психологическое искусство заключается прежде всего в искусстве завладеть читателем: Достоевский не столько мастер психологического анализа, сколько гений психологического воз227
действия» [Назиров, 1978, с. 236]. По мнению исследователя, власть над читателем дает Достоевскому использованный им прием болевого эффекта. Вовлекая читателя в бунт
героя, Достоевский заставляет его пережить этическую вину: «Болевой эффект применяется в различных целях. Он
направлен на вовлечение читателя в бунт героя, он же способствует острому осознанию читателем перехода эстетической вины в этическую» [Назиров, 1978, с. 228].
Стремление охватить действительность в ее основных
тенденциях, проникнуть в нее глубже, чем остальные, увидеть больше, чем видят другие, представляет, по своей сути, попытку утверждения власти и над действительностью,
и над читателями. Высказывания Достоевского-публициста категоричны еще и потому, что, в сущности, это
трансформированные попытки оказать воздействие с помощью слова. Если обратиться к исходным импульсам его
творчества, литература, несомненно, выступала для писателя средством самоутверждения. Та сила воздействия, которой обладают произведения Достоевского, обусловлена
мощной техникой овладения читателем, которую он использовал, опираясь на свое знание психологии восприятия.
Именно необходимость осуществления власти над читателем требовала от Достоевского отступления от правил
строгого искусства и использования приемов сильного воздействия. Поэтому писатель охотно обращается к тем средствам из арсенала массовой литературы, которые позволяют эффективно заинтересовать читателя, привлечь его
внимание, переубедить и т.д. По мнению Л.П. Гроссмана,
по мере роста писательского авторитета Достоевского задача удержания внимания читателя лишь усиливалась, так
что в итоге его «творческая доктрина» свелась именно
к этому вопросу 1 .
В 1850-х гг., когда Достоевский воспринимался как
фигура из прошлого, для него возникла необходимость
1 «С годами озабоченность внешним интересом рассказа становится господствующей в повествовательной технике Достоевского. Как придать
своему изложению способность захватить самого апатичного читателя –
вот тот главный теоретический вопрос, к которому почти целиком свелась
в позднейший период его творческая доктрина» [Гроссман, 1925, с. 12].
228
напомнить о себе, войти в литературный контекст, наверстать упущенное время, обрести свою нишу в литературном процессе, вернуть читателя, восстановить свою власть
над ним. Из художественных произведений начала
1860-х гг. это стремление хорошо отразил роман «Униженные и оскорбленные», где, как ни парадоксально, сама
смиренность фигуры Ивана Петровича свидетельствует –
по контрасту – об авторском стремлении восстановить
свой статус в литературе. Это косвенное выражение сожалений о прошлом успехе, ведь именно отсутствие у Ивана
Петровича каких-либо претензий и амбиций указывает на
то, чтó было утрачено Достоевским.
Писатель хорошо осознавал некоторые негативные
стороны своего характера, о чем свидетельствует, в частности, его переписка 1 . Свои амбиции он вытеснил и высмеял, отождествив себя в «Селе Степанчикове» с окарикатуренным Гоголем. В образах Фомы Опискина и Парадоксалиста Достоевский изобразил тип человека, одержимого болезненной тягой к самоутверждению: «Как
и Фомой Опискиным, героем <…> “Записок из подполья”
владеет глухая жажда самоутверждения; у того и другого
эта жажда принимает искаженные, болезненные, патологические формы. Оба они могут осуществиться только через подавление и уничижение других. У обоих потребность психологического тиранства носит “компенсационный” характер: это своего рода социальная месть за оскорбившие или оскорбляющие их жизненные обстоятельства» [Волгин, 2004, с. 162]. И то и другое может восприниматься как опосредованное и вытесненное отображение стратегий Достоевского, в том числе его коммуникации с читателем. Поскольку герой персонифицирует подавляемые автором стремления, то естественно, что они
представлены здесь в карикатурном, или, точнее, утрированном виде.
См., например, такое место из письма к брату Михаилу от январяфевраля 1847 г.: «Но у меня такой скверный, отталкивающий характер.
<…> Я смешон и гадок, и вечно посему страдаю от несправедливого заключения обо мне» [XXVIII/1: 139].
1
229
5.3. Фактор адресата в творчестве Ф.М. Достоевского
В данном исследовании принята точка зрения, согласно которой имплицитный (абстрактный) читатель представляет собой определенную текстовую стратегию, помогающую реальному читателю понять суть авторских намерений, а в необходимых случаях позволяющую скрыть их
от него. Художественному тексту свойственна расщепленная адресация, асимметрия реальной и отображенной художественной коммуникации, поэтому в тексте присутствует «образ читателя» – своего рода роль, предлагаемая автором реальному читателю [Воробьева, 1992, с. 59].
Для понимания специфики адресации произведений
Достоевского необходимо обратиться к современным представлениям об особенностях восприятия художественных
текстов. Согласно точке зрения В.В. Красных процесс порождения текста включает стремление, с одной стороны,
предельно полно выразить свой замысел с помощью языковых средств, с другой стороны, максимально учесть характер предполагаемого реципиента [Красных, 1999, с. 30].
Считается, что любой текст содержит указания на тип адресата, способного его декодировать, благодаря чему исследователь может реконструировать образ предполагаемого читателя. По мнению Т.В. Радзиевской, условиями успешности текстовой коммуникации являются такие факторы, как «адресация текста гомогенной аудитории», «существование традиции общения между коммуникативными сторонами», «налаженность коммуникативного контакта к началу коммуникации», «общность “картин мира”
у коммуникативных сторон», «определенная интимность
субъектно-адресатных отношений» [Радзиевская, 1990,
с. 161].
В свое время В. Беньямин пришел к мысли, что «ни
одно стихотворение не предназначается читателю, ни одна
картина – зрителю, ни одна симфония – слушателям»
[Беньямин, 2004, с. 27]. С этим парадоксальным утверждением, указывающим на радикальную неопределенность адресата, нельзя не согласиться: любому художественному тексту присуща неопределенность адресации.
Особенно она характерна для лирической поэзии, где адресат выступает как «нададресат» (современники, все чело230
вечество), а кроме того, поэтическое произведение в значительной степени строится как автокоммуникация.
По словам Т.В. Радзиевской, ориентация на любого
адресата может быть причиной недостаточно эффективной коммуникации, поэтому автор «при построении текста
должен часть своих усилий тратить на установление контакта с новой, а быть может, и “недружественной” ему аудиторией» [Радзиевская, 1990, с. 160–161]. Однако, как отмечает И.И. Ковтунова, именно неопределенность адресата
и позволяет конкретному читателю воспринять литературное произведение в качестве высказывания, обращенного
непосредственно к нему 1 . Она рассматривает автоадресованность как обязательное условие существования поэтического произведения, что отнюдь не противоречит обобщенному характеру адресата. Полиадресованность и неопределенность смысла, по мнению И.И. Ковтуновой, непосредственно связаны: они усиливают друг друга [Ковтунова, 1986, с. 82, 81]. В силу неопределенности адресата
и автора художественный текст есть пространство единения, своего рода форма соборности: чужое становится своим, свое отчуждается, «я» постигается через Другого, а Другой через «я», адресат и автор посредством текста и с помощью психологических механизмов эмпатии и идентификации пересекаются, объединяются, сливаются.
Безусловно, Достоевскому свойственна высокая степень неопределенности адресации. Его тексты обращены
не только к любому потенциальному читателю, но и к большому Другому, а также к самому себе: на социализацию,
которую дает процесс коммуникации, накладывается общение с Богом и самопознание. Если говорить именно
о художественных текстах Достоевского, то бросается
в глаза их активная «разомкнутость» на читателя, вовлекаемого в художественную реальность произведения.
В достоевсковедении высказывалась мысль о том, что
писатель предназначал свои произведения не критикам-
1 «Неопределенность адресата <…> втягивает в структуру сообщения
“внешнего адресата” всего текста – читателя. Читатель включает в число
своих признаков признак неопределенности. Для читателя появляется
потенциальная возможность воспринять смысл высказываний с формами
повелительного наклонения как обращенный непосредственно к нему»
[Ковтунова, 1986, с. 81].
231
профессионалам, а неискушенным читателям [Бэлэнеску,
1996, с. 216–217]. Однако это не совсем так. Даже если
представить себе его творчество как борьбу с современной
критикой за власть над умами читателей-нелитераторов,
элемент полемики с оппонентами, скрытый диалог или ответ, присутствующие в его произведениях, все же указывают на то, что и критики составляют немаловажную
часть его предполагаемой аудитории. По наблюдению
В.Е. Ветловской, Достоевский иногда обращается к избранному кругу, что делает его произведения сложными
для восприятия [Ветловская, 2007, с. 270].
Писатели не только подстраиваются под читателя, но
и формируют необходимого им субъекта восприятия,
а значит, фактор адресата не следует понимать лишь в том
смысле, что автор всегда стремится совпасть с горизонтом
ожидания читателя. По словам А.И. Рейтблата, литераторы
XIX в. писали «то, что хотели, и так, как хотели», работали
для читателей, близких им по культурному опыту [Рейтблат,
1997, с. 107]. Несовпадение между реальной читательской
рецепцией и тем читателем, который идеально соответствует авторским намерениям, составляло один из важнейших факторов активности Достоевского как писателя.
Иначе говоря, все его творчество может быть понято как
сплошная рефлексия о процессах восприятия этих текстов,
виртуализация, моделирование этих процессов, а также
дифференциация средствами художественного мира разных типов и уровней восприятия изображаемых событий.
В «Дневнике писателя» Достоевский стремится достичь
слияния идеальной и предполагаемой публики. Как отмечает С. Бэлэнеску, в «Дневнике» за 1873 г. Достоевский
выстраивает коммуникацию с «понимающим» читателем,
т.е. идейным союзником, что, видимо, является косвенной
формой убеждения несогласных. Повтор одних и тех же
идей создает иллюзию их доказанности, но для этого требуется публичное обращение к единомышленникам (отсутствие необходимости доказывать выступает в качестве одного из самых сильных доказательств) [Бэлэнеску, 1996,
с. 217]. Так он формирует своего читателя, с которым возможен доверительный разговор, не требующий доказательства, по крайней мере, основополагающих истин [Бэлэнеску, 1996, с. 218]. Для «Дневника писателя», в отличие от
232
художественных произведений, требовалась именно такая
форма конституирования коммуникации с читателем.
По мнению Я.О. Зунделовича, стратегии Достоевского
имеют в своей основе страстное желание убедить читателя,
которому автор не доверяет, считая, что его все время необходимо «направлять». Данная установка, как полагает
исследователь, формирует специфический «судорожнострастный» стиль Достоевского [Зунделович, 1963, с. 13].
Р.Г. Назиров полагает, что у писателя имеет место парадоксальное сочетание наступательной стратегии (стремление передать, внушить читателю определенные идеи)
с очень гибкой тактикой, вызванной главным страхом –
утраты контакта с читателем [Назиров, 1978, с. 234].
В представлении К.А. Степаняна, убедить аудиторию было
главной целью Достоевского, что отличает его от других
писателей и что определило его писательские стратегии
[Степанян, 2005, с. 225].
Как отмечает Р.Г. Назиров, Достоевский в самом начале своей литературной карьеры обнаружил, что внутреннего читателя ему недостаточно для того, чтобы гарантировать успех своих произведений у читателей: слишком
старомодны и далеки от той публики, на которую он ориентировался, были его эстетические пристрастия (сентиментальность, готика, марлинизм), и потому Достоевский
начинает активно интересоваться первой читательской
реакцией на свои произведения. После провала «Двойника»
и «Хозяйки» писатель вынужден сменить тактику; именно
этот провал поставил перед ним так остро проблему читателя [Назиров, 1978, с. 219, 218]. Но интерес к процессам
восприятия был характерен для Достоевского и ранее,
о чем свидетельствует литературный эпизод в романе «Бедные люди».
Не исключено, что демонстративному разочарованию
в Достоевском литераторов круга В.Г. Белинского способствовала его заносчивость: молодого амбициозного автора
невольно хотелось поставить на место, и Достоевский
столкнулся с необходимостью соразмерять представление
о значимости своих текстов с тем, как они воспринимаются читателями. Отчасти это объясняет фигуры самоумаления в его произведениях и переписке. Р.Г. Назиров полагает, что читательское восприятие прямо влияло на процесс
233
написания, и именно поэтому Достоевский мог изменить
план в процессе написания и печатания текста. В результате творчество становилось формой компромисса между
вкусами публики и желаниями сочинителя [Назиров, 1978,
с. 219]. Р.Г. Назиров отметил, кроме того, изменение писательской стратегии Достоевского в 1860-е гг., заключающееся в повышении активности, наступательности автора
в отношении читателя. По его мнению, с этого момента он
активно использует такой метод воздействия, как болевой
эффект [Назиров, 1978, с. 223]. Тем не менее Достоевский
зачастую сталкивался с прямолинейностью восприятия:
читатель не поддавался той тонкой, изощренной игре,
в которую ему предлагалось вступить [Арутюнова, 2005,
с. 3]. Разработанная им стратегия маневрирования работала далеко не всегда, и поэтому Достоевский часто сетует на
чрезмерную прямолинейность аудитории.
В самом генезисе произведения, как отмечает М. Бланшо, уже присутствует возможность его прочтения [Бланшо,
2002, с. 202–203] 1 . Точка зрения воспринимающего имманентна порождающему текст сознанию, постоянно дополняясь и усложняясь в ходе контактов с теми или иными
реальными рецепциями. В творческом акте присутствует
наблюдатель, что делает субъекта изначально раздвоенным, рефлексивным – одновременно творящим и наблюдающим за собой. В случае Достоевского исходный импульс – желание выразить свое отношение к какому-либо
явлению, донести определенную мысль, связанную с жизненным опытом, сложным образом опосредуется в силу того, что автор встает на точку зрения читателя и вынужден
учитывать, например, заведомо одиозный для читающей
публики характер тех идей, которые он собирается высказать, в результате чего они излагаются в крайне опосредованной форме.
Давно замечено, что Достоевский использует приемы
авантюрного романа в качестве техники овладения чита-
Однако читатель, как полагает М. Бланшо, не должен родиться преждевременно – иначе писать начинает читатель – и на свет рождаются фразы
и целые фрагменты текста, отмеченные особенно явным самолюбованием
[Бланшо, 2002, с. 203]. По-видимому, М. Бланшо имеет в виду то, что самовосприятие в творческом акте до определенного момента должно присутствовать бессознательно.
1
234
тельским вниманием и эффективного способа убеждения
читателя. Однако, несмотря на то значение, которое писатель придавал занимательности, психологический интерес у него подчиняет себе интерес сюжетный. Двуплановость произведений Достоевского, по мнению Р.Г. Назирова, задает и определенные стратегии чтения. При первом восприятии читателя увлекает сюжетная занимательность, связанная с парадоксальным поведением героев,
но при перечтении, когда она уже не действует, перед читателем раскрывается «трагическая мистерия идей», которую он мог не заметить вначале [Назиров, 1978, с. 221–
222].
В своих произведениях Достоевский использует разные способы манипуляции читателем и самоманипуляции.
Но параллельно он приписывает их своим персонажам.
Еще Л.П. Гроссман отмечал, что герои Достоевского часто
обладают умением сразу же подчинить себе слушателя
[Гроссман, 1925, с. 12]. Таким образом, художественный
текст превращается в зеркало для отображения авторских
отношений с читателем: в художественных произведениях
Достоевский изображает, моделирует свои коммуникативные стратегии, параллельно оценивая их и выражая свое
к ним отношение. В «Дневнике писателя» за 1873 г. есть
очень важное в этом смысле рассуждение о стремлении
произвести эффект как одной из причин «вранья» [XXI:
117]. Оно свидетельствует о том, что в самой установке писателя на максимальный эффект была двойственность,
связанная с критической самооценкой.
Как Достоевский относился к своему читателю? По
мнению К.А. Степаняна, принципиальное различие между
Гоголем и Достоевским заключается в разном выстраивании отношений с читателем – на равных (Достоевский)
и не на равных (Гоголь) [Степанян, 2005, с. 66–67]. Думается, это не совсем так: с одной стороны, Достоевский далеко
не всегда откровенен с читателями, «предельная исповедальность» не свойственна ни романам, ни даже «Дневнику
писателя», хотя исповедальная установка в его творчестве,
безусловно, присутствует; с другой стороны, Н.В. Гоголь
в «Мертвых душах» в лирико-публицистической (пусть
и несколько стилизованной) форме высказывает свои мысли и свое отношение к героям. И Гоголь, и Достоевский вы235
ступают в своих произведениях как проповедники (следовательно, не на равных), при этом Гоголь открыто заявляет
свою позицию проповедника, а Достоевский (отчасти потому, что учитывает негативный опыт предшественника)
скрывает и вытесняет свою ориентацию на эту модель отношений. Уже тот факт, что важные для писателя мысли
в «Идиоте» высказываются не повествователем, а героем
(Львом Мышкиным) в сцене, где персонаж поставлен
в смешное положение, свидетельствует о том, что Достоевский опасался того, как будут восприняты его идеи и поэтому был вынужден заковать их в броню комического,
самоиронии. Безусловно, нельзя говорить и о процессе совместного с читателем поиска истины.
По мнению С. Бэлэнеску, Достоевский «ощущал», что
современная публика «недостойна его» [Бэлэнеску, 1996,
с. 220]. В какой-то степени это действительно так, и именно недоверие к публике получило опосредованное изображение в его произведениях. В образе Великого инквизитора есть смысл, обычно ускользающий от интерпретаторов:
в его иезуитской позиции (все средства хороши, чтобы осчастливить народ) косвенно отражается и модель художественного творчества, предполагающая возвышение поэта
над толпой и с помощью различных художественных
ухищрений добивающегося от нее определенных реакций.
И в том и в другом случае человек скрывает от окружающих некую истину.
5.4. Повествовательные инстанции
5.4.1. Персонаж как повествовательная единица
Персонаж нередко рассматривается как повествовательная категория. Н.В. Барабанова в своей диссертации
характеризует повествование как «образование динамичной идентичности героя» за счет примирения различных
его проявлений в сюжетной композиции произведения,
подчеркивая при этом динамический характер его идентичности: персонаж не дается сразу как нечто готовое –
это образ, который находится в состоянии постоянного
формирования [Барабанова, 2004, с. 3, 4, 9]. Характер как
категория поэтики предполагает возможность понимания
всех проявлений персонажа в качестве реализации «едино236
го набора возможностей» 1 . При этом персонажи повествовательны, т.е. протяженны, выстроены во времени. Особенность Достоевского связана со стремлением преодолеть
эту протяженность – и за счет ослабления роли предыстории, и за счет стремительности происходящего. Говоря
о прошлом персонажей у Достоевского, Л.М. Розенблюм
замечает, что истории их жизни не являются собственно
историями эволюционирующего человека: прошлое присутствует здесь лишь постольку, поскольку оно существует
в настоящем; история жизни важна как последовательность основных моментов духовной биографии героя [Розенблюм, 1981, с. 315].
В русском романе XIX в. построение характера персонажа обычно предполагает элемент неожиданности. Для
многих писателей была актуальна задача преодоления схематических представлений о человеке, постижение его
сложности вопреки предварительной, нередко заданной литературной традицией схеме с помощью таких способов
структурирования, которые включают в себя в качестве
важного элемента образа неожиданные проявления. При
этом неожиданность, по наблюдению В.М. Марковича, может быть двоякого рода: по отношению к внутритекстовой
норме и к представлениям читателя. Возникает противоборство двух истин – той, что связана с нормой, и той, которая
образуется отклонениями от нее. Особенностью реалистического повествования, по мнению исследователя, является
то, что все отклонения от нормы выступают здесь как мотивированные, объективно обусловленные [Маркович, 2001,
с. 159]. Тенденция к структурному усложнению персонажей
связана с установкой на постижение «правды жизни», поэтому очень важным принципом текстопорождения является то, что системность сопровождается ее разрушением –
асистемной тенденцией. Именно это и делает противоречие
необходимым принципом текстообразования 2 .
«…мы имеем право говорить о характере в тех случаях, когда все поступки и переживания персонажа, все формы его участия в сюжетном
движении, все сообщения о нем, рассеянные в тексте, могут быть возведены к единому набору возможностей, реализацией которого они оказываются» [Маркович, 2001, с. 158].
2 «Но вместе с тем, поскольку “правда жизни” – это прежде всего “правда”
персонажей, они должны представлять собой не схемы, а противоречивые
1
237
Часто отмечается отсутствие в произведениях Достоевского персонажей-типов: основой для создания его персонажей является не столько исследование социальной
действительности, сколько самоанализ. Например, П. Евдокимов отмечает: «В случае Достоевского нужно оставить
всякую типологию или определение характеров. Несомненно, являясь интровертом, он полностью обращен внутрь
своего сознания, непрерывно всматриваясь в жгучую близость Бога, и именно этому типу человека мы обязаны самыми великолепными произведениями религиозной литературы» [Evdokimov, 1961, с. 294]. И все же категория типа, несмотря на последовательный спор писателя с общепринятыми формами типизации, остается для него весьма
актуальной.
Одна из хорошо известных особенностей характерологии Достоевского – идеологичность его персонажей: основу
образа составляет идея, а человек является носителем не
столько поступков, сколько идеи. Или, точнее, идея становится в нем поступком [Кошкаров, 1994, с. 130]. В результате персонификации точек зрения, превращения их
в персонажей происходит опредмечивание идей. При этом
герой проникается идеей в ее крайнем выражении [Пономарева, 1972, с. 71–72]. С этим связана такая особенность
характерологии Достоевского, как тяготение к контрастам,
антитетичность его персонажной системы. Л.П. Гроссман
усматривал в этом связь писателя с авантюрной литературой, базирующейся на противопоставлении добра и зла
[Гроссман, 1925, с. 59].
По мнению Р.Г. Назирова, в начале 1860-х гг. Достоевский занят поиском оптимальной формы совмещения
авантюрного сюжета с героем, с помощью которого было
бы возможно художественное конструирование определенной аксиологии. Как полагает Р.Г. Назиров, «Униженные
и оскорбленные» стали творческой неудачей писателя по
той причине, что Достоевский совместил сентиментального
героя с рассказчиком. Постепенно писатель находит нового
и неоднозначные личности. <…> Для того чтобы подчеркнуть противоречивую правду жизни, не укладывающуюся в стройную логическую и художественную систему текста, эти противоречия могут в чем-то даже
нарушать и эту систему» [Кумлева, 1988, с. 63].
238
героя – «озлобленного романтика», в котором идея становится доминантой характера. При этом происходит принципиальная трансформация поэтики готического и авантюрного романов, которая приобретает идеологический
и философский характер [Назиров, 1978, с. 220].
Под влиянием характерного для эпохи позднего романтизма эгалитаризма романтическая концепция человека
претерпевает у Достоевского существенную трансформацию. Структура личности, которая подавалась у романтиков
как уникальная, дублируется, множится, отражается в многочисленных зеркалах [Родина, 1984, с. 120–121]. Особый
характер взаимоотношения персонажей у Достоевского связан с различными знаками их единства как разных проявлений (структур) единого сознания, что создает и основу для
двойничества, и впечатление призрачности, ирреальности
некоторых проявлений отдельных персонажей – таких, например, как Свидригайлов или Смердяков 1 .
Романы Достоевского – это продолжение полемики
в художественной форме: идеи персонифицируются и становятся особого рода репликами в споре. Но одновременно
персонажи-идеи Достоевского выступают как отражение
особой антропологической реальности, сформировавшейся
в России в условиях отвлеченного характера образованного
сословия, выработавшего установку на восприятие, поглощение, заимствование западных идей и проживающих,
исчерпывающих их в некой виртуальной (отвлеченной)
сфере. Герой Достоевского – это не только орудие полемики, но и рефлексия относительно этой антропологической
реальности.
Как отметил М.М. Бахтин, с самого начала самосознание становится у Достоевского основой образа персонажа
[Бахтин, 1979, с. 55]. Однако в самосознающем по преимуществу герое заложено непреодолимое противоречие
между необходимостью эстетического завершения и внут-
«Свидригайлов – своего рода черт Раскольникова. Первое явление Свидригайлова удивительно сходно с явлением черта Ивану Карамазову: он
возникает словно из бреда…» [Карякин, 1989, с. 54]. Ср. также наблюдения Е. Фарино о системе персонажей в романе «Братья Карамазовы»:
«Смердяков только отчасти реальный персонаж романа. В значительно
большей степени он – временно материализованное сверхъестественное
существо» [Фарино, 2004, с. 117].
1
239
ренним сопротивлением ему. Сопротивляющаяся завершению извне личность – это тоже определенный социокультурный феномен, конкретно-исторический тип личности,
получивший отражение в творчестве Достоевского.
5.4.2. Автор и персонаж. Эмпатия как основа вымысла
Одной из узловых точек творчества Достоевского является проблема автора. По мнению П.А. Йенсена, уникальность его произведений заключается в многократном
воплощении авторских (креативных) функций в различных
персонажах, которые превращаются таким образом
в своеобразных заместителей автора [Йенсен, 2001, 225].
В своем первом романе «Бедные люди» писатель использовал одну из самых сложных для читательского понимания
форм соотношения автора и героя – переписку. Из-за отсутствия обычного текстового заместителя при чтении часто возникает соблазн многое из сказанного героем приписать автору. Особенно сложным для понимания оказался
«литературный» эпизод «Бедных людей», который, вопреки
своему опосредованному характеру, часто трактовался как
прямое авторское высказывание. В первом романе Достоевского герой был склонен отождествлять себя с литературным персонажем. Косвенно это указывает на свойство
самого писателя жить жизнью воображения, т.е. идентифицировать себя с героями литературных произведений –
как чужими, так и своими.
В достоевсковедении встречается как интерпретация
персонажей Достоевского в качестве результата освоения
чужого «я» изнутри, так и концепция освобождения автора
от комплексов через осуществление нереализованных
в жизни возможностей. Например, Д.С. Лихачев рассматривал творчество Достоевского как искусство перевоплощения по преимуществу. Литература, как полагал ученый,
была для него неким «самотворчеством» [Лихачев, 1981,
с. 56]. Достоевский, по мнению Д.С. Лихачева, сам верил
в действительность создаваемого им мира, причем особенно большую роль играли рассказчики, которые у него более
близки автору, чем рассказчики Гоголя или Лескова.
Поиск Достоевским оптимальной манеры повествования связывает его тексты – как ранние произведения, так
и поздние романы – в единое целое: фигура повествователя
240
проблематизируется с самого начала, дальнейшая творческая эволюция отмечена сложностью, порой парадоксальностью выражения авторского начала с помощью голоса
повествователя. Особенно остро проблема автора стоит
при анализе повести «Записки из подполья». Е.К. Созина
отмечает парадокс образа Подпольного: после дистанцирования автора от героя персонаж сам трансформируется
в автора, а автор превращается в персонажа [Созина,
2003, с. 216]. По мнению Н.Ф. Будановой, сложность повести «Записки из подполья» связана с неразличением голосов повествователя и героя. В результате возникает соблазн либо их чрезмерного сближения, либо полного разобщения [Буданова, 1987, с. 13], как будто Достоевский
специально запутывает читателя, создавая синкретический
образ, не соответствующий традиционным способам конституирования художественно-коммуникативной структуры, что позволяет растворить свою мораль в герое, который не может восприниматься в качестве авторского заместителя. Конечно, это все же реплика в споре, но ее особенность в том, что аргументом здесь является не слово
героя, а он сам как определенная ценностная позиция.
С этой точки зрения интересен также Николай Семенович, персонаж романа «Подросток». Обычно его трактуют как своего рода ложного автора. Например, Л.М. Розенблюм писала: «Николай Семенович во многом не похож
на автора и даже противоположен ему, хотя излагает авторский взгляд на случайное семейство и задачи романиста, взявшегося изображать хаос современной жизни» [Розенблюм, 1981, с. 286]. И все же понимание Николая Семеновича как замаскированного автора, по мнению Л.М. Розенблюм, некорректно [Розенблюм, 1981, с. 286]. Уже тот
факт, что перед нами персонаж, делает квалификацию его
мыслей как авторских проблематичной.
Персонаж, наряду с фиктивным повествователем,
справедливо рассматривается как одна из ипостасей автора в повествовательном тексте [Андреева, 2006, с. 20],
притом нередко более репрезентативная, чем повествователь. Разумеется, когда возникает необходимость соотнесения Достоевского с его персонажами, мы встаем на весьма
скользкий в этическом плане путь. Не о том ли говорит
возмущение Макара Девушкина: Достоевский как будто
241
учитывает возможность прочтения его героев в качестве
писательских автопортретов и заранее высказывает по
этому поводу недовольство.
Психоаналитический подход к анализу литературного
произведения, в частности к проблеме автора и персонажа, нацелен на вскрытие механизмов передачи переживаний писателя, их персонификацию с помощью характеров
вымышленных персонажей [Ранкур-Лаферьер, 2004,
с. 130–131]. Психоанализ предложил способ чтения, позволяющий видеть и вскрывать связь между теми или иными
особенностями стиля и характерами персонажей: и то
и другое в конечном счете получает выход к авторской
психике. Двойственный характер потребности в вымысле,
по Д. Ранкур-Лаферьеру, заключается в том, что автор одновременно раскрывается и прячется в своем тексте; точно так же читатель имеет возможность не только разглядеть себя, но и спрятаться в читаемом произведении 1 .
Один из наиболее продуктивных в этой связи способов
чтения предполагает уяснение того, в каких случаях автор
«проговаривается». А лучше всего он исповедуется как раз
там, где меньше всего говорит о себе и где можно обнаружить взгляд на себя по касательной, вследствие виртуализации своего «я». В своем художественном творчестве Достоевский не использует обычные способы выражения авторского голоса. Он одновременно прячется (не говорит от
лица своего заместителя) и высказывается, проговаривается через своих персонажей – более откровенно, чем обычно. Не случайно А.К. Жолковский пишет о необходимости
усматривать момент авторского самораскрытия даже
в таком персонаже, как Свидригайлов [Жолковский, 2001,
с. 239].
Если вслед за О.В. Коротковой признать, что даже
в «Дневнике писателя» есть герой [Короткова, 2001, с. 47],
то разрыв между публицистическим и художественными
текстами ослабнет и такие произведения, как «Зимние заметки о летних впечатлениях» и «Записки из подполья»,
окажутся сближенными: авторское «я» в публицистическом
тексте виртуализуется, а герой-повествователь «Записок из
«Читатели, которые не могут ни разглядеть себя, ни спрятаться от себя
в тексте, не станут долго читать книгу» [Ранкур-Лаферьер, 2004, с. 132].
1
242
подполья», напротив, начнет восприниматься как реплика
Достоевского в споре о человеке.
После М.М. Бахтина отношения между автором и персонажем у Достоевского стали трактоваться как диалог.
Попытки пересмотреть данную концепцию были связаны
либо с сомнением в применимости модели диалога к его
произведениям, либо с признанием неуникального характера полифонии Достоевского 1 . На наш взгляд, такой антиномичный подход к проблеме (либо отождествление, либо
разграничение, при котором вопрос о том, как в герое
проявился биографический автор, даже не ставится) неправомерен. И тому и другому подходу следует противопоставить стремление понять героя как проблему, которую
автор пытается решить с помощью персонажа.
Было бы странно, если бы мы поставили перед собой
в рамках данной работы задачу реконструировать психологический портрет писателя – привести перечень определенных свойств его личности. Для нас достаточным является то впечатление, которое писатель производил на
окружающих и которое запечатлено в мемуарах; именно
это впечатление может быть сопоставлено с его персонажами. И этот материал убеждает в том, что, подобно Гоголю, Достоевский приписывал героям собственные пороки.
Не случайно, например, в образах Парадоксалиста, Раскольникова, Долгорукова есть общие черты – подпольность, мечтательность, вынашивание втайне своих мыслей и стремление получить власть над другими людьми.
Но эти «пороки» проясняются, принимают тот или иной
облик, лишь будучи пропущены сквозь оценивающие механизмы литературы.
С определенной точки зрения отношения автора
к персонажу у Достоевского можно свести к такой психологической характеристике, как эмпатия. Кажется,
Вяч. Иванов впервые стал рассматривать проникновение
Например, Г. Амелин считает, что «диалогизм» не был изобретением Достоевского. По его мнению, «Капитанская дочка» А.С. Пушкина имеет не
в меньшей степени диалогический характер: «У Пушкина нет своей точки зрения, она – в самой структуре романа. Он – ни на стороне Гринева,
ни на стороне Емельки Пугачева, герои свободны» [Амелин, 2005, с. 172,
173].
1
243
в чужое «я» как некую сердцевину его писательства 1 .
С точки зрения процесса вживания в Другого поворотным,
по мнению Т.Г. Масарика, стали «Записки из Мертвого дома»: изоляция от внешнего мира привела к поиску своей
души в других [Масарик, 2007, с. 201–202]. Г.М. Фридлендер отмечал присутствие у Достоевского как мыслителя
эмпатии, заключающейся в стремлении вживаться в чужую мысль, в прочитанный текст, что особенно хорошо
проявилось в методах работы Достоевского с газетной хроникой [Фридлендер, 1964, с. 288]. Т.М. Родина описывает
перевоплощение автора в создаваемого им персонажа,
т.е. эмпатию, как важный момент его творчества [Родина,
1984, с. 120].
Способность сочинителя вживаться в образ Другого
предполагает некое самоотречение, временное забвение
своей личности. При этом данная модель поведения может
проецироваться на персонажа. Так, по наблюдению
С. Гринблатта, Яго в трагедии В. Шекспира «Отелло» наделен функциями сочинителя истории 2 . Однако у вчувствования есть оборотная сторона: нежелание признавать существование Другого как Другого. Поэтому самоотречение
вследствие растворения «я» в Другом очень сложно отделить от поглощения Другого 3 . Это поглощение другого непосредственным образом отражается на персонажах произведений Достоевского, которые находятся примерно
в одной интеллектуально-языковой плоскости: думают одинаково, мыслят с помощью одних и тех же понятий, смотрят на мир одними глазами [Криницын, 2001, с. 210–211].
«Он весь устремлен не к тому, чтобы вобрать в себя окружающую его
данность мира и жизни, но к тому, чтобы, выходя из себя, проникать
и входить в окружающие его лики жизни; ему нужно не наполниться,
а потеряться. Живые сущности, доступ в которые ему непосредственно
открыт, суть не вещи мира, но люди – человеческие личности; ибо они ему
реально соприродны» [Иванов, 1990, с. 176].
2 «Уверенный в своей власти сочинителя, Яго обладает актерской способностью вообразить собственное несуществование, чтобы время от времени существовать в другом и в качестве другого» [Гринблатт, 1999, с. 53].
3 «…воображаемая утрата “я” таит свою противоположность: беспощадное
смещение и поглощение другого. Эмпатия, согласно немецкому ее обозначению (Einfühlung), – это “вчуствование” в объект, но чтобы объект мог
служить подходящим сосудом, из него сперва нужно выкачать его собственное содержимое» [Гринблатт, 1999, с. 53].
1
244
Механизм проекции в его произведениях выражен очень
хорошо. Он проявляется, например, в том, что персонажам
и даже реальным лицам приписываются примерно одни
и те же мотивы поведения, характеристики: самолюбие,
тщеславие, жажда эффекта и пр. Но это может расцениваться как недостаток лишь в том случае, если от писателя
в обязательном порядке требовать некоей социальной типологии, а не раскрытия «глубин» собственной личности.
Когда другой воспринимается только как другой, он
опредмечивается, превращается в вещь, а возможность его
понимания на основе идентификации с ним в какой-то
степени блокируется. У Достоевского же творчество превращается в моделирование единой (соборной) личности.
При этом ему далеко не всегда удается выдержать принцип правдоподобия и не нарушить художественности.
Этим можно объяснить самую странную структурную особенность его произведений: сводя к минимуму высказывания от лица «автора», он вкладывает в уста самых разных
персонажей свои собственные мысли. А.П. Белик обратил
внимание на начинающиеся с романа «Бедные люди» рассуждения героев по теоретическим вопросам эстетики [Белик, 1974, с. 3]. Для «Бедных людей» данные рассуждения
были органичны, если учитывать, что у автора здесь не было другой возможности высказаться, кроме как вложив
свои мысли в уста персонажа. Но и позднее, уже обратившись к собственно повествованию, он чаще доверяет важные для себя мысли героям, чем повествователю.
Однако необходимо видеть и другую сторону данной
закономерности. Достоевскому была присуща особая форма интеллектуальной толерантности, базирующаяся на
представлении о знаниях как всепонимающем синтезе
разных точек зрения и разных форм личного опыта. Поэтому ему было свойственно парадоксальное сближение
с идейными противниками, что проявилось, например,
в идентификации с молодым поколением бунтарей в романах «Бесы» и «Братья Карамазовы». Т.М. Родина применяет
к Достоевскому категорию «всечеловеческой» восприимчивости, рассматривая ее как некую основу его творчества
[Родина, 1984, с. 66]. Важным моментом является сама
корреляция между данной чертой, ее косвенным отражением в литературных героях и некоторыми элементами
245
идеологии писателя, в первую очередь центральной для него идеей русской всеотзывчивости. В эмпатии Достоевского есть очень важная особенность: если мы скажем, что он
превращает чужое в свое, проецирует на других рефлексию о себе, свои потребности и прочее, то будем правы, но
правы лишь отчасти. Ему действительно свойственно проецировать, и делает он это с легкостью, – моделируя внутреннее состояние своих персонажей, комментируя газетные факты с помощью воображения, пытаясь вчуствоваться во взаимоотношения государств и народов. Но возможность такого проецирования обусловлена неким изначальным виртуальным лицедейством, сформированным чтением художественных произведений и, как следствие, привычкой «терять себя». Достоевский связывал этот опыт утраты своего «я» с исторической судьбой России, утверждая,
что потеря национальной идентичности вела к литературности сознания. Тип мечтателя достаточно рано был вписан им в социокультурную хронику русского общества,
в основных своих чертах концептуально определившуюся
еще у мыслителей первой половины XIX в. – В.Г. Белинского, А.И. Герцена и др.
5.4.3. Автор и повествователь
С самого начала Достоевский столкнулся с проблемой
взаимоотношений автора и повествователя. Модель наивного читателя, выстроенная в первом романе, в числе прочего указывает на авторские страхи, связанные с неразличением литературного образа и человека, повествователя
и самого автора. Некоторые высказывания Достоевского
свидетельствуют о его стремлении нейтрализовать подобное наивное восприятие.
Р.Л. Джексону принадлежит интересное наблюдение
о рассказчике в «Записках из Мертвого дома». Исследователь обратил внимание на несоответствие между отвращением, которое питал Достоевский к каторжникам в остроге, и спокойным, объективным взглядом на них в «Записках…». Сопоставляя Горянчикова с Достоевским,
Р.Л. Джексон рассматривает «Записки из Мертвого дома»
как своего рода второе путешествие писателя на каторгу,
означавшее для него опыт самопреодоления: «Достоевский,
совершивший второе путешествие в образе Горянчикова,
246
был человеком, который в конце концов увидел себя
и предмет своих размышлений в новом свете. “Мертвый
дом” становится видением, а не автобиографией, а создание этого произведения – процессом самопреодоления»
[Джексон, 1998, с. 14]. И поэтому нельзя воспринимать
«Записки из Мертвого дома» как автобиографическое произведение. Вымышленный повествователь, даже если его
появление и было в какой-то степени вызвано опасением
цензуры, в определенном смысле развязывал Достоевскому
руки и позволял не столько рассказывать о себе, сколько
переосмыслять свой каторжный опыт [Джексон, 1998,
с. 36–37]. Таким образом, нарратор в «Записках из Мертвого дома» не является сугубо формальным и незначимым.
Факт обращения к нему со стороны писателя важно учитывать для понимания художественного замысла произведения. Разные исследователи сходятся в том, что смысл
произведений Достоевского непосредственно связан с использованием той или иной повествовательной манеры. По
мнению К.А. Степаняна, самое важное при интерпретации
его романов – это уяснение повествовательных стратегий.
Именно здесь, как полагает известный достоевсковед, находится ключ к его произведениям и разгадка большинства его тайн [Степанян, 2005, с. 239].
Хорошо известно разнообразие нарративных структур
у Достоевского: фактически для каждого романа писатель
создает новую форму повествования 1 . Н.А. Кожевникова
рассматривает эволюцию повествователя у Достоевского
как движение от перволичной формы к повествованию от
лица всезнающего автора, «пронизанному точкой зрения
персонажа», а затем к «сложному синтезу противостоящих
форм» [Кожевникова, 1985, с. 110]. В современной нарратологии повествование рассматривается как форма коммуникации между повествователем и читателем, персонифицируемая в фигуре того или иного нарратора, выбранного автором для данного произведения [Попова, 2007a,
с. 9]. Соответственно, отдавая предпочтение определенным
1 «Повествовательные формы у Достоевского необыкновенно разнообразны: в каждом из его романов существует единственная в своем роде
и неповторимая структура “автора-повествователя”» [Туниманов, 1972,
с. 101].
247
типам повествования, автор останавливается на наиболее
отвечающей его замыслу или наиболее удобной для него
форме коммуникации. По мнению М. Берга, те способы
опосредования, которые автор выбирает в своем произведении, обусловлены исторически [Берг, 1997, с. 223]. Иначе говоря, по предпочитаемым формам повествования
можно реконструировать социальные функции писательства, формы авторской самоидентификации, характер аудитории и пр.
В нарратологии не существует единой, общепринятой
системы терминов, описывающей коммуникативную структуру повествовательного текста. С одной стороны, С.Б. Чэтмен полагает, что нарратором продуктивно называть лишь
того, кто действительно рассказывает [Chatman, 1978,
p. 33]. К.Н. Атарова и Г.А. Лесскис называют повествователем «образ рассказчика», т.е. персонифицированного нарратора, подразумевая при этом, что повествование может вестись непосредственно от лица автора [Атарова, Лесскис,
1976, с. 344]. При таком во многих отношениях не очень
удобном подходе возможно – и в этом его важное достоинство – при анализе произведений Достоевского от вопроса
о формальном построении повествования перейти к изучению генезиса и функций его повествовательной системы.
Автор у Достоевского практически неизменно растворяется
в персонажах и рассказчиках, которые по определению не
равны ему, и, вследствие этого, авторское начало постоянно
ускользает от определения. Данное поведение автора в тексте перекликается с интенцией, заявленной в начале литературной карьеры Достоевского в образе Макара Девушкина. Уход от определения – это стратегия, характеризующая
прежде всего автора, в том числе такое его проявление, как
стиль, который, наряду с другими атрибутами, из сферы
автора переносится в сферу героя.
С другой стороны, в нарратологии существует традиция разграничения полномочий нарратора и абстрактного
автора. Так, по мнению Е.А. Поповой, «разделение труда»
между повествователем и автором заключается в том,
что первый распоряжается «содержательно-фактуальной»,
а второй – «содержательно-концептуальной информацией»
248
[Попова, 2007a, с. 9] 1 . Такое разграничение, оправданное
теоретически, при обращении к конкретному тексту ставит
перед исследователем практически неразрешимые проблемы. Опосредованность рассказа фигурой фиктивного повествователя невозможно понимать как простое соположение трех соотносимых и легко дифференцируемых единиц
(читатель – повествователь – автор), ибо повествователь для
автора очень часто является формой идентичности, к которой он по каким-то причинам стремится в данном тексте и которая не может быть противопоставлена абстрактному автору именно потому, что перед нами одна из граней автора, форма его маскировки или, скорее, виртуального самоопределения.
Установка на формальную систематизацию, классификацию различных повествовательных форм приводит
к стремлению четко разграничить понятия «повествователь», «рассказчик», «наррататор», «автор-повествователь»,
«абстрактный автор» и «абстрактный читатель». В «Нарратологии» В. Шмида [Шмид, 2008] представлена схема соотношения повествовательных уровней, привлекающая своей стройностью, последовательностью и четкостью. И все
же в таком подходе есть некоторая ограниченность, а ясность классификации при обращении к конкретным текстам может оказаться обманчивой.
На наш взгляд, строгое разграничение нарратора
и абстрактного автора так же неверно, как и их отождествление. Между тем их нетождественность порой проговаривается так настойчиво, как будто свою задачу литературовед видит именно в окончательном отделении художественной реальности от первичной. Весьма характерно, что соотнесение реального автора и нарратора, по мнению
В. Шмида, не входит в задачи нарратологии [Шмид, 2008,
с. 56]. Между тем в некоторых случаях удобно не разграничивать автора и повествователя, а рассматривать последнего как форму авторской идентичности – даже не маску,
а того, кем в данном тексте автору удобно себя считать.
Рецензируя первое издание «Нарратологии» В. Шмида,
К.А. Баршт справедливо, на наш взгляд, усомнился в возможности и продуктивности формального разграничения
1
Ср. также: [Шмид, 2008, с. 44–106].
249
повествователя и автора. Одновременное существование
автора и нарратора – иллюзия хотя бы потому, что читатель, как справедливо отмечает К.А. Баршт, не в состоянии
одновременно воспринимать обе эти инстанции. Он расценивает голос нарратора либо как голос автора, либо как
голос игрового, ненастоящего автора. Говоря о соотношении абстрактного автора и нарратора, К.А. Баршт прибегает к весьма удачному примеру: явление природы в зависимости от точки зрения можно рассматривать и как проявление погоды, и как проявление климата [Баршт, 2005,
с. 27–29].
Проблема автора и повествователя является проявлением более широкой проблемы границы. Как отмечает
Н.Т. Рымарь, категория границы выполняет конституирующую роль по отношению к повествовательной структуре произведения. Границы, а точнее, сам процесс их установления и связанное с этим отчуждение между автором
и повествователем, автором и героем и образует пространство повествовательного текста 1 .
Широко распространенная в теории нарратива оппозиция – повествование от первого и от третьего лица – нередко рассматривается как основная градация в области
повествования. По мнению К.Н. Атаровой и Г.А. Лесскиса,
третья форма, как немаркированный член корреляции по
актуализации автора, обладает более богатыми возможностями и является более распространенной [Атарова, Лесскис, 1980, с. 33]. Наличие возвышающегося над персонажами автора-творца предполагает объективность изображения, и, соответственно, отсутствие такого автора-творца
означает субъективизацию повествования. При этом пространственно-временная разделенность сферы автора
1 «Очень интересны в этом отношении повествовательные формы и структуры, конституирующую роль в которых выполняют границы между автором и повествователем, автором и героем, в особенности в использовании чужого слова, косвенной речи, в разных видах стилизации, в случаях
объективирования и иронической, пародийной обработки чужого слова,
где другое “я” диалогизируется и граница между автором и повествователем, автором и героем, – я и другим – актуализируется. Здесь возникают,
между прочим, и эффекты остранения и отчуждения, в которых происходит деавтоматизация и проблематизация восприятия на уровне языка»
[Рымарь, 2003, с. 17].
250
и персонажей обусловливает актуализацию категории вымысла. Авторы отмечают различие в реалистической установке произведений, написанных в перволичной и третьеличной форме: в первом случае текст как бы утверждает:
«так могло быть», во втором случае – «это было со мной»
[Атарова, Лесскис, 1976, с. 346].
На поверхностном уровне перволичная форма означает тождество автора и рассказчика. Однако это именно
«как бы» заявка и это «как бы» понимает читатель. Передача писателем своих прав повествователю обычно означает
возможность показать мир глазами другого лица; правила
чтения повествовательных текстов предполагают понимание читателем несовпадения автора и повествователя, игровой характер точки зрения рассказчика [Атарова, Лесскис, 1976, с. 346, 347]. Наличие персонифицированного
нарратора для читателя является знаком того, что автор
хочет показать события с какой-то определенной, отличающейся от его собственной точки зрения. Этот эффект
субъективации приводит к тому, что поведение данного
субъекта получает объяснение и оправдание [Атарова, Лесскис, 1976, с. 347, 349]. Внутренней, часто скрытой функцией рассказа очень часто и является самооправдание.
Но даже приверженцы дихотомии перволичной
и третьеличной форм К.Н. Атарова и Г.А. Лесскис признают, что в некоторых случаях (например при анализе романа «Братья Карамазовы») она не действует [Атарова, Лесскис, 1980, с. 46]. В свое время Г.М. Фридлендер обратил
внимание на то, что повествование в «Преступлении и наказании» – это в сущности замаскированная форма рассказа от лица героя: трансформация повествования после
изменения его формы с первого лица на третье было минимальным. Уникальность повествовательной формы «Преступления и наказания» в творчестве Достоевского
Г.М. Фридлендер связывал с попыткой произвести объективацию зрительного восприятия героя [Фридлендер, 1964,
с. 170, 171]. Иначе говоря, перед нами преобразованное,
трансформированное перволичное повествование. Ориентированность повествования в романе на восприятие героя проявляется, по мнению исследователя, в определяющемся его душевным состоянием нарушении последовательности рассказа [Фридлендер, 1964, с. 174–175]. Важно,
251
кроме того, учитывать уникальность и переходный для
Достоевского характер данной повествовательной формы.
Уже здесь, несмотря на формальное всеведение, автор растворяется в герое, он не столько «нависает» над ним,
сколько сливается с его восприятием, оставляя за собой,
вне героя, лишь саму функцию рассказа. Возможно, в перволичной манере неправдоподобным и некорректным могло показаться само желание рассказывать историю (кому,
зачем, с какой целью?). Такое повествование должно было
казаться слишком фантастичным. Впрочем, в рассказе
«Кроткая» Достоевский оказался готов к подобному впечатлению.
Для Достоевского практически не характерен, за исключением романа «Преступление и наказание», всевидящий и всезнающий автор. В отношениях автора и персонажа в этом романе В.А. Туниманов усматривает феномен
эмансипации героя. По его мнению, автор не может, с одной стороны, перепоручить повествование Раскольникову,
а с другой стороны, взять на себя роль судьи и «завершителя». В этой двойственной позиции автора исследователь
усматривает своеобразное сопротивление материала, связанное с тем, что герой поступает в соответствии с логикой
образа: он как бы сопротивляется авторской воле [Туниманов, 1972, с. 105]. Возможно, в этом романе мы имеем выражение конфликта двух начал – определенной идеологии,
которую Достоевский стремился проиллюстрировать судьбой персонажа, и некой собственно художественной логики, которая оказывает сопротивление диктату идеи и у которой есть свои критерии и требования (правдоподобия,
цельности образа, самоидентичности персонажа и т.д.).
Ценность художественных произведений заключается
именно в том, что, будучи моделями внешней и внутренней реальности, они никогда не становятся до конца ее
прозрачными знаками.
Начиная с «Идиота» отношения между автором и героем у Достоевского принципиально меняются. Суть этих
изменений заключается в том, что повествователь и герой
стоят «на равной ноге»: автор отказывается от позиции
всезнания и потому создается впечатление, что он колеблется, не находя нужных оценок. Предметом внимания
достоевсковедов часто является парадоксальность повест252
вовательных стратегий романа «Идиот». Как отмечает
К.А. Степанян, в этом произведении имеет место наиболее
сложная и загадочная повествовательная структура [Степанян, 1990, с. 134]. При анализе произведения нередко
подчеркивается разнородность фигуры повествователя.
Так, по мнению Я.О. Зунделовича, в «Идиоте» можно выделить автора-повествователя, собственно рассказчика
и сплав автора и рассказчика [Зунделович, 1963, с. 62]. По
мнению Е.А. Иванчиковой, повествование в этом романе
характеризуется распределением между двумя субъектами – «мнимым» рассказчиком и автором, причем бóльшая
часть повествования доверена подставному рассказчику.
Этот образ, по ее мнению, строился писателем сознательно
[Иванчикова, 1994, с. 104].
В то же время К.А. Степанян настойчиво подчеркивает единство повествовательной структуры в романе «Идиот» [Степанян, 2005, с. 240]. Прием повествовательной
маски он рассматривает как одну из важнейших авторских стратегий Достоевского в этом произведении. Отсутствие непосредственного выражения авторской позиции
заставляет читателя самостоятельно пробиваться к смыслу
изображаемых событий, а многочисленные разрывы в повествовательной форме являются указателями на правильный путь [Степанян, 2005, с. 225]. Растерянный и раздраженный обыватель в романе «Идиот», по мнению К.А. Степаняна, только маска, позволяющая автору наилучшим образом управлять читательским восприятием. Ограниченность интерпретации событий нарратором должна вызывать в качестве протеста желание дать более глубокое истолкование. Кроме того, низводя читателя до уровня рядового персонажа, Достоевский, как полагает К.А. Степанян,
дает ему «урок свободы» [Степанян, 2005, с. 248].
В «хроникерском» повествовании «Бесов» В.А. Туниманов выделяет такие тенденции, как беглый рассказ
о событиях, абстрактный рассказ, размышления и сентенции [Туниманов, 1972, с. 155]. Идею разнородности и неорганичности повествователя в этом произведении отстаивает Я.О. Зунделович, полагающий, что роман «Бесы» распадается на две неравноценные сферы. Исследователь
пришел к парадоксальной мысли о том, что маска хроникера нередко сменяется «маской автора, надетой на себя
253
хроникером». Анализ повествования в «Бесах» стал основным для данного исследователя способом доказывания художественной ущербности романа. Перед читателем, как
полагает Зунделович, появляются два автора: один –
в маске, надетой на лицо повествователя, другой – без маски. На повествователя возложено слишком много обязанностей, что в итоге усложняет его облик и, соответственно,
соотношение между двумя памфлетами [Зунделович, 1963,
с. 113–114]. Интересно, что усилия Я.О. Зунделовича противоположны авторским усилиям. Если Достоевский стремится нейтрализовать или, по крайней мере, ослабить памфлетность, соединив ее с другими составляющими, то
Я.О. Зунделович, наоборот, выявляет, демонстрирует неорганичность этого слияния.
Одна из наиболее значимых особенностей соотношения автора и повествователя в романе «Бесы» – это ирония,
подчеркивающая невозможность рассмотрения позиции
повествователя как выражения авторской позиции: «Этот
иронический, “прикидывающийся” тон начинается в романе сразу же; после чрезмерно уважительных эпитетов
(“талантливый” и “многочтимый”) следует медленное, но
неуклонное нарастание иронии. После намека на постоянное актерство Степана Трофимовича уже полуприкрытой
насмешкой звучит заимствованное у Гоголя: “прекраснейший был человек”» [Туниманов, 1972, с. 121]. Безусловно,
сказанное хроникером никогда не следует принимать за
чистую монету, ведь постоянными разрывами в избранной
структуре повествования Достоевский как раз и ставит
под сомнение любую повествовательную форму в тексте
произведения. Именно непонимание авторской иронии, по
мнению В.А. Туниманова, привело Я.О. Зунделовича к неверным выводам о художественных просчетах Достоевского: исследователь выстроил свою схему на основе риторического самоумаления хроникера, игнорируя авторскую
иронию [Туниманов, 1972, с. 126–127].
Однако ирония по отношению к нарратору не отменяет серьезности и близости высказанных им мыслей авторским. Более того, у Достоевского очень часто именно ирония является показателем того, что высказываются наиболее важные для автора идеи. Не случайно тот же В.А. Туниманов отмечает, что ирония по отношению к Степану
254
Трофимовичу выступает чем-то вроде очистительного огня.
Именно этот персонаж высказывает «главную памфлетную
идею романа», сохраняя при этом тождество с самим собой
[Туниманов, 1972, с. 129].
Анализируя повествование в «Бесах», В.А. Туниманов
отметил такую важную функцию хроникера, как систематизация: группируя, соотнося те или иные факты, он акцентирует и направляет внимание читателя, чем напоминает профессионального газетчика [Туниманов, 1972,
с. 160]. Данное наблюдение важно тем, что позволяет рассматривать роль газет не только в связи с фактами, информацию о которых Достоевский черпал из этого источника, но и с возможным влиянием газет на сам образ повествователя – схватывающего быстро, но поверхностно,
стоящего близко к действительности и в то же время неспособного дать фактам глубокую интерпретацию 1 .
В свое время Л.М. Розенблюм справедливо предостерегала против упрощенной интерпретации разорванного повествования в романах Достоевского как отражения противоречий в мировоззрении самого писателя или разорванности авторской психики. По ее мнению, особенности
повествовательной структуры чаще всего отражают поиск
способов решения значительно более конкретных задач,
как правило, художественного порядка. Кроме того, манера рассказа обычно определяется еще до окончательного
прояснения содержания произведения. «Разнобой» в повествовании, по ее мнению, соответствует у Достоевского его
стремлению «исследовать человека с различных точек зрения» [Розенблюм, 1981, с. 332–333].
То, что Я.О. Зунделовичу представлялось несогласованностью, свидетельствующей о неорганичности и ущербности художественного целого, К.А. Степанян рассматривает как продуманную стратегию, объясняя, в частности,
переходы хроникера от неспособности понимания мотивов
поведения окружающих к «поразительно глубокому знанию
людской психологии» и пр. [Степанян, 1993, с. 126–127].
По наблюдению Е.И. Семенова, к концу романа у Достоевского повествователь обычно надевает маску провинциального обывателя, «все чаще
пересказывая “слухи”, даже самые “дикие”, вливаясь в согласный хор местного общества» [Семенов, 1979, с. 136].
1
255
Основные характеристики хроникера в «Бесах», по мнению
К.А. Степаняна, связаны с необходимостью вызвать доверие к нему со стороны читателя. Важно при этом, что хроникер является жителем городка, лицом, отделенным от
автора, представителем своей точки зрения и в то же время человеком, обладающим незаурядным опытом, способностями и наблюдательностью, но одновременно весьма
наивным и не скрывающим ограниченности своей реакции на события [Степанян, 1993, с. 129–130]. Н.А. Кожевникова писала о том, что разнородность повествователя
у Достоевского является не следствием художественного
упущения, а продуманной стратегией: Достоевский намеренно углубляет противоречия и диссонансы [Кожевникова, 1985, с. 110]. Р.Г. Назиров полагает, что Достоевский
изобрел гибкую форму повествования, позволяющую звучать авторскому голосу. Противоречия в организации повествования подчеркивают этот личностный характер
эпической формы. Именно поэтому писатель так часто
пренебрегает повествовательными конвенциями [Назиров,
1978, с. 233].
Особенностью русской повествовательной литературы
XIX в. оказалось именно пренебрежение единством формы
повествования. По мнению Р. Бэлнепа, этот отказ позволял
писателям обратиться к другим, более значительным для
них приемам [Бэлнеп, 2008, с. 223]. Д.Э. Томпсон считает,
что разнородность повествователя у Достоевского является
свидетельством необыкновенного искусства рассказывания [Томпсон, 2000, с. 37]. В повествовательной структуре
действует что-то вроде принципа дополнительности: то,
что не дает одна форма повествования, дает другая, и наоборот. В.А. Туниманов справедливо писал о том, что изменения формы повествования в пределах одного произведения у Достоевского зависят от героя, о котором требуется рассказать [Туниманов, 1972, с. 139]. Иначе говоря,
гибкость повествовательной манеры для него была важнее,
нежели ее последовательность и непротиворечивость. Так,
в романе «Бесы», как отмечает исследователь, образ Степана Верховенского потребовал обращения к рассказу от лица хроникера, а образы Ставрогина и Петра Верховенского
раскрываются в диалогах и действии [Туниманов, 1972,
с. 140]. По мнению Л.М. Розенблюм, соединение разных
256
повествований требуется Достоевскому, прежде всего как
писателю-психологу. Подвижность позиции, с которой ведется рассказ, позволяет наилучшим образом соединить
разные уровни психологического анализа. Именно таковы
причины разнородности повествовательной структуры
в романе «Братья Карамазовы» [Розенблюм, 1981, с. 337].
Каждое новое произведение заново ставило перед
Достоевским проблему повествовательной формы. При
этом поиски оптимальной манеры, как отмечает Л.М. Розенблюм, имели отношение к психологической проблематике Достоевского [Розенблюм, 1981, с. 329]. Но, говоря об
этой проблематике, необходимо подразумевать поиск решения не только задачи моделирования психологической
сложности человека, но и тех или иных психологических
проблем с помощью конструирования художественной реальности. В некоторых случаях могли иметь место противоречия между задачей, которую ставит перед собой автор, когда начинает писать роман, и материалом, который
может оказывать сопротивление. Возникает противоречие
между авторским самопреодолением как целью письма
и противочувствами, противомыслями, которые он старается подавить.
Почему Достоевский так нуждался в моделировании
наивного восприятия событий? Вероятно, оно было необходимо ему для отчуждения автора от любого текстового
выражения субъекта, который тем самым отделялся от автора. Опосредованность художественного мира Достоевского, по мнению П.А. Йенсена, проявляется в «навязчивой
языковости» (читатель постоянно воспринимает не мир,
а чью-то речь о мире). Возможно, что и проблема повествования оказалась так важна для писателя именно потому,
что изначально для него была значима возможность опосредованности реальности речью персонажа [Йенсен, 2001,
с. 220]. По мнению М.П. Абашевой, передача повествования другому лицу «раскрепощает» собственный язык Достоевского [Абашева, 2001, с. 23]. Иначе говоря, происходит
отчуждение от автора не только тех или иных психологических характеристик, но и форм языкового выражения, от
которых автор таким образом освобождается.
В свое время У.К. Бут выделил в повествовании такую
категориальную дихотомию, как сознательное/бессозна257
тельное отношение рассказчика к себе как к субъекту повествования; причем в первом случае рассказчик стремится навязать читателю определенное представление о себе,
которое читатель не обязан принимать на веру [Бут, 1996,
с. 133–134]. Вероятно, здесь в какой-то степени лежит объяснение стратегий Достоевского в организации повествования: писатель предлагает читателю определенное представление о себе как об авторе, которое тот отнюдь не обязан принимать (что не будет переживаться как поражение). Авторский образ заведомо переводится в область
возможного – этим стратегии Достоевского принципиально
отличаются от стратегий Н.В. Гоголя или Л.Н. Толстого.
У.К. Буту принадлежит интересное и очень продуктивное в методологическом плане наблюдение относительно двухуровневого повествования в романе Г. Филдинга
«История Тома Джонса, найденыша». С одной стороны, это
рассказ о жизни Тома, с другой – история растущей близости между повествователем и читателем [Бут, 1996, с. 138].
Первая история относится исключительно к внутренней
реальности произведения, вторая касается организации
коммуникации. Продуктивным в этом смысле является
также подход, намеченный в работах В. Подороги, который не только не пренебрегает реальным (конкретным) автором при анализе текстовых структур, но и, более того,
включает в анализ учет его телесности как инстанции отнюдь не внешней по отношению к тексту, а соприсутствующей в нем и связанной с темпом речи, темпом чтения,
приписанными персонажам психическими процессами
и т.д. [Подорога, 1993, 1994, 2006]. Перемещения повествователя в пространстве и его воображаемое поведение
можно рассматривать как иносказательное и косвенное
изображение авторского поведения, или авторских стратегий, в тексте. Конечно, это не материализация автора
в буквальном смысле, и, следовательно, необходимо учитывать наличие дополнительных опосредованностей и преломлений.
В плане антропологическом структура художественного текста может быть понята как расслоение или структурирование авторской личности: с одной стороны, с помощью невинных, бесплотных, асексуальных, лишенных честолюбия и абсолютно бескорыстных персонажей реализу258
ется потребность в чистоте; с другой стороны, текст отвечает необходимости в самоосуждающем раскрытии (в образах циников, похотливых развратников). Нарративизация предполагает рассказ о себе, но это не столько исповедь в обычном смысле, сколько операция с ценностями.
Конечно, повествователь у Достоевского не ангел и не демон. Но интересно, что в начале 60-х гг. были написаны
два произведения, в которых автор ближе всего подошел
к реализации двух этих крайностей – Иван Петрович
в «Униженных и оскорбленных» и Парадоксалист в «Записках из подполья». Перед этим Достоевский либо обходился
без авторского заместителя («Бедные люди», «Роман в девяти
письмах»), либо обращался к более или менее условной,
в основном в гоголевской традиции, манере («Двойник»,
«Господин Прохарчин»), либо наделял повествовательной
функцией поэтизированный образ мечтателя («Белые ночи»).
5.5. Нарратив и дискурс
5.5.1. Мимесис и диегесис
Одна из дискуссионных проблем теоретической нарратологии – соотношение рассказа и собственно показа
в нарративном произведении. По мнению В.И. Тюпы, эта
оппозиция относится к числу наиболее фундаментальных
нарративных компетенций [Тюпа, 2001a, с. 126]. Рассказ
и показ соотносятся между собой, дополняют, детерминируют друг друга, и, соответственно, понять их вне корреляции не представляется возможным. Поверхностность
и многословие повествователя в романах Достоевского
уравновешиваются сценами, обходящимися практически
без рассказа – максимально, насколько позволяет жанр
романа, драматизированными.
Известно, что проза Достоевского синтезирует признаки эпоса и драмы. Одной из характеристик, по которым
романы Достоевского принято противопоставлять романам
Толстого, является как раз драматичность, в отличие от целиком эпического художественного мышления Л. Толстого
[Белкин, 1973, с. 71]. Уже в «Бедных людях» произошло проникновение драматического начала в роман. Т.М. Родина
рассматривает первое произведение Достоевского в качестве «экспериментальной попытки применения методов дра259
мы в литературно-повествовательном жанре. Переписка
Макара Девушкина и Вари Доброселовой, по ее мнению,
является продолжением драматического диалога. Главным
же проявлением театрального начала в этом романе было
предоставление героям свободы, позволяющей высказываться независимо от автора. Значительные элементы театрализации присутствуют также, по мнению исследовательницы, в повести «Двойник» [Родина, 1984, с. 48–84].
О драматизованности повествования у Достоевского,
влиянии драмы на его романы сказано очень много, начиная с Вяч. Иванова и заканчивая современными исследователями. В свое время Г.М. Фридлендер акцентировал внимание на такой особенности романов Достоевского, сближавшей их с драмой, как локализация действия во времени
и пространстве [Фридлендер, 1964, с. 175–176]. В.А. Туниманов называл в качестве основного признака драматизации романа у Достоевского «концентрацию действия на небольшом пространстве» и «перенаселенность» [Туниманов,
1972, с. 113]. Диалогизация на разных уровнях часто рассматривается как одна из универсальных характеристик
стиля Достоевского. Так, по наблюдению О.В. Коротковой,
речь автора в «Дневнике писателя» представляет собой
«сложную, многоуровневую систему соотносящихся между
собой вербальных моделей» [Короткова, 2001, с. 47].
По мнению Т.М. Родиной, в противоборстве эпического и драматического начал писатель находил «некий новый
смысл и художественную правду» [Родина, 1984, с. 4]. Оставаясь романистом, но предельно драматизируя романную структуру, Достоевский, как полагает Т.М. Родина,
добивается от читателя «зрительного видения происходящего» [Родина, 1984, с. 49]. По мнению П. Евдокимова,
драматизация повествования у писателя связана с его тяготением к жанру мистерии, способствовавшим превращению повествования в короткие ремарки и усилению событийной динамики [Evdokimov, 1961, p. 281].
В свое время Франц Штанцель предложил весьма продуктивную модель динамического соотношения мимесиса
и диегесиса. По его мнению, важным свойством повествовательного текста является взаимодействие и смена (чередование) подчеркнутой опосредованности и иллюзии непосредственного отражения реальности в сознании рефлек260
тора [Stanzel, 1984, s. 20–21]. Тем самым нарративная
структура текста, четко разграничивая зону рассказа (как
интерпретации) и зону показа (как факта), является эффективным способом создания эффекта реальности. Возможно, эта закономерность объясняет тяготение Достоевского к театральности. Драма соблазняла писателя тем, что
автор самоустраняется в ней из текста и не появляется
в виде повествователя.
5.5.2. Мечтательность в диегесисе и дискурсе
Мечтатель – фигура, соединяющая уровень художественного мира и повествования. С одной стороны, слово
«мечтатель» имеет у Достоевского совершенно определенный, конкретный смысл: «Это – человек глубоко неудовлетворенный, ушедший от действительности. Его волнуют мировые проблемы, однако он бездеятелен, ограничен книжным восприятием жизни» [Розенблюм, 1981, с. 224]. Обычно
мечтательность выступает как черта, противоположная активности, но предполагающая целый ряд преимуществ перед активным типом: сложность в противовес простоте
и прямолинейности, установку на синтез, стремление постичь истину во всей ее сложности и полноте и т.п. Отвлеченность – это мечтательность, понятая негативно и как явление прежде всего социально-историческое. Еще в 1840-е гг.
Достоевский стремился вписать данный тип в социальную и
культурную историю России. Однако важно понять личностный аспект эволюции образа мечтателя, не сводя ее к сугубо индивидуальным трансформациям Достоевского как
личности. И, главное, необходимо увидеть единство психологической проблематики разных произведений, связь между психологическими трансформациями героя и поисками
оптимальных нарративных структур. Одна из наиболее последовательно воспроизведенных в мире Достоевского и получающих сюжетную реализацию интенций – выход из мира грез и фантазий в реальность. Эта тоска по живой жизни, о которой пишет, например, В.И. Этов в связи с «Белыми ночами» 1 , очень многое объясняет в художественной
структуре произведений Достоевского.
1 «Собственно, сюжет романа и построен на попытке героя выйти из мира
своих мечтаний, созерцательных грез, порожденных образами литерату-
261
Мечтательность – очень важная для Достоевского тема, значение которой намного шире художественных
и публицистических размышлений писателя относительно
типа мечтателя. Это явление должно быть рассмотрено
в разных аспектах, в том числе с точки зрения различных
психологических трансформаций мечтательности в его
персонажах. Д. Галковский обратил внимание на связь темы мечтателя с онанизмом как явлением не только физическим, но и духовным [Галковский, 2008, с. 97]. Тема
онанизма нуждается в рассмотрении прежде всего в плане
ее символического воплощения, хотя в текстах Достоевского встречается и буквальное понимание данного порока 1 .
Среди произведений, отмеченных его явной символизацией, следует назвать «Бедных людей», «Белые ночи», «Униженных и оскорбленных», «Подросток». Онанизм в символическом плане – это прежде всего отсутствие адресата или
контакта с адресатом, обрекающее автора на речь как самоуслаждение – ситуация, страх перед которой присутствует у многих персонажей Достоевского. Это важнейшее
проявление страха перед десоциализацией – утратой контакта. Кроме того, это сам принцип эстетического как самоуслаждения – то, чего избегал Достоевский в творчестве.
Так, герой романа «Подросток» Аркадий Долгорукий является речевым (главным образом нарративным) онанистом,
поскольку письмо у него выступает в качестве самоуслаждения, сопряженного с чувством вины и подпольным вынашиванием идеи накопительства. Единственным оправданием этого самоуслаждения является специально усиливаемое чувство стыда, позволяющее не только оторваться
от себя-прошлого, но и привнести в наслаждение нотки
мазохизма. Поэтому хорошо известный садомазохизм Достоевского как художника является оборотной стороной его
вытеснения символического (духовного) онанизма.
Таким образом, тема онанизма как самоуслаждения
захватывает и саму проблему творчества у Достоевского –
ры, в мир подлинной жизни. <…> Тоска, которую испытывает герой, несмотря на радость общения с возвышенными образами русской и западной романтической литературы, – это тоска по, как определит позднее
писатель, “живой жизни”» [Этов, 1998, с. 17].
1 В «Дневнике писателя» Достоевский неоднократно вспоминает об онанизме как очень опасном детском пороке.
262
писательства как чего-то постыдного и допустимого
лишь при определенных условиях (например при избегании красот, завершенных форм и пр.). В результате наррация оказывается в семантическом поле, образуемом
двумя полюсами: с одной стороны, удовольствием от
письма, делающим его формой самоуслаждения, с другой
стороны, наказанием за это наслаждение, превращающим творчество в род извращенного наслаждения – самоистязания. Онанизм, таким образом, может рассматриваться как коммуникативная стратегия, а точнее,
форма метафорической конкретизации важной для Достоевского стратегии.
5.5.3. Обнажение, подслушивание и подглядывание
в нарративе и дискурсе
Важной категорией в художественном мире Достоевского является стыд. Данный мотив возникает еще в «Бедных людях». Как отмечает С.Г. Бочаров, гоголевская повесть открывает герою Достоевского глаза на его положение в мире, а слово «стыд» лучше всего характеризует его
самочувствие. Переход из мира Пушкина в мир Гоголя означает для Девушкина обнажение – он чувствует себя
«скрывающимся и прячущимся» [Бочаров, 1995, с. 130,
141]. В раннем творчестве Достоевского этот мотив особенно ярко представлен в рассказе «Господин Прохарчин»,
где характерное и для Макара Девушкина, и для Якова Голядкина желание скрыться, спрятаться, затаиться достигает своего предела и выражается в самых разных формах:
накопительстве, нежелании менять нижнее белье, стремлении спрятаться под одеялом, молчании, бреде и т.п.
По мнению С.Г. Бочарова, чувство стыда у героев Достоевского несводимо к социальному переживанию. Фамилия Макара Девушкина указывает на более глубокие его
корни, в частности на сексуальный характер стыдливости
[Бочаров, 1995, с. 131], который характерен и для Прохарчина, хотя здесь эта связь существует в подтексте; о ней
можно догадаться по некоторым, скорее всего непреднамеренным, указаниям. Характерно, например, что хозяйка
Прохарчина имела право претендовать на его сбережения,
тайно и бесплодно скапливавшиеся в замусоленном тюфяке без простыни. Деньги сближаются с сексуальностью,
263
и то и другое представлено здесь как нерастраченный потенциал. Характерно также, что в закрытом на замок
и тщательно оберегаемом сундуке хранятся предметы одежды героя 1 .
С.Г. Бочаров отметил еще одно значение мотива обнажения в первом романе: к обнаженности приравнивается отсутствие слога [Бочаров, 1995, с. 148], т.е. роман
«Бедные люди» превращает шинель Акакия Акакиевича
в метафору стиля. Стыд с самого начала выступает как эстетическая категория. Слог становится такой же целью
стремлений Макара Девушкина, какой для Башмачкина
была шинель. Поэтому между стыдом и жаждой слога существует самая тесная связь [Бочаров, 1995, с. 149]. Данное наблюдение позволяет непосредственно от уровня персонажа перейти на уровень авторской рефлексии о своем
творчестве, а следовательно, появляется возможность проследить реализацию этого мотива в повествовательных
структурах и, что самое главное, соотнести его реализацию
на уровне дискурса и нарратива.
А.В. Злочевская переводит тему стыда у Достоевского
в план эстетико-этической проблемы, которую, по ее мнению, ставит писатель, создавая образы таких персонажей,
как Фердыщенко: «Ведь каждый человек ощущает стыд за
свою интимную жизнь, за свое “сокровенное”, если оно
оказалось выставленным на всеобщее обозрение, а быть
может, и осмеяние <…>. И право на свою внутреннюю
“тайну” есть неотъемлемое п