close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Воплощение христианских идей в музыке Востока и Запада

код для вставкиСкачать
ВОПЛОЩЕНИЕ ХРИСТИАНСКИХ ИДЕЙ
В МУЗЫКЕ ВОСТОКА И ЗАПАДА
К. В. Коршунов
КГУКИ, Социальная философия
Аннотация. В статье рассматривается история становления христианской
музыки Востока и Запада. В качестве примера воплощения христианских
идей в музыке Запада анализируется творчество И. С. Баха, в музыке Востока
- русских церковных композиторов.
Ключевые слова. Christian ideas in the music of J. S. Bach. J. S. Bach as a
Christian composer of the Classical era. History of Russian Church Music. Musical
tradition in the Russian Orthodox Church. Religious music. Church music.
Ключевые слова. Христианские идеи в музыке И. С. Баха. И. С. Бах как
христианский композитор классической эпохи. История русской церковной
музыки. Музыкальные традиции в Русской Православной Церкви.
Религиозная музыка. Церковная музыка.
Введение
Музыка и религия несут человеку благо. Эта связь между ними носит
вечный и глубокий характер, потому что и музыка и религия обусловлены
стремлением к истине и порядку. Они, как и другие виды искусства являются
реакцией на порядок и законы, наблюдаемые нами в окружающем мире, к
которому религия к тому же относится, как к творению Божьему.
Современная рационалистическая культура Запада относится к музыке
как к одному из видов искусств, причисляя ее к декоративным сферам жизни
(как и религию), которые, украшая жизнь, тем не менее, не являются ее
обязательными сторонами [1, 6]. В восточных культурах существует другая
точка зрения, согласно которой главным в жизни является чувство
сверхъестественного, которое находит свое выражение посредством музыки,
танца, живописи и скульптуры.
1
Исследователи
замечают,
что
музыка
может
разными
путями
воздействовать на слушателя - экстатически, символически и риторически
[1, 9]. В первом случае она способна довести разум до состояния
невосприимчивости ко всему остальному (состояние транса, вызываемое в
многих религиях с помощью определенного ритма). Во втором она являет
собой некие символы отвлеченной идеи, и в ней обязательно присутствует
мистический аспект, что немаловажно для христианства. Такая музыка
обращается к самим основам бытия, что еще больше укрепляет ее связь с
религией. Когда мы говорим о риторическом аспекте в музыке, следует
заметить, что главнейшая ее особенность - способность возбуждать эмоции,
что связано с глубинными свойствами человеческой психики. Даже при
наличии речи мелодия может стать более действенным инструментом для
передачи чувств. И это, опять же, наиболее ярко проявляется в сфере
христианской музыки. Не зря западные музыканты веками изучали
классические приемы риторики. Они верили, что их музыка обладает силой
убеждения поэтому старались придать ей силу эмоционального воздействия
[1, 10-11]. «За определенными музыкальными оборотами закрепились
устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта
(движения души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским
искусством эти звуковые формулы получили название музыкальнориторических фигур» [2, 17]. Именно последний аспект - риторический,
наиболее свойственен для западной классической традиции в музыке.
Многие склонны считать его единственно верным и полезным. Может быть
это обусловило настороженное отношение западных ее представителей
(например, J. Hullah. The History of Modern Music. London. 1975. pp. 5 and 7) к
музыкальной культуре Востока, в которой они не видят «очарования» и
«истинного значения». Современная европейская система расценивается
такими исследователями как находящаяся ближе к истине, чем любая другая.
2
Это небольшое исследование будет касаться вопросов влияния
христианства на становление музыкальных традиций Востока и Запада и его
выражения в них. По обширности затрагиваемых вопросов и ограниченности
времени изложения, будет вполне достаточно после несколько общей
информации из истории возникновения и становления христианской музыки,
коснуться ее выражения в творчестве великого западного композитора – И.
С. Баха, а также, в качестве другого, иллюстративного примера, взглянуть на
развитие церковной музыки в России.
Становление восточных и западных традиций в христианской музыке
Музыка играла важную роль в жизни древней Иудеи. Само
христианство в своей литургической музыкальной практике уходит корнями
именно в иудаизм Ветхого Завета (Танаха). К сожалению, Библия неохотно
делится своими секретами в сфере древних музыкальных иудейских
традиций. Естественно, что за около 2000-летний период культура Иудеи
значительно менялась, благодаря чему можно
с некоторой долей
объективности судить о тех музыкальных литургических традициях, которые
сопровождали иудаизм на протяжении всей его истории и впоследствии
стали культурной почвой на которой возникла уже другая христианская
музыкальная культура. Разнообразие музыкальных инструментов (цитры,
псалтири, тимпаны, систры, кимвалы, трубы и др.), танцы и пение создавали
достаточно эмоциональную атмосферу восточной богослужебной культуры
древней Иудеи. Музыка доставляла освобождение и катарсис участникам тех
древних богослужений, предполагала их полное единение с празднуемым
событием. При Иерусалимском Храме существовало целое сословие
специально обученных музыкантов, ведущих богослужение (левиты).
Примерно с 900 г. до н. э. при царе Соломоне богослужение становится
пышным и зрелищным. Широко используется пение псалмов Давида,
которые и сейчас составляют главнейшую часть литургической практики
христианской Церкви. Эти псалмы обладают такой стройностью, красотой и
3
силой, что мимо них не могут пройти музыканты. Григорианский хорал,
Англиканский гимн и более поздние западные сочинения перекликаются с
оригиналами на иврите [1, 23].
С возникновением христианства в его богослужение стали переходить
традиции синагоги. В Новом Завете содержится довольно мало сведений о
музыке, что объясняется ненадобностью фиксации того, что уже устоялось в
ходе многолетней практики. С распространением церкви, особенно в период
преследования от языческих властей римской империи, менялось отношение
верующих к светской музыке. Христиане тщательно избегали аморальных
традиций преследовавшего их общества. В их кругах порицались танцы и
инструментальная римская музыка, которые часто ассоциировались с
атмосферой разгульной жизни (см. «Комментарий к Исаии», IV в., в котором
игра на лире четко связывается с проституцией). С Миланским эдиктом (313
г.)
и
основанием
Константинополя
закладываются
новые
основы
христианских музыкальных традиций Востока и Запада. Западные церкви
(Испания, Галлия, кельтские страны) принимают богослужение на латыни,
восточные используют арабский (Сирия), греческий (Византия), коптский
(Египет). Пока Восточная и Западная Церкви составляли единое тело, их
пение строилось на единой основе, представляя собой лишь различные
интерпретации разработанной на Востоке системы.
Самые значительные изменения в литургической музыке Запада
произошли при папе Григории Двоеслове (Великом) (590-604), дипломате,
правителе и богослове. Распространенный средневековый сюжет изображает
его, записывающего музыку, которую диктует ему на ухо голубь (Святой
Дух). Эта древняя традиция дала название одному из богатых направлений в
христианской музыке - григорианскому хоралу [1, 35]. На Востоке во
времена средневековья весьма распространенным становится антифонное
4
пение1. Там богослужение приобретает преимущественно монашеский уклад,
сопряженный с крайним аскетизмом, сугубой молитвой, умерщвлением
плоти, постом и безбрачием.
В это время единства и согласия концепции богослужебного пения
Востока и Запада, обретают свои специфические особенности и отличия,
которые все более и более усугубляются по мере исторического развития.
Корень этих отличий заключался в изначальном отношении к музыке. Для
Восточной Церкви момент Рождества Христова стал концом истории
музыки. «Кто переселился на Сионскую гору, тот должен отречься от
Геликона и Киферона», — пишет Климент Александрийский. Именно
поэтому невозможно даже представить себе кого-нибудь из восточных отцов,
пишущих специальный трактат о музыке [7]. Однако, это не означало
совершенного отвержения Восточной Церковью музыки как таковой.
Отвергалась музыка ветхая, не преображенная благодатью Нового Завета. В
лоне Православия родилось учение о новой музыке, которая прошла через
горнило аскетического подвига и превратилась в Песнь Новую. «Это глубоко
мистическое учение, эта музыкальная антропология рассматривала жизнь
человека как пение, а самого человека как инструмент, от правильной
настройки которого зависят чистота и правильность мелодии. Вот почему
если на Востоке и писалось о музыке, то писалось не о модуляциях и
консонансах, но о внутреннем сердечном делании, о таинственном пути,
ведущем к Богопознанию» [7].
Для Западной Церкви занятие музыкой не входит в противоречие
следования за Христом, несмотря на то, что природу ее и происхождение
некоторые ее представители возводили к языческим музам и Аполлону. В
конечном итоге, трудами таких богословов как Бэда Достопочтенный (672735) и ему подобных теоретиков, на Западе музыка приобрела род свободной
1
А. п. совпадает с иудейской традицией - перекличкой синагогального кантора, поющего стих и собрания,
отвечающего ему следующим.
5
и независимой деятельности - науки, нашедшей свое место в составе семи
свободных
искусств,
составляющих
систему
средневековых
знаний
(грамматика, риторика, логика, арифметика, геометрия, астрономия, музыка).
Однако, восточное православие не считало свободным и самостоятельным ни
один род деятельности,
- «все они рассматривались как служение Богу,
которое только и могло все осмыслить и одухотворить и через которое все
остальные виды деятельности получали возможность существования» [7].
Однако, вернемся к развитию западной музыки. Итальянский монах
Гвидо Д’Ареццо (995-1050) изобрел начала современной нотной записи2,
которая позволила создавать совершенно новые виды музыки, невозможные
в рамках традиций, где она передавалась на слух. Отныне записанная музыка
приобретала фиксированных характер
в раз и навсегда замкнутой
определенной форме. С появлением нотной записи стало расти число
христианских композиторов. Эти изменения постепенно сформировали
единственную в своем роде западную музыкальную традицию, которая
обогатив христианское богослужение, позже породила форму искусства,
которая ныне называется «классической музыкой» [1, 61].
С
появлением
благодатной
почвы
для
индивидуального
композиторского творчества, церковное пение сделалось открытым для
различных новаций и изменений. Отныне оно стало определяться не
каноном, освященным Церковью, но полетом творческой композиторской
фантазии. С этого момента начинается история церковной музыки, которая
описывает по сути все более и более усугубляющий процесс секуляризации
искусства, который превратился в основополагающую тенденцию развития
церковной музыки на Западе. Последующие эпохи или периоды будут по
сути представлять собой шаги на пути, ведущем прочь от Церкви [7]. Однако
на этом пути мы можем встретить многих композиторов, творчество которых
2
Одним из ключей к его методу был гимн во славу св. Иоанна, “Ut queant laxis”, в котором каждая новая
строчка начиналась со следующей ступени восходящей гаммы.
6
вдохновляла церковь и ее Писание. Вот некоторые их имена: Иоганн
Себатьян Бах (1685-1750), Гектор Берлиоз (1803-1869), Людвиг ван Бетховен
(1770-1827), Жорж Бизе (1838-1875), Луиджи Боккерини (1743-1805),
Иоганнес Брамс (1833-1897), Эдвард Бенджамин Бриттен (1913-1976), Антон
Брукнер (1824-1896), Джузеппе Верди (1813-1901), Антонио Вивальди (16781741), Франц Иосиф Гайдн (1732-1809), Георг Фридрих Гендель (1685-1759,
Ференц Лист (1811-1886), Феликс Мендельсон (1809-1847), Вольфганг
Амадей Моцарт (1756-1791).
Бах как христианский композитор
Творчество И. С. Баха, как и творчество Генделя историки искусств
относят к могучему стилистическому направлению XVIII в. – барокко. Уже
было упомянуто о риторическом воздействии музыки на слушателя. Во
времена Баха и Генделя музыку органиста сближали с ораторским
искусством, с искусством гомилетов. «Органист исполнял важную роль в
немецком
протестантском
богослужении,
произнося
своего
рода
«музыкальную проповедь». Наряду с пастором он принимал участие в
толковании текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя
музыкальными средствами содержание соответствующих церковной службе
хоралов» [2, 19]. Сам Бах считал инструментальную музыку «веселящей
душу», сочиняемой «во славу Божию» и «ближним в поучение» [5, 97]. В
панегириках Баху красоту его органных сочинений сравнивали с красотой
зодчества. И действительно, его музыка вызывает ассоциации с готическим
средневековым собором. По мнению Освальда Шпенглера, именно Бах
полнее и точнее выражает культуру Европы. Его контрапункты родственны
конструкциям готических соборных сводов [5, 83]. А. Швейцер, исследуя
кантаты, мессы и пассионы И. С. Баха, обратил внимание что музыка его
порой до мельчайших подробностей иллюстрирует текст, причем самыми
разнообразными способами и приемами [3, 8]. «Во времена Баха в странах
Западной Европы хоральные мелодии и связанное с ними сакральное
7
содержание были известны каждому. Поэтому у исполнителей и слушателей
той эпохи легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным
событием Священного Писания, с кругом церковных праздников или
ритуальным действом, которым соответствовал данный хорал» [2, 5]. В
мелодиях композиторов эпохи барокко исследователи замечают некую
иконографичность,
«когда
совокупность
мотивов
мелодии
обобщает
символы до развернутых понятий, равно как осмысленная совокупность слов
дает нам предложение» [3, 9]. К примеру, в «теме Короля», на которую
сочинено «Музыкальное приношение» И. С. Баха звучит символ Креста –
скорбный нисходящий «погребальный» ход по хроматической гамме вниз, а
также
восходящая
кварта
с
последующей
нисходящей
секундой,
символизирующая свершение Господней воли [3, 9]. Кстати сказать, ту же
тему можно обнаружить и в творчестве Моцарта.
Нельзя обойти стороной те общественные силы, которые оказали
влияние на творчество И. С. Баха. Богословские споры в феодальной
Германии XVIII в. ставили композитора в затруднительное положение.
Распри исходили из групп, которые одинаково считали себя вернейшими
продолжателями
дела
реформации
Мартина
Лютера:
лютеранских
ортодоксов и пиетистов. Первые терпимо относились к украшению музыкой
богослужения; вторые – последователи Шпенера, выступавшего «за чистую
христианскую веру», обличали своих противников в формализме и
непримиримо относились к церковной музыке, запрещая ее [5, 46]. У Баха
сохранились связи с обеими партиями, но от их споров и распрей он стоял в
стороне. При сочинении духовной музыки Бах предпочитал обращаться к
первоисточникам своих религиозных воззрений – к Евангелию и учению М.
Лютера. Например, явственно воплощен протестантский пафос в знаменитой
Пассакалии и фуге до минор (582), которой Бах превзошел своего наставника
– Букстехуде [5, 86].
8
Бахом сочинено более ста пятидесяти органных хоральных прелюдий и
хоралов. По содержанию – это пьесы религиозного характера, понимание
которых часто выходит за пределы религиозного толкования в область
чистой лирики. «Органная книжка» Баха, являющаяся сборником учебных
пьес из прекрасных хоральных миниатюр-прелюдий, полна тем молитвенных
песнопений: в них «слышатся мотивы радости и скорби, печали и
просветления, покоя и тревоги, созерцания и дерзания» и пр. [5, 92].
Другое произведение, написанное им в вокально-оркестровом жанре,
бытовавшем издавна в церковной музыке Германии – это «Страсти по
Иоанну». Вдохновил Баха Гендель, написавший «Страсти» по Евангелию от
Матфея. В итоге получилось величественное произведение, вобравшее в себя
всю мощь духа, трагизм страдания и веру в высокую жертвенность Бога ради
спасения человечества [5, 124]. В 1728-1729 годах Бах сочиняет «Страсти по
Матфею». Они отличались от Iohannespassion не только размерами, но и
большей последовательностью в развитии драматургического действия.
«Заключительный хор «Страстей по Матфею», - как пишет С. Морозов, подобен фреске» [5, 152]. В музыке финала господствуют мотивы
преклонения. Эту музыку можно сравнить с мотивами «положения во гроб» в
живописи стран Западной Европы и древнерусской. «Страсти по Иоанну»
(245), «Страсти по Матфею» (244) вместе с «Магнификатом» и «Высокой
мессой» составляют четыре высочайших пика грандиозной горной цепи
вокально-инструментальных сочинений И. С. Баха.
В композициях Баха смягчались границы между светскостью и
церковностью. Сам он не проводил резкой границы между духовной и
светской музыкой. Новая форма кантаты позволила композитору свободно
вводить в свои сочинения мотивы народных песен и танцев, что несло с
собой знакомые слушателю, близкие жизни образы. Одними и теми же
приемами он создавал музыку разного эмоционального склада [5, 66, 144].
Основной своей обязанностью Бах почитал сочинение и исполнение
9
духовных кантат в воскресные и праздничные дни поочередно в двух
главных церквах Лейпцига – св. Фомы и св. Николая (из всего количества его
кантат до нас дошло около двухсот). В этих сочинениях композитор всегда
оставался верен литургической поэзии, которая находится в зависимости от
календарно-обрядового ежегодного тематического цикла. «Разнообразие
кантат Баха чрезвычайно велико. Среди них – духовные пасторали,
библейские картины, лирико-эпические поэмы, драматические сцены,
приближающиеся к ораториям, произведения молитвенно-созерцательного
характера» [5, 149-150]. Кантаты сочинялись Бахом с расчетом на
разносословный состав слушателей. Содержание свое они раскрывали
посредством системы музыкальных символов. Этот символический «код»,
который изучили исследователи творчества великого композитора мог
передавать и явления природы, и состояния души, чувства, действия и
движения человека – «волны, туман, облака, ветер, восход и закат солнца,
смех, конвульсии, блаженство, тревога, бег, ходьба, моменты возвышения и
унижения, проявление скорби и радости – десятки жизненных мотивов
вводились в музыку кантат» [5, 145]. Замечено, что этот «музыкальный язык»
схож с изобразительным языком древней иконописи Восточной Церкви (в
частности Древней Руси). В некотором смысле вокально-инструментальные
произведения И. С. Баха были своеобразными «музыкальными иконами» для
лютеранской церкви, которая не знала традиции иконопочитания.
Русская церковная музыка и ее композиторы
Древнерусская церковная музыка развивалась как пение хоровое. На
инструментальное сопровождение в православной церкви существовал
запрет. Исключением была только игра на колоколах. Византийский
консерватизм был воспринят всеми восточно-христианскими церквами. С
приходом православия в Россию пришли и традиции византийского пения.
Псалмы Давида не только распевались в храмах во время богослужения, по
ним обучали и грамоте. «Православный гимн становится той формой, в
10
которой развиваются русские богослужебные напевы – знаменный и
демественный» [6, 51]. Знаменное пение стало первой на Руси формой
фиксируемого в записи музыкального искусства. В начертание и заучивание
крюков вкладывали нравственный смысл. Сами ноты крюковых азбук
наделялись философским содержанием3. Певчие должны были уметь не
только понимать комбинации знаков, воспроизводить их, но и осмысленно
доносить до слушателя.
На всю русскую культуру и музыку оказало большое влияние
появление византийского учения исихазма4. В нем русская религиозность
нашла приемлемый для себя вариант христианского мировоззрения. Сам
знаменный распев, как и древнерусская икона стали явлениями, по своей
духовной
сущности
родственными
исихазму.
Именно
он
породил
калофонический стиль знаменного распева как мелодический аналог
литературного «плетения словес». Это была попытка выразить тайны горнего
мира с помощью утонченной и сложной словесной ткани. В знаменном
распеве передавалось созерцательное состояние, когда «изнемогает» слово,
за пределами слов и понятий [6, 95].
Своеобразие древнерусской музыки заключалось в параллельном
самостоятельном развитии народной и церковной культур и в их
взаимодействии. Для них характерны общее музыкальное мышление,
интонации, ритмика. Сам музыкальный профессионализм тогда существовал
только в церковной среде. Формы и жанры древнерусской музыки возникали
поэтапно, вырастая из предшествующих. Гигантской вехой в развитии
русской музыки стал факт появления многоголосия. Начиная с конца XVII в.
русское музыкальное искусство начинает осваивать формы, типичные для
3
В одном из пособий XVII в. каждому знаку соответствует поговорка-наставление: крюк простой – «крепкое
ума блюдение от зол», крюк мрачный – «крепкое целомудрие нам и надежда», стопица –
«смиренномудрие в премудрости», сорочья нога – «серебролюбия истинная ненависть», голубчик –
«гордости всякия ненависть» и т. д. См. [6, 87]
4
Исихазм, по греч. – «безмолвие», «уединение». Это учение, основанное на тысячелетнем опыте
богоискательства синайских и афонских монахов, оформилось к XIV в. В 1351 г. на Соборе исихазм был
принят как официальное догматическое учение православия о Нетварном Свете и Божественных Энергиях.
Его творцы – Григорий Синаит и Григорий Палама.
11
западноевропейского барокко, но применительно к своим, местным
условиям. В Россию проникает учение об аффектах, то, что ставили перед
собой западноевропейские теоретики искусства барокко. Музыка становится
средством воздействия на человеческую душу и способна вызывать глубокие
переживания – волнение, жалость, радость, печаль. «До этого искусство
служило лишь чувству любви к Богу и оттого было направлено на
внутреннюю сосредоточенность, созерцательность и гармонию» [6, 169]. В
русской музыкальной культуре появляются новые жанры (канты, партесные
гармонизации, хоровые концерты а капелла), новые приемы композиторской
техники. Вместе с ними появляется плеяда известных русских композиторов
и теоретиков, первые музыкальные учебники. Эпоха барокко открыла в
России дорогу для жанров светской музыки. Со второй половины XVIII в.
древняя традиция хорового пения уступает место новым видам итальянского
партесного или концертного пения.
В 1762 г. в Россию приехал венецианец Балтазаро Галуппи, который,
став руководителем Капеллы, написал несколько духовных концертов и ряд
сочинений для хора а капелла. В целом, Галуппи учел требования
православного богослужебного регламента. Его стиль понравился при дворе
и постепенно вытеснил из придворного обихода партесный концерт.
Церковное пение в России обязано ему введением итальянского концертного
стиля. Церковные композиции Галуппи определили стилевой поворот
русской музыки к классицизму.
По силе влияния рядом с Галуппи стоит Джузеппе Сарти, учитель
Веделя, Давыдова и Дегтярева. В нескольких его духовных произведениях
чувствуется оперный стиль (например, двухорная молитва «Отче наш»).
Сарти создал целый ряд церковных хоровых композиций: «Херувимская» (Ddur), «Тебе Бога хвалим» (для 24-голосного хора, с пушечными залпами и
колокольным звоном), «Слава в вышних Богу» (для двух хоров, двух
оркестров, колоколов, пушечных выстрелов и фейерверка). Как видим, для
произведений Сарти характерны внешний блеск и театральный пафос,
12
рассчитанные на грандиозные средства исполнения.
С приездом в Петербург иноземных капельмейстеров в русскую
хоровую музыку проникает жанр и стиль многочастного концерта-мотета. В
этом стиле создают духовные композиции русские композиторы конца XVIII
– начала XIX в.: М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель, С. Дегтярев, С.
Давыдов, А. Львов [6, 250]. В их творчестве чувствуется стремление уйти от
подражания западноевропейским образцам и создать самобытный стиль
музыкального языка. В это время рождается новое понимание назначения и
задач духовной музыки. Здесь стоит упомянуть Максима Березовского,
который оставил после себя небольшое творческое наследие, которое
свидетельствует о его большом композиторском даровании. Березовский
создал великолепные образцы хорового концерта. В отличии от итальянцев,
не заботившихся о соответствии музыки тексту в сочинениях для
православного богослужения, Березовский стремился к адекватности музыки
и слова в целях музыкального истолкования содержания духовных текстов
[6, 258-259].
Среди
четырехголосный
12
концерт
его
хоровых
«Не
отвержи
концертов особо
мене
во
время
выделяется
старости»,
написанный на текст 32 псалма. Эту музыку, проникнутую глубоким и ярким
драматизмом, традиционно исполняют со 2-й по 4-ю недели Великого Поста.
Другим учеником Галуппи, Д. Бортнянским, «написаны 35 концертов
для четырехголосного хора, 10 «хвалитных» концертов («Тебе Бога хвалим»),
10 концертов для двух хоров, 7 херувимских песен, трехголосная литургия,
отдельные песнопения
литургии
и всенощного
бдения, главнейшие
песнопения Великого поста» [6, 260]. Его хоровое наследие стало
образцовым и во многом определило стиль русского церковного пения с
конца XVIII в. и вплоть до середины XIX в. Бортнянский много работал над
старинным Обиходом, изучал и гармонизировал знаменный распев. Его
музыка необыкновенно проста, сердечна и вместе с тем молитвенна.
Интонационно мелодика его концертов очень близка к русской и украинской
народной песне. Элементами украинской песенности особо пронизан стиль
13
другого композитора - Артемия Веделя. Особенно выразительно он
воплощал настроения скорбной меланхолии, печали и одиночества [6, 261262].
С начала XIX в. деятельность в сфере церковной музыки развивалась
главным образом в Придворной певческой капелле, т. к. ее руководители
имели преимущественное право публиковать и исполнять в церкви
сочинения на литургические тексты. Ф. П. Львов в 1846-1849 гг. попытался
создать эталон церковной музыки и унифицировать ее, поднять уровень
художественности исполнения. Однако эти попытки не дали достаточного
результата. Деятельность А. Ф. Львова и Н. И. Бахметева в качестве
директоров Придворной певческой капеллы, по мнению некоторых
исследователей, на долгие годы затормозила развитие церковной музыки по
всей России [6, 343]. Из-за значительного расхождения языка светской и
церковной музыки и главное, из-за жесткого консерватизма цензуры
Придворной певческой капеллы, русские композиторы-классики обращались
к
созданию
литургических
сочинений
только
эпизодически.
К
исключительным опытам композиторов этого времени можно отнести:
«Херувимскую», трио «Да исправится молитва моя», Великую ектению М. И.
Глинки, отдельные сочинения Балакирева, Римского-Корсакова. Другим
важным направлением в церковной музыке стало изучение древних
церковных распевов и приспособление их к современному богослужению.
Высокими художественными достоинствами отличились гармонизации
протоиерея П. И. Турчанинова. В них древняя основа заметно изменялась и
редактировалась по правилам гармонии, вносились альтерации и чуждый
распеву метр.
Новую эпоху в истории русского церковного пения открыли
выдержанные в одном стиле и композиционно выстроенные циклы
церковных
песнопений
П.
И.
Чайковского:
«Литургия»
(1878)
и
«Всенощное бдение» (1881). В этих произведениях в первую очередь
отразилась
потребность
в
развитии
14
национального
музыкального
самосознания. Чайковский пытался «сохранить во всей неприкосновенности
древние напевы» и «возвратить нашей церкви ее собственность» [6, 534]. Его
традицию продолжили С. Рахманинов, В. Кастальский.
Большое значение для современного направления церковной музыки
имели сочинения А. Н. Римского-Корсакова. Первые его восемь номеров из
«Литургии св. Иоанна Златоустого», изданные в 1884 г. Придворной
певческой капеллой не заключают в себе никакой новизны мысли и стиля,
или красоты мелодии и гармонии. Однако последующие его произведения,
изданные в 1886 г., стали определенными вехами в его творчестве и
обусловили новый расцвет русской церковной музыки: «Херувимская песнь,
дьячковского напева», «Да молчит всякая плоть», «Причастный стих», «Се
жених грядет», «Чертог Твой», «На реках вавилонский» и «Тебе Бога
хвалим» [6, 559].
Духовные композиции П. И. Чайковского и А. Н. Римского-Корсакова
в современном музыкознании считаются границами русской духовномузыкальной культуры рубежа XIX-XX вв. Революция 1917 г. физически
уничтожила
многих
представителей
церковной
культуры.
Последняя
тенденция в начале XX в. была названа «новым направлением». Крупными
деятелями в данной области, теоретиками и практиками были А. Д.
Кастальский, П. Г. Чесноков, А. Т. Гречанинов, А. В. Никольский, В. С.
Калинников (младший), С. В. Рахманинов, М. М. Ипполитов-Иванов и др.
«Для «нового направления» важнейшее значение имели новые находки и
исследования церковных древностей, открытия в области палеографии,
освоение
аутентичного
народно-крестьянского
творчества,
опора
на
традиции русской и европейской классической музыки» [6, 580]. Этими
композиторами осуществлялся синтез старого и нового в достижении
красоты и органичности звучания. Видные представители «московской
школы» внесли новое звучание в древние распевы. Высшим их достижением
стало «Всенощное бдение» С. В. Рахманинова в 1915 г. До этого, в 1910 г.,
Рахманинов создал «Литургию». Кроме того, композитор делал обработки
15
песнопений знаменного, греческого и киевского распевов.
Продолжить разговор о христианских началах в русской музыке было
бы интересно обращением к личности и творчеству великого русского
композитора
Сергея
Ивановича
Танеева,
(1856-1915)
композитора,
который сознательно объявлял себя неверующим и о котором множество
источников
свидетельствуют,
что
это
человек
с
атеистическим
мировоззрением. Композитор, пианист, ученый, педагог, Танеев органично
сочетал все эти сферы деятельности и в каждой смог достичь высочайших
результатов. Духовный путь Танеева был во многом типичен для
интеллигента рубежа веков. Воспитанный в православной традиции, он
постепенно потерял эту связь, ушел из Церкви, и вся его сознательная жизнь
была наполнена трагическими поисками надежной духовной опоры. Тем не
менее, перу Танеева принадлежат, как известно две уникальные религиозные
кантаты (или духовные кантаты, как принято их классифицировать) - «Иоанн
Дамаскин» и «По прочтении псалма», а так же многие страницы духовной
музыки, которая была издана с большим опозданием, не так давно, в 1999
году, благодаря трудам профессора Московской консерватории В.В.
Протопопова. Это 27 хоровых произведений написанных на духовные
тексты.
Трагедия 1917 г. привела к разрушению церковно-певческой культурыисчезновению
хоров,
ученых,
которые
представляли
целый
раздел
музыкознания, композиторов, осуществлявших новые обработки русской
церковной музыки. Продолжали трудиться на этом поприще только те
русские композиторы, которым удалось уехать за рубеж, - А. Т. Гречанинов,
К. Н. Шведов, А. Г. Чесноков. Оставшиеся в России церковные композиторы
могли продолжать дело своей жизни, лишь игнорируя угрозу физического
уничтожения. Их труды совершались уже втайне...
Заключение
16
Совершенно очевидно, что нельзя по-настоящему знать европейскую и
русскую культуру, не зная Библии. Из этого источника черпали сюжеты,
мысли и образы художники и писатели, философы и композиторы на
протяжении многих сотен лет. Вечные темы — проблемы добра и зла,
смысла жизни, смысла любви и страдания — в большинстве случаев
развивались на материале библейских сюжетов с библейскими персонажами.
Их принимали или не принимали, переосмысливали, углубляли, делали более
тонкими и символичными или огрубляли и примитивизировали, — но так
или иначе ими жили.
В этом исследовании в разделе о влиянии христианских идей на
западную музыку большое внимание было уделено творчеству Иоганна
Себастьяна Баха. Исследователи его жизни и творчества видят разгадку
гения Баха именно в религиозном миросозерцании композитора, его
преданности религии. Музыка была для него – богослужением. А сама
религия входила в его определение искусства. «Силой своего гения Бах
перекодировал в музыку феномен религиозно-философского мировоззрения
своего времени» [2, 21]. Он, как и многие другие западные композиторы,
заимствовал свои сюжеты и символы нравственно-этического содержания в
основном из евангельских текстов. Его великий соплеменник Фридрих
Гендель, тоже черпал образы из Священного Писания христианской церкви
(к примеру, его оратории написаны на сюжеты из Ветхого Завета). «Для
слушателей времени Баха его инструментальные сочинения представали не
как произведения «чистой» музыки, они были наполнены конкретным
образным, психологическим и философско-религиозным содержанием» [2,
14]. Произведения Иоганна Себастьяна Баха (кантаты и оратории) завершали
целую эпоху религиозного искусства. Для него мир Нового Завета был самой
реальностью бытия, а сам Бах, по меткому замечанию иных исследователей,
стал музыкальным богословом и «пятым евангелистом» [5, 206].
17
Россия, как яркий представитель восточной ветви христианства дала
миру множество величайших композиторов, трудившихся на поприще
обогащения церковно-певческой музыкальной культуры. Все они внесли
своими талантами огромную лепту в музыкальное раскрытие идей, которые в
качестве своего вдохновения черпали из сокровищницы Нового Завета и
Русского Православия. До сих пор многое из русского духовного певческого
наследия все еще ждет своего исследователя. Поэтому изучение русского
музыкального искусства (особенно древнего периода) так необходимо.
Сейчас отношение к музыке на Западе постепенно изменяется. Разного
рода
психологические
объективное
школы,
наблюдение,
использующие
начинают
с
научные
большей
охотой
методики
и
признавать
необходимость религиозного самосознания и творческой деятельности для
психического здоровья [1, 7]. Заново открываются целительные возможности
музыки, что подтверждается появлением на Западе новой дисциплины музыкотерапии, ставшей частью лечебной практики в многих странах [1, 8].
В заключении скажем, что нельзя ограничивать взгляд на роль музыки
рамками одной какой-либо традиции или представлениями какой-то одной
культуры. Это сужает восприятие целостной картины взаимодействия
музыки и религии. В христианской музыке существует великое множество
различных направлений и традиций, что обусловлено различными ее
истоками. Несомненно одно - вся она полна символами, которые до сих пор
остаются важнейшим средством поиска истины, прежде всего благодаря
своей способности обобщать и воплощать в одном простом и действенном
образе довольно сложные мысли [1, 24].
Мир постоянно меняется. Христианское искусство не появляется легко
и просто. Наша цивилизация в горниле протестов, революций и войн
потеряла слишком много. Наша задача - «заложить какую-то основу для
будущего поколения, которое сможет с ее помощью построить нечто
действительно великое и прекрасное» [4, 208].
18
Литература
1. Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки. СПб. Мирт. 2001.
2. Носина В. Б. Символизм музыки И. С. Баха. Тамбов. 1993.
3. Терегулов Е. Д. Забытые правила. Проблемы артикуляции и агогики в
клавирных сочинениях И. С. Баха. Москва. Композитор. 1993.
4. Рокмакер. Ханс Р. Современное искусство и смерть культуры. СПб. Мирт.
2004.
5. Морозов С. Бах. Москва. «Молодая гвардия», 1975.
6. История русской музыки. / Сост. Т. Бахмет. Москва. Эксмо. 2012.
7.
Особенности
богослужебного
пения
Западной
http://text.tr200.biz/referat_muzyka/?referat=49127&page=1
19
Церкви
Автор
akademist
Документ
Категория
Искусство, Культура, Литература
Просмотров
187
Размер файла
54 Кб
Теги
христианские, музыка, воплощении, запад, востока, идей
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа