close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Биткинова В.В. Образы русской культуры XVIII-XIX веков в бардовской поэзии

код для вставки
В данном пособии представлены материалы к спецкурсу «Образы русской культуры XVIII - XIX веков в бардовской поэзии» и одноимённому специальному семинару. Разъясняется специфика таких форм учебных занятий как спецкурс и спецсеминар, даётся краткое со
В.В. Биткинова
ОБРАЗЫ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
XVIII - XIX ВЕКОВ
В БАРДОВСКОЙ ПОЭЗИИ
В. В. Биткинова
ОБРАЗЫ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ XVIII - XIX ВЕКОВ
В БАРДОВСКОЙ ПОЭЗИИ
Учебное пособие по спецкурсу и спецсеминару
для студентов, обучающихся по направлению
«Филология. Отечественная филология»
Саратов
ИЦ «Наука»
2012
УДК 821.161.1.09-1(075.8)
ББК 83.3(2Рос=Рус)6я73
Б 66
Научный редактор - Ю. Н. Борисов
Биткинова, Валерия Викторовна
Б66
Образы русской культуры XVIII - XIX веков в бардовской поэзии :
учебное пособие по спецкурсу и спецсеминару для студентов, обу­
чающихся по направлению «Филология. Отечественная филология»
/ В. В. Биткинова ; науч. ред. Ю. Н. Борисов. - Саратов : ИЦ «Нау­
ка», 2 0 1 2 .-2 1 3 с.
ISBN 978-5-9999-1428-6
В данном пособии представлены материалы к спецкурсу «Образы русской
культуры XVIII - XIX веков в бардовской поэзии» и одноимённому специаль­
ному семинару. Разъясняется специфика таких форм учебных занятий как спец­
курс и спецсеминар, даётся краткое содержание лекционной части, планы прак­
тических занятий, задания для самостоятельной работы и рекомендации по их
выполнению, списки художественных текстов, критических работ и научной ли­
тературы. Помимо раздела, описывающего бардовскую поэзию как литературное
и культурное явление второй половины XX века, специфику отражения в ней
XVIII-XIX столетий, в пособии содержатся монографические главы о классиках
этого движения: А. Городницком, Б. Окуджаве, А. Галиче, В. Высоцком,
Ю. Киме, - в чьём творчестве представлены разные типы рецепции культурно­
исторического наследия. Во второй части публикуются статьи автора пособия,
посвящённые детальному анализу произведений А. Городницкого.
Пособие адресовано в первую очередь студентам и преподавателям фа­
культетов и институтов филологии и журналистики, но может быть интересно
всем, интересующимся бардовской поэзией и русской историей и культурой
XVIU-XX веков.
Рекомендует к печати
кафедра истории русской литературы и фольклора
Института филологии и журналистики
Саратовского государственного университета имени Н. Г. Чернышевского
Рецензент - доктор исторических наук, профессор РГГУ В. С. Парсамов
УДК 821.161.1.09-1(075.8)
ББК 83.3(2Рос=Рус)6я73
ISBN 978-5-9999-1428-6
© Биткинова В. В., 2012
ВВЕДЕНИЕ
Предлагаемое учебное пособие адресовано в первую очередь
слушателям спецкурса «Образы русской культуры XVIII - XIX веков
в бардовской поэзии» и участникам одноимённого специального се­
минара. Этим обусловлены состав и структура книги, представленные
в ней конкретные методические разработки.
Данное пособие состоит из нескольких разделов. Первая часть
включает краткое содержание лекционного курса, планы практиче­
ских занятий, задания для самостоятельной работы в спецкурсе и
спецсеминаре, рекомендации по выполнению письменных и курсовых
работ, краткий список художественной и научной литературы. Вторая
часть - опубликованные статьи автора пособия, в основном посвя­
щённые рецепции исторического и культурного наследия XVIII - на­
чала XIX века поэтом-бардом А. Городницким. Такой выбор объясня­
ется тем, что Городницкому принадлежит самое большое количество
произведений о русском «осьмнадцатом столетии», и они образуют
своего рода единый «текст», в то время как другие авторы, если и об­
ращаются к этому периоду русской культуры, то эпизодически. Рас­
смотреть все произведения Городницкого о XVIII веке в рамках лек­
ций на спецкурсе невозможно, спецсеминар же этого и не предпола­
гает. Поэтому статьи дают возможность, сохраняя целостность кон­
цепции, выделить эту часть материала для самостоятельного изуче­
ния, в рамках лекционного курса рассмотреть её обзорно, сосредото­
чившись на других произведениях Городницкого, имеющих к тому же
соответствия в творчестве других бардов. Кроме того, статьи могут
послужить образцами анализа произведений при написании кон­
трольных, курсовых и дипломных работ.
. Спецкурс. Его предмет, цели и задачи. Спецкурс «Образы рус­
ской культуры XVIII - XIX веков в бардовской поэзии» читается то­
гда, когда уже пройдены часть курса «История русской литературы»,
посвящённая XVIII и первой половине XIX века, и курс «История
России». С другой стороны, он предваряет изучение литературы XX
века в курсе «История русской литературы», где из-за временной ог­
раниченности нет возможности подробно останавливаться на бардов­
ской поэзии. Таким образом, спецкурс позволяет активизировать уже
имеющиеся знания по истории России и русской литературе XVIII XIX веков, дополнить их фактами позднейшей рецепции, расширить
круг подробно изучаемых авторов XX столетия. Интертекстуальный
анализ даёт возможность на конкретных примерах сформировать бо­
лее отчётливое представление о преемственности, роли традиций,
способах и функциях их трансформации в литературном процессе.
Творчество авторов, выбранных для подробного рассмотрения в
спецкурсе, входит в «ядро» бардовской поэзии. Б. Окуджава,
В. Высоцкий, А. Галич - признанная классика этого направления. Что
касается А. Городницкого, то постоянное обращение к истории - ос­
новная черта его художественного творчества, у него больше, чем у
других, произведений, посвящённых культурному наследию прошлых
эпох. Кроме того, в творчестве выбранных авторов ярко проявились
разные тенденции бардовской поэзии: ролевая и неролевая лирика;
реализация эпических, лирических и драматических её потенций; «ро­
мантическое», философское и сатирическое видение и отражение ми­
ра. Общность же комплекса рассматриваемых исторических мотивов
и литературных реминисценций позволяет увидеть, с одной стороны,
разность авторских индивидуальностей, а с другой - сложное единст­
во, целостность культурного феномена бардовской поэзии.
Система занятий. Основной формой занятий в спецкурсе яв­
ляются лекции, которые, в соответствии с поставленными целями,
имеют теоретический, обзорный и конкретно-аналитический харак­
тер. Основному циклу, посвящённому анализу творчества отдельных
авторов, предшествует обзорная (при заочной форме обучения - ус­
тановочная) лекция, призванная, во-первых, дать общие представле­
ния о предмете - бардовской поэзии - и первичные сведения об от­
дельных её представителях, а во-вторых, сориентировать студентов в
организации спецкурса, самостоятельной работе. Кроме того, в рам­
ках спецкурса возможно проведение практического занятия по ана­
лизу текста, что должно помочь при написании контрольной работы.
Самостоятельная работа состоит в поиске и изучении биогра­
фии рассматриваемых в спецкурсе авторов, чтении их произведений,
выборочном изучении рекомендуемой научной литературы.
Итоговая аттестация. Итогом работы в спецкурсе является
написание контрольной работы (анализ одного поэтического текста)
и выступление с докладом на курсовой конференции, по результатам
которой выставляется зачёт.
Написание зачётной контрольной работы предполагает совер­
шенствование основных профессиональных навыков филолога, таких
как поиск информации в разного типа источниках, систематизация
найденного материала; анализ художественного (поэтического) тек­
ста, знание литературоведческой терминологии и умение использо­
вать её; знания по библиографии и навыки библиографического опи­
сания (таким образом активизируются знания, умения и навыки, по­
лучаемые в курсе «Введение в литературоведение» и необходимые в
спецсеминарах, при написании курсовых и дипломных работ). Зачёт в
форме курсовой конференции с чтением и обсуждением докладов
призван способствовать формированию и совершенствованию навы­
ков публичных выступлений, ведения научной полемики, рецензиро­
вания, необходимых, в частности, для работы в специальных семина­
рах, при защите курсовых и дипломных работ.
Спецсеминар. Его цели, задачи, система занятий и виды ра­
боты. Главной целью специального семинара является подготовка
его участников к написанию и защите курсовых и дипломных работ.
Тема выпускного квалификационного сочинения формулируется
для каждого студента индивидуально, и работа, особенно на заочном
отделении, ведётся в основном самостоятельно. Но при этом единство
тематики позволяет включить в систему спецсеминарских занятий и
общие. Обзорные лекции руководителя спецсеминара могут быть по­
священы общей характеристике бардовской поэзии как особому виду
искусства и явлению русской культуры второй половины XX - начала
XXI века, обзорной характеристике творчества бардов, составляющих
«ядро» этого движения или представляющих разные его направления,
проблемам изучения бардовской поэзии. Практические занятия по
анализу песенно-поэтических текстов, коллоквиумы с обсуждением
критической и научной литературы, обзоры различных источников
призваны, с одной стороны, предложить образцы, а с другой - сфор­
мировать навыки самостоятельного сбора, систематизации, описания и
оценки имеющейся информации, а также навыки анализа художест­
венного текста с учётом специфики предмета и проблематики будущих
курсовых и дипломных работ, то есть дать первый опыт самостоятель­
ной работы над темой. Защиты курсовых работ, включающие устный
доклад, ответы на вопросы, взаимное рецензирование и обсуждение
представленных работ, непосредственно готовят участников спецсе­
минара к защите выпускного квалификационного сочинения.
Два периода русской культуры, о которых идёт речь в спецкурсе
и спецсеминаре, - осмысляемые XVIII-XIX и осмысляющий XX век отстоят друг от друга во времени, различаются политической систе­
мой, идеологией, ментальностью. Но тем драматичнее и потому инте­
реснее для исследования их диалог, направленный на поиск непрехо­
дящих ценностей - в области искусства, культуры, нравственности.
СОДЕРЖАНИЕ ЛЕКЦИОННОГО КУРСА
Тема 1. Бардовская поэзия как вид искусства и явление культуры
второй половины XX века
• Авторская (бардовская) песня - значительное явление рус­
ской поэзии второй половины XX века. Как цельное культурное явле­
ние она складывается на рубеже 1950-1960-х годов, в так называемый
«период оттепели», хотя многие произведения были созданы раньше.
• Авторская песня противопоставлена, с одной стороны, мас­
совой, с другой - эстрадной. Противопоставлена в первую очередь
выдвижением личностного начала. В эстрадной песне лирический ге­
рой принципиально усреднённый, «любой», и ассоциировать его с ав­
тором текста никто не будет. В массовой советской песне лирический
герой - коллективный (даже если «единичный», то воплощающий
общие черты «советского человека»), и автор - часть этого коллекти­
ва, выразитель его взглядов. Бардовская песня предлагает уникальный
взгляд на мир одного человека - часто противопоставленный «офици­
альному» или «общепринятому». При этом такой «формальный» при­
знак как совмещение в одном лице автора стихов, автора музыки и
исполнителя приобретает особый смысл: Поэт, сам выходящий со
своим Словом к слушателям и даже зрителям, для них «персонифи­
цируется», поэзия, а для неискушенного слушателя зачастую и лири­
ческий герой становятся неотделимыми от личности автора.
• Феномен, который, с одной стороны, нужно рассматривать
как «среду», где возникла и развивалась авторская песня, а с другой
стороны, как смежное явление, - это КСП\ полуфольклорное песен­
ное творчество (студенческая, туристическая, альпинистская, геоло­
гическая песня и т. д.). Оно, как и бардовская песня, характеризуется
определённым набором мотивов, даже клише, обобщённостью образа
лирического героя, хотя при этом герой часто противопоставляет себя
всему остальному обществу. Поэты, творчество которых предлагается
рассмотреть в спецкурсе и спецсеминаре, писали такие песни, но нас
* Точная расшифровка аббревиатуры - «Клуб самодеятельной песни», но в настоящее
время «КСП» используется не только в этом значении, мы обозначаем таким образом
определённый вид песенного творчества.
в первую очередь будут интересовать другие тексты - те, в которых
важно именно «авторство»: во-первых, личностный взгляд на мир, вовторых, своеобразие поэтики.
• В отличие от эстрадной песни, в авторской акцент делается
на слова. Защищаясь от нападок профессиональных композиторов,
барды даже говорили, что пение под гитару - это «такой способ ис­
полнения стихов». И при филологическом изучении словесный ряд,
естественно, выходит на первый план. Но, рассматривая авторскую
песню как эстетическое и культурное явление, нельзя полностью иг­
норировать музыкальную и исполнительскую составляющую. Именно
их синтез создаёт то, что, по мнению людей, причастных к культуре
бардовской песни, является в ней главным (что поражало, например,
впервые услышавших песни Булата Окуджавы), - «интонацию».
Нельзя считать музыку только «подпорками». О разнице зако­
нов построения поэзии предназначенной и не предназначенной для
пения пишут сами авторы. Значимость музыкального образа подчёр­
кивают названия типа «Песенка о...», «Песня про...», «Песня» когото. Диапазон музыкальных определений, вынесенных в заглавия, дос­
таточно широк: «песня», «песенка», «романс», «хор», «плясовая»,
«цыганская», «вальс», «вальсок», «танго», «марш» и др. Мелодия соз­
даёт для слушателя ритм, иногда существенно изменяя стиховой, пе­
сенное (куплетное, с припевами и рефренами) строение определяет
композицию. Музыка играет в произведениях разных авторов разную
роль (например, Александр Галич использует не только литературные,
но и музыкальные цитаты).
• Как определённый феномен культуры бардовская песня не­
мыслима и вне специфического исполнения - пения под гитару (при­
мечательны воспоминания современников о попытках соединить для
сравнения в одном концерте исполнение песен авторами и профес­
сиональными певцами в профессиональной аранжировке - последнее
разрушало всю эстетику бардовской поэзии).
Знаковым и даже насыщенным историко-культурными смысла­
ми оказывается уже сам инструмент - гитара. В разных культурных
системах она использовалась в семейном или дружеском музицирова­
нии. Это инструмент «мещанский» или «походный», но, в любом слу­
чае, предназначенный для выражения личного чувства, иногда даже
воспринимаемый как противостоящий официальному музыкальному
искусству. С точки зрения проблематики спецкурса и спецсеминара
интересна интерпретация в рамках самого бардовского движения ис­
торических традиций пения под гитару («Пускай болтают, что не ти­
пичны / в двадцатом веке твои черты» - Б. Окуджава «Гитара»;
А. Галич в качестве предтечи называет Аполлона Григорьева;
Н. Я. Эйдельман видит в творчестве В. Высоцкого традиции того же
Григорьева и Дениса Давыдова).
Манера исполнения, особенно на первых порах, является в соз­
нании слушателя неотъемлемой частью «образа автора» (особенно
показателен в этом смысле феномен Высоцкого, о котором некоторое
время шли споры, не возникает ли эмоциональных и даже смысловых
потерь при отрыве текстов от уникального авторского голоса и мане­
ры, может ли исполнять песни Высоцкого другой человек и можно ли
их воспринимать как поэзию, в напечатанном виде). О значимости
музыки и исполнения свидетельствуют и такие факты, как, например,
то, что одной из ключевых фигур, «классиком» бардовской песни яв­
ляется Сергей Никитин, пишущий мелодии на чужие стихи, не менее
знаковым является его исполнительский дуэт с Татьяной Никитиной.
Как часть бардовской культуры воспринимается творчество Елены
Камбуровой и т. д. А, с другой стороны, нельзя назвать «бардом» ав­
тора стихов и даже песен, не исполняющего их.
Наконец, формой функционирования бардовской поэзии, фор­
мой её восприятия зачастую является пение, а не просто слушание
или чтение.
• Договоримся о терминах. Наиболее распространёнными яв­
ляются на сегодняшний день два - «бардовская» и «авторская» песня.
Они употребляются как синонимы. Но нас будут интересовать не
только песенные тексты, поэтому в качестве рабочего примем опре­
деление «бардовская поэзия».
• Так как бардовская поэзия, по общему мнению исследовате­
лей, является культуро- и литературонасыщенной, выявление в ней
отражений предшествующих культурных эпох, традиций предшест­
вующей литературы вьщвигается в качестве одной из важнейших за­
дач для постижения сущности этого поэтического направления.
Важное место в ряду сознательно привлекаемых бардами тради­
ций занимает «серебряный век» - во многом бывший ещё под запре­
том, только начинавший открываться. Для многих поэтов «оттепели»
живой легендой, воплощением связи эпох стала А. А. Ахматова. Осо­
бую актуальность в бардовской поэзии приобретает тема трагических
судеб поэтов «серебряного века» в советской России - в период госу­
дарственного подавления свободного слова и независимой мысли.
Стремление противопоставить советской идеологии иную сис­
тему ценностей вызвало возросший интерес к истории и культуре XIX
века, «потерянной» после революции 1917 года. Обращение к про­
шлому означало восстановление культурных связей (в противовес
«весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем...»); попытку
понять законы исторического развития, в частности, для понимания
происходящего сейчас; ностальгию и поиски утраченных ценностей:
чести, рыцарственности мужчин, женственности, красоты и нежности
женщин. Конечно, в этом случае происходило художественное пере­
создание, своеобразная мифологизация века дворянской чести, гусар­
ства, прекрасных дам и мечтательных барышень.
• Бардовская поэзия является неотъемлемой и органичной ча­
стью культуры советской интеллигенции, в частности, соотносится с
ней по типу рецепции наследия XVIII-XIX веков. Так, рекомендуе­
мые для изучения слушателям спецкурса труды Ю. М. Лотмана и
Н. Я. Эйдельмана не только являются высочайшими образцами исто­
рического, литературоведческого, культурологического исследова­
ния, но и примерами того же «нравственного» подхода к прошлому,
который определяет историческую лирику бардов. В работах обоих
учёных, посвящённых формирующейся на протяжении XVIII - начала
XIX веков дворянской культуре, Карамзину, Пушкину, декабристам
сквозной является мысль о том, что главный вклад человека в культу­
ру - это его личность, только «творя» самих себя, лучшие люди эпохи
творят культуру и историю, а среди главных нравственных достиже­
ний героев своих книг и Лотман, и Эйдельман неизменно выделяют
внутреннюю свободу в условиях крайней несвободы внешних обстоя­
тельств, человеческое достоинство и готовность его защищать, чест­
ность гражданской и писательской позиции. Ю. М. Лотман говорил о
том, что ему близка окуджавовская трактовка личности Пушкина и
его судьбы. Н. Я. Эйдельман писал статьи о Городницком, Высоцком,
ему, в свою очередь, посвящали песни Городницкий, Окуджава,
Юлий Ким, Вероника Долина.
Рассматривая же творчество некоторых авторов, представляю­
щих сатирическую, «смеховую», линию бардовской поэзии, уместно
вспомнить имевшую большой резонанс книгу М. М. Бахтина «Твор­
чество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренес­
санса» - не столько как работу об определённом периоде культуры
человечества (Средних веках и Возрождении), сколько как изложение
порожденной своим временем философии Смеха, который предстаёт
началом, противостоящим сугубой серьёзности официальной - авто­
ритарной, догматической - культуры и, следовательно, началом осво­
бождающим. В доказательство возможности постановки проблемы
«Бахтин и авторская песня» приведём только один факт - песню «Па­
мяти Франсуа Рабле», написанную одним из лучших композиторов
бардовского искусства Виктором Берковским на стихи Ю. Мориц.
• Диалог истории и современности, особенно в художествен­
ных произведениях, может быть различным. Самая прямая связь - так
называемый «эзопов язык», когда за «историческим» сюжетом скры­
вается рассказ о современных событиях и людях, обычно содержащий
негативную оценку. Наличие подтекста было настолько характерным
явлением в «оттепельной» исторической литературе, что читатели (а
также критики, в том числе и напрямую выполняющие заказ власти
по преследованию неугодных авторов) искали его в первую очередь.
Но связь может быть и более сложной, «исторические» тексты могут
содержать разного рода аллюзии на проблемы современности. В по­
эзии бардов актуализируются такие мотивы как трагическая судьба
Поэта в России во все времена, Поэт и Власть, проблема рабства и
свободы. И наоборот - пафосом стихотворения или песни может
стать противопоставление веков (честь / рабство, смелость / страх).
• Можно выделить несколько типов преломления образов рус­
ской культуры XYIII-XEX веков в творческом сознании бардов. Са­
мым простым можно считать включение в тексты «хрестоматийных»
образов и цитат из классических произведений, многие из которых
вошли в языковой фонд и почти оторвались от источников. Это афо­
ризмы из «Евгения Онегина» и других произведений А. С. Пушкина,
из «Горя от ума» А. С. Грибоедова (например, различные, но по
большей части трагически складывающиеся на родине судьбы рус­
ских интеллигентов часто дают повод вспоминать пушкинское (вос­
ходящее к иранскому поэту Сади) «Иных уж нет, а те далече» или
грибоедовский образ «дыма отечества»*). В связи с размышлениями о
России актуальными оказываются гоголевская «птица-тройка», сама
не знающая, куда несётся в своём стремительном движении, афориз­
мы Ф. И. Тютчева и, если выйти за рамки XVIII-XIX веков, цитаты из
стихотворений А. Блока.
Другое дело - относительно завершённые художественные об­
разы. Обобщённый мифологизированный образ начала XIX века и
система соответствующих концептов складываются в поэзии
Б. Окуджавы. Другой тип рецепции - создание художественных обра­
зов конкретных деятелей истории и культуры. Из авторов здесь выде­
ляется «поэт-историк» А. Городницкий, в отношении творчества ко­
торого можно говорить о наличии исторической и даже историософ­
ской концепции, а может быть, и о структурообразующей её роли в
художественном мире барда. Ещё одну линию составляет использо­
вание образов XVIII и XIX веков в иронических и сатирических тек­
стах (А. Галич, В. Высоцкий, Ю. Ким, Михаил Щербаков). Кроме то­
го, в творчестве Ю. Кима представлена особая песенная ветвь - песни
для спектаклей и фильмов, зонги: они написаны от лица персонажа,
подразумевают большую степень стилизации, но при этом содержат и
авторский взгляд, и проблемы современности. К таким произведени­
ям примыкает ролевая лирика.
• Разные сегменты культуры ушедшей эпохи с разной степенью
интенсивности вовлекаются в мир поэзии бардов, можно говорить о
разных функциях и способах их актуализации. Как о вполне сложив­
шихся, имеющих определённую структуру, систему сквозных мотивов
*О сложной генеалогии этого образа упомянем позже - См. С. 25.
можно говорить о «пушкинском» и «декабристском» текстах бардов­
ской поэзии (песни и стихи Городницкого, Окуджавы, Галича, Высоц­
кого, Александра Дольского, Александра Розенбаума и многих других).
• XVIII век входит в бардовскую поэзию в гораздо меньшей
степени, часто воспринимается через призму декабристскопушкинской эпохи. Пожалуй, только применительно к творчеству
А. Городницкого можно говорить о сложившемся и отчётливо струк­
турированном «тексте XVIII века», в котором, в свою очередь, можно
выделить «петровский текст», большое количество стихотворений
этого поэта-барда посвящено деятелям культуры, писателям второй
половины XVIII века, екатерининской эпохи. Другой случай - теат­
ральные циклы Ю. Кима. У других же поэтов есть только отдельные
стихотворения.
• Пушкин занимает особое место в русской культуре и русской
поэзии. Творчество Пушкина представляет собой настолько гармонич­
ный и всеобъемлющий мир, с одной стороны, общечеловеческих, об­
щекультурных, а с другой - национальных, русских ценностей, что по­
сле него вся русская культура невольно ощущает себя (даже если по­
лемизирует) «на фоне Пушкина» (Б. Окуджава). Наверное, у каждого
русского поэта, вне зависимости от приверженности к литературным
течениям и направлениям и даже вне зависимости от степени таланта,
наступает такой момент, когда нужно «поговорить» с Пушкиным - по­
пытаться понять загадку его гениальности, возможно, рассказать о се­
бе, причём каждый уверен, что именно Пушкин его поймёт.
Пушкинские реминисценции есть в творчестве каждого поэтабарда, включаться они могут как в лирический контекст (например,
тот же предполагаемый «разговор по душам» с классиком), так и в
публицистический, полемический и даже сатирический разговор о
своём времени, которое «на фоне Пушкина» выступает в весьма не­
приглядном виде. С образом Пушкина в бардовской поэзии связыва­
ются темы дуэли, смерти Поэта, взаимоотношений Поэта и Власти, и
здесь в один ряд с Пушкиным, иногда даже в одном произведении,
ставятся Лермонтов и Грибоедов. Поэты-барды печально-иронически
подчёркивают сходство судьбы опального советского интеллигента с
судьбою Пушкина, например, запрет на выезд за границу (автобио­
графический герой песни В. Высоцкого утешает себя: «Что я, - когда
и Пушкин был / Всю жизнь невыездной» - «Жил-был один чудак...»;
тот же мотив находим у А. Городницкого, причём не только в песнях,
имеющих автобиографический подтекст, но и в заметках о
Н. Эйдельмане). В связи с размышлениями о путях российской исто­
рии у разных авторов (А. Галича, В. Высоцкого, Ю. Кима и др.) воз­
никают образные переклички со стихотворением «Бесы» (порой сюда
же ассоциативно «притягиваются» гоголевская «птица-тройка» и ро­
ман Ф. М. Достоевского «Бесы»), ритмика «Бесов» становится свое­
образным архетипом для таких «дорожных» песен и стихотворений.
Положительные идеалы тоже оказываются связанными с Пушкиным.
Так, актуальная для «шестидесятников» тема дружбы, основанной на
единых нравственных принципах, ассоциируется с «лицейским брат­
ством» (недаром имена видных участников бардовского движения
находим среди учредителей, членов жюри и лауреатов Царскосель­
ской художественной премии). Идеалом выражения любви становит­
ся пушкинская любовная лирика. Но, кроме самого Пушкина, предме­
том рецепции - в этом случае сатиры или полемики - становится об­
раз великого поэта в массовом обывательском сознании и конъюнк­
турное использование «хрестоматийных» цитат (в основном из воль­
нолюбивой лирики).
• Важную роль в период «оттепели» и противостояния режиму
несвободы играет актуализация и переосмысление гражданской пози­
ции декабристов (Ср. у Городницкого: «Любовь и совесть наша - де­
кабристы, / О вас всё чаще вспоминаем мы»). В противовес офици­
альному «первые русские революционеры» в бардовской поэзии за­
частую акцентируются другие смыслы. Во-первых, личная ответст­
венность за происходящее в собственной стране (классический при­
мер - «Петербургский романс» Галича с его обращённым к слушателям-читателям вопросом «Можешь выйти на площадь?»). Во-вторых,
идея жертвенности. Трагедия декабристов не в том, что «страшно да­
леки они от народа» (В. И. Ленин), а в обречённости борьбы с Вла­
стью и внутренней невозможности от этой борьбы отказаться. Не ме­
нее важной оказывается и проблема средств, допустимых в борьбе за
«правое дело» (у Городницкого в «Песне декабристов»: «Не всегда
для свободы победа нужна - / Ей нужнее, порой, пораженье»). В бар­
довской поэзии декабристы часто показаны не «на площади», а или до
восстания, то есть в момент выбора, или уже в Сибири, на каторге,
перед казнью - в момент последней проверки на твёрдость убежде­
ний. О важности именно проблемы выбора говорит и тот факт, что
ещё одну группу героев «декабристского текста» бардовской поэзии
составляют те, кто в силу обстоятельств или по собственной воле ока­
зался вне или «около площади», - как они чувствуют себя на фоне де­
кабристов (тот же «Петербургский романс», песня Городницкого
«Около площади», можно вспомнить и исторические романы Окуджа­
вы «Бедный Авросимов» и «Путешествие дилетантов»).
• История России второй половины XIX века гораздо меньше
отражается в бардовской поэзии, при этом авторов интересует, глав­
ным образом, вопрос о двух возможных путях разрешения противо­
речий и устранения несправедливости: борьба, не выбирающая
средств (народовольцы, революционеры, писатели, зовущие к борь­
бе), или реформы (Александр И).
• В связи с проблемами напряжённых поисков ответа на вопрос
о судьбе России, судьбе народа, «больной совести» русских писателей,
нравственных поисков актуальными становятся образы Ф. М. Достоев­
ского и JI. Н. Толстого. Кроме того, имена Толстого и Достоевского
(часто именно вместе) становятся синонимом настоящих писателей,
как Пушкин - воплощение образа Поэта, и таким образом они проти­
вопоставляются псевдописателям, а для неискушенного массового ге­
роя Толстой и Достоевский становятся обозначением «писателей» во­
обще, что иронически обыгрывается (у Б. Окуджавы: «Было трудно в
России писателям, / Достоевским и разным Толстым» - «Век двадца­
тый явился спасателем...», у Ю. Кима: «Я вас прошу стараться не сол­
гать. / Но пристально беседовать с собой, / Ну хоть как Достоевский и
Толстой» - «Летние записки 73 года»).
• Исторические образы входят в разные «городские» тексты,
например, «московский» и, особенно, «петербургский», вообще отли­
чающийся большой культурной насыщенностью. Историческая судь­
ба двух российских столиц: изначальное противопоставление тради­
ционной Москве нового «европейского» Санкт-Петербурга, офици­
альное возвышение то одного то другого города, каждый раз связан­
ное с самыми драматичными моментами отечественной истории, привели к тому, что сложились во многом оппозиционные москов­
ский и петербургский менталитет, московская и петербургская куль­
туры и, что для нас важно, московская и петербургская поэтические
традиции, отразившиеся и в творчестве бардов. Значительное место в
«московском тексте» русской литературы принадлежит Б. Окуджаве
(«место» даже в прямом смысле слова - «арбатский миф»), в «петер­
бургском» - А. Городницкому. Своё слово в первом сказали В. Доли­
на, во втором - А. Дольский, А. Розенбаум.
• Развитие авторской песни продолжается: сложились клубная,
фестивальная, конкурсная традиции; продолжают работать авторы,
чьё творчество входит в «ядро» бардовской поэзии, воспринимается
как её классика (Городницкий, Ким, Дольский и др.), новые авторы
продолжают традиции или обогащают их (в частности, за счёт вне­
дрения отдельных черт рок-музыки, рок-поэзии, фолк-культуры). Са­
ми поэты-барды, любители авторской песни, критики и исследовате­
ли, рассматривающие эволюцию этого движения в историкокультурном контексте, ведут дискуссии об актуальности или, наобо­
рот, его угасании в 1990-е годы. Для нас важно другое: сложившееся
как культурно и социально важное явление в период «оттепели», бар­
довское движение развивается на фоне и во многом под влиянием по­
стоянно меняющейся исторической, политической, социальной и
культурной обстановки в Советском Союзе, а потом России второй
половины XX - начала XXI века. Естественно, это накладывает на не­
го отпечаток. С одной стороны, можно заметить изменение мотивов в
творчестве одного автора (мотивов исторических это касается как ни­
каких иных). Особенно это видно на примере тех авторов, чьё творче­
ство охватывает весь период развития авторской песни. С другой сто­
роны, можно уже говорить о нескольких «поколениях» поэтов-бардов,
и творчество каждого отражает социальные и культурные особенности
своего времени, сохраняя при этом систему ценностей, свойственную
движению в целом.
• Творчество бардов в настоящее время входит в учебную про­
грамму не только вузов, но и школ. Изучение бардовской поэзии -
одно из новейших и активно развивающихся направлений современ­
ной науки (причём не только филологии - литературоведения и лин­
гвистики, - авторская песня специально изучается с музыкальной
стороны, как явление культуры), увеличивается количество диссерта­
ций, посвящённых самым разным её аспектам. О всё возрастающем
интересе к творчеству ключевых фигур авторской песни свидетельст­
вует большое количество научных конференций. Например - в Госу­
дарственном культурном центре-музее В. С. Высоцкого «Дом Высоц­
кого на Таганке» (ГКЦМ В. С. Высоцкого); материалы докладов на
этих конференциях публиковались в альманахе «Мир Высоцкого», а
также в его приложениях - сборниках, посвящённых творчеству
А. Галича, Б. Окуджавы, в 1989-2003 гг. выходил журнал «Вагант», а
затем «Вагант-Москва», с приложениями, где изначально публикова­
лись материалы о Высоцком, а затем и о других поэтах-бардах, в се­
рии «Библиотека “Ваганта”» выходили воспоминания о Высоцком,
книги его современников, бардов. В Переделкине проходят конферен­
ции по творчеству Б. Окуджавы и также составляются сборники статей
и материалов, выпускается альманах «Голос надежды: Новое о Булате
Окуджаве». Проходят конференции и выпускаются сборники в других
городах. Существуют Интернет-ресурсы, посвящённые бардовской по­
эзии, на которых размещаются не только информация о поэтах и их
произведения, но и критические отклики, научные труды, библиогра­
фия. В первую очередь нужно отметить специальный сайт «bards.ru»
(http://www.bards.ru), а среди сайтов, посвящённых одному автору, «Миры Высоцкого» (http://vv.mediaplanet.ru), существует электронная
версия журнала «Вагант» (http://vagant2003.narod.ru) и др.
Основной проблемой изучения бардовской поэзии является тек­
стологическая. Важнейшей задачей этого раздела литературоведения
остаётся прояснение корпуса текстов, текстологическая работа, под­
готовка комментированных изданий. Из имеющихся можно назвать
издания стихотворений Б. Окуджавы и песен А. Галича в серии «Но­
вая библиотека поэта» (последнее вызвало много отрицательных от­
зывов); по типу комментария приближаются к научным книги серии
«Голоса. Век XX»; интересное издание Высоцкого в одиннадцати
книгах подготовлено издательством «Амфора» - оно предназначено
для массового читателя, но тексты датируются, приводятся варианты
названий, фрагменты выступлений Высоцкого, где он сам рассказы­
вает об обстоятельствах создания того или иного произведения, ме­
муары близких людей, обширные комментарии со ссылками на науч­
ную литературу (в том числе отмечены литературные реминисцен­
ции) дополняются иллюстрациями.
Специфика функционирования бардовской поэзии приводит к
принципиальной невозможности определения в строгом смысле слова
«канонического текста». С одной стороны, рукописи, тексты любого
издания, подготовленного с участием автора, а также все записи автор­
ского исполнения могут рассматриваться как полноправные варианты
(наиболее часто встречающиеся, редкие, даже «окказиональные», вы­
званные, например, контекстом концерта в определённом городе); с
другой стороны, нельзя не учитывать фактора редакторской воли, а
также, помня о времени, когда тексты создавались, цензуры. Влияние
«внешних» и «внутренних» факторов может быть сложным, неодно­
значным (так, в контексте издания или концерта часто меняется назва­
ние произведения; в результате снятия цезурных ограничений, но и
под влиянием изменения общей идеологической обстановки, а также
эволюции мировоззрения самого автора в текстах восстанавливаются
или вводятся, например, религиозные мотивы, ярким примером может
служить название одной из самых известных песен Б. Окуджавы «Молитва Франса Вийона», позже просто «Молитва»). Кроме автор­
ских сборников, представляют интерес многочисленные антологии:
они позволяют увидеть, с одной стороны, единство бардовского дви­
жения, те элементы, которые его скрепляют, а с другой - разнообразие
жанрово-стилевых тенденций, авторских индивидуальностей; в под­
борки обычно включаются самые «знаковые» произведения, и таким
образом складывается картина того «ядра», которое формирует основ­
ное представление о бардовской поэзии, существующее в культуре.
Параллельно с накоплением эмпирического материала развива­
ется научное направление, основывающееся на «классическом» ана­
лизе поэтики отдельных текстов: имеются примеры тонкого интер­
текстуального, стиховедческого, линвопоэтического анализа, особое
значение для понимания авторской песни как синтетического вида
искусства имеет разбор метро-ритмических, мелодических и чисто
исполнительских средств создания интонации. От определения бар­
довской песни как «жанра» русской поэзии второй половины XX века
исследователи переходят к сложной жанровой классификации внутри
поэтической системы этого направления, выявляя традиции классиче­
ских жанров, принципы жанрового синтеза и жанровых доминант
(песни, романса, баллады, новеллы). Появляются опыты целостного
анализа творчества того или иного автора. Ступенью к обобщающему
осмыслению авторской песни и бардовской поэзии как особого явле­
ния русской поэзии второй половины XX века являются сопостави­
тельные исследования сходных образов, мотивов, тем у разных авто­
ров. Они в основном затрагивают три фигуры авторской песни, пред­
ставляющие разные её ответвления, - Окуджаву, Высоцкого, Галича
(В. Новиков даже выдвинул и обосновал идеею о целостном культур­
ном явлении, обозначенном им аббревиатурой ОВГ). Примером
обобщающего исследования, направленного на выявление типологи­
ческих черт, построение жанровой системы авторской песни может
послужить рекомендуемая слушателям спецкурса и спецсеминара мо­
нография И. Б. Ничипорова «Авторская песня в русской поэзии 1950—
1970-х годов: Творческие индивидуальности, жанрово-стилевые по­
иски, литературные связи».
Выявление цитат и реминисценций из произведений литературы
XIX века входит как одна из задач в комментирование текстов. Но
есть и работы, посвящённые анализу рецепции русской классической
литературы в авторской песне. Особенно много работ о пушкинских
традициях. В ряде исследований проводится типологическое сближе­
ние творчества поэтов-бардов с явлениями литературы XVIII века:
творчества Окуджавы - со сменой «государственного» классицизма
сентиментализмом, выдвинувшим ценности частного человека (Ср.
«Сентиментальный марш», ставший специальным объектом анализа
или упоминаемый во множестве статей); творчества Высоцкого - с
принципами барокко (работы С. М. Шаулова).
Существуют как общие, так и персональные библиографические
справочники по бардовской поэзии. Библиографические разделы есть
в альманахах «Мир Высоцкого», «Голос надежды», на Интернет-
ресурсах (в частности, в «Мирах Высоцкого»). В этих же изданиях, а
также в «Новом литературном обозрении» публикуются рецензии на
новые поэтические сборники и научные труды. Обзоры А. Е. Крыло­
ва, А. В. Кулагина и др. во многом компенсируют ошибки в изданиях и
вводят новые сведения текстологического характера
Тема 2. «Историческая поэзия» Александра Городницкого
Александр Моисеевич Городницкий (род. в 1933 г.). Геолог,
океанолог, доктор геолого-минералогических наук, профессор, акаде­
мик Российской академии естественных наук (по его собственным
словам, мечтал о поступлении на исторический факультет, но вынуж­
ден был поступать в Ленинградский горный институт, выбрав тогда
«не профессию, а образ жизни»). Автор стихотворений, песен, статей
об авторской песне, мемуарной прозы, телевизионных проектов, в
числе которых цикл научно-популярных передач «Атланты в поисках
истины» и автобиографические фильмы «Атланты держат небо», «В
поисках идиша» и др., ведущую тему которых можно определить как
отражение событий отечественной и мировой истории в жизни одного
человека, истории одной семьи. Ведёт активную концертную дея­
тельность. Член жюри многих фестивалей авторской песни. Первый
лауреат премии им. Булата Окуджавы, лауреат Царскосельской худо­
жественной премии.
• «Поэт-учёный», «поэт-историк». Отсюда - особенности ху­
дожественного мышления: фактографичность, точность художест­
венной детали. И. Б. Ничипоров в своей классификации бардовской
поэзии помещает творчество Городницкого в главе «От лирики к тра­
гедийному песенному эпосу», а его «творческую индивидуальность»
обозначает как «диалог эпох и культур». Л. Аннинский называет ста­
тью о нём «Горький дым отечества».
• Первый период творчества - почти классические «геологиче­
ские» песни (одна из самых известных «Перекаты»). Обращение к
этой теме связано с профессией автора: обучением в Горном институ­
те, участием в экспедициях в Заполярье. «Северные» впечатления оп­
ределили и возникновение «лагерной» темы (одна из самых извест­
ных песен - «На материк»), «Походную» и «лагерную» песню автор
сам называет в качестве истоков своего песенного творчества, проти­
вопоставляя их другой среде - «московским кухням», упоминаемым
Б. Окуджавой, Ю. Кимом (См. книги мемуаров или «Ноют под вечер
усталые кости...»). Ранние песни Городницкого характеризует про­
стота поэтики и мелодии, «неартистичное» авторское исполнение,
почти полное отсутствие тропов, но при этом символизация ключевой
детали (что сохранится и в более поздних текстах, в том числе и «ис­
торических»). Эти песни стали фольклорными для геологов, студен­
тов, интеллигенции и заключённых.
Дальше, как пишет JI. Аннинский, «три темы сбивают Город­
ницкого со счастливо найденной первоначальной интонации - тремя
ступенями спускается его душа в ад понимания. Российская история раз. Еврейская история - два. Общечеловеческая история - три».
• Главная особенность «исторической» лирики Городницкого «сопряжение» истории и современности. Этим определяется и её ли­
рическая составляющая (личностное переживание, ощущение собст­
венной причастности к культуре прошлого), и публицистические ин­
тенции (прямое сравнение прошлого и настоящего).
• Образы, связанные с разными экзотическими странами, осно­
ваны на впечатлениях, вынесенных автором из экспедиций (одна из
знаковых песен А. Городницкого - «Жена французского посла»,
«первая в мире песня о Сенегале»). «Морская», «пиратская» тема - из
самых распространенных в бардовской поэзии (море - территория
свободы, здесь человек таков, каков он есть), но у Городницкого мор­
ская тематика приобретает автобиографическую основу: он сам во
время экспедиций плавал на парусных судах, был в тех местах, «где
плавал Одиссей». Поэтому Одиссей часто становится в поэзии Город­
ницкого alter ego автора, а ожидающая подруга ассоциируется с Пе­
нелопой {«Геркулесовы столбы», «Эгейское море» и др.). Вообще
среди обращений к иным культурам у Городницкого особо следует
выделить античную тему. Античные образы и мотивы выступают в
качестве точки отталкивания в философской лирике барда («Аристо­
тель», «Кратил» и др.); становятся основой исторических размышле­
ний, в том числе и о современности (например, песня «Терпандр» и
авторские комментарии к ней); через скульптурные и архитектурные
образы входят в «петербургский текст».
• Исторические эпохи, события отечественной истории, исто­
рические личности, нашедшие отражение в поэзии А. Городницкого:
Борис Годунов и Смутное время, петровская эпоха, екатерининская
эпоха (убийство Петра III, пугачёвский бунт), Карамзин, Пушкин, по­
эты пушкинской эпохи, декабристы, убийство народовольцами Алек­
сандра II, Вторая мировая и Великая отечественная войны (в основ­
ном темы холокоста и ленинградской блокады), 90-ые, «еврейская те­
ма», «XXI тревожный век» (подводная лодка «Курск», война на Кав­
казе и в Чечне), - то есть, говоря словами Н. Я. Эйдельмана, «по бо­
левым точкам».
• В произведениях, обращённых к древнерусской истории, ос­
новной у Городницкого оказывается тема власти, борьбы за власть и
сопротивления власти {«Плач Марфы-посадницы», «Соловки»,
«Смутное время», «Молитва Аввакума» и др.). В «годуновском цик­
ле» особенно сильны аллюзии на исторические события советского
времени {«Гемофилия», стихотворение «Смерть Бориса» и коммен­
тарии к нему).
• «Петербургский текст» А. Г ородницкого.
Петербург как «текст» (См. ст. Ю. М. Лотмана «Символика Пе­
тербурга и проблемы семиотики города») и «петербургский текст».
Особенности «петербургского менталитета»: восприятие Ленинграда-Петербурга как пространства концентрации исторической и
культурной памяти, сосуществования эпох, в частности - восприятие
его как города, «где только по звону трамвая / Отличаешь свой век,
девятнадцатый век проживая»; ощущение личной причастности к
культуре и истории, когда «ежевечернее золотое сияние» купола
Исаакиевского собора за окном коммунальной квартиры становится
«как бы необходимой частью домашнего интерьера». Традиции пе­
тербургской поэтической школы в творчестве Городницкого: эмоцио­
нальная сдержанность и строгость поэтического языка. Повышенная
символизация деталей городского пейзажа: петербургские реки и ка­
налы как символы течения истории {«Старый Питер» и др.), произ­
ведения скульптуры, архитектуры и т. д. как символы исторического
пути России {«Дворец Трезини», «Царское Село» и др.; с «петербург­
ским текстом» связана и песня, с которой в первую очередь ассоции­
руется имя барда - «Атланты»),
Петербургскими ассоциациями пронизаны и зарисовки других, в
том числе заграничных, городов, в первую очередь, тех, которые не­
посредственно послужили образцами при строительстве Петербурга
{«Венеция», «Амстердам»), но и других {«Все города, стоящие у мо­
ря.,.»), Важное значение имеют в этих произведениях исторические
мотивы, упоминания о событиях российской истории, исторических
личностях, чьи судьбы оказались связанными с этими городами {«Ре­
генсбург», «Марбург» и др.).
• Среди сквозных, часто встречающихся образов песенно­
поэтического мира Городницкого, имеющих в основе реминисценции
на литературные произведения XVIII-XIX веков, - «дым отечества»,
восходящий, как считается, к «Одиссее» Гомера, появившийся в рус­
ской поэзии в стихотворении Г. Р. Державина «Арфа», но в русскую
культуру вошедший как афоризм из «Горя от ума» А. С. Грибоедова.
У Городницкого встречаются и прямые реминисценции на Одиссею,
но в основном «дым отечества» это, конечно, метафора духовной ат­
мосферы, могущая приобретать и самые современные характеристики
(например, «отечества канцерогенный дым» - «Окна»). Другие - пе­
рефразированные - афоризмы из «Горя от ума»: «минуй нас пуще
всех печалей...» {«Прощание с отцом»), «Карету мне, карету!» {«Ка­
рета прогилого»).
• Произведения, посвящённые XVIII веку, подробно рассмот­
рены во второй части пособия.
• «Декабристский текст» А. Городницкого.
Декабрист как тип человека и исторического деятеля (См. ст.
Ю. М. Лотмана «Декабрист в повседневной жизни»). Книги
Н. Я. Эйдельмана о декабристах.
В «декабристском тексте» Городницкого можно выделить не­
сколько типов произведений: о декабристах как некоем типе истори­
ческого деятеля {«Песня декабристов», «Гвардейский вальсок» и др.)
и произведения, представляющие судьбы и взгляды отдельных людей
{«Кюхельбекер», «Иван Пущин и Матвей Муравьёв» и др.). В одних
текстах акцентируется в первую очередь гражданская позиция декаб­
ристов, они, как правило, отличаются публицистичностью (например,
в «Песне декабристов»: «А площадей ещё на всех / Хватит и вам»).
Другой тип - лирическое, личностное переживание событий, вплоть
до сближения судеб героев и автора.
• В «пушкинском тексте» Городницкого выделяются произве­
дения, посвящённые осмыслению фактов биографии поэта и вклю­
чающие реминисценции на его произведения. Основные темы «био­
графического цикла» - дуэль, смерть Поэта, Поэт и Власть, «бездом­
ность Пушкина».
Особую роль в историософии Городницкого играют трагедия
Пушкина «Борис Годунов» и поэма («петербургская повесть», по ав­
торскому определению) «Медный всадник». С ними связаны такие
опорные идеи и проблемы как недопустимость насилия в качестве
средства борьбы за власть, неминуемое повторение кровавых страниц
истории, роль народа в истории страны и проблема народного само­
сознания, неизбежное противоречие интересов государства и человека.
Цитаты из лирики Пушкина выступают в разных функциях. Так, став­
шие хрестоматийными (то есть уже не столько пушкинские слова,
сколько афоризмы массовой культуры, зачастую использующие клас­
сику в конъюнктурных целях) нередко являются исходной точкой в
полемике с официальной трактовкой или в осмыслении того, как
трансформируются «классические» проблемы в новых исторических
условиях (например, в стихотворении «Пушкин и декабристы» первым
«слухом», который прошёл о поэте, оказывается слух о его гибели, а
знаменитые «обломки самовластья» получают следующие интерпрета­
ции: «Здесь обломки самовластья [разрушенная старинная усадьба]» «Голицыно» или «имя его мы должны написать на обломках, / Но нету
обломков [то есть режим по-прежнему «самовластный»], / И не на чем
имя писать» - «Чаадаев»). В лирическом контексте, применительно к
собственной судьбе Городницкий актуализирует мотивы памяти поэта
и его «памятника», проблему «гений и злодейство» (которая решается
не так просто, как «учебники нас приучают с детства», требует не
только «внимательного» чтения произведений поэта, но и «прожитой
жизни» - «Герой и автор»), образ «чёрного человека» («Чёрный чело­
век»), цитаты из исповедальной лирики Пушкина («Не дай мне Бог
сойти с ума» - «Не дай мне, Бог») и из его писем («чёрт догадал меня
родиться в России» - «Я век свой истратил зазря» и др.).
В ряде произведений барда предлагаются попытки объяснить
особое место Пушкина в русской культуре {«Державинская лира»,
«Почему лишь Пушкин - наше всё...»).
• Судьба Пушкина часто выступает у Городницкого символом
судьбы Русского Поэта вообще, поэтому контекст «пушкинского цик­
ла» сильно расширяется. Применительно к песенно-поэтическому
миру барда можно говорить о «декабристско-пушкинской эпохе»,
скреплённой, при всём различии ярких личностей, единством этиче­
ских ценностей {«Пушкин и декабристы», «Чаадаев»); отдельно
можно выделить «лицейский цикл» {«Горчаков», «Матюшкин») (См.
работы Н. Я. Эйдельмана о Пушкине и лицеистах). Большинство на­
званных выше мотивов являются общими для произведений о Пуш­
кине и его современниках, в ряде текстов они объединяются {«По­
эты», «Не женитесь, поэты»). Тема дуэли, смерти, трагической
судьбы Поэта, кроме Пушкина, связана с фигурами А. С. Грибоедова,
М. Ю. Лермонтова {«Памятник в Пятигорске»), К. Н. Батюшкова
{«Батюшков»), Д. В. Веневитинова {«Веневитинов»), Поэт и Власть декабристы {«Рылеев»), «бесприютность» - В. К. Кюхельбекер,
А. А. Дельвиг (См. одноимённые стихотворения), Н. В. Гоголь {«Два
Гоголя»). Дистанция между лирическим героем Городницкого (а с
ним и автора) и людьми пушкинской эпохи очень короткая, иногда
совсем исчезает. Отсюда - возможность «разговора» с Пушкиным,
«детские попытки спасти» его, и не только его, от гибели («Бежим же
в ночь и вьюгу, / Пока не рассвело» - «Дуэль»; «Как посмели Вы, по­
ручик, / Повернуть на Пятигорск» - «Памятник в Пятигорске»), не­
посредственное сопоставление событий собственной жизни с биогра­
фией Пушкина (стихотворение «А Пушкина не пустят за границу...»
и комментарии к нему), ощущение родства «по музам, по судьбе» с
«неудачниками» пушкинской эпохи {«Кюхельбекер», «Дельвиг»).
Последняя тема включает произведения о людях начала XIX ве­
ка в более широкий, имеющий у Городницкого автобиографическую
и автопсихологическую основу контекст произведений об «инород­
цах», которые «и кровь свою и силы» отдали русской культуре
{«Инородец»).
Пушкинские реминисценции выполняют разные функции в
произведениях (не только стихотворениях, но и очерках) о современ­
никах. Например, об учителе, Г. Семёнове, Городницкий пишет: «Он
сердца нам глаголами жёг» {«Окна»). Среди всех других выделяются
те, чьи личность и талант, по мнению барда, соприродны пушкин­
ским, в первую очередь - Д. Самойлов и Н. Эйдельман.
• Из событий второй половины XIX века предметом поэтиче­
ской рефлексии Городницкого становится феномен разночинцев«шестидесятников», терроризм, в который пошли представители ин­
теллигенции, убийство Александра II {«Шестидесятники», «Царе­
убийцы из домов приличных...», песни к спектаклю по повести
Ю. Давыдова «На Скаковом поле, около бойни...» и др.). Главная
идея - та же, что и во всей исторической лирике барда, недопусти­
мость насилия даже в «благих целях», неотвратимость возмездия
(«Ах, зачем вы убили Александра Второго», «Если иначе нельзя»).
• Из писателей второй половины XIX века упоминаются те, с
чьими именами связывались представления о развитии революцион­
ного движения: А. И. Герцен и Н. П. Огарёв, так называемые «писате­
ли-демократы» Н. А. Добролюбов, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Некра­
сов. В них Городницкий видит, во-первых, продолжение «проповед­
нических» интенций русской литературы, присущих ей изначально
{«Дорогой тернистою шла, как известно...»), а во-вторых, родство
(сходство судеб и общую ответственность) всех поколений русской
интеллигенции, стремящейся нести своим словом Свободу, но при
этом невольно способствующая разгулу «крестьянского топора» (с
Герценом и Огарёвым сравниваются попавшие на «философский па­
роход» {«Последний пароход»), а про «шестидесятников» XIX и XX
веков бард пишет: «Мы связаны одною светлой целью, / Через века
протянутою цепью, / И наше место - Нерчинский острог» «Шестидесятники»).
• В ряде текстов содержатся реминисценции на произведения и
создаются портреты классиков второй половины XIX, рубежа XIX и
XX веков: И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, JI. Н. Толстого,
А. П. Чехова. Из Толстого это реминисценции на «Войну и мир» (что
позволяет с полным правом включать эти тексты и в цикл о начале
XIX века, «декабристской» эпохе). В связи с проблемой разрушения в
конце XX века русской культуры, а также вставшей перед многими
писателями (в том числе и перед самим автором) проблемой эмигра­
ции в нескольких текстах возникают цитаты из самого знаменитого
тургеневского «стихотворения в прозе» - «Русский язык» («Русский
язык», «Невозможно сделаться другим...» и др.). Фигура Достоевско­
го возникает, в основном, в рамках «петербургского текста». Относя­
щиеся же к позднему творчеству барда «портретные» стихотворения
«Осень в Бадене» (о Достоевском), «Тургенев», «Чехов» объединяют­
ся темами смерти писателя (в отличие от смерти Поэта - ранней, эта поздняя, когда подводятся итоги, См. стихотворение «Поэзия не
жанр, а конфессия...»), а также окончания представляемой им эпохи
и разрушения созданного им гармоничного мира (от тургеневских са­
дов к вырубаемому вишнёвому саду).
• Кроме реминисценций на литературные произведения, в
творчестве Городницкого содержатся описания произведений архи­
тектуры, скульптуры, живописи (экфрасис). Большинство из них тоже
являются носителями исторических мотивов. Так, из живописцев
упоминаются Н. Н. Ге {«Пётр Первый судит сына Алексея (Николай
Ге)»), И. Е. Репин {«Иван Грозный убивает сына Ивана (Илья Ре­
пин)»), В. И. Суриков (в основном, его картина «Утро стрелецкой каз­
ни» - «Василий Суриков» и др.).
Список рекомендуемых текстов*:
ХУЩк*
«Вновь антенны искрят во мгле...»
«Карета прошлого»
«Голицыно»
«У целевшие чудом на свете...»
«Петербургский текст»
«Новая Голландия»
«Старый Питер»
Конечно, этот список, как все дальнейшие, неполон и деление на тематические разде­
лы условно. Например, отнесение Н. М. Карамзина к XIX веку мотивируется тем, что у
Городницкого он представлен в основном как автор «Истории государства Российско­
го» и очень часто сопоставляется с декабристами. Трудно однозначно вписать текст в
какой-то тематический раздел, если речь в нём идёт о нескольких поэтах, в этом случае
критерием становится главная тема произведения.
«Провинция»
«Северная Двина»
«Санкт-Петербурга каменный порог»
«Окна»
«Петербург и Одесса»
«Царское село»
(«За Павловск птицей алой...»)
«Александровский парк»
«Всем домам на Неве возвратили
теперь имена...»
«Восковая персона»
«Конец Московского царства»
«Петровские войны»
«Пётр Первый судит сына Алексея.
«Распечалим печаль государеву»
Николай Ге»
«Песня строителей петровского флота»
«Памятник Петру I. Михаил Шемякин»
«Родословная Петра»
«Меншиков»
«Петровская галерея»
«Этот край, навек запавший в сердце...»
«Чурки»
«Дворец Трезини»
«Регенсбург»
«Марбург»
«Германия»
«Стихи о языке»
Кантемир
«Пасынки России»
«Авангард»
Екатерининская эпоха
«Петр III»
«Российский бунт»
(«Немецкий принц, доставленный в «Самозванец»
Россию...») «Новиков»
«Петр III»
«Императрице бросил вызов...»
(«Шорох волн набегающих слышен...») «Язык екатерининского века...»
«Гвардейский вальсок»
Державин
«Дом на Фонтанке»
«Кратил»
«Державин»
«Комаровское кладбище»
«Державинская лира»
«Памяти Бориса Слуцкого»
«Тебе, Жуковский, лиру отдаю...»
XIX век
«Донской монастырь»
«Аэропорты девятнадцатого века»
«Минувший век»
Декабристско-пушкинская эпоха
Карамзин
«Как прежде незлопамятен народ...»
«Ответственность не возлагают, а берут...»
«На даче»
Декабристы
«Декабристы»
«Горчаков»
«Могила декабристов»
«Около площади»
«Голодай»
«Пушкин и декабристы»
«Песня декабристов»
«Николай I»
«Рылеев»
«Порой сложна идея»
«Кюхельбекер»
«Лейтенант Шмидт»
«Иван Пущин и Матвей Муравьёв»
«Последний летописец»
Пушкин
«Дом Пушкина»
«В Михайловском»
«Карамзин»
«Дух времени»
«Спасенье в том, чтоб налегке...»
«Тригорское»
«Стансы»
«Болдино, 1836»
«Песни западных славян»
«Маленец»
«Герой и автор»
«Поэт и журналист»
«Чёрный человек»
«Александр Раевский»
«Не дай мне, Бог»
«Дуэль»
«Столетие отца»
«Старый Пушкин»
«Я век свой истратил зазря...»
«Сон о Пушкине»
«Цитируя классиков»
«Урок литературы»
«Мне будет сниться страшный сон...»
«Предсказания»
«А Пушкина не пустят за границу»
«Почему лишь Пушкин - наше всё.
«Евгению Рейну»
«Поэзия»
«Малеевка - 2002»
«Оренбург»
«Кот Пушкин»
Современники Пушкина.
Поэты первой половины века
«Чаадаев»
«Два Гоголя»
«Дельвиг»
«Молчи, поэт...»
«Матюшкин»
«Стервятники на знамени...»
«Поэты»
«Батюшков»
«Физически нельзя...»
«Не женитесь, поэты»
«Веневитинов»
«Наследники Дантеса»
«Денис Давыдов»
«Поэтов считают по осени, словно
цыплят...»
«Памятник в Пятигорске»
«Вспоминая Лермонтова»
«Российской поэзии век золотой...»
«Кавказ»
«Поэты - изгои природы...»
Вторая половина века
Революционное движение
«Цареубийцы из домов приличных...» «Губернаторская власть»
«Ах, зачем вы убили Александра Второго» «Песня народа»
«Храм Благодарения»
«Речь Александра Ульянова»
«На выставке»
«Последний пароход»
«Если иначе нельзя»
«Дорогой тернистою шла, как известно...»
«И вслед иди за мной»
«Шестидесятники»
Классики второй половины XIX века
«Болконский»
«Русский язык»,
«Если долго лежать на спине...»
«Невозможно сделаться другим...»
«Осень в Бадене»
«У став от маршрута земного...»
«Тургенев»
«Чехов»
Тема 3. «Поэтический» образ ипой эпохи
в творчестве Булата Окуджавы
Булат Шалвович Окуджава (1924-1997). Участник Великой
отечественной войны. После войны окончил филологический факуль­
тет Тбилисского университета, некоторое время работал учителем,
редактором. Поэт, бард, прозаик, автор пьес, киносценариев, песен к
кинофильмам (среди его произведений - исторические повести и ро­
маны о XIX веке: «Свидание с Бонапартом», «Бедный Авросимов» (о
следствии по делу декабристов, Пестеля), «Путешествие дилетантов»
(о последекабристкой эпохе, времени Николая I), «Похождения Ши­
пова» (о слежке за JL Н. Толстым), киносценарии о Пушкине, о рус­
ском театре середины XVIII века «Мы любили Мельпомену»). В на­
стоящее время в доме Б. Окуджавы в Переделкине организован музей,
являющийся одним из центров бардовского движения и центров его
изучения. С 1998 по 2004 г. существовала Государственная премия
имени Булата Окуджавы.
• И. Б. Ничипоров относит творчество барда к «лирико­
романтическому направлению в авторской песне».
• Опираясь на характеристику, данную Д. Самойловым, боль­
шинство исследователей при анализе поэтики Окуджавы берут за ос­
нову тезис о «неточном слове» - некоторой обобщённости образа,
размытости семантических границ отдельных слов, в том числе и тех,
которые составляют ядро поэтической философии барда, а также об
отсутствии фактографической точности (Ср. с А. Городницким).
• Мелодии Окуджавы отличаются богатством и разнообразием
(особенно это стало заметно, когда их начали оркестровать, потому
что авторское исполнение отличалось простотой, отсутствием арти­
стизма, все слышали в первую очередь особую, доверительную, инто­
нацию). В зависимости от содержания используются разные музы­
кальные жанры (в названиях песен отражаются «песня», «романс»,
«марш»), но в целом в качестве основы мелодики барда можно на­
звать городской романс.
• Авторы многих воспоминаний об Окуджаве выделяют две
черты его облика и его личности: видимая «простота» и «демократич­
ность», за которыми чувствовались глубокое достоинство и даже
«аристократизм». В критических и литературоведческих работах так­
же находим попытки объяснить особенности поэтики барда через ти­
пологическое сближение его поэтического мироощущения с «дворян­
ским», «аристократическим».
• Поэтический мир Окуджавы в соотнесении с традициями
классической русской литературы. Воскрешение категории сентимен­
тальности как особого отношения к миру и человеку: любовное вни­
мание к «простым», даже бытовым мелочам, окружающим человека,
поиск в них проявлений человеческой души, возведение на бытийно
значимый уровень (что характерно именно для русской «сентимен­
тальной» традиции - Карамзина, Гоголя, Достоевского). Соединение
в одном тексте, иногда - в едином образе, подчёркнуто бытовых, со­
временных деталей с образами, имеющими сложившуюся традицион­
но-поэтическую («романтическую») ауру (один из таких образов - ро­
за, красная роза («В склянке тёмного стекла / из-под импортного пива
/ роза красная цвела / гордо и неторопливо» - «Я пишу исторический
роман»), «Всё то же на ней из поплина счастливое платье, / всё так же
горящ её взор, устремлённый в века» - «Я вновь повстречался с на­
деждой»). Использование традиции жанров, обращённых к сфере че­
ловеческих чувств, - песни (у Окуджавы даже - «песенка»), романса,
внесение «сентиментальности» в несентиментальные жанры {«Сен­
тиментальный марш»). Трансформация образа «маленького челове­
ка» в лирическом герое: знаковый образ лирики Окуджавы - «мос­
ковский муравей», другой - «бумажный солдатик», герои военных
произведений - «мальчики» и «девочки». По сравнению с традицией
во всех этих героях усиливается мотив беззащитности перед миром,
но вместе с тем в них самих возрастает потребность подвига, жертвы,
любви, масштабы которых будто бы несопоставимы с их силами (ро­
мантические мотивы): «Мне надо на кого-нибудь молиться. / Поду­
майте, простому муравью» - «Песенка о московском муравье», «Он
переделать мир хотел, / чтоб был счастливым каждый» - «Песенка о
бумажном солдатике», «Нет, не прячьтесь вы, будьте высокими, / не
жалейте ни пуль, ни гранат / и себя не щадите, и всё-таки / постарай­
тесь вернуться назад» - «До свидания, мальчики».
• Особенности художественного изображения прошлого и ис­
пользования «культурно-исторических» мотивов в лирике Окуджавы:
отсутствие хронологической конкретности (временная единица «век»); обобщённые образы и мифологизация людей и событий иных
эпох. Не привязанный к конкретной эпохе и даже национальной куль­
туре «аристократизм» выступает как категория эстетическая («Флей­
тист, как юный князь, изящен» - «Песенка о ночной Москве» и др.) и
этическая («чувство чести», «Совесть, благородство и достоинство»).
«Исторические» же образы Окуджавы ближе всего к мифологи­
зированным представлениям современников автора о XIX столетии.
При некоторой размытости основных образов часто используется ак­
центирование второстепенных - какой-нибудь вещной детали-знака, в
выборе которой не последнюю роль играет эстетический критерий,
красота не только самого предмета, но обозначающего его слова (на­
пример, дуэльный пистолет «Лефоше» (См. ответ на критику романа
«Путешествие дилетантов» и стихотворение «Кого бояться и чего
стесняться...»)). Функции «исторических» мотивов могут быть раз­
ными: антитеза настоящему {«Мне русские милы из давней прозы...»);
гуманное «снисхождение» прошлого (Прекрасной дамы, Пушкина) к
современности и «возвышение» современности при таком соприкос­
новении; общность человеческой природы и, соответственно, миро­
порядка во все времена {«В карете прошлого»).
• Образы «молодых гусаров», «кавалергардов», «генералов»,
«прекрасных дам», «барышень» и т. д.: идеализация и ирония («Все они
красавцы, все они таланты, все они поэты» - «Батальное полотно»).
В один ряд с «историческими» можно поставить такие тексты
Окуджавы, где действуют традиционно «сказочные» герои (например,
«короли» и «королевы»). «Вечные» проблемы противостояния любви
и войны, силы и слабости, а также поэтика: предельная обобщённость
вкупе с традиционностью функций и основных характеристик, закре­
плённых за соответствующими героями мировой литературной тра­
дицией, предельный лаконизм сюжета (генерал и лейтенант в «Дер­
зость, или Разговор перед боем»; король, королева, «пять грустных
солдат, пять весёлых солдат и ефрейтор» в «Песенке о старом, боль­
ном и усталом короле»), - придают этим «сказкам» притчевость.
• «Любовная тема» и женские образы из «другого века»: прин­
ципиальное отсутствие хронологической конкретизации, важно, что
героиня из «другого», нежели лирический герой, мира. К «прошлому»
отсылают тип отношения лирического героя к героине, а также почти
предельная, возвышающая обобщённость её образа, напоминающая
любовную лирику «золотого века» {«Ваше величество, Женщина» и
др.). В женских образах с колоритом «прошлого» предстают у Окуд­
жавы Вера, Надежда, Любовь {«Три сестры» и др.), а также несущие
историческую память города (Москва), реки (Нева).
• «Московский текст» Б. Окуджавы. «Арбатский миф» как яд­
ро «московского текста». Мотив «дворянства» в «московском тексте»
(«Я - дворянин с арбатского двора, / своим двором введённый во дво­
рянство» - «Надпись на камне»), слияние «дворовой» и «дворянской»
культуры в принципах честности, чести, верности идеалам, верности
Родине {«Песенка о Лёньке Королёве»).
«Петербургский» и «московский» тексты барда. Московский
менталитет в творчестве Окуджавы. Его лирический герой ощущает
свою принадлежность к московскому пространству и чувствует себя
гостем в петербургском. Оппозиция «Петербург - Москва» в русской
культуре (в частности, «чиновность» первого и «семейственность»
второй). У Окуджавы: «Мой город носит высший чин и звание Моск­
вы, / но он навстречу всем гостям всегда выходит сам» - «Не три­
дцать лет, а триста лет» и «Нева Петровна, возле Вас - всё
львы...»; особенности номинации исторических героев: «Александр
Сергеич» (Ср.: у Городницкого, даже в жанре «разговора с поэтом»
всегда «Пушкин»), «Антон Палыч», даже «Нева Петровна». Петер­
бург-Ленинград в произведениях Окуджавы - это пространство, на­
сыщенное историей: исторические воспоминания в дворцовых приго­
родах {«Зной», «Осень в Царском Селе»), архитектурный облик горо­
да - знаковые памятники и имена архитекторов {«Ленинградская му­
зыка»), жившие там «великие» {«Нева Петровна, возле Вас - всё
львы...», «Дом на Мойке»).
• XVIII век, при конкретизации эпохи, предстаёт экзотическим
миром, характеризующимся особой, показной, красотой, театрально­
стью: знаками его оказываются «парад», церемонные танцы «менуэт»
или «полонез», «тесные наряды», «хрупкие каблуки», «золотые шпа­
ги», «высокопарные слова» и вообще «различные высокопарности».
Во всех произведениях о XVIII веке совмещаются два временных
пласта - прошлое и современность. По внешним признакам XVIII век
представляет собой антитезу XX (См. стихотворение «Восемнадца­
тый век из античности...», разделяющееся на две части), но есть и
то, что объединяет и даже делает «исторические» сюжеты аллюзионными. Объединяет, во-первых, искусство, традиции («Запах столетне­
го мёда, / слова и золота вязь... / Оды державинской мода / снова в
цене поднялась» - «Державин»). Из правителей XVIII века упомина­
ются Петр I и Павел I, но и они предстают не как уникальные истори­
ческие личности, а как воплощение разных сторон феномена власти
(«плеть Петра, причуды Павла» - «Зной»), правитель, подчиняющий
себе, и правитель, вынужденный подчиняться своему положению
(иначе смерть) {«Когда известный русский царь...» и «Как я сидел в
кресле царя»). Темы Власти и Искусства прихотливо сочетаются (сти­
хотворение о Павле, в целом построенное по законам театральности,
начинается словами «Век восемнадцатый. Актёры / играют прямо на
траве», в киносценарии «Мы любили Мельпомену...» сюжетная линия
начала русского театра переплетается с линией борьбы за российский
престол, и объединяет их мотив лицедейства).
• «Пушкинский текст» Окуджавы. Номинация «Александр
Сергеич» как преодоление хрестоматийной дистанции.
«Прозаизация» образа поэта в киносценарии «Личная жизнь
Александра Сергеича».
Пушкин в лирике Окуджавы. Особенности трактовки темы ду­
эли и смерти Поэта: счастливая судьба человека, вокруг которого всё
претворялось в гармонию и красоту {«Счастливчик Пушкин»)-, трак­
товка дуэли как «счастливой» возможности защиты чести и достоин­
ства («в кажущейся жажде мести / преобладало чувство чести, / чему
с пелёнок пофартило им учиться» - «Приносит письма письмоно­
сец»)-, отрицание смерти (сюжеты о встрече с Пушкиным). XX век «на
фоне Пушкина». Поэзия и Власть {«Сталин Пушкина листал»: «Всё
он мог: и то, и это, / расстрелять, загнать в тюрьму, / только вольный
дух поэта / неподвластен был ему»). Мотив «памятников»: Окуджава
упоминает реальные памятники Пушкину, но при этом сам поэт все­
гда представлен живым, Пушкин - оправдание жизни, гарант сущест­
вования в ней красоты («Да не суетитесь вы! Не в этом счастье... /
Александр Сергеич помнит про всех» - «Александр Сергеич», «На ве­
ки вечные мы все теперь в обнимку / на фоне Пушкина» - «Приезжая
семья фотографируется у памятника Пушкину»)-, песня же «Былое
нельзя воротить» продолжает заданное оригиналом (не только пуш­
кинским «Я памятник себе воздвиг...», но начиная с оды Горация)
противопоставление «нерукотворного» памятника - живой памяти (у
Окуджавы - встреча с живым, «прогуливающимся» Пушкиным) мо­
нументам власти, «высоту» которых над собой признают все люди
всех веков, кроме поэтов. С пушкинским образом, созданным в дра­
матической сцене «Моцарт и Сальери», связана у Окуджавы и «моцартовская» тема - творчество как естественное («Моцарт играет, а
скрипка поёт»), хотя и «божественное» состояние, единственный спо­
соб противостоять своему веку («Ах, ничего, что всегда, как известно, /
наша судьба - то гульба, то пальба... / Не оставляйте стараний, маэст­
ро, / не убирайте ладони со лба» - «Песенка о Моцарте», «Отъезд»).
Идея о «пушкинско-моцартовской» - гармонизирующей - при­
роде поэтического мироощущения самого Б. Окуджавы в критике и
исследовательской литературе.
• Темы и мотивы «пушкинского текста», образы, связанные с
биографией и творчеством Пушкина, являются общими для целого
ряда произведений о других поэтах, реализуя идею о родственности
Поэтов всех времён. Это мотивы дуэли, принципиальной беззащитно­
сти Поэта, тема «Поэт и Власть» (и те, кто этой власти служит), тема
«бессмертия». Сюжеты встречи в произведениях о других поэтах XIX
века {«Встреча» (Лермонтов), «Грибоедов в Цинандали» —трактовка
судьбы Грибоедова в духе пушкинского «Путешествия в Арзрум»).
Объединение образов нескольких поэтов (в том числе классиков и
своих современников) в одном сюжете {«Считалочка для Беллы»,
«Берегите нас, поэтов...» и др.). Колорит «прошлого» в произведе­
ниях о поэтах XX века («перья», поэтический «двор» и др. образысимволы).
• Декабристы в творчестве Б. Окуджавы.
Проза и историческая проза Окуджавы. Проза Окуджавы как
«проза поэта». Общие принципы собственной поэзии и прозы в вы­
сказываниях автора: и то и другое - средство самовыражения, «в
форме ли исторического романа или в песне - это не имеет значения»,
отсюда - общность лирического героя; история и современность:
«всё, что я пишу - это о современности»; проблематика: «меняется
одежда, экипажи, терминология какая-то, а в общем-то мы остаёмся
теми же самыми: так же любим, так же ненавидим, так же завидуем».
Изучение исторических источников (интерес к мемуарам, письмам,
даже орфографии документов, то есть тому, в чём раскрывается чело­
век). Проза прошлых веков и собственная историческая романистика
в лирическом осмыслении {«Я пишу исторический роман», «Прогулки
фраеров» и др.).
Изображение декабристов и людей, столкнувшихся с ними, в
романах и повестях Окуджавы: открытие «других» декабристов.
Окуджава и Эйдельман: книга Эйдельмана «Лунин» и посвящённое
Эйдельману стихотворение Окуджавы «Лунин».
• Упоминания других классиков XIX века в творчестве Окуд­
жавы единичны.
Список рекомендуемых текстов
Петербургский текст
«Нева Петровна, возле Вас - всё львы» «Ленинград»
«Ленинградская музыка»
«Дом на Мойке»
Московский текст
«Песенка о Лёньке Королёве»
«Не тридцать лет, а триста лет...»
«Надпись на камне»
«Божественное»
Образы из «прошлого»
«Песенка о ночной Москве»
«Песенка о московском муравье»
«Джазисты»
«Ваше величество, Женщина»
«Песенка о бумажном солдатике»
«Ещё один романс»
«Песенка о старом, больном и усталом «Кабинеты моих друзей»
короле» «Свидание с Бонапартом»
«Батальное полотно»
«Я пишу исторический роман»
«Солнышко сияет, музыка играет»
«Прогулки фраеров»
«Песенка кавалергарда»
«Читаю мемуары разных лиц»
«Песенка о молодом гусаре»
«Мне русские милы из давней прозы...»
«Нужны ли гусару сомненья»
«В карете прошлого»
«Дерзость, или Разговор перед боем»
XVIII век
«Восемнадцатый век из античности...» «Как я сидел в кресле царя»
«Зной»
«Прощальная песенка волковских
«Осень в Царском Селе»
актёров»
«Когда известный русский царь...»
«Державин»
X IX век
«Вот Тюрингии столица...»
«От войны войны не ищут...»
Пушкин
«Приносит письма письмоносец»
«Былое нельзя воротить и печалиться
«Благородные жёны безумных поэтов» не о чем...»
«Счастливчик Пушкин»
«Сталин Пушкина листал»
«Александр Сергеич»
«На углу у Гастронома»
«Приезжая семья фотографируется у
«Письмо Антокольскому»
памятника Пушкину» «Песенка о Моцарте»
«Отъезд»
Другие Поэты
«Встреча»
«Грибоедов в Цинандали»
«Вы говорите про Ливан...»
«Берегите нас, поэтов...»
«Считалочка для Беллы»
«Как наш двор ни обижали...»
«Ах, если б знать заранее...»
«Кого бояться и чего стесняться?..»
Декабристы
«Лунин в Забайкалье»
Классики второй половины XIX века
«Век двадцатый явился спасателем...» «Антон Палыч Чехов однажды заметил...»
Тема 4. Ролевая лирика.
Культурное наследие в сатирическом и ироническом контексте:
Александр Галич, Владимир Высоцкий, Юлий Ким
• «Трагедийно-сатирическое направление в авторской песне»
(И. Б. Ничипоров). «Жанры» «антипесни» (Галич), «антисказки» (Вы­
соцкий).
• Ролевая лирика (Ср. в прозе «сказ») - тексты от лица персо­
нажей, подчёркнуто отличных от автора по социальному статусу,
культурному уровню и т. д. Способами создания образа «другого»
могут являться само содержание произведения - рассказ героя о со­
бытиях собственной жизни, оценочные суждения о происходящем в
мире, но в первую очередь - индивидуализированный речевой порт­
рет. Стилистика речи становится в ролевых текстах одним из основ­
ных способов выявления авторского взгляда. Во-первых, искажения
речевых, как и поведенческих норм, часто доводимые в сатирических
текстах «до логического конца», до абсурда, становятся способом по­
каза и оценки искаженной реальности (не нужно забывать, что речь
идёт о поэзии, где Слово имеет особую ценность!). Во-вторых, так как
герои сатирической ролевой лирики чаще всего по культурному
уровню ниже автора и предполагаемого читателя / слушателя, то они
используют слова только в прямом или самом распространённом в
социуме значении, в то время как на уровне обращения автора к чита­
телю возникает многозначность, подтекст, и таким образом «наив­
ные» суждения героя могут парадоксальным образом совпадать с ав­
торскими, передавать взгляды автора. В-третьих, само нагнетение
стилистических особенностей, не свойственных речи автора, застав­
ляет подразумевать иную систему ценностей. Наконец, стилистически
отличаются от речи ролевого героя, а значит, выделяются в тексте
прямые авторские высказывания.
• От «ролевого героя» отличается «авторская маска». Обычно
этот термин употребляют в тех случаях, когда лирический субъект
имеет узнаваемые черты реального биографического автора, но при
этом далеко не все, а лишь строго отобранные, художественно транс­
формированные и собранные в некий целостный образ.
• Смежным с «ролевым началом» является понятие «театраль­
ности». Театральность - сходство принципов внутреннего устройства
отдельного текста или даже в целом художественного мира поэта с
законами театрального искусства. Например, произведение может
представлять собой «сценку», содержащую речи героев (монологи и
диалоги, реплики, обращённые к партнёру, и реплики «в сторону»),
иногда подразумевающую и фигуры «без речей» - тех, к кому обра­
щён монолог, включающую авторские ремарки (описание обстановки,
характеристику интонаций и жестов действующих лиц) и т. д.
• Основываясь на таких фактах как: большое количество роле­
вых текстов, разнообразие и широта охвата социальных типов в сис­
теме ролевых персонажей («энциклопедия русской жизни»), широкое
использование авторских масок и при этом художественная, ценност­
но-эстетическая целостность поэтического мира; яркая артистическая
(в отличие от Окуджавы или Городницкого) манера исполнения пе­
сен, а также реальная театральная деятельность рассматриваемых ав­
торов, - критики и исследователи говорят о «театре Галича», «театре
Высоцкого», «театре Кима».
Александр Галич (Александр Аркадьевич Гинзбург) (1919—
1977). До 1960-х гг. автор пьес и киносценариев, песен для кино, ак­
тёр (во время Великой отечественной войны работал во фронтовом
театре). С 1962 г. начал работать в авторской песне, остросатириче­
ском направлении (главной «загадкой Галича» во всех мемуарах, - а
за ними в критике и исследованиях - объявляется то, как и зачем
«удачливый», «благополучный» «красавец», «барин», едва ли не
классик советской драматургии, которого изучали в школах, «вдруг»
начал писать «такие песни»). Был исключён из Союза писателей,
Союза кинематографистов. Вынужден эмигрировать. Работал на ра­
дио «Свобода». Трагически погиб в Париже. Посмертно восстановлен
в Союзе писателей и Союзе кинематографистов. Посмертно же воз­
вращено российское гражданство.
• Серьёзность и высокий трагизм поэзии, в том числе сатиры
Галича (примечательно, что воплощением искусства становится у не­
го Бах, в отличие о окуджавовского Моцарта). Наиболее точной авто­
характеристикой, обозначающей позицию поэта, являются слова «Я
не выбран, но я - судья!». Особенности «театра Галича»: при много­
численности ролевых текстов, автор не ассоциируется с героями
(Л. Аннинский пишет: «Галич - это не театр одного актёра», поэт в
своём «театре» —«хозяин балаганчика», «одинокий волшебник»).
• Злободневность проблематики песен: открыто зазвучавшие
темы сталинизма, культа личности Сталина и лживости партийно­
государственной борьбы с ним, ГУЛАГ, травля неугодных режиму
деятелей культуры (См. цикл «Литераторские мостки», куда входят
песни, посвящённые Б. Пастернаку, А. Ахматовой, М. Зощенко,
О. Мандельштаму, Д. Хармсу). Образ «системы» формируется нераз­
рывностью образов «развенчанного» вождя и тех, кто мечтает о его
возвращении, партийных функционеров и советских обывателей, «вохровцев и зэков».
• Художественные особенности песенно-поэтического мира.
Ролевая лирика. Речевые портреты людей, чьё сознание изуродовано
тоталитарным государством, создаются путём концентрации разго­
ворной, просторечной, грубо бранной лексики, лагерного жаргона,
советских политических и канцелярских словесных штампов, имита­
ции грамматически неправильной речи. Те же самые лексические
особенности отличают и авторское слово при характеристике и оцен­
ке «системы». Со стилистикой этих публицистичных инвектив резко
контрастирует высокая стилистика тех лирических фрагментов, где
речь идёт о вечных ценностях (например, библейские мотивы в тек­
стах о противоборстве Сталина с Христом: «Рождество», «Клятва
Вождя», «Аве, Мария!»), о подлинной культуре (например, в песне,
где изображается арест Мандельштама, он назван «королём», а при­
сутствовавшие при этом Н. Я. Мандельштам и А. А. Ахматова «двумя
королевами»). Драматургичность: событийность, зримое развёртыва­
ние происходящего в сюжетах; жанры песни-баллады, песни-сценки,
песни-монолога, песни-диалога.
• Ритмико-музыкальные способы создания дополнительных
смыслов. Ритмическое разнообразие лирики; смена ритмических схем
внутри одного произведения. Разнообразие музыкально-ритмической
основы произведений: марш, плясовая (например, «Камаринская» или
«Яблочко»), частушка, колыбельная, вальс (или даже сложно­
прихотливое «Колыбельный вальс»), романс, «цыганские» и «рус­
ские» мелодии, поддержанные включением традиционных музыкаль­
но-словесных формул («Ты жги-жги-жги-говори...», «Баю-баюшкибаю...» и др.); произведение может разворачиваться не просто как
спектакль, а как музыкальная драма (См.: «Фантазия на русские те­
мы для балалайки с оркестром и двух солистов - тенора и барито­
на»). Музыкальные и ритмические цитаты и реминисценции: включе­
ние отрывков песен, музыки, звучащих во время описываемых собы­
тий; узнаваемая ритмико-музыкальная основа (марш, «Камаринская»
и т. д.) отдельных фрагментов авторского текста. В сатирической по­
литической лирике музыкальные образы могут подчёркивать, выяв­
лять сущность явлений (марш, бой барабанов), а могут функциониро­
вать в оксюморонных сочетаниях или просто неожиданных контекстах
(например, «Больничная цыганочка»), музыкально-ритмическая основа
может контрастировать с содержанием словесного ряда - всё это пока­
зывает абсурдность реальности, искажение должного, освящённого
культурной традицией. К совершенно иным «песенным» основам об­
ращается автор в высоких лирических текстах: «Аве, Мария», «Кадеш», «Реквием», «Плачи», «Псалом». Особенности авторского испол­
нения: сочетание пения, речитатива, стихотворных текстов и прозаиче­
ских комментариев, некуплетная (с изменяющейся мелодией) форма,
включение музыкальных цитат в основную мелодию.
• Основной пласт пропитого русской культуры, к которому об­
ращается Галич, - серебряный век: Блок, Ахматова, Мандельштам,
Пастернак, судьба поэтов в советском государстве.
• У Галича нет собственно «исторических» песен. Возникаю­
щие в его текстах «исторические» реалии - это не точные детали, а
знаки культуры «прошлого» (например, эполеты, которые собирается
«надеть на свитер» лирический герой, поэт - «Вечерние прогулки»),
важнее в них чётко определённый символический смысл (например,
ливреи и даже «кивера да ментики» как знаки «службы», принадлеж­
ности к государственной системе («Предостережение», «Гусарская
песенка»)).
• В обращении А. Галича к прошлому русской культуры мож­
но выделить сатирическую, публицистическую и лирическую линии.
• Образ «Прекрасной Дамы», мотивы «царственности» могут
появляться как в возвышенных контекстах (образы матерей, жен,
подруг, разделявших страдания своих мужчин, например, «Песня о
Прекрасной Даме»), так и в сатирически переосмысливающих (часто
они оформляются как фольклорно-сказочные). В отличие от Окуджа­
вы, Галич в песнях о советских «принцессах» и «королевах» делает
акцент на пошлости и низости окружающего мира, в частности, соз­
даёт плотную атмосферу бытовых подробностей («Принцесса с Ниж­
ней Масловки», «Леночка», «Весёлый разговор»).
• Классика - образы писателей и «хрестоматийные» цитаты - в
сатирической поэзии. Тема захвата и опошления культурных ценно­
стей представителем «класса-гегемона», а по сути дела - обывателем
(«Что нам Репина палитра?! / Что нам Пушкина стихи?! / Мы на бра­
та - по два литра, / По три порции ухи» - «Жуткая история»), куль­
турное и историческое беспамятство, приводящее к возможности пе­
реписывать историю в угоду политической конъюнктуре {«Съезду
историков стран социалистического лагеря»), уничтожение культур­
ных ценностей преступлениями государства и его людей («Бессмерт­
ный Кузьмин»). «Продолжение» и искажение классических мотивов в
искаженном современном мире. Всё в том же русле развивается гри-
боедовская, продолженная М. Е. Салтыковым-Щедриным «молчалинская» тема («Где теперь крикуны и печальники? / Отшумели и сгину­
ли смолоду. / А молчальники вышли в начальники, / Потому что мол­
чание - золото» - «Старательский вальсок»). Сатирической «пере­
лицовке», отражая новые исторические условия, подвергаются сюже­
ты о неравной любви (романс А. С. Даргомыжского на стихи
П. И. Вейнберга «Он был титулярный советник...» - «Караганда
(Песня про генеральскую дочь)»), «несовпадении» {«Счастье было
так возможно»). Искажаются сила, правда, удаль, свобода и другие
традиционные ценности: «Ходят между ражими Добрынями, / Туне­
ядцы Несторы и Пимены» {«Мы не хуже Горация», «Заклинание Доб­
ра и Зла»); «птица-тройка» превращается либо в «чрезвычайку в Ле­
фортово» {«Русские плачи»), либо в машину «начальника» {«Фантазия
на русские темы...»); «свободную стихию» Чёрного моря уже находя­
щийся на пенсии, на грани смерти «палач» мечтает сделать «заклю­
чённым» {«Заклинание»). Поэзия, традиционно бывшая залогом свобо­
ды, становится конъюнктурной {«Прощание с гитарой. Подражание
Аполлону Григорьеву»). В итоге издавна ведшийся в русской литерату­
ре спор «поэта» и «гражданина» (К. Ф. Рылеев, Н. А. Некрасов и др.)
заканчивается ничем («С чем рифмуется слово “истина”, / Не узнать ни
поэтам, ни гражданам!» - «Виновники найдены»).
• Публицистический потенциал «исторических» мотивов. Те­
мы чести, личной ответственности за происходящее в стране, прису­
щих «веку минувшему» и почти утраченных в «нынешнем» {«Бес­
смертный Кузьмин», «Петербургский романс», «Век нынешний и век
минувший»). Прямое сопоставление поступка декабристов и своих со­
временников, прямой и настойчивый призыв-вопрошание «Можешь
выйти на площадь, / Смеешь выйти на площадь, / Можешь выйти на
площадь, / Смеешь выйти на площадь / В тот назначенный час?»
{«Петербургский романс»).
• Пушкинские мотивы в политической лирике. В произведени­
ях о Сталине видят переклички с «Борисом Годуновым» {«Подмос­
ковная ночь»); там, где фигурируют напоказ разрушаемые, но тайно
оживающие памятники, - реминисценции на «Медного всадника». Но
более актуальными здесь будут ассоциации с «Каменным гостем»: в
отличие от пушкинского Петра, образ Сталина у Галича совершенно
лишён мотивов созидания, это только умертвляющая сила, стремя­
щаяся увлечь в своём падении всё живое («Я упал, и он упал, / Зава­
лил полстанции» - «Разговор в вагоне-ресторане»; в противопостав­
лении «бронзовых» (что может напоминать Медного всадника) и
«гипсовых» (каменных) обломков последние даже страшнее: «Во­
свояси уходит бронзовый, / Но лежат, притаившись, гипсовые <...>
Им бы, гипсовым, - человечины, / Они вновь обретут величие!» «Ночной дозор»). «Памятник» Поэта в условиях политической несво­
боды: гонимое, запретное искусство, отсюда - либо тайное «возведе­
ние» подлинных «памятников» в надежде, что правда восторжествует
(«Есть - стоит картина на подрамнике. / Есть - отстукано четыре ко­
пии. / Есть - магнитофон системы “Яуза”. / И этого достаточно!» «Мы не хуже Горация»), либо «воздвижение себе одиночки» в твёр­
дой уверенности, что «будут мои подголоски / Звенеть и до Судного
дня... / И даже не важно, что в сноске / Историк не вспомнит меня» «Воспоминания о будущем».
• Трагическая судьба поэтов (Галич выделяет тех, с кем связа­
ны представления о «вольнолюбии»): Пушкин, Грибоедов {«Песня о
Тбилиси», «Памяти Доктора Живаго»), А. И. Полежаев {«Гусарская
песенка»). Другие смерти в ореоле «Памятника» и «Смерти Поэта»:
противопоставленные официальным «тщеславным» надгробьям, пе­
ред которыми «склоняют колени под гром барабанный <...> главы
правительств», судьба убитого и незахороненного разведчика («И,
может, статься, что народная / Не зарастёт ко мне тропа!» - «Баллада
о вечном огне») или невинно осуждённого («Он убит - и взят моги­
лой, / Как сказал один поэт» - «Вечерние прогулки»),
• Обращение к прошлому в лирическом контексте. Мнимая си­
ла власти и подлинная ценность культуры (Слово Пушкина и судьба
Грибоедова как другие «лики» Грузии, противопоставленные «усато­
му лицу» - «Песня о Тбилиси»), Тема русской культуры в лирике
эмигрантского периода {«Опыт ностальгии», где лирический герой,
поэт, прошедший множество унижений, и готовый почти без жалости
отринуть всё то, что традиционно ассоциируется с Россией («берёз­
ки», праздничную фольклорную культуру, красоту столичной архи-
тектуры), в конце вспоминает о другом - о поэзии и трагических
судьбах поэтов, в своё время оставшихся в России (Блок, Пастернак,
Ахматова, Пушкин), и этих мыслей отринуть не может: «Но тает фев­
ральская свечка, / Но спят на подушке сычи, / Но есть ещё Чёрная
речка, / Но есть ещё Чёрная речка, / Но - есть - ещё - Чёрная речка...
/ Об этом не надо! Молчи!»).
Список рекомендуемых текстов
Мотивы «дворянской» культуры.
«Сказочные» мотивы
«Предостережение»
«Век нынешний и век минувший»
«Командировочная пастораль»
«Весёлый разговор»
«Принцесса с Нижней Масловки»
«Леночка»
XIX век
Декабристы
«Петербургский романс»
Пушкин
«Жуткая история, рассказанная
социалистического лагеря»
в привокзальном шалмане «Песня исхода»
Егором Петровичем Мальцевым» «Засыпая и просыпаясь»
«Подмосковная ночь»
«Бессмертный Кузьмин»
«Ночной дозор»
«Воспоминания о будущем»
«Разговор в вагоне-ресторане»
«Мы не хуже Горация»
«Заклинание»
«Вечерние прогулки»
«Жуткая история»
«Баллада о Вечном огне»
«Счастье было так возможно»
«Опыт ностальгии»
«Съезду историков стран
Другие авторы XIX века
«Песня о Тбилиси»
«Гусарская песенка»
«Памяти Доктора Живаго»
«Прощание с гитарой»
«Старательский вальсок»
«Виновники найдены»
«Караганда»
«Смерть Ивана Ильича»
«Русские плачи»
«Я выбираю свободу»
«Кадеш»
Владимир Семёнович Высоцкий (1938-1980). Актёр театра и ки­
но. Значительная часть творческой жизни связана с Московским теат­
ром драмы и комедии на Таганке, постановками Ю. П. Любимова, кото­
рые отличались, во-первых, активным привлечением поэзии и песен, а
во-вторых, острой злободневностью, что было близко Высоцкому. Зна­
ковая роль В. Высоцкого - Гамлет, она отразилась и в поэзии самого
барда, и в произведениях, посвящённых ему или его памяти (в том чис-
ле - песнях А. Городницкого, В. Долиной); в связи же с интересующей
нас темой стоит отметить среди актёрских работ в театре - Хпопушу в
спектакле «Пугачёв» по поэме С. Есенина, драгунского офицера в «Ге­
рое нашего времени», Лопахина в «Вишнёвом саде», Свидригайлова в
«Преступлении и наказании», а в кино - Ибрагима в фильме А. Митты
«Сказ про то, как царь Пётр Арапа женил», Дона Гуана в «Маленьких
трагедиях» М. Швейцера, фон Корена в «Плохом хорошем человеке»
И. Хейфица (по повести А. П. Чехова «Дуэль»). Бард, поэт. Автор песен
для спектаклей и кинофильмов (большая часть из них в окончательные
версии так и не входила). Писал прозу, сценарии, мечтал попробовать
себя в качестве режиссёра.
• Состав лирики (ролевая и неролевая - исповедальная и фило­
софская) и периодизация творчества Высоцкого (по А. В. Кулагину).
• Мелодика Высоцкого основывается, главным образом, на
«блатной» песне или цыганском романсе. Вообще при высоком по­
этическом мастерстве Высоцкий органично фолыслорен: если к ска­
зочному и былинному фольклору он подходит «извне», используя подчёркнуто переделывая и модернизируя - знакомые всем, но всётаки экзотические образы, то песенный: городской «дворовый»,
«блатной» фольклор, «тюремная», «застольная», «ямщицкая» песня и
т. д., усложняясь и обогащаясь по содержанию, проблематике и по­
этике, сохраняет в его творчестве свою узнаваемую структуру.
JL В. Абрамова говорит, что Высоцкий «блатной» фольклор не стили­
зовал, не воспроизводил, а создавал, наверное, это высказывание
можно распространить и на другие песенные жанры.
• Герои и сюжеты ролевой лирики: «блатные» песни раннего
периода (первой сам Высоцкий называл «Татуировку»); военные пес­
ни; «энциклопедия советской жизни» - мужчины и женщины, работя­
ги, колхозники, спортсмены, альпинисты, моряки, покорители космо­
са, сумасшедшие, персонажи популярной в то время научной фанта­
стики, «враги» и «шпионы», чьё незримое присутствие, недоброе
внимание и вредительскую деятельность постоянно ощущал совет­
ский человек; воплощение этих же типов в фольклорных и «истори­
ческих» (начиная с каменного века, Средневековья) персонажах, героях-животных и предметах.
Особенности поэтического отражения мира в ролевой лирике:
на первый взгляд - восприятие жизни с точки зрения «простого со­
ветского человека», отсюда соответствующая стилистика (разговор­
ная лексика, политические и бюрократические штампы; в авторском
исполнении речевой портрет дополняется имитацией неправильного,
просторечного, диалектного произношения, соответствующими инто­
нациями). Авторская позиция - своеобразная «солидаризация» (не зря
барду приходилось постоянно говорить, отвечая на вопросы, что он
«не воевал», «не сидел» и т. д.). В отличие от Галича, у Высоцкого нет
осуждения по отношению к ролевым героям. Кроме того, в самих ге­
роях, при всех их недостатках, есть своеобразная «романтика» (говоря
о «блатных» песнях, Высоцкий отмечал в них как привлекающее его
свойство «одну, но пламенную страсть»): стремление к любви, спра­
ведливости, чему-то высшему или хотя бы отличающемуся от обы­
денного. Идеалы, как и прочая система понятий, зачастую оказыва­
ются искажёнными и смешными, но у героев Галича их нет совсем; в
свою очередь, среди тех, кому Высоцкий «даёт слово», нет предате­
лей, доносчиков, даже конъюнктурщиков, они могут появляться лишь
как «закадровые» антагонисты, и их обязательно ждёт расплата. Ге­
рои-сумасшедшие или алкоголики парадоксально высказывают впол­
не здравые суждения, автор «доверяет» им высказать собственные
мысли. Основой сюжета и при этом способом выражения авторского
взгляда часто становится у Высоцкого развёрнутая метафора (метафоризация образов спортивных состязаний, болезни).
• «Исторические» мотивы. Собственно «исторических» произ­
ведений у Высоцкого нет. Единственный и, по мнению большинства
критиков и исследователей, не очень удачный текст - «На стол коло­
ду, господа...» (другое название «Игра в карты в 12 году»*, вообще
Наполеон - единственное историческое лицо, упоминаемое в поэзии
Высоцкого {«Песня о старом доме», «Оловянные солдатики»)). Даже
в песнях для спектаклей и фильмов, где действие происходит в другие
*Сам Высоцкий во время выступлений по-разному называл свои песни, а в связи с от­
сутствием прижизненных печатных изданий, определить «канонические» названия
нельзя. Поэтому в современных сборниках встречаются разные варианты, иногда в
примечаниях приводятся и другие.
исторические эпохи, Высоцкий идёт не по пути стилизации (исклю­
чение составляет фольклорная, близкая самому поэту), а по пути вжи­
вания в психологию и состояние героя, причём сосредоточивается на
том, что делает «исторических» персонажей похожими на его совре­
менников, на неизменном.
• Для фильма о петровской эпохе Высоцкий написал песню ка­
торжников, строящих корабль {«Разбойничья») и «Купола россий­
ские». И та и другая - о трагических противоречиях русской жизни и
русского духа, первая - стилизация под фольклорную тюремную пес­
ню, вторая построена на образах русского фольклора; никаких реалий
именно XVIII века в них нет.
• XIX век. Высоцкий не стремится к обилию и точности исто­
рических реалий, ограничиваясь узнаваемыми литературными, из
«аристократической» культуры - свечи, пистолеты, бал, дуэль (См.,
например, романс «Оплавляются свечи...», который должен был ис­
полнять белый офицер в фильме «Дела давно минувших дней», он на­
чинается так: «Оплавляются свечи / На старинный паркет, / И стекает
на плечи / Серебро эполет», а продолжается уже в чисто высоцких
мотивах погони, охоты, убийства красоты, заканчивается песня сло­
вами «Пусть былое уходит, / Пусть придёт, что придёт» в противовес
начальному, более соответствующему образу ролевого героя «Всё
былое уходит, / Что придёт - всё равно»). Образ аристократии лишён
у Высоцкого романтического ореола (в песне «На стол колоду, госпо­
да...» представители высшего света - шулеры, скандалисты, пьяницы,
эффектный вызов на дуэль оказывается лишь способом попросить
взаймы, собственные мелкие дела заслоняют от них даже крупнейшие
события мировой истории, драматичные для их страны (рефрен пес­
ни: «А в это время Бонапарт, а в это время Бонапарт / Переходил гра­
ницу»)). Некоторым положительным ореолом окружён у Высоцкого
только комплекс «гусарства» (на первый план выходят безудержная
храбрость и пренебрежение общепринятыми нормами), но он не име­
ет чёткой исторической привязки (так характеризуется образ жизни
героя «фольклорной» «Сказки про дикого вепря», другой пример: «К
чертям пошли гусары и пираты» - «Я не успел»).
В «исторических» мотивах получает своеобразное продолжение
проблематика «блатного» периода. Главные среди этих мотивов карточная игра и дуэль. Карточная игра выступает в разных произве­
дениях как элемент описываемых событий или как метафора, но все­
гда имеет значение поединка с судьбой; дуэль - лучший способ защи­
ты чести и отстаивания правды («Азартных игр теперь наперечёт», «И
состоялись все мои дуэли, / Где б я почёл участие за честь» - «Я не
успел (Тоска по романтике)»). Актуальным в качестве модели обще­
ства и взаимоотношений героя с ним оказывается образ маскарада
(Ср. сатирический ролевой «Бал-маскарад» и «Маски» (одним из ва­
риантов заглавия было «Лермонтов на маскараде», но лирический
герой этого текста оказался настолько близок к автору, что это сни­
мало необходимость в ролевом герое-посреднике)). Иронически
обыгрывается романтический мотив трагической раздвоенности души
{«Про второе “я ”», дополнительным «романтическим» маркёром
становится в этой песне имя Шиллера).
• Пушкинские мотивы возникают в текстах разного типа: роле­
вых и лирических, в песнях для театра и кино и даже детской поэме
«Про Витьку Кораблёва и друга закадычного Ваню Дыховичного» - о
мальчишках, мечтающих покорить космос.
Герои ролевых текстов Высоцкого, в отличие от героев Галича,
осознают ценность, любят поэзию Пушкина (так, герой «Посещения
музы, или Песенки плагиатора» ждёт, хоть наивно-обывательски
(тортом и коньяком), но призывает музу, которая «Засиживалась сут­
ками у Блока, / У Пушкина жила, не выходя», и искренне чувствует
гениальными «сочинённые» строки «Я помню это чудное мгновенье, /
Когда передо мной явилась ты»; Космические Негодяи во время меж­
звёздного полёта «наизусть читают Пушкина» - «Песня космических
негодяев»). «Перелицовки» сюжетов и героев сказок Пушкина, вступ­
ления к сказочной поэме «Руслан и Людмила», а также «Песни о ве­
щем Олеге» встраиваются в ряд «фольклорных» песен-«антисказою>,
переносящих в традиционные сказочные сюжеты современные нравы
и проблемы {«Бывало, Пушкина читал всю ночь до зорь я...», «Луко­
морья больше нет», «Скоморохи на ярмарке»). Как и в первоисточни­
ке, Лукоморье у Высоцкого - универсум, модель всего мира, но у
Пушкина - сказочного, а у Высоцкого - современного советского с
его, в первую очередь, бытовыми проблемами и отношениями; и ска­
зочный мир их не выдерживает: нанизывая одну на другую «новей­
шие» истории персонажей, рассказчик в конце концов вынужден кон­
статировать: «В общем, значит, не секрет: / Лукоморья больше нет, - /
Всё, про что писал поэт, / это - бред», а «Раз уж это присказка - / Зна­
чит, сказка - дрянь» {«Лукоморья больше нет»). Уничтожением ска­
зочного мира заканчивается большинство «антисказок». В мотив кар­
точной игры вписываются образы из «Пиковой дамы» {«Не впадай ни
в тоску. Ни в азарт ты...», «Свой остров», «Я уехал в Магадан»).
Образ Пушкина входит в темы дуэли и смерти Поэта {«О фатальных
датах и цифрах», «Я не успел»).
В произведениях барда, которые можно назвать исповедальной
лирикой, возникают пушкинские классические формулы идеальной
любви, на фоне которых лирический герой пытается описать люби­
мой женщине собственные чувства {«Люблю тебя сейчас...», «Обще­
приемлемые перлы...»), образы сбивающих с пути «бесов» {«Слева
бесы, справа бесы...», «Открытые двери больниц, жандармерий»),
зловещего «чёрного человека» - предвестника, того, кто подталкивает
к смерти {«Мой чёрный человек в костюме сером...»). «Памятник»
Высоцкого по своему пафосу (вырваться из камня, сопротивляться
посмертному обуживанию и приглаживанию) больше ориентирован
на В. Маяковского, но ближайший источник - стихотворение «Юби­
лейное», посвящённое Пушкину; непосредственно же пушкинская
реминисценция в «Памятнике», образ, с которым ассоциирует себя
лирический герой, - «Каменный гость».
• Кроме пушкинских, в творчестве Высоцкого стоит выделить,
как наиболее близкие барду, лермонтовские реминисценции. Лермон­
тов присутствует среди «истинных поэтов», кончивших жизнь «траги­
чески» и «в точный срок» в песне «О фатальных датах и цифрах».
Среди вариаций мотива смерти и сюжета ухода в рай есть «Ах, как нам
хочется, как всем нам хочется / Не умереть, а именно уснуть» {«Балла­
да об уходе в рай»), напоминающий не только монолог Гамлета, но и
«Выхожу один я на дорогу...». Как своеобразная трансформация лер­
монтовского «Паруса» выглядит «Парус» Высоцкого (другое название
«Песня беспокойства», сам автор называл её «абстрактной», «песней
настроения», в отличие от прочих, сюжетных, и главным символом,
образом, несущим основную смысловую нагрузку, вынесенным в реф­
рен, оказывается порванный парус), уже говорилось о лермонтовском
импульсе стихотворения «Маски», со сценой из драмы «Маскарад» ис­
следователи связывают начало песни «На стол колоду, господа...», и
даже «Татуировку» некоторые считают перифразой стихотворения
Лермонтова «Расстались мы, но твой портрет...».
• В связи со сквозными в творчестве Высоцкого мотивом сума­
сшествия и образом сумасшедшего дома, имеющими символическое
значение, вспоминаются для сравнения соответствующие образы из
«Записок сумасшедшего» Н. В. Гоголя и «Записок из Мёртвого дома»
Ф. М. Достоевского («Куда там Достоевскому / с «Записками» из­
вестными, - / Увидел бы покойничек, как бьют об двери лбы! / И рас­
сказать бы Гоголю / про нашу жизнь убогую, - / Ей-богу этот Гоголь
бы нам не поверил бы» - «Песенка о сумасшедшем доме»).
Список рекомендуемых текстов
XVIII век
«Разбойничья»
«Купола российские»
X IX век
«На стол колоду, господа...»
«Оловянные солдатики»
«Песня о старом доме»
«Оплавляются свечи...»
«Маски»
«Про второе “я”»
Пушкин
«Бывало, Пушкина читал всю ночь
до зорь я...»
«Лукоморья больше нет»
«Скоморохи на ярмарке»
«Песня о вещем Олеге»
«Водой наполненные горсти...»
«Песня космических негодяев»
«Посещение музы, или Песенка пла­
гиатора»
«Песня Геращенко»
«Про речку Вачу и попутчицу Валю»
«Жертва телевидения»
«И пробил час, и день возник...»
«Не впадай ни в тоску, ни в азарт ты ...»
«Свой остров»
«Я уехал в Магадан»
«Жил-был один чудак...»
«О фатальных датах и цифрах»
«Я не успел (Тоска по романтике)»
«Памятник»
«Я к вам пишу»
«Люблю тебя сейчас...»
«Общеприемлемые перлы...»
«Слева бесы, справа бесы...»
«Открытые двери больниц,
жандармерий...»
«Мой чёрный человек в костюме
сером...»
Лермонтов
«Парус»
Гоголь. Достоевский. Толстой
«Песенка о сумасшедшем доме»
«О моём старшине»
«Баллада об уходе в рай»
Юлий Черсанович Ким (род. в 1936 г.). Бард, поэт, автор песен
для театра и кино (в том числе в сотрудничестве с профессиональными
композиторами), пьес, сценариев, автобиографических очерков, а так­
же очерков и статей о бардовской поэзии, правозащитном движении.
Окончил историко-филологический факультет Московского государ­
ственного педагогического института им. В. И. Ленина. Работал учи­
телем в школе, где в то же самое время вёл литературные кружки и го­
товил с учениками театрализованные представления, включающие его
собственные песни. Участник правозащитного движения. Вынужден
был уйти из школы и из-за невозможности публиковаться под собст­
венным именем взять псевдоним Ю. Михайлов (1969-1984). Ведёт ак­
тивную концертную деятельность. Лауреат Государственной премии
им. Булата Окуджавы и Царскосельской художественной премии.
• Характеристики творчества Ю. Кима в критической литера­
туре: «весёлая популярность», «скоморошество», «Арлекин бардов­
ской песни» (См. в том числе стихотворения А. Городницкого «Арле­
кин» и «Булат Окуджава» («Если Ким - арлекин по натуре, / Окуд­
жава, конечно, пьеро»)). С одной стороны, они подчёркивают теат­
ральную сторону таланта, с другой стороны - определяют характер
кимовского смеха. «Смеховой диапазон» поэзии барда (в зависимости
от темы) охватывает весь спектр: от беспощадной сатиры до доброй
дружеской шутки, - но везде присутствуют «весёлость» и, что не ме­
нее важно, ирония и самоирония. В этом главные отличия от
А. Галича. Хотя среди тех, кто оказал на него влияние, Ю. Ким Гали­
ча неизменно упоминает: у него есть целый ряд «песен Галича», ко­
торые он называет «особым жанром», то есть песен, написанных в
стилистике Галича (сатирический пафос, прямая публицистичность,
сниженная оценочная лексика и т. д.), есть песни, посвящённые Гали­
чу. Кроме этого, в прозаических очерках и поэтических «дневниках»
о своём времени, наряду с Галичем, часто упоминается Высоцкий как те, чьё слово способствовало свободе.
• Конечно, нужно разделять театральные (ролевые) и нетеат­
ральные тексты Кима. Но при этом в нетеатральных часто использу­
ются подтекст, игра, авторские маски (например, автобиографиче­
ские очерки называются «Однажды Михайлов...»), дистанцию соз­
даёт и самоирония. А разные театральные тексты, рассмотренные
вместе, представляют удивительное и именно лирическое единство единство авторского видения мира, где борьба со злом и любым на­
силием, свобода, свобода творчества, романтика странствий - безус­
ловные ценности. Возникает ощущение, что через театральных и ро­
левых персонажей автор высказывается лирически свободнее, хотя
это не исключает иронического освещения (особое место, часто по­
зицию героя-резонёра, занимают различные «дураки»: клоуны, шу­
ты, странствователи).
• Разнообразие «культурных масок» в песнях для театра и ро­
левой лирике: от героев русского и европейского фольклора, вопло­
щённых в произведениях мировой литературы (герои Шекспира,
«Фауст» И.-В. Гёте, Тиль Уленшпигель, Дон Кихот, герои русских
народных сказок и сказочной поэмы Пушкина «Руслан и Людмила»,
герои пьес Г. Горина) до героев «нового мира» - послереволюцион­
ной России (по произведениям В. Маяковского, М. А. Булгакова,
М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова) и др. При этом песни Кима часто
имеют характер зонгов - вставных песенных номеров, в задачи кото­
рых входит актуализация инокультурного материала, насыщение его
проблемами современности и выражение авторского (режиссёрского)
отношения.
• Разнообразию героев соответствует сложность и разнообра­
зие мелодий (это особенно важно в музыкальных спектаклях, где спо­
собом создания образа является не только словесная, но и музыкаль­
ная составляющая). Богатство и разнообразие ритмико-музыкальной
основы (марш, романс, песня), широкое использование танцевальных
ритмов (вальс, танго, фокстрот; интересный пример - стихотворная
дилогия, противопоставляющая XX и XVIII века, называется «Шейк и
гавот»). Примерами особой значимости мелодии, могут служить ост­
розлободневные сатирические политические песни на мелодии
А. Галича или, в русле традиции Галича, - на мелодию «Цыганочки».
Другой случай - русские фольклорные мелодии, сочетающиеся с
фольклорной же насыщенностью текста (например, в спектаклях по
комедиям Д. И. Фонвизина, в героях которых Ю. Ким и режиссёр
JI. Эйдлин акцентировали и усиливали по сравнению с оригиналом
именно русское начало). Работа с профессиональными композитора­
ми Ю. Дашкевичем, Г. Гладковым, А. Рыбниковым.
• Особенности рецепции традиций классической литературы.
Мастерство стилизации и словесной игры: столкновение стилей как
способ создания иронического эффекта (архаизмы, «высокая» поэти­
ческая лексика, «классические» цитаты в сочетании с разговорной и
просторечной лексикой, словесными штампами советской эпохи).
«Одомашненная культура», «одомашненная классика» (Т. Бек)
(например, номинация «Лексан Сергеич» (Ср. с Окуджавой) в стихо­
творениях «В. Ерофееву» и «Давиду Самойлову» - это не просто «па­
нибратство», здесь важна идея родственности поэтов). Реминисцен­
ции на классическую литературу - это неотъемлемая часть сознания и
естественный язык интеллигента и «учителя литературы» (важные со­
ставляющие авторской маски, лирического героя) («И когда в начале
мая / Ахнет бомба грозовая, / Это знаем, чьи дела: / Геба кубок про­
лила» (реминисценция на «Весеннюю грозу» Ф. И. Тютчева) - «Древ­
ни греки правду знали...»); в лирических и юмористических поэтиче­
ских «дневниках» рассказы о животрепещущих современных событи­
ях не только включают «классические» цитаты, но и перемежаются с
рассказами о судьбах писателей и литературных героев XIX века
{«Москва 1963», «Летние записки 73 года», «Московские кухни»,
«Безразмерное танго»). Цитаты из «классиков», а также из «класси­
ческих» критических статей (из статьи Н. А. Добролюбова об Остров­
ском - «луч света в тёмном царстве», из «Горя от ума» Грибоедова, а
также статьи И. А. Гончарова об этой комедии - «мильон терзаний»)
равноправны с фольклорными пословицами и поговорками, фразео­
логизмами, афоризмами на разных языках, из них можно составлять
новые тексты (поэтому, например, в авторские ремарки сценариев по
Фонвизину легко включаются цитаты Пушкина, а по Пушкину - из
Н. А. Некрасова; или в финале поэмы «Москва 1963» виртуозно со­
единяются цитаты из Блока, Пушкина и Гоголя: «Россия! / Матушка
Россия! / Твои мне песни ветровые... / И всюду, как сказал поэт, / Всё
те же страсти роковые... / Куда несёшься? / Дай ответ. // Не даёт от­
вета»). «Анекдотические», травестийные пересказы сюжетов класси­
ческих произведений и биографий Пушкина {«В. Ерофееву», «Вступ­
ление в поэму»), Грибоедова {«Безразмерное танго», «Весна, вес­
на...»), JI. Н. Толстого {«Безразмерное танго» и др.).
• XVIII век. Ироническое использование пасторальных моти­
вов и мотивов эротической «лёгкой поэзии», а также соответствую­
щей стилистики (сам автор в комментариях возводит её к
В. К. Тредиаковскому) в любовных песнях, относящихся не только к
сюжетам из XVIII века, но и другим эпохам {«Ах, мой милый пасту­
шок...», «Ах, зачем я не лужайка...», «Пылинка» и др.). Тема Поэта и
Власти в стихотворении о В. В. Капнисте {«Волшебная сила искусст­
ва»). Музыкальное оформление и сценарий спектаклей по пьесам
Д. И. Фонвизина «Недоросль» и «Бригадир» (постановки JI. Эйдлина,
первые - в Саратовском ТЮЗе), некоторые песни героев представля­
ют собой самодостаточные образцы ролевой поэзии и публикуются
отдельно.
• XIX век. Сопоставление истории и современности: прямая па­
раллель диссидентского движения с декабристами {«У Мосгорсуда»
(Ср. с «Петербургским романсом» А. Галича); «В надежде славы и до­
бра...»)', сравнение судеб тех, кто был неугоден Власти («воспомина­
ния» о жандармах XIX века - «Да здравствует шмон», условия твор­
чества литераторов начала XIX века и современные - «В. Ерофееву»).
• Игра с расхожими мифологизированными образами (цикл о
1812 годе: «Гренадеры», «Кавалергарды», «Бомбардиры», «Лейбгусары», «Ополченцы», песни для телефильма «Сватовство гусара» по
пьесе Н. А. Некрасова «Петербургский ростовщик»). Ироническое
использование «ультраромантической» стилистики в любовных ро­
мансах различных героев. Воплощением романтизма становятся Бай­
рон и Печорин {«Гусарский романс»), образы из стихотворений Лер­
монтова «Парус» и Пушкина «Узник» {«Песня современных пира­
тов»). Кроме иронии, важной функцией романтических реминисцен­
ций (не только цитат из литературных произведений, но и реалий XIX
века) является возвышение «неромантического» - обыденного или
даже недостойного (так, ироническое, на первый взгляд, снижение
«возвышенных» образов оборачивается возвышением «низкой» со­
временности, где по-прежнему актуальны «вечные» проблемы любви,
смысла жизни, смерти, в «Студенческом романсе» (перифраза стихо­
творения Пушкина «Цветок»), «Вечер, вечер, летний, палисадный»,
«Когда задумчив я брожу» (с цитатами из Пушкина и реалиями XIX
века), «Эх, душа моя» (с цитатой из Лермонтова); другой яркий при­
мер - романтизация, в том числе с помощью лермонтовских цитат в
песнях героя, образа Остапа Бендера в фильме М. Захарова «Двена­
дцать стульев»).
• Пушкинские цитаты, как уже сказано, «возвышают», прида­
ют глубину событиям жизни лирического героя в текстах, относя­
щихся к «лирике» в традиционном понимании, - о себе, о любимой, о
друзьях и близких {«Четвёртый день Полтавский бой...», «На берегу
пустынных волн...», поэма «Дожди в Пярну (Отрывки из дневника
1984 года)» (не только начинается с пушкинской цитаты, но и напи­
сана размером «Евгения Онегина» - четырёхстопным ямбом) и др.)
Тема дружества, подобного лицейскому {«Девятнадцатое октября»,
куда вместе с трагическим содержанием врываются ритм и образы
«Бесов»). Тема дружества естественным образом переплетается с те­
мой Поэзии: пушкинские реминисценции в стихотворениях и очерках
о Д. Самойлове {«Давиду Самойлову», очерк «Воспоминание о Дави­
де» (Ср. с А. Городницким)) и Б. Окуджаве {«Друзьям» («Дорогой Бу­
лат Шалвыч, а также Владимир Семёныч!»), где пушкинское «Бог
помочь вам, друзья мои!» соединяется с окуджавовским «А всё-таки
жаль» по поводу несостоявшихся встреч; очерк об Окуджаве называ­
ется «Душа в заветной лире»). Тема «памятника» своему поколению
(не только художникам, но единомышленникам) разрабатывается на
основе «К Чаадаеву», то есть с акцентом на «вольнолюбие», вклад в
разрушение «самовластья» {«Когда в истории однажды...»). Не­
сколько раз возникают реминисценции на пушкинские «Стансы», на­
писанные после подавления восстания декабристов и разговора с Ни­
колаем I, контексты разные: от прямой «полемики» на заданную ис­
точником тему о взаимоотношениях с Властью («”В надежде славы и
добра / Гляжу вперёд...” / Слепой вы что ли?» - «В надежде славы и
добра...») до перенесения в «житейские» обстоятельства, что расши­
ряет тему до «существования человека в мире» («В надежде славы и
добра, / А главным образом - погоды, / Гляжу в окно на вид природы:
/ В природе слякоть и мура» - «Дожди в Пярну»; а если привлечь
другое значение слова «добро», то получится «Не ради славы и нажи­
вы, / А ради счастья и любви, / Что люди делают с людьми - / Непо­
стижимо!» - «Неради славы и наживы...»). Затронута тема инородства, в связи с которой также упоминается фигура Пушкина {«Письмо в
союз писателей РСФСР»). Образы Лукоморья: справедливый и по­
учительный мир, где окончательно победило добро («на цепи сидит
Горыныч-змей», «Черномор <...> зря всех пугал своею бородой»), в
детской песне «В гостях у сказки»; поэтический сказочный мир, спо­
собный защитить себя от «непоэтической», меркантильной современ­
ности, в пьесе «Русалка на ветвях» (Ср. с Высоцким).
• В изображенных Ю. Кимом размышлениях «шестидесятни­
ков» о судьбе России одним из символов, взятых из классической ли­
тературы, становится гоголевская «птица-тройка» {«Мы едем,
едем...», «Москва 1963» и др.); животрепещущими оказываются
«предсказания» Ф. М. Достоевского («Московские кухни»), в первую
очередь - из «Братьев Карамазовых» и «Бесов» (в цикле «Памяти
Достоевского» ведётся спор о вере и религиозности, несомненная ре­
альность - «карамазовская бездна», власть «лейтенанта Смердякова»
и «капитана Верховенского»).
• Л. Н. Толстой, в основном, представлен с биографической и
даже «анекдотической» стороны - «графство» и «мужицкие» занятия,
конфликт с женой, уход из дома {«Безразмерное танго» включает ряд
куплетов, травестийно пересказывающих биографию самого Толстого
и героев его романа «Война и мир» (Ср. «Песню о моём старшине»
В. Высоцкого или «О графе Толстом - мужике не простом»
А. Охрименко, С. Кристи и В. Шрейберга), но в «Летних записках 73
года» (фрагмент «Бегство из Ясной Поляны») те же события показа­
ны как подлинная драма предназначения, в жертву которому прино­
сятся близкие люди).
Список рекомендуемых текстов
XVIII век
«Было, было спокойное время»
«Ах, зачем я не лужайка...»
«Ах, мой милый пастушок...»
«Пылинка»
«Волшебная сила искусства»
«Амуры в снегу» (сценарий по пьесе
Д. И. Фонвизина «Бригадир»)
Вокальные номера к спектаклю по
комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»
«Софья и Милон»
«Еремеевна»
«Стародум»
«Цыфиркин и Кутейкин»
«Вральман»
«Митрофан»
XIX век
«Гренадеры»
«Кавалергарды»
«Бомбардиры»
«Лейб-гусары»
«Ополченцы»
«Гусарский марш»
«Гусарский романс»
«Гусарская песня»
«Вечер, вечер, летний, палисадный...»
«Когда задумчив я брожу...»
«Да здравствует шмон»
Декабристы
«У Мосгорсуда»
Пушкин
«Девятнадцатое октября»
«Эпиграмма на супругу NN»
«Друзьям»
«Эпиграмма на мужа NN»
«На берегу пустынных волн...»
«Тепло»
«В. Ерофееву»
«Дожди в Пярну»
«Студенческий романс»
«Подражания Пушкину»
«Стихи, которые я прочту»
«В гостях у сказки»
«Четвёртый день Полтавский бой...»
«Хроника»
«На берегу»
«Письмо в Союз писателей РСФСР»
«Посёлок весь дымится снегом...»
«В надежде славы и добра...»
«Песня современных пиратов»
«Когда в истории однажды...»
«Тост»
Лермонтов. Гоголь. Некрасов. Тютчев
«Эх, душа моя»
«Москва 1963»
«Древни греки правду знали...»
«Танго любви»
«Белеет мой парус»
«Весенняя песенка»
«Весна, весна...»
«Гимн ФМШ»
«Мы едем, едем...»
Тургенев
«Сын Хармса с Зощенко, внук Бабеля с Олешей...»
Достоевский
«Памяти Достоевского»
«Московские кухни»
Толстой
«Летние записки 73 года»
«Безразмерное танго»
«Рано-рано на причале...»
ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ
Занятие 1. Анализ стихотворения
А. Городницкий
Матюшкин
Вольховский, первый ученик,
Князь Горчаков и гений Пушкин...
Всех дальновиднее из них
Был мореплаватель Матюшкин,
Что, поручив себя волнам,
Сумел познать все страны света,
И жаль, что он известен нам
Лишь как лицейский друг поэта.
Не дал он (не его вина)
Законов мудрых для державы,
За стол багряного сукна
Не приглашал его Державин,
Но вне покинутой земли
Такие видел он пейзажи,
Каких представить не могли
Ни Горчаков, ни Пушкин даже.
Жил долго этот человек
И много видел, слава Богу,
Поскольку в свой жестокий век
Всему он предпочёл дорогу.
И, к новым нас зовя местам,
От всех сомнений панацея,
Зелёный бронзовый секстан
Пылится в комнатах Лицея.
(1977)
1.
2.
3.
4.
Задания и вопросы
Познакомьтесь с биографией Ф. Ф. Матюшкина и других лицеис­
тов, упомянутых в стихотворении.
Какие факты биографии и позднейшего восприятия личности ка­
ждого из них отражены в стихотворении Городницкого? Попро­
буйте раскрыть смысл кратких характеристик: «Вольховский,
первый учению), «князь Горчаков», «гений Пушкин», «морепла­
ватель Матюшкин».
Сравните образы лицеистов, созданные Городницким, с образами
в стихотворениях Пушкина на лицейские годовщины.
Рассмотрите стихотворение «Матюшкин» в контексте стихотво­
рений Городницкого о других лицеистах («Горчаков», «Дельвиг»,
«Кюхельбекер», «Иван Пущин и Матвей Муравьёв», «Пушкин и
декабристы», «Старый Пушкин» и др.). Можно ли увидеть общие
черты «поколения» в трактовке Городницкого? Сравните их с ха­
рактеристиками, которые даёт лицеистам Н. Я. Эйдельман.
5. По каким критериям сопоставляются жизненные пути Матюшкина и других? Почему автор утверждает, что Матюшкин был «всех
дальновиднее из них»?
6. Найдите в стихотворении «Матюшкин» реминисценцию на сти­
хотворение Пушкина? Какие изменения вносит в цитату бард? В
чём смысл «полемики»?
7. Как образ Матюшкина соотносится с биографией самого
А. Городницкого?
8. Как заявленные в стихотворении «Матюшкин» ценности соотно­
сятся с системой ценностей бардовской поэзии и КСП?
Литература
Городницкий, А. Сочинения : стихотворения, поэмы, песни / А. Го­
родницкий. М., 2000. (Голоса. Век XX).
А. С. Пушкин - Любое издание с комментариями.
Друзья Пушкина : переписка, воспоминания, дневники : в 2 т. / сост.,
биограф, очерки и примеч. В. В. Кунина. М., 1986.
Эйдельман, Н. «Прекрасен наш союз...» /Н . Эйдельман. М., 1982.
Руденская, М. Они учились с Пушкиным / М. Руденская, С. Руденская. Л., 1976.
Черейский, JI. А. Пушкин и его окружение / Л. А. Черейский. 2-е изд.,
доп. Л., 1988.
Занятия 2-3. Коллоквиумы. Творческая индивидуальность
поэтов-бардов в критике и научной литературе
1.
2.
Задания и вопросы
Прочитайте очерки поэтов-бардов о бардовской песне в целом и о
творчестве друг друга, отдельные высказывания, стихотворения,
в которых создаются целостные образы того или иного поэта.
Каковы «портреты» Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого,
Ю. Кима, А. Городницкого в отзывах поэтов той же «когорты
стихотворной»? Какие черты личности, особенности поэтическо­
3.
4.
5.
6.
7.
1.
2.
го мира каждого выделяются другими? Что отмечается всеми и
есть ли различия в видении одного и того же человека разными
поэтами (учтите характер отношений между бардами, время и об­
стоятельства написания очерков и стихотворений). Особенности
«портретов» в песнях и стихотворениях: образность, стилистика
как способы создания образа поэта другим поэтом.
Прочитайте очерки о тех же бардах Л. Аннинского.
Как критик видит творческую индивидуальность каждого из них?
Проанализируйте названия и ключевые метафоры, лежащие в ос­
нове каждого очерка, стиль статей. Сравните с уже рассмотрен­
ными произведениями самих бардов.
Помогает ли, на ваш взгляд, художественная интерпретация, с
одной стороны, объяснению, а с другой - пониманию сущности
личности и художественного мира поэта?
Прочитайте книгу И. Б. Ничипорова «Авторская песня в русской
поэзии 1950-1970-х гг.».
По какому принципу исследователь выстраивает типологию бар­
довской поэзии? Творчество каких авторов он относит к каждому
типу? Какие аспекты художественного мира каждого автора за­
трагивает исследователь для определения «творческой индивиду­
альности». Насколько убедительна для вас его концепция?
***
Прочитайте статьи Н. Я. Эйдельмана о бардах. Прочитайте ста­
тью С. С. Бойко «Непоправимое родство столетий...». Найдите в
сборниках, перечисленных в общем списке литературы, и прочи­
тайте статьи, в которых рассматриваются исторические мотивы в
произведениях поэтов-бардов.
В чём исследователи видят особенности подходов Б. Окуджавы,
А. Городницкого, А. Галича, В. Высоцкого к теме российской ис­
тории? Какие исторические события и исторические личности
попадают в поле внимания каждого поэта, как они трактуются?
Можно ли выделить некий общий комплекс исторических моти­
вов, актуальных для бардовской поэзии? Чем, по мнению учёных
и на ваш взгляд, объясняется разница?
3.
Реминисценции на какие произведения русской классической ли­
тературы находят исследователи в творчестве бардов? Каковы
типы этих реминисценций (прямые и скрытые, точные и перефра­
зированные цитаты, упоминания героев, воспроизведение сюжет­
ных ситуаций, воспроизведение стилистики, ритмики и т. д.)?
Общее и различное в отборе и типе рецепции литературы XIX ве­
ка разными поэтами-бардами.
4. Насколько убедительным вам кажется сравнение бардов с поэта­
ми и вообще людьми XIX века по типу личности, а их поэтиче­
ского метода - с литературными стилями прошлого (статья Эйдельмана о Высоцком; статьи об «аристократической культуре»
применительно к Окуджаве, о «пушкинской природе» творчества
Окуджавы и Высоцкого, о «высоцком барокко», «сентиментализ­
ме» или «романтизме» Окуджавы и т. д.)?
Литература
A. Городницкий очерк «Поющие шестидесятые» (Городнщкий, А.
След в океане / А. Городницкий. 2-е изд. Петрозаводск, 1993.
С. 360^119 или по другим мемуарным книгам); стихотворения и
песни «Памяти Владимира Высоцкого», «Снова слово старинное
“давеча”...», «Булат Окуджава», «Арлекин» - по любому источ­
нику.
Б. Окуджава стихотворения и песни «О Володе Высоцком», «Как
наш двор ни обижали...», «Вот приходит Юлик Ким...» - по лю­
бому источнику.
Ю. Ким очерки «Плюсы и... минусы», «Золотой ключ», «Ответный
комплимент», «Душа в заветной лире», «Песни имеют свою судь­
бу», «Личность, судьба, песни» (Ким, Ю. Сочинения : песни, сти­
хи, пьесы, статьи и очерки / Ю. Ким. М., 2000. (Голоса. Век XX));
стихотворения и песни «Романс Булату Окуджаве», «На день ро­
ждения Галича», «Начальство слушает магнитофон (Подражание
Галичу)», «Памяти Высоцкого», «Юлий Ким и Городницкий» по любому источнику.
B. Долина «Поль Мориа, уймите скрипки...», «Полгода нет Высоцко­
го...», «Годовщина, годовщина!..», «Была ещё одна вдова...» - по
любому источнику.
Я Я. Эйдельман «В полёт свой дальний...», «В. Высоцкий в контек­
сте истории» - по любому источнику.
Аннинский, Л. А. Барды / Л. А. Аннинский. 2-е изд., доп. Иркутск,
2005.
Ничипоров, И. Б. Авторская песня в русской поэзии 1950-1970-х гг. :
творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, лите­
ратурные связи / И. Б. Ничипоров. М., 2006.
Бойко, С. С. «Непоправимое родство столетий...» / С. С. Бойко // Вагант-Москва. 1996. № 10-12. С. 45-66. Электронная версия:
http://vagant2003.narod.ru/1996082045.htm.
Далее - См. общий список литературы.
Занятие 4. Источники, текстология и библиография
бардовской поэзии
1.
2.
3.
Задания и вопросы
Проанализировать и сравнить разные издания произведений од­
ного поэта-барда: тип издания; текстологические принципы (про­
блема канонического текста, варианты, насколько учитываются
особенности авторского исполнения); наличие датировки, нали­
чие и характер примечаний (сведения о первой публикации, ре­
альный комментарий и др.); наличие нот; сведения об авторе (на­
личие, содержание, характер предисловия или послесловия, жела­
тельно найти информацию об авторе предисловия); другой спра­
вочный аппарат (указатели, библиография, хронология жизни и
творчества и т. д.); принципы композиции издания (хронологиче­
ский, жанровый, тематический или др. принцип деления на раз­
делы, песенные и стихотворные тексты в составе сборника); на­
личие и характер иллюстраций, оформление книги.
Посмотреть разные антологии авторской песни: задачи антологии
(максимально широкое представление о ведущих бардах, темати­
ческая антология и т. д.); состав авторов, принцип очерёдности;
состав подборок изучаемых поэтов-бардов; наличие сведений об
авторах, датировки, примечаний; оформление книги.
При наличии - познакомиться с рецензиями на эти издания.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
Какие возможности для знакомства с творчеством барда пред­
ставляют разные издания? Как, насколько полно представлены
личность и творчество поэта в том или ином издании: в разнооб­
разии жанров, в контексте бардовской поэзии, в контексте лите­
ратуры, в контексте своего времени.
Посмотреть сайт bards.ru: структура, возможности для поиска
нужной информации, содержание разделов.
Как представлено на bards.ru творчество изучаемых поэтов (ин­
формация об авторах, корпус представленных текстов и их качест­
во, наличие аудиозаписей, наличие критических и научных работ)?
Найти, посмотреть, сравнить сайты, посвящённые одному поэтубарду.
Сколько сайтов вам удалось найти? Для кого они предназначены?
Какая информация и как представлена на этих сайтах? Их струк­
тура и оформление? Авторы сайтов.
Просмотрите библиографические обзоры в специализированных
изданиях, поэтических сборниках, рекомендуемых научных изда­
ниях, на Интернет-ресурсах, а также каталоги ИНИОН.
Какие предварительные выводы об изучении творчества того или
иного поэта-барда можно сделать (степень критического и иссле­
довательского интереса; характер публикаций (мемуары, крити­
ческие статьи в специальных изданиях, периодике, научные мо­
нографии и статьи); наиболее изучаемые аспекты творчества бар­
да, его произведения; исследовательские подходы; имена учёных.
Составьте библиографический список по теме спецсеминара и
собственному исследованию.
Сделайте предварительный анализ изученности проблемы по
предложенной выше схеме.
САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА
Задания для самостоятельной работы в спецкурсе
Найти информацию, познакомиться с биографией, прочитать
тексты, желательно - послушать аудиозаписи авторского исполнения
поэтов-бардов, подробно изучаемых в рамках спецкурса: А. Город­
ницкого, Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого, Ю. Кима. Желатель­
но познакомиться также с биографией и творчеством авторов, рас­
сматриваемых обзорно: Ю. Визбора, А. Дольского, А. Розенбаума,
В. Долиной и др.
Прочитать очерки, посвящённые названным авторам, в кн.: Ан­
нинский, Л. А. Барды / Л. А. Аннинский. М., 1999, См. также Аннин­
ский, Л. А. Барды / Л. А. Аннинский. 2-е изд., доп. Иркутск, 2005.
Познакомиться с предложенным в пособии списком литературы.
Обязательно прочитать книгу Ю. М. Лотмана «Беседы о русской
культуре». Прочитать любую монографию, посвящённую кому-либо
из деятелей русской истории и культуры XVIII-XIX веков (в зависи­
мости от выбранной темы контрольной работы). Познакомиться с со­
держанием научных сборников, найти и выборочно прочитать статьи
по теме спецкурса.
Контрольная работа по спецкурсу
Контрольная работа по спецкурсу - опыт анализа одного стихо­
творения (или песни).
Для рассмотрения следует выбрать текст любого поэта-барда, в
основе сюжета которого лежат исторические события XVIII-XIX ве­
ков, или героями которого являются деятели истории и культуры на­
званного периода.
Контрольная работа состоит из введения, аналитической части,
заключения, списка литературы, при необходимости - приложения.
Во введении к контрольным, курсовым, дипломным работам
формулируются тема, цели и задачи исследования, дается рефератив­
ный обзор источников и пособий, приводится список и расшифровка
основных используемых терминов и понятий.
- Целью данной контрольной работы является анализ стихотворе­
ния (или песни) поэта-барда второй половины XX века с точки зрения
особенностей отражения в нём истории, культуры XVIII-XIX веков.
- Для этого необходимо решить следующие задачи: познако­
миться с биографией барда и его творчеством в целом; выбрать текст,
соответствующий теме спецкурса; составить реальный комментарий к
нему; проанализировать проблематику и поэтику.
- Источниками является то, что служит предметом анализа.
Т. е. в данном случае нужно указать, по какому изданию или элек­
тронному ресурсу цитируются художественные тексты, отметить на­
личие или отсутствие вступительной статьи, комментариев, указать
их авторов, описать содержание комментариев.
- К пособиям относится критическая, научная, справочная лите­
ратура и соответствующие электронные ресурсы. В данной работе
нужно указать, откуда были взяты сведения для реального коммента­
рия; описать использованную литературу о том культурном явлении
XVIII-XIX века, которому посвящено выбранное для анализа стихо­
творение; охарактеризовать прочитанные и использованные при ана­
лизе работы об авторской песне, авторе выбранного произведения или
о самом произведении. Обзор предполагает общую характеристику
каждого пособия (монография, статья; критическая, научная или
справочная работа) с выделением основных проблем, затронутых в
ней (развёрнутые цитаты, касающиеся конкретных черт поэтики про­
изведения, лучше приводить в аналитической части), особо отмечает­
ся ценность каждой работы для изучения выбранной темы. Принцип
систематизации работ может быть либо хронологическим, либо, как
необходимо в данном случае, аналитическим - с выделением групп
использованных пособий, при наличии нескольких работ в каждой
группе нужно обозначить, что именно оказалось наиболее ценным
при написании контрольной работы, отметить, если есть, элементы
разногласия, полемики в исследованиях разных авторов.
- Можно привести список и расшифровку используемых в про­
цессе анализа терминов, объяснив, почему именно они являются
опорными (в данной контрольной работе, в связи с её проблематикой,
могут пригодиться такие термины как «цитата», «реминисценция»,
«мотив»). Желательно найти и расшифровать термины использован­
ных исследовательских работ, если они являются для автора кон­
трольной работы новыми. Общеизвестные литературоведческие тер­
мины раскрывать не нужно.
Основная часть содержит анализ выбранного стихотворения
или песни. В соответствии с логикой исследования в основной части
выделяются разделы.
- Краткий очерк биографии и творчества автора произведе­
ния. Привести только основные сведения. Постараться обозначить
индивидуальность выбранного автора (можно опираться на книгу
JI. А. Аннинского «Барды»). Постараться найти и привести в работе
факты, объясняющие, доказывающие его интерес к истории России
XVIII-XIX веков.
- Реальный комментарий. Дать объяснение всем встречающим­
ся в произведении именам собственным (фамилиям, географическим
названиям), датам, историческим и культурным реалиям, артефактам.
Постараться, приведя необходимые общие сведения, сделать акцент
на той стороне исторического явления, том факте биографии истори­
ческого лица, которые непосредственно отражаются в анализируемом
произведении.
- Анализ проблематики и поэтики. Проанализировать поэтику
текста: образ героя, лирического героя; композицию, поэтические
тропы, обратив внимание на способы воссоздания ушедшей эпохи.
Выявить, какие проблемы ставит автор, обращаясь к событиям и лю­
дям ушедшей эпохи, попытаться объяснить причину такого обраще­
ния к прошлому, актуальность его для автора и для его времени. Как в
поэтических средствах выражается авторская мысль? Можно приво­
дить для сравнения примеры из других текстов выбранного автора
или из текстов других авторов, посвящённых тому же культурному
явлению, тем же историческим лицам. При желании можно попробо­
вать проанализировать мелодическую составляющую песни, манеру
авторского её исполнения.
В заключении приводятся общие выводы исследования. Заклю­
чение рекомендуется оформлять в виде тезисов, то есть «списка»
главных положений работы.
Список литературы включает три раздела: 1) источники, 2)
пособия, 3) справочники (словари, энциклопедии), внутри разделов
литература размещается по алфавиту. Библиографическое описание
должно соответствовать правилам.
В приложении рекомендуется привести полностью анализи­
руемый текст. Возможен иллюстративный материал, но только такой,
который необходим для понимания произведения, привлекается при
анализе: ноты, если в работе анализируется музыкальная составляю­
щая песни; портреты исторических деятелей, если в тексте упомина­
ются черты внешности героя; репродукции произведений живописи,
изображения скульптурных или архитектурных памятников, если о
них идёт речь. Все изображения должны быть подписаны (указаны
художник / скульптор / архитектор, точное название произведения,
желательно - время создания), даны ссылки на источники. В тексте
работы необходимо ссылаться на приложение. Источники иллюстра­
тивного материала указываются в общем списке литературы.
Курсовая работа в спецсеминаре
Курсовая работа в спецсеминаре - подготовительный этап к на­
писанию дипломной работы, она может войти в текст выпускного
квалификационного сочинения как его часть (глава) или представлять
собой своеобразный «проспект» - первичное решение поставленных
задач, первичный или выборочный анализ произведений, который в
итоговом тексте предполагается углубить, дополнить новыми факта­
ми. Для наилучшего результата в процессе подготовки курсовой и
дипломной работы все рассматриваемые в них произведения должны
быть проанализированы по плану, предложенному в методических
рекомендациях к контрольной работе, но цель и, соответственно, со­
держание курсовой и дипломной работы другие. Главное отличие в
том, что в них рассматривается как некое единство целый корпус тек­
стов, и основное исследовательское внимание должно быть направле­
но на выявление элементов, создающих это единство (сквозные обра­
зы, мотивы, реминисценции, сходства и отличия их реализации в раз­
ных произведениях). В курсовой работе может быть подробно разра­
ботан один из аспектов проблематики будущей дипломной (напри­
мер, автобиографический слой исторической лирики барда); она мо­
жет быть посвящена анализу текстов определённой тематики (на­
пример, реминисценциям на произведения какого-либо писателя
XVIII-XIX веков) в творчестве одного поэта-барда или сравнитель­
ному анализу таких реминисценций, реализации одного и того же
мотива (например, мотива «памятника») в поэтическом мире разных
авторов.
Структура курсовой работы и состав её частей в основном такие
же, как и контрольной. Дополнительные требования и главные отли­
чия следующие:
- Так как курсовая работа посвящена анализу нескольких тек­
стов, то во введении необходимо назвать их все, указав даты созда­
ния. Если корпус текстов велик, в курсовой работе можно ограни­
читься анализом только некоторых, тогда после перечисления огова­
ривается принцип отбора (произведения определённого периода, наи­
более репрезентативные, не подвергавшиеся ещё рассмотрению в ис­
следовательской литературе и т. д.).
- Курсовая работа требует привлечения большего, по сравнению
с контрольной, количества источников и пособий, следовательно, по­
вышаются требования к их систематизации и описанию. Необходимо
выяснить, какие исследователи занимались изучением той же про­
блемы, изучением творчества того же автора в близком к проблема­
тике курсовой работы аспекте, охарактеризовать их работы (диссер­
тации, авторефераты, монографии, статьи; попробовать определить и
охарактеризовать преобладающую методологию: рассмотрение твор­
чества одного автора или сравнительный анализ нескольких; преоб­
ладающее рассмотрение отдельных произведений или в системных
связях в другими, в контексте песенно-поэтического мира барда; це­
лостный анализ поэтики произведения, культурологический, лингвис­
тический анализ, анализ концептов, мотивный анализ, и т. д.); выде­
лить те исследования, которые используются, цитируются в аналити­
ческой части курсовой работы. Если курсовая работа представляет
собой сравнительный анализ произведений нескольких авторов, целе­
сообразно описывать научную литературу, посвящённую их творче­
ству, по отдельности; особо нужно рассмотреть научные статьи срав­
нительного характера, если они есть, обязательно отметить, что ново­
го по сравнению с ними предполагается сделать в курсовой работе
(расширение круга анализируемых текстов, расширение контекста за
счёт введения в него других произведений рассматриваемых поэтов
или произведений других авторов, уточнение отдельных сведений,
иная трактовка рассматриваемых текстов).
- В основной части не нужно давать отдельного целостного
очерка биографии и творчества изучаемого автора. При желании
можно привести общие сведения во введении, в основной части упо­
минаются только те факты, которые необходимы для комментирова­
ния текстов.
- Реальный комментарий также выполняет служебную роль. Так
как предполагается не целостный анализ поэтики произведения, а
анализ только некоторых элементов, в зависимости от темы курсовой
работы, то и комментирующие сведения в основном корпусе работы
приводятся только о соответствующих реалиях (при желании осталь­
ные комментарии можно дать в сносках).
- Последовательность рассмотрения стихотворений и песен од­
ного автора может определяться хронологическим или аналитическим
принципом. Хронологический рекомендуется в тех случаях, когда
корпус анализируемых текстов охватывает значительный временной
промежуток; если исследователи выделяют в творчестве барда не­
сколько периодов и выбранные тексты относятся к разным периодам;
если в разработке бардом одной и той же темы, использовании одних
и тех же образов, реминисценций наблюдается определённая эволю­
ция, и тогда одним из аспектов анализа будут именно эти изменения.
Если эволюции не наблюдается, лучше построить анализ, выделяя
блоки разножанровых текстов или текстов разного типа (например,
ролевые и неролевые; самостоятельные и написанные к фильмам и
спектаклям; сатирические и лирические); объединяя произведения,
посвящённые одному и тому же событию, историческому лицу,
включающие реминисценции на одно и то же произведение, содер­
жащие общие мотивы и т. д. В работах сравнительного типа анализу
творчества разных авторов могут быть посвящены отдельные главы, а
могут быть выделены и рассмотрены в сопоставлении сходные жан­
ровые или тематические блоки тестов - в любом случае обязательно
сравнение, выявление особенностей раскрытия темы, использования
сходных реминисценций разными поэтами.
Итоговая конференция по спецкурсу.
Защита курсовой работы
К итоговой курсовой конференции по спецкурсу и к защите
курсовой работы каждый участник спецкурса или спецсеминара го­
товит доклад на основе своей работы.
В тексте устного доклада должны быть отражены задачи ис­
следования, круг проработанной научной литературы (перечисляют­
ся имена исследователей и названия трудов), структура работы, наи­
более интересные и самостоятельные наблюдения, заключение. Уст­
ное выступление должно занимать не более десяти минут. Полнее
раскрыть содержание работы можно во время защиты в ответах на
вопросы.
На защиту курсовых работ по каждой работе назначается оппо­
нент из числа участников семинара. В оппонентском выступлении
должна содержаться оценка работы в целом, отмечены сильные и
слабые стороны, наиболее интересные положения рецензируемой ра­
боты и то, что кажется спорным.
ЛИТЕРАТУРА*
Художественные тексты
1. Тексты А. Городницкого, Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого,
Ю. Кима, В. Долиной, А. Дольского, А. Розенбаума - по любому
изданию. Тексты можно найти на сайте: URL : http://www.bards.ru
и на персональных сайтах авторов. См. также антологии и сбор­
ники бардовской поэзии.
2. А. С. Пушкин «Медный Всадник», «Борис Годунов», «Евгений
Онегин», лирика - по любому изданию.
3. А. С. Грибоедов «Горе от ума» - по любому изданию.
4. Лирика поэтов XIX века - по любым изданиям, можно: Русская
поэзия XIX века : в 2 т. М., 1974. (Б-ка всемирной литературы).
5. Друзья Пушкина : переписка, воспоминания, дневники : в 2 т. /
сост., биограф, очерки и примеч. В. В. Кунина. М., 1985-1986.
Научная литература
1. Лотман, Ю. М. Беседы о русской культуре : быт и традиции рус­
ского дворянства (XVIII - начало XIX века) / Ю. М. Лотман.
СПб., 2008. См. также другие издания.
2. Лотман, Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики
города / Ю. М. Лотман // Лотман, Ю. М. История и типология
русской культуры / Ю. М. Лотман. СПб., 2002. См. также другие
издания.
Данный список предназначен, в первую очередь, слушателям спецкурса, так как в не­
го включены массовые издания, выборочная мемуарная, критическая литература, науч­
но-популярная литература, из научных трудов указаны только основные сборники, по­
свящённые творчеству классиков бардовской поэзии. Требования к литературе, изу­
чаемой участниками спецсеминара, выше: при написании курсовых и дипломных работ
необходимо привлекать комментированные, при наличии - академические издания ху­
дожественных текстов; знания о тех деятелях русской культуры XVIII-XIX веков, чья
личность оказывается предметом учебно-научного исследования, не должны ограничи­
ваться одной монографией; круг критических откликов и научных трудов о творчестве
изучаемого поэта-барда должен быть существенно расширен, составление индивиду­
ального библиографического списка с опорой на библиографические обзоры в указан­
ных изданиях, библиографические сноски в изучаемых работах является одной из пер­
вых и главных задач и самостоятельным заданием.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
Лотман, Ю. М. Сотворение Карамзина / Ю. М. Лотман. М., 1987.
(Писатели о писателях). См. также другие издания.
Лотман, Ю. М Александр Сергеевич Пушкин : биография писа­
теля / Ю. М. Лотман // Лотман, Ю. М. Пушкин / Ю. М. Лотман.
СПб., 1997. С. 21-184.
Эйдельман, Н. Я. Пушкин : из биографии и творчества, 1826-1837
/ Н. Я. Эйдельман. М., 1987. Электронная версия (полный текст)
этой и других книг Н. Я. Эйдельмана См. также на сайте:
http://vivovoco.rsl.nWV/PAPERS/NYE/EIDELMAN.HTM
Эйдельман, Н. Я. Пушкин и декабристы / Н. Я. Эйдельман. М.,
2005. См. также другие издания.
Эйдельман, Я Я. Лунин / Н. Я. Эйдельман. М., 1970. См. также
другие издания.
Эйдельман, Я Я. Большой Жанно : повесть об Иване Пущине /
Н. Я. Эйдельман. М., 1982. (Сер. «Пламенные революционеры»).
См. также другие издания.
Эйдельман, Я Я. Апостол Сергей : повесть о Сергее МуравьевеАпостоле / Н. Я. Эйдельман. М., 1980. См. также другие издания.
Эйдельман, Я Я. Последний летописец / Н. Я. Эйдельман. М.,
2004. См. также другие издания.
Эйдельман, Я Я. Твой восемнадцатый век / Н. Я. Эйдельман. М.,
1991. См. также другие издания.
Эйдельман, Я Я. Твой девятнадцатый век / Н. Я. Эйдельман. М.,
1980. См. также другие издания.
Кошелев, В. А. Константин Батюшков. Странствия и страсти /
В. А. Кошелев. М., 1987. (Б-ка «Любителям российской словесно­
сти»).
Фомичёв, С. А. Александр Грибоедов. Биография / С. А. Фомичёв.
СПб., 2012.
Висковатов, П. А. Михаил Юрьевич Лермонтов : жизнь и творче­
ство / П. А. Висковатов. М., 1989. См. также другие издания.
Грот, Я. К. Жизнь Державина / Я. К. Грот. М., 1997. (Гений в ис­
кусстве).
17. Путеводитель по Пушкину. М. ; JL, 1931. Переиздание: Путево­
дитель по Пушкину / М. К. Азадовский и др. М., 2009. Электрон­
ная версия: http://feb-web.ru/feb/pushkin/put-abc.
18. Лермонтовская энциклопедия / гл. ред. В. А. Мануйлов. М., 1981.
Электронная версия: http://feb-web.ru/feb/lermenc/lre-abc.
19. Фомичев, С. А. Грибоедов : энциклопедия / С. А. Фомичев. СПб.,
2007. См. также: http://feb-web.ru/feb/griboed/default.asp.
20. Мокиенко, В. М. Большой словарь крылатых выражений
А. С. Грибоедова. («Горе от ума») / В. М. Мокиенко, О. П. Семенец, К. П.Сидоренко; под общ. ред. К. П. Сидоренко. М., 2009.
21. Ашукин, Н. С. Крылатые слова : литературные цитаты, образные
выражения / Н. С. Ашукин, М. Г. Ашукина. М., 1955. См. также
другие издания.
***
22. Городницкий, А. След в океане / А. Городницкий. 2-е изд. Петро­
заводск, 1993.
23. Быков, Д. Булат Окуджава / Д. Быков. М., 2011. (Жизнь замеча­
тельных людей: сер. биогр.).
24. Новиков, В. Высоцкий / В. Новиков. М., 2008. (Жизнь замеча­
тельных людей : сер. биогр.).
25. Аннинский, Л. А. Барды / Л. А. Аннинский. М., 1999. См. также:
Аннинский, Л. А. Барды / Л. А. Аннинский. 2-е изд., доп. Иркутск,
2005.
26. Ничипоров, И. Б. Авторская песня в русской поэзии 1950-1970-х
гг. : творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски,
литературные связи / И. Б. Ничипоров. М., 2006. Многие вошед­
шие в книгу статьи размещены на сайте: http://www.portalslovo.ru/authors/329.php
27. Бойко, С. С. «Непоправимое родство столетий...» / С. С. Бойко //
Вагант-Москва. 1996. № 10/12 (82/85). С. 45-66. Электронная
версия: http://vagant2003.narod.ru/l996082045.htm
28. Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры XX века : ма­
териалы Первой междунар. науч. конф., посвящ. 75-летию со дня
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
рождения Булата Окуджавы, Переделкино, 19-21 ноября 1999 г. /
ред.-сост. И. И. Ришина. М., 2001.
Булат Окуджава: его круг, его век : материалы Второй междунар.
науч. конф., Переделкино, 30 ноября - 2 декабря 2001 г. / ред.сост. И. И. Ришина. М., 2004.
Миры Булата Окуджавы : материалы Третьей доеждунар. науч.
конф., Переделкино, 18-20 марта 2005 г. / ред.-сост. И. И. Риши­
на. М., 2007.
Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии / сост. А. Е. Крылов.
М., 2002. (Прил. к вып. 6 альманаха «Мир Высоцкого : исследо­
вания и материалы»).
Голос надежды : новое о Булате Окуджаве : [альманах] / сост.
А. Е. Крылов. М., 2004-2011. Вып. 1-8.
Мир Высоцкого : исследования и материалы : [альманах] / ред.сост.: А. Е. Крылов, Б. Б. Жуков. М., 1997. Вып. 1; 1998. Вып. 2;
1999. Вып. 3, т. 1-2; 2000. Вып. 4; 2001. Вып. 5; 2002. Вып. 6.
Владимир Высоцкий : взгляд из XXI века : материалы Третьей
междунар. науч. конф., Москва, 17-20 марта 2003 г. / сост.
Е. Г. Язвикова. М., 2003.
Кулагин, А. Высоцкий и другие / А. Кулагин. М., 2002.
Галич : проблемы поэтики и текстологии / сост. А. Е. Крылов. М.,
2001. (Прил. к вып. 5 альманаха «Мир Высоцкого : исследования
и материалы»).
Галич : новые статьи и материалы / сост. А. Е. Крылов. М., 2003.
РУССКИЙ XVIII ВЕК
В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСАНДРА ГОРОДНИЦКОГО
(СТАТЬИ)
Русский восемнадцатый век в стихах и песнях А Городницкого*
В поэзии А. Городницкого на протяжении многих лет склады­
ваются отдельные тематические циклы и «тексты»: петербургский,
пушкинский, декабристский, «северный», античный и др.1, в отдель­
ную большую группу можно было бы выделить произведения, по­
свящённые русской и мировой литературе, и произведения, посвя­
щённые истории. В последних отчётливо прослеживается единая ис­
торическая концепция2.
События и деятели XVIII века упоминаются более чем в сорока
произведениях, и практически к каждому событию или образу Город­
ницкий обращается не один раз. Наибольшей целостностью и единст­
вом (в том числе и стилистическим) обладает цикл произведений о
Петре I, и вполне правомерно говорить о «петровском тексте» Город­
ницкого, который, в то же время, является значимой частью «петер­
бургского». Другие образы из XVIII века также входят в тематические
циклы, «перешагивающие» временные границы. Среди сквозных и по­
вторяющихся тем и образов - самозванство (Пугачёв), дворцовые пе­
ревороты и цареубийства (Пётр III, Екатерина II, Павел I), «инородцы»
(Кантемир, Росси, Монферран). Отдельные стихотворения посвящены
Державину, Новикову, Карамзину. Из деятелей культуры упоминаются
также Радищев, Херасков, художники Аргунов, Боровиковский, Роко­
тов, Гроот, архитекторы и скульпторы - создатели Петербурга.
Важнейшей чертой исторической лирики Городницкого являет­
ся её обращённость к проблемам современности и современников. То,
что он говорит о произведениях друзей, людей, которых глубоко ува­
жает, можно с полным правом отнести к нему самому: «Во всех своих
исторических произведениях он концептуален. Это не красочные ил­
люстрации к минувшим событиям былого, а как бы опрокидывание
их в проблемы сегодняшнего дня» (о Д. Самойлове)3, «В ней [послед­
ней, ненаписанной книге о современной истории] <...> он собирался
развить одну из основных своих концепций - о неразрывной связи
событий XVIII-XIX веков с современностью» (о Н. Эйдельмане), и да-
*Впервые опубликовано: Междисциплинарные связи при изучении литературы : сб.
науч. тр. / под ред. А А. Демченко. Саратов, 2009. С. 230-236.
лее цитирует самого историка: «Всё переплетено, и всё оказывается
необычайно близко. Вот эта связь, этот стык времён и есть моя тема»4.
Обращённость к современности может принимать в стихах Го­
родницкого форму личностного переживания событий иных столе­
тий, лирической соотнесённости судеб людей прошедших эпох и сво­
ей собственной. Среди произведений о XIX веке, пушкинской эпохе,
много ролевой лирики, поэт мог представить себя современником
Пушкина (не важно, в каком именно времени), мог предложить:
Сесть бы нам с тобою вместе,
Телевизор засветить
<...>
Выпьем с горя, - где же кружки?
Сердцу будет веселей
(«В Михайловском»).
«Судьба Пушкина, его стихи были как бы главной несущей кон­
струкцией описываемой эпохи, началом координат»5 - слова, сказан­
ные о Н. Эйдельмане, но вполне актуальные для самого Городницкого
и многих поэтов-бардов. «Пушкинский текст» Городницкого - от­
дельная и исследуемая тема6. Здесь же важно отметить сходство ис­
торических концепций (и отсюда - перенос композиционных принци­
пов) Городницкого и Пушкина: «Борис Годунов» - тема самозванст­
ва, убийство царевича Димитрия в начале и убийство царевича Фео­
дора в конце, «Капитанская дочка» - опять тема самозванства и фе­
номен «русского бунта».
XVIII же век в поэзии барда предстаёт как время давнее, совер­
шенно другое даже по своему внешнему облику. Например, в стихотво­
рении «Царское село»:
Налево - парк старинный
Танцует менуэт.
Дворцы Екатерины,
Свидетели побед.
Век Марса и Венеры
Разряжен в пух и прах.
Дубы, как кавалеры,
В курчавых париках7.
Единственное «личностное» и даже автобиографическое (об экспеди­
ции на паруснике «Крузенштерн» в 1962 г.) стихотворение, в котором образ
XVHI века играет ключевую роль, это «Вновь антенны искрят во мгле...»:
На далёкой от нас Земле
Громыхает двадцатый век
А на парусном корабле
Восемнадцатый век ещё
<...>
v
И на вахте, глядя вперед,
Я стою - дурак дураком:
Я не видывал вертолёт,
С электричеством не знаком (С. 46-47).
XVH3 век - неотъемлемая часть Петербурга, а значит и жизни
петербуржца Городницкого. Он много раз говорит о своей сроднённости с городом и его историей разных эпох, не исключая и эпоху со­
ветской «империи», но есть у него и особое желание причастности к
истории XVIII века, примером которого могут служить даже воспри­
ятие себя в форме Горного института «с золотыми вензелями на
“контрпогонах”, возвращавших нас в мыслях к временам “Ея величе­
ства дворянского Корпуса горных инженеров”»8, или самоназвание
членов литературной студии сначала дворца пионеров, потом Горного
института, которую вел Глеб Сергеевич Семёнов, - «глеб-гвардии се­
мёновского полка». В настоящие символы исторических судеб России
вырастают петербургские реки и каналы, дворец Петра I в Летнем са­
ду, постройки Царского Села и т. д.:
А Фонтанка бежит от прозрачного дома Трезйни,
От решётки сквозной, на которую смотрят разини,
Убиенного Павла минуя багровый дворец,
Мимо дома Державина, сфинксов египетских мимо,
Трёх веков продолжая медлительную пантомиму (С. 573-574);
Не в этой ли самой связи мы
Вот так с той поры и живём,
Как нам архитектор Трезини
Поставил сей каменный дом? То вновь орудийные залпы,
То новый зелёный росток...
Полдюжины окон - на запад,
Полдюжины - на восток (С. 333);
Налево - парк старинный
Танцует менуэт
Дворцы Екатерины,
Свидетели побед
< ...>
Направо - сумрак синий,
Каналы без конца
И скупость чётких линии
Непышного дворца
< ...>
Как будто с гулким стуком,
В предчувствии войны
Меж бабкою и внуком
Мосты разведены (С. 191-192).
В основном же для лирического героя Городницкого XVIII век
живёт в музеях («Голицыно», «Петровская галерея»), существует не в
живых людях, с которыми можно встречаться, говорить и т. д., а в виде
застывших (а иногда и разрушенных временем) артефактов, произве­
дений искусства: дворцов, садов и домов с табличками, скульптур и
картин. Достаточно привести только названия стихотворений: «Новая
Голландия», «Дворец Трезини», «Царское село», «Дом на Фонтанке»:
На Фонтанке жил Державин
Двести лет тому назад (С. 165),
или из стихотворения «Карамзин»:
Вот доска вниманью граждан:
Много лет и много зим
В этом доме двухэтажном
Жил писатель Карамзин (С. 243);
«Восковая персона», «Пётр первый судит сына Алексея. Николай Ге»,
«Памятник Петру I. Михаил Шемякин», сюжет «Родословной Петра»
автор придумал, «глядя на монумент петровский / Скульптора слав­
ного Церетели».
Характерно, что диалог в названных произведениях ведётся не с
героями произведений искусства (то есть не с XVIII веком), а с сами­
ми произведениями искусства или их создателями, и именно они,
принадлежащие уже культуре ХЕХ-ХХ веков, являются носителями
трагического или драматического смысла. Например, четыре произ­
ведения о Петре I. В раннем стихотворении «Восковая персона» жи­
вая энергия Петра-строителя противопоставляется мёртвой, из «жел­
теющего воска», склеенной «из ваты кусками» статуе Растрелли
(С. 20-21). На картине Н. Ге противопоставление отца и сына воспри­
нимается как символ раздора Руси: «Он на пол глядит в Монплезире» - «И в сторону смотрит отец», соответственно:
Россия стремится на Запад, В скиты удаляется Русь
< ...>
Держава уходит направо,
Духовность - налево идёт (С. 376-377).
Памятник скульптора Шемякина противопоставлен Медному всад­
нику, он - «Судьбы печальной горржан / Пророчество живое»: сидит,
Уставив в подданных зрачки
Полубезумным взглядом
<...>
Он худобою чёрной схож
С блокадным ленинградцем
<...>
Без парика и без венка,
Что Фальконетом выдан,
Бритоголового зэка
Напоминая видом (С. 490-491).
Ну а «творение Церетели, / Представившее Петра-грузина», вызывает
в памяти исторические анекдоты о национальной принадлежности
русских правителей, пошлое обывательское мнение о том, что Росси­
ей правили
Рюрик-варяжин, Борис-татрин,
Пётр-грузинец, да немка Софья,
После евреи с кавказцами вместе, Русских там только и не бывало (С. 548-552),
и философское авторское размышление о смешении и «прочном врас­
тании» в Московскую (коренную русскую, в отличие от Петербурга)
землю любого инонационального элемента.
Построение исторических циклов и отдельных стихотворений:
временная открытость, возвращение к одним и тем же образам, «вершинность» (берутся только несколько поворотных исторических со­
бытий), - не случайно. По Городницкому, история России снова и
снова повторяет кровавые уроки, в конце концов устремляясь даже не
в современность, а в бесконечность9.
Рассмотрим несколько стихотворений, посвящённых историче­
ским событиям XVIII века.
По принципам «вершинности», возвращения и открытости по­
строено стихотворение «Самозванец» (С. 273). Автор «отыскивает
причину» этого явления:
О, самозванство - странная мечта,
Приснившаяся русскому народу!
Но, беря за основу саму психологию, порождающую возможность
бесконечного «чудесного воскресения» убиенных10, Городницкий го­
ворит, приводя конкретные детали и даже цитаты, о самозванцах
XVII-XVIII веков (Лжедмитрии I, II, III, Болотникове и Пугачёве) как
об одном герое. Стихотворение называется «Самозванец», связь меж­
ду историческими эпизодами представлена как казнь-воскресение:
Лжедмитрия бесславную кончину
И новое рождение его
<...>
Сегодня ты им выстрелишь на запад Назавтра он воротится опять.
Открытость в будущее создаётся тем, что в финале самозванец вос­
кресает в памяти народа и таким образом становится поистине «не­
убиенным»:
Его казнят, и захлебнётся медь,
Но будут век по деревням мужчины
Младенцам песни дедовские петь
При свете догорающей лучины
<...>
Чтоб о Петре неубиенном Третьем
Шептались вновь до первых петухов.
Логически речь идёт о прошлом, но сама семантика и граммати­
ка слов таковы, что выводят сказанное за пределы конкретного вре­
мени: обозначение самозванства как «мечты» (устремлённость в бу­
дущее) в начале стихотворения, «неубиенный» в финале, будущее
время глаголов на протяжении всего стихотворения, в том числе и в
конце («Будут век <...> петь <...> чтоб <...> шептались»). Мотив
долговечности народной памяти создаётся и введением образа попу­
лярной до сих пор народной песни «То не ветер ветку клонит...» (до­
горающая лучина). Скрытая энергия нового бунта передаётся через
мотив крестьянских страданий и долготерпения, вводимый только в
финале («Всё выносить - и барщину, и плети, / Чтоб о Петре неуби­
енном Третьем / Шептались вновь»). Аллюзионность здесь присутст­
вует не слишком явно, но присутствует: «барщина и плети» были
уделом крестьян не только в царской, но в советской России.
Ещё более ярко представлена тема крестьянского бунта как рас­
платы за долготерпение в стихотворении «Российский бунт» (С. 177—
178). Здесь отсылка к позднейшим, революционным, событиям стано­
вится явной, в частности, слова «Свести бы лишь под корень то, что
было! / На то, что будет, трижды наплевать!» могут быть восприняты
как полемические к «Весь мир насилья мы разрушим / до основанья, а
затем». В финале стихотворения возникают «историческое кольцо» и
одновременно открытость в будущее:
И под ярмо опять, чтоб после снова
Извергнуться железом и огнём:
Кто сверху ни поставлен - бей любого,
Хоть пару лет авось передохнём.
По такому же композиционному принципу построена песня
«Гвардейский вальсок» (С. 274-275). Каждая строфа-куплет расска­
зывает об очередном заговоре: Екатерины II против Петра III, сторон­
ников Павла против Екатерины, Александра I против Павла I и, нако­
нец, после смерти Александра, восстании декабристов, поводом для
которого послужило воцарение Николая I в обход Константина. Эта
песня - ролевая, от лица гвардейцев. Снова разведённые в реальном
времени люди оказываются одним коллективным героем. Мотивы,
побуждавшие гвардейцев к участию в дворцовых переворотах и заго­
ворах, различны и, по-видимому, становятся всё более возвышенны­
ми: о Петре III сказано только, что «Задушили по делу» (возможно, и
сами не знают, за что); к Павлу их поворачивает то, что «От Фелицы,
увы, / Мало нам перепало»; строфа об убийстве Павла наполнена по­
литическими вольнолюбивыми лозунгами («Произволу конец», «при­
кончим тирана», «За свободу, друзья»); восстание декабристов пере­
живается как испытание «судьбины» (то есть почти без надежды, во
всяком случае, без былой уверенности в итогах заговора). История,
таким образом, повторяется, но прогресс политический и нравствен­
ный ставится под сомнение. Последняя строфа делится многоточием
пополам. Во второй половине поэт словно «выходит из роли», слова
могут принадлежать как человеку последекабристского поколения,
так и человеку позднейшей эпохи, вплоть до современности (это под­
чёркивается и формой глагола - несовершенного вида в настоящем
времени):
На булыжниках кровь,
Алый туз на одежде.
На наследников вновь
Пребываем в надежде.
Примечания
1 См., в частности: монографию, докторскую диссертацию и статьи И. Б. Ничипорова: Ничипоров, И. Б. Авторская песня в русской поэзии 1950-1970-х гг. :
творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи :
монография. М., 2006. 436 с.; Ничипоров, И. Б. Авторская песня в русской по­
эзии 1950-1970-х гг. : творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски,
литературные связи : автореф. дисс. ... д-ра. филол. наук. Екатеринбург, 2008. 54
с.; Ничипоров, И. Б. Песенно-поэтическое творчество Александра Городницкого
1990-х гг. // Современная русская литература : проблемы изучения и преподава­
ния. Пермь, 2003. С. 63-71; Ничипоров, И. Б. «Петербургский текст» в авторской
песне : Б. Окуджава, А. Городницкий, А. Дольский // Пушкинские чтения - 2003
: статьи и материалы всерос. науч. конф., Санкт-Петербург. СПб., 2003. С. 24-34;
Ничипоров, И. Б. Русская история в стихах и песнях : поэзия Александра Городницкого // Владимир Высоцкий : взгляд из XXI века : материалы Третьей меж­
ду нар. науч. конф., Москва. М., 2003. С. 234-248; Ничипоров, И. Б. «Северный
текст» в несенной поэзии Александра Городницкого // Северный текст в русской
культуре : материалы междунар. конф., Северодвинск, 25-27 июня 2003 г. Ар­
хангельск, 2003. С. 100-108.
2 Кроме работ И. Б. Ничипорова см.: Нехорошее, М. Погруженные в историю :
рец. на кн.: Городницкий А. Созвездие рыбы. СПб. : «Нева» ; «Девятый вал»,
1995. 152 с. 5000 экз. //Знамя. 1995. № 11, ноябрь. С. 224-225.
3Городницкий, А. И вблизи, и вдали. М., 1991. С. 356. (Сер. «Барды» ; кн. 2).
4Там же. С. 390-391.
5Там же. С. 386.
6 См., например: Ничипоров, И. Б. Пушкин и его эпоха в песенной поэзии Алек­
сандра Городницкого // Вестник Волгогр. гос. ун-та. Сер. 8 : Литературоведение.
Журналистика 2005. Вып. 4. С. 109-113.
1Городницкий, А. Сочинения / сост. А. Костромин. М., 2000. С. 191. (Голоса Век
XX). Далее ссылки на это издание даются в тексте.
8 Городницкий, А. И вблизи, и вдали. Цит. по: Городницкий, А. «Шестидесятники
восьмидесятых» : [интервью с А. Городницким] / беседу вела Е. Трепетова // Сов.
библиография. 1990. № 5(243), сент.-окт. С. 114.
9 Сходную композицию имеют книги Н. Эйдельмана, в частности книга «Твой
восемнадцатый век» (М., 1986): «Огромен XVIII век - сто лет, 36 525 дней; од­
нако для этой книги выбраны всего 13 дней - для 13-ти глав, да ещё один день
для пролога и эпилога» (С. 8), кроме того, сквозными и связующими для книги
являются фигуры Пушкина, декабристов, Герцена
10См. в той же книге Эйдельмана главу «29 сентября 1773 года (Продолжение)»,
в частности, под главку «Лже...».
Петровская эпоха в стихах и песнях А. Городницкого*
Критиками и литературоведами давно отмечен не просто инте­
рес А. Городницкого к истории, а наличие в его творчестве историче­
ской концепции, в основе которой лежит идея цикличности^ повторе­
ния «уроков истории»1. Можно выделись сквозные темы: цареубийст­
во, самозванство, судьба инородцев, - назвать события и личности, к
которым поэт возвращается неоднократно.
Особенно много произведений посвящено двум историческим
эпохам - петровской и декабристско-пушкинской. Петровская - нача­
ло Истории России вплоть до современности; декабристскопушкинская - начало Культуры, системы нравственных ценностей.
Отсюда разница в организации лирических текстов. Пушкинская эпо­
ха - духовная родина лирического героя, большинство произведений
здесь - портреты исторических лиц. Автор видит родственность соб­
ственной судьбы с судьбой некоторых из них, даже может предста­
вить себя их собеседником. Произведения о петровской эпохе - почти
всегда размышления о закономерностях исторического развития Рос­
сии. Часто вместо людей главным предметом изображения в них ста­
новятся артефакты: скульптурные изображения, архитектурные со­
оружения, картины, музеи, - каждый из которых, по меньшей мере,
двупланов, то есть несёт печать не только времени, к которому при­
надлежит изображаемое, но и времени своего создания. На них на­
кладывается третий временной пласт - времени автора, А. Городницкого, размышляющего над смыслом артефакта. Таким образом, само
движение истории становится эксплицитно выраженным.
Так, в стихотворении «Петровская галерея» (1988) вся история
XVIII века передаётся в сюжете экскурсии. Перечисляется изобра­
жённое на той или иной картине, имена художников. Естественно,
под этим подразумеваются исторические события и их значение, и в
конце стихотворения подразумеваемое выводится на поверхность,
выход из музейного зала, посвящённого искусству XVIII века, оказы­
вается выходом уже непосредственно в новейшую историю:
*Впервые опубликовано: Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: художе­
ственный опыт XX - начала XXI веков : сб. науч. тр. / отв. ред. А. И. Ванюков. Саратов,
2010. Вып. 3. С. 292-296.
-
87 -
Всё осмотреть готовые сначала,
Мы выйти не торопимся из зала, Мы знаем, что последует потом (С. 363).
Но уже раннее стихотворение «Восковая персона» (1949) имеет
все обозначенные признаки. В заглавие вынесено название произве­
дения Б. К. Растрелли, а в тексте названо имя автора скульптуры и
показан процесс её создания:
Ещё не залили
Желтеющим воском
<...>
Такого из ваты
Не склеить кусками,
Такого не спрятать
За стены кунсткамер (С. 20).
Но при этом личность Петра - подчёркнуто живая, подчёркнуто со­
противляющаяся застыванию в артефакте, как по ходу сюжета стихо­
творения, так и по осмысляемому в нём историческому значению дея­
тельности императора (обратим внимание хотя бы на отрицательные
формы в приведённых цитатах). Кроме того, среди характеристик
Петра выделяются две - молодость и движение: «Он стал молодым»,
«Таким молодым / И таким необъятным»; «Он меряет берег больши­
ми шагами», «Он выйдет и встанет, / Шагнув через годы» (С. 20-21).
В изображении Петра просматривается ещё одно произведение искус­
ства - картина В. Серова «Пётр I». Шаги Петра превращаются в побе­
доносную поступь исторического прогресса, устремлённого из конца
XVII - начала XVIII века в будущее (настоящее, а может быть, и бу­
дущее автора стихотворения). Соответствующим образом меняется
время глаголов во второй половине текста; исторические реалии пет­
ровского времени всё больше начинают напоминать приметы XX ве­
ка, а язык «исторического стихотворения» сменяется фразеологией со­
ветской поэзии: в первой части - «Тяжёлые реи, / Разбухшие снасти»,
во второй Он выйдет и встанет,
Шагнув через годы,
Над всеми мостами,
Над гарью заводов
<...>
Пусть солнце смеётся
Над каждым кварталом,
Пусть воск перельётся
Звенящим металлом! (С. 20-21)
Надо отметить, что авторский тон в этом, раннем, стихотворе­
нии ещё оптимистичен, в последней строфе четыре стиха из двена­
дцати начинаются словом «пусть».
/
Если проследить дальнейшее отражение петровской эпохи в
произведениях искусства, упомянутых в творчестве А. Городницкого,
то получим следующий ряд: летний дворец Петра I архитектора
Д. Трезини («Дворец Трезини», 1987), портреты людей петровской
эпохи («Голицыно», 1986; «Петровская галерея», 1988), памятник
Петру скульптора Э. М. Фальконе, «Медный всадник» («Герой и ав­
тор», 1985; «Петровская галерея», 1988; «Памятник Петру I. Михаил
Шемякин», 1995), картина Н. Ге «Пётр I допрашивает царевича Алек­
сея Петровича в Петергофе» («Пётр Первый судит сына Алексея. Ни­
колай Ге», 1989), памятник Петру скульптора М. Шемякина («Памят­
ник Петру I. Михаил Шемякин», 1995), памятник Петру в Москве
скульптора 3. Церетели («Родословная Петра», 1997).
В каждом из этих стихотворений внимание сосредоточено на
той или иной стороне русской жизни, получившей начало в петров­
ской эпохе и актуализированной новым временем. Внимание автора
останавливается на какой-то конкретной детали изображения Петра,
приобретающей символическое значение. Главной чертой эпохи, по­
родившей все остальные, оказываются контрасты, внесённые искус­
ственной европеизацией, противоречие внешности и внутренних ка­
честв. Соответственно, основным смыслообразующим приёмом ста­
новится антитеза: «Дворец Трезини» Полдюжины окон - на запад,
Полдюжины - на восток (С. 332-333);
«Петровская галерея» Надел камзол боярин краснорожий.
Художник Аргунов - портрет вельможи, Медвежья шерсть торчит под париком (С. 362);
«Пётр Первый судит сына Алексея. Николай Ге» Волны опьяняющий запах
Пером описать не берусь.
Россия стремится на Запад, В скиты удаляется Русь.
Хмельных капитанов орава
Уводит на Балтику флот.
Держава уходит направо,
Духовность - налево идёт (С. 377).
Памятник Петру I Михаила Шемякина в одноимённом стихо­
творении противопоставлен «Медному всаднику». Первое, что броса­
ется в глаза при взгляде на этот памятник, - маленькая лысая голова.
Это принципиальная реплика в споре с лавровым венком, причём Городницкий подчёркивает, что и то, и другое - знак субъективного по­
нимания реформ Петра художниками разных времён («Без парика и
без венка, / что Фальконетом выдан» (С. 491)). Каждая деталь памят­
ника становится символом позднейших исторических событий:
Он худобою чёрной схож
С блокадным ленинградцем
<...>
Бритоголового зэка
Напоминая видом (С. 490-491).
Главное же - безумие и бесчеловечность власти, отражённые в «по­
лубезумном взгляде» глаз, которые «подданных вгоняют в дрожь»
(С. 490). Единственное деяние Петра, которое упомянуто в стихотво­
рении, - убийство сына, и упомянуто оно в начале, как предпосылка
дальнейшей судьбы не только самодержца, но и всего российского
народа на все времена. В финале опять появляется, хоть и в перенос­
ном смысле, мотив живой статуи:
Судьбы печальной горожан
Пророчество живое (С. 491).
Наконец, в стихотворении «Родословная Петра» «творение Це­
ретели, / Представившее Петра-грузина» (С. 551) вызывает на разго­
вор об обострившемся в 1990-е годы национальном вопросе. С одной
стороны, это конъюнктурные псевдоисторические «открытия», нахо­
дящие поддержку в обывательских, проистекающих из желания найти
виноватого разговорах о том,
Кто же, выходит, Россией правил? Рюрик-варяжин, Борис-татарин,
Пётр-грузинец, да немка Софья,
После евреи с кавказцами вместе,
Русских там только и не бывало (С. 551).
С другой - авторские размышления о восприимчивости и, одновре­
менно, силе традиционной русской культуры, сохраняющей своё
единство (важно, что речь идёт о Москве):
Глянь за окно на Москву: какое
Здание здесь ни построй, назавтра
В землю оно врастает прочно,
Будто веками здесь стояло, Храм лютеранский, мечеть ли, церковь,
Американские небоскрёбы
Или творение Церетели,
Представившее Петра-грузина.
Всё здесь смешалось - уклады, стили,
Кровь, языки, племена и боги,
Всё нарекает себя Россией,
Нерасторжимой теперь и присно (С. 551-552).
(
Но характерно также, что главным объектом сопоставления (вплоть
до предполагаемого родства) с Петром I оказывается в этом стихотво­
рении Сталин, которому докладывают об открытии грузинского про­
исхождения императора. Акцент в портрете Сталина, как и в описа­
нии шемякинского памятника Петру, сделан на глазах, и в них выде­
лены те же признаки:
Только глаза его поражали
Нечеловеческой красотою
И гипнотической силой: кто бы
Выстоять мог перед этим взглядом (С. 550).
Имплицитно сталинская тема присутствует, конечно, и в стихотворе­
нии о шемякинском памятнике (блокадные ленинградцы, зэка).
Кроме личности Петра и феномена власти важными для петров­
ского цикла являются тема кораблестроения и тема Петербурга. Па­
русный корабль был связующим звеном с XVIII веком для самого Го­
родницкого: «А на парусном корабле восемнадцатый век ещё» (С.
46), - описывает он собственные впечатления от экспедиции на па­
руснике «Крузенштерн» в 1962 году. Уже в стихотворении «Восковая
персона» Пётр представлен по преимуществу строителем, а основу
пейзажа строящегося Петербурга составляют корабли:
Ещё на заливе
Темно и громоздко
Под ветром сыреют
В глухое ненастье
Тяжёлые реи,
Разбухшие снасти (С. 20).
Несколько портретных, даже ролевых песен, имитирующих со­
ответствующую стилистику, то есть песен, дающих образ живых
деятелей петровской эпохи, посвящены кораблестроению («Распечалим печаль государеву» (1972) и «Песня строителей петровского
флота» (1972)). В песне «Дворец Трезини» построенный «у края Не­
вы» дом Петра перерастает в символический образ города-корабля,
государства-корабля:
Пока золочёные шпили
Несут паруса облаков, Плывёт наш кораблик пузатый,
Попутный поймав ветерок, Полдюжины окон - на запад,
Полдюжины - на восток (С. 333).
Петровский текст тесно связан в творчестве Городницкого с пе­
тербургским, и тот, и другой в целом находятся в рамках сложивше­
гося «петербургского мифа» (город, построенный на болоте - там, где
город стоять не может, там, где люди жить не могут; город, построен­
ный по произволу царя; город, построенный на костях). Так же, как
петербургский, петровский текст характеризуется повышенной сим­
волизацией деталей. Самый характерный пример здесь - «Дворец
Трезини»; другой - река Фонтанка, повторяющая в своём течении
течение истории:
А Фонтанка бежит от прозрачного дома Трезини,
От решётки сквозной, на которую смотрят разини,
Убиенного Павла минуя багровый дворец,
Мимо дома Державина, сфинксов египетских мимо,
Трёх веков продолжая медлительную пантомиму (С. 573).
Противоположный Петербургу и даже более традиционной Моск­
ве полюс являет провинция. Столица - воплощение истории, провин­
ция - её отрицание (во всяком случае, официальной истории: «В столи­
це царица, а здесь Пугачёвы да Разины» («Провинция», 1993, С. 428)).
Такой предстаёт в одноимённом стихотворении Северная Двина «Единственная русская река, / В российское впадающая море» (С. 432).
Удалённость и труднодоступность этих мест делает их непричастными
истории, предстающей здесь как история напряжённого и неоднознач-
ного взаимодействия с другими народами. В соответствии с этим петров­
ское время и сам Пётр упомянуты в этом стихотворении «отрицательно»:
Здесь Пётр когда-то вздумал строить флот,
Да после передумал, спохватившись,
Что не доплыть отсюда никуда,
Ни в близкую, казалось бы, Европу,
Ни к прочим зарубежным берегам (С. 431).
Наконец, надо отметить, что, как и весь исторический цикл, пет­
ровский текст Городницкого пронизан пушкинскими аллюзиями, в i
основном, конечно, на поэму «Медный всадник». Портрет Петра на
фоне морского пейзажа начинающего строиться Петербурга в «Вос­
ковой персоне» перекликается с началом поэмы: «На берегу пустын­
ных волн / Стоял он, дум великих полн»2. Противостояние Медного
всадника и Евгения как символ одного из извечных противоречий ис­
тории прямо упоминается в стихотворении «Герой и автор». Почти
цитатой выглядит описание памятника в «Петровской галерее»
(«Встал на дыбы чугунный конь рысистый» (С. 362) и «Не так ли ты
над самой бездной / На высоте, уздой железной / Россию поднял на
дыбы»3). Вызывает пушкинские ассоциации образ оживающей
скульптуры. И даже те же символические окна дома Петра заставляют
вспомнить до сих пор остающийся парадоксальным образ, заимство­
ванный Пушкиным у итальянского просветителя Альгаротти. «При­
родой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно»4.
Таким образом, значительное количество текстов, наличие еди­
ной концепции и намеченные структурообразующие элементы
(сквозные мотивы, композиционное сходство текстов, интертексту­
альные связи, не рассмотренные в данной статье однонаправленные
элементы стилизации) позволяют, на наш взгляд, говорить о наличии
«петровского текста» в творчестве А. Городницкого.
Примечания
1 Название стихотворения А. Городницкого и название цикла стихотворений
1997-1999 гг. в кн: Городницкий, А. Сочинения / сост. А. Костромин. М., 2000.
(Голоса. Век XX). Далее ссылки на это издание даются в тексте.
2Пушкин, А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. Т. 5 : Поэмы. 1825-1833. М .; Л, 1948. С. 135.
3Там же. С. 147.
4Там же. С. 135.
Стилизация как способ создания образа эпохи
в «петровском тексте» А. Городницкого*
Закрепившаяся в критической и научной литературе характери­
стика Александра Моисеевича Городницкого - «поэт-историк». Дей­
ствительно, стихи и песни на историческую тему занимают значи­
тельное место в его творчестве, думается, можно говорить даже о
структурообразующей роли исторической темы в лирике поэта-барда.
Такая роль определяется, в частности, единой исторической концеп­
цией, суть которой очень точно выразил современник и друг Г ород­
ницкого историк Н. Я. Эйдельман: «Истории <...> как бы и не было:
существует некий поэтический циркуль, чья ножка постоянно вонза­
ется в сегодняшнее <...> круги же свободно витают на каких угодно
дистанциях»1. То есть Городницкого интересуют в истории те собы­
тия и процессы, которые актуальны сегодня: как источники, как ана­
логи происходящего или как ситуации, ставящие перед «действую­
щими лицами» проблемы личного нравственного выбора, активной
или пассивной жизненной позиции, исторической (государственной)
целесообразности и «маленького человека» - проблемы «вечные», но
получившие особое звучание в субкультуре, частью которой стала
бардовская песня.
В соответствии с этими установками находятся тематика и по­
этика исторических текстов. Что касается первого, то Городницкий,
по словам Эйдельмана, «идёт по болевым точкам», неоднократно воз­
вращаясь к переломным эпохам и событиям: эпоха Петра I; эпоха
Екатерины II, в которой выделяются два события - убийство Петра III
и пугачёвский бунт; восстание декабристов; народовольчество и
убийство Александра II. Причём явленное в произведениях отноше­
ние поэта-барда к разным временам - разное. Первая четверть XIX
века, декабристско-пушкинская эпоха, предстаёт как начало новой
русской культуры, духовности, той системы нравственных ценностей,
которую актуализирует, безусловно, мифологизируя, авторская песня.
«Осьмнадцатое столетие» и интересующие Городницкого события
* Впервые опубликовано: Проблемы исполнительской интерпретации и музыкальной
педагогики : сб. по материалам Всерос. научно-практич. конф., 5-6 марта 2011 года.
Саратов, 2012. С. 169-179.
предшествующих веков - начало новой русской истории и новой рус­
ской государственности, то есть пространства трагических противо­
речий и ценностей зачастую противоположных и даже враждебных
тем, которые культивирует авторская песня (в стихотворении «Пётр
Первый судит сына Алексея. Николай Ге»:
Россия стремится на Запад, В скиты удаляется Русь
<...>
Держава уходит направо,
Духовность - налево идёт2.
Говоря о поэтике, можно выделить несколько типов построения
текстов. Это индивидуальные, «групповые» и «массовые» «портреты»
(примеры из «декабристского» цикла - «Горчаков», «Пушкин и де­
кабристы», из «петровского» - «Меншиков», «Песня строителей пет­
ровского флота»); произведения о каком-либо историческом событии
(«Соловки» - об осаде Соловецкого монастыря войсками царя Алек­
сея Михайловича в 1668 году); произведения, направленные на ос­
мысление закономерностей российской истории, повторяющихся на
всём её протяжении («Самозванец», «Гвардейский вальсок» - соот­
ветственно, о мужицких бунтах и дворянских переворотах). В текстах
последнего типа особую интерпретационную функцию приобретает
композиция: часто они построены так, что строфы или куплеты по­
священы разным, но сходным событиям, а финал «открыт» в буду­
щее, что создаётся будущим временем глаголов, соответствующей
лексикой (например, описав чреду уничтожаемых и вновь «воскре­
сающих» самозванцев, автор предрекает:
И будут век по деревням мужчины
Младенцам песни дедовские петь
<...>
Чтоб о Петре неубиенном Третьем
Шептались вновь до третьих петухов (С. 273),
а Пётр I, каким он изображён М. Шемякиным, - «Судьбы печальной
горожан / Пророчество живое» (С. 491)). Текст может быть полно­
стью или частично построен в форме монолога или диалога историче­
ских лиц (ролевая лирика), мысленного разговора автора с ними, рас­
сказа от третьего лица. Различной может быть «дистанция» между ав­
тором и героем: максимально близкая, делающая возможным личное
общение (в основном это относится к пушкинской эпохе, яркий при­
мер - обращение к Пушкину: «Сесть бы нам с тобою вместе, / Теле­
визор засветить» (С. 415)); восприятие через некий артефакт, то есть
через призму чьей-то интерпретации (целый ряд произведений «пет­
ровского цикла»: «Восковая персона», «Пётр Первый судит сына
Алексея. Николай Ге», «Памятник Петру I. Михаил Шемякин», «Ро­
дословная Петра», где отправной точкой размышлений становится
«монумент петровский / Скульптора славного Церетели» (С. 548));
экспликация взгляда человека позднейшей эпохи, сопоставляющего
факты, знающего «последствия» и видящего «суть» события и зако­
номерности исторического процесса. В последнем случае артефакты
могут превращаться в символы (это особенно характерно для «пет­
ровского» и пересекающегося с ним «петербургского» текста Город­
ницкого). В песенных текстах основная мысль, афористично сформу­
лированная «суть» или закономерность, выносятся в рефрен - одина­
ковые, а иногда ещё и дважды повторяемые при песенном исполне­
нии окончания куплетов. Например, о дворце Петра I:
Не в этой ли самой связи мы
Вот так с той поры и живём,
Как нам архитектор Трезини
Поставил сей каменный дом?
<...>
Пол дюжины окон - на запад,
Полдюжины - на восток (С. 333).
Естественно, способы создания образа отдалённой эпохи в выде­
ленных нами типах исторических произведений Городницкого различ­
ны. Наиболее ярким «изобразительным» средством является стилизация
на различных уровнях текста: лексическом, стилистическом, а так как
бардовская песня является синтетическим видов искусства, соединяю­
щим стихи, музыку и исполнение, то и на ритмическом (определяемом,
в частности, мелодией), орфоэпическом. При этом надо учитывать
принципиальную возможность (а в некоторых случаях и равноправие)
функционирования бардовских песен в виде стихотворений, нот и зву­
козаписи как авторского исполнения, так и исполнения другими, - в ка­
ждом случае мы имеем иной арсенал средств передачи смысла и иное
распределение смысловой нагрузки между имеющимися.
Рассмотрим подробно приёмы и функции стилизации в трёх
песнях «петровского» цикла: «Распечалим печаль государеву», «Пес­
не строителей петровского флота» (обе - 1972) и «Ментиков» (1992).
Первые две о т н о с я т с я к ролевой лирике. Это два варианта пес­
ни, специально написанной к фильму, который задумывался в связи с
трёхсотлетием Петра I, но так и не был снят. В мемуарной книге Го­
родницкого «След в океане» подробно передан разговор автора с ре­
жиссёром об этой песне. Процитируем требования режиссёра полно­
стью, так как нечасто мы имеем возможность настолько детально
сравнить замысел и конечный поэтический результат: «Значит так, первые титры идут на фоне мачт. За кадром - стук топора. Устье Не­
вы. Начало восемнадцатого века. Ты должен написать <...> русскую
народную песню начала восемнадцатого века. Песня эта у меня глав­
ная, идёт через весь фильм, поэтому в ней надо точно отобразить всё,
что мне нужно <...> Во-первых, в песне надо отразить технологию
строительства парусного флота <...> Во-вторых, как ты сам знаешь,
строили православные мужики, а не басурманы вроде тебя. Про это
тоже должно быть что-то сказано - мягко, но положительно. Втретьих, строили-то ведь крепостные. Значит, надо показать тяжкий
гнёт крепостничества во всей его неприглядности. А в-четвёртых самое главное. Я вот тут твой первый вариант послушал - он унылый,
да и другие твои песни какие-то минорные <...> Так вот, песня долж­
на быть не минорная, а лихая, озорная, хулиганская, чтобы каждому
сразу стало ясно, что придумали её настоящие живые мужики в во­
семнадцатом веке, а не дохлый интеллигент в двадцатом. Но это ещё
не всё. Через озорство и разухабистость песни на полном серьёзе
должны просматриваться национальное самосознание и гордость на­
рода, впервые выходящего на морской простор. Да, чуть не забыл!
Ведь была война со Швецией, - тоже не забудь отобразить!»3.
В первой версии - «Распечалим печаль государеву» (С. 185) Городницкий в создании образа народа пошёл по пути максимального
нагнетения фольклорной стилистики. Это такие слова, как «кручи­
ниться», «чиниться» (хвастаться), «пытать» (испытывать); встречаю­
щиеся в подлинных фольклорных текстах или построенные по той же
схеме тавтологичные сочетания:
Отчего, сна-покоя не ведая,
Царь наш батюшка ходит-кручинится'?
Перед ним англичане со шведами
Кораблями-фрегатами чинятся
(далее идут «послужим <...> правдой-верою», «доля-тоска окаян­
ная», «Окиян-море»); плеоназм, образуемый однокоренными словами
или синонимами («Распечалим печаль государеву», «Мне не знать, не
пытать судьбу беглую»); постоянные эпитеты {«сыра земля»), в ос­
новном цветовые (например, вынесенный в рефрен ключевой образ
«море синее»), в том числе в краткой форме {«зелена руда»), иногда
они образуют контекстуально антонимичные пары («Я срублюповалю сосну красную, / Сотворю из неё мачту белую» или «В чёрной
яме сожгу зелену руду»), используется инверсия (кроме уже процити­
рованного —«суд ьб а беглая», «гроб нетёсаный»). В «Песне строите­
лей петровского флота» (С. 186-187) такого плотного фольклорного
образно-лексического пласта нет (пожалуй, единственный словесный
образ - «пучина вод»).
Главное же, что в обеих песнях с помощью образно-лексических
и композиционных средств А. Городницкому удаётся передать саму
картину мира русского мужика, в том числе его видение социальной
структуры государства. В фокусе песни «Распечалим печаль...» - от­
ношения народа и царя. На лексическом уровне они передаются сти­
лизованными под фольклор характеристиками «кормилец», «царь
наш батюшка», «он отец нам родной, мы его сыны». В построении
лирического сюжета используются традиционные мотивы историче­
ских, удалых и тюремных песен: вопрос о причине царской печали в
качестве зачина и специфический образ царской «награды» - казни,
смерти - в финале:
Даст кормилец нам полною мерою Три сажени земли, гроб нетёсаный.
Со стороны народа возможна только служба «правдой-верою»,
чтобы «распечалить печаль государеву». Хотя соединение в одном
тексте мотивов, взятых из разных жанровых типов народной песни,
усложняет картину мира (по сравнению с фольклорной, где все они
существуют, но в разных текстах). Так, новые штрихи в отношения
царя и народа вносят мотивы тюремной песни:
На ворота смотрю понапрасну я, Мне не знать, не пытать судьбу беглую.
В «Песне строителей...», в изменяющемся от куплета к куплету
рефрене, описывается положение коллективного лирического героя в
социальной и государственной иерархии. Сам коллективный герой «народ артельный», с одной стороны, несущий в себе черты обобщён­
ного образа русского человека («Ванька»), а с другой, уже выделив­
шийся (что выражается даже пространственно) из массы «православ­
ного народа», как осознавший свою роль в важнейшем государствен­
ном деле. Поэтому в рефрене первых двух куплетов предлагается:
Православный, глянь-ка
С берега, народ,
Погляди, как Ванька
По морю плывёт.
Далее - отношения с «боярином» (не только конкретно-историческое
явление, подвергшееся коренной трансформации и ломке в эпоху
Петра, но и традиционное фольклорное обозначение «большего»).
Некогда он властен был «бить кнутами», «брать в железа», «тешить­
ся» над своим «холопом» «лозой» (тоже фольклорное отношение к
физическому наказанию), а теперь:
Ты, боярин, глянь-ка
От своих ворот,
Как холоп твой Ванька
По морю плывёт.
Наконец - отношения «русского Ваньки» с «иноземным» миром:
Иноземный, глянь-ка
С берега, народ, Мимо русский Ванька
По морю плывёт.
Стилизации «под народную» служит ритмика обеих песен (в
данном случае можно говорить - и стихотворений). «Распечалим пе­
чаль...» написана трёхстопным анапестом с дактилическим оконча­
нием, которое используется как знак подлинной «русскости» ещё со
времён Н. М. Карамзина. В «Песне строителей...», в соответствии с
заказом режиссёра, «унылый, упаднический» анапест заменён «ли­
хим» трёхстопным хореем, который также ещё с XVIII века использу­
ется для передачи ритма «русской» песни и пляски. А. Городницкий и
в других произведениях использует хорей как дополнительное сред­
ство передачи речи «русского народа», причём именно в тех случаях,
когда важно создать отстраняющую дистанцию между мировидением
коллективного героя и мировидением автора. Ярким примером может
служить «Песня народа» - тоже ролевая, написанная к спектаклю по
повести Ю. Давыдова «На Скаковом поле, около бойни...»: «народ»
сооружает эшафот для народовольцев, и ему всё равно, «Что здесь
будет - эшафот / Или балаганы», рефрен песни - «Наше дело - сторо­
на, / Инструмент казённый» (С. 278).
В авторском исполнении и некоторых аранжировках «Песни
строителей...» используются дополнительные средства стилизации и
усиления «народности»: выделенное просторечное «жисть» (в других
произведениях, например, «Соловках» и «Песне народа» - окающее
произношение); возглас «эх!» перед рефреном; музыкальная цитата из «Ах, вы, сени мои, сени».
Главной, конфликто- и сюжетообразующей, темой «петровского
текста» Городницкого является противоречивость той эпохи: насиль­
но навязанное дикой «азиатской» стране европейское «просвещение»,
лицом которого становится «учёный немец, тощий и спесивый», что
«спешит в Москву, наживою влеком» (С. 362); царь - труженик и
деспот, убийца собственного сына; мощь и слава государства, сози­
даемая руками, «кровью и потом» народа - «крепостных да каторж­
ных», «ярославских мужиков», «что шли на недруга босые» (С. 101);
но «если б думали» о том, «чем была она, Россия, / Тем ярославским
мужикам», то - «совсем бы не было её» (С. 102).
В песнях к фильму о Петре I культурный сдвиг и столкновение
новых понятий с традиционным мышлением лучше всего передаётся
с помощью лексической стилизации: с одной стороны - фольклорные
обороты, с другой - иностранные слова. В «Распечалим печаль госу­
дареву» само соседство подлинно фольклорных и построенных по
фольклорной схеме тавтологичных сочетаний и постоянных эпитетов
становится знаком культурного сдвига. Собственно, нарушается при­
знак «постоянности», отражающий важнейшую характеристику
фольклора - традиционность, воспроизводимость, а значит, наруша­
ется сама традиция, привычный уклад жизни. Рядом со «сном-
покоем», «долей-тоской» появляются «корабли-фрегаты»; «постоян­
ными» становятся новые явления жизни - «сосна красная», из которой
предстоит «сотворить» «мачту белую», «зелена руда», «калёное ядро»
(в фольклорных текстах встречаются «зелено вино», «калёная стрела»;
«красный» и «белый» также являются традиционными эпитетами, на­
пример, для характеристике внешности человека), «сыра земля», кото­
рая до этого носила на себе русского человека, к которой он прикло­
нялся и припадал, в которую ложился после смерти, теперь выступает
в новом для него качестве - «Под сырой землёй я руду найду».
В «Песне строителей петровского флота» иностранные слова
вкрапляются в прямую речь коллективного героя, основу которой со­
ставляет фольклорная или разговорная и даже просторечная стили­
стика, при этом грамматическая форма заимствованных слов искажа­
ется или, по крайней мере, представляется искажённой слушателю и
читателю на фоне современных норм:
Медную орудью
Туго заряжу.
Ты, мортира, грянь-ка
Над пучиной вод.
То же самое происходит с новыми явлениями и идеями - они «пере­
водятся» на язык «народа»:
Девку с голой грудью
Я изображу
или:
Море - наша сила,
Море - наша жисть.
Веселись, Россия, Швеция, держись!
Таким образом, языковая картина в целом создаёт образ давней эпохи
и при этом как бы эксплицирует важнейшие её культурные процес­
сы - внедрение чужеродных элементов и их не просто ассимиляцию,
а приспособление под себя культурой, полной сознания собственной
силы, способной на юмор.
Иное видение петровской эпохи представлено в песне «Меншиков» (С. 421-423). Точка зрения в этом тексте постоянно смещается:
то почти сливается с точкой зрения (как наблюдаемой «картинкой»,
так и оценкой) героя - едущего по строящемуся Петербургу «свет­
лейшего», - то удаляется во время автора и читателя / слушателя, да­
вая возможность увидеть перспективу жизненного пути Меншикова:
Кулинар берёзовых каш, каш,
Будешь ты в Берёзове жить, жить, -
и оценить в исторической перспективе то дело, которому он служил.
Здесь также в качестве элементов стилизации используются
фольклорные образно-лексические средства: образы кружащегося во­
рона, лешего, тавтология («иноходь-поступь»), сращение в одном об­
разе предмета и определения («Петербург-город», «синь-наст») и др.
Но, представляется, что значительная часть смысловой нагрузки в
этом произведении ложится на ритмику, создаваемую мелодией4.
Ритмика выполняет, во-первых, изобразительную функцию,
поддерживая ряд проходящих через весь текст образов движущегося
экипажа и звукоизобразительных слов («Лошади по городу тук-тук»,
«Лошади по городу топ-топ», «Лошади по городу цок-цок», «По сне­
гу морозному вжик, вжик», «Колесо накатно, скрип, скрип», «Бубенец
серебряный динь-динь» и др.). В одной из аранжировок в качестве
звукового фона используется имитация стука копыт. А во-вторых, и
это представляется более важным, ритмическое выделение окончаний
фраз - с повторением коротких или членением надвое длинных слов усиливает значимость «диалога» рифмующихся или стоящих на кон­
цах смежных стихов слов5. Фонетическое и ритмическое подобие
вступает в противоречие со смысловыми антитезами, предельно обо­
стряя идею о противоречивости, контрастах и, с другой стороны, со­
четании несочетаемого как основных чертах эпохи.
Двойственное положение самого фаворита (возможно, контраст
между тем, кем он хотел бы казаться, и тем, кем он на самом деле яв­
ляется при Петре) выражается в концовках смежных строк: «князь,
князь» - «денщик» и «герцог» - «друг, друг» - «камрад». Основной
лексический пласт, создающий в этом тексте образ иной эпохи, - ино­
странные слова («государь Петер», «камрад», «камзол», «цуг»). Это
язык императора и его сподвижников. Но иностранные слова выгля­
дят чужеродно в массиве традиционной русской культуры. Таково,
например, соотношение смежных стихов «Государю Петеру друг,
друг, / Государю Петеру камрад». Учитывая мелодию, здесь надо го­
ворить о трансформированном приёме подхвата (это четвёртый и пя­
тый стихи, то есть последняя строчка первой и первая строчка второй
половины куплета, а так как мелодически обе половины куплета на­
чинаются одинаково, то создаётся эффект, подобный делению на
строфы), что не просто усиливает лексический повтор и синтаксиче­
ский параллелизм, а создаёт эффект «перевода». Но главное - внеш­
ние приметы «европейского просвещения» уживаются (рифмуются) с
самыми неприглядными сторонами, «хамством» русской жизни:
Государю Петеру камрад,
С голубою лентою камзол.
Если хама плетию - хам рад,
Ежели молебеном - хам зол.
Образ Петербурга в поэзии А. Городницкого полностью вписы­
вается в сложившийся в русской культуре петербургский миф6. В пес­
не «Меншиков», где изображается начальный этап строительства «Се­
верной Венеции», актуализируются, в реальных и зримых образах по­
казываются такие составляющие этого мифа, как «город на болоте»:
Скоро здесь построится дом, дом,
А под ним болотная гниль, гниль
и «город на костях».
Последний мотив объединяет в творчестве А. Городницкого
«петербургский текст» с «петровским», сквозной и едва ли не главной
темой которого является, как уже было отмечено, цена, заплаченная
за величие государства. В рассматриваемой песне:
Сбруи позолочены, бренчат,
Колесо накатано, скрип, скрип,
А возле обочины - чад, чад,
Крепостных да каторжных хрии, хрип.
Богатство и благозвучие «позолоченной» сбруи и лёгкость движения
«накатанного» колеса (запущенной государственной машины) кон­
трастируют с «чадом» и мучительным «хрипом» реальных строителей
Петербурга. Далее утверждение «Петербургу-городу быть, быть»
корреспондирует с «бить, бить» (на самом верхнем смысловом уров­
н е - «по свае молотом», но сквозь это значение явно просвечивает
иное, так как в тексте уже упоминались «плеть», «берёзовая каша»,
«крепостные да каторжные»); «власть, власть» рифмуется с «про­
пасть». В последней строфе-куплете предельно усиливается драма­
тизм противостояния природы, истории, государства и человека:
Ветер, словно леший, во лесах - лют,
Конские нагубники, зима, стынь.
Седоку светлейшему салют,
Душам позагубленным - аминь.
Вьюгой завивается снег, снег,
По-над их могилами синь-наст.
Новый начинается век, век Господи, помилуй и спаси нас!
Все три «стихии» человеку враждебны: недаром непогода, ветер
часто, как и в этом произведении, становятся у Городницкого мета­
форой исторических перемен (здесь - рифма «снег» - «век»); но и го­
сударство к своим подданным не добрее (поддержанная синтаксиче­
ским параллелизмом антитеза «Седоку светлейшему салют, / Душам
позагубленным - аминь», рифма «лют» - «салют» как и «стынь» «аминь»). Но уплотнение образно-лексического пласта, связанного с
представлениями о «народности»: фольклорный персонаж леший, ха­
рактерные для фольклора плеоназм («леший во лесах»), соединение в
одном образе предмета и его признака («синь-наст»), двойные при­
ставки и предлоги, а также слова православных молитв в качестве
«итога», - всё это окончательно «закрепляет» точку зрения и оценки,
расставляет приоритеты в авторской системе ценностей - люди, а не
государство.
Рассказывая о собственном песенном творчестве для театра и
кино и размышляя вообще о специфике такового, Городницкий пи­
шет: «В отличие от таких блестящих авторов <...> как, например,
Юлий Ким, с его чутким музыкальным ухом пересмешника и завид­
ным талантом буквально перевоплощаться в сценического героя, я
всегда писал песни, сколько ни старался этого избежать, как бы от се­
бя, но поставленного в ситуацию героя. А это совсем не одно и то
же»7. И в связи с этим хочется ещё раз вернуться к специфике исто­
рических произведений не только в творчестве Городницкого, но и в
том сегменте советской культуры, частью которой была бардовская
песня. Большую роль в них играл подтекст - иногда сознательно кон­
струируемый автором, иногда возникающий почти невольно, но поч­
ти всегда ожидаемый как читателями / слушателями, так и «разре­
шающими органами»8, то есть входящий в поэтику на имманентном
или рецептивном уровне. Н. Я. Эйдельман свою книгу «’’Революция
сверху” в России», вышедшую в 1989 году, когда уже «настало время
сопоставить времена <...> во весь голос, “грубо, зримо”», специально
начинает с экскурса в историю поэтики «намёка», и именно в истори­
ческом повествовании: «Намёк - то было целое искусство, от незамы­
словатого “кукиша в кармане”, до целой пародийной, сатирической
системы! Намёк, которого более или менее опытный читатель посто­
янно ожидал, а порою отыскивал даже там, где его и не было <...>
наибольшее число намёков заимствовалось из прошлого, располага­
лось в исторических романах и исследованиях. Впрочем, толковые
авторы давным-давно знали, что прямые аллюзии недорого стоят; что
надо стараться основательно и честно углубиться в ту или иную эпо­
ху, как бы не думая о “текущем моменте”, - и тогда всё выйдет само
собой: и современность, и связь эпох...»9. В книге воспоминаний Го­
родницкий описывает состоявшийся в 1968 году поэтический вечер и
«грандиозный скандал», вызванный доносом, в котором выступавшим
авторам инкриминировался «тайный смысл» стихов, в частности, бы­
ло написано: «А. Городницкий сделал “открытие”, что в русской ис­
тории, кроме резни, политических переворотов, черносотенных по­
громов, тюрем да суеверной экзотики, ничего не было»10. В число тех
«крамольных» стихов входили и процитированные выше «Петровские
войны» («А чем была она, Россия...»). Анализируя взаимодействие в
петровскую эпоху таких исторических сил, как «революция сверху»
(реформы) и реакция народа (подчинение и сопротивление им), Эй­
дельман пишет: «Наша наука [старающаяся «говорить о жертвах в
общей форме» и делающая «упор на положительные черты случивше­
гося»] не обращает внимания на вещи главнейшие, страдает недопус­
тимой, равнодушной односторонностью»11, - он не желает соглашать­
ся с автором исторической книги «Связь времён», который восхища­
ется «привычкой русского народа к централизации и дисциплине»,
«его готовностью к величающему самопожертвованию ради справед­
ливого дела», что сыграло решающую роль как в военных победах
периода Российской империи, так и в победе Октябрьской револю­
ции: «Итак, единство народа с верховной властью, покорное исполне­
ние, рассматривается как важнейший элемент “связи времён”, и, ска­
зать по правде, здесь можно согласиться с Ф. Нестеровым. Действи­
тельно, роль правительства, верховного правителя на разных этапах
русской истории - огромна. Так же, как роль народного смирения,
беспрекословия. Да только не сумею согласиться с тем чувством ра­
достного восхищения, которое автор испытывает, сравнивая эпохи и
констатируя длительную, многовековую незащищённость народа»12.
Сравнивая историческую науку и «историческую» поэзию, Эйдельман говорил, что первой «не грех заразиться смелостью, высокой
субъективностью, откровенностью, стремлением к нравственным
оценкам»13. Читая стихотворения или слушая песни А. Городницкого,
посвящённые эпохе Петра I, нельзя было не задумываться о том, ка­
ких усилий стоило тому же «русскому народу» очередное построение
великого государства - Советского Союза, и о том, «а чем была она,
Россия», своему народу на этот раз; «крепостные да каторжные» мог­
ли вызывать самые прямые ассоциации с положением колхозников и
заключённых, чьими руками, в том числе, создавалась процветающая
промышленность. В таком культурном контексте стилизация в на­
правлении русского фольклора в рассмотренных текстах «петровско­
го» цикла объясняется не просто их принадлежностью к ролевой ли­
рике или прямым режиссёрским заказом, но и приобретает весьма
важное концептуальное значение.
Примечания
1 Городницкий, А., Эйдельман, Н. Река времён : Вечер в музее А. И. Герцена 11 ян­
варя 1982 г., г. Москва: [в 2 CD-ROM + вкладка]. СПб., 1982 [2009?]. Вкладка. С. 4.
1 Городницкий, А. Сочинения / сост. А. Костромин. М., 2000. (Голоса. Век XX).
С. 377. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
3 Городницкий, А. След в океане. 2-е изд. Петрозаводск, 1993. С. 436.
4 Опубликованных нот этой песни найти не удалось, на сайтах, адресованных
любителям бардовской песни, приводятся только аккорды в самых «популяр­
ных» тональностях, не всегда совпадающих с той тональностью, в которой ис­
полняет песню автор. Но в данном случае нас больше интересует ритм, чем ме­
лодия, а тональность не выполняет смыслоразличительной функции, поэтому мы
посчитали возможным привести свою нотную запись, сделанную с опорой на
опубликованные на нескольких сайтах аккорды и авторское исполнение:
5 См.: Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха // Лотман, Ю. М О поэтах и поэзии. СПб, 1996. С. 54-55, 67-70.
6 См.: Лотман, Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города //
Лотман, Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 208-220.
7Городницкий, А. След в океане. С. 437.
8Эйдельман, Н. «Революция сверху» в России. М., 1989. С. 22.
9 Там же. С. 22-23.
10 Городницкий, А. След в океане. С. 225.
11 Эйдельман, Н. «Революция сверху» в России. С. 62.
12 Там же. С. 60-61.
13Городницкий, А., Эйдельман, Н. Река времён. Вкладка. С. 4.
Образ Кантемира в произведениях А. Городницкого*
В творчестве А. М. Городницкого огромный пласт составляют
произведения о русской истории, культуре, литературе. Главная осо­
бенность этих произведений - «опрокидывание» их в современность,
а главный стержень историософии поэта-барда - идея повторяемости,
возращения неусвоенных «уроков», неизжитых проблем. Отсюда характерная особенность сюжета и композиции: вершинность, когда
«сопрягаются» сходные явления из различных эпох и при этом финал
часто оказывается открытым. В соответствии с концепцией склады­
* Впервые опубликовано: Михаил Муравьёв и его время : сб. ст. и материалов Второй
Всерос. научно-практич. конф. (Казань, 20-21 апреля 2010 года) / под ред.: А. Н. Пашкурова, А. Ф. Галимудлиной. Казань, 2010. С. 144-150.
вается и система героев исторической лирики Городницкого: можно
выделить ряд приоритетных фигур, к которым поэт обращается не­
однократно, вновь и вновь ставя наболевшие вопросы или выявляя
новые «сопряжения».
Объектом рассмотрения в данной статье будут два стихотворе­
ния, в которых упоминается имя Антиоха Кантемира: «Пасынки Рос­
сии» (1977)1 и «Авангард» (1992) (С. 416-417). Фигура Кантемира
вписывается в два очень важных для творчества Городницкого тема­
тических цикла. Во-первых, Кантемир стоит у истоков классической
русской литературы, которая развивалась, по Городницкому, «от Кан­
темира и до Окуджавы». Во-вторых, Кантемир - один из первых
«инородцев», «пасынков России», которые «и кровь свою, и силы /
Отдавали ей сполна». Вторая строфа этого стихотворения посвящена
Пестелю, в третьей упомянуты «Зодчий Карл Иваныч Росси / И ху­
дожник Левитан» (в другой редакции - «архитектор Монферран» (С.
625)). Все три строфы, в том числе и первая, начинаются с многото­
чия, что создаёт эффект «избранной» информации, намекает на мно­
жество не упомянутых только в данном тексте имён. Действительно, в
других произведениях Городницкого в том же ряду стоят Кюхельбе­
кер, Дельвиг, Лермонтов, Жуковский, Пушкин («полушотландец, полутурок, и даже - полуэфиоп»), «немец с фамилией короткой “Блок”»
(С. 262, 479, 327) и др.
Хотя главная тема заявлена уже в названии каждого из стихо­
творений («Пасынки России» и «Авангард»), в каждом «вторым пла­
ном» присутствует и другая. Остросовременное звучание оба произ­
ведения приобретают в связи со вновь поднятой в советские и постсо­
ветские годы проблемой «инородцев», в основном евреев, а также в
связи с новейшими тенденциями литературы конца XX века, сопро­
вождающимися «распадом и разрушеньем языка».
Стихотворение «Пасынки России», в соответствии со своей ху­
дожественной и публицистической задачей, построено на антитезе.
Городницкий подчеркивает нерусскость внешности Кантемира:
... Глаз разрез восточный узкий,
Тонкий локон на виске, -
его имя приводится в тюркском варианте - Хан Темир, - острее кон­
трастируя с должностью русского посланника и европейской образо­
ванностью героя:
Хан Темир, посланник русский,
Переводит Монтескье.
Тот же эффект сочетания несочетаемого - в фамилии, имени и отче­
стве «Карла Иваныча Росси» (к тому же фамилия архитектора, хоть
не по звучанию, но графически «рифмуется» со стоящим на конце
стиха четырьмя строчками ниже словом «России»).
Кантемир в «Пасынках России» представлен в первую очередь
как деятель русской литературы - переводчик (так и возникает «вто­
рая тема»), и далее в стихотворении ставится особенно болезненный в
конце XX века вопрос о невозможности существования вне России
для того, кто связал свою жизнь с русской словесностью:
От полей вдали ледовых
Обласкал его Людовик,
Но, читая Монтескье,
Он вздыхает о Москве.
Алогичность ситуации подчёркивают неточные смежные рифмы, на­
поминающие раёшные («ледовых» - «Людовик», «Монтескье» - «о
Москве»), где созвучие, создавая смеховой эффект, выявляет пара­
доксальность сопоставления разных явлений. В данном случае - это
противопоставление того, что предлагает русскому писателю жизнь
«там» и «здесь». По смыслу таким «раёшным» рифмам идентична и
подчёркивающая инородность героя рифма «узкий» - «русский».
Для создания образов прошлого в этом стихотворении исполь­
зуются элементы стилизации не только в области рифмы, но и в лек­
сике и ритмике. По ходу лирического сюжета - в исторической пер­
спективе - меняется интонация. Так, в строфе о Пестеле появляется
лексика вольнолюбивой лирики XIX века («Жизнь и честь свою пол­
ковник / Отдаёт за мужиков»); четвёртая, состоящая всего из двух
стихов, выдержана в интонации и предельно обобщенной традицион­
ной образности философской лирики, идущей ещё от античности и,
конечно, XVIII века: «Имена теряют реки, / Образуя океан». Для
сравнения можно вспомнить «Осмнадцатое столетие» Радищева или
«Реку времён...» Державина. О знакомстве с автографом последнего
Городницкий пишет в книгах воспоминаний2, а образ «реки времён»
является одним из сквозных в его творчестве.
Элемент стилизации «под XVIII век» можно, думается, усмот­
реть и в использовании «плясовых» интонаций хорея (так чувствова­
ли этот размер многие поэты того столетия, достаточно вспомнить
«Русских девушек» Державина). Бардовская песня - особое искусст­
во, в котором смысл складывается не только из текста и мелодии, но и
из интонаций авторского исполнения, а Городницкий - один из не­
многих, кто включает в свои концерты и аудиодиски наравне с пес­
нями и стихи. Главными выразительными средствами у него являются
паузы и ударения. В авторском исполнении «Пасынков России» в фа­
милии французского философа два слога ударные («Монтескье»), по­
является скандирование, проясняющее метр и выявляющее «плясо­
вые» потенции хорея: «Но читая | Монтескье || Он вздыхает о Моск­
ве». Двуударность и «плясовые» интонации появляются, страшно
совпадая со значением слова и контрастируя с его же смыслом, в сти­
хах «На его | немецкой | шее || Любопытных веселя | Пляшет | русская
| петля»3 (жирным курсивом выделены ударения, вертикальными чер­
тами - паузы). Несоответствие ритма, напоминающего народную пля­
ску, и трагического содержания данных фрагментов дополнительно
подчёркивает главную идею стихотворения - непонимания и даже
враждебности коренного населения по отношению к «инородцам».
Источником образа Кантемира в стихотворении «Пасынки Рос­
сии» может быть «Вечер у Кантемира» К. Н. Батюшкова. Батюшков один из поэтов, к образу которых Городницкий обращается неодно­
кратно - в связи с темой трагической судьбы Русских Поэтов, а также
к его характеристикам других писателей, например, Крылова из
«Мыслей о литературе»4. Во всяком случае, набор определений Канте­
мира в «Пасынках России» и прозаическом «опыте» Батюшкова пол­
ностью совпадают (Ср. уже первое предложение: «Антиох Кантемир,
посланник русский при дворе Людовика XV...»5). Одним из собесед­
ников в «Вечере у Кантемира» оказывается именно Монтескьё, в раз­
говоре идёт речь о переводе на русский язык его «Персидских писем».
Сюжетообразующим в произведении Батюшкова так же, как и у Го­
родницкого, является приём антитезы: противопоставление возможно­
стей парижской жизни для светского человека и поэта и занятий Кан­
темира русской поэзией: «В Париже, где самолюбие знатного человека
может собирать беспрестанно похвалы и приветствия за малейший ус­
пех в словесности, где несколько небрежных стихов, иностранцем на­
писанных, дают право гражданства в республике словесности, Канте­
мир писал русские стихи»6. Главное в диалоге Кантемира, Монтескьё и
Аббата В. - спор, доказательство Кантемиром возможности русского
стихосложения и перспективности русского просвещения.
В стихотворении «Авангард» речь идёт о новейших литератур­
ных тенденциях, проблеме языка художественной литературы в конце
XX века: «Распались нерифмованные строки», «Мы к звукам возвра­
щаемся разъятым». В конечном же итоге они оказываются проблема­
ми «державы». Образы и метафоры разрушения языка и страны пере­
текают друг в друга:
Предшествуют крушению державы
Распад и разрушенье языка,
< ...>
Слова на части расщепив, как атом,
И долгожданный ударяет взрыв.
И дым грибообразный в небе снова
Встаёт, остатки воздуха вобрав,
Для варваров предмет захвата - слово, Им не нужны вокзал и телеграф.
Имя Кантемира, поставленное в начале стихотворения, оказыва­
ется знаковым - как обозначение начала же русской классической ли­
тературы. И здесь смыслы, скрытые в имени поэта XVIII века (а кро­
ме имени в стихотворении «Авангард» ничего нет), оказываются
сходными с идеями, высказанными героями «Вечера у Кантемира».
Батюшков делает акцент на том, что главная заслуга Кантемира первоначальное упорядочивание русского литературного языка: «Рус­
ский язык в младенчестве <...> Теперь я принужден бороться с вели­
чайшими трудностями, принужден изобретать беспрестанно новые
слова, выражения и обороты»7). В начале разговора Кантемир говорит
о своём пристрастии к римским авторам, и Монтескьё с ним согласен:
«Я люблю творения сих поэтов, как памятники языка мужественного,
обильного, выразительного - почтенного родителя языков новейших»8.
А Городницкий во второй строфе своего стихотворения вопрошает:
Что остаётся ныне от латыни,
Прибежища беспомощных врачей?
Главное же, что герои «Вечера у Кантемира» напрямую связывают
успехи языка и литературы с уровнем развития страны.
Проблема «инородцев» в стихотворении «Авангард» напрямую
не заявлена, но примечательно, что классический период развития
русской литературы ограничен двумя заведомо нерусскими именами:
«От Кантемира и до Окуджавы». Кроме того, эта тема присутствует в
подтексте.
Временные рамки этого стихотворения чрезвычайно широки.
Принцип «сопряжения» времён здесь иной - одновременность суще­
ствования знаковых явлений истории человечества, связанных с исто­
рией Слова. В стихотворении упоминаются такие разновременные и
разнокультурные явления как латынь и невнятное слово шамана или
юродивого (образ которого всегда у Городницкого вызывает ассоциа­
ции с «Борисом Годуновым» Пушкина), а также библейское ветхоза­
ветное слово. Библейских реминисценций две - Вавилонское столпо­
творение9 и «время разбрасывать камни, и время собирать камни» из
Екклезиаста10. С конца 1980-х годов в произведениях Городницкого
ветхозаветная история становится не только легендарной историей
человечества и источником образов мировой культуры, но и лично
переживаемой историей своего народа, своих предков, своих друзей.
Легендарные явления ассоциируются с остросовременными: эмигра­
ция - Исход. В произведениях, посвящённых еврейской эмиграции,
часто присутствует тема поэзии: среди эмигрантов в одноимённом
стихотворении - поэт, который «по-русски <...> сочиняет привычные
строки» (С. 401); в стихотворении «Самодостаточность еврейства»
представители этого народа «вступают в контакт» с Богом, «Раскачи­
ваясь, как поэты, / Словам произнесённым в такт» и др. В «Авангар­
де» эффект вневременности и, одновременно, современности, близо­
сти событий Ветхого Завета создаётся за счёт включения в «высокий»
сюжет слов бытовых («разгневавшийся Бог» остановил «ход ветхоза­
ветной стройки») или обозначающих психологическое состояние
(«кто-то» начнёт собирать камни «не торопясь»).
Таким образом, оба рассмотренных стихотворения концентри­
руют в себе многие сквозные темы творчества А. Городницкого, де­
монстрируют характерные приёмы их взаимодействия, разные спосо­
бы построения сюжета «исторического» стихотворения. А фигура
Антиоха Кантемира в них оказывается вписанной в широчайший кон­
текст мировой истории и культуры.
Примечания
1Городницкий,
А. Сочинения / сост. А. Костромин. М., 2000. С. 252. (Голоса Век
XX). Далее ссылки на это издание даются в тексте.
1Городницкий, А. След в океане. 2-е изд. Петрозаводск, 1993. С. 486.
3Городницкий, А., Эйдельман, Н. Река времён : вечер в музее А. И. Герцена 11
января 1982 года, Москва : [звукозапись] : [в 2 CD-ROM]. [СПб., 1982 [2009?]].
Трек 11.
4Батюшков, К. Н. Сочинения. М., 1955. С. 398.
5Там же. С. 358.
6Там же.
7Там же. С. 361.
8Там же. С. 360.
9Библия : Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета в русском пере­
воде с параллельными местами и приложениями. М., 2009. С. 13.
10Там же. С. 619.
«Век Екатерины» в произведениях А. Городницкого*
К «историческим» произведениям А. М. Городницкого мы уже
обращались в статье, опубликованной в предыдущем выпуске сбор­
ника «Междисциплинарные связи...»1. В ней были отмечены основ­
ные, на наш взгляд, особенности исторической лирики поэта, отра­
жающие его историософскую концепцию.
Одной из таких особенностей является «вершинность» - обра­
щение к переломным событиям: возможно, «целесообразным» с точ­
ки зрения исторического процесса, но проблемным с точки зрения
нравственности (в качестве примеров, где такая историософская кон­
цепция играла структурообразующую роль, определяя композицию,
были приведены стихотворение «Самозванец» и песня «Гвардейский
вальсок»). Но о «вершинности» можно говорить и рассматривая весь
пласт «исторических» произведений Городницкого в целом. Так, из
* Впервые опубликовано: Междисциплинарные связи при изучении литературы : сб.
науч. тр. / отв. ред.: Т. Д. Белова, А. А. Демченко. Саратов, 2010. Вып. 4. С. 134-141.
всего XVIII века выбираются петровская эпоха2 и екатерининская, а
изо всей истории «века Екатерины» объектом поэтической рефлексии
становятся (зато неоднократно!) только убийство Петра III и трактуе­
мый как последствие этого убийства пугачёвский бунт (уже упомяну­
тые «Самозванец» и «Гвардейский вальсок», стихотворение «Пётр
III» («Немецкий принц, доставленный в Россию...») и песня «Пётр
Третий» («Шорох волн набегающих слышен...»)).
Но, кроме исторических событий, в выделенный нами темати­
ческий цикл произведений Городницкого, условно названный «век
Екатерины», входят произведения о культуре, литературе этого пе­
риода; этот цикл включает в себя несколько мотивно-тематических
блоков, определённый набор образов и мотивов, а также «систему
персонажей», к большинству которых поэт-бард возвращается в своём
творчестве не раз.
Отличительной чертой внешнего облика, своеобразного «порт­
рета века Екатерины» является некая театральность. Многочисленны
упоминания об орденах, мундирах, париках и гриме, дворцовых це­
ремониях: «Нарумяненные лица» («Новиков», 1973)3;
Налево - парк старинный
Танцует менуэт.
Дворцы Екатерины,
Свидетели побед.
Век Марса и Венеры
Разряжен в пух и прах.
Ду бы, как кавалеры,
В курчавых париках
(«Царское Село», 1973, С. 191).
Картина всеобщего декорума создаётся и прямой оценкой с оттенком
«простонародной» иронии - «разряжен в пух и прах»; и упоминанием
предметов туалета, церемонного танца4; и картиной паркового ан­
самбля, через сравнение воссоздающей «украшенную» природу во
вкусе XVIII века; и самой стилистикой фрагмента, в частности, двой­
ной перифразой (вместо хронологического определения - «век Марса
и Венеры» плюс имена античных богов для обозначения военных
действий и любовных утех).
В портретах писателей XVIII века также присутствуют мундиры
и ордена, например, о Державине: «Шеи старческой нетвёрдость /
Прятал в твёрдый воротник» («Дом на Фонтанке», 1971, С. 166),
«мерцая звездой, как Державин» («Старый Пушкин», 1978, С. 267); о
Карамзине: «Крест мерцает на мундире» («Карамзин», 1977, С. 243).
Почти во всех названных текстах хорошо видно, что внешний,
«театральный», блеск и регалии - признаки именно XVIII века, по­
тому что они отчётливо противопоставляются как иной системе эс­
тетических представлений, так и иному принципу «учёта заслуг» в
начале XIX, для Городницкого - «пушкинского», века. Так, стихо­
творение «Царское Село» построено как антитеза екатерининского и
александровского садов: о втором, в противовес процитированным
уже строкам, сказано:
Направо - сумрак синий,
Каналы без конца
И скупость чётких линий
Непышного дворца (С. 191)
(как уже было отмечено в предыдущей статье, артефакты в произведе­
ниях А. Городницкого характеризуются повышенной символизацией).
В стихотворении «Старый Пушкин» прямо говорится, что внешняя
мишура мундиров и орденов - не для великого русского поэта; его
мифологизированный, вошедший в культуру, массовое сознание облик
вне зависимости от реального возраста - молодой и даже юношеский:
И мы вспоминаем крылатку над хмурой Невой,
Мальчишеский профиль, решётку лицейского сада,
а «старым» и заслуженным мы его даже «Представить не можем; да
этого нам и не надо» (С. 267). Карамзин получил все государственные
награды и чины уже в XIX веке5, и действие в посвящённом ему сти­
хотворении (с учётом настоящего времени глаголов) происходит в
1825 году. Но при этом Карамзин, пишущий «Историю Государства
Российского», противопоставлен главному событию новейшей исто­
рии - восстанию декабристов, которое прерывает его труд и разру­
шает его историческую концепцию-утопию («Чтобы жили в общем
мире / Хлебопашцы и цари»), поэтому историограф с его «крестом
на мундире» оказывается человеком прошлого века.
С одной стороны, параллели такой оппозиции XVIII и XIX сто­
летий можно найти в массовой научно-популярной и учебной литера­
туре, например, «камер-юнкерский мундирчик» Пушкина, трактуе-
мый как величайшее оскорбление гения. Но, с другой стороны, она
опирается на представления самого «пушкинского» века, зафиксиро­
ванные в классической литературе (достаточно вспомнить из моноло­
га Чацкого: «Мундир! один мундир! он в прежнем их быту / Когда-то
укрывал, расшитый и красивый, / Их слабодушие, рассудка нище­
ту...» и т. д. с постоянным противопоставлением «тогда» и «те­
перь»6). Интересны отрывки из воспоминаний Пушкина о Державине
и Карамзине: в портретах обоих присутствуют регалии, но человече­
ская сущность и ценность этих людей для Пушкина - в ином, и едва
ли не противопоставляется официальным знакам признания. Держа­
вин на лицейском экзамене был «в мундире и в плисовых сапогах» и
при этом «очень похож» на портрет, «где представлен он в колпаке и
халате»7; о Карамзине же Пупкин пишет так: «Однажды, отправляясь
в Павловск и надевая свою ленту, он посмотрел на меня наискось и не
мог удержаться от смеха. Я прыснул, и мы оба расхохотались...»8.
В книгах воспоминаний, обращаясь к годам учёбы (50-е годы
XX века) в Ленинградском Горном институте, основанном именно
Екатериной II, Городницкий отмечает «к мундиру ту же страсть»: «В
знаменитом музее <...> можно увидеть образцы форменных сюртуков
конца восемнадцатого века и короткие шпаги “Господ Горных Ея Ве­
личества инженеров”»9, а предметом особой гордости уже советских
студентов - «вчерашних нищих мальчишек», «послевоенных юн­
цов» - была форма «с золотыми вензелями на “контрпогонах”, воз­
вращавших нас в мыслях к временам “Ея величества дворянского
корпуса горных инженеров”». При этом надо отметить, что поздней­
шая оценка автором своих ощущений и ощущений молодёжи своего
поколения неоднозначна. Если историческая и культурная память
(рассказы «с придыханием» «в студенческих курилках» о реальных
деятелях науки, истории, или легенды о дуэлях «из-за актрисы») - яв­
ление, безусловно, положительное, то «мундир», как и в лирике, ста­
новится едва ли не символом подчинения личности теперь уже тота­
литарному государству. Доказательством могут служить приведённые
выше характеристики студентов и то, что «новенькая форма» появля­
ется в повествовании о первомайских и ноябрьских демонстрациях, а
само введение в Горном институте советского периода формы объяс-
няется так: «безумный генералиссимус решил перевести на казармен­
ный образ жизни почти все гражданские ведомства»10.
«Театральность» (грим, «костюм», ритуал) екатерининского
времени становятся у Городницкого символом государственного ли­
цемерия. Екатерина И, в отличие от других российских царей, почти
всегда называется в произведениях поэта-барда условно­
литературным именем Фелица, которое, как известно, было придума­
но самой императрицей для героини «Сказки о царевиче Хлоре» и пе­
реадресовано ей же Державиным в одноимённом стихотворении, про­
славляющем её как просвещённого монарха. Имя «Екатерина» упот­
реблено, кажется, только в определении произведения искусства «сады Екатерины». Зато есть другое - окончательно «срывающее
маску» - имя «немка Софья» («Родословная Петра», 1997, С 551). До
крещения в православие Екатерина Алексеевна носила имя София
Фредерика Августа. Но стихотворение «Родословная Петра», как и
упомянутое в нём «настоящее» имя российской императрицы, входит
в другой проблемно-тематический цикл, характеризует не образ прав­
ления государя, а отношение русского населения к «инородцам».
«Фелица» же у Городницкого - маска, то, кем Екатерина хотела бы
казаться. И эта маска дискредитируется стилистическим способом:
либо столкновением изысканного условно-литературного имени с
«простонародной» правдой, высказанной через разговорный оборот
от лица гвардейцев: «От Фелицы, увы, / Мало нам перепало» («Гвар­
дейский вальсок», С. 275), - либо вызывающим недоверие нагнетением
«положительного»:
Нарумяненные лица,
Благодарная страна,
Государыня Фелица
Милосердна и умна
(«Новиков», С. 188).
Второй процитированный фрагмент - это ещё и единственная
«бесконфликтная» и самая ритмически «регулярная» строфа во всём
стихотворении (по два слова в первых трёх стихах и три вместе с
союзом «и» в последнем). Синтаксический параллелизм делает явной
метафору лицемерия: милосердная государыня и благодарная ей
страна - такой же грим, румяна. Примечательно функциональное
совпадение этого образа с радищевским (путешествующий Ради­
щев - один из героев стихотворения «Новиков»). Вряд ли здесь мож­
но говорить о сознательной реминисценции, «нарумяненные лица» в
стихотворении Городницкого это, в первую очередь, воспроизведение
характерных реалий описываемой эпохи, но вот начало главы «Едрово» в «Путешествии из Петербурга в Москву» - противопоставление
«сельских красавиц» и городских; итог его таков: «У вас на щеках
румяна, на сердце румяна, на совести румяна, на искренности... сажа.
Всё равно румяна или сажа»11.
«Лицемерная политика» - наиболее часто встречающееся в
учебной и популярной исторической литературе определение госу­
дарственных действий Екатерины. Но можно привести и мнение
Ю. М. Лотмана, который, анализируя бытовое поведение дворянства
XVIII - начала XIX века, в качестве основной черты называет именно
театральность (в частности, специально останавливается на значении
орденов, лент, мундиров)12. А выстраивая типологию русской культу­
ры XVIII века и анализируя признак «соотношения текстов культуры
и её грамматик», «мира текстов и мира правил», он сравнивает в этом
отношении петровский, екатерининский и павловский периоды: во
второй «сфера государственных идеалов и государственной практики
резко разделяются <...> торжественно заявленная концепция в прин­
ципе не была рассчитана на воплощение в жизнь»; «В екатерининскую
эпоху материализация государственной идеи реализовывалась в обли­
ке декораций, пышных театральных постановок, включая знаменитые
“потёмкинские деревни”, которые были так же приятны Екатерине, как
маскарадные апофеозы, и в такой же мере на самом деле обманывали
её насчёт истинного практического состояния России. Это была игра
по взаимной уговорённости, игра, рассчитанная на обман европейских
философов и сопровождавшаяся, как всякое театральное представле­
ние, некоторой долей самообольщения зрителей»13.
Наиболее характерной фигурой культуры «века Екатерины», как
и вообще наиболее характерной фигурой поэта XVIII века, является
для Городницкого Державин. Сама императрица носит у него держа­
винское имя, кроме того, фигура Державина и державинские реми­
нисценции содержатся во многих текстах: «Багрицкий» (1965), «Дом
на Фонтанке» (1971), «Новиков» (1973), «Матюшкин» (1977), «Ста­
рый Пушкин» (1978), «Гвардейский вальсок» (1980), «Комаровское
кладбище» (1985), «Памяти Бориса Слуцкого» (1987), «Памятник»
(1988), «Кратил» (1997), «Старый Питер» (1998), «Державинская ли­
ра» (2004), «’’Тебе, Жуковский, лиру отдаю”...» (2007) и др. В порт­
ретах «певца Фелицы» - те же стиль и образность, что и в обобщён­
ном «портрете» XVIII века. Он - в согласии с государством и обласкан
властями:
Не звала чуму на домы
Од высокая хвала,
И поэта на приёмы
Государыня звала (С. 166),
даже имя его оказывается значимым: Державин - держава («Молодой
державы гордость» («Дом на Фонтанке», С. 166), а в стихотворении
«Матюшкин» «державы» - «Державин» образуют рифму (С. 245)). Но
фигура Державина - предмет отдельного рассмотрения.
XVIII век в России для Городницкого - эпоха просвещения, в
широком смысле этого слова14. Все авторы этого времени предстают
преимущественно пишущими (можно усмотреть даже сходство «порт­
ретов» Кантемира и Карамзина в стихотворениях «Пасынки России» и
«Карамзин»); в XIX веке Городницкий обращает внимание на другое на судьбу Поэта. В стихотворении «Новиков» лексический ряд вос­
производит картину напряжённых умственных и нравственных иска­
ний и споров эпохи Екатерины: «не напрасно, хоть и разно, потруди­
лись для веков», «согласный хор», «глас, звучащий без хвалы», «спор»
(3 раза), «довод», «возраженья», «негодующий», «не посмеет описать»,
«масонская ложа», «просветитель», «не возьмёт перо рука»; упомяну­
ты три писателя: Херасков, Новиков, Радищев, - и Новикову предпо­
сланы два определения - «правдолюбец» и «просветитель». Реальный
комментарий к этому стихотворению мог бы быть очень обширным.
Ограничимся объяснением связи имён Хераскова и Новикова. М. М.
Херасков - русский писатель, видный деятель русского масонства, из­
датель журналов, как и Н. И. Новиков. В 1763-1802 годах был (с пере­
рывами) директором, затем куратором Московского университета15.
«Продолжительная служебная деятельность Хераскова большей ча­
стью была связана с Московским университетом. Занимая должности
директора, а позднее куратора Херасков добивался перевода препода­
вания с латинского на русский язык; ведал типографией, библиотекой,
театром; совместно с объединившимися вокруг него молодыми лите­
ратурами организовал издание первых литературных журналов <...> С
помощью Хераскова был открыт при Московском университете Благо­
родный пансион, где получили образование В. А. Жуковский,
А. С. Грибоедов, В. Ф. Одоевский и другие известные писатели»16.
Именно при Хераскове университетская типография в 1778 году была
сдана в аренду Новикову. В своём «Опыте исторического словаря о
Российских писателях...» последний пишет: «Херасков, Михайло
Матвеевич, государственной Бергколлегии Вицепрезидент и Вольнаго
Економическаго Общества член. Человек острый, ученый и просве­
щенный, и искусный как в Иностранных, так и в Российском языке, и
стихотворстве <...> Вообще сочинения его весьма много похваляются
<...> и он по справедливости почитается в числе лучших наших стихо­
творцев»17. Но, как представляется, в тексте Городницкого связь имён
двух просветителей не актуализируется, заявленная в начале антитеза
«верноподданного» и «правдолюбца» не получает развития.
Одной из самых актуальных во все времена была для русской
интеллигенции проблема взаимоотношений с царствующими особа­
ми, и стихотворение посвящено, в первую очередь, тем, кто вступает
в открытый конфликт, - Новикову и Радищеву. Главный художест­
венный приём в этом тексте - антитеза. Противопоставленными ока­
зываются соседние строфы:
Нарумяненные лица,
Благодарная страна,
Государыня Фелица
Милосердна и умна.
Новиков - в согласном хоре
Глас, звучащий без хвалы,
Трудно спорить, если в споре
Главный довод - кандалы;
первая и вторая половины строфы:
Над Россией лето дышит,
День безоблачный высок,
Негодующий Радищев
Покидает свой возок;
соседние стихи:
Что позволено Вольтеру,
Вам окажется не впрок!
Антитеза усиливается лексическими и фонетическими средствами:
антонимами («Не напрасно, хоть и разно») и, наоборот, однокорен­
ными, созвучными или одинаковыми словами («в согласном хоре /
Глас, звучащий без хвалы», «Трудно спорить, если в споре / Главный
довод - кандалы»). В начале строк сконцентрированы частицы, союзы
и предлоги с отрицательным значением: на 32 стиха «не» - 6 раз,
«но» - 1 раз, плюс сюда же по смыслу и графически присоединяется
начало фамилии героя «Новиков», «без-» - 1 раз. Напряжённое про­
тивостояние в содержании вступает в конфликт с «плясовым» хореи­
ческим ритмом. В большинстве произведений Городницкого о XVIII
веке ритм, в частности хорей, оказывается значимым, едва ли не вос­
крешая представления о нём того же XVIII века (четырёхстопным хо­
реем написано, например стихотворение Державина «Русские девуш­
ки», изображающее русскую пляску)18.
Тревога и возмущение судьбой «правдолюбцев» от начала к
концу стихотворения нарастают. Если в начале текста царствование
Екатерины изображается скорее иронически: оно не столько зловеще,
сколько театрально-лицемерно, - то во второй половине и, особенно,
в имплицитно присутствующей исторической перспективе власть по­
казывает истинное своё лицо. Открытый в будущее финал («С госу­
дарыней Фелицей / Спор отложен на века») говорит, конечно, не
только о подтверждённой временем правоте Новикова, но и об усиле­
нии противной стороны, у которой «в споре / Главный довод - канда­
лы». «Второе путешествие», «путь суровый» в Сибирь Радищева,
«Грязь, соломенное ложе, / Камень сверху и с боков» Новикова пред­
вещают, создают аллюзию на ещё более страшные судьбы русских
интеллигентов в XIX и, особенно, XX столетиях (опять вспоминается
Радищев, который в стихотворении, написанном в Тобольске, гово­
рит, что едет «в Илимский острог», «пролагая» дорогу «для борзых
смельчаков и в прозе и в стихах»19).
Таким образом, воссоздавая облик прошедших веков, в данном
случае «века Екатерины», А. Городницкий упоминает яркие реалии
того времени, чаще всего становящиеся в его произведении символа­
ми; использует элементы стилизации в лексике и ритмике стиха; в не­
которых случаях можно говорить об осознанных реминисценциях
(например, имя «Фелица»). Но, может быть, ещё более интересными
являются образные совпадения, которые позволяют связать творчест­
во поэта-барда второй половины XX - начала XXI века с определён­
ной традицией. На наш взгляд, поэтика А. Городницкого: сильное
публицистическое начало, некоторый рационализм в построении об­
разной системы, - сближает его творчество с просветительской лите­
ратурой («переклички» с Радищевым20 это подчёркивают).
Примечания
1Биткинова, В. В. Русский восемнадцатый век в стихах и песнях А. Городницко­
го // Междисциплинарные связи при изучении литературы : сб. науч. тр. Сара­
тов, 2009. С. 230-236.
2 Кроме названной выше статьи: Биткинова, В. В. Петровская эпоха в стихах и
песнях А. Городницкого // Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература:
художественный опыт XX - начала XXI веков : сб. науч. тр. Саратов, 2010.
С. 292-296.
3 Городницкий, А . Сочинения. М., 2000. С. 188-189. (Голоса. Век XX). Далее
ссылки на это издание даются в тексте.
4 Ю. М. Лотман со ссылкой на «Правила для благородных общественных танцев,
изданные учителем танцев <...> Людовиком Петровским» (Харьков, 1825) пи­
шет: «Бал в начале XIX века начинался польским [курсив автора - В. Б ] (полоне­
зом), который в торжественной функции первого танца сменил менуэт. Менуэт
отошёл в прошлое вместе с королевской Францией. “Со времени перемен, по­
следовавших у европейцев как в одежде, так и в образе мыслей, явились новости
и в танцах; и тогда польской, который имеет более свободы <.. .> освобождает от
излишней и строгой выдержки, свойственной менуэту, занял место первона­
чального танца”» (Лотман, Ю. М. Беседы о русской культуре : быт и традиции
русского дворянства (ХУШ - начало XIX века). СПб., 1998. С. 93, 391).
В 1810 году историограф получил орден св. Владимира III степени; в 1816, по­
сле окончания и восьмого тома «Истории...», произведён в чин статского совет­
ника и награждён орденом св. Анны I степени; в 1824, после получения десятого
и одиннадцатого томов, Александр I «в знак признательности историографу» на­
градил его чином действительного статского советника. Ю. М. Лотман отмечает
нехарактерную для того времени принципиальную жизненную позицию Карам­
зина: «Литература тех лет одета в гвардейские мундиры и дипломатические фра­
ки. На этом фоне “безмундирная” фигура Карамзина резко выделяется. Прослу­
жив лишь год в Преображенском полку, он восемнадцати лет снял зелёный мун­
дир преображснца, чтобы никогда не облачаться в форменную одежду. На самые
лестные служебные предложения, которые делал ему в дальнейшем Александр I,
он неизменно отвечал отказом» (Лотман, Ю. М. Сотворение Карамзина. М.,
1987. С. 15. (Писатели о писателях)). А. Ф. Смирнов, описывая историю получе­
ния последнего чина, приводит выдержки из переписки Карамзина с Дмитрие­
вым, где он говорит о том, что царская награда его не радует. Дальше автор мо­
нографии специально останавливается на сходстве реакции Карамзина, Пушкина
и Вяземского: «Незабываемая отметина в истории взаимоотношений верховной
власти с корифеями отечественной словесности. Карамзин всякий раз впадает в
меланхолию, получая очередной чин или орден. Пушкин возмущается своим камер-юнкерством <...> А мудрый язвительный Вяземский, получивший Стани­
слава I степени, чуть ли не взбешён, по его словам, подобные награды - это как
детские болезни, и всего досаднее, что за них надобно ещё и благодарить. Такие
милости бьют сильнее публичного оскорбления» (Смирнов, А. Ф. Николай Ми­
хайлович Карамзин. М., 2005. С. 396).
6 Грибоедов, А. С. Горе от ума / изд. подгот. Н. К. Пиксанов при участии
A. Л. Гришунина. М., 1969. С. 46. (Лит. памятники).
I Пушкин, А. С. Поли. собр. соч. : в 10 т. 3-е изд. М., 1965. Т. 8 : Автобиографиче­
ская и историческая проза. История Пугачёва. Записки Моро де Бразе. С. 65.
8Там же. С. 69.
9Городницкий, А. М. След в океане. 2-е изд. Петрозаводск, 1993. С. 49-50.
10Там же. С. 50.
II Радищев, А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву. Вольность / изд. подгот.
B. А. Западов. СПб., 1992. С. 60. (Лит. памятники).
12Лотман, Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века //
Лотман, Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 233-254.
13Лотман, Ю. М. К семиотической типологии русской культуры XVIII века //
Лотман, Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 79, 80, 81.
14Так, стихотворение «Петровская галерея» начинается словами «Эпоха просве­
щения в России...» (С. 362).
15Сведения взяты из ст.: Алътшуллер, М. Г Херасков // Краткая лит. энциклопе­
дия. М., 1975. Т. 8 : Флобер - Яшпал. Стлб. 264-265.
16В. Ф. [Федоров, В. П.] Херасков // Опыт исторического словаря о российских
писателях. Приложение к факсимильному изданию. М., 1987. С. 131.
17Новиков, Н. И. Опыт историческаго словаря о российских писателях : из разных
печатных и рукописных книг, сообщенных известий, и словесных преданий со­
брал Николай Новиков. СПб., 1772. С. 236-237.
1 М. Л. Гаспаров, анализируя семантику размеров в разные периоды истории
русского стиха, почти в каждом отмечает связь четырёхстопного хорея с пред­
ставлением о «народности», например, в главе «Время Ломоносова и Держави­
на»: «В русской традиции 4-ст. хорей близко напоминал ритмы некоторых на­
родных песен (об этом писал ещё Тредиаковский)» (Гаспаров, М. Л. Очерк исто­
рии русского стиха : Метрика. Ритмика. Рифма Строфика М., 1984. С. 63). Го­
родницкий использует четырёхстопный хорей почти во всех «исторических»
произведениях, где имитируется «глас народа», вне зависимости от времени
изображаемых событий.
19Радищев, А. Н. Стихотворения / вступ. ст., подгот. текста и примеч. В. А. Западова 2-е изд. Л., 1975. С. 76. (Б-ка поэта Больш. серия).
20 См.: Скафтымов, А. П. О стиле «Путешествия из Петербурга в Москву»
А. Н. Радищева // Скафтымов, А. П. Собр. соч. : в 3 т. Самара, 2008. Т. 2. С. 5-43.
(Российская филология XX века).
История и поэзия:
Пётр III в «екатерининском цикле» А. Городницкого
и произведениях его современников*
Творчество А. Городницкого органично вписывается в ту куль­
турную среду второй половины XX века, которая буквально пропита­
на интересом к русской истории, в частности - истории XVIII века
(Н. Эйдельман, Я. Гордин, Д. Самойлов, В. Соснора, А. Кушнер и
др.). Общность создаётся как личными отношениями, так и совмест­
ными выступлениями, посвящениями к произведениям, взаимными
рецензиями в периодике, предисловиями к книгам, мемуарными за­
метками. Поэтому стихотворения Городницкого о Петре III необхо­
димо анализировать в соотнесении, по крайней мере, с текстами
Н. Эйдельмана и В. Сосноры, не просто создающими контекст, но вы­
ступающими в качестве своеобразных «источников» - репликимпульсов в диалоге.
Сопряжение истории и «поэзии» (в широком смысле этого сло­
ва) здесь является принципиальным. Последняя помогает выявить
вневременный, а в какие-то моменты становящийся и остросовремен­
ным нравственный смысл событий далёкого прошлого. Использова­
ние приёмов художественного повествования отличает работы Н. Эй­
дельмана, он защищает «художественный» метод Карамзинаисторика1, композиционно строит свои книги «вслед» за «историком»
и публицистом Герценом2 или беря в качестве исходной точки рассу­
ждений фразу «поэта-историка» Пушкина, включает в текст цитаты
из стихотворений не только современников описываемых событий, но
и стихотворений своих современников (например, Д. Самойлова)3. В
книгах Эйдельмана постоянно подчёркивается, что подлинный инте­
рес к истории своей страны всегда соседствует с заинтересованным
отношением к её настоящему и будущему. О Городницком Эйдель­
ман пишет, что для него «истории <...> как бы и не было: существует
некий поэтический циркуль, чья ножка постоянно вонзается в сего­
дняшнее <...> круги же свободно витают на каких угодно дистанциях
ФВпервые опубликовано: Екатерина Великая: писатель, историк, филолог : сб. науч.
работ, подгот. по материалам Четвёртых науч. чтений, посвящ. тв-ву Екатерины II. М.,
2011. С. 230-236.
<...> и учёным, и читателям, думаю, не грех поучиться у поэта <...>
Не грех заразиться смелостью, высокой субъективностью, откровен­
ностью, стремлением к нравственным оценкам, и настоящей радо­
сти - и “злой тоске”»4. Сходные оценки современников можно найти
у самого Городницкого, например, о Самойлове: «Неслучаен <...> его
живой интерес к российской истории <...> Это не красочные иллюст­
рации к минувшим событиям былого, а как бы опрокидывание их в
проблемы сегодняшнего дня»5, «автора привлекали прежде всего
нравственные проблемы, связанные с поступками героев»6.
Эпоха Екатерины II занимает значительное место в историче­
ской лирике А. Городницкого. С одной стороны, весь XVIII век, на­
чиная с Петра I, для него - «эпоха просвещения в России» («Петров­
ская галерея, 19887); из писателей второй половины столетия выделе­
ны Н. И. Новиков, А. Н. Радищев, упомянут М. М. Херасков, причём,
подчёркивая разницу общественной позиции, Городницкий объединяет
их как «просветителей»:
Не напрасно, хоть и разно
Потрудились для веков
Верноподданный Херасков,
Правдолюбец Новиков
(«Новиков», 1973, С. 188).
С другой стороны, сквозным для «цикла» о екатерининском
времени является мотив противостояния писателей и власти. Так,
стихотворение «Новиков» композиционно построено на противопос­
тавлении, с одной стороны, «милосердной и умной» «государыни Фе­
лицы» и, якобы, «благодарной страны», а с другой - новиковского
«гласа, звучащего без хвалы», «негодующего» Радищева. В итоге
удел Радищева - «второе путешествие», «путь суровый» в Сибирь, а
Новикова - «грязь, соломенное ложе, камень сверху и с боков» (ср. у
Сосноры полемически заострённое: «Век Просвещения. // Но все во­
жди русского Просвещения, а и было-то их всего двое, - сидели в
тюрьмах. Новиков и Радищев»8). В многочисленных стихотворениях
Городницкого, где упоминается Г. Р. Державин, одной из основных
является тема «поэт на государственной службе» («Дом на Фонтанке»
(1971), «Матюшкин» (1977), «Старый Пушкин» (1978), «Комаровское
кладбище» (1985), «Памяти Бориса Слуцкого» (1987), «Памятник»
(1988), «Кратил» (1997), «Державинская лира» (2004), «’’Тебе, Жуков­
ский, лиру отдаю”...» (2007) и др.). Если проследить развитие темы
от 1970-х к концу 1990-х - 2000-м годам, то получится такая картина:
творец «од высокой хвалы» (С. 166), обласканный властью («поэта на
приёмы государыня звала» (С. 166), он «мерцает звездой» (С. 267)),
автор «величаво самоуверенного “Памятника”»9 с его убеждённо­
стью, что «часть меня большая» избежит забвения, поэт-патриарх,
могущий «пригласить» «за стол багряного сукна» (С. 245) поэта юно­
го, приходит перед смертью к трагическому убеждению о всепогло­
щающей «реке времён» (С. 556), ощущению одиночества, ненужности
своей «обветшалой» лиры, передать которую никому невозможно10.
Обобщённый «портрет» века Екатерины в творчестве Город­
ницкого отличается некоторой «театральностью»: внешний облик мундиры, ленты, ордена, парики, грим, придворные церемонии; язы­
ковой облик - перифразы и торжественная одическая лексика барокко
и классицизма:
Налево - парк старинный
Танцует менуэт.
Дворцы Екатерины,
Свидетели побед.
Век Марса и Венеры
Разряжен в пух и прах.
Дубы, как кавалеры,
В курчавых париках
(«Царское село», 1973 г., С. 191).
Сама Екатерина, в отличие от других российских царей, всегда
именуется в произведениях барда придуманным ею же и закреплён­
ным Державиным литературным именем Фелица. Такое изображение,
воссоздавая облик эпохи, в то же время пронизано иронией по отно­
шению к «осьмнадцатому столетию» не только с позиции XX и «XXI
тревожного века», но даже с позиции начала XIX, - по Городницкому,
пушкинско-декабристского - века. «Театральность» может служить и
метафорой политики Екатерины, к которой в исторической литерату­
ре чаще всего применялся эпитет «лицемерная». В качестве примера
можно привести строфу из стихотворения «Новиков», где внешняя
примета становится метафорой, которая, в свою очередь, дополни­
тельно подчёркивается синтаксическим параллелизмом и рифмой:
Нарумяненные лица,
Благодарная страна,
Государыня Фелица
Милосердна и умна (С. 188).
Из всей истории «века Екатерины» А. Городницкий обращается
(и неоднократно) только к убийству Петра III и пугачёвскому бунту.
У Городницкого нет отдельного произведения о Екатерине, зато есть
стихотворение «Пётр III» (1977, С. 238) и песня «Пётр Третий» (1987,
С. 326). Последняя имеет посвящение В. Сосноре и, по словам самого
автора, «навеяна» его «не очень, может быть достоверной, но очень
хорошо написанной повестью»11 «Спасительница отечества». Этот
эпизод русской истории неоднократно затрагивается в книгах Эйдельмана. При описании образа жизни и характера Петра III одним из
главных источником являются «Записки» Екатерины II. Выдержки из
«Записок» использованы в комментариях к песне Городницкого; во
многом как полемику с ними строит свою повесть Соснора: «Ни один
историк не попытался поставить хотя бы элементарный опыт объек­
тивности. Все перечисленные выше записки [Екатерины, Дашковой,
Паниных - В. Б.] цитировали двести лет, не догадываясь, что свидете­
ли - убийцы императора Петра III, что их показания, безусловно, самооправдание, а потому, безусловно, - ложь»12. Но у Сосноры ос­
новным способом полемики становится ирония: Пётр показан пони­
мающим неизбежность своей гибели и играющим перед изменниками
роль трагического шута («паяц-император»), - а у поэта-барда - иной
путь переосмысления образа нелюбимого супруга и непопулярного
русского самодержца.
Ни в одном из текстов Городницкого Пётр не показан как импе­
ратор, хотя и в книгах Эйдельмана, и в повести В. Сосноры говорится
о его указах: объявил «вольность дворянскую»13, «уничтожил Тайную
канцелярию», «издал указ о веротерпимости», «указ о желательности,
но необязательности службы в армии», «позволил дворянам беспре­
пятственный выезд за границу»14. В стихотворении он назван «немец­
ким принцем», в песне его особое положение в государстве снимается
воспринимаемым почти как оксюморон рефреном «император играет
на скрипке». Он не способен управлять даже теми, кто ему, повидимому, готов подчиняться: «Вздыхая о Германии далёкой, / Де-
журный офицер дремал за дверью», «приближённые» пока ещё пре­
бывают «в страшной тревоге» за своего императора, даже «Держит
строй у ограды пехота - / Государева верная рать»; но звучащее слов­
но призыв «Надо срочно приказывать что-то, - / Что-то можно ещё
предпринять» обрывается многоточием, и дальше следует почти
идиллическое «Спят в пруду золочёные рыбки, / Режут в кухне пет­
рушку и лук». Примечателен здесь мотив сна и зловещее соотноше­
ние начальных слов соседних стихов «спят - режут», предсказываю­
щее дальнейшее развитие событий. Пётр-человек жалок и беззащитен,
характеризующие его эпитеты: «казался слабоумным он и хилым»,
«болезненный, худой, одутловатый», «голштинец худосочный»,
«одинокий и хлипкий»; мирок его хрупкий и почти нереальный, иг­
рушечный: «в солдатики играл», «плечики из ваты топорщились»,
«золочёные гербы» «над дворцовою острою крышей», «золочёные
рыбки» в пруду - много слов с уменьшительными суффиксами (у Сосноры мотив игрушек является сквозным, а пойманная «золотая рыб­
ка» - символ переворота: «И её осенило. Колотом! Колотушками по
днищу! Вот и весь переворот. Как просто. Рыбу не нужно глушить по­
рохом, не нужно бить острогой. Бескровно. Напугать многочисленно­
стью лодочек и шумом <.. .> И она сама - в сети! Золотая рыбка!»15).
Особое место в этом мирке занимает скрипка (у Сосноры скрип­
ка тоже есть, но лейтмотивом, сходным композиционно и по функци­
ям, является кукольный театр Петра). В русской поэзии скрипка - ед­
ва ли не символ человеческой души, во всяком случае, её звучание
лучше других передаёт самые тонкие душевные движения; из бардов­
ской поэзии можно вспомнить целый ряд песен, например, Б. Окуд­
жавы, где со скрипкой показан Моцарт («Песенка о Моцарте», «Отъ­
езд») или где скрипка вообще является воплощением чуда музыки,
преобразующего душу («Музыкант»). В бардовской песне, кроме то­
го, тема музыки «удваивается» исполнением, поющий бард ещё
больше сближается в глазах слушателей с героем-музыкантом. Воз­
можны аранжировки, использующие кроме гитары звучание других
инструментов (так, существует вариант аранжировки песни «Пётр 1П»
со звучанием скрипки, клавесина, имитацией боя часов). Именно
сквозной образ скрипки, вынесенный в рефрен и, таким образом, по-
вторяемый как минимум четыре раза (в некоторых вариантах испол­
нения и больше - при повторе рефрена), кардинально изменяет и об­
раз самого императора в песне по сравнению со стихотворением - в
нём появляется лиризм. В «источнике» - «Записках» Екатерины - иг­
ра на скрипке подаётся как одна из множества неприятных черт Пет­
ра: «Игра его раздирала слух, и нередко слушателям приходилось со­
жалеть, что они не смеют заткнуть себе уши» (С. 634). Но в песне об­
раз гармоничен. Дворцовый переворот и неизбежное убийство пока­
заны как противостояние разнородных звуков, нарушение гармонии,
обрыв «пьесы»:
В голос скрипки, тревожный и зыбкий,
Посторонний вплетается звук.
Примечательно здесь слово «голос», очеловечивающее скрипку (и иг­
рающего на ней императора) и противопоставленное безликости, бес­
человечности «постороннего звука» (из предшествующих строк по­
нятно, что это звук приближающейся «кавалерии»). Участники заго­
вора вообще не персонифицируются. В стихотворении Петра окружа­
ет некая враждебная безликая сила, заставляющая его, «измученного
страхами», «пробуждаться», «озираться на окно», - это чужая ему
Россия, «где груб народ, напитки и закуски», «холодный ветер <...> с
востока», неправильная «балтийская светлая ночь».
Таким образом, заговор против Петра показан не как политиче­
ский акт, а как уничтожение слабого и беззащитного человека враж­
дебной ему силой «исторической необходимости»: «Это судьба не­
счастного человека, задушенного Алексеем Орловым по приказу его
собственной жены Софьи, ставшей российской императрицей Екате­
риной Второй», - комментирует свою песню автор (С. 634); «Поэт
знает, что Пётр III ничтожен; что пока он “играет на скрипке, Госу­
дарство уходит из рук”, что новые руки, которые приберут это госу­
дарство, - более сильные и умелые: да, разумеется, это необходимо,
неизбежно - но как не пожалеть “одинокого и хлипкого” монарха?», пишет Н. Эйдельман16. В собственных работах Эйдельмана об убий­
стве Петра III своеобразным лейтмотивом проходит образ «серого и
нечистого» листка, в котором Алексей Орлов сообщает Екатерине о
смерти её мужа, и, конечно, «нечистый» здесь - не просто характери-
стика внешнего вида уничтоженного, но «не сгоревшего» историче­
ского документа, а метафора-оценка самого свершившегося.
Если проследить изменение точки зрения в рассматриваемых
текстах, окажется, что в стихотворении автор описывает и оценивает
героя извне (все портретные характеристики), но порой, особенно го­
воря о чувствах, он становится на его точку зрения (Россия - чужая
страна, а «родина» - там, куда плывут тучи, «Германия далёкая»). В
песне же события показаны так, как их может видеть человек, нахо­
дящийся рядом с императором (скрипка звучит отчётливо, а «пенье
трубы» - далеко, приближающаяся кавалерия - пока только «посто­
ронний звук») и при этом сочувствующий ему, «подсказывающий»
путь к спасению («Надо срочно приказывать что-то»).
В финале обоих текстов, представленное как «предвидение»
(«мечтал ли он...», будущее время глаголов), происходит преображе­
ние Петра III в Пугачёва: в стихотворении император глядится в зер­
кало, и можно представить себе превращение в нём образа «голштин­
ца худосочного» в «облик ужасный Пугачёва»; в песне акцент тоже
делается на зрительных образах восстания, подчёркивается, что Пётр
«вернётся», но «на себя самого не похож». Так и образ заглавного ге­
роя, и сюжет (не показаны, «пропущены» собственно заговор и
убийство), и динамика смены точек зрения, не касаясь вопроса «ис­
торической целесообразности», выдвигают на первый план мысль об
историческом возмездии.
Эта мысль вводит рассматриваемые тексты в ряд произведений
поэта-барда, посвящённых уже не персоналиям, а закономерностям
российской истории. Такие тексты композиционно построены по
принципам «вершинности» и сопряжения похожих событий (сходный
композиционный принцип использует в своих книгах и Н. Эйдельман). Переворот в пользу Екатерины, являющийся выражением граж­
данской позиции и понимания своего места в истории русским дво­
рянством, показан как первый в ряду подобных в песне Городницкого
«Гвардейский вальсок» (1980, С. 274-275): дальше будут заговор в
пользу Павла, убийство Павла, восстание декабристов, после подав­
ления которого - открытый финал («На наследников вновь пребываем
в надежде»). Народное же «историческое мышление» создаёт одного
за другим самозванцев, называющихся именами «чудом спасшихся»
самодержцев («О самозванство, странная мечта, / Приснившаяся на­
шему народу», вариант - «странная черта, присущая лишь нашему
народу»). Через мотив «возвращения» императора в «облике ужасном
Пугачёва» стихотворение и песня о Петре III связаны со стихотворе­
нием «Самозванец» (1979, С. 273), где он замыкает ряд: Лжедмитрии
I, И, III, Иван Болотников, Пугачёв, - и становится главной фигурой
открытого в будущее финала:
Будут вновь по деревням мужчины
Младенцам песни дедовские петь
<...>
Чтоб о Петре неубиенном Третьем
Шептались вновь до третьих петухов.
Остаётся добавить, что и дворцовые перевороты, и самозванст­
во как своеобразные явления русской истории и русского менталитета
также были предметом пристального интереса Н. Эйдельмана17.
Примечания
1См.: Эйдельман, Н. Последний летописец. М., 2004. (1-е изд. - 1983 г.).
1 Эйдельман, Н. Я. Герцен против самодержавия : секретная политическая исто­
рия России XVIII - XIX веков и Вольная печать. 2-е изд., испр. М., 1984. (1-е
изд. -1 9 7 3 г.).
3Эйдельман, Н. Твой восемнадцатый век. М., 1986. С. 39.
4Городницкий, А , Эйдельман, Н. Река времён : Вечер в музее А. И. Герцена 11 ян­
варя 1982 г., г. Москва: [в 2 CD-ROM + вкладка]. СПб., 1982 [2009?]. Вкладка. С. 4.
5Городницкий, А. След в океане. 2-е изд. Петрозаводск, 1993. С. 462-463.
6Там же. С. 464.
I Городницкий, А. Сочинения / сост. А. Костромин. М., 2000. С. 362. (Голоса. Век
XX). Далее ссылки на это издание даются в тексте.
8Соснора, В. Властители и судьбы : литературные варианты исторических собы­
тий / предисл. Я. Гордина. Л., 1986. С. 88.
9Городницкий, А. След в океане. С. 486.
10Городницкий, А. Легенда о доме : избр. стихотв. и песни. СПб., 2010. С. 235236,263.
II Городницкий, А. След в океане. С. 634.
12Соснора, В. Властители и судьбы. С. 108.
и Эйдельман, Я. Твой восемнадцатый век. С. 86.
14Соснора, В. Властители и судьбы. С. 106.
15Там же. С. 66-67.
16Городницкий, А., Эйдельман, Я. Река времён. Вкладка. С. 6.
17Эйдельман, Я. Грань веков : политическая борьба в России. Конец XVIII - нача­
ло XIX столетия. М., 1982. С. 29-42; Эйдельман, Я. Твой восемнадцатый век. С.
129-133 и др.
Державинские реминисценции в поэтических
и мемуарных текстах А. Городницкого*
Значительное место в поэтическом мире Александра Городниц­
кого занимает историческая тема1. И отличает творчество поэта-барда
не просто рефлексия над отдельными историческими событиями и
ролью тех или иных исторических деятелей, а наличие целостной ис­
ториософской концепции.
«Дистанция» между автором и героем-историческим деятелем в
стихах и песнях Городницкого может быть различной. Чаще всего ав­
тор легко представляет себя современником и даже собеседником
людей пушкинско-декабристского времени, а «осмнадцатое столетие»
для него - прошлое, следы которого сохраняются в музеях, архитек­
турных памятниках Петербурга, скульптурах и картинах, литературе
и литературных «анекдотах» (в том значении, которое вкладывалось в
это слово в XVIII-XIX веках). Достаточно привести названия типа
«Восковая персона», «Дом на Фонтанке», «Голицыно», «Петровская
галерея», «Дворец Трезини» и др. или короткие цитаты:
На Фонтанке жил Державин
Двести лет тому назад2
или:
Вот доска вниманью граждан:
Много лет и много зим
В этом доме двухэтажном
Жил писатель Карамзин (С. 243).
Важнейшей чертой «исторических» произведений Городницкого
является их обращённость к современности, поэтому проблемы, с ко­
торыми приходится сталкиваться историческим персонажам, и выбор,
который они делают, оцениваются не с точки зрения их эпохи, а с точ­
ки зрения времени автора. Старые дома, картины, книги врастают в его
судьбу, зачастую связаны с важными событиями его собственной жиз­
ни или с близкими людьми. Лучшие комментарии к стихотворениям
можно найти в книгах воспоминаний самого А. Городницкого3.
Основную задачу данной статьи мы видим не столько в том,
чтобы дать реальный комментарий к текстам, сколько в том, чтобы
* Впервые опубликовано: Известия Саратовского университета. Новая серия. 2011. Т.
11: Серия Филология. Журналистика, вып. 1. С. 80-89.
понять, какие стороны культуры давнего прошлого оказываются ак­
туальными для поэта-барда второй половины XX - начала XXI века.
Поэтому в качестве контекста к анализу будут привлекаться и произ­
ведения тех людей, которые упомянуты (в связи с интересующей нас
темой) в книгах воспоминаний А. Городницкого: одни - в большей
мере как литературные наставники (Д. Самойлов, Б. Слуцкий), дру­
гие - как друзья (Н. Я. Эйдельман), третьи - как авторы своего поко­
ления, связанные к тому же общим «поэтическим цехом» (В. Соснора,
А. Кушнер, Я. Гордин).
Из писателей XVIII столетия в песенном и стихотворном твор­
честве Городницкого упоминаются А. Д. Кантемир, М. М. Херасков,
Н. И. Новиков, А. Н. Радищев, Н. М. Карамзин, но самая характерная
для него фигура поэта позапрошлого столетия - Г. Р. Державин. Его
образ или реминисценции из его стихов встречаются в таких произве­
дениях как «Дом на Фонтанке» (1971), «Новиков» (1973), «Матюшкин» (1977), «Старый Пушкин» (1978), «Гвардейский вальсок» (1980),
«Памяти Бориса Слуцкого» (1987), «Кратил» (1997), «Старый Питер»
(1998) и др. Споры о личности Державина, его поэзии и государст­
венной службе начались уже в ближайшем к нему поколении русских
писателей, начиная с декабристов и Пушкина, и продолжались на
протяжении всего ХЕХ и XX веков. Оценки были самые противопо­
ложные, отражая нравственные искания и систему ценностей каждой
эпохи4, но все были согласны в одном - в Державине воплотился «век
Екатерины». Городницкий вписывается в эту важную для самоопре­
деления русской литературы, эстетической и общественной мысли
позднейших времён традицию рецепции Державина.
Способы и функции вовлечения державинских ассоциаций в
произведениях Городницкого различны.
Так, в стихотворении «Постарел этот город у края гранитной
плиты...» (1997) появляется «дым, что и сладок, и горек» (С. 546), а в
песне «Имена вокзалов» (1997) - «дым отечества, сладкий и горький»
(С. 557). В примечаниях Н. К. Пиксанова к «Горю от ума» даётся ис­
тория этого образа: «Не вполне точная цитата из стихотворения
Г. Р. Державина “Арфа” (1798) <...> в свою очередь восходящая к
“Одиссее” Гомера и к латинской пословице “Et fumus patriae dulcis”
<...> в широкое обращение этот образ вошёл как цитата из “Горя от
ума”»5. Ни один из указанных контекстов в произведениях Городниц­
кого напрямую не актуализируется. Можно увидеть некоторую бли­
зость сюжетной ситуации и эмоционального состояния лирического
героя с Чацким: возвращение на родину, с которым связывались на­
дежды на «возвращение» к себе прежнему, и невозможность этого.
Душевные перипетии грибоедовского героя: от «Когда ж постранст­
вуешь, воротишься домой, / И дым Отечества нам сладок и при­
ятен»6 до желания сразу «горе пить»7, узнав, кого любит Софья, и не­
возможности «дышать воздухом одним» с «толпой мучителей»8, сжимаются у Городницкого в одну метафору - одновременно «слад­
кого и горького» «дыма отечества». Образ Одиссея - один из сквоз­
ных в творчестве барда, часто - alter ego лирического героя, а, напри­
мер, в песне «Колыбельная на три такта» (2004) образ-символ Итаки
напрямую связывается с Ленинградом:
Колыбельная на три такта
Возвращает меня назад,
На родную мою Итаку,
В мой покинутый Ленинград9.
У Державина рассматриваемый афоризм - финальный стих, ко­
торый поэт предполагал ещё и продублировать виньеткой («На жерт­
веннике дым вожженнаго фимиама проходит сквозь розовый венец, с
надписью на пьедестале: Отечества и дым нам сладок и приятен»10).
Грибоедов выделил эти слова курсивом, указывая на цитатный харак­
тер. Но в произведениях Городницкого менее всего могут возникнуть
ассоциации как раз с текстом Державина, у которого, во-первых, вос­
поминания навевает арфа в руках «играющей хариты» (нет важнейше­
го для лирического сюжета и настроения текстов барда мотива одино­
чества), а во-вторых, счастье родной Казани связывается ещё и с появ­
лением в ней монарха («Павел в ней явился благодатен»11).
Несомненно державинским является в произведениях Город­
ницкого наименование Екатерины И, которая, в отличие от других
российских монархов, почти всегда называется условно­
литературным именем «Фелица» («Гвардейский вальсок», «Нови­
ков»). Это имя, как известно, было придумано самой императрицей от
слова «счастье» для героини «Сказки о царевиче Хлоре», но потом
переадресовано ей же Державиным в целом ряде стихотворений
(«Фелица», «Изображение Фелицы», «Благодарность Фелице», «Ви­
дение Мурзы» и др.). Но примечательно, что, если поэта перифрасти­
чески - согласно литературно-издательскому этикету XVIII - начала
XIX века - именовали «Певцом Фелицы»12, то за Екатериной закре­
пилось другое - «Российская Минерва»13. Поэтому имя «Фелица» у
Городницкого, на наш взгляд, это не столько державинская реминис­
ценция, сколько, во-первых, ироническая игра со стилем XVIII века, с
барочной любовью к перифразам. А во-вторых - характеристика
правления Екатерины, символ его маскарадности, государственного
лицемерия:
Нарумяненные лица,
Благодарная страна,
Государыня Фелица
Милосердна и умна, -
но при этом у той, которая призвана даровать или указать путь к сча­
стью, «в споре / Главный довод - кандалы» («Новиков», С. 188). А
мнение гвардейцев после дворцового переворота, возведшего через
убийство Петра III Екатерину на престол: «От Фелицы, увы, / Мало
нам перепало» («Гвардейский вальсок», С. 275).
Державин в стихотворениях Городницкого 1970-х годов («Дом
на Фонтанке», «Матюшкин», «Старый Пушкин») - весь в прошлом,
его образ плотно окружён соответствующими реалиями. XVIII век у
поэта-барда вообще несколько театрален: белила и румяна, парики,
мундиры, ленты, ордена и другие знаки отличия, как на парадных порт­
ретах того времени. Это не просто воспроизведение бытовой культуры
изображаемой эпохи, это, в других случаях, метафора политического
курса, о чём уже шла речь, или способ оценки своих XX и «XXI тре­
вожного века». XVIII век в сравнении с ними - почти игрушка:
Налево - парк старинный
Танцует менуэт.
Дворцы Екатерины,
Свидетели побед.
Век Марса и Венеры
Разряжен в пух и прах.
Дубы, как кавалеры,
В курчавых париках
(«Царское село», 1973, С. 191).
Вполне в духе века портрет Державина. Это поэт-патриарх:
«брови орлиные», «твёрдый воротник», он «мерцает звездой», может
пригласить «за стол багряного сукна» молодого поэта. Упомянуты и
другие детали ушедшей жизни, например, гусиное перо. Даётся целая
зарисовка выезда:
Над высоким экипажем
Раздавался крик: “Пади!”
Зыбко пенились плюмажи
Над конями впереди (С. 166).
Плотность вещественной бытовой обстановки - особенность по­
этики самого Державина, одна из её новаторских черт. Можно вспом­
нить ту же «Фелицу», представляющую в чувственных образах всю
жизнь, весь спектр удовольствий, доступных вельможам-«мурзам»
(даже в виньетках, сделанных по заказу самого поэта, отражается эта
двойственность ценностей: заставка - аллегорическая картина, на ко­
торой женская фигура указывает мальчику путь к сияющему храму в
античном стиле с надписью «Безсмертие», что соответствует фило­
софской и гражданственной сюжетной линии Фелицы, а концовка изображение катания на санях, отсылающее к сатирическо-бытовой
линии мурзы14). Поэтому, думается, «уплотнение» вещественного ря­
да вокруг образа Державина выступает и как своеобразный элемент
стилизации.
Вещественный державинский поэтический мир, как и держа­
винские интонации, оказались востребованы поэзией и начала, и вто­
рой половины XX века. Друг А. Городницкого, очень ценимый им по­
эт (хотя и оппонент по вопросу о ценности авторской песни как ис­
кусства) А. Кушнер в «Заметках на полях», в частности, пишет:
«Державин захватывает ещё потому, что в его стихах для нас просту­
пают темы, мотивы, интонационный рисунок русских поэтов двух по­
следующих веков», - и дальше отмечает «роскошные державинские
подробности» - «временные, злободневные, на фоне грандиозных,
вечных тем, разговора с Богом и мирозданием!»15. Чтобы в полной
мере оценить эту характеристику, нужно добавить, что «подроб­
ность», отражающая «влюблённое и благодарное» отношение поэта к
миру, - среди главных для Кушнера ценностей поэзии: от жеста вты­
кающей в последний раз иглу в вышиваемый покров Февронии из по­
вести XVI в.16 до ахматовских перчатки и «остро пахнущих морем»
устриц, поэзии Мандельштама и раннего Пастернака.
Для создания образа поэта XVIII столетия в «Доме на Фонтан­
ке» Городницкий использует и элементы языковой стилизации. Са­
мый заметный - архаичные лексика и грамматические формы: «домы», «тени длинны». Рифмуемые с ними «брови орлиные» тоже при­
обретают оттенок сравнения, призванного прославить героя (такие
сравнения и перифразы, использующие образы животного мира, ха­
рактерны для литературы барокко и часто использовались Держави­
ным - орёл для обозначения Орловых и др.). Рифма «тени длинны» «бровей орлиных» не просто содержит стилизацию, она похожа на
«державинскую»: образуют её имена прилагательные, в том числе
краткое; одно из рифмующихся слов содержит двойное, а другое одиночное «н»; используется усечение. В «Книге о русской рифме»
Д. Самойлова читаем: «Женская рифма Державина по лексике старо­
модна. В ней старинный, важный распев сдвоенных Н», - далее при­
водятся примеры «со знаменитым державинским Н, с медным звоном
торжественных строк»17. Правда, Д. Самойлова особенно интересуют
замещения согласных «при поддержке звучного Н»18, но приводятся и
примеры рифмовки с одной / двумя «н». Однако для Державина, как и
в целом для поэзии XVIII века, характерно усечение «й», а не «х»
(«длинны» - «орлиный»)19. Поэтому рифма Городницкого не точно
копирует державинскую, а даёт необходимый звуковой обликнапоминание, к тому же поддержанный эпитетом с двойным «н» в се­
редине стиха, находящегося между рифмующимися:
Здесь ложились тени длинны,
Шли туманные ветра
От бровей его орлиных (С. 165).
Отношение к Державину в стихотворениях 1970-х годов не­
сколько отстранённо-ироничное. Думается, что главная причина это­
го - в неприемлемом для системы ценностей авторской песни согласии
поэта с государством. Даже фамилия его оказывается значимой: в сти­
хотворении «Матюшкин» она образует рифму со словом «держава»:
Не дал он (не его вина)
Законов мудрых для державы,
За стол багряного сукна
Не приглашал его Державин (С. 245);
«державой» именуется страна и в «Доме на Фонтанке», и в «Старом
Пушкине». Поэзия и государственная служба Державина направлены
на прославление государства, и за это он оценен и обласкан властя­
ми - «мерцает звездой». Городницкий иронически обыгрывает это со­
гласие поэта с властью в строфе:
Не звала чуму на домы
Од высокая хвала,
И поэта на приёмы
Государыня звала (С. 166)
с помощью повторения-противопоставления в начале и конце
строфы слов «не звала» - «звала», употреблённых сначала в поэти­
чески высоком смысле (первые два стиха выдержаны в «высоком
штиле», с соответствующей лексикой, содержат реминисценцию из
трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»), а в конце - в бытовом.
Приём сопоставления-противопоставления, создающий оттенок
иронии, используется и в портрете героя через антитезы антонимов
и однокоренных слов:
Молодой державы гордость,
Отрывался он от книг,
Шеи старческой нетвердость
Прятал в твердый воротник» (С. 166), -
а также через напоминающее барочный гротеск соседство «орлиных
бровей» и «гусиного пера», от которых ложатся «тени длинны». Такая
важность, с точки зрения последующих веков, несколько комична.
Здесь опять находим стилизацию, основанную не на точном копиро­
вании традиции, достаточно жёстко закрепляющей «животные» эпи­
теты за определёнными явлениями действительности (у самого Дер­
жавина, например: «Как их брови соболины, / Полный искр соколий
взгляд, / Их усмешка - души львины / И орлов сердца разят»20), а на
напоминании, ироничной игре с традицией: «орлиными» всё-таки по­
лагается быть «очам». Для сравнения: В. Соснора в исторической
фантазии «Державин до Державина» (1968), поэтика которой, в соот­
ветствии с задачей ломки стереотипов, строится не на стилизации, а
на отрицании привычной образности, называет брови Державина
«клоунскими» и делает этот образ лейтмотивом21.
Образ Державина для последующих поколений поэтов, начиная
с декабристско-пушкинского (можно назвать хотя бы думу К. Ф. Ры­
леева «Державин»), входит в контекст размышлений о взаимоотно­
шениях Писателя и Власти. Спектр интерпретаций и оценок широк до
противоположности, в зависимости от того, какие произведения и
факты биографии «героя» выбираются, но показательно само стрем­
ление русской литературы XIX и XX веков хоть как-то «согласовать»
в образе одного человека ревностную государственную службу и вы­
сокое поэтическое служение. В. Соснора в «Державине до Держави­
на», опираясь на автобиографические «Записки...»22, делает эту двой­
ственность основой трагичности образа поэта в его времени и пред­
метом «полемики» с ним и, одновременно, защиты его в своём: «Где
мера иронии? // Где мера сострадания? <...> // Невежда, осмеянный
всеми поколениями русских поэтов, бездарный деятель самодержав­
ной системы, ненавидимый всеми поколениями русских администра­
торов, мракобес, цитируемый с сарказмом всеми поколениями рус­
ских историков, пугало монархии, мишень для самовлюблённой де­
мократии, кумир Рылеева и Цветаевой, вождь и защитник всех ос­
корблённых самодержавием, страстный слуга трёх императоров, тра­
гик с высоко нарисованными бровями клоуна, деспот правды. Вопрос
в пустыне - для кого администрировал, кому диктовал в “Записках”
обличительные документы на самого себя? // Он думал, что он жертва произвола. А произвол - был его жертвой. // Он думал, что
он - подсудимый, а он был - судья современности»23.
Лирический сюжет всех стихотворений Городницкого включает
несколько временных слоёв. Основное время автора (и читателя, по­
тому что автор выражает «наши» представления) - XX век. В «Матюшкине» взгляд потомков воссоздаётся через образ музея, который
формирует наше представление об ушедшем:
Зелёный бронзовый секстан
Пылится в комнатах Лицея (С. 245).
И такое представление иерархически выстраивает исторические лица
по их «ценности» для нового времени («он известен нам / Лишь как
лицейский друг поэта» (С. 245)). В «Старом Пушкине» - тоже взгляд
позднейших поколений, знающих, сопоставляющих и предполагаю­
щих возможное развитие при других обстоятельствах судеб известных
людей («возможно, состарившись, стал бы таким, как...», «возможно,
писал бы...», «мы вспоминаем...», «представить не можем...»).
Но в этих двух стихотворениях образ Державина является эпизо­
дическим, поэтому детально анализировать временную структуру их
сюжета мы не будем, а вот «Дом на Фонтанке» рассмотрим подробнее.
Дистанция между автором и героем задана в первой же строфе:
На Фонтанке жил Державин
Двести лет тому назад (С. 165).
Однако, если обратиться к биографическому контексту, то обнару­
жится, что в пространстве реального «дома Державина» прошлое
встречается с самым для автора современным и актуальным. Стихо­
творение «Дом на Фонтанке» впервые было опубликовано в сборнике
«Новая Голландия»24 и посвящено Н. Чечулиной, а в комментариях к
нему читаем: «Чечулина Нина Александровна, редактор Лениздата,
редактировавшая книгу “Новая Голландия”, живёт в доме № 118 (арх.
Н. А. Львов) по набережной р. Фонтанки, ранее принадлежавшем рус.
поэту Гавриле Романовичу Державину»25. Композиционное кольцо с
посвящением редактору образует последняя строфа:
Но среди чужих изданий,
Не предвидящих конец,
Меж дворцов других и зданий
Всё стоит его дворец (С. 166).
«Дворец» державинской поэзии оказывается частью истории литера­
туры вплоть до современности.
С образом Державина в творчестве писателей второй половины
XX века связан и мотив «необъяснимого» и упорного сопротивления
поэзии устареванию и забвению, предсказанным старому поэту уже
следующим за ним' литературным поколением (часто цитируется
письмо Пушкина к Дельвигу 1825 года: «У Державина должно сохра­
нить будет од восемь, а прочее сжечь»26). Этот мотив присутствует в
таких разных произведениях как исторические фантазии В. Сосноры,
процитированные выше «Заметки на полях» А. Кушнера, «Книга о
русской рифме» Д. Самойлова (он видит сходство державинских
рифм с рифмами Асеева, Пастернака, Антокольского и др., - «Да ма­
ло ли у Державина превосходных рифм, которым может позавидовать
любой современный поэт»27). Можно вспомнить ещё стихотворение
«Державин» Б. Окуджавы (1979):
Оды державинской мода
снова в цене поднялась
<...>
Видишь, как зреет в потомках
имя твоё, Гавриил?
< ...>
Вот ведь и книжные черви
справиться с ним не смогли28.
Мотив сопротивления забвению, безусловно, есть и «Доме на Фон­
танке» Городницкого: «всё стоит» снимает первоначальное «жил
<.. .> двести лет тому назад».
В определённых точках сюжета происходит переход во время
героя. Но даже в своём времени Державин стар. С одной стороны, ос­
нование этому даёт его реальная биография: прожил 73 года; самые
ранние свои поэтические опыты (целый сундук с рукописями) выну­
жден был в 1770 году сжечь, чтобы не останавливаться в карантине;
первое анонимно напечатанное произведение - 1773 год; с 1779 Дер­
жавин, по его собственным словам, «избрал <...> совершенно особый
путь, руководствуясь наставлениями Батте и советами друзей моих,
Н. А. Львова, В. В. Капниста и Хемницера»29, то есть начался собст­
венно «Державин»; литературная же слава пришла к нему только по­
сле опубликования «Фелицы» в 1782 году - в 39 лет.
С другой стороны, мотив старости в образе Державина акценти­
руется до такой степени, что становится главной характеристикой ге­
роя, ещё и из-за включённости его в некую систему культурных ми­
фов, актуальных для второй половины XX века. Антитезу образу поэта-патриарха составляет тема Смерти Поэта - ранней смерти, причи­
ной которой является конфликт с Властью. Основные фигуры здесь Лермонтов, Батюшков, Грибоедов, отчасти декабристы и, конечно,
Пушкин (можно было бы привести примеры из произведений
Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого, того же Городницкого и др.).
Стихотворение Городницкого «Старый Пушкин» напрямую посвяще­
но противопоставлению Пушкина, с его «мальчишеским профилем»,
постаревшему и остепенившемуся поэту, обобщённый образ которого
складывается из биографий Тютчева, Вяземского, Языкова и Держа­
вина. Очень яркую антитезу Державина и последующей литературы
создаёт В. Соснора: «Первый и последний олимпиец русской литера­
туры, поэт в двадцать семь лет сжёг все, что написал за всю жизнь, и,
как мы видим, относился к своему творчеству совсем не снисходи­
тельно <...> Для всех последующих поколений поэтов такой посту­
пок был немыслим ни при каких обстоятельствах. Они предпочли бы
смерть собственную смерти литературной. Если бы Лермонтов в два­
дцать семь лет сжёг свои стихи - такого поэта не существовало бы в
природе. (Он ведь тогда почти не публиковался.) <...> Державин
единственный из русских поэтов относился достаточно хладнокровно
к своему творчеству. Он не принадлежал ещё к тому типу художника,
который появился в девятнадцатом веке и утвердился в искусстве»30.
Ещё в большей степени образ Державина в массовом сознании
(да и во многом в элитарной культуре) вписан в «пушкинский текст»,
одним из запоминающихся с детства фрагментов которого является
мифологизированная история лицейского экзамена: «Старик Держа­
вин нас заметил / И, в гроб сходя, благословил»31. В стихотворении
«Матюшкин» жизненный путь главного героя сравнивается с судьба­
ми других лицеистов, самым известным из которых был, конечно,
Пушкин. Державин тоже выступает как действующее лицо эпизода из
биографии Пушкина: «За стол багряного сукна / Не приглашал его
[Матюшкина- В . Б.] Державин». В «Доме на Фонтанке» пушкинские
ассоциации вызывает набор деталей в процитированной выше зари­
совке выезда (ср. в «Евгении Онегине»: «Уж тёмно: в санки он садит­
ся. / “Пади, пади!” - раздался крик; / Морозной пылью серебрится /
Его бобровый воротник»32).
Мифологизированный
сюжет
«благословения»
поэтомпатриархом поэта юного и мотив «передачи лиры» являются сквоз­
ными и в непоэтических текстах А. Городницкого. Например, расска­
зывая или отвечая на вопросы о себе (неотъемлемая часть культуры
концертов авторской песни), Городницкий неоднократно говорил, что
«работает стариком Державиным», имея в виду своё участие в жюри
многочисленных бардовских конкурсов.
То же находим в книгах воспоминаний. Лейтмотивами, форми­
рующими систему оценок в рассказе о современниках, проходят темы
поэтического ученичества (в главах, посвящённых Д. Самойлову и
Б. Слуцкому), «лицейской» дружбы (о сложившемся ещё в школьные
годы дружеском кружке Н. Эйдельмана, в который в 1970 году вошёл
и А. Городницкий), «пушкинско-моцартовского»33 отношения к жизни
и творчеству (в образах Самойлова и Эйдельмана). Например: «Всю
свою жизнь Давид Самойлов как магнит притягивал к себе поэтиче­
скую молодёжь. У него было много учеников, однако все они пишут
иначе. Его моцартовский лёгкий стиль никто из них перенять не сумел.
Может быть, именно об этом думал он ещё в молодости, когда написал
в стихотворении “Старик Державин” пророческие строчки:
Был старик Державин льстец и скаред,
И в чинах, но разумом велик.
Знал, что лиры запросто не дарят.
Вот какой Державин был старик!» (С. 465).
Цитаты из стихотворения «Старик Державин» встречаются в главе о
Самойлове ещё дважды. Один раз - тоже в «пушкинском» контексте:
«Не менее важным параметром, связывающим напрямую поэзию Са­
мойлова с пушкинской, можно считать то постоянное ощущение
улыбки, которое присутствует у Самойлова даже в самых серьёзных
стихах <...>: “По ночам бродил в своей мурмолочке, замерзал и бор­
мотал, - нет, сволочи! Пусть пылится лучше - не отдам”» (С. 461).
Наверное, можно было бы поспорить о «пушкинском» в приводимой
цитате, но «державинское» в ней присутствует: подчёркнуто грубова­
тый юмор, «низкая» лексика, при серьёзной, в общем-то, теме (учи­
тывая военный сюжет стихотворения и подспудно присутствующую в
нём тему «простого героизма», вспоминается державинский «Снигирь»). Для этого стихотворения Самойлова вообще характерно
«державинские» обилие бытовых подробностей и уплотнённость
вещного мира, в некоторых деталях даже частично совпадающих с
«Фелицей»:
Но старик Державин воровато
Руки прятал в рукава халата
<...>
Он, старик, скучал, пасьянс раскладывал.
Что-то молча про себя загадывал.
(Всё занятье по его годам!)
По ночам бродил... и т. д.34.
Вторая цитата из «Старика Державина» включена в итоговые раз­
мышления Городницкого о жизненном пути Самойлова - «прирож­
дённого поэта и писателя», - включая и момент, когда тот «лежал со
своим пулемётом под деревней Лодьва “на земле холодной и болот­
ной”» (С. 470). Если опять обратиться к самому стихотворению, то,
хотя в качестве отправной точки его сюжета и берётся утверждение
«Рукоположения в поэты / Мы не знали», но потом оказывается, что
именно честно выполненный долг даёт право, путь ещё не осознавае­
мое его носителями, на звание поэта - недаром «старик Державин» не
соглашается «запросто» передать лиру «некоему малому способно­
му», не дожидаясь тех, кто «может, все убиты наповал»35.
Образ Державина, державинские реминисценции, другие образы
из русской истории XVIII века появляются во многих стихах Д. Са­
мойлова. Городницкий упоминает его «стихотворную драму “Мен­
тиков”», поэму «Сон о Ганнибале» и др.
П о ч т и точная, с сохранением архаичной формы прилагательно­
го, но «с противоположным знаком», цитата из державинского «Снигиря» содержится в стихотворении Городницкого «Памяти Бориса
Слуцкого»:
Что ж, на ветке сидящий снегирь,
Не заводишь ты песни военны? (С. 334)
(у Державина - «Что ты заводишь песню военну, / Флейте подобно,
милый Снигирь?»36). Если «Фелица», с одной стороны, воспринима­
ется как образец льстивой, конъюнктурной поэзии, а с другой - даёт
пример поэзии бытовых подробностей, если «Записки...» расценива­
ются как «компромат» поэта на самого себя, раскрывающий недос­
тойное прислуживание и умалчивающий о служении искусству (См.
В. Соснору), то «Снигирь» становится образцом высокоторжествен­
ной «государственной» и, одновременно, личностно проникновенной
похоронной лирики, и не для одного А. Городницкого37. Эпиграф из
него предваряет стихотворение Д. Самойлова «Смерть поэта»38, по­
свящённое А. Ахматовой; реминисценциями из «Снигиря» пронизано
стихотворение И. Бродского «На смерть Жукова»39 (1974).
Связь образов Слуцкого и Державина имеет у Городницкого ав­
тобиографическую основу. Так, он вспоминает: «Большую часть про­
слушанных стихов он, как будто, одобрил, но одно стихотворение “Державин” - привело его в неописуемую ярость. В стихотворении
речь шла о старом Державине. Я читал [следует цитата вплоть до
«Шеи старческой нетвердость / Прятал в твердый воротник» - В. Б.]
“Стоп, прекратить читать! - закричал неожиданно Борис Абрамович.
- Это безобразные стихи. Полное неприличие”. “Почему?”, - спросил
я, растерянный его внезапным гневом. “А потому, - сказал он серди­
то, - что Державину было всего лишь немного за пятьдесят, и у него
не могло быть дряблой шеи”» (С. 479).
Державинские ассоциации могли быть вызваны и размышле­
ниями о судьбе героя стихотворения - поэта-фронтовика, другого
«патриарха» в поэзии (он - «громовержец и архистратиг», «грозный
ментор поэтов безусых», «бог последний <...> с Олимпа»). Через
судьбу Слуцкого раскрывается трагизм положения поэта, который,
как когда-то Державин, «говорил от имени России»40. «Уполномоченность» оборачивается «подвластностью», «веригами долга», неверием
в силу своего искусства (автор не спорит с умершим, но приводит как
вызывающие удивление и печально перефразированные «к случаю»
знаменитые строки «Что-то физики в почете. / Что-то лирики в заго­
не»41 - «Что-то лирики вымерли все, - / То-то физики снова в почё­
те») и, в конце концов, молчанием. Но последний мотив связан уже не
с образом Державина, а с воспоминанием о судьбе другого русского
поэта - К. Н. Батюшкова («Десять лет он молчал взаперти, / Словно
Батюшков, впавший в безумство»).
В произведениях Городницкого 1990-х годов образ Державина и
мотивы, связанные с державинскими реминисценциями, меняются.
Так, в стихотворении «Кратил» уже ему принадлежит мотив послед­
него молчания перед смертью, а образ поэта вписывается в контекст
философского, в прямом смысле этого слова, познания жизни:
Всё, что незыблемым прежде считали мы с вами,
Перед закатом меняется неотвратимо.
Выразить это почти невозможно словами,
Только рукой шевелить, уподобясь Кратилу.
Это же понял позднее Кратил а Державин:
Перед доскою, что стала посмертною книгой,
Глянул на пальцы, которые грифель держали,
И замолчал, только пальцами всё ещё двигал (С. 555-556).
Городницкий полно пересказывает суть спора древних фило­
софов, но при этом использует образ из последнего стихотворения
Державина «Река времён...»:
Славный Кратил, оппонент Гераклита отважный,
В наши сердца поселивший тревогу и смуту,
В реку времён не войти нам не то чтобы дважды,
Но и однажды, - изменится все за минуту (С. 556).
«Река времён...» была, действительно, последним стихотворе­
нием Державина. Вот что пишет в своём дневнике его племянница
П. Н. Львова: «Мы вошли в кабинет покойного. Там все еще дышало
его присутствием <...> Мы увидели аспидную доску, на которой он за
два дня перед смертью (6-го июля) начал оду о быстроте времени;
первая строфа была ясно написана, и он сам читал ее Семену Василь­
евичу. За нею следовали два стиха второй строфы, которую смерть
помешала ему кончить...»42. Именно эту доску видел Городницкий в
спецхране Публичной библиотеки, куда он попал «за широкой спи­
ной» Н. Эйдельмана. Переоценка личности Державина произошла не
просто в контексте рассматриваемого стихотворения или с течением
времени - она является фактом биографии автора, зафиксированным в
книге воспоминаний: «Удивительно, как меняется представление о че­
ловеке, когда видишь его автограф <...> строгий, казалось бы, склон­
ный к порядку благополучный Державин писал, как оказалось, рваным
беспокойным почерком человека, лишённого душевного покоя. Меня
поразила более всего выставленная под стеклом грифельная доска с
записанными его дрожащей рукой предсмертными стихами [следует
целиком стихотворение Державина - В. Б1.]. Какая пронзительная и
проницательная безнадёжность на краю смерти! Какая противополож­
ность его же величавому и самоуверенному “Памятнику”!» (С. 486).
«Реку времён» можно отнести к сквозным образам в творчестве
Городницкого. Например, так называется один из альбомов, состав­
ленный на основе записи вечера истории и поэзии, проведённого со­
вместно с Н. Эйдельманом43. Опирающийся на державинскую цитату
образ «реки времён» из «Кратила» получает развитие в целом ряде
«водных» образов, которые, не совпадая с державинским лексически,
соотносятся с ним по философскому содержанию. Наполнение и по­
этика этих образов у авторов рубежа XVI1I-XIX и рубежа XX-XXI ве­
ков глубоко различны. В стихотворении Державина основной мотив мотив забвения, исчезновения истории:
Река времён в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы44.
По своей художественной природе державинская «река времён» аллегория. Это традиционная для философской лирики XVIII века
трактовка времени45.
У Городницкого «река времён» - метафора, причём функции её
составляющих часто прямо противоположны тому, что было у Держа­
вина: не утекающее время сравнивается с водным потоком, а поток - со
временем (например: «Река, превращённая в лёд, - / Застывшего време­
ни слиток»46). Вместо предельно обобщённого аллегорического образа
выступают совершенно конкретные реки, а место уносящего в забвение
безжалостного Времени занимает История - хранилище памяти.
Это может быть история одного человека - автора, лирического
героя, для которого с той или иной рекой связаны конкретные воспо­
минания. Вот несколько примеров из стихотворений того же 1997 года,
что и «Кратил»:
Да и сам я, рождённый под знаком созвездия Рыбы,
Ощущаю в себе неизвестные прежде порывы
Умирать возвратиться к истокам покинутых рек,
Где икринкой качался за тонкой квартирною стенкой
Между Невской протокой и мутною речкой Смоленкой
(«Начинается всё и кончается речкой...», 1997, С. 540);
Меня ностальгия опять донимает, когда
Своё отражение в узком увижу канале
(«Гамбург», 1997, С. 541);
Я хочу на самом деле,
Чтобы мы на речке Истре
Снова встретились в апреле
С тем, кто ныне улетает,
С тем, кто ныне уплывает
(«Прощание с Истрой», 1997, С. 547)
и др. Философско-лирическая мысль во всех этих произведениях та же,
что в стихотворении «Кратил»: река, вполне реальная, - вот она, но че­
ловека, который хотел войти в неё «дважды», уже нет, а есть другой.
«Рекой времён» может делать обычную реку и принадлежность
к большой Истории. «Исторические» «реки времён» ещё в большей
степени заключают в себе категорию памяти, отрицают забвение. И
если лирический герой стихотворения является носителем историче­
ской памяти, он чувствует своё одновременное (или вневременное)
существование с давно ушедшим. Такое мировосприятие особенно
характерно для произведений «петербургского текста» русской лите­
ратуры. Ленинградец Городницкий очень остро чувствует и «петер­
бургский миф», в котором важное место занимает образ воды, грозя­
щей однажды унести все достижения цивилизации47, и сам Петербург
как «текст», в котором едва ли не каждая речка и канал, едва ли не
каждый стоящий на их берегах дом являются частью Истории. В по­
этическом мире Городницкого многие из них обрастают дополни­
тельными индивидуально-авторскими символическими значениями в
русле «петербургского» и любого другого «городского текста»48.
Вспомним, что посвящённое Державину стихотворение называ­
ется «Дом на Фонтанке». Он появляется ещё раз в стихотворении
«Старый Питер» в длинном ряду сходных образов:
Воды Мойки холодной, смещаясь от Пушкина к Блоку,
Чьи дома расположены, вроде бы, неподалёку,
Протекают неспешно через Девятнадцатый век,
Мимо Новой Голландии с кладкой петровской старинной,
Мимо окон юсуповской, пахнущей смертью гостиной,
К сумасшедшему дому направив невидимый бег.
И канал Грибоедова, бывший Екатерингофский,
Где слышны сквозь столетие взрывов глухих отголоски,
Высочайшею кровью окрасив подтаявший снег,
Всё петляет, ныряя под Банковский мостик и Львиный,
Между спусков гранитных, заросших коричневой тиной,
Направляясь к слиянию рек.
А Фонтанка бежит от прозрачного дома Трезини,
От решётки сквозной, на которую смотрят разини,
Убиенного Павла минуя багровый дворец,
Мимо дома Державина, сфинксов египетских мимо,
Трёх веков продолжая медлительную пантомиму,
Чтоб уже за Коломной вернуться в Неву, наконец (С. 573-574).
Так как это стихотворение из поздних, то можно предположить,
что кроме сюжета прогулки лирического героя вдоль питерских рек
по «трём векам», в нём подспудно присутствует и сюжет рефлексии
автора о собственном творческом пути. Почти о каждом упомянутом
архитектурном сооружении и историческом событии Городницким
были написаны песня или стихотворение: стихотворения «Дом Пуш­
кина» (1987), «Блок» (1985), поэма «Новая Голландия» (1962), «Ро­
манс»49 к спектаклю по пьесе А. Толстого «Заговор императрицы»
(1967), целый ряд произведений об убийстве Александра II, песни
«Дворец Трезини» (1987), «Гвардейский вальсок» (1980), стихотворе­
ние «Дом на Фонтанке» (1971). Если привлекать биографический
контекст, то можно вспомнить одну из самых ярких историй в книгах
воспоминаний - рассказ о ночной прогулке А. Городницкого и
А. Кушнера с Н. Эйдельманом, который обещал «на месте рассказать
и показать, как убивали Павла I». Проведя своих друзей сначала на
Фонтанку, он показал дом, где была квартира братьев Тургеневых, в
которой Пушкин, «глядя на мрачный замок Святого Михаила <...>
набрасывал строки оды “Вольность”» об убийстве Павла, а потом, во­
дя их вокруг самого замка, подробно рассказывал о заговоре и убий­
стве (С. 494-496)50. Во второй части стихотворения «Старый Питер»
мотив сосуществования времён, событий и людей в пространстве Пе­
тербурга переносится уже непосредственно на лирического героя:
В этом городе хмуром, где только по звону трамвая
Отличаешь наш век, Девятнадцатый век проживая,
Припозднившись в застолье, дорогой идёшь непрямой,
Мимо серых кварталов, лишённых полуденных красок,
И тебя за плечо задевает Некрасов,
Из игорного дома бредущий под утро домой (С. 574).
Таким образом, на примере державинских реминисценций в по­
этическом творчестве и мемуарах А. Городницкого, в биографиче­
ском и, отчасти, культурном контексте, видны особенности диалога
поэта-барда с XVIII веком. Во-первых, он создаёт «образ» ушедшей
эпохи: с помощью подробного портрета, внимания к реалиям, быто­
вым деталям, а также используя различные способы стилизации и
включая цитаты. Во-вторых, XVIII век видится Городницким во мно­
гом через соотнесение с XIX, а конкретно образ Державина - в кон­
тексте «пушкинского мифа». В-третьих, в диалоге с XVIII веком он
пытается поставить актуальные для себя и своего времени проблемы:
Поэт и Власть, поэтическое бессмертие или забвение, историческая
память. На протяжении более чем полувекового творческого пути ме­
няется отношение Городницкого к Державину: от несколько иронич­
ной, «лицейской» оценки «старика Державина» до ведения философ­
ского диалога о Времени. Анализ биографического контекста, мемуа­
ров позволяет говорить, что все отмеченные выше особенности ре­
цепции далёкого прошлого характерны не для одного поэта-барда, а
для той культуры второй половины XX века, важнейшей частью ко­
торой является авторская песня51.
Примечания
1Эта особенность отмечена как самим поэтом, так и его критиками и исследова­
телями. См. название цикла стихотворений 1997-1999 годов - «Уроки истории»
(.Городницкий, А. Сочинения. М., 2000. С. 535-596); название статьи критика
( Нехорошее, М. Побуженные в историю: рец. на кн.: Городницкий А. Созвездие
рыбы. СПб. : Нева ; Девятый вал, 1995. 152 с. 5000 экз. // Знамя. 1995. № 11.
С. 224-225); характеристику Городницкого как «тонкого и глубокого историка»,
данную Н. Эйдельманом; сгатьи И. Б. Ничипорова и посвящённая Городницкому
глава в его же монографии, призванной, в частности, определить «творческие
индивидуальности» бардов, - «Диалог культур в песенном творчестве Алексан­
дра Городницкого» (Ничипоррв, И. Б. Авторская песня в русской поэзии 1950—
1970-х гг. : творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литера­
турные связи. М., 2006. С. 199-245).
2 Городницкий, А. Сочинения. М., 2000. С. 165. (Голоса. Век XX). Далее стихи и
песни, кроме особо оговорённых случаев, цитируются по этому изданию.
3 Первая редакция: Городницкий, А. И вблизи, и вдали. М., 1991.; вторая, расши­
ренная: Городницкий, А . След в океане. 2-е изд. Петрозаводск, 1993. В данной
статье все цитаты с указанием страниц в тексте приводятся по «Следу в океане».
4 См. темы статей в одном только сборнике «Г. Державин. История и современ­
ность» (Казань, 1993): Сафиуллин, Я. Державин в оценке романтиков (С. 113—
125); Елизаветина, Г. Журнальные отклики 1860-х годов на публикацию «Запи­
сок» Г. Державина (С. 35-43); Коновалова, В. Я.К. Грот как исследователь жизни
и творчества Державина (С. 47-53); Крылов, В. Державин в литературной крити­
ке «серебряного века» (С. 68-74). К последней теме см. также статью А. Зорина
и приложения в кн.: Ходасевич, В. Ф. Державин. М., 1988.
5 Грибоедов, А. С. Горе от ума. М., 1969. С. 378. Более подробный очерк истории
этого выражения см.: Державин, Г. Р. Сочинения : в 9 т. / с объяснит, примеч.
Я. Грота. СПб, 1865. Т. 2. С. 192-194.
6 Грибоедов, А. С. Горе от ума. С. 25. Курсив Грибоедова.
7 Там же. С. 111.
8 Там же. С. 118.
9 Городницкий, А. Атланты. СПб., 2005. С. 462.
10Державин, Г. Р. Сочинения. Т. 2. С. 190.
11 Там же. С. 192.
12 Например, из объявления Н. М. Карамзина об издании «Московского журна­
ла»: «Первый наш поэт - нужно ли именовать его? - обещал украшать листы
мои плодами вдохновенной своей музы. Кто не узнает певца мудрой Фелицы?»
(Цит. по: Лотман, Ю. М. Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 197).
13 У того же Карамзина: «Минерва торжествуй, / Сказал я, без меня!» (Аониды,
или собрание разных новых стихотворений. М., 1796. Кн. 1. С. 220; комментарии
см.: Карамзин, Н. М. Поли. собр. стихотворений. 2-е изд. М. ; Л., 1966. С. 391—
392).
14Державин, Г. Р. Сочинения. Т. 1. С. 129,149.
15 Кушнер, А. Аполлон в снегу: Заметки на полях. Л., 1991. С. 458-^159.
16 Кушнер, А. «Всесильный бог деталей...» // Кушнер, А. Аполлон в снегу: Замет­
ки на полях. JL, 1991. С. 372-377.
17Самойлов, Д. Книга о русской рифме. М., 1973. С. 88. Эту книгу Городницкий счи­
тает «бесценным вкладом в поэзию и литературоведение», потому что написана она
поэтом, глубоко изучавшим и стремящимся показать «огромные, ещё не использо­
ванные богатства классической русской поэзии» (Гэродницкий, А. След в океане.
С. 465). Раздел о Державине в ней - один из самых эмоциональных и образных.
18Самойлов, Д. Книги о русской рифме. С. 89.
19 См. : Самойлов, Д. Книга о русской рифме. С. 84—85. О державинской рифме
см. также: Западов, В. А. Державин и русская рифма XVIII в. // XVIII век. Л.,
1969. Сб. 8. С. 54-91.
20Державин, Г. Р. Сочинения. Т. 2. С. 246.
21 Соснора, В. Властители и судьбы: Литературные варианты исторических собы­
тий. Л., 1986. Городницкий знает и ценит историческую прозу В. Сосноры. «Дер­
жавин до Державина» он нигде не упоминает, а написанная в том же году (1968) и
опубликованная в том же сборнике (1986) «Спасительница отечества» вызвала от­
клик в виде песни «Пётр III» (1989) (см.: Городницкий, А. Сочинения. С. 634).
22 «Записки из известных всем произшествиев и подлинных дел, заключающия в
себе жизнь Гаврилы Романовича Державина».
23 Соснора, В. Властители и судьбы. С. 47. Произведения Сосноры - проза поэта
В частности, он использует в качестве дополнительного выразительного средст­
ва абзацное членение текста, которое мы здесь обозначаем знаком «//».
24 Городницкий, А . Новая Голландия : 2-ая книга стихотворений. Л., 1971.
25 Городницкий, А. Сочинения. С. 618.
26 Пушкин, А. С. Поли. собр. соч. : в 10 т. 3-е изд. М. 1965. Т. 10. С. 148.
27 Самойлов, Д. Книга о русской рифме. С. 91.
28 Окуджава, Б. Чаепитие на Арбате. М., 1998. С. 319.
29 Цит. по: Грот, Я. К Жизнь Державина. М., 1997. С. 184.
30 Соснора, В. Властители и судьбы. С. 47.
31 Мифологизированную природу восприятия этого события и саму структуру
этого мифа хорошо раскрыл Ю. М. Лотман: «Встреча Пушкина с Державиным
не имела в реальности того условно-символического (и уж, конечно, тем более,
театрального) характера, который невольно ей приписываем мы, глядя назад и
зная, что в лицейской зале в этот день встретились величайший русский поэт
XVIII века, которому осталось лишь полтора года жизни, и самый великий из
русских поэтов вообще. Державин несколько раз до этого уже “передавал” свою
лиру молодым поэтам»; «Для юноши [Пушкина —В. Я ] воспринимавшего ры­
царскую культуру сквозь призму иронических поэм Вольтера, Ариосто и Тассо,
такое “рукоположение” неизбежно выступало в двойном свете: торжественном и
даже патетическом, с одной стороны, и пародийно-буффонадном - с другой,
причём насмешка и пафос не отменяли, а оттеняли друг друга», «Сам Пушкин
описал позже эту встречу, соединяя юмор с лиризмом» (Лотман, Ю. М Алек­
сандр Сергеевич Пушкин : биография писателя Н Лотман, К). М. Пушкин. СПб.,
1997. С. 40-41).
32Пушкин, А. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 15.
33 О значении моцартовской темы в контексте эпохи второй половины XX века см.:
Белая, Г. Моцарт в неволе // Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры
XX века : материалы Первой междунар. науч. конф., посвящ. 75-летию со дня рож­
дения Булата Окуджавы, Переделкино, 19-21 ноября 1999 г. М., 2001. С. 34-38.
34 Самойлов, Д Избр. произведения : в 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 56.
35 Там же.
36Державин, Г. Р . Сочинения. Т. 2. С. 344.
37 Возможно, скрытая аллюзия на «Снигиря» содержится и в стихотворении
«Багрицкий» (1965). В первой и последней строфах создаётся образ молодого
поэта, для которого вся история, героика и трагедии пока только в творчестве:
«Восемнадцатилетний Багрицкий стихи о Суворове пишет, / В Одессе, на Ремес­
ленной улице, на краю Мировой войны» (С. 105). Стихотворение Багрицкого
«Суворов» написано в традициях державинского «Снигиря» (См.: Багрицкий, Э.
Стихотворения и поэмы. 2-е изд. М .; Л., 1964. С. 231-233).
38Самойлов, Д. Избр. произведения. Т. 1. С. 148-149.
39 Бродский, И. Сочинения : в 7 т. СПб., 1997. Т. 3. С. 73.
40 Слуцкий, Б. Память. Стихи 1944-1968. М., 1969. С. 95. Эти слова вынесены в
эпиграф главы о Слуцком в книге воспоминаний, и размышлениями на эту тему
глава заканчивается.
41 Слуцкий, Б. Память : стихи, 1944-1968. С. 195.
42 Цит. по: Грот, Я. К. Жизнь Державина. С. 656.
43 Городницкий, А., Эйдельман, Я. Река времён : Вечер в музее А. И. Герцена И
января 1982 г., г. Москва : [в 2 CD-ROM + вкладка]. СПб., 1982 [2009?].
44Державин, Г. Р. Сочинения. Т. 3. С. 235-236.
45 Считается, что сам образ был навеян висевшей в кабинете Державина картой
Ф. Штрасса в переводе с нем. А. Варенцова «Река времен, или эмблематическое
изображение всемирной истории» (См.: Державин, Г. Р. Сочинения. Т. 3. С.
235). Но совпадает здесь только словесная формула. Карта Штрасса - схема, а не
аллегория, к тому же задача её - фиксация исторических событий в их последо­
вательности и соотнесении - прямо противоположна пафосу державинского сти­
хотворения. Из ближайшего контекста русской литературы можно вспомнить,
например, «Осмнадцатое столетие» А. Н. Радищева:
Урна времян часы изливает каплям подобно:
Капли в ручьи собрались; в реки ручьи возросли
И на дальнейшем брегу изливают пенистые волны
Вечности в море, а там нет ни предел, ни брегов
< ...>
Веки в него протекли, в нем исчезает их след
(Радищев, А . Я. Полн. собр. стих. JL, 1940. С. 138).
46 Городницкий А. Весна [Электронный ресурс]. URL: http://gorodnitprogressor.
ru/text.par?id=413 (Дата обращения: 13.03.2010). Загл. с экрана.
47 См.: Лотман, Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города //
Лотман, Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.С. 208-220.
48 Например, распространённым жанром городского фольклора являются толкования
того, куда направлен взгляд статуи, какие здания стоят рядом, куда выходят окна то­
го или иного дома. Яркий пример использования этой традиции - песня Городницко­
го «Дворец Трезини», в которой «Полдюжины окон - на запад, / Полдюжины - на
восток» становятся символом исторического и культурного пути России после Петра I.
49 В сборнике «Атланты» - «Романс Феликса Юсупова» (С. 132).
50 Считаю свои долгом выразить благодарность В. С. Парсамову, обратившему
моё внимание на «особый колорит» этого события в контексте советской куль­
туры рубежа 70-80-х годов, что позволяет объяснить столь острое его воспри­
ятие слушателями (Городницким и А. Кушнером) не только искусством Эйдельмана-рассказчика. Описанная ночная прогулка произошла в июне 1981 года. В
то время «история изучалась без подробностей, а цари и их окружение вообще
не изучались. Убийство Павла - строка в учебнике и не более того». Эйдельман
же «выступал как некая знаковая фигура, противостоящая казённому изучению
истории и массовому историческому невежеству». Его вышедшая в 1982 году
книга «Грань веков», сразу же ставшая дефицитом, была для интеллигенции
«единственным источником сведений об убийстве Павла и о самом Павле».
Ср. характеристику, данную Н. Эйдельманом «историческому» песенному
и стихотворному творчеству А. Городницкого на фоне современной им истори­
ческой науки: «Его взгляд на XVIII век не страдает той односторонностью, ко­
торой страдает подавляющее большинство книг и учебников наших по XVIII ве­
ку. А именно: про народ ещё есть, а про царей уже не надо <...> мы зачастую
экономическое развитие <...> социально-экономическое положение крестьянст­
ва знаем хорошо (и слава богу - это надо), но знаем, скажем, жизнь пензенского
крестьянства хуже [так в записи, хотя по смыслу следует «лучше» - В. />.], чем
знаем двор Екатерины П, в то время как жизнь пензенского крестьянства всё же
зависела от двора Екатерины II - это несомненно <...> Историки этот перекос
<...> лениво ликвидируют. Но поэты - более рьяно. У них, так сказать, другой
взгляд на вещи» (Эйдельман, Н. Комментарии // Городницкий, А., Эйдельман, Н.
Река времён: Вечер в музее А.И. Герцена... CD 1. Трек 8).
51 В последнем сборнике произведений Городницкого (Городницкий, А. Легенда
о доме : избранные стихотворения и песни. СПб., 2010) опубликовано ещё четы­
ре стихотворения, содержащих державинские реминисценции. В двух их них:
«Комаровское кладбище» (1985, С. 114—116) и «Памятник» (1988, С. 146-147), полемически перефразирована цитата из «Памятника» «Так! - весь я не умру; но
часть меня большая, / От тлена убежав, по смерти станет жить». Два других:
«Державинская лира» (2004, С. 235-236) и «Тебе, Жуковский, лиру отдаю...»
(2007, С. 263), - интересны, в частности, разрушением пушкинскодержавинского мифа с мотивом передачи лиры.
Пушкинско-державинский миф
в поэтическом мире А. Городницкого
(мотив передачи лиры)*
Данная статья является продолжением публикации в одном из
предшествующих номеров журналистско-филологической серии «Из­
вестий Саратовского университета»1 и посвящена рассмотрению не­
затронутых в ней стихотворений А. Городницкого «Державинская
лира»2 (2004) и «’’Тебе, Жуковский, лиру отдаю”...» (2007, С. 263).
Оба они построены на трансформации сложившегося вокруг фигур
Пушкина и Державина и ставшего достоянием культурной мифологии
мотива передачи лиры.
Но прежде чем говорить об интерпретации в этих произведени­
ях пушкинско-державинского мифа, отметим, что в стихотворении
«Державинская лира», как и в рассмотренных нами ранее текстах Го­
родницкого (а также Д. Самойлова), образ Державина погружён в
вещный и подчёркнуто бытовой мир. Предельно детализирован и деэстетизирован его портрет, используются разговорные, просторечные
слова:
Известно, что прибывший на экзамен
Измученный дорогою старик,
Слезящимися поморгав глазами,
Спросил швейцара: “Где у вас нужник?”
И, не входя в торжественную залу,
У печки на кушетке отдыхал,
А лицеиста юного, пожалуй,
В тот вечер он и слыхом не слыхал.
Портрет во многом перекликается с созданным в автобиографическом
отрывке Пушкина «Державин»: «Державин был очень стар <...> Эк­
замен наш очень его утомил. Он сидел, подперши голову рукою. Лицо
его было бессмысленно, глаза мутны, губы отвислы <...> Он дремал
до тех пор, пока не начался экзамен в русской словесности»3. Сло­
жившиеся клише в изображении Державина становятся в стихотворе­
нии Городницкого ещё более ощутимыми оттого, что портрет старого
поэта заметно контрастирует со всем остальным текстом, выдержан­
ным в несколько обобщённой традиционно-«поэтической», торжестВпервые опубликовано: Известия Саратовского университета. Новая серия. 2012.
Т. 12: Серия Филология. Журналистика, вып. 1. С. 106-111.
венной стилистике («скрижали», «золотые россыпи слов», мир, «ви­
тающий в солнечном дыму», поэты, из которых «любой неповторим и
славен»). Даже из поэзии Пушкина цитируется одно из самых возвы­
шенных стихотворений - «Пророю), именно из Пушкина, а не из
Державина привносится архаичная библейская лексика, усиливая
библейский же образ в предшествующем стихе («Чьи имена запишут
на скрижали, / Глаголом прожигавшие сердца?»).
Разрушение мифа о передаче лиры в стихотворении «Державин­
ская лира» производится путём экспликации самого процесса мифо­
творчества: в сюжете отчётливо выделяются его этапы, знаком разде­
ления которых могут служить, в частности, слова, обозначающие ав­
торскую оценку достоверности описываемой ситуации или время, к
которому она относится. Сначала ставится под сомнение достовер­
ность общеизвестного факта («Благословил ли Пушкина Державин, /
Мы так и не узнали до конца»4). Потом как не подлежащая сомнению
{«известно, что...») детально излагается восходящая к Пушкину ис­
тория приезда старого поэта в Лицей на экзамен, когда он «спросил
швейцара: “Где у вас нужник?”». Третий этап - новая версия продол­
жения лицейского экзамена («И, не входя в торжественную залу, / У
печки на кушетке отдыхал, / А лицеиста юного, пожалуй, / В тот ве­
чер он и слыхом не слыхал»). Четвёртый - раскрытие позднейшего
процесса мифотворчества {«Потом уже легенды накатили: / Вообра­
женья юношеский пыл / И сцена, что так ярко на картине / Художник
Репин нам изобразил»); участвуют в нём сами герои событий, для ко­
торых важные моменты их жизни приобретают символический
смысл, и искусство, по самой своей природе укрупняющее и превра­
щающее в символы отбираемые и интерпретируемые им реальные со­
бытия. Итог - призыв отказаться от упрощающих штампов воспри­
ятия личности и творчества Поэтов. Во-первых, из-за наивности и
«хрестоматийности» самих мифов («Забудем же про детские игрушки
/ Над золотыми россыпями слов»): важно здесь и определение «дет­
ские игрушки», и то, что один из творцов мифа, возможно, действовал
под влиянием «юношеского пыла» воображения, а второй - Репин и
его картина «А.С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года» - дав­
но стал принадлежностью массовой культуры, насаждаемой в том
числе и школой. В конце стихотворения повторяется первоначальный
тезис, но уже в более категоричной форме («Благословил ли Пушкина
Державин ,! Мы так и не узнаем никогда»).
Разрушение мифа происходит и путём введения в сюжет стихо­
творения иных персонажей («Нуждались ли в благословенье Пушкин,
/ И Лермонтов, и Анненский, и Блок?»), а также смещения акцентов в
персонажной схеме - не Пушкин (чьё и без того бесспорное преиму­
щество поддержано приведённым выше рядом классиков), а Держа­
вин оказывается главным героем стихотворения: оно называется
«Державинская лира», и вывод делается с позиции старшего поэта
(«Поэт свою единственную лиру / Передавать не может никому»).
Финал окончательно разрушает не только сюжет, но и само содержа­
ние мифа - передачи лиры не было и быть не может.
На изменении персонажей и сюжетной схемы строится разру­
шение привычного мифа и в стихотворении «’’Тебе, Жуковский, лиру
отдаю” ...». Прецедентным текстом, с минимально изменённого пере­
ложения которого Городницкий начинает собственное произведение,
являются оставшиеся в черновиках Державина четыре стиха: «Тебе в
наследие, Жуковский, / Я ветху лиру отдаю; / А я над бездной гроба
скользкой / Уж преклоня чело стою»5. У Городницкого:
«Тебе, Жуковский, лиру отдаю», Писал Державин в горести, поскольку
Уже стоял над бездной гроба скользкой,
Намереваясь отдохнуть в раю6.
В основе же сюжета - не факт передачи, а колебания и раздумья ста­
рого поэта о том, «кто овладеет лирою шершавой?».
Смысл этого стихотворения выходит далеко за рамки пушкин­
ско-державинского мифа. Сюжет передачи лиры позволяет «собрать»
не только все мотивы «державинского текста» Городницкого, но и
многие сквозные проблемы, мотивы и образы поэтического мира бар­
да в целом: Поэт и Власть, Поэт и народ, рубеж веков и новые бедст­
вия, тема Дома, образ Одиссея, образы Жуковского и, в подтексте,
конечно, Пушкина (и по «сюжету», и через текстуальное совпадение
перефразированного державинского отрывка с общеизвестными пуш­
кинскими словами «И в гроб сходя, благословил»). При этом надо
учитывать, что все они проецируются как на своё время, так и на вре­
мя автора.
Как и в более ранних текстах Городницкого, образ Державина в
«’’Тебе, Жуковский...”» концентрирует в себе идею слитости Поэта и
Власти, но оценивается эта ситуация не иронически, как в стихотворе­
ниях 1970-х годов, а как трагедия поэта. Собственно, само мучитель­
ное стремление передать лиру связано, с одной стороны, с представле­
нием Державина (героя стихотворения) о поэзии как о высоком при­
звании немногих («Не каждому доверится она, / Лишь избранным дос­
тупная доселе»), а с другой - с его же представлением о едва ли не ие­
рархии в мире поэзии, подобной иерархии государственных чинов
(«Где царь один, там и поэт один, / Равновеликий, - остальное ересь»).
Такое мнение в какой-то мере является отражением реальной
картины поэтической среды второй половины XVIII - первой четвер­
ти XIX века: наличие всеми признанного Первого поэта, при этом
приближенного к царю и царской семье. Такими были в своё время
сам Державин - «Певец Фелицы», Карамзин - собеседник Александра
I, Жуковский - воспитатель и учитель в семье Николая I; если бы тра­
диция «просвещённой монархии» не прервалась после восстания де­
кабристов, далее могли бы идти Пушкин и Гоголь7. Возможность по­
добной роли для Пушкина намечалась после его разговора с царём 8
сентября 1826 года, когда Николай поручил ему составить записку «о
воспитании юношества» и сказал, что сам будет его цензором (Алек­
сандр I освободил от цензуры «Историю Государства Российского»
Карамзина)8.
Поэтическую рефлексию на эту тему представляет стихотворе­
ние Городницкого «Старый Пушкин» (1978), где, кстати, среди воз­
можных жизненных путей есть и державинский: «Ступал он степенно
под светлые своды дворца, / С ключом камергера, мерцая звездой, как
Державин»; «И Пушкин, возможно, писал бы с течением дней / О
славе державы, о тени великой Петровой, - / Наставник наследника,
гордость народа и трона», «Его вольнодумство с годами бы тихо
угасло. / Писалась бы проза. Стихи бы сходили на нет» (С. 83-84).
Своеобразный парадокс этого стихотворения заключается в том, что
предполагаемые занятия состарившегося Пушкина во многом совпа­
дают с реальным направлением эволюции творчества поэта: он, дей­
ствительно, писал прозу, занимался историей, в том числе и историей
Петра. Городницкий об этом, конечно, знает, но в структуру и совет­
ского и во многом бардовского пушкинского мифа эти факты не впи­
сываются, поэтому отрицаются как невозможные. Характерно в фи­
нале стихотворения соединение крайних точек биографии Пушкина:
«И мы вспоминаем крылатку над хмурой Невой / Мальчишеский
профиль, решётку лицейского сада» (С. 84). Здесь явно обнаружива­
ется структура мифа как такового: отбор отдельных, символических,
фактов и их, в реальности разделённых во времени, «одновременное»
существование в едином смысловом пространстве; миф не предпола­
гает эволюции героя, а в пушкинский миф входит мотив молодости и
ранней смерти, поэтому и «нарушение хронологии», и сам переход от
«крылатки», укрывающей смертельно раненого поэта, к «решетке ли­
цейского сада» естественны.
Но идея иерархии в мире искусства - открыто декларируемая и
не терпящая возражений («остальное ересь») - является почти прямым
отражением любого тоталитарного государства, в том числе, конечно,
и советского9. В системе же представлений бардовской поэзии вхож­
дение в государственную иерархию для истинного поэта невозможно,
представление о «равновеликости» в государственной системе Поэта и
Властителя - иллюзия. Отсюда - трагизм в образе Державина10.
Трагичны в стихотворении Городницкого и взаимоотношения
Державина с новым поэтическим поколением. Это новое поколение,
безусловно, есть: Жуковский, с прямого обращения Державина к ко­
торому начинается произведение; «струнное многоголосье», которое
слышит герой; имплицитно присутствует Пушкин (хотя Державин о
нём, возможно, ещё не знает, но читатель, находясь в контексте мифа,
заданного мотивом передачи лиры, знает). Тем трагичнее субъектив­
ное одиночество Поэта. С одной стороны, «Затворником живёт он,
нелюдим, / В многоголосье струнном разуверясь», а с другой - желает
не просто угадать, «чьё солнце поднимается в зенит», а передать из­
бранному свою лиру. Он знает ей цену, а нужна ли она молодому по­
колению поэтов? Большинство читателей, знакомых с дальнейшей
историей русской литературы (знающих хотя бы поэзию Жуковского
и Пушкина), скорее всего, решит, что не нужна. Да и в самом стихо­
творении в образе лиры воплощается тема устаревания поэзии Дер­
жавина. Определения «шершавая», «пока ещё звенит», «пока ещё не
слишком обветшала», «туга неколебимая струна» могут характеризо­
вать как реальный музыкальный инструмент (понятно, что лира эмблематический образ, но рассматриваемый нами сюжет предпола­
гает реализацию эмблемы), так и язык державинской поэзии11 и, кро­
ме того, обретают символический смысл.
Отметим, кстати, особенность поэтики эпитетов. В державин­
ском тексте, с цитирования которого начинается стихотворение, лира
названа «ветхой» - определение не только в поэзии Державина, но и
вообще в русской литературе конца XVIII - начала XIX века в доста­
точной мере традиционно-поэтическое, клишированное, поэтому оно
не разрушает эмблематичности образа лиры, а дополнительную «вы­
сокость» придаёт ему воспринимаемая уже к тому времени как не­
сколько архаизирующая краткая форма эпитета («ветху лиру»). Го­
родницкий не использует этот эпитет, создавая, однако, ряд других более чувственно конкретных. Но такие чувственно конкретные обра­
зы для представления самых абстрактных понятий были как раз ха­
рактерной чертой поэтики Державина, отмечались даже младшими
современниками как поэтическая смелость12. Примечательно, что, уб­
рав из цитаты эпитет «ветху», Городницкий сохраняет другой образ «над бездной гроба скользкой», истинно державинский, в котором
нарушение логических связей (выпадение одного логического звена:
«скользкая бездна» вместо «скользкий край бездны») восполняется
зримостью и даже осязательностью.
Сложную образно-мотивную структуру имеет в стихотворении
«’’Тебе, Жуковский...”» образ Дома13. И он тоже оказывается прони­
занным мотивом одиночества: «затворничества» и исключительности.
В связи с последним интересен ракурс образа Одиссея («Туга неколе­
бимая струна, / Как тетива на луке Одиссея»). Образ этого мифиче­
ского персонажа является сквозным в творчестве Городницкого, за­
частую alter ego автобиографического лирического героя, с ним свя­
зан мотив возвращения в свой Дом. Появляется в произведениях бар­
да и лук Одиссея14, с помощью которого он, во-первых, доказывает
своё право на этот Дом, а во-вторых, расправляется со всеми врагами.
В поэзии же утверждение своего превосходства, победа над слабей­
шими «пришельцами» как раз и оборачиваются одиночеством, ненуж­
ностью, невозможностью передачи лиры. Эпитеты «туга» и «неколе­
бимая» могут быть восприняты в разных ассоциативных рядах и, соот­
ветственно, в нескольких метафорических значениях: с одной стороны,
как характеристика «лиры», поэзии Державина в ряду с такими как
«шершавая», «обветшала» (хотя и «не слишком», но «пока»), то есть
как метафора её неблагозвучности; с другой стороны, как метафора
«неколебимой» поэтической и жизненной позиции - Державин ставил
себе в заслугу и то, что «истину царям с улыбкой говорил»15.
«Пространственно» организуют образ Дома в этом стихотворе­
нии такие детали, как «окна» и «часы». Замкнутое пространство Дома
составляет антитезу неспокойному внешнему миру («За окнами по­
зёмка воет люто»).
Но пространственные характеристики в этом тексте перетекают
во временные. В начале стихотворения пространство Дома граничит с
пространственно же оформленными образами «бездны гроба», над
которой «стоит» герой, и «рая», где он «намеревается отдохнуть».
Другая граница пространства Дома - уже упомянутые «окна». Един­
ственная примета Дома - часы - может в равной мере быть восприня­
та и как вещная деталь, и как метафора времени. Подобную структуру
образа находим и у самого Державина: его знаменитое изображение
боя часов «Глагол времён! металла звон! / Твой страшный глас меня
смущает; / Зовет меня, зовет твой стон, / Зовет - и к гробу приближа­
ет» («На смерть князя Мещерского»)16, или «Не слышим ли в бою ча­
сов / Глас смерти, двери скрып подземной?» («Водопад»). Кстати, от­
метим, что в этих примерах время, эмблемой которого являются часы,
ведёт к смерти; таким образом, хотя в стихотворении Городницкого
тема смерти и образ часов разведены, само их сосуществование в
рамках текста о Державине может быть воспринято как продолжение
державинской традиции.
«Позёмка» за окнами приобретает черты метафоры историче­
ских катаклизмов: этот стих обрамлён с одной стороны философским
афоризмом о быстротекущем времени («Неумолим часов беззвучный
бег»), а с другой - характеристикой нового, по отношению к герою XIX века («Что обещает наступивший век? - / Братоубийство, загово­
ры, смута»).
Мотив Дома / бездомности Поэта - один из сквозных в творче­
стве Городницкого. По этому признаку, как и по некоторым другим,
явно различаются XVIII и XIX столетия. Так, «Михайловское», «Тригорское» и другие стихотворения и песни, где упоминаются места,
связанные с именем Пушкина, создают скорее мотив постоянного пе­
ремещения в пространстве; своеобразное «резюме» этого цикла «Дом Пушкина» (1987): «Бездомность Пушкина извечна и горька, /
Жилья родного с детства он не помнит», «Дома - как постоялые дво­
ры» (С. 133). Бездомно, бесприютно, постоянно в пути или «на пло­
щади» поколение первой половины XIX века: Пушкин, декабристы,
Лермонтов, Гоголь, Чаадаев. Прикреплённость к одному месту для
этих людей оборачивается псевдодомом, неволей: «Батюшков безум­
ный, поселившийся в Москве» («Батюшков» (1977, С. 79)), «затвор­
ник на Старо-Басманной» Чаадаев («Чаадаев» (1987, С. 132)). Поэты
же XVIII века имеют дом. В «державинском тексте» Городницкого
наиболее ярким примером является «Дом на Фонтанке» (1971), дом
упоминается в стихотворении «Старый Питер» (1998); но можно
вспомнить и стихотворение «Карамзин» (1977): «В этом доме двух­
этажном / Жил писатель Карамзин» (С. 243). Рубеж веков, приход но­
вого времени знаменуется разрушением Дома, вторжением стихии
истории: для Державина «Неумолим часов беззвучный бег. / За окнами
позёмка воет люто. / Что обещает наступивший век? - / Братоубийство,
заговоры, смута»; протекающий «много лет и много зим» в «доме
двухэтажном» труд историка Карамзина прерван событиями новой Ис­
тории - «’’Всё, - сказал он, - не могу”. / Били пушки на Сенатской. /
Кровь чернела на снегу. // Тёрся нищий возле дома, / Словно что-то
потерял. / Для тринадцатого тома / Начинался матерьял» (С. 244).
Тема рубежа, неизбежной, часто в российской истории - катаст­
рофичной смены веков (и календарных, и исторических, и поэтиче­
ских) оказывается конфликт-, а значит, и структурообразующей не
только в ряде «исторических» песенных и поэтических произведений
А. Городницкого, но и в его мемуарных книгах. В этом смысле можно
говорить об автопсихологизме образа Державина именно в стихотво­
рениях 2000-х годов, где, в отличие от более ранних текстов, исполь­
зующих пушкинско-державинский миф, автор ассоциирует себя уже
не с ожидающим «благословения» начинающим поэтом, а скорее с
поэтом-мэтром, человеком уходящей эпохи. Для Городницкого его
эпоха это, с одной стороны, Империя, о чём он неоднократно говорит
и в своих стихах, и в мемуарах и интервью, а с другой - это «поющие
шестидесятые». Так называется глава в книгах воспоминаний, и вот
её начало: «Мы, люди шестидесятых, дожили до полной надежд и
тревог эпохи, когда песни и стихи как будто перестали быть нужны
<...> Правда, до песен ли сейчас, когда бывшие окраины распавшейся
империи уже охвачены межнациональными, а по существу, граждан­
скими войнами (Ср.: «Что обещает наступивший век? - / Братоубий­
ство, заговоры, смута». - В.Б.) <...> Тихая, требующая глубоких раз­
думий стихотворная строка, негромкое звучание струн, приглашаю­
щее к доверительному разговору, - всё это осталось в прошлом, и се­
годня как будто никому не нужно. Только тяжёлый рок отважно гре­
мит»17. Но даже если говорить не о роке, а об авторской песне, то при
большом количестве клубов, фестивалей, конкурсов, концертов, где
ему отводится почётная роль (сам А. Городницкий называет это «ра­
ботать стариком Державиным»), поэт говорит о «кризисе» в настоя­
щее время бардовской песни. И при актуализации «имперской», и при
актуализации культурной, «бардовской», стороны эпохи, собствен­
ную принадлежность к которой ощущает Городницкий, правомерно
возникновение, хотя и разного содержания, но «державинских» ассо­
циаций, в частности, заданного пушкинско-державинским мифом мо­
тива «передачи лиры» (значимым оказывается даже сближение эмблематичного образа «лиры» и гитары как символа бардовского дви­
жения18). В таком контексте автопсихологического наполнения образа
Героя дополнительный смысл приобретает финал-вывод в стихотво­
рении «Державинская лира»: «Поэт свою единственную лиру / Пере­
давать не может никому».
Последние строки стихотворения «’’Тебе, Жуковский...”», как
это часто бывает в «исторических» произведениях Городницкого, об­
ращены в будущее (даже грамматически - формой глаголов): «Да не
наступит скорбный этот час, / Искореняя русскую природу, / Покуда
длится сладкозвучный глас, / Дорогу указующий народу!». И по сво­
ему пафосу, и стилистически они сближаются скорее с пушкинской,
нежели с державинской поэзией. Мотив «персональной» передачи
лиры одному избранному неожиданно разрешается в тему служения
ею народу, примечательна и метаморфоза звона «шершавой», «об­
ветшалой» лиры в «сладкозвучный глас». Тема «народа» вызывает ас­
социации с пушкинским, а не с державинским «Памятником»: у
старшего поэта - «народы неисчетные», у Пушкина - дважды «на­
род», народ как единство, которому не противоречит множество «су­
щих» «по всей Руси великой» «языков», потому что скрепляют это
единство поэзия, культура (незарастающая «народная тропа» к па­
мятнику поэта) и нравственность («долго буду тем любезен я народу,
/ Что чувства добрые я лирой пробуждал» и т. д.). С пушкинским «Я
памятник себе воздвиг...» сближает стихотворение Городницкого и
вынесение слова «народу» в рифмующуюся пару. В целом с «пуш­
кинским текстом» барда его роднит и набор ключевых слов; напри­
мер, пушкинское сближение в рифме слов-понятий «народу - свобо­
ду», конечно, актуально в ценностной системе бардовской поэзии, а в
творчестве Городницкого в этот же ряд встраивается «дорогу» («Ма­
тюшкин») и в рассматриваемом тексте «русскую природу». Таким об­
разом, имплицитно, в большей степени на уровне стилистики в этом
стихотворении происходит передача державинской лиры всё-таки
Пушкину.
Примечания
1См.: Биткинова, В. В. Державинские реминисценции в поэтических и мемуар­
ных текстах А. Городницкого // Известия Саратовского университета. Новая се­
рия. 2011. Т. 11: Серия Филология. Журналистика, вып. 1. С. 80-89.
Городницкий, А. Легенда о доме : избранные стихотворения и песни. СПб., 2010.
С. 235-236. Далее произведения Городницкого цитируются по этому изданию.
3 Пушкин А . С. Поли. собр. со ч .: в 10 т. 3-е изд. М. 1965. Т. 8. С. 65.
4 Здесь и далее курсив наш.
5Державин, Г Р . Сочинения : в 9 т. / с объяснит, примеч. Я. Грота. СПб., 1866.
Т. 3. С. 449. Интерпретацию этого стихотворения в свете культурного пушкин­
ско-державинского мифа См.: Лотман, Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин :
биография писателя И Лотман, Ю. М. Пушкин. СПб., 1997. С. 40-41.
6 Стихотворение имеет посвящение «Галине Седовой». Галина Михайловна Се­
дова - доктор филологических наук, пушкинист, директор Мемориального Му­
зея-квартиры А.С. Пушкина на набережной р. Мойки, 12. А. М. Городницкий
выступает на мероприятиях, проводимых музеем (на выставке, посвящённой ис­
тории музея, есть его фотография). С Г. М. Седовой, по её собственным словам,
барда связывают давние дружеские отношения. Стихотворение «’’Тебе, Жуков­
ский:..”» - своеобразный ответ на критику Галины Михайловны, которая была
не согласна как с трактовкой пушкинско-державинского мифа в «Державинской
лире», так и с общей концепцией стихотворения («Поэт свою единственную ли­
ру / Передавать не может никому») и в письме к Городницкому привела некото­
рые материалы, доказывающие, что Державин неоднократно пытался «передать»
кому-нибудь свою лиру. Среди этих материалов было и незаконченное стихо­
творение Державина «Тебе в наследие, Жуковский...».
7 Белинский в «Письме к Гоголю» высказал подозрение, что одиозные, на взгляд
критика, «Выбранные места из переписки с друзьями» вызваны желанием писа­
теля «попасть в наставники к сыну наследника» (Белинский, В. Г. Поли. собр.
соч. : в 13 т. М , 1956. Т. 10. С. 217).
8 См.: Эйдельман, Н. Пушкин : из биографии и творчества, 1826-1837. М., 1987.
С. 9-118.
9 См. противопоставление двух типов культуры, повторяющихся на разных ис­
торических этапах, в книге В. Паперного «Культура Два». Одной из различаю­
щих их оппозиций как раз названа оппозиция «равномерное - иерархическое»,
для культуры тоталитарного типа характерна иерархичность, в том числе «ие­
рархия людей» (Паперный, В. Культура Два 2-е изд., испр. и доп. М., 2007.
С. 100-142).
10 Здесь надо напомнить о сближении в поэзии и мемуарах Городницкого обра­
зов Державина и Б. Слуцкого, который пытался «говорить от имени России» и
закончил молчанием.
11 Ср. характеристики, данные державинской поэзии уже следующим поколени­
ем литераторов: «он не имел понятия <...> о гармонии», «он должен бесить вся­
кое разборчивое ухо», «жаль, что наш поэт слишком часто кричал петухом»
{Пушкин, А. С. Поли. собр. соч. Т. 10. С. 148); «громозд», «неряшество и без­
образие», «всё в беспорядке: речь, язык, слог, - всё скрыпит, как телега с невымазанными колёсами» (Гоголь, Я. В. Собр. соч. : в 9 т. М., 1994. Т. 6. С. 151,
153).
12 Ср. высказывание Вяземского в письме Жуковскому 1818 г. о сходном по ху­
дожественной природе образе у Пушкина «Он духом там, в дыму столетий!!»
(стихотворение «Смотри, как пламенный поэт...»): «”В дыму столетийГ Это
выражение - город: я все отдал бы за него, движимое и недвижимое. Какая бес­
тия! <...> Знаешь ли, что Державин испугался бы дыма столетий? О прочих и
говорить нечего» (Цит. по: Эйдельман, Н. Пушкин : из биографии и творчества.
С. 205. См. там же анализ этого образа и стихотворения в целом).
13 В книгах Городницкого произведения располагаются в хронологическом по­
рядке с выделением хронологических блоков, при этом каждому такому циклу
даётся название - заглавие одного из стихотворений, в какой-то мере проблем­
но-тематически связывающее все включённые в данный блок тексты. В послед­
ней по времени издания книге стихотворения 2000-2008 гг. (в том числе и «’Те­
бе, Жуковский...”») объединены названием «Определение дома», а сама книга
называется, напомним, «Легенда о доме».
14 См., например, песню «Геркулесовы столбы» (1965, С. 22).
15 И опять в контексте творчества Городницкого здесь важно вспомнить ассо­
циацию образа Державина с Б. Слуцким.
16Державин, Г. Р. Сочинения. СПб, 1864. Т. 1. С. 87-89. См. там же объяснение
этого образа и сравнение его с аналогичными в оде «На выздоровление Мецена­
та» и в «Водопаде».
17 Городницкий, А. След в океане. 2-е изд. Петрозаводск, 1993. С. 360.
18 Наиболее явно, хотя в несколько ином контексте, это сближение в песне «Терпандр» (1991), посвящённой греческому поэту VII в. до н. э., который, в частно­
сти, канонизировал семиструнную кифару (в песне - «четверострунную лиру
сменив семиструнной»). В комментариях автора читаем: «И хотя песня эта о
Древней Спарте, но, честно говоря, очень сильно просматривается ситуация с
положением авторской песни сегодня в нашей замечательной стране» (Город­
ницкий, А. Сочинения. М., 2000. С. 642).
Державинский миф
в поэтическом мире Александра Городницкого
(мотив «памятника»)*
Противоречивая личность и самобытное творчество Г. Р. Дер­
жавина привлекали к себе внимание русских поэтов, прозаиков, кри­
тиков всех последующих литературных, и даже шире, культурных
эпох. Достаточно вспомнить самые хрестоматийные примеры: от ду­
мы «Державин» К. Ф. Рылеева, освоения, преобразования, оценок
державинской поэтики А. С. Пушкиным в разные периоды его твор­
чества, критических суждений В. Г. Белинского, Н. В. Гоголя до ро­
мана «Державин» В. Ходасевича, поэтических опытов О. Мандель­
штама, М. Цветаевой, «классициста» И. Бродского и др. В постепенно
складывающемся в историко-культурной перспективе облике Держа­
вина, формирующемся «державинском мифе» выделяются два основ­
ных проблемных момента: первое - как уживаются в одном человеке
государственная служба с высоким поэтическим служением и вто­
рое - как же всё-таки оценивать эту поэзию, сочетающую риториче­
ский холод, «громозд» (Гоголь), едва ли не «незнание русского язы­
ка» (Пушкин) с поэтической смелостью, самобытностью, проблеска­
ми гениальности, заслуживает ли она забвения или бессмертия. Каж­
дая эпоха, в соответствии со своими идейными и эстетическими по­
исками, акцентирует какую-то одну сторону личности и творчества
*Впервые опубликовано: Проблемы изучения русской литературы XVIII века: межвуз.
сб. науч. тр. / науч. ред.: Е. И. Анненкова, О. М. Буранок. СПб.; Самара, 2011. Вып. 15.
С. 388-399.
Державина (при этом, конечно, надо говорить и об индивидуальной
рецепции), но все согласны, что именно в нём выразился «век Екате­
рины». В массовом же культурном сознании советской эпохи фигура
Державина стала неотъемлемой частью «пушкинского мифа» - исто­
рии лицейского экзамена; процессу мифологизации и мифологиче­
ской интерпретации этого эпизода положили начало автобиографиче­
ский отрывок Пушкина «Державин» и фраза из романа «Евгений Оне­
гин» «Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил».
В художественном мире поэта-барда Александра Моисеевича
Городницкого историческая тема занимает важнейшее место. И из
всех поэтов XVIII века абсолютное первенство по количеству упоми­
наний принадлежит Державину: есть специально посвящённое ему
стихотворение «Дом на Фонтанке» (1971), образ Державина или ре­
минисценции из его стихов встречаются в таких произведениях как
«Новиков» (1973), «Матюшкин» (1977), «Старый Пушкин» (1978),
«Гвардейский вальсок» (1980), «Комаровское кладбище» (1985), «Па­
мяти Бориса Слуцкого» (1987), «Памятник» (1988), «Кратил» (1997),
«Старый Питер» (1998), «Державинская лира» (2004), «’’Тебе, Жуков­
ский, лиру отдаю”...» (2007) и др. Державин является одним из героев
«пушкинского текста» Городницкого; в стихах, песнях, мемуарных
книгах барда державинские реминисценции возникают в связи с вос­
поминаниями о старших современниках-учителях и друзьях. Так, ха­
рактеризуя поэзию и жизненную позицию Д. Самойлова, Городниц­
кий несколько раз цитирует его стихотворение «Старик Державин»1,
рассказывает о чтении своего «Дома на Фонтанке» Б. Слуцкому2,
вспоминает о том, как «за широкой спиной» Н. Я. Эйдельмана попал
в спецхран Публичной библиотеки и увидел там автографы, заста­
вившие его по-иному увидеть личность писателей, в частности, Дер­
жавина под впечатлением от «выставленной под стеклом грифельной
доски с записанными его дрожащей рукой предсмертными стихами»3.
В контекст «державинского текста» барда можно с уверенностью
включить не только «Старика Державина», но и другие произведения
Д. Самойлова, содержащие державинские реминисценции, анализ
державинской поэзии в его «Книге о русской рифме», размышления
А. Кушнера, повесть В. Сосноры «Державин до Державина».
Из всего поэтического мира Державина в «державинский текст»
А. Городницкого входят, составляя его основу, всего лишь несколько
стихотворений: «Фелица», «Снигирь», «Памятник» и «Река вре­
мен...». Корреспондируют с ними и вовлечённые в «державинский
текст» факты биографии «певца Фелицы» - уже мифологизированные
и, кроме того, соотносимые с историософскими взглядами самого поэта-барда (о преемственности, смене и «сопряжении» времён), а так­
же поднимающие одну из наиболее болезненных для советской ин­
теллигенции проблем - взаимоотношения Поэта и Власти. С «Фелицей» связан мотив «царской милости» к поэту, понятие о союзе поэзии
и власти. Екатерина II именуется у Городницкого только Фелицей, и
это, с одной стороны, ирония по отношению к царствованию, не соот­
ветствующему созданной им самим маске, а с другой - оценка поэта,
«узаконившего» эту маску, - ироническая или подчёркивающая тра­
гизм таких отношений с сильными мира сего. Та же идея актуализиру­
ется и в связи со «Снигирём». Но при этом стихотворение, написанное
на смерть великого полководца, становится и образцом торжественной
похоронной лирики (цитата из «Снигиря» содержится в стихотворении
«Памяти Бориса Слуцкого»4). «Памятник» и «Река времён...» - вехи
самооценки: «Памятнику» в книгах воспоминаний даётся прямая ха­
рактеристика как произведению «величавому и самоуверенному»5, а
«Река времён...» символизирует трагическое переосмысление своей
жизни пред смертью. Кроме того, «река времён» как метафора исто­
рии - один из сквозных образов поэзии Городницкого. С Державиным
как героем мифологизированной истории лицейского экзамена связаны
мотивы «передачи лиры» и смены поэтических эпох.
Но Пушкин и Державин соотносятся ещё и через пару стихотво­
рений - «Памятник» и «Я памятник себе воздвиг...». Традиция «па­
мятников», как известно, восходит к оде Горация «К Мельпомене» и
насчитывает большое количество текстов6, но в массовом культурном
сознании советской эпохи существовали в первую очередь эти две
«версии» - державинская и, конечно, более находящаяся на слуху
пушкинская. Рассмотрим, в большем мере сосредоточившись на про­
изведении старшего поэта, как «Памятники» Державина и Пушкина
входят в поэзию А. Городницкого.
Стихотворения «Комаровское кладбище» и «Памятник» содержат
эксплицированную (взятую в кавычки) цитату из Державина - «часть
меня большая». Такие, «хрестоматийные», цитаты чаще всего исполь­
зуются поэтом-бардом в качестве точки отталкивания, полемики при
создании образа персонажа или лирического героя, в данных текстах:
Ещё я жив, но “часть меня большая”
Уже перемещается сюда
(«Комаровское кладбище»)7
А я умру, и “часть меня большая”
Не убежит от тлена никуда
(«Памятник», С. 235);
у Державина же, напомним:
Так! - весь я не умру; но часть меня большая,
От тлена убежав, по смерти станет жить8.
Полемика в подобных случаях ведётся не с классикой, а именно с от­
бором современной барду массовой культурой «хрестоматийных»
текстов, а то и вырванных из них «хрестоматийных» афоризмов.
Пушкинский «эквивалент» цитируемой фразы, как всегда при
использовании им образов или словесных формул предшественников,
более поэтически точен - «душа в заветной лире»: бессмертная
«большая часть» - именно душа, и вместилищем её является именно
поэзия (далее хранителем славы поэта в потомстве, залогом его бес­
смертия объявляется не жизнь на безграничных просторах Россий­
ской империи «народов неисчетных», а существование «в подлунном
мире» хотя бы одного «пиита»9). Городницкому же нужен державин­
ский образ. Во-первых - как более широкий. Не только с поэзией свя­
зана «большая часть» души автобиографического лирического героя,
хотя тема поэзии является основной в стихотворении «Памятник» и
лейтмотивом, неразрывно с темой человеческих привязанностей, про­
ходит в «Комаровском кладбище» (о В. Шоре10Он кафедрой заведовал тогда,
А я был первокурсником. Не в этом,
Однако, дело: в давние года
Он для меня был мэтром и поэтом (С. 114-115),
об А. Клещенко11 Что снится Толе - шмоны в лагерях?
С Ахматовой неспешная беседа? (С. 115),
о Н. Долининой12У города ночного на краю
Когда-то с нею мы стихи читали (С. 115).
В мемуарных книгах упомянуто, что могилы Долининой и Клещенко находятся рядом с могилой А. А. Ахматовой. В стихотворении
же «Комаровское кладбище», начиная с фрагмента, посвящённого
А. Клещенко, постепенно уплотняется ахматовский контекст, и за­
канчивается оно цитатой из её стихотворения 1958 года - «Уже за
Флегетоном / Три четверти читателей моих»13. Эта цитата находится
через три стиха после державинской, обе они взяты в кавычки, а ахматовская, кроме того, предваряется авторской фразой, подчёрки­
вающей включение чужой речи, - «И давний вспоминается мне стих»
(С. 116). Возникает диалог двух поэтов о «большей части» души: с
одной стороны утверждается, что она «от тлена убежав, по смерти
станет жить» в памяти «всякого» из потомков; с другой - что ещё при
жизни поэта, если «три четверти» способных понять её читателей
«уже за Флегетоном», то и «непокоренный стих» звучит «похорон­
ным звоном»; долгой всё «возрастающей» и «не увядающей» славе
противопоставляется вдруг сделавшаяся «короткой» дорога. Автобио­
графический лирический герой Городницкого, конечно, согласен с
репликой, звучащей в финале, и включающая державинскую цитату,
но полемическая по отношению к ней фраза «Ещё я жив, но “часть
меня большая” / Уже перемещается сюда» естественно продолжается
цитатой ахматовской:
И давний вспоминается мне стих
На Комаровском кладбище зелёном:
«Что делать мне? - Уже за Флегетоном
Три четверти читателей моих» (С. 116),-
тем более, что дальше у Ахматовой развивается не тема творчества, а
именно тема дружбы, человеческих привязанностей, с которыми свя­
зано само продолжение жизни: «А вы, друзья! - Осталось вас немно­
го. / Мне оттого вы с каждым днём милей... / Какой короткой сдела­
лась дорога»14. Таким образом, в стихотворении «Комаровское клад­
бище» славе поэта «в народах неисчетных», в том числе и через цита­
ту из Ахматовой, противопоставляется совсем иное: память в первую
очередь о человеке - память друзей, посещающих кладбище. В свете
такого противопоставления сами названия произведений составляют
диалогическую пару: «памятник» - «кладбище».
Но в творчестве А. Городницкого кладбище, кроме того, пред­
стаёт как особое пространство в структуре текста истории и культуры.
Здесь снимаются, как теряющие смысл, во-первых, принадлежность к
разным временным эпохам, и, во-вторых, «идеологические» разногла­
сия - пространство кладбища становится своеобразным отражением
единого и вневременного пространства культуры, а все «герои» стано­
вятся его частями - неотъемлемыми и едва ли не равновеликими15.
Диалог Державина и Ахматовой в этом стихотрорении, на пер­
вый взгляд, представляет собой парадокс: вокруг поэта XX века в го­
раздо большей мере сгущена стилистика «архаики» и «классицизма»:
ахматовский стих назван «давним», цитата содержит античный мифо­
логический образ (несколько ранее говорится об «ахматовском зелё­
ном пантеоне»), в державинской же цитате как архаичные восприни­
маются только грамматическая конструкция с инверсией и форма
слова «большая» вместо «большая». Но можно вспомнить, что куль­
турномифологическая роль Ахматовой для поэтов второй половины
XX века была в чём-то сходна с державинской для пушкинского по­
коления - поэт-мэтр, поэт ушедшей уже эпохи; и в стихотворении Го­
родницкого Ахматова появляется ведущей «неспешную беседу» с
А. Клещенко - автором иного поколения. Кроме того, особенностью
«Комаровского кладбища», как и многих других стихотворений Го­
родницкого, является сочетание жизненно-близкого и высокого фило­
софского проблемно-тематических и, соответственно, стилистических
пластов (для создания второго поэт и использует традиционный при­
ём архаизации). В данном случае первый связан с темой памяти, а
второй - с темой Поэзии; и то, что на уровне стиля голоса Державина
и Ахматовой звучат в унисон, в какой-то мере снимает полемическую
диалогичность, на ином уровне «возвращая» в стихотворение тради­
цию высокой философской лирики XVIII века, знаком которой могут
служить слова Державина16.
Иной, тоже полемичный по отношению к державинской «вер­
сии», вариант бессмертия поэта представлен в стихотворении Город­
ницкого «Памятник». Первая его часть представляет собой зарисовку
Петербурга, который «всё тот же с давних пор», в отличие от авто­
биографического лирического героя, чьи размышления о своей судьбе
начинаются с противопоставления как по отношению к предшест­
вующему фрагменту данного текста, так и по отношению к преце­
дентному тексту: «А я умру, и “часть меня большая” / Не убежит от
тлена никуда» (С. 235).
Эта, вторая, часть стихотворения полностью вписывается в ми­
ровую традицию аналогичных произведений - размышления об усло­
виях и «формах» авторского бессмертия. В при этом «Памятник» Го­
родницкого интересен тем, что даёт не столько индивидуально­
авторскую трактовку традиционной темы (всё личностное сосредото­
чено в первой части стихотворения), сколько общую, декларируемую
установку авторской (здесь уместно даже использовать тенденциоз­
ный термин первых лет движения - «самодеятельной») песни:
А я умру, и «часть меня большая»
Не убежит от тлена никуда.
Моих стихов недолговечен срок.
Бессмертия мне не дали глаголы.
Негромкий, незапомнившийся голос
Сотрут с кассет, предпочитая рок.
Прошу другого у грядущих дней,
Иная мне нужна Господня милость, Чтобы одна из песен сохранилась,
Став общей, безымянной, не моей.
Чтобы в глухой таёжной стороне,
У дымного костра или под крышей,
Её бы пели, голос мой не слыша
И ничего не зная обо мне (С. 147).
Здесь находим полный набор знаковых образов и мотивов, репрезен­
тирующих систему ценностей бардовской песни как особого искусст­
ва. Во-первых, непрофессиональное исполнение, призванное передать
собственные задушевные мысли автора небольшому кругу едино­
мышленников и сочувствующих: «негромкий, незапомнившийся го­
лос», в противовес мастерской профессиональной эстраде или куль­
туре массовой хоровой песни (т. е. песням «запоминающимся» и
«громким»). Во-вторых, кассетные записи как новый и основной спо­
соб бардовского самиздата, создающий неподконтрольный лавинооб­
разно нарастающий поток свободного слова, несущего свободную
мысль17. В-третьих, ценность полуфольклорного, безымянного функ­
ционирования песни, с одной стороны - «авторской», противостоя­
щей безликости массовой, а с другой - настолько близкой избранной
аудитории, что каждый слушатель может петь её как свою18. Вчетвёртых, моделирование самой этой идеальной аудитории и иде­
альной ситуации исполнения - «в глухой таёжной стороне, / У дым­
ного костра или под крышей». Здесь могут подразумеваться как «лю­
ди трудных профессий», так и заключённые19. Случаи фольклоризации подходящих песен Городницкого в одной и другой среде извест­
ны (например, «Перекаты» (1960) и «На материк» (I960)), много раз
прокомментированы как самим бардом во время концертов, в книгах
воспоминаний, так и в сборниках стихотворений20.
Изменение способов бытования и оценки поэзии ярче выступает
именно на фоне традиции (может быть, учитывая, что отправной точ­
кой полемики является именно державинская цитата, традиции не
только поэтической, но и «традиции» союза Поэзии и Власти). По­
этическую традицию Городницкий намеренно актуализирует: давая
своему произведению подчёркнуто знакомое название, используя
эксплицированные и скрытые цитаты, нагнетая торжественную, в том
числе воспринимаемую во второй половине XX века как архаичную,
поэтическую лексику («бессмертие», «тлен», «глаголы», «грядущие
дни»), вводя мотив, который условно назовём «религиозным» (скорее
всего, ассоциативно-образно, без привлечения глубокого смысла пре­
цедентного текста, отсылающий к последней строфе пушкинского «Я
памятник себе воздвиг...» - «Веленью Божию, о муза, будь послуш­
на», у Городницкого «Иная мне нужна Господня милость»). При та­
кой актуализации стиля ещё резче выступает последовательное (даже
на лексическом и фонетическом уровнях) отрицание знакомых по
державинскому «Памятнику» «составляющих» посмертной поэтиче­
ской славы: вместо «Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный» «Моих стихов недолговечен срок»; вместо «зари бессмертия» - «Бес­
смертия мне не дали глаголы»; почти материальной «прочности» па­
мятника, который «металлов тверже и выше пирамид» противопос­
тавлен «негромкий, незапомнившийся голос» (у Державина звукопись
создаёт образ именно «громкой», «звенящей» поэзии); подчёркнутому
«я», индивидуальным заслугам перед русской поэзией («первый я
дерзнул», включённые в текст названия стихотворений) противопос­
тавлено желание, чтобы хоть «одна из песен» стала «общей, безымян­
ной, не моей»; наконец, географической широте («от Белых вод до
Черных») противопоставлена принципиальная локальность, даже - на
фоне Державина - «периферийность» распространения славы («в глу­
хой таёжной стороне»).
В нескольких произведениях А. Городницкого есть цитаты и ре­
минисценции из пушкинского «Я памятник себе воздвиг...», и во мно­
гих случаях они выступают в функции, сходной с той, которую мы от­
метили в реминисценциях из державинского «Памятника», - предмет и
исходный пункт полемики о сущности и роли Поэзии и Поэта в изме­
нившихся исторических условиях, в иной уже стране. Остановимся
только на одном примере, где «пушкинский текст» Городницкого пе­
ресекается с «державинским». Это последние строки стихотворения
«’’Тебе, Жуковский, лиру отдаю”...».
Уже из первого стиха видно, что ведущим в этом произведении
является мотив «персональной» «передачи лиры»21 и смены поэтиче­
ских эпох. Финал, как это часто бывает в «исторических» произведе­
ниях Городницкого, обращён в будущее (даже грамматически - фор­
мой глаголов):
Да не наступит скорбный этот час,
Искореняя русскую природу,
Покуда длится сладкозвучный глас,
Дорогу указующий народу! (С. 263).
И по своему пафосу, и стилистически эти строки сближаются скорее с
пушкинской, нежели с державинской поэзией (примечательна и ме­
таморфоза лиры, которую до этого характеризовали эпитеты «шерша­
вая», «обветшалая», в «сладкозвучный глас»). Мотив передачи лиры
одному избранному неожиданно разрешается в тему служения ею на­
роду. И тема «народа» вызывает ассоциации с пушкинским, а не с
державинским «Памятником»: у старшего поэта - «народы неисчетные», у Пушкина - дважды «народ», народ как единство, которому не
противоречат множество «сущих» «по всей Руси великой» «языков»,
потому что скрепляют это единство поэзия, культура (незарастающая
«народная тропа» к памятнику поэта) и нравственность («долго буду
тем любезен я народу, / Что чувства добрые я лирой пробуждал» и
т. д.). С пушкинским сближает стихотворение Городницкого и выне­
сение слова «народу» в рифмующуюся пару (собственно, и «русскую
природу» означает то же самое - «русский народ», то, что называется
менталитетом). В целом стихотворение «Я памятник себе воздвиг...»
по набору ключевых слов оказывается глубоко родственным и твор­
честву Городницкого, и вообще бардовской поэзии: так, пушкинское
сближение в рифме слов-понятий «народу» - «свободу», конечно, ак­
туально в ценностной системе бардовской поэзии, а у Городницкого в
этот же ряд встраивается «дорогу» (в стихотворении «Матушкин»
содержится перифраза из Пушкина - «в свой жестокий век / Всему он
предпочёл дорогу» (С. 78)).
Таким образом, можно говорить не просто о том, что рассмот­
ренные стихотворения А. М. Городницкого продолжают традицию
«памятников». Именно на фоне традиции, в поле притяжения взаимо­
связанных, но в «пушкинско-державинском тексте» Городницкого в
какой-то мере противопоставленных «Памятников» авторов XVIII и
XIX столетий, оценивается поэтом-бардом и собственное творчество,
и в целом бардовская песня - новое искусство нового времени.
Примечания
1Городницкий, А. След в океане. 2-е изд. Петрозаводск, 1993. С. 461, 465.
2Там же. С. 479.
3Там же. С. 486.
4 Городницкий, А. Сочинения / сост. А. Костромин. М., 2000. С. 334. (Голоса Век
XX).
5Городницкий, А. След в океане. С. 486.
6 См.: Алексеев, М. П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг...» :
проблемы изучения. Л., 1967.
1 Городницкий, А. Легенда о доме : избр. стихотворения и песни. СПб., 2010. С.
116. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
8 Здесь и далее «Памятник» цит. по: Державин, Г. Р. Сочинения : в 9 т. / с объяс­
нит. примеч. Я. Грота. Т. 1. СПб, 1864. С. 785-788.
9 Здесь и датее «Я памятник себе воздвиг...» цит. по: Пушкин, А. С. Поли. собр.
соч. : в 10 т. 3-е изд. Т. 3. М., 1963. С. 373.
10 Владимир Ефимович Шор (1917-1971) - поэт, переводчик с английского,
французского, немецкого. Преподавал иностранные языки и заведовал кафедрой
иностранных языков в Ленинградском Горном институте, где учился А. М. Го­
родницкий.
1Анатолий Дмитриевич Клещенко (1921-1974) - поэт, прозаик, переводчик, ав­
тор антисталинских стихов. В был арестован по доносу, находился в лагерях, по-
еле освобождения отправлен в ссылку в Красноярский край, в 1957 году реаби­
литирован. А. Городницкий познакомился с ним в 1957 году в Заполярье во вре­
мя геологической экспедиции, куда тот нанимался на лето сезонным рабочим;
позже Клещенко завербовался на Камчатку в качестве инспектора охотохозяйст­
ва и там смертельно заболел, «уход в тайгу был уходом от ненавистной ему жиз­
ни», - пишет Городницкий в мемуарной книге (Городницкий, А. След в океане.
С. 124-129), а в стихотворении:
С Камчатки, где искал он воздух чистый,
Метельной ночью, пасмурной и мглистой,
Сюда он прибыл в цинковом гробу (С. 115).
Уже первые поэтические публикации А. Клещенко привлекли внимание
А. А. Ахматовой, она в числе других ходатайствовала о его восстановлении в
Союзе писателей, он жил рядом с Ахматовой в Комарово.
12 Наталья Григорьевна Долинина (1928-1979) - педагог, учитель литературы,
писатель; автор повестей, театральных и киносценариев, научно-популярных ра­
бот, очерковых книг, акцентирующих нравственные аспекты воспитательного
процесса, автор многих публицистических выступлений на радио и телевидении,
в газетной и журнальной периодике. С Долининой - «замечательным педагогом
и литератором» - Городницкий познакомился в начале 1960-х годах в Ленингра­
де в доме И. 3. и Р. А. Серманов (Городницкий, А. След в океане. С. 95). В стихо­
творении создаётся образ и Долининой-педагога:
Где прежние её ученики?
Вошла ли в них её уроков сила?
Живут ли так, как их она учила,
Неискренней эпохе вопреки? (С. 115).
13Ахматова, А. Собр. соч .: в 6 т. М., 1999. Т. 2, кн. 1. С. 203.
14Там же. С. 203.
15 Ср. стихотворение «Донской монастырь» (1970), где в одном ряду упоминают­
ся исторические личности и литературные герои: «Дамы пиковые спят / С Гер­
маннами вместе», а также «Камергеры-старики, / Кавалеры-моряки / И поэт
Языков» (Городницкий, А. Сочинения. С. 140-141). Туда же переносит нас пред­
последний абзац главы об Эйдельмане, завершающей в книге воспоминаний Го­
родницкого раздел «Время потерь», да и саму основную часть книги (далее идёт
песенное приложение). Главная мысль фрагмента та же: «урна с прахом Эйдельмана», почва на газонах, которая «образовалась из безымянного праха тысяч
расстрелянных в сталинские годы, чьи тела сжигались здесь в тридцатые и соро­
ковые», «кирпичная стена колумбария с фотопортретами усопших, напоминав­
шая доску почёта», «фамильные склепы Ланских и Голицыных», «надгробия над
местами последнего приюта Хераскова и Чаадаева» - «Всё переплетено и всё
чрезвычайно близко» (Городницкий, А. След в океане. С. 505-506).
1 Ср. стихотворение Д. Самойлова на смерть Ахматовой, содержащее сложное
переплетение, в том числе через мотив Царского Села, пушкинскодержавинских реминисценций и мотивов биографии Ахматовой: оно называется
«Смерть поэта», в качестве эпиграфа взяты начальные стихи «Снигиря», а фи­
н а л - превращение героини стихотворения в «снегиря царскосельского сада»
(Самойлов, Д. Избранное : стихотворения и поэмы. М., 1980. С. 151-153) (что
вызывает ассоциации ещё с одним стихотворением Державина, соотносимым с
«Памятником», - «Лебедь»),
17Лучше всего роль этого нового фактора культуры обозначена в песне А. Галича
«Мы не хуже Горация», своим названием также отсылающей к традиции «памят­
ников»: «Есть магнитофон системы “Яуза”. / Вот и всё. И этого достаточно», а
выше, кстати, «Но - гудит напетое вполголоса» (Галич, А. Я верил в чудо : песни и
стихи. М., 1991. С. 185).
18 Примечательно в одной рецензии размышление о разрушении книгой условий
функционирования авторской песни, необходимых для восприятия всей полноты
сё смысла и, особенно, эмоционального заряда: «Видеть в этом великолепно из­
данном томе с незапамятных пор любимые шедевры - “Снег”, “Атланты” - даже
несколько странно, как будто эти вольные сыны эфира вечно должны жить только
в памяти, только в звуке <...> книга вновь отодвинула мечту автора, чтобы хотя
бы одна из его песен стала общей и безымянной, - теперь очень легко проверить,
какие песни ему принадлежат. А ведь счастье было так возможно: о песнях “Всё
перекаты да перекаты”, “От злой тоски не матерись”, “Бушует ливень проливной”
мы когда-то спорили, кто их сочинил» (Мелихов, А. Всему он предпочёл дорогу
(Александр Городницкий. Избранное). Рец. на кн.: Городницкий, А. Стихи и пес­
ни : избранное. СПб. : «Лимбус Пресс», 1999. [Электронный ресурс]. URL : http: //
magazines.russ/october/2000/3/panoram04-pr.html (Дата обращения: 14.05.2010).
19Ничипоров, И. Б. Авторская песня в русской поэзии 1950-1970-х г г .: творческие
индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. М., 2006.
С. 128,212-218.
20 Так, в сборнике «Сочинения» приводится разговор с одним из рабочих (в экс­
педиции их часто набирали из бывших зэков), которые были уверены, что Го­
родницкий «присвоил себе песню их убитого товарища» («На материк»), потому
что «они сами слышали, как он её в сорок первом году в лагерях под Нориль­
ском пел» (Городницкий, А. Сочинения. С 602).
21 Ср. стихотворение Д. Самойлова «Старик Державин» (Самойлов, Д. Избран­
ное. С. 55), «содержанием» которого является именно выбор старым поэтом
достойного преемника.
История и историки: Н. М. Карамзин и Н. Я. Эйдельман
в поэзии и мемуарах Александра Городницкого*
Историческая тема занимает в песенно-поэтическом мире
А. М. Городницкого важнейшее место, возможно, стоит говорить да­
же о её структурообразующей роли - и если рассматривать всё худо­
жественное творчество барда как единый текст, и если выделять в нём
тематические циклы, и, во многих случаях, анализируя отдельные
произведения. Это проявляется на разных уровнях: система героев и
сюжетов ролевых и «портретных» произведений; лирический герой,
отличающийся обострённым личностным переживанием истории и, с
другой стороны, восприятием событий собственной биографии и ду* Впервые опубликовано: Карамзинский сборник. М., 2011. Вып. 1. С. 308-321.
шевной жизни в соотнесении с историей; наконец, вся система ценно­
стей, поэтическая философия и публицистическая интенция, для ко­
торых история даёт как примеры, так и критерии оценки. Естествен­
но, что «поэтическая история» Городницкого неоднократно станови­
лась предметом критического и литературоведческого осмысления.
Можно выделить ряд целый деятелей русской культуры, к лич­
ности которых Городницкий обращается неоднократно, с которыми
ведёт диалог, включая в свои тексты цитаты и реминисценции из их
произведений. Именно такое место в поэзии барда принадлежит обра­
зу Н. М. Карамзина. Ему посвящено стихотворение «Карамзин»
(1977), а имя и цитаты из его произведений встречаются ещё в не­
скольких: «Дух времени» (1982), «Спасенье в том, чтоб налегке...»
(1985), «На даче» (1985), «Как прежде незлопамятен народ...» (1988),
«Ответственность не возлагают, а берут...» (1995).
Поэтическая рефлексия Городницкого на темы российской ис­
тории в значительной мере связана с личностью и трудами
Н. Я. Эйдельмана. Возможно, этим объясняется тот факт, что Карам­
зин входит в поэзию, а также мемуарную прозу барда в основном как
автор «Истории Государства Российского». Всем карамзинским ре­
минисценциям, встречающимся в произведениях Городницкого, есть
параллели в книге Эйдельмана «Последний летописец» (1983), мало
того - некоторые карамзинские идеи, слова, образы являются своеоб­
разными лейтмотивами не только этой книги, но и других работ исто­
рика, возникают в его устных высказываниях. Так что, с одной сторо­
ны, можно говорить о восприятии Городницким идей и личности Ка­
рамзина через призму взглядов Эйдельмана, с другой же стороны, об­
раз историка XX века пронизан у него постоянными отсылками к Ка­
рамзину, которого «Эйдельман любил больше всех»1.
Историк А. Г. Тартаковский во вступительной статье к одной из
посмертных книг Эйдельмана очень точно обозначает основные чер­
ты его научно-философской концепции, метода, поэтики его печат­
ных работ и устных выступлений (что особенно важно - на фоне со­
ветской исторической науки). Но, как современник Эйдельмана (при­
водя при этом ещё и высказывания Б. Ш. Окуджавы, историка
Н. Н. Покровского, философа Э. Ю. Соловьёва), Тартаковский счита-
ет важным отметить влияние его личности на культуру 60-80-х годов
XX века: «Его просветительство не только исторически образовыва­
ло, но и нравственно воспитывало целые поколения наших соотечест­
венников»2. А. М. Городницкого связывала с Эйдельманом ещё и
многолетняя дружба - с 1972 года до самой смерти историка в 1989;
ей посвящено немало страниц и отдельная глава в книгах воспомина­
ний барда3. Н. Я. Эйдельману принадлежит вступительная статья к
одному из сборников Городницкого4, в которой он характеризует по­
эта как «ещё и тонкого, глубокого историка». Есть запись совместного
выступления5.
Сравнивая взаимные характеристики Эйдельмана и Городниц­
кого, часто переходящие в размышления о проблемах, волнующих
самого пишущего, обнаруживаем ряд совпадений, которые не просто
говорят о сходстве подходов учёного и поэта к истории, но позволяют
с достаточной степенью достоверности реконструировать саму при­
роду интереса шестидесятников к прошлому своего Отечества. Кроме
того, говоря об Эйдельмане и Городницком, нельзя не отметить сход­
ства некоторых элементов поэтики прозы историка и исторической
поэзии барда. Думается, анализ этих элементов (более подробный,
чем мы можем себе позволить в рамках данной статьи) поможет най­
ти ещё один, и вполне адекватный предмету, подход к постижению и
описанию природы художественного мышления А. Городницкого.
Особо выделим главное - сам принцип «художественного» под­
хода к истории. В «терминологическом» смысле, слово «художест­
венный» характеризует стиль повествования, а в более широком, ха­
рактеризующем концептуальную основу творчества как Эйдельмана,
так и Городницкого, «художественный» означает «субъективный»,
нравственный. «Поэзия, которая субъективна “по определению” <...>
по-своему стремится к той же цели, что и учёные, и не уступит поч­
тенной науке в добывании истины. Однако, чтобы не засохнуть, не
обмануть самих себя, - и учёным, и читателям, думаю, не грех по­
учиться у поэта <...> Не грех заразиться смелостью, высокой субъек­
тивностью, откровенностью, стремлением к нравственным оцен­
кам», - пишет Эйдельман в статье о Городницком6. Поэтысовременники отмечали родственность работы Эйдельмана творче-
скому процессу, акцентировали необычность его взаимоотношений с
героями повествования:
Не пишет стихов или песен,
Но грезит себе наяву.
Ему улыбается Пестель,
Апостол склоняет главу
(песня В. Долиной (1983)7). «Он не просто собирал и изучал докумен­
ты - он буквально жил в материале, как бы перемещаясь в исследуе­
мую эпоху и среду и вступая в прямой контакт с её героями», - пишет
Городницкий в мемуарах8, а в поэтическом тексте:
Его для беседы зовут
Рылеев, и Пестель, и Пущин9.
В исторической поэзии Городницкого тоже выделяются два ти­
па текстов, соответствующие разным уровням истории и разным спо­
собам её постижения: одни посвящены неким явлениям и закономер­
ностям (бунту, самозванству, инородству), другие - отдельной лично­
сти и либо представляют собой «портреты» (рассказ «от третьего ли­
ца»), либо имеют форму непосредственного обращения, диалога.
XVIII век описывается в произведениях Городницкого отстранённо как иная, ушедшая уже эпоха, часто размышления о ней отталкивают­
ся от какого-либо артефакта (см. названия: «Восковая персона»,
«Петровская галерея», «Дворец Трезини» и т. д.); с людьми же декаб­
ристско-пушкинского времени автор легко вступает в диалог (так, он
может предложить Пушкину: «Сесть бы нам с тобою вместе, / Теле­
визор засветить» («В Михайловском», 199210). Часто «осьмнадцатое
столетие» оценивается у Городницкого не только с позиции XX-XXI,
но и в соотнесении с XIX. Особое место в повествовании о XVIII веке
декабристы и Пушкин занимают и в работах Эйдельмана: оценки
Пушкина-историка, пушкинские фразы становятся исходной точкой
очередного исследовательского сюжета, книга «Твой восемнадцатый
век» начинается и заканчивается 26 мая 1799 года11; фигуры декабри­
стов возникают в рассказах о «сравнительно мягких» и просвещённых
людях XVIII века - их отцах - или о создателях «секретной сожжен­
ной конституции» - Д. И. Фонвизине и Н. И. Панине и т. д. «Судьба
Пушкина, его стихи, были как бы главной несущей конструкцией
описываемой эпохи, началом координат», - пишет Городницкий12.
В стихотворении «Карамзин» (С. 243-244) можно увидеть все
отмеченные черты исторической лирики Городницкого. Первые же
строки задают временную дистанцию:
Вот доска вниманью граждан:
Много лет и много зим
В этом доме двухэтажном
Жил писатель Карамзин.
Карамзин, каким он здесь представлен, вписывается в целую галерею
созданных Городницким образов писателей XVIII века - «эпохи про­
свещения в России». В портретах Кантемира и Карамзина совпадают
даже детали: «Тонкий локон на виске» («Пасынки России», 1977, С.
252) и «Над виском седеет прядь». Деталь мелкая, и совпадение, ско­
рее всего, случайное, но ведь именно в таком ракурсе можно увидеть
человека пишущего, а герои обоих стихотворений показаны как раз в
процессе упорного писательского труда.
Исторические произведения Городницкого наполнены приметами
быта, культуры соответствующей эпохи, иногда отдельная деталь приоб­
ретает функцию оценочности, становится метафорой или даже символом
исторического явления (сходным образом может использовать деталь и
Эйдельман: «зорко подмеченная единичная подробность бьгга, характе­
ра, поступков, речи людей прошлых эпох <...> под его пером обретала
энергию и пластику художественного образа»13). Так, «знаком» XVIII ве­
ка выступают у Городницкого мундиры и ордена. И это тоже один из
пунктов противопоставления XVIII и XIX веков (особенно ярким приме­
ром здесь является стихотворение «Старый Пушкин» (1978)).
С образом ордена связана очень актуальная для бардовской по­
эзии тема взаимоотношений Писателя и власти (орден - символ впи­
санности в государство). Конечно, не менее болезненной тема отно­
шений с Властью была для учёных-историков. Эйдельман в книге о
Карамзине не мог её обойти: «Когда Карамзину сообщали о его чи­
нах, орденах, полагавшихся за выслугу (историограф на службе), он
сердился, что награда сковывает свободу и обязывает перед награж­
дающими, может статься, за счёт обязанности пред Истиной»14. По­
стоянно подчёркивается не просто «честность», а внутренняя незави­
симость героя, умение сохранять чувство собственного достоинства
как в неблагоприятных обстоятельствах, так и - особенно - в царской
благосклонности, с чем вынуждены считаться сами монархи. У Ка­
рамзина в стихотворении Городницкого «крест мерцает на мундире»,
и этот пластический образ становится точкой отсчёта в развёртыва­
нии главного конфликта стихотворения:
Крест мерцает на мундире.
Не придумать, хоть умри,
Чтобы жили в общем мире
Хлебопашцы и цари.
<
Но покуда были силы,
В размышлениях о том,
Он историю России
Составлял за томом том.
Внутренний конфликт героя - это отражение конфликта русской
истории, и далее Карамзину противопоставляется новое поколение ис­
торических деятелей - декабристы. С одной стороны - вдумчивое изу­
чение закономерностей исторического процесса с конечной (подразу­
меваемой или чаемой) целью понимания и снятия больно ранящих ду­
шу противоречий, с другой - активное (хотя и обречённое на провал)
выражение своих принципов, попытка изменить ход истории. Наступ­
ление новой эпохи - «матерьяла» «для тринадцатого тома» (несчастли­
вого) обрывает труд, а читатель знает, что и жизнь, историографа:
«Всё, - сказал он, - не могу». Смерть Карамзина вскоре после 14 де­
кабря 1825 года символически осмыслена и у Эйдельмана: «Опять чтото не сходится в ответе <...> Честному человеку менять свои убежде­
ния - значит менять жизнь. Если же сил не хватает - умереть»15.
В стихотворении «Спасенье в том, чтоб налегке...» (С. 314-315)
жизненная позиция Карамзина примеривается как «спасение» от
«дыма» настоящего дня И углубиться в старину,
Стряхнув обыденности бремя,
Пространство дальнее на время
Сменив вослед Карамзину.
Есть и другие пути: путешествия («пространствовать свой век корот­
кий»), творчество («стол под грудой книг»), наука («смотреть на кап­
лю под стеклом»), - каждая строфа представляет новый вариант и на­
чинается со слов «спасенье в том...».
В книге Эйдельмана Карамзин также представлен в постоянном
соотнесении двух своих ипостасей - Русского Путешественника и ис­
ториографа. («Непройденные пространства всё более заменяются ос­
военным временем...»16). Оба пути в какие-то моменты предстают как
бегство-спасение: «Карамзин серьёзно задумывается - не пуститься
ли в новое путешествие, по сравнению с которым европейский вояж
1789-1790-х годов пустяк: в Хш и <...> в Перу, на остров Бурбон
<...> на Филиппины, на остров Святой Елены <...> Угадываем тоску,
которая гонит в тёплые края из “павловских заморозков”» (из письма
к Дмитриеву от 30 декабря 1798 года17); Карамзин долго отказывается
ехать за границу лечиться («Путешествие, да! - но всё по времени, в
XVII век», - комментирует Эйдельман) и решается только перед са­
мой смертью, весной 1826 года - в дни, когда начинается следствие
по делу декабристов. Сравнение с Карамзиным Эйдельман использу­
ет, представляя Городницкого на совместном «вечере истории и по­
эзии» («Есть связь между людьми, которые пересекают пространства
и проникают во время», и дальше следует цитата из упомянутого
письма18), а Городницкий - в мемуарах по отношению к Эйдельману
(«’’перемещения в пространстве”, по видимому, меньше занимали его,
и он, подобно любимому своему Карамзину, заменил их “перемеще­
ниями во времени”»19). Но в контексте 1980-х годов заграничные пу­
тешествия выступают знаком не бегства, а политической свободы
(«”Мы с Пушкиным оба - невыездные”, - грустно пошучивал он. Его
в те годы за рубеж не пускали»20).
Бегство же от настоящего невозможно ни в каком веке. Все пу­
ти, примеряемые лирическим героем стихотворения «Спасенье в
том...», доступны и реальному автору - А. М. Городницкому, доктору
наук, учёному-океанологу, писателю. Но последняя строфа уничто­
жает все эти возможности:
Спасенье в том... Да впрочем, в чём
Спасенье? - Нет ни в чём спасенья
< ...>
И новый день встаёт в дыму,
И всех нас связывает тесно
Единство времени и места,
И нет спасенья никому.
В стихотворениях «Дух времени» (С. 291-292) и «Как прежде
незлопамятен народ...» (С. 348) поэт второй половины XX века диа­
логически, а в некоторых случаях и полемически по отношению к ис­
ториографу XVIII века осмысливает такие проблемы как свобода
(внутренняя или внутреннее же рабство) и просвещение, роль народа
в истории, роль исторической памяти в жизни народа. Точкой оттал­
кивания служат вынесенные в эпиграф карамзинские слова «История
злопамятней народа», повторённые и в первых двух стихах - «Как
прежде незлопамятен народ, / История куда его суровей». Они заклю­
чают девятый том «Истории Государства Российского» и описание
царствования Ивана Грозного, их цитирует и Эйдельман. Карамзин в
очередной раз пытается, с одной стороны, как историк, оценить объ­
ективно (перечисляя государственные заслуги царя), а с другойпримирить исторические силы: «Добрая слава Иоаннова пережила его
худую славу в народной памяти <...> народ <...> отвергнул или за­
был название Мучителя, данное ему современниками, и по тёмным
слухам о жестокости Иоанновой доныне именует его только Грозным,
не различая внука с дедом»21. Эйдельман «реконструирует», показы­
вает как бы «изнутри» постепенное приближение Карамзина и его бо­
лее молодых современников (до Пушкина) к теме народа: «Кажется,
всё мог великий народ, заряженный особенной исторической энерги­
ей <...> всех разбить, всё освоить и даже самого себя закабалить...»22.
Городницкий же публицистичен, он резко переносит проблему
во времена другого «мучителя» - «усатого злодея» (при этом есть и
отсылки к Грозному - «опричнина», «взятие Казани»). Поэт словно
удивляется долготерпению народа, вводя в эпиграф из Карамзина
многоточие: «История... злопамятней народа». Трагическое «всегероизм и всепрощенье рядом» имеет и другую сторону - «рабство вы­
ше нормы установилось за века». Городницкий «проверяет» карамзинскую идею о вреде реформ и его же упование на просвещение, и
история прошедших со времени Карамзина почти двух веков подво­
дит к трагической антиномии: с одной стороны,
Стране, где рабство выше нормы
Укоренилось за года,
Вредны внезапные реформы,
Как голодающим еда,
но с другой Земля в вечернем освещенье,
И понимается не вдруг,
Что не способно просвещенье
Сей тяжкий вылечить недуг.
Городницкий «заимствует» у Карамзина (являющееся также лейтмо­
тивом книги «Последний летописец») одно их основополагающих
понятий историографии конца XVIII - начала XIX веков - «дух вре­
мени». Цитата («Дух времени не есть ли ветер, / Как утверждает Ка­
рамзин») берётся из письма к Дмитриеву, где историограф, готовя
«самый трудный и страшный том» «Истории...» - об Иване Гроз­
ном, - говорит: «Государь не расположен мешать исторической от­
кровенности; но меня что-то останавливает»; времена либеральные,
но «Дух времени не есть ли ветер? А ветер переменяется»23. Так и в
1980-е годы: способность народа забывать обиды (а вместе с тем и
жертвы) приводит к «тоске по сильной власти»; в результате - движе­
ние истории «по кругу», «бесцельный путь», «несметны беды». Оста­
ётся история, которая «злопамятней народа»:
Откуда брать исток надежде,
Где корень нынешних потерь?
Как мы вперёд смотрели прежде,
Так смотрим в прошлое теперь!
Одним из основополагающих свойств подхода к истории и у
Городницкого, и у Эйдельмана является «сопряжение времён» как
философская идея, эвристический принцип24, способ прояснения со­
кровенного смысла исторического события и выявления закономер­
ностей исторического процесса. В книгах воспоминаний Городницко­
го глава об Эйдельмане заключена в «кольцо» эйдельмановской же
цитаты, вынесенной в эпиграф и повторённой в конце: «Всё перепле­
тено и всё, оказывается, чрезвычайно близко... Эта связь времён и
есть моя тема»25. Важнейшим «сопряжением» (иногда выраженным
эксплицитно, иногда подразумеваемым) как в работах Эйдельмана,
так и в исторических произведениях Городницкого является обра­
щённость проблем прошлого к современности. «Для Городницкого
истории, собственно говоря, как бы и не было, - пишет Эйдельман, существует некий поэтический циркуль, чья ножка постоянно вонза­
ется в сегодняшнее <...> круги же свободно витают на каких угодно
дистанциях»26. Задача «сопоставить времена. Без всяких намёков - во
весь голос, “грубо, зримо”» прямо сформулирована только в послед­
ней прижизненной книге Эйдельмана27, но она также присутствовала
(и остро ощущалась читателями) в других.
Как уже было сказано, не только Карамзин воспринимается Городницким через Эйдельмана, но и Эйдельман раскрывается в его по­
этических и мемуарных текстах через Карамзина. И такое соединение
неслучайно. Особенностью книг ^йдельмана является своеобразная
автобиографичность, выразившаяся, с одной стороны, в том, что он
«щедро, но, конечно, в строгую меру присущего ему историзма <...>
готов был наделить наиболее дорогих ему исторических персонажей
<...> сокровенными переживаниями и страстями», а с другой сторо­
ны, сама «личность рассказчика как бы выплёскивается на <...> стра­
ницы, открыта читателю»28. Процитированные выше (и многие дру­
гие) высказывания Эйдельмана перекликаются, вплоть до текстуаль­
ных совпадений, с его же размышлениями в книге «Последний лето­
писец»: о необходимости «конечной, человеческой цели» как «сверх­
задаче» исторической науки29; о нравственности труда историка
(лейтмотивом становится пушкинская фраза «подвиг честного чело­
века»; «мы всё время говорим только о субъективно-честных; об
иных знать не желаем»30 - одно из многих замечание в скобках, но,
пожалуй, единственное настолько безапелляционное); о невозможности
разделить занятия древностью и живой интерес, даже боль за современ­
ность (параллельно повествованию о создании «Истории...» идёт рас­
сказ о планах Карамзина написать о XVIII и ХЕХ веках). Не безразлично
Эйдельману и то, как «отзовётся» слово историка, поэтому не менее
значимыми, чем образ Карамзина, являются в книге Эйдельмана образы
его читателей, а сюжетная линия восприятия «Истории...» кажется да­
же более драматичной, чем линия описания её создания.
Посвящённая Эйдельману глава в книге воспоминаний
А. Городницкого называется так же, как и книга историка о Карамзи­
не - пушкинской характеристикой «Последний летописец». Внутри
главы находим много упоминаний «любимого» Эйдельманом Карам­
зина. Если рассматривать главу об Эйдельмане как самодостаточное
целое, то эти слова эксплицируют идею о связи времён (вспомним
эпиграф и концовку): Карамзин - Пушкин - Эйдельман - сам автор
воспоминаний. В контексте же книги название «Последний летопи­
сец» приобретает дополнительные значения: книга мыслится самим
автором как записки о своём, уходящем в историю, времени, поэтому
слово «последний» становится в ней значимым лейтмотивом.
Заглавие «Последний летописец»31 носит и стихотворение, на­
писанное сразу после смерти Эйдельмана (в рефрене - «последний
российский историк»). В этом произведении уже сконцентрированы
основные мотивы главы воспоминаний, в том числе и о наступлении
новых времён (разгуле «черносотенного стана», эмиграции), если не
явившихся причиной смерти историка («сердце его порвалось, / Все­
общей не выдержав боли»), то, совершенно точно, ничем уже после
неё не сдерживаемых:
Оборван истории план,
Стремящийся вверх по спирали
<...>
Безвременье, голод и смута
Страну ожидают теперь.
Тот же мотив, что и в стихотворении «Карамзин».
Эйдельману посвящено стихотворение «На даче» (1985)32, в фи­
нале которого возникает имя Карамзина:
Над домом и садом вращается звёздная сфера,
И, встав из-за леса, мерцает в тумане Венера,
Как орденский знак на портрете у Карамзина.
Эйдельман, в отличие от Карамзина, «наград» не получал (характер­
но, что в мемуарах Городницкий оценивает эту ситуацию в системе
ценностей «пушкинской» эпохи: сожалеть о том, что Эйдельман не
стал доктором наук - «так же уместно было бы сожалеть о том, что
Лермонтов умер поручиком, а Пушкин камер-юнкером»33). Образ
звезды-ордена полностью снимает конфликтную ситуацию «честное
Слово - официальное признание», воплощает идею истинно достой­
ной награды «честным» историкам и писателям: с одной стороны вечность (через образ вращения звёздной сферы), а с другой - про­
должение труда достойным преемником, и в этом смысле образ звез­
ды-ордена оказывается двунаправленным - это награда и Карамзину,
и Эйдельману.
Только в стихотворении «Ответственность не возлагают, а бе­
рут...» (С. 482) упоминается другое знаковое произведение Карамзи­
н а - «Бедная Лиза». Но и здесь имя героини оказывается включённым
в длинный ряд участников - жертв и преступников - трагических со­
бытий российской и мировой истории (от разбойника Кудеяра до хо­
локоста и террористических актов конца XX века). Начинаясь с эпи­
графа и цитаты из Д. Самойлова, заканчивается оно перефразирован­
ной карамзинской цитатой:
f
А суд истории, да и Господень суд,
Невинно убиенных не спасут
И покаянья заменить не могут
(Ср. в книге Эйдельмана о Карамзине: «Вообще он уверен, что во все
времена “суд истории - единственный для государей, кроме суда не­
бесного, - не извиняет и самого счастливого злодейства”»34).
Примечания
1Городницкий, А. След в океане. 2-е изд. Петрозаводск, 1993. С. 490.
2 Эйдельман, Н Я. Из потаённой истории России XVIII-XIX веков / вступ. ст.
А. Г. Тартаковского. М., 1993. С. 42.
3 Первая редакция - «И вблизи, и вдали», вторая, расширенная, - «След в океане».
4 Эйдельман, Н. «В полёт свой дальний...» II Городницкий, А. Перелётные анге­
лы. Свердловск, 1991.
5 Городницкий, А., Эйдельман, Н. Река времён : Вечер в музее А. И. Герцена 11
января 1982 г., г. Москва : [в 2 CD-ROM + вкладка]. СПб., 1982 [2009?]. Во
вкладке воспроизведена и упомянутая статья Эйдельмана.
6Городницкий, А., Эйдельман, Н. Река времён. Вкладка С. 4.
IДолина, В. То ли кошка, то ли птица : стихи-песни. Таллин, 1989. С. 141.
8Городницкий, А. След в океане. С. 485.
9 Александр Городницкий [Электронный ресурс]: официальный сайт. URL :
http://gorodnit.progressor.ru/text.par?id=834 (Дата обращения: 07.11.2010).
10Городницкий, А. Сочинения / сост. А. Костромин. М., 2000. С. 243-244. (Голо­
са Век XX). Далее ссылки на это издание даются в тесте.
II Эйдельман, Н. Твой восемнадцатый век. М., 1986. С. 9-10, 285.
12Городницкий, А. След в океане. С. 497.
13Эйдельман, Н. Я. Из потаённой истории России... С. 36-37.
14Эйдельман, Н. Последний летописец. М., 2004. С. 77.
15Там же, С. 199.
16Там же. С. 54.
17Там же. С. 36.
18Городницкий, А., Эйдельман, Н. Река времён. CD 1. Трек 1.
19Городницкий, А. След в океане. С. 492.
20Тамже. С. 491.
21Эйдельман, Н. Последний летописец. С. 173.
22Там же. С. 176.
23Там же. С. 163.
24Эйдельман, Н. Я. Из потаённой истории России... С. 23.
25Городницкий, А. След в океане. С. 482, 506.
26Городницкий, А., Эйдельман, Н. Река времён. Вкладка. С. 4.
11Эйдельман, Н. «Революция сверху» в России. М., 1989. С. 23.
28Эйдельман, Н. Я Из потаённой истории России... С. 30.
29 Эйдельман, Н. Последний летописец. С. 66.
30Там же. С. 73.
31 Александр Городницкий [Электронный ресурс]: официальный сайт. URL :
http://gorodnit.progressor.ru/text.par?id=834 (Дата обращения 07.11.2010).
32 Городницкий, А. Легенда о доме : избр. стихотворения и песни. СПб, 2010.
С. 120-121.
33Городницкий, А. След в океане. С. 496.
34 Эйдельман, Н. Последний летописец. С. 72.
Образы Карамзина и декабристов в бардовской поэзии*
В бардовской поэзии с 60-х по 90-е годы XX века Н. М. Карам­
зин упоминается в основном как автор «Истории Государства Россий­
ского», и образ его почти всегда сопоставляется с образом декабри­
стов, которые, наряду с А. С. Пушкиным, были своеобразным «цен­
тром притяжения», эталоном ценности при размышлениях о россий­
ской истории и литературе. Традиция такого сопоставления присутст­
вует и в исторической науке этого времени, в частности, в книгах
Н. Эйдельмана, современника, личного знакомого многих поэтовбардов (об их отношениях пишет, например, С. Рассадин в «Книге
прощаний»1). Образ Карамзина в рассматриваемых далее текстах со­
относится, если не создан с учётом книг Эйдельмана.
Важной особенностью осмысления истории и в бардовской по­
эзии, и в книгах Эйдельмана является постоянное сопоставление её с
современностью. Само обращение поэтов к прошлому (образы исто­
рических деятелей, занимающие значительное место в творчестве
А. Городницкого, А. Галича, художественно-историческая проза
Б. Окуджавы) в 60-70-е связано с острым ощущением значимости те­
кущего исторического момента и личной ответственности перед на­
* Впервые опубликовано: Известия Саратовского университета. Новая серия. 2007. Т. 7:
Серия Филология. Журналистика, вып. 2. С. 87-92.
стоящим и будущим (Ср.: постоянное ощущение себя в Истории
Ю. М. Лотман считает одной из главных примет декабристского ми­
ровоззрения и поведения2).
Наиболее яркий пример сопряжения прошлого и настоящего
представляет стихотворение А. Галича, ставшее позже песней, «Пе­
тербургский романс» (1968), написанное в ответ на ввод советских
войск в Чехословакию и совпавшее с выступлением на Красной пло­
щади протестующих против этого вторжения. Сначала «Петербург­
ский романс» строится по законам ролевой лирики, с элементами
языкового портрета, разговорной речи. Он представляет собой моно­
лог полковника, который тоже «кричал “Тир&ны!” / И славил зарю
свободы!», но «в то роковое утро» «мудро / Себя объявил в отъезде» и
теперь чувствует стыд и зависть к тем «мальчишкам <...> прапорам и
корнетам» - к «солнечной ихней славе»3. Но в финале субъект речи
меняется, это уже прямое высказывание автора о своём времени, что
усиливает публицистичность стихотворения:
И всё так же, не проще,
Век наш пробует нас:
Можешь выйти на площадь?
Смеешь выйти на площадь?
Можешь выйти на площадь,
Смеешь выйти на площадь
В тот назначенный час?!4
Настойчивость вопросов подчёркивается не только синтаксическиповторением, нарушающим строфику (7 вместо 4 стихов в строфе), но и музыкальным рядом: пение с трехдольным почти вальсовым ак­
компанементом сменяется свободным речитативом на одной ноте, ко­
роткими длительностями (восьмыми и шестнадцатыми) с ферматами
и паузами после них в конце каждой фразы5. В поэтическом изобра­
жении восстания возникает ещё одна черта декабристского поведе­
ния - равенство слова и дела и ориентация дела на слово, поэзию (См.
Ю. М. Лотмана), что было, наверное, актуально для самого Галича, и
для его читателей-современников:
<.. .> стоят по квадрату
В ожиданья полки От Синода к Сенату,
Как четыре строки!6
В эпиграф к «Петербургскому романсу» вынесены неточно цити­
руемые строки из стихотворения Карамзина «Тацит» (1797), стихотво­
рения, наиболее близкого декабристам и ценимого ими (после выхода
девятого тома «Истории», описывающего злодеяния Ивана Грозного,
они называли Карамзина «нашим Тацитом»). Слова эпиграфа:
Жалеть о нем не должно!
.. .Он сам виновник всех своих злосчастных бед,
Терпя, чего терпеть без подлости - не можно, -
адресованные Карамзиным Риму времени Тацита, у Галича можно
отнести как к герою, так и к стране и времени (времени героя - последекабрьскому - или времени автора).
В произведениях А. Городницкого, особенно в стихотворении
«Карамзин» (1977)7, образы Карамзина и декабристов предстают как
две возможные жизненные позиции: с одной стороны, вдумчивое
изучение закономерностей исторического процесса с конечной (или
подразумеваемой, или чаемой) целью понимания и снятия больно ра­
нящих душу противоречий, с другой - активное (хотя, скорее всего,
обречённое на провал) выражение своих принципов, попытка изме­
нить ход истории. Оценочность по отношению к реальным Карамзину
и декабристам здесь неуместна. Для сравнения: Н. Эйдельман посто­
янно подчёркивает пушкинское определение труда Карамзина «под­
виг честного человека», а спор его с «молодыми якобинцами» рас­
сматривает и изучает как «спор честных» («... явление всегда приме­
чательное и, как правило, обнаруживающее больше истины, нежели
ясное противоборство чёрного и светлого»8). Но оценка двух жизнен­
ных позиций, олицетворяемых Карамзиным и декабристами, - дело
другое. Карамзинская вызывает уважение, во-первых, к долгому тру­
ду. Городницкий использует много образов времени, причём поэпически почти без различия «меры продолжительности»: «много лет
и много зим», «в стародавние года», «время дни на нитку нижет. / Над
виском седеет прядь», «века подходят ближе», - они поддерживаются
несовершенным временем глаголов. Во-вторых, к труду честному,
самоотверженному: «отказавшийся от славы / Для упорного труда»,
«крест мерцает на мундире», «трудней о них писать», «шесть томов,
потом двенадцать» и, главное,
Не придумать, хоть умри,
Чтобы жили в общем мире
Хлебопашцы и цари.
Но покуда были силы,
В размышлениях о том,
Он историю России
Составлял за томом том.
Но в какие-то, самые ответственные моменты истории, так писать и
жить, оставаясь честным человеком, по мнению автора стихотворения,
нельзя:
«Всё, - сказал он, - не могу».
Били пушки на Сенатской.
Кровь чернела на снегу.
~
Тёрся нищий возле дома,
Словно что-то потерял.
Для тринадцатого тома
Начинался матерьял.
Цифры имеют здесь символическое значение: тринадцатый том «Ис­
тории Государства Российского», будь он написан, не дошёл бы до
событий на Сенатской, это именно «тринадцатый» - несчастливый
«том» истории России. Городницкий в этом стихотворении не оцени­
вает деятельность декабристов, он подчёркивает потерянность исто­
рика и, может быть, самой страны, вводя в финал образ «нищего воз­
ле дома» - самый «художественно» многозначный в стихотворении, в
основным «излагающем».
Карамзинский путь, наряду с другими, как спасение от «дыма»
настоящего дня (впрочем, тоже невозможное в принципе) появляется
и в более позднем (1985) лирическом стихотворении А. Городницкого
«Спасенье в том, чтоб налегке...»:
Спасенье в том, чтоб в прошлый век
Переместиться, дав герою
Свои черты, хотя порою
Не получается побег,
И углубиться в старину,
Стряхнув обыденности бремя,
Пространство дальнее на время
Сменив вослед Карамзину .
В первой части этой строфы содержится если не прямая, то, возможно,
ассоциативная отсылка к роману Б. Окуджавы «Путешествие дилетан­
тов», с его рассказчиком - «отставным поручиком Амираном Амилахвари», о котором сам автор в другом своём произведении сказал:
И из собственной судьбы
я выдергивал по нитке.
В путь героя снаряжал,
наводил о прошлом справки
и поручиком в отставке
сам себя воображал10.
С героями, которые тщетно пытаются скрыться от мнений и неписа­
ных законов общества и государства, спасая свою любовь и свою не­
зависимость. Кстати, судьбы почти всех героев романа «Путешествие
дилетантов» неразрывно связаны с восстанием на Сенатской: главный
герой, князь Мятлев, человек «последекабрьского» поколения, чувст­
вующий свою духовную связь с декабристами - «великолепными»
своими «предшественниками», которые теперь «превратились в дрях­
лых инвалидов или умерли»11; одна из героинь, любимых женщин
Мятлева, дочь человека, случайно оказавшегося в тот день на площа­
ди и умершего в Сибири; Николай I не может именно Мятлеву про­
стить бегства с чужой женой, потому что чувствует в нём человека
«из тех», а помогает беглецам «бывши, - как он сам себя называет, Писар Высачайшаго Следственного Камитета Его Императорскага
Виличиства раб Иван Авросимов»12 и т. д.
Ещё один пример появления имени Карамзина у Городницкогоэпиграф к стихотворению «Как прежде незлопамятен народ...»
(1988)13. Слова эпиграфа «История... злопамятней народа» заключают
девятый том «Истории Государства» и описание царствования Ивана
Грозного14. Карамзин в них в очередной раз пытается, с одной сторо­
ны, как историк, оценить объективно, а с другой - примирить («чтобы
жили в общем мире...») исторические силы, видит в этом свойстве
«народной памяти» залог жизнеспособности нации. Городницкий же
словно удивляется долготерпению народа, вводя в карамзинскую цита­
ту многоточие. В новейшее время он предвидит другие последствия:
забвение как жертв, так и палачей, непреодолимую «тоску по сильной
власти» и в результате - движение истории «по кругу» и «несметны бе­
ды». Но именно для того, чтобы не повторилось, нужна история (Ка­
рамзин) или такая поэзия, какую создавали Городницкий и его друзья.
Кроме «тихого» голоса в истории Городницкий слышит и дру­
гой - крик, крик «юродивого» от истории и поэзии или крик толпы. В
1974 году Городницкий написал стихотворение, посвящённое
А. Кушнеру:
Шалея от отчаянного страха,
Непримиримой правдою горя,
Юродивый на шее рвал рубаху
И обличал на площади царя.
В стране, живущей среди войн и сыска,
Где кто берёт на горло, тот и нов,
Так родилась в поэзии российской
Преславная плеяда крикунов15.
Это стихотворение вошло в ту же пластинку, что и «Карамзин»16, и
создавало ему своеобразную «пару», изображающую два голоса исто­
рии (возможно, что и образ нищего соотносится с образом юродиво­
го). Но прогноз автора в стихотворении, посвящённом Кушнеру, был
еще достаточно оптимистичным:
Извечно время - слушатель великий.
Столетие проходит или два,
И в памяти людской стихают крики
И оживают тихие слова17.
В 1988 году, возвращаясь к этой теме («Как прежде незлопамятен на­
род...»), Городницкий видит всё по-другому:
Шумит толпа Кричать недолго всласть ей
И палачей умерших обличать,
В то время как тоска по сильной власти
Уже по кругу нас уводит вспять18.
Размышления об историке, необходимом России, представлены
в песне В. Долиной о Н. Эйдельмане19 «Он не протестант, не като­
лик...» (1983). В ней содержатся скрытые цитаты, отсылающие к кни­
гам Эйдельмана (даже к их названиям): «Апостол Сергей» и другим
книгам о декабристах («Ему улыбается Пестель, / Апостол склоняет
главу»), «Колокольчик Ганнибалов» («Потомок идёт Ганнибалов»), а также к «Восковой персоне» Ю. Тынянова и «Путешествию диле­
тантов» Б. Окуджавы («Стоят восковые персоны / И мчат дилетанты в
ночи»). Образ Карамзина присутствует подспудно, вводится перефра­
зированной цитатой из книги Н. Эйдельмана «Последний летописец»
(а у него - из Пушкина): «Он не открывает америк / Россия его мате­
рик». Но этот образ самый развёрнутый, потому что совпадает с ха­
рактеристиками адресата стихотворения и, в целом, с портретом иде­
ального «российского историка». Даже внешне В. Долина стилизует
своего героя-адресата «под XVIII-XIX век» (а может быть, и дальше
вглубь, «под летописца»):
Он грудью к столу приникает,
Глядит на бумаги хитро.
Чернила к себе придвигает,
Гусиное точит перо20.
В финале песни, когда речь заходит о «нашем» времени, Эйдельман
будто бы не принадлежит ему, сохраняя что-то из «того», глядя из
«того» времени: «И ходит с пером между нами...».
Но главное, конечно, внутренние принципы историка, и они
вполне совпадают с карамзинскими, созданными самим Эйдельманом
в «Последнем летописце»:
Он не протестант, не католик
[вариант: «Не христианин, не католик»]
(Пошире держите карман!) Он просто российский историк
Историк Натан Эйдельман.
< ...>
Средь моря речей и риторик,
Средь родины нашей большой О как же нам нужен историк,
Историк с российской душой...
Историк без лишних истерик
С вельможи потянет парик...
Он не открывает америк Россия его материк21.
Непредвзятость, незаданность истории идеей и некрикливый, нерито­
рический патриотизм - то, что сам Эйдельман ценил в Карамзине.
Вообще в книге «Последний летописец» автор, явно, не только хочет
дать понять читателю, но и понять для себя, может быть, ответить
собственным оппонентам, каким видятся ему идеальный историк и
история (недаром в статьях, посвящённых Эйдельману, его часто ха­
рактеризуют словами, сказанными им же о Карамзине22). Это касается
и метода подачи материала, Эйдельман защищает Карамзина от обви­
нений в психологизации образов исторических деятелей, в обработке
формы, наконец, в перенесении взгляда человека XVIII столетия в
предшествующие века. В песне В. Долиной об Эйдельмане это выгля­
дит так: «Не пишет стихов или песен, / Но грезит себе наяву» и «А
впрочем, и в нашей сечи».
«Наше» время актуализирует иных героев иных историков. Это
всё так же вынужденные спасаться «в ночи» «дилетанты» Б. Окуджавы
(в более позднем стихотворении - ироническом размышлении о своих
героях и о себе - он назовёт их, осовремененных, «фраерами» и про­
комментирует: «В обиходном смысле - мнение толпы об интеллигент­
ном человеке»23). Это тыняновские «восковые персоны», всё так же
«стоящие», очевидно, как в повести, «откинув голову» и с «перстом,
который указывал», среди своего «хозяйства» - мёртвых и умерщв­
лённых друзей и врагов24. Но с образом Эйдельмана, пронизанного карамзинскими ассоциациями, связано представление об идеале.
Ещё два произведения, которые нужно рассмотреть, это своеоб­
разная песенная дилогия М. Щербакова «Мой несчастный друг, госпо­
дин Н. Н ....» и «Призвав решительность и строгость...» (1989)25. Она
открывается эпиграфом «Отчего в России мало авторских талантов?
Карамзин», и второе стихотворение заканчивается словами «Ах, отчего
в России мало / талантов авторских, мой друг?» М. Щербаков, в новом
времени, пытается ответить на вопрос, поставленный Карамзиным. В
исходной мысли - «в обстоятельствах гражданской жизни россиян на­
добно искать ответа на вопрос»26- статья Карамзина и стихотворения
М. Щербакова совпадают. Но главной для литературы времени Карам­
зина проблемы - необработанности языка - для литературы нового вре­
мени уже не существует (да и «талантов», на первый взгляд, не «мало»).
Лучшее подтверждение тому - насыщенность текстов самого М. Щер­
бакова «языковыми богатствами» (от имитирующих древнерусские до
новейших слов и словечек, от клише до фразеологических оборотов) и
скрытыми цитатами из произведений разных времён, разных стилей
(Карамзин и XVIII век, декабристы (в особенности - К. Ф. Рылеев), А.
С. Пушкин, советские песни, А. И. Солженицын). Причина малого коли­
чества «авторских талантов» в другом - негероическое время и негерои­
ческий герой. То есть опять в центре оказывается тема истории и челове­
ка в истории. Раскрывается она уже не так, как в текстах предшественни>/
ков (один из критиков, по-моему, точно определив проблему, назвал
М. Щербакова «бардом послебардовского поколения»27).
В первой песне звучит словно упрек безвестному герою своей
поэзии («господину Н.Н.»), который мог бы быть вольнодумцем или
революционером:
Не возник в тебе ни второй Вольтер,
ни, тем более, Робеспьер28;
мог бы быть дворянином и выйти на Сенатскую (!); мог бы быть му­
жиком и принять участие в бунте; совершить, наконец, какое-нибудь
впечатляющее преступление:
Проиграл бы хоть, что ли, двести тыщ
государственных, - так ведь нет!29.
Приговор ему - забвение:
И поэт других предпочтёт тебе,
и историк пренебрежёт30.
Но это приговор и себе, автору, выбравшему такого героя. Мысль о
неотделимости автора от героя передается перекличкой концовок
седьмой и десятой, последней, строф-куплетов («Только т ы - не
смог; / только ты один, только ты» и «Только я один, как всегда,
один, / только я один, как всегда»31).
Одиночество героя и автора усиливается во втором стихотворе­
нии, но это уже другой герой и другой автор. Причина этого, опять, в
исторической ситуации («в реальной конъюнктуре»). Во второй песне
отражена новая, советская и постсоветская, эпоха. Мельчают, по
сравнению с бунтами прошедших эпох, «гражданские» подвиги со­
временников - «героев, каких не видела земля»:
Когда кругом волненья тысяч
и политический процесс,
кого ни тронь - Иван Денисыч,
куда ни плюнь - КПСС32;
мельчают «подвиги», не совершенные героем:
не познакомился с опалой,
но и фавора не вкусил;
юнцом не ползал по окопу,
не лазил к барышням в альков,
не эмигрировал в Европу
из-за незнанья языков33.
И неучастие в такой жизни воспринимается как достоинство героя.
Он «по натуре - робинзон», он экзотически «хрупок», болезнен:
он размышлял об Эмпедокле,
читал Мюссе, ценил Массне,
и по зиме гулял в монокле,
а по весне носил пенсне;
от слабых лёгких ждал подвоха,
искал спасенья во враче...34
В отличие от современников, которые строят «новый мир» «действи­
тельно с нуля», он принадлежит миру культуры. Имена Эмпедокла,
Мюссе, Массне звучат необычно, и почти бессмысленно (для «ты­
сяч», действительно, бессмысленно), как музыка, но всё-таки имена,
традиции в сознании героя присутствуют; остальные же, во множест­
ве рассыпанные в текстах афоризмы и скрытые цитаты безличны,
оторваны от смыслов текста-источника, то есть представлены так, как
они существуют в массовом сознании (возвращение к карамзинской
теме языка и авторских «талантов» - ?). Автор второго стихотворения
тоже приобретает почти романтические черты:
Земля не знает скорби горячей,
Чем та, которую ношу в себе.. ,35
(Эти слова выделены и по ритму (смена размера), и музыкально - это
самый лирический, мелодичный фрагмент на фоне сплошного речита­
тива, и повторяется он два раза36). Естественно, изменяется его отноше­
ние к своему герою, автор словно упрекает себя за невнимание к нему,
«так и умершему», и слова Карамзина в финале звучат как сожаление:
Ах, отчего в России мало
талантов авторских, мой друг?
Таким образом, во второй половине XX века в бардовской по­
эзии актуальной становится фигура Карамзина. Образ его привлека­
ется в контексте размышлений о проблемах истории: идеального ис­
торика, исторической ответственности человека, соотнесения древно­
сти и современности. В связи с проблемой исторической ответствен­
ности, образ Карамзина часто сопоставляется с образом его младших
современников - декабристов, и для поэтов конца 60-х - начала 90х годов XX века подвиг «честного» человека и историка оказывается
едва ли не равновеликим подвигу прямого выступления против вла­
сти. В контексте же размышлений о том, какой историк «нужен» Рос­
сии, Карамзин оказывается включённым в ряд авторов позднейшего и
предшествующего времени (напрямую - Н. Эйдельман, во втором ас­
социативном ряду - Б. Окуджава, Ю. Тынянов, А. И. Солженицын, а в
«глубь веков» - Тацит).
Примечания
1Рассадин, С. Книга прощании : воспоминания о друзьях и не только о них. М., 2004.
2 Лотман, Ю. М. Декабрист в повседневной жизни // Лотман, Ю. М. Беседы о
русской культуре : быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало ХЕК ве­
ка). 2-е изд., доп. СПб., 1998. С. 331-384.
3 Галич, А. Песня об Отчем Доме : Стихи. Песни. Статьи. Интервью. Ноты. М.,
2003. С. 241-244.
4Там же. С. 243.
5Там же. С. 513 (Ноты).
6Там же. С. 244.
1Городницкий, А. Сочинения / сост. А. Костромин. М., 2000. С. 243-244. (Голоса.
Век XX).
8Эйдельман, Н. Последний летописец. М., 2004. С. 142.
9Городницкий, А. Сочинения. С. 315.
10 [Окуджава, Б ] Песни Булата Окуджавы : мелодии и тексты : [нотное изд-е].
М., 1989. С. 149.
11 Окуджава, Б. Путешествие дилетантов. Из записок отставного поручика Ами­
рана Амилахвари. М., 1986. С. 32. (Б-ка «Дружбы народов»).
2Там же. С. 314.
13Городницкий, А. Сочинения. С. 348.
14Карамзин, Н. М. История государства Российского. Калуга, 1993. Т. 9-12. С. 191.
15Городницкий, А. Сочинения. С. 197-198.
16Городницкий, А . Берег : стихи и песни : [звукозапись] / пение и чтение А. Город­
ницкого ; пение и гитара М. Кане; гитара В. Николаева. Запись 1988 г. М., 1989.
17Городницкий, А. Сочинения. С. 198.
18Там же. С. 348.
19Долина, В. Сэляви : стихотворения. М., 2001. С. 310-311.
20 -г
Там же.
21 Там же.
22 Например: Тартаковский, А. Г. История продолжается... // Эйдельман, Н. Я. Из
потаенной истории России XVIII -X IX веков. М., 1993. С. 5^49.
23 Окуджава, Б. Прогулки фраеров : [звукозапись] // Когда опустеет Париж... :
последний концерт Булата Окуджавы в Париже. Запись 23 июня 1995 г. в Пари­
же. М., 2000. CD-2. Трек 7.
24Тынянов, Ю. Кюхля. Рассказы. М., 1981. С. 475,460.
25Щербаков, М. К Другая жизнь. М., 1997. С. 140-146. (Серия «Авторская песня»).
26 Карамзин, Н. М . Отчего в России мало авторских талантов? // Карамзин, К М.
Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 101. (Б-ка «Любителям российской сло­
весности. Из литературного наследия»).
27Малинский, Л . Бард послебардовского поколения // Новая газета. 1996. 9 апре­
ля. С. 5.
28Щербаков, М\ К. Другая жизнь. С. 140.
29Там же. С.
30Там же.
31 Там же.
32Там же. С.
33Там же. С.
34Там же. С.
35Там же.
36Там же. С.
141.
142.
141-142.
142.
146 (ноты).
Поэзия Александра Городницкого:
исторические и литературные аллюзии
в разговоре об ответственности
Устойчивая характеристика А. М. Городницкого - «поэтисторик». Обращения к историческим событиям, отдельным истори­
ческим личностям, размышления о путях истории разных народов со­
ставляют большую часть песенно-поэтического мира барда. Среди ге­
роев произведений ГородницкогЬ и цитируемых им авторов есть та­
кие, в диалоге с которыми он выстраивает свою историософию. В
первую очередь здесь нужно назвать Н. Я. Эйдельмана - современни­
ка и друга поэта. А дальше - В. О. Ключевский, К. Н. Леонтьев,
П. Я. Чаадаев1, с их именами связаны размышления о проблеме «Рос­
сия - Запад».
Но в осмыслении истории важная роль принадлежит и поэтам.
Так, значимыми для барда являются пушкинские взгляды, в частно­
сти, отражённые в трагедии «Борис Годунов», романе «Капитанская
дочка», поэме «Медный всадник». В основном как автор «Истории
Государства Российского» выступает у Городницкого Н. М. Карам­
зин. В напряжённом диалоге с историографом рубежа XVIII-XIX ве­
ков поэт второй половины XX - начала XXI пытается разрешить та­
кие проблемы как возможность, «Чтобы жили в общем мире / Хлебо­
пашцы и цари»; историческая память, «незлопамятность» и беспамят­
ность народа; «дух времени», который «не есть ли ветер, / Как утвер­
ждает Карамзин», и, соответственно, поддержанный «рабством», «хо­
лопством» народа, легко меняется с достаточно либерального на дес­
потичный; возможности «просвещения» как средства изменить и рос­
сийский менталитет, и ход российской истории2. С образом Карамзи­
на оказываются связанными размышления о труде историка, граж­
данской позиции исторического деятеля и вообще «честного челове­
ка»; и здесь историографу противопоставляются его младшие совре­
менники - декабристы, думается, что именно в сравнении с ними карамзинский путь представляется едва ли не бегством:
Спасенье в том, чтоб в прошлый век
Переместиться...
< ...>
И углубиться в старину,
Стряхнув обыденности бремя,
Пространство дальнее на время
Сменив вослед Карамзину3.
Представления о Пушкине-историке, Пушкине как историче­
ской личности и, особенно, представления о Карамзине тесно связаны
у Городницкого с личностью и трудами Н. Я. Эйдельмана. «Судьба
Пушкина, его стихи были как бы главной несущей конструкцией опи­
сываемой эпохи, началом координат», - пишет Городницкий в книге
воспоминаний4. Большинству высказываний Карамзина, процитиро­
ванных в произведениях поэта-барда, можно найти соответствия в ра­
ботах историка, в частности, в его книге «Последний летописец». С
другой стороны, создавая в своих мемуарах и художественных тек­
стах образ Эйдельмана, Городницкий постоянно использует паралле­
ли с Карамзиным: говорит о том, что Карамзина «Эйдельман любил
больше всех и никогда не расставался с “Историей Государства Рос­
сийского”»5, говорит о близости их «просветительской» позиции.
У Эйдельмана же находим точное обозначение того, чем «исто­
рическая поэзия» принципиально отличалась от официальной совет­
ской исторической науки. В статье о Городницком он пишет: «По­
эзия, которая субъективна “по определению” <...> по-своему стре­
мится к той же цели, что и учёные, и не уступит почтенной науке в
добывании истины. Однако, чтобы не засохнуть, не обмануть самих
себя, - и учёным, и читателям, думаю, не грех поучиться у поэта <...>
Не грех заразиться смелостью, высокой субъективностью, откровен­
ностью, стремлением к нравственным оценкам, и настоящей радо­
сти - и “злой тоске”»6. Такой подход предполагает перенос внимания
с политической, экономической, социальной, классовой детермини­
рованности событий на человеческую личность, из чего естественно
вытекает вопрос об ответственности каждого человека за происходя­
щее в его стране. И, используя в собственных работах такой, «субъек­
тивный», нравственно-оценочный, подход, Эйдельман, если так мож­
но сказать, доверял поэтам - их иногда основанному на глубоких зна­
ниях, а иногда интуитивно точному определению сути явлений.
Именно с этих позиций (истории - объективность, художнику - нрав­
ственная сторона) он защищает «художественный» метод Карамзинаисторика, композиционно строит свои книги «вслед» за публицистом
Герценом или беря в качестве исходной точки исследования и рассу­
ждений пушкинскую фразу, включает в текст цитаты из стихотворе­
ний не только современников описываемых событий, но и стихотво­
рений своих современников (так, рассказ о бурных отношениях Аб­
рама Ганнибала и его первой жены Эйдельман заканчивает цитатой из
Д. Самойлова: «О, Ганнибал! Где ум и благородство! / Так поступить
с гречанкой! Или просто / Сошёлся с диким нравом дикий нрав <...>
Мне всё равно. Гречанку жаль, и я / Ни женщине, ни веку не судья»7).
Ещё один важный принцип, отличающий и труды Эйдельмана, и
историческую поэзию его современников, - «сопряжение времён»,
возникающие вольно или невольно (у Эйдельмана - при строгой до­
кументированное™, доказательности, соблюдении принципа исто­
ризма) аналогии событий прошлого и современности, поиск в исто­
рии причин происходящего сейчас и, возможно, попытка наметить
пути будущего. Городницкий в творчестве поэтов-современников то­
же особо выделяет, анализирует историческую тему, и самое важное
для себя он, как представляется, формулирует в словах о Д. Самойло­
ве: «Во всех своих исторических произведениях он концептуален. Это
не красочные иллюстрации к минувшим событиям былого, а как бы
опрокидывание их в проблемы сегодняшнего дня»8.
Возьмём для анализа стихотворение Городницкого «Ответст­
венность не возлагают, а берут...» (1995, С. 482) и попробуем через
призму этого произведения представить, насколько возможно в рам­
ках статьи, историософию Городницкого в целом, особо сосредото­
чившись на роли исторических и литературных аллюзий «в добыва­
нии истины».
Лирика Городницкого с течением времени, на наш взгляд, ус­
ложняется. Так, принцип «сопряжения времён», проявляющийся в
более ранних произведениях, в частности, в соединении в одном тек­
сте сходных исторических явлений, получает развитие: отдельные
«сюжеты» становятся менее развёрнутыми, часто сводятся к знаково­
му имени, образу, символу; ряды же исторических ассоциаций и ана­
логий, наоборот, расширяются. Благодаря такому сюжетостроению
тенденция исторической лирики к тематической циклизации «пере­
растает» в тенденцию обобщения. Кроме того, поздняя лирика вос­
принимается на фоне более ранней, и поэтому она, содержащая к то­
му же нередкие случаи автоцитации, представляется и своеобразным
итогом осмысления (а иногда и переосмысления) поэтом его собст­
венного духовно-интеллектуального и творческого пути.
«Ответственность не возлагают, а берут...» отражает эти осо­
бенности поздней исторической лирики барда. Сюжет стихотворения
оказывается очень уплотнённым относительно упоминаемых в нём
конкретных исторических событий и целых исторических эпох: не по
сюжету, а в хронологической последовательности это «убившие царя
народовольцы», «немцы после холокоста», «взрывающая школы
“Хаз-Балла”», «новая неправая война» (чеченская) и вообще - «ложь
правителей» и «обнищалый люд». События новейшей истории ко
времени создания рассматриваемого текста ещё не успели отразиться
в циклах стихов и песен, но события более ранние - холокост и убий­
ство Александра II - такие циклы уже сформировали. Холокост - од­
на из сквозных тем лирики Городницкого, к тому же имеющая авто­
биографическую основу: для барда это судьба не просто его народа, а
его семьи, уничтоженной в Могилёве, куда родители будущего поэта
ездили вместе ним почти каждое лето, и только случайность - отцу не
выдали вовремя зарплату - спасла их от этой поездки в 1941. Из про­
изведений о террористах второй половины XIX века можно назвать
«Шестидесятники», «Цареубийцы из домов приличных...», «Свадь­
ба», «Ах, зачем вы убили Александра Второго», песни к спектаклю по
повести Ю. Давыдова «На Скаковом поле, около бойни...».
Не менее насыщен и пласт культуры, отражающей эти события.
Не считая взгляда самого автора, в виде явных реминисценций пред-
ставлены Д. Самойлов, фраза которого «Ответственность не возлага­
ют, а берут» взята в качестве эпиграфа и, как основная мысль и свое­
образная «исходная точка», начинает три из четырёх строф,
Ф. М. Достоевский («Кого терзает детская слеза?»), Н. М. Карамзин
(«Ждёт Лизу бедную заросший ряской пруд»), Н. А. Некрасов («Ждёт
Кудеяра путь нелегкий к Богу»). Кроме того, все отмеченные реми­
нисценции имеют соответствия в общенародной культуре, и их смысл
и оценка в «народной» и «авторской» (разной у разных авторов!) сис­
теме ценностей далеко не всегда совпадают. Так, в основе сюжета о
Кудеяре в «Кому на Руси жить хорошо?» лежат предания о разбойни­
ке, носящем такое имя; в свою очередь, слова поэмы легли в основу
народной песни, где, кстати, сильно изменён сюжет: у Некрасова раз­
бойник, пытающийся заслужить прощение Бога став монахомотшельником, в итоге заслуживает его убийством ещё большего раз­
бойника - пана, который мучил своих людей; народный же вариант
«останавливается» на монашестве героя. Другие цитаты либо заимст­
вованы из фразеологического фонда русской культуры («рвать руба­
ху»), либо прочно вошли в него (слова Достоевского о «слезинке ре­
бёнка»). Собственно, и ключевая антитеза «возлагать / брать на себя
ответственность» принадлежит «стёртой» официальной юридической
фразеологии, основной же пафос стихотворения Городницкого состо­
ит как раз в том, чтобы вернуть ей подлинное значение.
Итак, центральный мотив стихотворения задаётся словами
Д. Самойлова. Идея об исторической ответственности нации и от­
дельной личности - сквозная в вышедших в 1995 году «Памятных за­
писках», где объединены мемуары и эссе; скорее всего, стихотворе­
ние Городницкого и представляет собой реакцию на эту книгу. «Речь
должна идти не об ответственности нации или поколения, а об ответ­
ственной нации или поколении. Не об ответственности налагаемой, а
об ответственности принимаемой», - пишет Самойлов (обратим вни­
мание, что мысль у него тоже оформляется как антитезы), а «для при­
нятия исторической ответственности нужно нравственно развитое от­
ветственное общество»9. Главными историческими событиями, отно­
шение к которым становится показателем нравственного уровня на­
ции и общества, залогом их дальнейшего развития, являются у Са­
мойлова, с одной стороны, Вторая мировая война, гитлеризм, 1945
год (здесь важна мысль об ответственности обеих сторон —и побеж­
дённой, и победившей) и, с другой стороны, сталинизм, 1937 год.
В рассматриваемом стихотворении Городницкого непосредст­
венно отражается мотив ответственности немцев за Вторую мировую,
причём в аспекте, наиболее актуальном для барда, - «холокост». Но
феномен сталинизма (сама политика Сталина и отношение к ней со­
временников и позднейших поколений) также является предметом
постоянной историософской поэтической рефлексии Г ородницкого. В
связи с теми диалогическими связями, которые намечены в «Ответст­
венность не возлагают, а берут...», отметим, что этот феномен нахо­
дится в центре стихотворения «Как прежде незлопамятен народ...»
(1988), точкой отталкивания в котором становится эпиграф - изме­
нённый финальный тезис Карамзина о царствовании Ивана Грозного
«История... злопамятней народа». Городницкий убирает стоящий у
Карамзина в конце фразы восклицательный знак - знак веры не толь­
ко в силу истории как «училища», но и в позитивно оцениваемое
свойство «народной памяти», в которой «добрая слава <...> пережила
<...> худую»10, - и вводит в середину многоточие, словно останавли­
ваясь в недоумении перед «незлопамятностью» народа и с горечью
видя, как она вырастает в новую волну «тоски по сильной власти» (С.
348). Стихотворение «Дух времени» тоже начинается с вопроса «Кто
за грядущее в ответе, / Монгол, усатый ли грузин?» (С. 291).
Одним из аспектов проблемы ответственности является в «Па­
мятных записках» Самойлова вопрос об ответственности интеллиген­
ции - перед историей и перед народом. Поднимается он и Городницким в связи с народовольцами - в «Ответственность не возлагают, а
берут...», а также в целом ряде других перечисленных выше текстов, и
именно в такой двунаправленности: факт убийства царя сам по себе и
как дело во благо народа. В песне «Ах, зачем вы убили Александра
Второго» (1978, С. 268) автор, обращаясь непосредственно к своим ге­
роям, пытается убедить их в том, что народ «в подобной заботе нуж­
дался едва ли», что сам же народ такой жертвы, как в силу традицион­
ной нравственности, так и в силу социальной инертности не примет
(«Вас и на эшафоте мужики проклинали»), в исторической бесполез­
ности («Не разрушить державы неожиданным взрывом») и даже вреде
такого шага («Кровь народа открыта государевой кровью» - поётся в
первом куплете, а в последнем, в исторической перспективе, появля­
ются сталинские лагеря). Единственное и главное, что может служить
оправданием пошедших в террор и революцию интеллигентов второй
половины XIX века, - готовность к жертве и страданию, что объединя­
ет их мировидение с народным. Это главное в контексте рассматри­
ваемого стихотворения, это и основной лейтмотив данного историче­
ского «цикла» у Городницкого. Сходную мысль находим в авторском
предисловии к книге Д. Самойлова: «Герои и мученики - против власти,
а не за власть. Потому и святы декабристы, что, встав против власти, не
умели, да и не хотели взять власть. Так же святы и народовольцы»1\
Именно в строфе о народовольцах в «Ответственность не возла­
гают, а берут...» появляется знаменитое, ставшее крылатым выраже­
ние из «Братьев Карамазовых», о том, что никакая гармония «не стоит
<...> слезинки хотя бы одногр только <...> замученного ребёнка»12.
Но эта фраза, не столько в контексте романа Достоевского, сколько в
контексте освоившей её позднейшей русской культуры, воспринима­
ется двойственно: с одной стороны - как мысль о недопустимости по­
строения такой ценой земной гармонии (т. е. той же революции, тер­
рора во имя справедливости и, в будущем, блага всех); а с другой
(собственно по Достоевскому) - как неприятие Божественного уст­
ройства мира, в котором, в ожидании «высшей гармонии», допускает­
ся страдание невинных. И именно в последнем смысле употребляет
эту фразу её «автор» - Иван Карамазов, именно «из-за любви к чело­
вечеству» он не приемлет ожидаемой Божественной гармонии, требу­
ет «возмездия не в бесконечности где-нибудь и когда-нибудь, а здесь,
уже на земле, и чтоб я его сам увидал»13, вынуждает даже Алёшу «для
удовлетворения нравственного чувства» требовать «расстрелять!»
мучителя «ребёночка»14. Круг как будто бы замыкается... Во всяком
случае - для обострённо совестливого, полного чувства нравственной
и исторической ответственности, особенно - безрелигиозного созна­
ния русской интеллигенции.
В строфе, идущей непосредственно за сюжетом о народоволь­
цах, появляется первое лицо, и героем её, таким образом, становится
сам лирический субъект. Характерно, что в стихотворении, написан­
ном не больше, чем за три месяца до «Ответственность не возлагают,
а берут...» Городницкий напрямую сближает шестидесятников XIX
века с шестидесятниками XX, видит в первых непосредственных
предшественников того поколения русской интеллигенции, к которо­
му принадлежит он сам: «О вас всё чаще думаем сегодня, - / На вас
благословение Господне / И каинова вечная печать» («Шестидесятни­
ки», 1995, С. 478). Как видим, здесь тоже главная черта - двойствен­
ность: искренние благие намерения соединяются с выбором страшных
средств - террора (Нечаев, Желябов) или «заигрывания с крестьянским
топором», что привело в итоге к исторической трагедии (Ср. с образом
других «предшественников»: «Любовь и совесть наша - декабристы, /
О вас всё чаще вспоминаем мы»15, - в мифологизированном образе де­
кабристов, сложившемся в бардовской поэзии, нет мотива насилия, по­
этому они, если вспомнить слова Д. Самойлова, подлинно «святы»).
Отсюда в образе шестидесятников и XIX, и XX века - неразрывность
мотивов высокого страдания и справедливого возмездия:
Мы идеалом движимы единым,
Но пахнут разложением и дымом
Обочины проторенных дорог.
Мы связаны одною светлой целью,
Через века протянутою цепью,
И наше место —Нерчинский острог (С. 479).
Содержание этой, «от первого лица» звучащей, строфы в кон­
тексте творчества Городницкого приобретает дополнительное аллюзионное значение:
Ответственность не возлагают, а берут.
За ложь правителей, за обнищалый люд,
За то, что своему покорен страху,
За новую неправую войну,
Зато, что лямку прежнюю тяну,
Не в силах на груди рвануть рубаху.
Такой же жест приписывается юродивому в посвящённом А. Кушне­
ру стихотворении «Шалея от отчаянного страха...» (1974):
Шалея от отчаянного страха,
Непримиримой правдою горя,
Юродивый на шее рвал рубаху
И обличал на площади царя» (С. 197), -
и этот образ отсылает к пушкинскому «Борису Годунову».
В творчестве Городницкого можно выделить «годуновский
цикл» («Смерть Бориса» (1956), «Гемофилия» (1991) и др.), события
XVII века в нём тоже прямо сопоставляются с событиями новейшей
истории: «Смерть Бориса», по свидетельству самого автора, написана
«под впечатлением от доклада Н.С. Хрущёва на XX съезде КПСС»16;
в «Гемофилии» смерть младенца Димитрия вызывает ассоциации с
судьбой «убиенного царевича другого» - сына Николая II Алексея, и
болезнь сына последнего российского императора становится симво­
лом «неспособной высохнуть» крови всех невинных, «проступаю­
щей» то в одном, то в другом месте «на просторах империи» (С.
404) - царской или советской. Последний образ даже по композиции
и, конечно, по значению сходен с пушкинской трагедией, начинаю­
щейся с разговора Шуйского и Ворбтынского об убийстве Димитрия,
а кончающейся убийством сына Годунова Феодора.
Образ же юродивого как символ Слова, напрямую направленно­
го против Власти, является одним из сквозных в песенно-поэтическом
мире Городницкого, хотя оценка такого «свободного слова», мы ви­
дим, может быть различной. Оно, безусловно, порождается самой
российской жизнью, социально-политической реальностью:
В стране, живущей среди войн и сыска,
Где кто берёт на горло, тот и нов,
Так родилась в поэзии российской
Преславная плеяда крикунов (С. 198).
Можно было бы пойти и дальше «в глубь истории», потому что
в других произведениях Городницкий прямо возводит русскую сло­
весность к фанатичному слову проповедников (а стремления «русско­
го духа» определяет как «Стремление к догме и нравоученью» (С.
505)17: отсюда и «Чернышевский с Введенским», и вообще «аскеты»,
которые «пошли в разночинцы, / Готовя пакеты с гремучей начинкой»
(С. 504). Но если в разговоре о подлинной поэзии кричащему юроди­
вому противопоставляются прошедшие проверку временем «тихие
слова», то в «Ответственность не возлагают, а берут...» лирический
субъект (а с ним и сам автор, А. Городницкий, которому как поэту в
высшей степени свойственна публицистичность, а как человеку - ак­
тивная гражданская позиция) упрекает себя за неспособность «на
груди рвануть рубаху».
В стихотворении «Ответственность не возлагают, а берут...»,
кажется, единственный раз у Городницкого, упоминается не «История
государства Российского», а другое знаковое произведение Карамзи­
на - повесть «Бедная Лиза», хотя и здесь, как мы видим, образ герои­
ни вписан в контекст размышлений о русской истории, взятой в ас­
пекте нравственности. Карамзинская Лиза оказывается, с одной сто­
роны, среди жертв, и по сложившемуся вокруг её образа комплексу
мотивов - юность, чистота, невинность, бедность18 - она вполне впи­
сывается в ряд: ученики взорванных школ, жертвы холокоста, «дет­
ская слеза», «обнищалый люд», жертвы «новой неправой войны». Как
образ, замыкающий этот ряд и к тому же художественный, вымыш­
ленный, «Лиза бедная» становится даже максимально обобщающим
символом. Обратим внимание также на то, что в контексте воспри­
ятия произведения Карамзина русской культурой эпитет «Бедная» во
всей его многозначности настолько сросся с образом героини, что
стал неотъемлемой частью имени собственного, у Городницкого же
этот эпитет пишется со строчной буквы, и таким образом он переста­
ёт выделять Лизу, делает её одной из многих «бедных», в частности,
корреспондирует с упоминаемым в предыдущей строфе «обнищалым
людом».
С другой стороны, судьба Лизы сопоставлена в произведении
Городницкого с судьбой Кудеяра, что дополнительно подчёркивается
синтаксическим параллелизмом и анафорой: «Ждёт Лизу бедную за­
росший ряской пруд, / Ждёт Кудеяра путь нелёгкий к Богу». Это ста­
вит карамзинскую героиню в один ряд с теми, кто берёт на себя от­
ветственность, покаяние, страдание. Трудно сказать, какой вариант
истории Кудеяра имел в виду Городницкий - общая логика сюжета
ведёт скорее к народному, и тогда, в таком соединении Бедной Лизы
и разбойника Кудеяра, актуализируется мысль о специфическом мен­
талитете русского народа, его «незлопамятности», готовности к «все­
прощению» и страданию. Но если учитывать и некрасовский вариант,
то в стихотворение вносится существующий между ними конфликт,
вновь поднимается вопрос о допустимых мерах - мести, убийстве уг­
нетателей - в борьбе за справедливость и, наоборот, о том, насколько
позволительно допускать угнетение и существование угнетателей
(кстати, стихотворение «Шестидесятники» начинается с имени Не­
красова: «Некрасов, Добролюбов, Чернышевский...»).
Обратим внимание, что направленность временного вектора
сюжета «Ответственность не возлагают, а берут...» отличает его от
многих других исторических произведений Городницкого. Автор
почти без отступлений идёт от новейшей к древней истории. «Исто­
рический» пласт таков: Хаз-Балла - холокост - народовольцы - че­
ченская война (в строфе, представляющей собой, как уже указыва­
лось, своеобразное сюжетное отступление непосредственно в область
лирического субъекта); «культурный»: Самойлов - Достоевский Пушкин - Карамзин - народное предание, переложенное Некрасовым
и вновь вернувшееся в народ. И именно в таком порядке от сюжета к
сюжету поэт находит всё больше той самой ответственности, суда со­
вести, готовности к покаянию: от «с лёгкостью» берущих на себя от­
ветственность Хаз-Баллы и нацистов до «нелёгкого» пути к Богу Кудеяра. Пути вспять соответствует движение от внешней жизни к
внутренней, от «других» к «я» (в третьей, предпоследней, строфе).
Только путь назад - к истокам и к себе - представляется выходом:
А суд истории, да и Господень суд,
Невинно убиенных не спасут
И покаянья заменить - не могут.
Этот вывод тоже вступает в диалог с другими историческими
стихотворениями Городницкого, в том числе и такими, которые
включают реминисценции других авторов. Например, он звучит если
не полемически, то как существенная «поправка» к финалу стихотво­
рения «Дух времени»:
Откуда брать исток надежде,
Где корень нынешних потерь?
Как мы вперёд смотрели прежде,
Так смотрим в прошлое теперь (С. 292).
Такой взгляд на историю - попытка найти в прошлом объясне­
ние происходящему сейчас, а может быть и «совет», как следует по­
ступать, - свойственны и работам Эйдельмана (особенно явно этот
принцип эксплицирован в его последней книге «’’Революция сверху”
в России»). Но ведь «дидактическую» функцию истории выдвигал и
Карамзин, в «Предисловии» к своему труду он утверждает: «Она пи­
тает нравственное чувство, и праведным судом своим располагает
душу к справедливости, которая утверждает наше благо и согласие
общества»19. Непосредственно же финал стихотворения «Ответствен­
ность не возлагают, а берут...» перекликается с цитируемым Эйдельманом «Суд истории, единственный для государей - кроме суда не­
бесного, - не извиняет и самого счастливого злодейства»20. Это оцен­
ка княжения Ивана Калиты, но, конечно, она вызывает в памяти и фи­
гуру Бориса Годунова, а также пушкинское: «И не уйдешь ты от суда
мирского, / Как не уйдешь от божьего суда»21. О связи трагедии Пуш­
кина с «Историей Государства Российского» специально говорить не
нужно, важнее отметить, что и у Карамзина, и у Пушкина в этом сю­
жете в качестве одного из главных факторов исторического процесса
оказывается совесть правителя. Этот же мотив является одним из свя­
зующих в «годуновском цикле» Городницкого, и в «Ответственность
не возлагают, а берут...» наряду с «судом истории и Господним су­
дом» утверждается как важнейшее, необходимое для усвоения «уро­
ков истории» условие - совесть, готовность взять на себя не просто
«ответственность», но «вину».
Таким образом, мы видим, что единая, хотя и подвижная систе­
ма историософии и вообще система нравственных координат поэти­
ческого мира А. Городницкого во многом формируются в поле при­
тяжения социально-исторических и нравственных исканий русской
интеллигенции не только второй половины XX века, но и предшест­
вующих исторических эпох. Сама эта ориентация на культурные тра­
диции является не просто особенностью художественного мышления
барда (что проявляется в виде многочисленных реминисценций), а
принципиальной позицией: историческая и культурная (обеспечи­
вающая нравственность) память - необходимое условие существова­
ния и отдельной нации, и в целом человечества.
Примечания
1 Стихотворения «Провинция» (1993), «Россию надо подморозить...» (1994),
«Внимательно Леонтьева читаю» (1995), «Петербург» (1977) {Городницкий, А.
Сочинения / сост. А. Костромин. М., 2000. С. 427-428, 457, 492-493, 256-257.
(Голоса. Век XX)). Далее ссылки на это издание даются в тексте.
2 «Карамзин» (1977, С. 243-244), «Как прежде незлопамятен народ...» (1988, С.
348), «Дух времени» (1982, 291-292).
3 «Спасенье в том, чтоб налегке...» (1985, С. 314-315).
4 Городницкий, А. След в океане. 2-е изд. Петрозаводск, 1993. С. 497.
5 Там же. С. 490.
6 Эйдельман, Я. «В полёт свой дальний...» // Городницкий, А., Эйдельман, Я Ре­
ка времён : вечер в музее А. И. Герцена 11 января 1982 г., г. Москва : [в 2 CDROM + вкладка]. СПб., [1982?]. Вкладка С. 4.
7 Эйдельман, Я Твой восемнадцатый век. М., 1986. С. 39; Эйдельман, Я. Из пота­
енной истории России XVIII-X1X веков. М., 1993. С. 114.
8Городницкий, А. След в океане. С. 462-463.
9 Самойлов, Д. Памятные записки. М., 1995. С. 285.
10 Карамзин, Я. М Поли. собр. соч. : в 18 т. М., 2007. Т. 9. С. 248.
11 Самойлов, Д. Памятные записки. С. 13-14.
12Достоевский, Ф. М. Поли. собр. соч .: в 30 т. Л., 1976. Т. 14. С. 223.
13 Там же. С. 222.
14 Там же. С. 221.
15 Городницкий, А. Стихи // Журнальный зал [Электронный ресурс] : Нева, 2009.
N° 2. URL : http://magazines.russ.ni/neva/2009/2/go2-pr.html (Дата обращения:
11.02 .2012 ).
4
16Городницкий, А. Сочинения. С. 599.
17 «Дорогой тернистою шла, как известно...» (1996).
18 См.: Топоров, В. Я. «Бедная Лиза» Карамзина : опыт прочтения : к двухсотле­
тию со дня выхода в свет. М., 1995.
19 Карамзин, Я М. Поли. собр. соч. : в 18 т. М., 1998. Т. 1. С. 131.
20 Карамзин, Я. М. Поли. собр. соч. : в 18 т. М., 2007. Т. 4. С. 134; Эйдель­
ман, Я. Я. Последний летописец. М., 2004. С. 72.
21Пушкин, А. С. Поли. собр. соч. Л., 1935. Т. 7. С. 23.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ............................................................................................... 3
Спецкурс................................................................................................... 4
Спецсеминар............................................................................................ 6
СОДЕРЖАНИЕ ЛЕКЦИОННОГО КУРСА............................................9
Тема 1. Бардовская поэзия как вид искусства
и явление культуры второй половины XX века......................9
Тема 2. «Историческая поэзия» Александра Городницкого......... 22
Тема 3. «Поэтический» образ иной эпохи
в творчестве Булата Окуджавы................................................31
Тема 4. Ролевая лирика. Культурное наследие
в сатирическом и ироническом контексте.............................39
Александр Галич.....................................................................40
Владимир Высоцкий...............................................................46
Юлий Ким.................................................................................53
ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ................................................................60
Занятие /. Анализ стихотворения.....................................................60
Занятия 2-3. Коллоквиумы. Творческая индивидуальность
поэтов-бардов в критике и научной литературе............... 61
Занятие 4. Источники, текстология и библиография
бардовской поэзии................................................................... 64
САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА.......................................................... 66
Задания для самостоятельной работы в спецкурсе........................ 66
Контрольная работа по спецкурсу..................................................... 66
Курсовая работа в спецсеминаре........................................................ 69
Итоговая курсовая конференция. Защита курсовой работы
72
ЛИТЕРАТУРА......................................................................................... 73
РУССКИЙ XVIII ВЕК В ТВОРЧЕСТВЕ
АЛЕКСАНДРА ГОРОДНИЦКОГО (СТАТЬИ).................................... 77
Русский восемнадцатый век в стихах и песнях А. Городницкого
79
Петровская эпоха в стихах и песнях А. Городницкого........................ 87
Стилизация как способ создания образа эпохи
в «петровском тексте» А. Городницкого............................................... 94
Образ Кантемира в произведениях А. Городницкого.........................107
«Век Екатерины» в произведениях А. Городницкого.........................113
История и поэзия:
Пётр III в «екатерининском цикле» А. Городницкого
и произведениях его современников................................................... 124
Державинские реминисценции
в поэтических и мемуарных текстах А. Городницкого...................... 132
Пушкинско-державинский миф
в поэтическом мире А. Городницкого
(мотив передачи лиры).......................................................................... 154
Державинский миф
в поэтическом мире Александра Городницкого
(мотив «памятника»)............................................................................. 165
История и историки: Н. М. Карамзин и Н. Я. Эйдельман
в поэзии и мемуарах Александра Городницкого.................................176
Образы Карамзина и декабристов в бардовской поэзии.....................188
Поэзия Александра Городницкого: f
исторические и литературные аллюзии
в разговоре об ответственности........................................................... 199
Научное издание
Биткинова Валерия Викторовна
ОБРАЗЫ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ XVIII - XIX ВЕКОВ
В БАРДОВСКОЙ ПОЭЗИИ
Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Подписано в печать 18.10.2012
Гарнитура Times. Печать Riso.
Уел. печ. л. 12,38. Тираж 500 экз. Заказ 0415
Издательский центр «Наука»
410600, Саратов; Пугачёвская, 117, к.50
Отпечатано с готового оригинал-макета
в типографии ИП «Экспресс тиражирование»
410005, Саратов; Пугачёвская, 161, офис 320 S 27-26-93
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа