close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

12.Теоретические и практические аспекты концертмейстерского мастерства

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»
Р. М. Шамаева
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА
Учебное пособие
по дисциплине «Концертмейстерский класс»
для студентов, обучающихся по направлениям подготовки
050100 Педагогическое образование
(профили «Музыкальное и художественное образование»,
«Музыкальное образование»)
073000 Музыкознание и музыкально-прикладное искусство
(профили подготовки «Музыкальная педагогика»,
«Компьютерная музыка и аранжировка»)
Челябинск, 2013
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 785
ББК 85.315.я73
Т70
Утверждено на заседании кафедры музыкального образования, протокол № 1
от 9.12.2013.
Шамаева, Р. М.
Теоретические и практические аспекты концертмейстерского мастерства :
учеб. пособие по дисциплине «Концертмейстерский класс» для студентов, обучающихся по направлениям подготовки 050100 Педагогическое образование
(профили «Музыкальное и художественное образование», «Музыкальное образование»), 073000 Музыкознание и музыкально-прикладное искусство (профили
подготовки «Музыкальная педагогика», «Компьютерная музыка и аранжировка») /
Р. М. Шамаева; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2013. – 68 с.
ISBN 978-5-94839-437-4
Рецензенты:
Л. Л. Яновская, профессор кафедры камерного ансамбля и концертмейстерской
подготовки Южно-Уральского государственного института искусств им. П. И. Чайковского;
А. Ю. Нечаев, доцент кафедры специального фортепиано Челябинской государственной академии культуры и искусств
Т70
Печатается по решению редакционно-издательского совета
Челябинской государственной академии культуры и искусств
Учебное издание
Автор-составитель
ШАМАЕВА Римма Миннегалиевна
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА
Учебное пособие
по дисциплине «Концертмейстерский класс»
для студентов, обучающихся по направлениям подготовки 050100 Педагогическое образование
(профили «Музыкальное и художественное образование», «Музыкальное образование»)
073000 Музыкознание и музыкально-прикладное искусство
(профили подготовки «Музыкальная педагогика», «Компьютерная музыка и аранжировка»)
В авторской редакции
Подписано к печати 26.12.2013. Формат 60х80/16.
Объем 4 п. л. Заказ № 1390 Тираж 500 экз.
Отпечатано в Челябинской государственной академии культуры и искусств. Ризограф
454091, г. Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36 а
ISBN 978-5-94839-437-4
© Челябинская государственная академия культуры и
искусств, 2013
© Шамаева Р. М., 2013
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Содержание
Введение ......................................................................................................... 5 Раздел 1. Основные навыки профессиональной деятельности
концертмейстера............................................................................................ 14 1.1. Чтение с листа ........................................................................................ 14 1.2. Транспонирование.................................................................................. 16 Раздел 2. Профессиональное мастерство концертмейстера .................... 21 2.1. О музыкальных способностях .............................................................. 21 2.2. Исполнительские средства выразительности...................................... 23 2.3. Этапы работы над фортепианной партией .......................................... 25 Раздел 3. Сотворчество концертмейстера с хоровым коллективом ........ 29 3.1. Ансамблевое взаимодействие «хор – фортепиано» ........................... 29 3.2. Пение как ведущий способ музыкальной деятельности .................... 31 3.3. Интерпретация ........................................................................................ 33 3.4. Исполнительское творчество ................................................................ 35 Заключение .................................................................................................... 41 Список литературы ....................................................................................... 43 Приложение 1. Примеры различных типов аккомпанемента .................. 51 Приложение 2. Тест для самопроверки ...................................................... 55 Приложение 3. Глоссарий ............................................................................ 57 Приложение 4. Примерный перечень заданий для самостоятельной
работы ............................................................................................................. 59 Приложение 5. Примерная тематика рефератов........................................ 60 Приложение 6. В репертуар концертмейстера........................................... 61 3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Введение
Роль музыки, музыкальной культуры как части духовной
культуры человека и общества в целом, в наши дни приобретает
все большее значение. На фоне увеличивающегося многообразия феноменов культуры, разнообразия ее форм музыка была и
остается устойчивой, сохраняющей свое значение и смысл, составляющей культуры любого народа. При этом музыка является динамичным компонентом культуры: находясь сама в состоянии активного порождения новых продуктов художественного
творчества, она нередко оказывается активизирующим началом
по отношению к художественной культуре в целом. В связи с
этим изучение вопросов сущности музыки, музыкально-образовательной практики, музыкально-исполнительской деятельности, вопросов профессионального мастерства педагоговмузыкантов, в том числе концертмейстеров, входит сегодня в
спектр актуальных проблем современной науки. В этой связи,
вопросы концертмейстерского мастерства, не теряют своей актуальности, а наоборот, требуют активизации исследований в
этом направлении.
Как известно, процесс становления концертмейстерской
деятельности в России восходит к XVIII веку, в период формирования основ профессионального музыкального искусства, и завершается в XX веке. Изучение истории становления искусства
аккомпанемента и его жизни приводит исследователей к выводу
о существовании национальной концертмейстерской школы как
совокупности сохраняемых и передаваемых знаний и традиций.
Ее исполнительские и педагогические принципы утверждаются и
реализуются в XX веке в деятельности многих музыкантов [11].
В трудах ученых подчеркивается, что одной из основных
отличительных черт отечественной школы является тесное, партнерское, сотрудничество концертмейстера с солистом, активное
участие в создании интерпретации сочинения. В учебном процессе, как пишет В. Л. Бабюк, концертмейстер является, по сути,
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вторым педагогом – наставником, способствующим формированию будущего музыканта-профессионала.
Наряду с этим, В. А. Кононенко, указывает на проблему резкого падения уровня эстетической культуры общества, в связи с
чем «остро заявляет о себе необходимость организации «стихийно-домашнего» музыкального общения молодежи на подлинно художественных началах с пониманием роли и важности музыки в
жизни» [35]. Решение этой важной социально-педагогической задачи исследователь видит в особенной миссии учителя музыки
общеобразовательных учреждений и педагога сферы дополнительного образования. По мнению В. А. Кононенко эпицентром
профессиональной подготовки педагога-музыканта становится
учебная дисциплина «Концертмейстерский класс». В то же время,
исследователь указывает на следующий факт: «…в системе концертмейстерской подготовки педагога-музыканта доминирует неадекватный природе искусства «знаниевый» подход. Учёные редко
обращаются к исследованию особенностей подготовки специалистов в этой сфере музыкальной деятельности, что свидетельствует
о недооценке проблемы и объясняет острый дефицит теоретикометодической литературы [Там же]. Данная работа направлена на
решение (хоть и отчасти) указанной проблематики.
Учебное пособие «Теоретические и практические аспекты
концертмейстерского мастерства» адресовано студентам, обучающимся по направлениям подготовки 050100 Педагогическое
образование (профили «Музыкальное и художественное образование», «Музыкальное образование»), а также студентам, обучающимся по направлениям 073000 Музыкознание и музыкально-прикладное искусство (профили подготовки «Музыкальная
педагогика», «Компьютерная музыка и аранжировка»).
Разнообразие задач проведения любого музыкального занятия, специфика его организации и методики предъявляют многочисленные требования к специальной подготовке будущего педагога-музыканта. Овладение основами концертмейстерского мастерства особенно необходимо для преподавателя, работающего в
общеобразовательной школе, т. к. позволяет более свободно вес6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ти уроки музыки и внеклассные занятия, больше внимания уделяя различным исполнительским задачам – вокальным, хоровым,
ансамблевым.
Предмет «Концертмейстерский класс», изучаемый студентами, представляет собой неотъемлемую составную часть целостной профессиональной подготовки педагога-музыканта. Этот
предмет занимает важное место в цикле музыкальноисполнительских дисциплин. Он имеет не только педагогическую, но и аккомпаниаторскую направленность, способствует
формированию и развитию музыкально-творческих навыков,
специфика которых заключается в совмещении различных музыкально-исполнительских действий.
Немалый интерес представляют психологический, философский, эстетический и культурологический аспекты деятельности
концертмейстера. Именно они играют важную роль в творчестве
аккомпаниатора, оказывая огромное влияние на развитие музыкального мышления, воображения, память, и формирование эстетической и нравственной сторон мировоззрения музыкантаисполнителя. Концертмейстерство – особо значимый в культурно-ценностном смысле вид музыкального исполнительства. Оно
занимает важное место в системе нравственного воспитания.
Эффективность воспитательной роли концертмейстерской деятельности, а также направленность и характер ее социального
воздействия представляются нам важными критериями, определяющими общественную значимость аккомпаниаторского искусства и его место в системе духовно-культурных ценностей.
Концертмейстерская деятельность имеет полифункциональный характер, что обуславливает ее сложность. Учителю необходимо быть музыкантом высокого уровня. Он и пианист, и аккомпаниатор, и вокалист, и дирижер, и педагог. От педагогамузыканта требуется хорошее владение инструментом, голосом,
умение уверенно читать нотный текст с листа, транспонировать.
Он должен также свободно играть по слуху, владеть навыками
переложений и дирижирования, петь под собственный и авторский аккомпанемент, чувствовать партнера в ансамбле с хором
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
или вокалистом и уметь многое другое – все, что составляет основу его профессиональной деятельности.
Как и любой вид музыкально-творческой деятельности, аккомпаниаторство осуществимо при наличии целого комплекса
знаний и умений. Педагог-музыкант должен владеть основами
теории и практики концертмейстерства, развитыми музыкальными способностями, быть знаком с произведениями разных стилей
и жанров, уметь их анализировать. Он также должен хорошо разбираться в вокально-хоровой литературе и владеть знаниями дирижерско-хоровой школы, что в значительной мере поможет ему
глубже вникнуть в специфику работы концертмейстера. Одним
из важных факторов профессиональной подготовки является выбор репертуара. От того, насколько целенаправленно и содержательно он будет выстроен и изучен в период обучения, зависит
уровень подготовки выпускника
Цель курса – воспитание современного педагога-музыканта
широкого профиля, высококлассного профессионала с яркими исполнительскими навыками, обладающего высокой общей культурой и объемными знаниями в области музыкальной литературы.
Специфика концертмейстерской деятельности преподавателя состоит в том, что этот вид деятельности включает в себя комплекс определенных взаимосвязанных компонентов: в творческой атмосфере урока необходимо умение сочетать аккомпанирование с наблюдением за классом, элементами дирижирования и
пением отдельных голосов хоровой партитуры, чтение с листа и
транспонирование – с преобразованием фактуры исполняемого
произведения.
Перед студентами концертмейстерского класса стоят следующие задачи:
 освоение теоретических и практических аспектов искусства аккомпанемента;
 овладение основами теории и методики концертмейстерского мастерства;
 формирование концертмейстерских умений и навыков
 освоение практики концертмейстерской работы;
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
 развитие музыкально-творческих способностей, нравственных личностных качеств;
 изучение школьного песенного репертуара, вокальной,
хоровой, оперной и симфонической музыки;
 установление межпредметных связей;
Закреплению и развитию концертмейстерских навыков способствует организация различных форм исполнительской деятельности:
 концертмейстерская деятельность во время педагогической практики в школе (аккомпанирование учащимся: солистам,
хору);
 аккомпанирование студентам на занятиях курсового хора;
 выступление в концертах кафедры, класса;
 участие в качестве концертмейстера в конкурсах различного уровня;
 исполнение в качестве концертмейстера хоровых произведений в хоровом классе и в классе дирижирования для однокурсников.
По мере овладения искусством аккомпанемента перед музыкантом открываются большие возможности творческого роста.
Развитие профессиональных навыков, овладение обобщенными понятиями, методами и приемами в их взаимосвязи, а главное, формирование активного отношения к познавательной деятельности, ведут к формированию комплекса, составляющего основу музыкально-творческой деятельности концертмейстера. Поэтому именно познавательную потребность можно рассматривать
как одно из условий, необходимых для музыкального творчества.
Задачи, решаемые во время работы концертмейстера:
1) предъявление образца чтения с листа и помощь учащимся
в овладении этим навыком;
2) предъявление образца транспонирования в вокальном или
хоровом классе;
3) определение у учащихся музыкальных и исполнительских
способностей как основного ядра музыкальности, развитие которой происходит при активной творческой деятельности;
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4) рассмотрение процесса работы концертмейстера с вокалистом и хором, акцентирование внимания на исполнительских
средствах выражения, на ключевых моментах в работе концертмейстера над фортепианной, вокальной, хоровой партиями, а
также на компонентах, обеспечивающих высокое качество исполнения в ансамбле.
Изучение содержания дисциплины «Концертмейстерский
класс» предусматривает изучение большого тематического материала, в том числе: изучение музыкально-исполнительских навыков аккомпанемента на примерах изучения произведений различных стилей, эпох, композиторов; специфики исполнения аккомпанемента вокальных и инструментальных произведений; работа над
фортепианной партией, собственно исполнительские задачи; содержание, композиционная структура, характер фактуры аккомпанемента; изучение особенностей поэтического текста, связь слова
и звука; работа с солистом; чтение с листа – необходимый структурный компонент концертмейстерской подготовки будущего педагога-музыканта; формирование навыков транспонирования, транспонирование на интервал м.2, б.2; развитие навыков игры по слуху [36].
В результате освоения дисциплины «Концертмейстерский
класс» студенты должны знать:
– этапы исторического развития концертмейстерского искусства;
– закономерности обучения концертмейстерскому искусству, специфику принципов художественной дидактики;
– жанры концертмейстерской деятельности;
– основные направления работы над школьно-песенным репертуаром;
– камерно-вокальную и оперную музыку различных стилей,
жанров, направлений;
– особенности работы над аккомпанементом инструментального произведения;
– типы фортепианной фактуры и различные виды аккомпанемента;
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– приемы и способы саморегуляции творческого эстрадного
самочувствия.
студенты должны уметь:
– самостоятельно работать над вокальными и инструментальными произведениями разных стилей, жанров, форм;
– транспонировать, читать с листа, подбирать по слуху;
– владеть техническими приемами различных видов аккомпанемента;
– грамотно применять на практике навыки тембродинамического звукоизвлечения;
– самостоятельно преодолевать технические трудности
оперных клавиров;
– достигать ансамблевой слитности и художественносмыслового единства;
– ориентироваться в многообразии специальной литературы
для концертмейстерского класса;
– использовать все средства музыкальной выразительности
для воплощения замысла композитора;
– анализировать изучаемое произведение;
– анализировать собственное исполнение и самостоятельно
находить приемы и способы решения художественных и технических задач;
– давать словесный комментарий к исполняемым произведениям;
– самостоятельно находить пути и методы преодоления
трудностей технического и художественного порядка;
– находить различные варианты решения одной и той же
художественной задачи, быть «заряженным» на креативное поведение в рамках коллективного музицирования;
– исполнять вокальное произведение из школьного репертуара под собственный аккомпанемент;
– играть с листа и транспонировать партию аккомпанемента
к вокальному или инструментальному произведению в одну из
ближайших тональностей;
– подбирать по слуху школьные песни в разных тональностях;
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– преодолевать сценическое волнение во время выступлений
в качестве концертмейстера.
студенты должны владеть:
– культурой концертмейстерского исполнительства, развитыми концертмейстерскими умениями и навыками;
– комплексом музыкально-творческих способностей педагога-музыканта (художественно-творческим мышлением, фантазией, воображением и т.д.);
– концертмейстерским репертуаром, включающим в себя
произведения различных жанров, форм и стилей, необходимым
для будущей работы в общеобразовательной школе;
– профессиональной терминологией;
– основными методами работы над исполнительским усвоением музыкальных произведений;
– навыками чтения нот с листа и эскизного выучивания произведений;
– навыками самостоятельной работы над произведением [36].
В данном учебном пособии отражены основные теоретические и практические аспекты концертмейстерского мастерства,
освоение которых необходимо для профессиональной деятельности будущего педагога-музыканта. Структура пособия состоит из
введения и следующих разделов: 1. Основные навыки профессиональной деятельности концертмейстера (чтение с листа,
транспонирование). 2. Профессиональное мастерство концертмейстера (о музыкальных способностях, исполнительские средства выразительности, этапы работы над фортепианной партией).
3. Сотворчество концертмейстера с хоровым коллективом (ансамблевое взаимодействие «хор – фортепиано», пение как ведущий способ музыкальной деятельности, интерпретация, исполнительское творчество).
В пособии имеются и дополнительные методические материалы (примеры различных типов аккомпанемента, тест для самопроверки, глоссарий, примерный перечень заданий для самостоятельной работы, примерная тематика рефератов, примерный
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
репертуар концертмейстера), которые помогут студентам в практическом освоении курса.
Предлагаемое пособие не претендует на полномасштабное
изложение материала по теории и практики концертмейстерского мастерства. Его содержание и структура направлена на
ознакомление с основными теоретическими положениями и
практическими методами концертмейстерской подготовки, необходимыми для профессиональной деятельности будущих педагогов-музыкантов.
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Раздел 1
Основные навыки профессиональной
деятельности концертмейстера
1.1. Чтение с листа Когда мы говорим о том, что пианист хорошо играет (читает)
с листа, то подразумеваем высококачественное в техническом и
художественном отношении исполнение произведения без предварительной подготовки. Это большое искусство, и владение им
обычно проверяется в ответственной обстановке – на концерте, экзамене. Студент за небольшой отрезок времени должен представить себе форму произведения, его стиль, динамику, нюансировку,
темп, звучание в целом, подобрать удобную аппликатуру и затем
исполнить произведение на рояле. Умение читать с листа – это
способность мгновенно охватить, внутренне услышать и точно
воспроизвести всю ткань музыкального произведения.
Многие опытные музыканты считают: лучший способ научиться читать с листа – как можно больше практиковаться в этом
занятии. С психологической точки зрения, развитие навыка чтения с листа основано на теснейшем синтезе зрения, слуха и моторики при активном участии внимания, воли, памяти, интуиции,
творческого воображения и много другого.
Основополагающие моменты навыка чтения с листа
1. Развитие техники ускоренного чтения базируется:
а) на четком представлении пространственных дистанций
между нотными знаками, которые являются основой так называемого относительного чтения;
б) на умении мгновенно распознавать наиболее распространенные комплексы – типические мелодические и гармонические
обороты.
Текст целесообразно рассматривать в двух ракурсах: восприятие по горизонтали и по вертикали. Наиболее специфичным
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
для чтения фортепианной музыки (ансамблевых, оркестровых,
хоровых партитур) является навык быстрого охвата вертикали.
Его можно приобрести путем тренировки. Для этого:
а) аккордовую последовательность исполняют в форме быстрой гармонической фигурации;
б) текст, изложенный в виде гармонической фигурации, исполняют аккордами.
2. Упрощение нотного текста.
Часто студенту приходится читать с листа произведения высокой сложности, например, оперные хоровые сцены. В таких случаях нужно обратить внимание на самое важное в произведении.
Здесь поможет навык быстро находить гармонические основы,
удобную аппликатуру, превращать гармонические фигурации в аккорды. «Максимум музыки и минимум нот», – говорят об этом навыке все опытные пианисты. Для фактурного облегчения можно
использовать разнообразные приемы упрощения нотного текста:
 облегчение или перемещение аккордов;
 преобразование или опускание украшений;
 преобразование разложенных гармонических фигураций
в основные функции;
 преобразование сложной ритмической последовательности в простую пульсацию.
Допускается любое облегчение, но при этом в музыкальном
произведении необходимо сохранять идейно-образный смысл,
гармоническую основу. Чем совершеннее становятся навыки чтения нотного текста с листа, тем меньше требуется упрощений.
3. Установка на неожиданное.
Важным моментом навыка чтения с листа является быстрая
и точная реакция исполнителя на сигналы нотного текста. Студент должен быть готов к любым поворотам в развитии текста,
идут ли они по линии метра, ритма, ладотонального развития,
фактуры, регистра, динамики, артикуляции или по нескольким
линиям одновременно. Не менее важно уметь предвосхищать
развертывание музыкального текста.
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4. Ансамблевая чуткость.
Аккомпанемент с листа представляет собой более сложный
процесс, чем чтение с листа сольных (фортепианных) партий.
Помимо профессионального исполнения фортепианной партии
перед пианистом ставятся задачи ансамблевого характера. Не
зная партнера, нужно быть чутким к его музыкальным намерениям, стараться исполнять произведение в одном эмоциональном
ключе. При этом нельзя быть активнее солиста, а наоборот, следует стремиться поддерживать его, помогать ему, составлять с
ним целостный ансамбль. Для успешной работы ансамбля при
аккомпанементе с листа необходимы следующие условия:
– активное профессиональное внимание и чутье;
– создание упругого темпоритма;
– навык находить в сложной фактуре гармонические «опорные точки», позволяющий аккомпаниатору сохранить единый с
солистом темп;
– навык быстро производить гармонический анализ всего
произведения.
1.2. Транспонирование
Владение навыками транспонирования – необходимое условие для успешной работы концертмейстера. Часто приходится
аккомпанировать в иной тональности, чем записан нотный текст.
В концертной практике транспонирование может быть обусловлено самочувствием вокалиста либо состоянием инструмента.
Известно, что многие романсы и песни издаются как в тональности оригинала, так и в других тональностях, транспонированных
для разных голосов. Существуют оперные арии, исполняемые в
транспорте: ария Зибеля и романс Валентина из оперы Ш. Гуно
«Фауст», ария Эболи из оперы Дж. Верди «Дон Карлос», ария
Германа «Что наша жизнь» из оперы П. И. Чайковского «Пиковая
дама». Студент должен уметь исполнять аккомпанемент в любой
тональности, однако исполнение произведения в транспорте на
больших концертах лучше зафиксировать нотами.
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
При транспонировании произведения можно выделить следующие этапы работы:
1) зрительный обзор или проигрывание произведения;
2) определение исполнительских трудностей;
3) определение темпа, агогики, динамических нюансов;
4) транспонирование произведения в заданную тональность.
В процессе транспонирования студенту-концертмейстеру
необходимо соблюдать определенные правила:
– осуществлять настройку солиста на новую тональность;
– следить за чистотой исполнения партии сопровождения;
– исполнять произведение в точном темпе, ритме, динамике;
– обеспечивать своевременный показ цезур;
– поддерживать вокалиста в плане дыхания;
– показывать кульминационный момент;
– сглаживать погрешности в ходе исполнения.
Транспонирование представляет собой сложный процесс,
требующий от исполнителя особой чуткости. Рассмотрим этот
процесс более детально.
Прежде чем начать транспонировать, нужно четко представить себе звучание произведения (хотя бы в исходной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения, основные гармонические комплексы. Затем все это необходимо мысленно перенести в новую
тональность. Исполняя произведение уже в новой тональности,
следует стараться видеть структурные комплексы, а не отдельные
звуки.
При транспонировании на интервал ув. 1 нужно уметь мысленно видеть ключевые знаки новой тональности, при исполнении обращая внимание только на случайные знаки (диез на дубль
диез при транспонировании вверх, бекар на бемоль при транспонировании вниз).
При транспонировании на интервал б. 2 нужно внимательно
просмотреть гармонический план произведения (последовательность функций), движение мелодии (восходящее, нисходящее,
плавное, скачкообразное), уточнить схему аккомпанемента и при
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
исполнении произведения не отсчитывать интервалы, а слышать
музыку в новой тональности.
Способность следить в 1-ю очередь за вокальной строчкой и
движением баса (нижнего голоса сопровождения) намного облегчает транспонирование. Правильный бас имеет огромное значение как основа гармонии, по нему определяется функциональная
принадлежность аккордов. Такой анализ помогает при автоматическом перенесении всех звуков ткани произведения на определенный интервал вверх или вниз.
Транспонирование как необходимый навык
в распевании хора, вокалиста
Занятия с хором обычно начинаются с распевания, которое
выполняет двойную функцию:
а) разогревание и настройка голосового аппарата певцов с
целью подготовки их к работе;
б) развитие вокально-хоровых навыков с целью достижения
красоты и выразительности звучания голосов в процессе исполнения хоровых произведений.
Основная цель вокально-хоровых упражнений – выработка специальных певческих навыков. К видам вокально-хоровых
упражнений относятся:

специальные упражнения, не связанные с музыкальным материалом разучиваемого репертуара (попевки, отрывки
из песен и несложные, короткие песни);

упражнения, построенные на разучиваемом репертуаре
хорового коллектива.
В данном пособии представлены различные виды вокальных
упражнений, используемых на занятиях хора (см. приложение 1).
Как было сказано ранее, распевание состоит из специальных
вокальных упражнений, каждое из которых имеет свою направленность и служит определенной цели: одно способствует развитию кантилены, другое – выработке подвижности голоса,
третье – укреплению дыхания и т. д. К каждому упражнению
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
распевания концертмейстер подбирает соответствующий тип аккомпанемента. Это могут быть:
 гармоническая поддержка;
 чередование баса и аккорда;
 аккордовая пульсация;
 гармонические фигурации;
 аккомпанемент смешанного типа;
 аккомпанемент, дублирующий вокальную партию;
 аккомпанемент, содержащий небольшие отклонения от
вокальной партии;
 аккомпанемент, содержащий отдельные звуки вокальной
партии;
 аккомпанемент, не включающий звуки вокальной партии
(см. приложение 1).
Аккомпанируя хору в распевании, концертмейстер в точности должен передать ритмические, темповые и динамические нюансы.
Вопросы и задания
1. Какова роль предмета «Концертмейстерский класс» в
профессиональной подготовке будущих педагогов-музыкантов?
2. В чем состоит специфика концертмейстерской деятельности?
3. Каковы основополагающие моменты навыка чтения с
листа?
4. Каковы основополагающие моменты работы при транспонировании произведения?
5. Подготовить реферат (см. приложение 5).
Список литературы
1. Брянская, Ф. Д. Формирование и развитие навыка чтения
с листа в первые годы обучения пианиста / Ф. Д. Брянская. – М. :
изд. дом «Классика – XXI», 2007.
2. Кононенко, В. А. Искусство концертмейстера в профессиональном образовании учителя музыки : автореф. дис. … канд.
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пед. наук. [Электронный ресурс] / В. А. Кононенко. – М., 2008.–
Режим доступа: http://dissers.info/abstract_356043.html.
3. Крючков, Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет
обучения / Н. А. Крючков. – М.,1961.
4. Кубанцева, Е. И. Концертмейстерский класс: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / Е. И. Кубанцева. – М. :
Издательский центр «Академия», 2002. – 192 с.
5. Люблинский, А. А. Теория и практика аккомпанемента :
метод. основы / А. А. Люблинский. – Л., 1972.
6. Песенно-хоровой репертуар: рабочая программа дисциплины по направлению подготовки 050100 Педагогическое образование, профиль подготовки музыкальное и художественное образование, квалификация (степень) выпускника «бакалавр», форма обучения – очная, сроки изучения – 8, 9 семестр / Р. М. Шамаева; Челяб. гос. академия культ. и искусств. – Челябинск,
2013. – 40 с.
7. Рафалович, О. Транспонирование в классе фортепиано /
О. Рафалович. – Л., 1963.
8. Шамаева, Р. М. Принципы и методы совершенствования
профессионального мастерства в работе концертмейстера с детским хором: учеб.-метод. пособие / Р. М. Шамаева; ЧГАКИ. –
Челябинск, 2007. – 35 с.
9. Шендерович, Е. В
концертмейстерском
классе
/
Е. Шендерович. – М., 1996.
10. Яновская, Л. Л. Концертмейстерский класс: учебнометод. пособие / Л. Л. Яновская; ЧГАКИ. – Челябинск, 2004. –
162 с.
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Раздел 2
Профессиональное мастерство
концертмейстера
2.1. О музыкальных способностях
Творческая деятельность концертмейстера включает в себя
2 аспекта: рабочий процесс и концертное исполнение. Исполнительство дает возможность судить об индивидуальных особенностях концертмейстера, основная роль среди которых принадлежит музыкальным способностям – без них творческая деятельность любого музыканта невозможна. В своей книге «Психология
музыкальных способностей» Б. М. Теплов говорит: «В составе
музыкальной одаренности выделяется комплекс индивидуальнопсихологических особенностей, требующихся для занятия именно музыкальной деятельностью, в отличие от всякой другой, но в
то же время связанных с любым видом музыкальной деятельности» [78].
Под основными музыкальными способностями в музыкально-педагогической практике подразумеваются музыкальный
слух, чувство ритма и музыкальная память. Педагогический опыт
свидетельствует о том, что музыкальный слух (мелодический и
гармонический) и чувство лада способны развиваться, а эмоциональная отзывчивость – усиливаться, но происходит это только в
процессе активной творческой деятельности.
Ритм. Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу: в ее основе лежит восприятие
выразительности музыки. Концертмейстер – опора для солиста,
он задает ритм и формирует основу общего музыкального движения, для него важно показать высокий профессиональный уровень ритмической гибкости.
Музыкальная память. А. Д. Алексеев подчеркивает: «Действительно важно, чтобы у пианиста были развиты, по крайней
мере, 3 вида памяти – слуховая, логическая и двигательная.
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
У многих исполнителей важную роль в процессе запоминания
играет зрительная память» [2]. Успешной деятельности концертмейстера способствует умение наиболее рационально организовать процесс запоминания. Главное здесь – мобилизовать свои
интеллектуальные силы на работу над произведением.
Перечисленные выше способности образуют основу музыкальности. Работа с хором и в вокальном классе, т. е. работа с музыкально проинтонированным словом, представляет большие
возможности для формирования у студента-концертмейстера интонационного слуха. В книге «Музыкальная форма как процесс»
Б. В. Асафьев пишет следующее «Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе ”не слышима”» [9]. С нашей точки зрения,
важным моментом теории интонации является учет каждого элемента музыкальной культуры, поскольку «явление интонации
связывает в единство музыкальное творчество, исполнительство
и слушание-слышание» [Там же]. Впервые обозначаются субъекты музыкальной культуры (композитор – исполнитель – слушатель) в учениях Аристоксена [81].
В отличие от пианиста-исполнителя, пианист-концертмейстер должен обладать особой психофизической предрасположенностью к данному виду музицирования, а также на ее основе
выработать у себя особое многоплоскостное слуховое внимание.
Это не просто умение распределять свое слуховое внимание между двумя партиями, а способность вести исполнительский процесс одновременно в нескольких плоскостях. Совершенствование
такого многоуровневого внимания требует напряжения всех духовных и физических сил. Наличие у концертмейстера яркого образного мышления обогащает слуховые представления, и наоборот, тонкое воспроизведение музыки вызывает к жизни яркие образные ассоциации.
Таким образом, важную роль в формировании профессионального мастерства концертмейстера играют исполнительские и
пианистические способности. Исполнительские способности
проявляются в стремлении к концертным выступлениям, умении
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
раскрывать и доносить до слушателей не только композиторский
замысел, но и собственное видение музыкального образа. Пианистические способности, как правило, определяются одаренностью музыканта. Важным этапом их развития является подбор
произведения по слуху. Чтобы студент-пианист всегда был в
форме, необходимо уделять должное внимание ежедневным тренировкам: игре гамм, упражнений, этюдов.
2.2. Исполнительские средства выразительности
Темп. Как в жизни скорость естественных движений человека
зависит от его психофизического состояния, так и темп музыки определяется выражаемым ею жизненным состоянием. Б. Вальтер
указывает на 2 важнейших признака, по которым можно судить о
правильности выбранного темпа: «…в верном темпе, во-первых,
лучше всего выявляется музыкальный смысл и значение фразы, вовторых, он обеспечивает техническую точность» [17].
В романтической и современной музыке встречаются случаи
противоречий между темпом и фактурой, трудно исполняемой в
данном темпе (напр.: Р. Вагнер – хоры из 2-го действия оперы
«Мейстерзингеры»). В таких случаях нельзя жертвовать характером музыки и менять реальный темп на удобный необходимо упростить фактуру. Вагнеровская традиция заключается в понятии
постоянного единого темпа, сохраняемого на всем протяжении
указанного автором обозначения. Темповое единство выражается
в точном возвращении в исходный темп после любой модификации (ritenuto, accelerando, meno mosso). Единство темпа поддерживается под контролем точного слуха.
Выделим факторы, по которым определяется темп вокального произведения. Это:
 вокальная партия;
 слово;
 стиль (в классической, романтической и современной музыке темповые обозначения трактуются по-разному).
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Динамика по выразительности и силе воздействия стоит рядом с темпоритмом. Каждое произведение, как и каждый хор,
имеет свой динамический диапазон, в пределах которого нужно
соотносить громкость. Как и все выразительные средства исполнения, динамика связана с жанром и стилем. Во всех стилях
употребительна выдержанная динамика. Как и выдержанный
темп, она является важным средством выражения и формообразования. Одна из главных функций динамики – осуществление
(подготовка, развитие и утверждение) кульминации.
Кульминация является главным узлом и вершиной развития
музыкальных событий в произведении. Это ядро, к которому стягиваются все выразительные средства музыки. В лирических хорах малой формы кульминация характеризуется как наиболее
важный момент психологического развития (С. И. Танеев «Посмотри, какая мгла»). В произведениях крупной формы кульминация происходит в момент наивысшего драматического напряжения (Д. Д. Шостакович «Казнь Степана Разина»). В произведениях куплетной и строфической формы кульминация музыки
совпадает с кульминацией поэтического текста.
Строй и ансамбль в хоре, наряду с темпоритмом, динамикой, фразировкой и кульминацией, являются основой, вокруг которой формируются остальные элементы звучности. Работу над
партитурой, как при теоретическом анализе, так и на практике,
дирижер хора ведет последовательно, поэтапно: сначала – над
строем, затем над ансамблем и т. д. Тщательная работа концертмейстера над партиями хора и фортепиано – непременное условие создания хорошего ансамбля.
Замечательнейшее свойство фортепиано – создавать представление о разных тембрах оркестрового звучания. Наш собственный опыт показывает, что тембровый и динамический слух
способен развиваться. Звучание в ансамбле с хором фортепиано,
когда оно замещает оркестр, должно быть приближено к звучанию оркестра. Фортепиано обладает специфическим туше, способным украсить общее звучание ансамбля, оно должно петь, т. е.
обладать дыханием, мягкой атакой, протяженностью звука, слит24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ностью аккордов. «Когда Рахманинов сидит за фортепиано, – отмечал Ф. Шаляпин, – то приходится говорить: не «я пою», а «мы
поем» [90].
2.3. Этапы работы над фортепианной партией
Работа концертмейстера над своей партией начинается с
всестороннего анализа музыкального произведения.
1. Сначала прочитывается нотный текст с помощью внутреннего слуха, определяется форма произведения, тональный и
динамический план, вид фактуры, темп, размер, агогика, диапазон вокальной партии (мелодический и ритмический рисунок).
2. Произведение проигрывается целиком, без остановок, в
спокойном темпе, выразительно. Возможно, получится не все,
трудность могут вызвать технически сложные места. Главное на
этом этапе – попытаться исполнить произведение целиком.
3. Проводится работа над сложными в техническом отношении эпизодами. Это может быть аккордовая техника, ее отрабатывают, играя отдельно по 2–3 аккорда и затем соединяя их один
за другим. Также это может быть игра разнообразными интервалами – такие места эффективно разучивать, меняя ритмический
рисунок (играть пунктиром, триолями и т. д.). Отдельные трудные эпизоды можно выучить наизусть.
4. Происходит внимательное ознакомление хора и солиста с
партией. Необходимо знать в ней все нюансы, увидеть сложные в
вокальном отношении места, особое внимание уделить кульминационным моментам.
5. Затем составляется исполнительский план произведения,
схема развития художественного образа. Необходимо подумать,
какими средствами выразительности можно этого достичь, а также определиться с верным темпом.
6. В репетиционной работе следует постараться решить задачи, поставленные в начале работы концертмейстером.
Опираясь на высказывание профессора Московской консерватории В. Н. Чачавы, отметим, что концертмейстер в ходе рабо25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ты над фортепианной партией, должен соблюдать следующие
правила:
1) играть свою партию, исключая партию солиста (все внимание обращено к фортепиано);
2) играть и внутренне слышать партию солиста (услышать,
представить ее);
3) играть только партию солиста (предложениями и целиком);
4) когда все партии выучены, следует ознакомиться со словами, спеть и сыграть произведение одновременно. Никогда не
нужно учить слова вне музыки.
Партия солиста на протяжении всего исполнения должна
звучать в сознании концертмейстера. На практике часто приходится играть тот или иной фрагмент как сольное исполнение
(дублировать партию солиста), поэтому умение свободно дублировать вокальную партию – один из необходимых навыков
работы концертмейстера с хором (солистом). Концертмейстер
должен следить за чистотой интонации в хоре. Чистота интонации вокалиста зависит от степени слышания баса, красота аккомпанирующей партии также заключается в басовой линии.
Поэтому бас – главное для концертмейстера. Во вступлении,
проигрышах, солирующих эпизодах и в заключении концертмейстеру необходимо ярче передавать образ, не нарушая при
этом баланс звучности.
Исполнение аккомпанемента должно отвечать требованиям
мелодической направленности, к которым относятся:
 выразительное исполнение мелодии, полнозвучный бас,
верное распределение звучности:
 точный баланс звучности при переходе от вступления к
сопровождению:
 внутреннее ощущение дирижерского жеста;
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вопросы и задания
1. В чем заключается профессиональное мастерство пианиста-концертмейстера как необходимая составляющая деятельности педагога-музыканта?
2. Перечислите основные музыкальные способности как
интегративных составляющих профессиональных качеств музыканта?
3. Назовите музыкальные средства выразительности?
4. Что относится к исполнительским средствам выразительности в контексте смены музыкальных жанров и направлений?
5. Какие существуют этапы работы над фортепианной партией?
6. Ознакомиться с глоссарием (см. приложение 3).
Список литературы
1. Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано
/ А. Д. Алексеев. – М. : Музыка, 1978.
2. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс /
Б. В. Асафьев. – Л. : Музыка, 1971. – 376 с.
3. Вальтер, Б. Исполнительское искусство зарубежных
стран / Б. Вальтер – М. : Музгиз, 1962.
4. Кирнарская, Д. К. Психология специальных способностей: музык. способности / Д. К. Кирнарская. – М. : Таланты –
XXI век, 2004. – 496 с.
5. Кононенко, В. А. Искусство концертмейстера в профессиональном образовании учителя музыки : автореф. дис. … канд.
пед. наук. [Электронный ресурс] / В. А. Кононенко. – М., 2008.–
Режим доступа: http://dissers.info/abstract_356043.html.
6. Кубанцева, Е. И. Концертмейстерский класс: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / Е. И. Кубанцева. –
М. : Издательский центр «Академия», 2002. – 192 с.
7. Мазель, Л. А. О природе и средствах музыки: теорет.
очерк / Л. А. Мазель. – М. : Музыка, 1983. – 72 с.
8. Попова, Е. М. Развитие исполнительской активности
учителя-музыки в процессе концертмейстерской подготовки: мо27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ногр. / Е. М. Попова; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2010. – 123 с.
9. Седракян, Л. М. Техника и исполнительские приемы
фортепианной игры : учеб. пособие для студентов вузов /
Л. М. Садракян – М. : Изд-во ВЛАДОС-ПРЕСС, 2007. – 94 с.
10. Теплов, Б. И. Психология музыкальных способностей /
Б. И. Теплов. – М. : Педагогика, 1985.
11. Францева-Дозорова, Е. Н. Философы и музыка /
Е. Н. Францева-Дозорова. – Часть I: От Пифагора до Кеплера. Культурологические очерки. – М. : Самообразование, 2007. – 240 с.
12. Чачава В. Н. Уметь подчиняться активно: беседа / вела
И. Вельская // Совет. музыка. – 1991. – № 8. – С. 83–87.
13. Шендерович, Е. В концертмейстерском классе / Е. Шендерович. – М., 1996.
14. Шендерович, Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Советы аккомпаниатора / Е. Шендерович. –
М., 1987.
15. Яковлев, В. Рахманинов – дирижёр / В. Яковлев //
С. В. Рахманинов. – М.; Л. : Музгиз, 1947.
16. Яновская, Л. Л. Концертмейстерский класс: учеб.-метод.
пособие / Л. Л. Яновская. – ЧГАКИ, 2004. – 162 с.
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Раздел 3
Сотворчество концертмейстера
с хоровым коллективом
3.1. Ансамблевое взаимодействие
«хор – фортепиано»
Работа аккомпаниатора с солистом или хором является одним из важнейших видов концертмейстерской деятельности, в
процессе которой происходит формирование и развитие музыкальных способностей, а также овладение сложным искусством
общения, как с солистом, так и с коллективом. Однако как бы ни
был позитивен индивидуальный опыт, он нуждается в постоянном пополнении, сопоставлении разных направлений, методов и
точек зрения, для чего необходимо знакомиться с многообразной
практикой других музыкантов.
Такой вид музыкально-творческого содружества, как ансамбль «хор – фортепиано», очень распространен, но часто фортепианная партия в таком ансамбле превращается в безликий
фон, служащий лишь для поддержания тональности. Между тем,
в хоровой музыке композитор поручает фортепиано роль полноправного члена ансамбля. В его партии проходят темы, мелодии,
важнейшие подголоски.
Разрабатывая фактуру сопровождения, композитор обычно
избегает дублирования хоровой партии. Примером могут служить следующие произведения: Ж. Бизе «Хор мальчиков» из
оперы «Кармен», М. Мусоргский «Гопак» из оперы «Сорочинская ярмарка», С. Рахманинов «Огни погашены» из оперы «Алеко», И. Штраус «Весенний вальс» (обработка и слова В. Локтева).
Обычный аккордовый аккомпанемент в сочетании с мелодией хора может обладать особой красотой, к примеру:
А. Арутюнов, сл. В. Семернина «Северная сказка»; К. Вебер
«Хор охотников» из оперы «Волшебный стрелок»; Г. Глюк
«Струн золотых напев» из оперы «Орфей»; А. Даргомыжский
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Сватушка» хор из оперы «Русалка»; Н. Римский-Корсаков «Белка» хор из оперы «Сказка о царе Салтане»; Ф. Шуберт «Kyrie».
Нередко фортепиано (оркестр) берет на себя роль солиста, а
хору поручается аккомпанемент или подголоски, например:
И. Брамс, «Немецкий реквием», 2-я часть, рефрен; А. Брицын, сл.
В. Суслова «Ромашки» из кантаты «О стране родной».
Очень часто из простого сопровождения аккомпанемент
превращается в равноправную партию ансамбля, это проявляется
во многих произведениях Ф. Шуберта, Р. Шумана, Э. Грига,
П. Чайковского, С. Рахманинова и др. композиторов. Примером
могут служить хоры: С. Рахманинов, сл. А. Тютчева «Весенние
воды»; C. Рахманинов «Задремали волны» из цикла «Шесть хоров для женских или детских голосов»; П. Чайковский «Девицыкрасавицы» хор из оперы «Евгений Онегин»; П. Чесноков, сл.
Г. Гейне «Катит весна».
В инструментальной и вокальной музыке XIX – XX вв. аккомпанемент нередко выполняет новые выразительные функции:
«договаривает» невысказанное солистом (хором), подчеркивает
драматизм музыки, создает выразительный фон, например:
А. Власов «Фонтану Бахчисарайского дворца» для женского хора
в переложении Г. Ковалёва, Я. Дубравин, сл. В. Суслова «Рояль»;
М. Дунаевский, сл. И. Вольпина «Весна идет» из к/ф «Весна».
Важным моментом в работе концертмейстера является знание и владение техникой исполнения обширного репертуара. Например, если это концертмейстер детского хорового коллектива
он должен знать существующие основные группы хоровых произведений, использующихся в работе с детским хором:
 популярные детские песни – произведения сочиненные
для детей отечественными композиторами (Р. Бойко, Ю. Чичков, Г. Струве, Я. Дубравин и др.);
 современная хоровая музыка (произведения для хора
современных российских и зарубежных композиторов);
 народные песни республик России и ближнего зарубежья (русские, украинские, белорусские и др.), песни национального региона учащихся в обработке для детского хора;
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
 музыка разных народов (сочинения композиторов разных
народов РФ и зарубежных авторов: З. Кодай, Б. Бриттен, К. Орф);
 классика (классические музыкальные произведения);
 сакральная музыка (религиозная, обрядовая);
 эстрадные песни (эстрадные и джазовые сочинения) [61].
3.2. Пение как ведущий способ
музыкальной деятельности
Одним из наиболее массовых и доступных видов музыкальной деятельности детей является хоровое пение. Исполняя разнообразные по тематике песни, дети через воплощенные в них образы познают окружающий мир, знакомятся с героическим прошлым нашего народа, ощущают величие и красоту нашей Родины. Не следует ставить хор в условия «отдельного предмета».
Хор – центр всей школы и музыкальной лаборатории в частности.
Он тесно связан с музыкально-образовательной работой в школе
и способствует созданию в ней художественной атмосферы.
В процессе работы над песнями школьного репертуара у студента
формируются концертмейстерские навыки. Будущим концертмейстерам важно осознавать значение произведений школьного
песенного репертуара для развития музыкально-эстетического,
нравственного, патриотического воспитания учащихся. Это могут
быть произведения отечественных и зарубежных композиторов.
К примеру, в репертуар детского хорового коллектива могут входить следующие произведения: Для чего мы учим детей петь в
хоре? Главная цель хорового пения – развитие личности ребенка,
его эмоциональной сферы, интеллекта, зарождение и развитие эстетических чувств, становление нравственной позиции, постижение законов человеческой морали посредством музыкального искусства. Голос – инструмент общедоступный, и именно он позволяет привлечь ребенка к активной музыкальной деятельности,
познанию красоты и законов музыкального искусства. Конечно,
недостаточно только петь, однако певческая деятельность является стержнем всей работы по музыкальному воспитанию. Подго31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
товка исполнения любого вокально-хорового произведения предстает во многих аспектах: это первое непосредственное эмоциональное впечатление, анализ музыкального языка с целью создания исполнительского плана работы по усвоению материала, неоднократные повторения произведения, ведущие к совершенствованию исполнения. Наконец, заключительный этап – донесение
музыкально-поэтического образа до слушательской аудитории.
Все это невозможно без получения учениками определенного
объема знаний, но главное – без постижения ими певческой культуры. Владение вокально-хоровой техникой – главнейший элемент воспитания, который дает возможность будущим музыкантам-педагогам по-настоящему понять художественный образ и
проникнуть в глубины музыки.
Межпредметные связи. Работая над осмыслением текста,
ощущением фразы, использованием нужной интонации, мы в то
же время воспитываем навыки, необходимые на уроках языка и
литературы. Выполняя с учащимися отдельные упражнения, направленные на развитие артикуляционного аппарата, выработку
четкой выразительной дикции во время пения, мы устраняем изъяны, существующие в их разговорном языке. Репетиционный
процесс следует строить таким образом, чтобы изучение мелодии
и текста произведения было органически связано с вокальнохоровой работой. Иногда можно встретить мнение, что собственно певческие задачи развития вокального слуха, тембра голоса и
т. п. требуют внимания только в процессе вокальных распеваний
хора, в работе же над музыкальными произведениями такими вопросами можно и не заниматься. С этим согласиться нельзя, т. к.
распевания должны быть органично связаны с работой над репертуаром. Очень важно понять, что самая большая трудность в
вокальной работе – соблюдение и точное выполнение всех вокально-технических принципов, приемов, навыков именно при
разучивании и впевании произведений.
Аккомпанируя хоровому коллективу или вокалисту, необходимо знать характерные особенности вокальных голосов. Голосам,
звучащим в разной тесситуре, аккомпанировать нужно по-разному.
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Например, поскольку сопрано наиболее ярко звучит в средней и
высокой тесситуре, партия фортепиано в данном случае может
звучать ярко. При переходе в нижний регистр необходимо внимательно следить за балансом звука, сохраняя тембровое разнообразие. За балансировку звучания в первую очередь отвечает концертмейстер, он должен слушать за двоих. Необходимо помнить,
что детский хор – это непрофессиональный коллектив, и фортепиано в данном случае может звучать утрированно. Задача концертмейстера – всецело помочь хору грамотно выстроить фразу, не
перекрывая детские голоса по динамической палитре, показать
красоту аккомпанирующей ткани. Концертмейстер ведет хор за
собой, помогает ему, воодушевляет. При этом следует помнить о
тембровом и динамическом разнообразии всех слоев фактуры: линии баса, мелодии, гармонического заполнения.
Петь под собственный аккомпанемент и при этом управлять
хором – непростая задача, т. к. необходимо не только контролировать собственное пение, партию солиста, хора, либо солиста с хором, но и использовать некоторые приемы дирижирования. Совмещение игры и дирижирования требует применения таких приемов управления пением учащихся, как показ вступления и взятие
дыхания, дирижирование одной рукой, свободной от исполнения
аккомпанемента, способность в любой момент поддержать любую
из хоровых партий, осуществлять целостный контроль в процессе
работы над произведением. На начальном этапе работы над произведением концертмейстер осваивает каждое исполнительское действие в отдельности, затем совмещает их. Основная задача концертмейстера – создание художественного образа.
3.3. Интерпретация
В основе исполнительской деятельности концертмейстера
лежит принцип интерпретации. Интерпретация максимально развивает творческую самостоятельность при формировании исполнительского замысла, а также в процессе его реализации. Очень
часто в произведениях композиторов-романтиков скрывается глу33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
бокий по содержанию художественный подтекст. Задача студентаконцертмейстера – раскрыть и донести его до слушателей.
Если сопоставить композиционный и исполнительский процессы, то можно увидеть как общее, так и различное. Как подчеркивают исследователи, специфика исполнительства заключается в расшифровке (прочтении) намерений автора, что обусловлено особенностями интерпретаторского искусства, для которого каждое произведение заключает в себе множество путей
для раскрытия смысла. Отличием же здесь является тот факт,
что импульс, стимулирующий работу композитора над произведением, чаще всего носит «вне-музыкальный характер», тогда
как «исполнитель «заряжается» через общение с собственно музыкальными образами уже существующего произведения [66].
Деятельность исполнителя, имея общие черты с композиционным процессом, есть деятельность сотворческая авторской.
Несмотря на то, что интерпретация представляет собой различные варианты авторского содержания, роль исполнителя при
этом как творца музыки не менее весома (он каждый раз заново –
в новом исполнении и новой трактовке – творит музыкальное
произведение). Эта позиция многих выдающихся музыкантовисполнителей, среди них: В. Горовиц, М. Лонг, Дж. Мур,
А. Рубинштейн, которые считают интерпретацию самостоятельным произведением искусства. Именно через понимание произведения идут навстречу друг другу субъекты музыкальной коммуникации: исполнитель и слушатель (композитор и слушатель,
композитор и исполнитель).
Каждое время рождает свой взгляд на произведение искусства, свой подход к нему, свое понимание произведения, а через
него – и себя. Каждому времени присущи свои каноны. Разные
исторические эпохи по-своему отражают действительность и
влияют на формирование музыкальных стилей и жанров. Аккомпанементы вокальных произведений различных композиторов
имеют различное тембровое содержание, что обобщенно выражено в понятии «тембровый стиль». При исполнении, например,
музыки А. Вивальди, А. Скарлатти, Дж. Россини необходимо
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
проиллюстрировать чистоту тона, имитирующего звучание камерного оркестра (минимум педали), четкость построения фразы.
Голос в данном случае развивает самостоятельную тембровую
линию. А в вокальных произведениях К. Дебюсси аккомпанемента, в прямом понимании, не существует. Голос в данном случае
вплетается в инструментальное сопровождение и становится частью тембровой партитуры. Педаль здесь щедро используется,
чтобы создать эффект бесконечности переливающихся гармоний.
При изучении музыкальных произведений различных стилей и жанров необходимо помнить о таких элементах исполнительства, как фактура, аппликатура, штрихи, применение пианистических приемов. Фактура произведения зависит от многих
факторов. В первую очередь, изменения фактуры обусловлены
историческими особенностями ее становления. Нередко те или
иные виды фактуры связаны с определенными жанрами, что является основанием для совмещения в произведениях разных жанровых признаков. Фактура сохраняет черты того или иного музыкального стиля. Например, в романсе С. Танеева «Когда, кружась, осенние листы…» с помощью гитарного сопровождения
создается тонкая стилизация ранней русской элегии. C помощью
фактуры можно достигнуть зрительной наглядности и необыкновенной трепетности, как, например, в романсе М. Глинки «Я
помню чудное мгновенье».
3.4. Исполнительское творчество
Природа музыки предполагает постоянное воспроизведение,
что воплощается в исполнительском творчестве. Именно в процессе музыкального исполнительства происходит встреча всех
субъектов музыкальной культуры (композитора, исполнителя,
слушателя). Как известно, целью исполнительской деятельности
является активное воздействие на художественное сознание слушателя. Действительно, специфика деятельности музыкантаисполнителя включает в себя, с одной стороны, постижение результатов художественной деятельности автора музыкального
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
произведения, а с другой – донесение музыкально-поэтического
образа до слушательской аудитории на высоком исполнительском уровне.
В музыкально-исполнительской деятельности будущего педагога-музыканта (исполнение произведения на занятии с преподавателем, на внеклассном мероприятии с детьми, в концертном
выступлении) сосредоточен огромный спектр художественнотворческих потенций, поскольку в этот момент он является в одном лице: 1) реализатором авторской идеи произведения; 2) реципиентом; 3) соавтором. Однако будучи посредником между
композитором и слушателем, в первичную задачу будущего педагога-музыканта входит воплощение авторского замысла. В то же
время, интерпретируя музыкальное сочинение, он не только воспроизводит в звуках композиторский замысел, но и сам продолжает развивать драматургию произведения.
Оригинальность творческого процесса исполнителя заключается в неповторимом индивидуальном видении-понимании
сюжета в данный конкретный момент. В подтверждение этого
можно привести высказывание всемирно известного виолончелиста, дирижера, композитора П. Казальса о том, что исполнитель,
хочет он этого или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение в своем толковании.
Сегодня наблюдается возрождение ранее забытых форм исполнительского искусства, которые в новых условиях приобретают и новые формы бытования, что ведет к появлению новационных идей в трактовке произведения искусства, к поиску новых
типов фактуры, новых приемов исполнения, нового звучания инструментов.
Концертное исполнение – итог, кульминация всей проделанной работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – вместе с хором (вокалистом) раскрыть музыкально-художественный замысел произведения и продемонстрировать его на высоком исполнительском уровне. От того, насколько скрупулезно и творчески проходил рабочий процесс, зависит, насколько блестяще прозвучит концертное исполнение.
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Студенты музыкально-педагогического факультета, обучающиеся концертмейстерскому искусству, должны выступать
как можно чаще. Необходимо использовать любую возможность
выступления на публике, т. к. это способствует развитию исполнительских навыков и накоплению опыта публичного выступления. Студенты могут принимать участие в конкурсах и концертах
различного уровня, например, в шефских, выездных, благотворительных концертах и т. п.
Очень важным моментом в процессе выступления является
самообладание студента на сцене. Именно этот фактор чаще всего является ведущим по отношению к другим (подготовленность
программы, уверенность перед выступлением). Он настолько
сильно влияет на качество исполнения, что может либо способствовать блестящему представлению концертного номера, либо
полностью или частично испортить выступление. Поэтому очень
важно, чтобы уже в процессе подготовки конкурсной или концертной программы студент настраивался на выступление как на
созидательное, творческое общение с публикой. Опытные артисты считают, что лучший способ избавиться от волнения на сцене
– это как можно больше выступать. Тщательная подготовка номера, творческий настрой перед выступлением способствуют успеху концертного исполнения.
Выступая в разных концертных залах, концертмейстер должен уметь каждый раз приспособиться к новой акустике, поскольку именно он в первую очередь отвечает за динамический
ансамбль, баланс звучности, метроритмическую основу. Аккомпанируя хору во время концерта, необходимо сконцентрировать
все свои навыки и умения, мобилизовать все силы для успешного
выступления.
Каждый хоровой коллектив стремится к индивидуальной
тонкости и гибкости, умению импровизировать и артистизму.
Эти качества, наряду с особенностями хорового пения (выразительность хорового ансамбля, широта и бесконечность коллективного дыхания, высотный тембро-регистровый и динамический
диапазон, многоголосие и объем фактуры), придают хору особую
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
силу выражения. Задача концертмейстера – помочь хору воплотить все идеи и замыслы, заложенные в произведении. Исполнительство синтезирует в себе абстрактное и конкретное мышление
в их специфическом взаимодействии. Содержание конкретного
произведения развивает творческое воображение, которое, в свою
очередь, способствует развитию творческого мышления, навыка
импровизации.
Залогом успешной концертной деятельности является способность студента-концертмейстера к совместному с партнером
творчеству, а также дружественное взаимопонимание, артистизм
и интуитивная установка.
Вопросы и задания
1. Какие существуют принципы ансамблевого взаимодействия концертмейстера с хоровым коллективом?
2. В чем состоит специфика деятельности аккомпаниатора с
солистом или хором?
3. Почему пение является ведущим способом музыкальной
деятельности?
4. Каковы особенности осуществления межпредметных связей в вокально-хоровой работе?
5. Почему принцип интерпретации является основой исполнительской деятельности и ведущим фактором развития творческой самостоятельности музыканта-исполнителя?
6. Особенности концертного исполнения как кульминации
работы концертмейстера над музыкальным произведением?
7. В чем особенности искусства аккомпанемента как пространства для профессионального роста, творческого поиска и
активной музыкально-творческой деятельности будущего педагога-музыканта?
8. Пройти тест (см. приложение 2).
9. Выполнить задания для самостоятельной работы (см.
приложение 4).
10. Составить репертуарные списки из произведений с различными видами аккомпанемента (см. приложение 6).
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
1. Виноградов, К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца / К. Виноградов // Музыкальное исполнительство и современность. – М. : Музыка,
1988. – Вып. 11. – С. 184 – 200.
2. Горошко, Н. Н. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: На примере камерно-вокального творчества русских
композиторов XIX века: дис. канд. искусствоведения /
Н. Н. Горошко. – Магнитогорск, 1999. – 179 с.
3. Григорьев, В. Исполнительское искусство: Состояние,
некоторые перспективы / В. Григорьев // Музыкальное исполнительство и современность: Научные труды Московской государственной консерватории. – Вып.2, сб.19. – М., 1997. – С. 15–26.
4. Исполнительские и педагогические принципы Московской консерватории / сост. В. Березин. – М., 1993. – 170 с.
5. Казачков, М. А. От урока к концерту / М. А. Казачков.
– Казань : Изд-во Каз. ун-та, 1990. – 343 с.
6. Корыхалова, Н. Интерпретация музыки: Теоретические
проблемы музыкального исполнительства и критический анализ
их разработки в современной буржуазной эстетике / Н. Корыхалова. – Л. : Музыка, 1979. – 208 с.
7. Корыхалова, Н. П. К проблеме бытийного статуса произведения музыкального искусства / Н. П. Корыхалова // Музыкальное искусство и формирование нового человека. – Киев : Музична Украина, 1982. – С. 147–159.
8. Кочнев, Ю. Музыкальное произведение и интерпретация / Ю. Кочнев // Совет. музыка. – 1969. – № 12. – С. 56–61.
9. Ражников, В. Исполнительство как творчество /
В. Ражников // Совет. музыка. – 1972. – № 2 – С. 70–74.
10. Раппопорт, С. О вариантной множественности исполнительства / С. Раппопорт // Музыкальное исполнительство. –
М. : Музыка, 1972. – Вып. 7.
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
11. Шамаева, Р. М. Креативность в музыкальной культуре:
монография / Р. М. Шамаева; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2010. – 171 с.
12. Яновская, Л. Л. Концертмейстерский класс: учеб.-метод.
пособие / Л. Л. Яновская; ЧГАКИ. – Челябинск, 2004. – 162 с.
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Заключение
Концертмейстерское мастерство – уникальная сфера профессиональной музыкально-творческой деятельности. Важным
фактором на пути совершенствования концертмейстерской подготовки является дисциплина «Концертмейстерский класс».
Концертмейстерский класс как важный системный компонент в цикле музыкально-исполнительских дисциплин выполняет
интегративную роль в целостной профессиональной подготовке
педагога-музыканта. Работа концертмейстера, включающая в себя все виды музыкально-творческой деятельности, есть необходимое условие для профессиональной подготовки, будущих педагогов-музыкантов. По мере овладения студентом знаниями и
умениями, составляющими искусство аккомпанемента, перед ним
открываются большие возможности творческого поиска. Профессиональные навыки, обобщенные понятия, методы и приемы, постоянное обновление репертуара, исполнительская деятельность,
а главное, стремление к познавательной деятельности – все это
ведет к формированию профессионального концертмейстера, ведущего активную музыкально-творческую деятельность. Концертмейстер должен уметь и любить играть в ансамбле, обладать
хорошими пианистическими способностями, свободно читать с
листа, транспонировать. Чтение с листа и транспонирование являются важнейшими навыками профессионального мастерства
концертмейстера. Концертмейстер должен владеть навыками хоровой школы и дирижерского жеста, обладать прочными знаниями в области музыкальной культуры. Будущим педагогаммузыкантам необходимо приобретать гораздо более полное представление об истории становления концертмейстерского искусства, о формах музицирования в различные исторические эпохи.
Важно знать творчество выдающихся концертмейстеров как в
России и за рубежом.
Будущий педагог-музыкант – это преподаватель, который, и
выходя на сцену небольшого зала, и выступая перед огромной
аудиторией, всегда должен уметь на практике реализовать свой
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
творческий потенциал, быть достойным партнером солисту или
хору. Важную роль при этом играют музыкальные способности.
Имеющие основополагающее значение в исполнительском мастерстве музыканта, они развиваются в процессе активной творческой деятельности. Отсюда, развитие концертмейстерских навыков и умений является важным условием для успешного музыкального творчества. Оно дает широкие возможности для проявления своего «Я», способствует яркой профессиональной музыкально-педагогической и исполнительской деятельности.
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
1. Аверина, Н. Ф. Воссоздание местных репертуаров дореволюционной провинциальной книги: пособие. – СПб. : РНБ,
1993. – 82 с.
2. Ave Maria [Ноты]: вокал. альбом / сост. Л. П. Абрамова. – М. : Музыка. Вып. 4. – 2001. – 175 с.
3. Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано / А. Д. Алексеев. – М. : Музыка, 1978.
4. Алексеев, А. Д. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX – первой половины XX века / А. Д. Алексеев. – М.,
1995. – 328 с.
5. Алиев, Ю. Б. Настольная книга школьного учителямузыканта. Приложение [Ноты] / Ю. Б. Алиев. – М, 2000. –
С. 294 – 330.
6. Апрелева, В. А. Философия творчества в процессе музыкального образования / В. А. Апрелева // Инновации и образование: сб. материалов. конф. – СПб. : С.-Петерб. филос. о-во,
2003. – С. 28 – 31.
7. Аренский А. С. Детские песни [Ноты]. – М. : Музыка,
1996. – 32 с.
8. Артамонова, Е. И. Развитие духовной культуры учителя.
Теория и методика / Е. И. Артамонова – М. : Прометей, 2000. –
128 с.
9. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс /
Б. В. Асафьев. – Л. : Музыка, 1971. – 376 c.
10. Асафьев, Б. В. О хоровом искусстве / Б. В. Асафьев. –
Л. : Музыка, 1980. – 162 с.
11. Бабюк, В. Л. Становление концертмейстерской деятельности в России XVIII – XX веков : Фортепьянно-вокальный аспект : автореф. дис. … канд. искусствоведения [Электронный ресурс] / В. Л. Бабюк. – Магнитогорск, 2003.– Режим доступа:
http://www.dissercat.com.
12. Берез уральских шум: Стихи. Песни. Проза. – Челябинск : Околица, 2004 – 164 с.
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
13. Брянская, Ф. Д. Формирование и развитие навыка чтения с листа в первые годы обучения пианиста / Ф. Д. Брянская. –
М. : Классика – XXI, 2007.
14. Булахов, П. П. Избранные романсы и песни [Ноты]: для
голоса в сопровождении фортепиано / П. П. Булахов. – М. : Музыка, 2005. – 47 с.
15. Булгакова, С. Н. Концертный репертуар хора: Хрестоматия / С. Н. Булгакова. – Челябинск : ЧГАКИ, 2002 – 56 с.
16. Булгакова, С. Н. Концертный репертуар хора: учеб. пособие – Вып. 2 / С. Н. Булгакова. – Челябинск : ЧГАКИ, 2004 –
105 с.
17. Вальтер, Б. Исполнительское искусство зарубежных
стран / Б. Вальтер – М. : Музгиз, 1962.
18. Васина-Гроссман, В. А. Русский классический романс
XIX века / В. А. Васина-Гроссман. – М., 1956.
19. Васина-Гроссман, В. О некоторых проблемах камерной
вокальной музыки рубежа XIX и XX веков / В. Васина-Гроссман,
// Музыка и современность. – М.,1975. – Вып. 9. – С. 131–160.
20. Виноградов, К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца / К. Виноградов // Музыкальное исполнительство и современность. – М. : Музыка, 1988. –
Вып. 11. – С. 184 – 200.
21. Глинкин, А. В. Песни оренбургских казаков /
А. В. Глинкин, А. И. Лазарев. – Челябинск, 1996. – 266 с.
22. Горошко, Н. И. Некоторые вопросы специфики концертмейстерской подготовки пианиста-педагога / Н. И. Горошко
// Вопросы подготовки музыканта-педагога. – Магнитогорск :
Изд-во МАГК,1997. – 456 с.
23. Горошко, Н. Н. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: На примере камерно-вокального творчества русских
композиторов XIX века: дис. канд. искусствоведения / Н. Н. Горошко. – Магнитогорск, 1999. – 179 с.
24. Григорьев, В. Исполнительское искусство: Состояние,
некоторые перспективы / В. Григорьев // Музыкальное исполни44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельство и современность: Научные труды Московской государственной консерватории. – Вып.2, сб.19. – М., 1997. – С. 15-26.
25. Грушко, Е. А. Энциклопедия русских песен / Грушко Е. А., Медведев Ю. М. – М. : Эксмо, 2002. – 544 с.
26. Гурилев, А. Л. Избранные романсы и песни [Ноты]: для
одного и двух голосов в сопровождении фортепиано / А. Гурилев. – М. : Музыка, 2005. – 80 с.
27. Дёмина, Л. В. Феномен песенной культуры русского населения Среднего Зауралья : дис. … д-ра культурол.; спец.
24.00.01 – теория и ист. культуры /Л. В. Дёмина; науч. рук.
В. И. Семенова; Тюм. гос. акад. культуры, искусств и социальн.
технол. – Тюмень. Приложение. – 2011. – 304 с.
28. Еврейская народная песня: антология / сост. М. Д. Гольдин; общ. ред. И. И. Земцовского; ред. текстов и переводов А. Каплана и Е. Хаздана. – СПб. : Композитор, 1994. – 448 с.
29. Исполнительские и педагогические принципы Московской консерватории / сост. В. Березин. – М., 1993. – 170 с.
30. Земля уральская: Лирические песни [Ноты] / муз.
А. Кривошея; стихи М. Шанбатуева. – Челябинск : Околица,
ЛАД, 1997. – 45с.
31. Казачков, М. А. От урока к концерту / М. А. Казачков. –
Казань : Изд-во Каз. ун-та, 1990. – 343 с.
32. Кирнарская, Д. К. Психология специальных способностей: музык. способности / Д. К. Кирнарская. – М. : Таланты –
XXI век, 2004. – 496 с.
33. Канкарович, А. За творческую роль аккомпаниатора /
А. Канкарович // Совет. музыка. – 1951. – № 2.
34. Коган, Г. М. Н. Дорлиак и С. Рихтер / Г. М. Коган // Совет. музыка. – 1975. – № 5.1. – С. 75–78.
35. Кононенко, В. А. Искусство концертмейстера в профессиональном образовании учителя музыки : автореф. дис. … канд.
пед. наук. [Электронный ресурс] / В. А. Кононенко. – М., 2008.–
Режим доступа: http://dissers.info/abstract_356043.html
36. Концертмейстерский класс : рабочая программа дисциплины по направлению подготовки 050100.62 Педагогическое обра45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зование, профиль – «Музыкальное и художественное образование»,
квалификация (степень) выпускника «бакалавр», форма обучения –
очная, сроки изучения – 6, 7, 8 семестры / Е. М. Попова; Челяб. гос.
акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2013. – 31 с.
37. Корыхалова, Н. Интерпретация музыки: Теоретические
проблемы музыкального исполнительства и критический анализ
их разработки в современной буржуазной эстетике / Н. Корыхалова. – Л. : Музыка, 1979. – 208 с.
38. Корыхалова, Н. П. К проблеме бытийного статуса произведения музыкального искусства / Н. П. Корыхалова // Музыкальное искусство и формирование нового человека. – Киев : Музична Украина, 1982. – С. 147–159.
39. Кочнев, Ю. Музыкальное произведение и интерпретация / Ю. Кочнев // Совет. музыка. – 1969. – № 12. – С. 56-61.
40. Крылатов, Е. П. Не покидай. [Ноты] : музыка из фильма
[для голоса в сопровождении фортепиано] / муз. Евгения Крылатова; сл. Леонида Дербенева. – Челябинск : MPI, 2006. – 64 с.
41. Кубанцева, Е. И. Концертмейстерский класс: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / Е. И. Кубанцева. –
М. : Академия, 2002. – 192 с.
42. Крючков, Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет
обучения / Н. А. Крючков. – М.,1961.
43. Лазутина, Т. В. Язык музыки в онтологическом аспекте
[Электронный ресурс] / Т. В. Лазутина. – Режим доступа: http://
vestnik.ssu.samara.ru.
44. Люблинский, А. А. Теория и практика аккомпанемента:
метод. основы / А. А. Люблинский. – Л., 1972.
45. Малинковская, А. В. Класс основного музыкального инструмента: искусство фортепианного интонирования: учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений, обучающихся по специальности 039700 «Музык. образование» / А. В. Малинковская. – М. : Владос, 2005. – 381 с.
46. Мазель, Л. А. О природе и средствах музыки: теорет.
очерк / Л. А. Мазель. – М. : Музыка, 1983. – 72 с.
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
47. Марченко, Л. А. Детские песни о разном [Ноты] /
Л. А. Маркина. – Ростов н/Д: Феникс, 1999. – Вып. 1. – 72 с.
48. Мелодии степного края [Ноты]: сб. песен оренбургских
авторов / сост. В. И. Хрипун. – Оренбург : Летопись, 2004. –
208 с.
49. Минков, М. А. Незнайка и другие [Ноты]: для голоса в
сопровождении фортепиано: нотный сборник / Марк Минков; сл.
Юрия Энтина; [нотировка и перелож. Н. И. Муртазиной]. – Челябинск : MPI, 2004. – 64 с.
50. Микешина, Л. А. Интерпретация / Л. А. Микешина //
Культурология. XX век: энцикл. – СПб. : Унив. кн.; Алетейя,
1998. – Т. 1. – С. 263–267.
51. Музыкальное воспитание // Большой энциклопедический
словарь. – М. : Большая рос. энцикл., 1988.
52. Музыкальное исполнительство и современность: сб. ст. /
сост. М. А. Смирнов. – М. : Музыка, 1988.
54. Мур, Дж. Певец и аккомпаниатор / Дж. Мур. – М. : Радуга, 1987. – 432 с.
55. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции /
Е. В. Назайкинский. – М. : Музыка, 1982. – 319 с.
56. На озерном Урале: песни уральских авторов [Ноты] /
сост. Г. Г. Фоменко; лит. ред. В. Н. Носков; муз. ред. Н. В. Фадеева. – Челябинск: Околица, 2001. – 120 с.
57. Осеннева, М. С. Хоровой класс и практическая работа с
хором: учеб. пособие для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. заведений. Приложение / М. С. Осеннева, В. А. Самарин. – М. : Академия, 2003. – С. 123 – 184.
58. Орджоникидзе, Г. Место исполнителя в музыкальной
культуре / Г. Орджоникидзе // Совет. музыка. – 1978. – № 8. –
С. 63–75.
59. О работе концертмейстера : учеб. пособие для фортепианных факультетов музык. вузов. – М., 1974.
60. Островский, А. Творческая задача исполнителя / А. Островский // Вопр. музыкально-исполнительского искусства. – М. :
Музыка, 1967. – Вып. 4. – С. 3–21.
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
61. Песенно-хоровой репертуар: рабочая программа дисциплины по направлению подготовки 050100 Педагогическое образование, профиль подготовки музыкальное и художественное образование, квалификация (степень) выпускника «бакалавр», форма
обучения – очная, сроки изучения – 8, 9 семестр / Р. М. Шамаева;
Челяб. гос. академия культ. и искусств. – Челябинск, 2013. – 40 с.
62. Поплянова, Е. М. Веселый праздник Пам-Парам! [Ноты]: Музыкально-поэтическое представление для очень веселого
хора и озорных солистов / ст. Н. Шилова; худож. А. Разбойников. – Челябинск: Автограф,1999. – 56 с.
63. Поплянова, Е. М. Жили-были Трали-Вали: Кн. для муз.
работников дет. садов и шк. / ст. Н. Пикулевой; рис. В. Сафоновой. – Челябинск: Урал LTD, 1997. – 124с.
64. Попова, Е. М. Развитие исполнительской активности
учителя-музыки в процессе концертмейстерской подготовки: моногр. / Е. М. Попова; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2010. – 123 с.
65. Пропп, В. Я. Русские аграрные праздники (Опыт историко-этнографического исследования): собр. тр. / В. Я. Пропп;
ст., коммент. И. В. Пешкова. – М : Лабиринт, 2000. – 192 с.
66. Ражников, В. Исполнительство как творчество / В. Ражников // Совет. музыка. – 1972. – № 2 – С. 70 – 74.
67. Раппопорт, С. О вариантной множественности исполнительства / С. Раппопорт // Музыкальное исполнительство. – М. :
Музыка, 1972. – Вып. 7.
68. Рафалович, О. Транспонирование в классе фортепиано /
О. Рафалович. – Л., 1963.
69. Рубинский, К. С. Элегия дождя: песни / К. Рубинский;
худ. Ю. Попов. – Челябинск: Автограф, 2001. – 40 с.
70. Русские народные песни [Ноты]: перелож. для двух
фортепиано / перелож. Г. Балаева. – Ростов н/Д: Феникс, 2000. –
72 с.
71. Русские народные песни для сопрано [Ноты] / сост.,
[авт. предисл.] Юрий Эрман. – Челябинск : MPI, 2006. – 121 с.
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
72. Русские народные песни [Ноты]: для голоса и фп. –
СПб. : Композитор, Санкт-Петербург, 2004. – 93 с.
73. Ручьевская, Е. Об анализе содержания музыкального
произведения / Е. Ручьевская // Критика и музыкознание: сб. ст. –
Л.: Музыка, 1987. – Вып. 3. – С. 69 – 96.
74. Седракян, Л. М. Техника и исполнительские приемы
фортепианной игры: учеб. пособие для студентов вузов /
Л. М. Садракян – М. : ВЛАДОС-ПРЕСС, 2007. – 94 с.
75. Семенов, А. В. Новогодние песни [Ноты]: из музыки к
кремлевским новогодним представлениям: для пения с фортепиано / Андрей Семенов; ст. Андрея Семина. – Челябинск: MPI,
2007. – 68 с.
76. Смех сквозь струны: мор. и сатир. автор. Песни [Ноты] /
сост. Р. А. Шипов. – М. : ЗАОРИФМЭ, 1999. – 96 с.
77. Сулейманов Р. Жемчужины народного творчества Урала [Ноты]. – Уфа: Китап, 1995. – 248с.
78. Теплов, Б. И. Психология музыкальных способностей /
Б. И. Теплов. – М. : Педагогика, 1985.
79. Традиционные необрядовые песни. [Ноты] / Рос. Акад.
Наук; Ин-т миров. лит.; Правительство Москвы. – М: Наследие. –
(Фольклорн. сокровища Москов. Земли (Институт «Открытое
общество «Мегапроект» Пушкинская библиотека» (Б-ка История
Москвы с древнейш. времен до наших дней). Т. 2. – 1998. – 544 с.
80. Тухманов, Д. Ф. Бяки - Буки [Ноты]: для солиста и хора
в сопровождении фортепиано: нотный сборник / Давид Тухманов; ст. Юрия Энтина; худож. Ю. Попов. – Челябинск: MPI,
2004. – 68 с.
81. Францева-Дозорова, Е. Н. Философы и музыка /
Е. Н. Францева-Дозорова. – Часть I: От Пифагора до Кеплера.
Культурологические очерки. – М. : Самообразование, 2007. –
240 с.
82. Чачава В. Н. Уметь подчиняться активно: беседа / вела
И. Вельская // Совет. музыка. – 1991. – № 8. – С. 83–87.
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
83. Шамаева, Р. М. Креативность в музыкальной культуре:
монография / Р. М. Шамаева; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2010. – 171 с.
84. Шамаева, Р. М. Принципы и методы совершенствования
профессионального мастерства в работе концертмейстера с детским хором : учеб.-метод. пособие / Р. М. Шамаева; ЧГАКИ. –
Челябинск, 2007. – 35 с.
85. Шендерович, Е. В концертмейстерском классе /
Е. Шендерович. – М., 1996.
86. Шендерович, Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Советы аккомпаниатора / Е. Шендерович. –
М., 1987.
87. Шиповская, Л. П. Музыка как феномен духовной культуры: дис. ... д-ра филос. наук / Л. П. Шиповская. – М., 2005. – 383 с.
88. Чепуров, В. Н. Музыка в школе / В. Н. Чепуров. – М. :
Просвещение, 1983. – 112 с.
89. Якупов, А. Н. Музыкальная коммуникация : автореф.
дис. … д-ра искусствоведения / А. Н. Якупов. – М., 1995 – 48 с.
90. Яковлев, В. Рахманинов – дирижёр / В. Яковлев //
С. В. Рахманинов. – М.; Л. : Музгиз, 1947.
91. Яновская, Л. Л. Концертмейстерский класс: учеб.-метод.
пособие / Л. Л. Яновская. – ЧГАКИ, 2004. – 162 с.
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение 1
Примеры различных типов аккомпанемента
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение 2
Тест для самопроверки
№
п/п
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Вопрос
Предлагаемые варианты ответа
а) умение читать быстро ноты
б) умение исполнить любое музыкальное
произведение
в) способность точно воспроизвести ткань
музыкального произведения
г) способность точно воспроизвести нотный текст
Что относится а) упрощение или перемещение аккорда
б) ведение одной партии баса
к приему упрощения нот- в) ведение одной мелодической линии
г) пульсация в партии аккомпанемента
ного текста?
а) уметь точно реагировать на сигналы нотЧто значит
ного текста
предвосхиб) следить за развитием динамического
щать разверплана музыкального произведения
тывание мув) следить за ладотональным планом
зыкального
г) предвидеть развитие сюжетного плана
текста?
произведения
В чем отличие а) нет отличий.
б) аккомпанемент с листа предусматривает
аккомпанерешение ансамблевых задач
мента с лисв) при чтении с листа сольных партий нета от чтения
обходимым условием является профессиос листа сольнальное исполнение фортепианной партии
ных партий?
г) аккомпанемент с листа сложнее чтения с
листа сольных партий
а) способность следить в 1-ю очередь за
Что относится
вокальной строчкой
к облегчению
б) упрощение партии аккомпанемента
партитуры в
в) просмотр гармонического плана
транспонирог) ведение мелодической линии партии аквании?
компанемента
а) транспонирование аккомпанемента поПочему
транспониро- могает певцам, точно вести свою партию
вание – необ- б) при распевании происходит разогревание и настройка голосового аппарата.
ходимый нав) транспонирование – необходимое условык в распевие професс. подготовки любого пианиста
вании хора,
г) в транспонировании проявляются творвокалиста?
ческие способности музыканта
Что значит
читать с листа?
55
Правильный ответ
в)
а)
а)
б)
а)
б)
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
№
п/п
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Вопрос
Предлагаемые варианты ответа
а) музыкальный слух, чувство ритма и муЧто входит в
зыкальная память
основу музыб) исполнительские способности
кальных спов) музыкально-творческие способности
собностей?
г) пианистические способности
Что понимает- а) агогика
ся под испол- б) динамика
в) кульминация
нительскими
г) темп и динамика
средствами?
а) знание нотного текста музыкального
Что является
произведения
необходимым
б) поэтапное ознакомление с каждым элеусловием
в
ментом партитуры произведения
работе
над
в) знание партии солиста
фортепианной
г) проработка сложных пианистических
партией?
моментов
В чем особен- а) хор и фортепиано являются полноправность ансамб- ными партерами.
ля «хор – б) фортепиано играет второстепенную роль
фортепиано»? в данном ансамбле
в) самый распространенный вид исполнительской деятельности
г) нет особенностей
Назовите ве- а) пение
дущий способ б) инструментальное исполнение
музыкальной в) восприятие музыки
деятельности? г) сочинение музыки
а) хорошая фортепианная подготовка
Что является
б) точная интерпретация авторского замысла
залогом
усв) способность концертмейстера к совмепешного выстному с партнером творчеству
ступления?
г) баланс в ансамбле с солистом
Что представ- а) певческий коллектив (от 12 человек; женляет
собой ский, мужской, детский или смешанный)
б) муз. произведение для хорового исполнения
хор?
в) в древнегреческом театре обязательный
коллективный участник, собирательное
действующее лицо спектакля
г) субкультура любого общества
Что является а) композитор – исполнитель – слушатель
музыкальной б) композитор – слушатель
в) произведение – исполнитель
коммуникаг) композитор – произведение
цией?
56
Правильный ответ
а)
г)
б)
а)
а)
в)
а), б), в)
а)
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение 3
Глоссарий
Агогика – небольшие отклонения от установленного темпа в художественных целях.
Аккомпанемент – гармоническое и ритмическое сопровождение основного мелодического голоса.
Аккорд – сочетание нескольких звуков различной высоты, воспринимаемое как звуковое единство.
Ансамбль – музыкальное произведение для нескольких исполнителей.
Вокальная музыка – произведения для одного, нескольких или
многих голосов, с инструментальным сопровождением или без него.
Вступление – раздел музыкального произведения, подготавливающий появление одной из его частей.
Гармония – выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении.
Динамика – различная степень силы звучания, громкости и их изменения.
Дуэт – оперный или камерный ансамбль двух участников.
Импровизация – сочинение музыки в момент исполнения; выступление с чем-либо, не подготовленным заранее; произведение, созданное
таким образом.
Интерпретация – творческое освоение художественных произведений, связанное с его избирательным прочтением.
Каватина – разновидность оперной арии, отличающаяся более свободным построением, лирической напевностью, отсутствием темповых
контрастов.
Концерт – публичное исполнение музыкальных произведений по заранее объявленной программе.
Концертмейстер – пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах.
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Кульминация – момент наивысшего напряжения в музыкальном построении, разделе музыкального произведения, целом произведении.
Мелодия – основная мысль музыкального произведения, выраженная одноголосным напевом, важнейшее средство музыкальной выразительности.
Музыка – вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки.
Партитура – нотная запись многоголосного музыкального произведения, в которой одна над другой даны в определенном порядке партии
всех голосов.
Пение – вокальное искусство, различается по видам (сольное, ансамблевое, хоровое).
Репертуар – совокупность произведений, исполняемых в театре
(драматическом, музыкальном), на концертной эстраде, отдельным артистом.
Романс – сольная лирическая песня с инструментальным сопровождением, характеризуемая интимным строем чувств, индивидуализированным содержанием, особой тонкостью и выразительным разнообразием аккомпанемента.
Рояль – струнный ударно-клавишный музыкальный инструмент.
Стиль – совокупность признаков, характеризующих творчество
композиторов определенной страны, исторического периода, отдельного
композитора.
Темп – скорость следования метрических счетных единиц.
Фактура – строение звуковой ткани музыкального произведения,
включающее мелодию, сопровождающие ее подголоски или полифонические голоса, аккомпанемент и т. д.
Хор – 1) певческий коллектив (от 12 человек; женский, мужской,
детский или смешанный); 2) Музыкальное произведение для хорового исполнения. 3) В древнегреческом театре обязательный коллективный участник, собирательное действующее лицо спектакля.
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение 4
Примерный перечень заданий
для самостоятельной работы
1. Подобрать вокальный и инструментальный репертуар по дисциплине «Концертмейстерский класс»
2. Составить план работы по разучиванию партии сопровождения
к хоровому произведению из репертуара младшего, среднего и старшего
школьного возраста
3. Подобрать по слуху аккомпанемент к произведению
Д. Тухманова «День Победы»
4. Подобрать примеры из школьного песенного репертуара, которые легче других поддаются транспонированию
5. Составить планы-программы для начинающего аккомпаниатора и выпускника вуза
6. Рассмотреть работу над фортепианным сопровождением в романсе М. И. Глинки на сл. А. С. Пушкина «Я здесь, Инезилья»
7. Проанализировать романс А. Рубинштейна на сл. А. Пушкина
«Ночь», раскрыть художественную идею композиторского замысла
8. Провести работу по разучиванию песни из школьного репертуара
9. Подобрать аккомпанемент к песне В. Соловьева-Седого на сл.
М. Матусовского «Подмосковные вечера»
10. Транспонировать несколько романсов М. Глинки на б.2 вверх
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение 5
Примерная тематика рефератов
1. Этапы исторического развития искусства аккомпанемента
2. Специфика концертмейстерской деятельности
3. Основополагающие моменты навыка чтения с листа
4. Основополагающие моменты в процессе транспонирования
5. Профессиональное мастерство пианиста-концертмейстера
6. Основные музыкальные способности
7. Исполнительские средства выразительности в контексте смены
музыкальных жанров и направлений
8. Этапы работы над фортепианной партией
9. Принципы ансамблевого взаимодействия концертмейстера с
хоровым коллективом
10. Пение как ведущий способ музыкальной деятельности
11. Принцип интерпретации – основа исполнительской деятельности
12. Искусство аккомпаниатора как пространство для профессионального роста
13. Основные направления работы над аккомпанементом школьнопесенного репертуара
14. Типы фортепианной фактуры и различные виды аккомпанемента
15. Особенности работы над оперным репертуаром
16. Способы достижения ансамблевой слитности и художественно-смыслового единства
17. Пути и методы преодоления трудностей технического и художественного порядка
18. Способы решения психологических проблем, связанных с публичным выступлением. Пути преодоления сценического волнении
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение 6
В репертуар концертмейстера
Школьный репертуар
Адлер Е., сл. В. Суслова «Падежи»
Алябьев А., сл. А Пушкина «Зимняя дорога»
Бах И.С., рус. текст Д. Родионова «Жизнь хороша»
Бах И. С., рус. текст Я. Родионова «Жизнь хороша»
Бетховен Л. В., сл. А. Алемасовой «Пастушья песенка»
Бойко Р., сл. М. Садовского «Наши учителя»
Варламов А., сл. М. Лермонтова «Горные вершины»
Глиэр Р., сл. А. Плещеева «Вечер»
Гевиксман В., сл. Г. Фере «Березовые сны»
Гиммельфарб Е. «Вокализ»
Глинка М. «Славься» хор из оперы «Иван Сусанин»
Гречанинов А., сл. К. Алемасовой «Старинный напев»
Дубравин П., сл. М. Пляцковского «Колючая елка»
Дубравин Я., сл. П. Просторовой «Сочиненье о весне»
Марченко Л. «Зачем человеку крылья», «Только ты не плачь»
Минков М., сл. Д. Иванова «Старый рояль» из к/ф «Мы из джаза»
Моцарт В. А., сл. Д. Егера «Маленькая пряха»
Моцарт В. А. «Мы сегодня рано встали» хор из оперы «Свадьба Фигаро»
Кадомцева И., сл. Р. Копф «Песенка о солнышке, радуге и радости»
Колмановский Э., сл. К. Ваншенкина «Алеша»
Крылатов Е., сл. Ю. Энтина «Крылатые качели»
Крылатов Е., сл. Ю. Энтина «Хоть глазочком заглянуть бы»
Крылатов Е., сл. Л. Дербенева «Песенка о снежинке» из к/ф «Чародеи»
Кюи Ц., сл. Ф. Тютчева «Весна»
Кюи Ц., сл. Е. Беляевой «Золотой звон»
Паулс Р. «Вокализ»
Рубинштейн А. «Ноченька» хор из оперы «Демон»
Рыбников А., сл. Р. Тагора «Последняя поэма»
Сен-Санс К., сл. А. Юрьева «Лебедь»
Френкель Я., сл. Р. Гамзатова «Журавли»
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Френкель Я. , сл. Р. Рождественского «Погоня»
Чайковский П., сл. А. Плещеева «Колыбельная песнь бурю»
Чесноков П., сл. А. Кольцова «Крестьянская пирушка»
Чесноков П., сл. А. Потресова «Яблоня»
Чичков Ю., сл. Н. Яковлева «Подснежники»
Шебалин В., сл. А. Пушкина «Зимняя дорога»
Штраус и., обработка и сл. В. Локтева «Весенний вальс»
Шуберт Ф. «Kyrie»
Шуман Р. «Мельник и ручей»;
цикл «Любовь поэта»;
цикл «Любовь и жизнь женщины»;
цикл «Мирты», «Два гренадера», «Весенняя ночь»
Вокальный аккомпанемент для изучения,
ознакомления и чтения с листа
Александров А. Романсы на стихи А. Пушкина «Мне Вас не жаль».
Альбомное стихотворение; шесть романсов на слова Е. Баратынского, соч.
61: «Воспоминание», «Осенний вечер», «Серьги
Балакирев М. «Я любила его», «Из-под таинственной холодной полумаски», Песня Селима, «Пустыня», «Сон», «Грузинская песня» («Не пой
красавица»), «Веди меня, о ночь, тайком», «Приди ко мне», «Испанская
песня».
Бетховен Л. «Под камнем могильным», цикл «К далекой возлюбленной», цикл на слова Геллера, Аделаида, Круг цветочный, Песня Миньоны,
Песня о блохе, Ирландская застольная.
Бородин А. «Для берегов отчизны дальней», «Спесь», «Спящая
княжна», «Морская царевна», «Фальшивая нота», «Песня темного леса»,
«Море», «Отравой полны мои песни».
Брамс И. «Ода Сафо», «Как сирень расцветает», «Верное сердце»,
«Звучит нежней свирели», «Былая любовь», «Одиночество», «Напрасная
серенада».
Власов А. «К фонтану Бахчисарайского дворца».
Гаврилин В. «Немецкая тетрадь», «Русская тетрадь».
Глинка М. «Ночной зефир», цикл «Прощание с Петербургом», «Не
называй её небесной», «Ночной смотр», «Баркарола», «Я помню чудное
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мгновенье», «К ней», «Рыцарский романс», «Песня Маргариты», «Финский залив», «Адель», «Заздравный кубок».
Григ Э. «Весенний дождь», «Сон», «Розы осенью», «Пляска козлят»,
«В лесу», «Сердце поэта», «В челне», «Видение», «В вечерний час», «За
добрый совет», «Водяная лилия».
Даргомыжский А. «Песня рыбки», «На раздолье небес», «Я помню
глубоко», «Титулярный советник», «Червяк», «Болеро», «Ночной зефир»,
«Свадьба», «Влюблен я, дева-красота», «Старый капрал».
Кабалевский Д. 10 сонетов Шекспира, 7 веселых песен, «Серенада
красавице» из музыки к спектаклю «Дон Кихот».
Лист Ф. «Как дух Лауры», «Лорелея», «Радость и горе», «Смертельной полны отравы», «Ты луч возьми у солнца», «Три цыгана», «Мальчикрыбак», «Ты как цветок».
Мусоргский М. «Забытый», «Колыбельная Еремушке», «По грибы»,
«По-над Доном», «Гопак», «Песня о блохе», «Семинарист», цикл «Детская», Цикл «Песни и пляски смерти», Цикл «Без солнца».
Петров А. Цикл на слова Дж. Родари, цикл 5 детских песен, «Мама
учит меня музыке», «Тридцать шесть и пять».
Пуленк Ф. «Моей гитаре», «Романтическая песня», «Сельская песня», «Грустная песня», «Веселая песня».
Рахманинов С. «Весенние воды», «Не пой, красавица, при мне»,
«Ночь печальна», «Они отвечали», «Как мне больно», «У моего окна»,
«В молчанье ночи тайной», отрывок из Мюссе, «Я жду тебя», «Эти летние
ночи», «Я опять одинок», «Ветер перелетный», «Она как полдень хороша»,
«Все отнял удовлетворительно меня», «Вокализ», «На смерть чижика»,
«Мелодия», Романсы».
Римский-Корсаков Н. «Редеет облаков летучая гряда», «Нимфа»,
«Дробится и плещет», «Звонче жаворонка пенье», «Посмотри в свой ветроград», «В царство розы и вина», «Цветок засохший», «Ненастный день потух», «Анчар», «Красавица», «Порок».
Свиридов Г. Цикл на слова С. Есенина «У меня отец-крестьянин».
Цикл на слова Р. Бёрнса, песни из музыки к драме В. Гюго «Рюи Блаз»:
«Серенада», «Поцелуй». На слова Пушкина: «Роняет лес багряный свой
убор», «Зимняя дорога», «Подъезжая под Ижоры».
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Хачатурян А. Романс Нины из музыки к драме М. Лермонтова «Маскарад».
Чайковский П. «Нет, только тот, кто знал», «Я ли в поле», «Забыть
так скоро», «Благословляю вас, леса», «В эту лунную ночь», «День ли царит», «Серенада Дон Жуана», «Слеза дрожит», «Кабы знала я», «Колыбельная», «Песня цыганки», «Хотел бы в единое слово», «Нам звезды
кроткие сияли», «То было раннею весной», «Я Вам не нравлюсь», «Ночь»
(«Отчего я люблю тебя»), «Ночи безумные», «Мы сидели с тобой», «Корольки».
Шебалин В. «Я здесь, Инезилья», «Адели», «В твою светлицу», «Пора, мой друг».
Шопен Ф. «Литовская песня», «Воин», «Мазурка» («Гей, шинкарка»).
Шостакович Д. Цикл песен на слова Е. Долматовского, песни на стихи английских поэтов, вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии»,
цикл на слова Микеланджело, «Испанские песни».
Штраус Р. «Серенада», «День поминания усопших», «Ночь».
Шуберт Ф. Цикл «Прекрасная мельничиха», цикл «Зимний путь»,
сборник «Лебединая песнь», «Утренняя серенада», «Баркарола», «Песня
Маргариты», «Форель», «Лесной царь», «Песня рыбака», «Смех и слезы»,
«Приют», «Весной», «Скиталец».
Шуман Р. Цикл «Любовь поэта», цикл «Любовь и жизнь женщины»,
цикл «Мирты», «Два гренадера», «Весенняя ночь», «Лунная ночь», «Контрабандист».
Арии и отрывки из опер, кантат, ораторий
Бах И. Кантата №21, ария «Слезы, стоны», кантата № 106: «В твою
десницу», месса си минор: «Aqnus Dei», «Кофейная кантата» № 211: ария
Лизетты, кантата «Феб и Пан», ария Момуса.
Бетховен Л. Опера «Фиделио»: песня Рокко, ария Леоноры; музыка к
трагедии В. Гете «Эгмонт»: две песни Клерхен.
Бизе Ж. Опера «Кармен»: Цыганская песня, Сегидилья и сцена, ария
Хозе, куплеты Эскамильо, сцена гадания, ария Микаэлы, заключительная
сцена; опера «Искатели жемчуга»: Ария Лейлы, ария Надира.
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Бородин А. Опера «Князь Игорь»: ария князя Игоря, песня Владимира Галицкого, речитатив и каватина Владимира, ария Кончака, ариозо Ярославны из 1 акта, сцена Ярославны с Владимиром Галиц-ким.
Бриттен Б. Опера «Питер Граймс» (одна из арий).
Вагнер Р. Опера «Лоэнгрин»: сон Эльзы; опера «Летучий голландец»: ария Сенты; опера «Тангейзер»: романс и ария Вольфрама; опера
«Тристан и Изольда»: смерть Изольды.
Верди Дж. Опера «Риголетто»: баллада и песенка Герцога, ария
Джильды, ария Риголетто, квартет; опера «Травиата»: первая ария Виолетты, сцена Виолетты и Жермона из 2 акта; опера «Дон Карлос»: ария короля
Филиппа, ария Эболи, опера «Аида»: две арии Аиды, ария Радамеса, сцена
Аиды и Амнерис, сцена Аиды и Амонасро, сцена Аиды и Радамеса; опера
«Отелло»: сцена Дездемоны и Эмилии, песня об Иве, ария Дездемоны, дуэт Дездемоны и Отелло из 1 действия; опера «Сила судьбы»: две арии Леоноры; опера «Бал-маскарад»: ария Ренато; опера «Трубадур»: ария Леоноры, ария Манрико, ария Азучены.
Гайдн И. Оратория «Времена года»: Песня пахаря.
Гендель Г. Оратория «Самсон»: речитатив и ария Миха, ария Самсона «Мрак, вечный мрак».
Глинка М. Опера «Руслан и Людмила»: ария Руслана, ария и вальс
Ратмира, рондо Фарлафа, каватина Людмилы; опера «Иван Сусанин»: каватина и рондо Антониды, ария Вани, ария Сусанина.
Гуно Ш. Опера «Фауст»: куплеты и серенада Мефистофеля, каватина
Фауста, каватина Валентина (уметь играть, в общепринятых тональностях,
Ми бемоль мажор, Ре мажор), куплеты Зибеля (уметь играть в общепринятых тональностях, Си бемоль мажор, До мажор), сцена и ария Маргариты,
сцена в саду, сцена в темнице, сцена Фауста и Мефистофиля из пролога;
опера «Ромео и Джульетта»: вальс Джульетты.
Даргомыжский А. Опера «Русалка»: ария Мельника, каватина Князя,
сцена и ария Княгини с Ольгой, сцена сумасшествия: опера «Каменный
гость»: две песни Лауры.
Кабалевский Д. Опера «Семья Тараса»: ариозо Матери: опера «Кола
Брюньон»: рондо Кола Брюньона из 2-й картины, песня Кола Брюньона из
3 картины, ария Ласочки из 1 картины, песенка Ласочки из 1 картины.
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Леонкавалло Р. Опера «Паяцы» пролог (ария Тонио), ариозо Канио,
баллада Недды, серенада Арлекина, сцена Недды и Тонио, дуэт Сильвио и
Недды.
Масканьи П. Опера «Сельская честь»: ария Сантуции.
Массне Ж. Опера «Манон» ария Манон, ариозо де Грие опера «Вертер» ария Вертера («О, не буди меня») письма Шарлотты, «Слезы».
Марчелло Б. Кантата «Любовный пламень»: ария «Пламя сжигает».
Мейтус Ю. Опера «Молодая гвардия»: ария Любы Шевцовой, ария Ули.
Монюшко С. Опера «Галька»: ария Гальки, думка Иотека.
Моцарт В. Опера «Свадьба Фигаро»: две арии Фигаро, две арии Керубино, ария Графини, 1-я сцена Сусанны и Фигаро из 1 акта; опера «Дон
Жуан»: две арии Лепорелло, дуэт Дон Жуана и Церлины; опера «Волшебная флейта»: ария Царицы Ночи; опера «Похищение из сераля»; ария
Блонды, «Аллилуйя».
Мусоргский М. Опера «Борис Годунов»: монолог Бориса, песня Варлаама, рассказ Пимена, сцена Марины и Самозванца, сцена в корчме, сцена
в келье, сцена смерти Бориса: опера «Хованщина»: гадание Марфы, песня
Марфы; опера «Сорочинская ярмарка»: думка Параси, песня Хиври.
Прокофьев С. Опера «Война и мир»: сцена князя Андрея, Наташи и
Сони из 1 акта, вальс Элен (4-я картина), ария Кутузова, ария Наташи; кантата «Александр Невский»: «Мертвое поле»; оратория «На страже мира»:
«Урок русского языка», «Колыбельная».
Пуччини Дж. Опера «Чио-Чио-Сан»: две арии Баттерфляй, сцена
Баттерфляй и Сузуки; опера «Богема»: вальс Мюзетты, сцена Мими и Рудольфа из 1 акта, сцена из 3 действия (квартет Мими, Рудольфа, Марселя и
Мюзетты); опера «Манон Леско»: ария Манон; опера «Тоска» две арии Тоски, ария Каварадосси.
Рахманинов С. Опера «Алеко»: сцена и песня Земфиры, каватина
Алеко, рассказ Старика, романс молодого цыгана; опера «Франческа да
Римини»: ария Франчески, сцена Франчески и Ланготто.
Римский-Корсаков Н. Опера «Царская невеста»: две арии Марфы,
ария Собакина, рассказ Домны Сабуровой, речитатив и ария Грязного,
ария Лыкова (вставная), сцена Любаши и Грязного (начиная с терцета),
сцена Любаши и Бомелия: опера «Снегурочка»: ария Снегурочки («С подружками»), ариозо Снегурочки («Великий царь»), 3-я песня Леля, каватина
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
царя Берендея, сцена Снегурочки с Мизгирем, начало 1 действия до ариетты Снегурочки («Как больно»); опера «Сказка о царе Салтане»: пролог,
ариозо Лебедь-птицы; опера «Садко»: песня Индийского гостя, песня Варяжского гостя, песня Веденецкого гостя, ария Любавы, колыбельная Волховы, ария Садко из 1 действия.
Россини Дж. Опера «Севильский цирюльник»: серенада Альмавивы,
каватина Фигаро, каватина Розины, ария Базилио, ария Бартоло (уметь
транспонировать в общепринятых тональностях: Фа мажор, ми минор,
Ре мажор, До мажор), дуэт Альмавивы и Фигаро из 1 акта, сцена и дуэт Розины и Фигаро из 2 акта, трио и финал 3 акта.
Рубинштейн А. Опера «Демон»: две арии Демона («На воздушном
океане», «Скажи мне, вольный сын эфира»); опера «Нерон»: «Эпиталама».
Сен-Санс К. Опера «Самсон и Далила»: три арии Далилы.
Танеев С. Опера «Орестея»: речитатив и ария Клитемнестры.
Тома А. Опера «Миньона»: ария Миньоны.
Хренников Т. Опера «В бурю»: ария Натальи из 3 акта, песня Леньки
из 4 акта.
Чайковский П. Опера «Евгений Онегин»: сцена в саду (1 действие),
ария Ольги, ариозо Ленского, сцена письма, сцена и ария Ленского (дуэль),
ариозо Онегина из 6 картины, ария Гремина, заключительная сцена; опера
«Иоланта»: ариозо Иоланты, ариозо Роберта, сцена Иоланты и Водемона,
опера «Пиковая дама»: сцена в комнате Лизы, сцена в спальне Графини.
Сопровождения к хоровым произведениям
Бах И. С. Месса Фа мажор, № 1; Месса си минор, № 3, 15, 16.
Бетховен Л. Восхваление природы человеком; Гремят барабаны; Хор
стражи, хор узников (из оперы «Фиделио»); Месса До мажор, № 1, 14;
«Счастливый человек».
Бизе Ж. Хор мальчиков (из оперы «Кармен»).
Бородин А. Хор «Ой, лихонько», хор народа «Солнцу красному слава», хор поселян «Ох, не буйный ветер», хор «Мужайся, княгиня» (из оперы «Князь Игорь»).
Вебер К. Хор охотников (из оперы «Волшебный стрелок»).
Верди Дж. «Кто там с победой к славе» (из оперы «Аида»).
Вильбоа К. «В реке бежит гремучий вал».
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Галынин Г. «По деревне ехал царь с войны» (из оратории «Девушка
и смерть»).
Глинка М. «Славься!»; «Разгулялися, разливалися» (из оперы «Жизнь
за царя»); «Ах ты, свет Людмила», «Не тужи, дитя родимое», «Не проснется
птичка утром», «Персидский хор» (из оперы «Руслан и Людмила»).
Глиэр Р. «Здравствуй, гостья зима»; «Солнце»; «Травка зеленеет».
Глюк Ж. Опера «Орфей»: № 1, 21-23, 25, 27, 32, 34, 45.
Даргомыжский А. «Хор русалок», хор «Сватушка» (из оперы «Русалка»).
Дунаевский И. «Пути-дороги»; «Песня о Родине».
Кюи Ц. «Заря лениво догорает»; «Весна»; «Осень».
Моцарт В. А. Номера из «Реквиема».
Мусоргский М. «Поздно вечером сидела», «Плывет лебедушка»
(из оперы «Хованщина»); «Расходилась, разгулялась», «Уж как на небе»
(из оперы «Борис Годунов»).
Новиков А. Гимн Родине.
Пахмутова А. «Созвездие Гагарина»; «Надо мечтать».
Прокофьев С. Оратория «На страже мира»; «Вставайте, люди русские» (из кантаты «Александр Невский»).
Рахманинов С. «Сосна»; «Неволя; «Огни погашены» (из оперы
«Алеко»).
Римский-Корсаков Н. Заключительный гимн (из оперы «Снегурочка»); «Высота ль, высота» (из оперы «Садко»).
Рубинштейн А. «Ноченька»; «Ходим мы к Арагве светлой» (из оперы «Демон»).
Свиридов Г. «Край ты мой, заброшенный» (из «Поэмы памяти Сергея Есенина»).
Туликов С. «Родина любимая моя».
Чайковский П. «Уж как по мосту-мосточку», «Девицы-красавицы»
(из оперы «Евгений Онегин»); «Я завью, завью венок»; «Нету, нету тут
мосточка» (из оперы «Мазепа»).
Чесноков П. «Солнце, солнце встает»; «Зеленый шум»; «Катит весна»; «Утром зорька»; «Яблоня».
68
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
602
Размер файла
510 Кб
Теги
теоретические, практическая, мастерства, аспекты, концертмейстерского
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа