close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

32.Живопись Сибири второй половины XX - начала XXI веков в контексте визуализации культуры

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Министерство образования и науки Российской Федерации
Сибирский федеральный университет
М.В. Москалюк
Т.Ю. Серикова
Живопись Сибири
второй половины XX – начала XXI века
в контексте визуализации культуры
Монография
Красноярск
СФУ
2012
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 75.051 (571.1/.5)
ББК 85.14 (253)
М82
Рецензенты: Л.Р. Строй, кандидат искусствоведения, первый заместитель директора КГАОУ ДПО «Красноярский краевой
научно-учебный центр кадров культуры»;
Н.А. Мосина, кандидат психологических наук, доцент кафедры психологии и педагогики начального образования
Красноярского государственного педагогического университета
Москалюк, М.В.
М82 Живопись Сибири второй половины XX – начала XXI века в контексте визуализации культуры: монография / М.В. Москалюк,
Т.Ю. Серикова. – Красноярск: Сиб. федер. ун-т, 2012. – 172 с.
ISBN 978-5-7638-2565-7
В монографии раскрыта проблема возрастания роли визуальных образов
в современной живописи. Отмечено, что различные трансформации в области
искусства являются следствием наступления информационной эпохи.
Основываясь на методах исследования, совмещающих в себе достижения
искусствоведения, философии и психологии, авторы проводят анализ
произведений художников Барнаула, Иркутска, Красноярска, Новосибирска
и Омска.
Адресована научным работникам, преподавателям высшей школы,
искусствоведам, аспирантам, студентам, интересующимся проблемами
современного художественного процесса и искусством Сибири второй
половины XX – начала XXI века.
УДК 75.051 (571.1/.5)
ББК 85.14 (253)
© Сибирский
федеральный
университет, 2012
ISBN 978-5-7638-2565-7
© Москалюк М.В., 2012
© Серикова Т.Ю., 2012
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
оглавление
Предисловие...................................................................................................4
Глава I. Понятие «образ» в произведении искусства.........7
1.1. История формирования понятия «образ»............................................7
1.2. Образ художественного произведения и его структурные
составляющие........................................................................................ 10
1.3. Визуализация культуры как процесс................................................. 17
1.4. Трансформация структуры произведений искусства
под влиянием постмодернистских тенденций.................................. 21
1.5. Визуальная и художественная составляющие произведений
современного искусства....................................................................... 31
Глава II. Визуальное и художественное
в изобразительном искусстве Сибири.......................34
2.1. Искусство Сибири второй половины XX – начала XXI века
в контексте российского искусства....................................................34
2.2. Характерные черты искусства Сибири XX века..............................36
2.3. Ведущие представители основных тенденций
в искусстве Сибири...............................................................................40
2.4. Алексей Либеров, Борис Ряузов и Михаил Будкеев:
визуальный образ времен года............................................................ 45
2.5. Визуальный образ современника в сибирском
изобразительном искусстве.................................................................58
2.6. Георгий Кичигин и Михаил Омбыш-Кузнецов – продолжатели
традиций тематической картины........................................................70
2.7. Визуализация образа Сибири в натюрмортах сибирских
художников............................................................................................88
2.8. Абстрактное направление в сибирском искусстве:
Николай Ротко, Николай Рыбаков, Виктор Бухаров........................98
2.9. Андрей Поздеев – от реализма к символизму................................ 107
2.10. Основные тенденции развития искусства Сибири....................... 115
Заключение................................................................................................. 119
Список литературы................................................................................124
Приложения................................................................................................141
Принятые сокращения.............................................................................. 141
Биографические справки художников.................................................... 143
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Предисловие
Живопись Сибири является частью российского культуры и отражает все основные этапы её развития. Культура Сибири восприимчива
к внешним воздействиям и направлена на многостороннее общение.
Предлагаемая читателю монография посвящена исследованию изменений, происходящих в образной структуре живописных произведений художников-сибиряков. Процессы, происходящие в современной
культуре, обусловлены информатизацией и компьютеризацией. Мир
вступил в новое информационное пространство, которому соответствует принципиально новое состояние культуры.
Большое внимание современными учеными уделяется изучению
визуализации культуры, но изобразительное искусство в контексте
данных явлений рассматривается недостаточно полно и последовательно. Между тем изобразительное искусство на протяжении всей
истории существования человечества определяло уровень культуры
и духовный потенциал общества. Произведения, создаваемые художниками, являются отражением умонастроений, господствующих в социуме. Весь ход истории зарождения и развития искусства показывает,
что смена стилей и направлений идет не только параллельно с развитием общества, но и зачастую опережает его.
Исследования ученых позволили выявить исторические, культурологические, искусствоведческие аспекты в процессе формирования
современного культурного пространства, собран значительный объем
материалов по истории развития изобразительного искусства. Но большинство научных трудов ориентированы на культурно-исторический
процесс и почти не затрагивают собственно теоретических и аналитических искусствоведческих задач. Малоизученной остается область
формально-стилистического анализа живописных произведений в
целом, а принцип действия элементов, составляющих образ произведения, не рассматривается совсем. Следовательно, столь важная для
современного гуманитарного знания проблема, связанная с происходящими в структуре произведения искусства преобразованиями, требует своего решения.
Необходимость разностороннего прикладного анализа процессов
визуализации в изобразительном искусстве очевидна. Одним из направлений здесь должно стать обращение к проблеме взаимоотношений художественных и визуальных образов в произведениях живопи 4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Предисловие
си. Вопрос изменений образной структуры станковых произведений в
эпоху визуализации культуры является значимым и актуальным для
развития современного искусствознания.
Обращение именно к образной структуре обусловлено тем, что
образ выступает неотъемлемой, сущностной частью произведения искусства. Форма выражения идеи произведения также напрямую зависит от образной структуры. Понятие образа тесно связано с вопросом
о критерии художественности, выразительности и духовной ценности
произведения искусства.
Под влиянием основных тенденций информационной эпохи образная структура произведений искусства претерпела существенные
изменения. Можно сказать, что наряду с художественным образом в
произведениях станкового искусства на паритетных началах действует образ визуальный, в связи с чем появляется необходимость разграничения этих понятий с целью недопущения их смешения и подмены
одного другим. Вопрос корректировки и уточнения содержания понятий «образ художественный» и «образ визуальный» сегодня стоит в
искусствоведческой практике достаточно остро.
При работе над монографией перед авторами стояла задача сформулировать понятие визуального образа по отношению к изобразительному искусству, выявить его различия с образом художественным
и проанализировать процессы трансформации художественного и визуального образов в произведениях сибирских живописцев второй половины XX – начала XXI века. При анализе живописных произведений
сибирских авторов доминирующим стал формально-стилистический
подход в том смысле, в каком его обозначил Генрих Вёльфлин и использовал Рудольф Арнхейм, а именно выявление элементов, составляющих образную структуру произведений живописи.
Проблеме влияния процессов визуализации на развитие изобразительного искусства посвящали свои труды такие ученые, как Умберто Эко, Ролан Барт, Жан Бодрийяр, Фредрик Джеймисон и Зигмунт
Бауман. При работе над темой исследования также были использованы
материалы по теории и практике современного изобразительного искусства Сибири, введенные в научный оборот такими учеными, как
Л.Н. Евменова, Л.П. Елфимов, Р.И. Боровикова, Т.Г. Драница, Т.М. Ломанова, А.И. Морозов, Г.Ю. Мысливцева, В.О. Назанский, Т.М. Степанская, Н.В. Тригалева, В.Ф. Чирков.
В качестве материала для исследования искусство Сибири выбрано неслучайно. Как уже было отмечено, сибирское искусство – это не 5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Предисловие
отъемлемая часть художественной жизни России. В современном мире
представление о российском искусстве строится главным образом на
творчестве столичных (московских и санкт-петербургских) художников, что не отражает истинного положения дел и некорректно по отношению к регионам. Территориально исследование охватывает такие
города, как Барнаул, Иркутск, Красноярск, Новокузнецк, Новосибирск,
Омск. Выбранный временной отрезок (50-90-е годы XX и начало XXI
века) характеризуется как наиболее показательный для исследования,
влияние процессов информатизации на культуру и искусство в этот
период стало наиболее ощутимым.
В целом работа направлена на изучение образной структуры живописных произведений, созданных художниками Сибири. Трансформация образной структуры в них рассматривается как отражение процесса визуализации культуры.
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава I
Понятие «образ» в произведении
искусства
1.1. История формирования понятия «образ»
Приступая к рассмотрению живописных произведений сибирских
мастеров с точки зрения трансформации визуальных и художественных образов, обусловленной визуализацией культуры, необходимо выяснить, что же, собственно, понимается в искусствоведении под терминами «образная структура», «художественный образ», «визуальный
образ», так как на практике они имеют широкую сферу приложения и
разнонаправленную область толкования.
Понятие «образ» является ключевым для таких наук, как искусствоведение, психология, социология, педагогика, философия. Исключительное место принадлежит, безусловно, философии, именно эта
наука внесла наиболее значительный вклад в формирование понятия
«образ». Сложившиеся за несколько веков определения этого понятия
представляют его как нечто сопричастное способу существования человека. Образ связан с освоением реальности и возникает на границе
субъективистского (психического) и объективистского (трансцендентного) мироощущения.
Впервые мы сталкиваемся с понятием «образ» как философской
категорией в сочинениях Платона и Аристотеля, которые рассматривают образы как вторичное отражение какого-то действительно настоящего, единственного в своем роде, уникального источника, находящегося во внешнем мире, а не в самом человеке. Можно сказать,
что образ в античную эпоху понимался как процесс имитации, а не
создания нового, не бывшего прежде.
В последующие эпохи в сочинениях неоплатоников и в средневековой философии (онтотеологии) практически не изменилось представление о том, что, создавая образ, человек не создает ничего не бывшего до настоящего момента, а лишь воспроизводит уже существующий объект мира идеального. Создание образов рассматривалось как
отражение «истинного» источника смысла, принадлежащего миру
«высших сфер», не входящего в реальный, окружающий человека ма 7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
териальный мир. Основная функция образов виделась в том, чтобы
сделать доступными для понимания некоторые истины, принадлежащие иному, высшему, миру, принципиально отличному от сферы деятельности человека [125, с. 257].
В дальнейшем Парацельс, Марсилио Фичино и Джордано Бруно развили новое, принципиально отличное понимание образа. Они
признали стремление человека к созданию образов творческой, данной от рождения потребностью. Сила, трансформирующая реальность
посредством создания образов, была признана неотъемлемой частью
человеческой натуры. За человеком было признано стремление к творчеству как изначальная, врожденная потребность, определяющая сущность его личности. Стала развиваться идея о том, что сила, ответственная за творчество, исходит от человека.
В XVII столетии Рене Декарт выработал новый подход к теории
образа с позиций мыслящего субъекта. Впервые источник творческой
активности был помещен внутрь человеческой личности. Разум человека получил приоритет перед внешним миром идеального. Основываясь на размышлениях Декарта о природе образа, Дэвид Юм выдвинул
гипотезу о том, что «человеческое знание может строиться на основании себя самого» [11, с. 506].
В начале XIX века образ как продукт художественной деятельности человека стал противопоставляться результатам, полученным в
ходе научной работы, связанной с областью мышления абстрактного
или научно-понятийного. Г.В.Ф. Гегель (1770–1831), рассматривая поэтическое искусство в «Лекциях по эстетике», заложил фундамент для
теоретических построений последующих поколений философов. В 1781
году Кант высказал мысль о том, что процесс формирования образа –
это неотъемлемое условие любого знания. После открытий, сделанных
Кантом, понятие «образ» стало основным для большинства ныне существующих философских теорий, а также для таких наук, как искусствознание и психология. Представление о том, что образы являются копиями или копиями копий, стало считаться несостоятельным, образам была
отведена воспроизводящая роль. Работа воображения стала рассматриваться как дающая толчок к пробуждению сознания, основное назначение которого – постижение окружающей действительности.
Новая трансформация понятия «образ», по своей революционности подобная открытиям Канта, произошла с наступлением эры психоанализа. Зигмунд Фрейд в ходе исследования человеческой психики
высказал предположение, что образы, возникающие в воображении че 8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
ловека, есть не что иное, как «репрезентации инстинктов» [160, с. 204].
Карл Густав Юнг сделал попытку рассмотреть образ как «первичный
феномен, автономную активность души, способную как к созданию,
так и к воспроизведению» [174, с. 54], назвав архетипы и архетипические образы наиважнейшими категориями психики человека. Образы,
по Юнгу, дают человеку ощущение психической реальности. Открытия Фрейда и Юнга показали, что реальность находится в границах
человеческого существования и не является прерогативой Бога, вечных идей или материи. Основная функция такой субъективной реальности – это создание новых психических образов.
В психологии и философии на современном этапе сложилось представление о душе человека как о сущности, создающей реальность ежедневно. Работа воображения – фантазия – была признана выражением
специфической активности души. Вследствие переживания реальности
психика способна создавать новые образы. Процесс создания образов
глубоко субъективен и не ориентирован на внешнюю сущность.
В гельштальт-психологии был сформирован новый взгляд на образ. Само понятие «гештальта» – «структуры», «целостного образа»,
«формы» – выявило «целостное объединение элементов психической
жизни, несводимое к сумме составляющих его частей» [13, с. 12]. Рудольф Арнхейм утверждает в своей книге «Искусство и визуальное
восприятие», что «каждый акт визуального восприятия представляет
собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их организацию
в целостный визуальный образ» [14, с. 26].
Современное прочтение понятия «образ» зафиксировано в «Большом психологическом словаре» под редакцией Б.Г. Мещерякова и
В.П. Зинченко [28, с. 304].. В этом издании дано такое толкование понятию: «Образ – чувственная форма психического явления, имеющая
в идеальном плане пространственную организацию и временную динамику. Будучи всегда чувственным по своей форме, образ по своему
содержанию может быть как чувственным, так и рациональным. Объем содержания образа безграничен. Все содержание дано в нем одновременно (симультанно). В чувственном образе может быть воплощено
любое абстрактное содержание. Различают следующие виды образных
явлений: восприятие, представление, воображение» [28, с. 305].
Таким образом, можно сделать вывод о том, что в ходе формирования и развития понятие «образ» прошло путь от трактовки его как
«копии копий» в античном мире и Средневековье до понимания его
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
как «первичного феномена, автономной активности души, способной
как к созданию, так и к воспроизведению» [174, с. 67]. Образ художественного произведения может совмещать в себе явления предметного
и идейного ряда, видимого и подразумеваемого смысла произведения
искусства. Посредством создания образа произведения автор имеет
возможность предмет или явление показывать через другие объекты,
преобразовывать одно в другое.
Применительно к искусствознанию образ обладает такими дефинициями, как вымысел или допущение, факт идеального бытия, архетип, знак, средство смысловой коммуникации. Целью создания образа служит стремление автора произведения искусства преобразить
предмет или явление. Также следует отметить, что внутри большого
понятия «образ» в ходе его диалектического развития сформировались
две его составляющие: визуальный и художественный образ. Разграничение этих понятий необходимо при анализе произведений современного искусства.
1.2. Образ художественного произведения
и его структурные составляющие
Для того чтобы понять, как действует образ в произведениях живописи, рассмотрим созданное художником творение как некую многоуровневую систему. Модель подобной системы может быть представлена в виде ядра, окружённого несколькими оболочками. Материальная,
видимая составляющая произведения заключает в себе ядро – тему
и идею произведения. Проблема органического единства внутреннего
и внешнего решается посредством появления еще двух промежуточных структурных оболочек: внутренней и внешней формы. Система
образов в данном случае выступает как внутренняя форма, а внешняя
форма – это сама живописная ткань произведения. Внешняя сторона
позволяет зазвучать внутреннему содержанию, что, в свою очередь,
активизирует видимую сторону произведения. В итоге произведение
становится носителем новой художественной информации, находящейся в его подтексте [67, с. 135]. Чтобы избежать терминологической
путаницы, следует заметить, что видимая сторона произведения – это
лишь его материальная составляющая, а не его визуальный образ, который включен наравне с художественным образом в общую систему
образов, выступающую как внутренняя форма.
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
Как уже говорилось в предыдущем параграфе, само понятие «образ» состоит из двух составляющих: визуального и художественного
образа. При анализе произведений современного искусства необходимо четкое разграничение этих понятий. Для успешного осуществления этой задачи требуется выявление основных дефиниций понятий
«художественный образ» и «визуальный образ».
Художественные образы в произведениях искусства
Художественный образ возникает в процессе творческой деятельности человека по законам искусства. Создавая художественный образ, творец стремится передать с его помощью некую информацию,
сделать её понятной и доступной другим. Материальное воплощение
художественного образа воспринимается зрением. При этом за видимой формой скрывается невидимая, неосязаемая часть такого образа,
его духовная составляющая. Независимо от того, какое содержание наполняет художественный образ, комичное или трагичное, он должен
вызывать у зрителя эстетическое наслаждение. Художественный образ
обладает такими дефинициями большого понятия «образ», как вымысел или допущение, факт идеального бытия, архетипичность.
Художественный образ всегда эмоционально окрашен. Достоинства художественного образа проверяются лишь талантом и убежденностью его автора и относительно независимы от признания широкой
аудиторией, внутренняя форма несет след авторской идейности. При
этом художественный образ не обладает конкретностью и не имеет
жестко зафиксированных границ. Все же, несмотря на свою неконкретность, художественный образ «объективирован», его основа, сердцевина содержит архетипические сущности. Такой образ самодостаточен
и может быть отторгнут даже от намерений автора.
Художественный образ определяет духовную суть искусства [140,
с. 12]. Теория культуры указывает на нераздельное единство двух основных начал: материального (видимого объекта) и духовного (художественного образа) в любом произведении искусства: образ сам по себе никогда
не возникает – всегда нужны средства, чтобы его выразить. Изображения, слова, звуки составляют материальную часть образа [179, с. 36].
Художественный образ неразрывно связан с таким глобальным
понятием, как культура. Одно из отраслевых измерений культуры –
художественная культура. Центральная структурная единица художественной культуры – художественный образ. Художественная культура является неотъемлемой частью эстетической культуры. Воздей 11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
ствуя на общественное сознание, художественная культура формирует
эстетические взгляды, создает культурное пространство нации.
Являясь теоретической основой искусства, эстетика использует
такие категории, как художественное, художественное творчество, художественный образ. Понятие художественное отличается от других,
близких к нему понятий – художественный образ и художественное
творчество – многоплановостью и большей степенью обобщения.
Художественный образ в каждом отдельном виде творческой активности выражается средствами, способами и формами, присущими
данному виду искусства. Основу творческого процесса в создании произведения изобразительного искусства составляет способность автора
переводить в художественный образ свое внутреннее впечатление от
определенного события. Исследуемое явление получает свое осмысление в образе. Образ рождается в воображении художника, затем воплощается в произведениях искусства и переносится в воображение
зрителя.
Современные исследователи [16, с. 39] теории образа фиксируют,
что художественный образ – это главнейшее понятие искусства, вне
которого оно не может существовать. При этом часть ученых трактуют это понятие как субъективный процесс восприятия произведения
зрителем; другие же утверждают, что «художественный образ» не
может принадлежать какой-либо одной из сторон (художник – произведение – зритель), поскольку свойства их раскрываются только в
отношении [30, с. 132]. Высказывается также предположение, что «образ» произведения всегда художественен, как художественно и само
искусство [127, с. 234].
На наш взгляд, современное понимание художественного образа
включает в себя следующие позиции. Художественный образ – это феномен бытия и сознания человека, возникающий в отношении человека к миру через произведение искусства, это своего рода модель бытия,
отражение «правды жизни» в узком понимании и представление закона бытия, основных его принципов. Художественный образ также
способен быть инструментом познания объективной истины, к чему
и стремится человек. Законы, по которым работает художественный
образ в произведении, актуальны в равной степени для всех периодов
развития искусства. Целью создания художественного образа в произведении может выступать коммуникация человека и мира.
Существование двух сторон толкования художественности также
говорит о неоднозначности данного вопроса и постоянном поиске наи 12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
более точного определения. В этом случае более важным представляется объективный подход, позволяющий понимать художественность
как краеугольное качество искусства, выделять сущностные критерии
и говорить о научности исследуемой проблемы. Художественный образ не является прерогативой только автора, его творения или воспринимающего субъекта. В отношении этих трех сторон раскрываются
свойства участников, возникает их определенность, целостность.
Художественный образ в современных произведениях искусства
выступает как некая матрица, не имеющая зависимости от формы произведения. Перенасыщенное информационное поле, где практически
невозможно создать что-то новое, не бывшее до сих пор, является причиной того, что художественный образ начинает приобретать черты,
до этого свойственные только архетипу. Нормой современного искусства становится цитирование, основанное на использовании художественного образа как архетипического символа.
Художественный образ обладает сложной многоуровневой структурой и представляет для современных художников непростую задачу при воплощении его в произведениях искусства. Создаваемые
в настоящее время «арт-объекты» ориентированы на быстрое считывание, задача сделать произведение запоминающимся надолго не ставится художником при создании картины или иного художественного
произведения. В целях «оптимизации» творческого процесса автором
из художественного образа, уже созданного в каком-либо произведении (чаще всего классическом) другим художником, вычленяются
архетипы, а затем на их основе создается новое художественное произведение.
Обобщая вышесказанное, можно утверждать, что, создавая художественный образ произведения, автор преобразует свои личные,
субъективные впечатления от окружающего мира в некие материальные, видимые объекты. Пользуясь своим правом творца произведения,
художник волен акцентировать внимание зрителя на тех духовнонравственных или формальных проблемах, которые волнуют в данный момент его самого. Одним из способов привлечения внимания
реципиента к актуальным проблемам данного произведения искусства
может служить придание воплощаемому образу чувственной окраски.
При этом художественный образ основывается на принципах культуры, в которой было сформировано мировоззрение автора произведения. Воплощается художественный образ в произведении с помощью
приемов и средств искусства.
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
Поскольку художественный образ является общим понятием, характерным для любого вида искусства, то наличие или отсутствие такового отличает произведение искусства от других форм человеческой
культуры. Художественный образ – это «ядро», «сердце» произведения искусства. Субъективность художественного образа выступает
его неотделимой чертой, поскольку он существует только в пространстве человеческого воображения. Изначально это воображение автора,
а затем воспринимающего его зрителя. Произведение искусства – это
выразительное изображение, преломленное через призму личностного
восприятия его творца. Следует также заметить, что, отражая одно и
то же событие, одну и ту же тему, разные художники создают совершенно разные образы.
Это своеобразное «сотворчество» автора и реципиента: образ воплощается, обретает форму только в объекте искусства, каждый раз
рождается заново при восприятии произведения искусства зрителем.
В художественном образе в единстве существуют и отражаемая реальность (события, люди, явления природы), и выражение отношения
художника к этой реальности. По сути, произведение искусства – это
«выразительное изображение, изображение с «двойным отражением»
действительности и художника, объективного и субъективного миров» [67, с. 71].
Визуальные образы в произведениях искусства
Визуальные образы активно используются современными художниками. С их помощью можно более точно выразить идею произведения, сделать её понятной максимально большему количеству
зрителей. Настоящая культурная ситуация во многом определяется
тенденциями эпохи постмодерна, начало которой относится к 60-м годам XX века. Как одну из характерных черт современного искусства
можно отметить рост популярности визуальных образов. Это явление
обусловлено тем, что после 1970-х годов в искусстве происходит усиление утилитарности и функциональности, художественное творчество
становится все более нацеленным на коммерциализацию.
Визуальные и художественные образы практически на равных
участвуют в создании целостной ткани невербального художественного текста. При анализе современных произведений искусства, где
одновременно «работают» и визуальные, и художественные образы,
необходимо разграничение этих кажущихся на первый взгляд сходных
понятий. Чтобы прояснить вопросы, связанные со значением и прин 14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
ципом действия визуальных образов в произведениях искусства, необходимо обращение к наследию Рудольфа Арнхейма, чьи труды служат
основой для исследований сферы визуального. В ходе анализа необходимо выявить следующие смысловые моменты: что понимается под категориями «визуальный образ», «визуальное мышление», «визуальное
восприятие» и «визуальное воображение»? Чем обусловлено увеличение
доли визуальных образов в современном изобразительном искусстве?
Визуальный образ более приземлен, «обслуживает» реальность
повседневного существования. Такой образ более конкретен и поддается словесной интерпретации и типизации. Предназначением визуальных образов является создание изображения, легкоузнаваемого
и быстросчитываемого, своего рода формы, в которую можно влить
любое содержание. Исследование путей формирования образа помогло выявить такие основные дефиниции этого понятия, как «знак» и
«средство смысловой коммуникации» [4, с. 231].
Визуальный образ, как правило, отличается от своего аналога в
реальной жизни, но при этом их общей чертой остается множественность значений, представленных набором зримых качеств [133, с. 18].
Визуальному понятию свойственны простота, прозрачность, в определенном смысле однозначность выражаемого значения. В этом визуальное понятие сходно по своей структуре с вербально-логическим. Содержание визуального понятия может быть представлено в виде «четкой и ясной пространственной конфигурации формы» [14, с. 67].
В психологии принято делить визуальные образы на две категории – образы визуального ряда и образы ощущения визуального ряда.
Образы визуального ряда возникают в нашем сознании после прохождения изображения через органы зрения. Образы ощущения визуального ряда – это те же изображения, но возникающие при отсутствии
реального зрительного образа. Ощущение зрительного ряда иначе
называется «визуальным воображением». Визуальное воображение
в процессе своей активности преобразуется в визуальное мышление.
Визуальное мышление по своей сути является мышлением образами.
Это чувственно-образный мир. Восприятие внешних объектов возможно, если в памяти человека содержатся похожие образы. Образная
модель, возникающая в процессе визуального осознания видимого
объекта, может трансформироваться вместе с изменением значения
воспринимаемого предмета.
На основе визуального образа в случае согласования с рациональным, логическим опытом зрителя возникает четкий зрительный об 15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
раз. Это происходит тогда, когда будут отслежены образные элементы,
установлены связи между ними, прослежена их динамика, преобразующие моменты и произведена точная вербализации. Невербализованной останется глубинная иррациональная часть – та, что, собственно,
проецирует визуальный образ.
Также следует рассмотреть такой аспект сознания человека, как
визуальное восприятие. Человек воспринимает окружающий его мир
посредством вложенных визуальных привычек – образов, стереотипов,
категорий [13, с. 187]. Возможно возникновение сложностей при трансляции визуального образа, так как воспринимающий субъект (зритель)
может обладать отличной от автора произведения искусства визуальной базой. В этом кроется причина непонимания авторской трактовки
образа зрителем.
Восприятие живописного произведения несколько отличается
от обычного восприятия в жизни. Разница состоит в наличии рамки,
а также в сочетании восприятия плоской проекции и воссозданного
объема. Рама или границы картины, как правило, прямоугольные или
квадратные, иногда овальные, круглые. Они задают некоторый порядок, относительно которого существуют предметы внутри картины. В
результате творческого процесса возникает некий вещественный объект (картина), все элементы которого согласованы. Отличительным
качеством подлинного произведения искусства является целостность.
Все части картины или иного художественного объекта должны быть
связаны внутренним и внешним единством, выраженным в видимой
форме. Подобное качество определяется как потенциальное единство,
так как оно содержится даже в раздробленных фрагментах некогда
целого произведения.
Подводя итог сказанному, следует заметить, что визуальный образ обладает такими качествами, как наглядность, независимость от
языкового барьера, точность передачи информации о видимых объектах. Образы визуального характера обращаются непосредственно к
языку образов зрителя. Как существенное качество визуального образа можно отметить его вариативность в способе переработки информации в зависимости от уровня интеллектуальной подготовки зрителя.
Высокий уровень коммутативности, скорость передачи информации,
её мгновенная «считываемость» – все это делает визуальный образ
наиболее востребованным в современной культурной ситуации. Обращение к более прочному виду памяти – зрительной памяти – также
делает визуальный образ удобным средством для трансляции сообще 16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
ний различного характера. Все перечисленные качества визуального
образа обусловливают возможность мгновенно донести до реципиента
принципиально трудные для вербального способа передачи информации понятия. Последнему способствует и то, что визуальный образ обладает большим ассоциативным рядом, нежели вербальный образ, а
также вариативностью ассоциативных связей.
1.3. Визуализация культуры как процесс
В современных условиях художники работают иногда в двух или
трех сферах одновременно, совмещая работу дизайнера, живописца или графика. Идет процесс культурного обмена между дизайном
и станковым искусством, давно переставшими быть антагонистами.
Процесс этот отвечает общей тенденции визуализация культуры.
Одним из первых признаков наступления новой визуальной эпохи можно считать возникновение абстрактного искусства в начале XX
века. Появление новых видов и жанров изобразительного искусства в
XX веке потребовало создания новой системы, позволяющей сделать
искусствоведческий анализ произведений и дать им соответствующую оценку. Существенный перелом произошел в самой эстетике
возникло иное отношение к миру. Чувственное восприятие происходящего (радость, тоска, восторг) ранее описывалось только вербально.
В современном искусстве принципиально неизобразимые категории,
пройдя процесс визуализации художественным воображением, преобразуются в видимые образы. Созданные таким способом образы могут существовать автономно, независимо от своего создателя. Такая
«самостоятельность» визуальных образов стала возможна после появления массмедиа, что, в свою очередь, является одним из основных
признаков информационной эпохи. Необходимо также сказать, что
визуальные образы, находясь в пространстве информационного поля,
представляют собой некую реальность, вызванную к существованию
искусством.
Постмодернистские установки в современном искусстве актуализируют тему замещения видимой и осязаемой реальности. Возможность визуальной имитации практически всех предметов и явлений,
открытая в начале XX века, лишила смысла такие противопоставления, как «искусство – жизнь». Появилась гипотеза, что вся действительность, весь материальный реальный мир, так же как и его отдельные явления, постижимы посредством визуальных образов. Выска 17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
зывается также мнение, что «суть вещей» дана в образе формального
устроения и в визуальных схемах по типу идеального мира, описанного в эпоху античности.
Для видимой реальности в XX веке художники начинают составлять своеобразный «банк» визуальных образов, соответствующих минимальным составляющим элементам действительности – «пластическим знакам». Подобная деятельность, осуществляемая на границе
науки и художественного творчества, набирает силу и постепенно
выводит визуальность на приоритетные позиции в современной культуре. В современном обществе человек практически все свое время,
как личное, так и отданное обществу, проводит в среде, искусственно
созданной дизайнерами. Реальность расчленяется на отдельные визуальные образы, считываемые человеком в виде определенных знаков.
Декоративная среда организует сопутствующие эмоции, помогающие
восприятию искусственно созданной реальности в виде знаков и символов. К каждому эмоциональному состоянию человека дизайнерами
подобран определенный «видеоряд».
Продолжительное нахождение в искусственно созданной дизайнерами среде приводит к тому, что современный человек начинает
воспринимать реальность – как рукотворную, так и природную – на
уровне комплекса визуальных образов, антагонизм искусства и жизни теряет смысл. К реальным, даже созданным помимо людской воли
объектам, человек в современном мире начинает относиться как к художественному образу. Различные явления, имеющие в своей основе
художественное (произведения искусства) и нехудожественное (реальные вещи и события) содержание, осмысливаются как равным образом
имеющие отношение к действительности.
На уровне живописи в XX веке происходит трансформация эстетического статуса картины. Из произведений искусства уходит конкретность, они перестают «изображать что-то» или быть «про что-то»,
«о чем-то», иметь жестко зафиксированный сюжет. Произведение искусства само становится неким объектом. Картинная плоскость, воспринимаемая ранее исключительно двумерно, сегодня сама становится объектом искусства.
Фактура холста для художников начала XX века (Поль Гоген,
писавший на мешковине, Павел Филонов, предпочитавший бумагу)
была принципиально важна, так как «визуально-тактильное качество
вещи» [120, с. 108] считалось существенно влияющим на восприятие
содержания. В настоящее время художник вступает в «спор-диалог»
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
с реальной поверхностью холста, видя при этом свою задачу в разрушении картинной плоскости. Художники разрушают плоскость холста, придавая ему рельефность или нарушая его целостность. Картина утрачивает заложенный в нее смысл, она сама материализует его
[176, с. 289].
Произведение искусства утрачивает связи с местом своего изначального назначения – поверхностью материальных объектов (интерьер музея или выставочного зала). Картина начинает существовать
автономно, как объект реального мира. Литературная описательность
в картине утрачивается, вместе с этим уходит качество иллюстративности, фиксирование смысла, содержания. Обрамленный образ становится автономным, самодостаточным по смыслу, подобно другим
визуальным объектам. Составляющие картину элементы делаются
составляющими непосредственно самого визуального образа произведения.
В XX веке визуальность больше не маскируется под классические произведения искусства, а действует как самостоятельная область культуры. Картина выстраивается формальными средствами,
поэтому её эмоциональный подтекст одномоментно считывается. Такие категории, как стиль, жанр, художественная ценность, оказываются несостоятельными при ее восприятии. Обозревая картину, зритель считывает только визуальную форму, вызывающую некие ассоциации и аллюзии, с помощью которых он пытается дать ей оценку.
Основой восприятия становится внешний вид картины, ее визуальные качества, оцениваемые исходя из опыта или интуитивно, подсознательно. Акцентирование внимания на характеристиках внешнего
облика картины, её визуальной формы снимает ограничения, накладываемые на живописное произведение спецификой искусства. Современной картине открывается больше возможностей для верификации образов.
В современном мире изобразительное искусство не только реагирует на происходящие события, но и влияет на формирование перемен в общественном развитии. В ходе XX века из определения пластических искусств ушло название «изящные», они стали именоваться
«визуальными». Термин arts visuells (visual arts) вводит искусство в
действительную, реальную жизнь, шаг за шагом вытесняет определение beaux-arts, используемое в XIX веке повсеместно. Определение
beaux-arts, основанное на принципах старой эстетики [58, с. 128], не
отражает в полной мере настоящего состояния искусства, так как не
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
способно охватывать все поле проявлений искусства на современном
этапе. В русском языке в начале XX века термин «изобразительное искусство» приходит на смену «изящным искусствам» и «свободным художествам».
Вселенная нашего современника может быть описана в терминах,
используемых в изобразительном искусстве, таких, к примеру, как гармония и ритм. Одна из характерных черт современного искусства состоит в том, что искусство становится прообразом для реальности, а
не наоборот, когда действительность являлась питательной средой для
искусства.
На особенности процесса развития визуальной культуры человека
сегодня обращают особое внимание. Современные теоретики визуальности в искусстве говорят об обучающей и развивающей силе визуальных образов: точна та визуальность, которая делает видение сродни
языку [133, с. 78]. При рассматривании произведения искусства человеческое восприятие строится во многом на внутренней эмоциональной
реакции. Через зрение произведение вводится в систему имеющихся
ценностей, в процессе рассматривания оно многократно усиливается
ассоциативными связями. В итоге оказывается, что изображения сами
по себе гораздо менее сильны, нежели полученное впечатление от них.
Можно сказать, что целью визуальной культуры является обогащение
внутреннего мира человека визуальными образами, раскрытие способностей к созданию собственных зримых объектов.
Таким образом, основной причиной востребованности визуального образа в современной культуре можно считать смену вербальной парадигмы визуальной. Сегодня идет процесс установления нового отношения современного человека к реальности как к визуальному образу. Кроме того, художники в ситуации наступившей эпохи
visual arts вместо beaux-arts активно используют визуальные образы
в своих произведениях: идет процесс взаимного обогащения дизайна
и станкового искусства. Произведение искусства в настоящее время
строится на формальных принципах и эмоционально воспринимается
напрямую.
Произведения современного искусства наряду с художественными образами содержат визуальные, отсюда и интерпретация произведения искусства должна включать как первые, так и вторые параметры. Очевидно, что процесс установления визуальной эпохи в мировом культурном пространстве требует более пристального изучения
со стороны искусствоведческого знания.
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
1.4. Трансформация структуры произведений
искусства под влиянием постмодернистских
тенденций
Рассматривая проблему трансформации визуальных и художественных образов в живописных произведениях сибирских художников, нельзя не сказать о постмодернистских тенденциях, во многом
определяющих направление и идеологическую заданность современного искусства. Современное реалистическое искусство, находясь в
контексте общего культурологического процесса, не избежало влияния постмодерна, хотя во многом пыталось противостоять его идеологическим и эстетическим установкам. Определим основные установки
постмодернизма и их влияние на трансформацию образной структуры
произведений.
Во избежание терминологической путаницы следует отметить,
что под постмодернизмом понимают не направление или жанр изобразительного искусства, литературы, архитектуры или науки, а комплекс идеологических установок, в совокупности выражающих мировоззрение определенной эпохи, название которой постмодерн. Понятия «постмодерн» и «постмодернизм» имеют различия: постмодерн
обозначает период, следующий после модерна, а постмодернизмом названо направление культурного движения на современном этапе общественного развития, т.е. в эпоху постмодерна [134, с. 85].
Становление постмодернизма связано с утверждением и распространением принципиально отличных от существующих ранее форм
и подходов в сфере художественной деятельности. Одна из главных отличительных черт нового времени заключается в том, что настоящему
придается приоритет над прошлым. Перечислим и другие характерные признаки эпохи постмодернизма:
▪ антагонизм к традиционным формам прошлого,
▪ цитатность,
▪ интертекстуальность,
▪ отказ от канонов,
▪ понимание окружающей действительности как бесформенной,
подверженной постоянным изменениям, развивающейся в разных направлениях реальности.
Постмодернизм преодолел барьер между высоким искусством и
массовой культурой, но определенные произведения искусства сохранили элитарное значение. Сложилась ситуация «двойного кодирова 21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
ния», описанная Ч. Дженксом в работе «Язык архитектуры постмодерна» [55, с. 19]. Один смысловой слой обращен к знатокам (меньшинству), другой к так называемой широкой публике (большинству). Теоретик постмодернизма Клотц отмечал, что современное произведение
искусства строится на демонстрации условно-символических сценариев и эстетизированных тем; «это эстетические фикции, которые уже
не есть абстрактные «чистые формы» они находят предметное проявление» [26, с. 64]. Провозглашенное Клотцем утверждение «не только функции, но также и фикции» характеризует постмодернистскую
эстетику как эстетику видимостей.
В сибирском станковом искусстве наиболее ярко основные признаки постмодернизма проявились в творчестве художников последней трети XX – начала XXI века. Тематическая картина как некий
«сверхжанр», вбирающий в себя все основные тенденции развития искусства, может служить примером проявления черт постмодернизма.
Постмодернистские установки видны за, казалось бы, сугубо станковым подходом к изображению технически произведение может быть
выполнено исключительно живописными средствами.
В современном сибирском искусстве прослеживается такая черта
постмодернизма, как обращение традиционных форм искусства в свою
противоположность (ломка пространственных композиционных схем,
отчего работа зачастую выстраивается дизайнерским, «комиксным»
способом, напоминающим рекламный постер или этикетку). Наблюдается также повышенный интерес к темам, отражающим настоящее
время, скажем, будни развлекательного заведения. Характерна многоуровневая структура произведения, один слой которой обращен к
элитарному меньшинству, а другой – к массовому зрителю со средним
уровнем восприятия. С одной стороны, произведение прочитывается
как рассказ о некоем событии, с другой – вызывает аллюзии с миром
фантазий и «фикций», «кажимостей», созданных искусственно сущностей и образов. Сегодня в произведениях живописи сибирских художников возможно намеренное разрушение канонических изобразительных схем (деление некогда целого изображения на части, каждая
из которых смонтирована по типу коллажа или мозаики из разных, не
связанных в одно изображение фрагментов).
В своих произведениях художники-сибиряки иногда совмещают
предметы или явления, существующие в разных пространственновременных измерениях. Меняются местами двухмерные изображения
и объемные; неподвижные предметы оживают, а одушевленные су 22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
щества обращаются в камень или металл. Подобные трансформации
могут происходить по причине того, что окружающая реальность сегодня понимается как не имеющая постоянной формы, перманентно
трансформирующаяся и развивающаяся в разных направлениях.
Основная философская проблема – проблема истины – также ставилась и в постмодернизме, но в результате был получен парадоксальный ответ на этот вопрос: истина имеет качества относительности, абсолютно достоверной истина быть не может. Подобные утверждения
привели к тому, что истине придается вид «сокращенной истины». В
современном мире становится бессмысленным деление на подлинные
и ложные явления и события. Границы таких понятий, как правда и
вымысел, теряют былую четкость. Исходя из постулата об относительности истины утверждающуюся повсюду симуляцию действительности, состоящую из смоделированных знаков, можно признать как реальность.
Одним из принципиально новых и важных понятий, разработанных и введенных постмодернизмом, является понятие «симулякр» (от
лат. simulacrum – образ, подобие). Жан Бодрийяр использует его при
описании ситуации, сложившейся в современном мире. Практически
весь современный мир, по мнению Жана Бодрийяра, функционирует
как мир «кажимостей», видимостей, симулякров-фантомов сознания,
мало соотносимых с реальностью, но воспринимаемых гораздо реальней, чем сама реальность [27, с. 32]. Ж. Бодрийяр подобному условно
существующему миру дал название «гиперреальность». Бодрийяр видел природу происхождения симулякра в самом процессе симуляции,
которая выдает пустоту за материю и стирает границы между реальным и воображаемым. Симулякр у Бодрийяра рассматривается как некое конструирование, моделирование новой кажущейся действительности, а не её копия. Для Жиля Делеза, также уделявшего внимание
этой проблеме, «симулякр» –это знак, который отрицает и оригинал, и
копию, это конструкция, которая включает в себя угол зрения наблюдателя. Эффект работы симулякра – симуляция» [53, с. 56].
В теоретических работах по проблеме постмодернизма некоторые
авторы современный мир в целом рассматривают как созданный посредством симуляции. В этой связи заслуживает внимания утверждение Ж. Бодрийяра [27, с. 41], что информация в наше время не содержит ничего ценного, не имеет абсолютно никакого смысла, а только
«изображает» его, потому что вместо подлинной коммуникации имеет
место быть только ее аналог, или симулякр. Такая ориентация на по 23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
добие, а не на оригинал создает особое мифологизированное сознание
общества периода постмодерна. Вот почему в постмодернизме так акцентируется роль визуального образа, способного заменить собой реальность.
Некоторые произведения современных сибирских художников,
начинавших свой путь в 70–80-е годы, отражают тему симулякра, или
гиперреальности, при этом привносят в нее свое прочтение. Жизнь в
советский период можно назвать своеобразной искусственной реальностью, получившей воплощение в действительности. Многие советские
люди рождались и жили в «нереальной» реальности, не удивлялись
таким ее несуразностям, как очередь за мороженым в ноябре, разрытые повсюду траншеи, гигантские ново/недостройки, лужи, похожие
на моря, и моря, похожие на лужи.
Анализируя основные характеристики постмодернизма, можно
выделить несколько особенностей образов реального мира и процесса
их создания. Исходя из основных постмодернистских установок можно сказать, что предметный мир воспринимается в постмодернистских
произведениях как пространство текста. Само понятие «текст», наиболее часто употребляемое в постмодернизме, становится ключевым
для этого направления. Мир предметов и явлений в постмодернизме
начинает рассматриваться как система знаков, как текст. Цитатность
одна из характерных особенностей постмодернистских произведений.
Постоянный возврат к событиям и явлениям прошедшего времени,
закрепленным в памяти поколений, стимулирует поиск новых форм,
составляемых из бывших прежде. Содержание нового произведения
искусства эпохи постмодернизма частично включает в себя содержание творений прошлого. Создание чего-то принципиально нового, не
существовавшего прежде, в искусстве постмодернизма невозможно,
все имеет ссылки на явления и предметы, бывшее раньше.
Многие сибирские художники активно используют цитатность
как способ построения образа произведения, но при этом изображения
носят, как правило, легко считываемый на уровне массового сознания
натуралистический характер.
Интертекстуальность как понятие постмодернистской эстетики
связана с цитатностью. Основные формы интертекстуальности (заимствование, переработка тем и сюжетов, явное и скрытое цитирование, аллюзия, использование эпиграфов) могут рассматриваться как
творческий подход к цитатности. Интертекстуальность дает возможность автору произведения создавать новые смыслы в замкнутом про 24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
странстве готовых, используемых ранее другими художниками форм
и идей, которые перерабатываются и переосмысливаются иначе их
создателем.
Сибирские художники-абстракционисты цитируют в своих произведениях образы, принадлежащие как к обыденному, бытовому
уровню, так и к более сложному, элитарному уровню (ситуация «двойного» кодирования). Образы этих художников взяты как из общей
«архетипической» базы человечества, так и из произведений великих
художников прошлого. Авторы произведений могут быть субъективны и объективны одновременно, выражая общечеловеческие ценности
через реализацию своих личных впечатлений.
С развитием компьютерных технологий связано установление информационной эпохи. Представитель американской социологической
школы М. Кастельс ввел такое принципиально новое понятие, как «информационное общество» [73, с. 324]. Появление этого понятия вызвано всеобщей экспансией культуры новейшего времени, так называемой
культуры реальной виртуальности. Подобное явление характерно для
постмодернизма, когда искусственно созданная реальность начинает
замещать действительную жизнь. Вместо бывшей прежде создается
иллюзорная реальность – «гиперреальность» – область сосредоточения различных образов. Развитие рекламы в современном мире ускоряет процесс создания «культуры реальной виртуальности».
Раньше художники создавали несколько произведений на одну
тему, чтобы полнее выразить ее. Сегодня многие сибирские художники начинают выстраивать композицию таким образом, чтобы в рамках
одной работы развить основную тему произведения во времени. Для
этого в одной работе совмещают разные пространственные и временные пласты.
В информационном обществе особая роль отводится знаниям и
основанным на них технологиям. Информация встает на доминирующие позиции, происходит ускорение научно-технического прогресса,
сокращение доли материального в общей массе производства, расширение сферы услуг, идет дальнейшее повышение качества жизни. Знания и информация, рассматриваемые как основной производственный
ресурс, являются для современного человека средством оптимизации
производства на принципиально новых позициях.
Содержание работ в сибирском станковом искусстве в последние
два десятилетия XX века и в наступившем XXI заметно эволюционирует в сторону насыщения философскими сентенциями, научными и
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
историческими фактами, т.е. идет процесс интеллектуализации искусства. Произведение рассматривается не только с точки зрения искусства, как эстетический объект, но и как источник информации. Задача
усиления содержания решается путем визуализации искусства. В этом
процессе большое значение придается визуальному образу как наиболее идеальному транслятору информации.
В современном мире произошло разрушение сформированного в
течение нескольких столетий традиционного понимания классического искусства как некоего идеала. При этом классическое искусство как
система взглядов и представлений существует и сегодня – это музейные коллекции, произведения художников-академистов, а также традиционное классическое художественное образование. Классическое
искусство на равных с современным искусством входит в систему массовой коммуникации, где проявляет себя как эстетическая и художественная категория.
Многие сибирские художники, работающие в разных направлениях и жанрах, имеют классическое художественное образование, полученное в художественных вузах и училищах как Сибири, так и других регионов России. При этом они достаточно вольно обращаются с
классикой и выработанными ею канонами.
На сегодняшний день такая категория, как целостность произведения искусства, определяющая качественный уровень созданного
художником творения, утратила свое значение. Автор, задумывая свое
произведение, не стремится сделать его неизменяемым, обладающим
постоянной целостностью. Приоритет отдается подвижной мозаике,
состоящей из намеренно вторичных необязательных/различных элементов, постоянно изменяющих свое положение относительно друг
друга, словно в калейдоскопе. Принцип построения структуры произведения искусства по типу некоего коллажа становится универсальным художественным методом, а ротация знаков и символов/кодов
внутри его пространства образует полнозвучную знаковую среду.
Построение внутреннего пространства произведения искусства конструируется намеренно эклектично. Структура творения, созданного художником постмодернистского толка, как правило, состоит из
знаково-символических, жанрово-стилистических разнородных фрагментов. Отношения между такими элементами, по причине отсутствия
«шкалы ценностей», не задаются изначально.
Отсутствие «шкалы ценностей» обусловливает коллажность подхода к композиционному построению во многих произведениях сибир 26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
ских живописцев последних лет. Наиболее всего коллажность видна в
натюрморте, но присутвует также и в тематической картине и портрете.
Несмотря на новый, эклектичный, подход к созданию произведений постмодернистского искусства, необходимо сказать и о судьбах
классических композиционных схем в эпоху всеобщего обесценивания традиций. Говоря о конструкции работ, нужно отметить, что тенденции постмодернизма практически не оказывают влияния на общие
базовые принципы построения композиции в произведениях изобразительного искусства. Классические конструкционные формы остаются неизменными и основополагающими для произведений большей
части современных художников. Типы композиционного построения,
закрепленные в творениях мастеров прошлого, придают современным
работам качества профессиональности и технического совершенства,
при этом соединяются такие элементы, соединие которых в классическом искусстве считалось бы недопустимым. Определение термина
«композиция» даже в условиях постмодернизма остается в изначально
традиционных границах.
Произведениям лучших сибирских художников, ставшим классикой не только сибирского, но и российского искусства, присущи такие
основополагающие качества, как цельность и художественность. Следование традиционным композиционным схемам не считается недопустимым в произведениях, имеющих постмодернистский характер.
Художники часто цитируют своих предшественников, опираясь на
достижения классиков в плане образной выразительности и оптимизации содержания.
Также можно отметить направленность изобразительного искусства в эпоху постмодерна на компиляцию результатов разнообразных
сфер деятельности человека. Современный художник-живописец с
легкостью преодолевает не только границы жанров в системе одного
вида искусств (портрет, пейзаж, натюрморт), но и сами границы видов искусств (живопись, скульптура, графика), а также границы видов человеческой деятельности (изобразительное искусство, музыка,
философия, поэзия). В рамках постмодернистского искусства возможно обращение и к иным выразительным сферам (кино, телевидение,
реклама и т.д.). Следствием этого является возникновение новых форм
художественного творчества: видеоарт, инсталляция, перформанс, ассамбляж и др.
Во многих городах сибирского региона с большой частотой проходят выставки современного искусства, проводятся конференции, по 27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
священные новым формам художественного творчества. В учебных заведениях, как художественных, так и имеющих иную направленность,
открываются специальности и направления, связанные с новыми технологиями в области искусства.
Бесспорно, постмодерн стал определяющей вехой в эволюции художественного мироощущения. Опыт компиляции художественных
образов свойственен живописи многих современных художников. В
постмодернистскую эпоху произведение как таковое теряет былую
целостность структур и «обнажается» до конструкции. Наряду с другими, ставшими классическими, художественными методами используются такие изначально дизайнерские подходы к созданию произведений, как цитирование, компиляция и коллаж. Причина этого кроется в принципиальной несистематичности, умышленном эклектизме
постмодернизма. Канон такого искусства – отсутствие любого канона.
В содержательное пространство постмодернизма включено все поле,
весь накопленный багаж мирового искусства с целью снять пафосность с «высокого искусства», подвергнуть иронии этот отработанный
материал, обратить в гротеск типические образы искусства. Иронизм
становится смыслом творчества, принципом коллажного постмодернистского искусства. Компиляция свойственна искусству постмодерна и по причине его стилевого плюрализма (видео, инсталляция, хэппенинг и др.). Традиция «совмещать несовместимое» идет от такого
свойства постмодернизма, как художественный экспансионизм, задача
которого – объединение искусства с сферами активности человека,
характеризующимися как нехудожественные (политика, экология, информатика и др.). Нельзя не сказать в этой связи и о попытках придания черт, свойственных только искусству, истории и науке.
Сибирские авторы, активно работающие в области новых форм
художественного творчества, зачастую берут на себя просветительские функции и с этой целью проводят различные публичные акции.
Искусство начинает рассматриваться как средство пропаганды неких
идей, выработанных отдельными креаторскими группами, пытающимися оказывать влияние на ход общественного развития. В этом прослеживается основная постмодернистская стратегия, цель которой –
преобразование существующего миропорядка.
Обобщая вышесказанное, можно отметить, что постмодернизм
нивелирует существовавшую ранее разницу между некогда автономными областями культуры и уровнями сознания, между обыденным и
научным знанием, элитарностью «высокого искусства» и приземлен 28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
ностью массовой культуры. Акции художников-постмодернистов, их
эксперименты привели к размыванию прежде четких границ традиционных видов и жанров искусства.
Особенность живописи в эпоху постмодерна заключается в том,
что произведение воспринимается в полной мере только в контексте
личности художника. Постмодернизм апеллирует к таким художественным методам и средствам, как поток сознания, ассоциативный
монтаж. Эти методы основаны на особой чувственности и повышенной эмоциональности, непосредственности и спонтанности. Впервые
это прозвучало в сюрреализме, призванном «освободить» чувственность художника, а вместе с этим и саму работу воображения, творчество в целом от навязываемых традиционных установок. Призывы к
снятию ограничений с сферы творческой деятельности были ответной
реакцией на научный, излишне рациональный подход к искусству в
эпоху Нового времени, отторжением примитивизма и ограниченности
«здравого смысла». Решая главную задачу искусства – быть понятым
другими – художник может говорить об общечеловеческих ценностях
целиком от себя, не ограничивая себя ни в средствах, ни в способах
выражения, свободно выбирая образный язык, форму и материал различных видов искусства. Об этих же ценностях можно сказать цитатами, предметами интерьера, жизненными явлениями.
Постмодернистские тенденции в современной живописи актуализируют её, делают доступной для каждого, поскольку включают в
контекст произведения лучшие достижения прошлых эпох, а также
современные технологии. Кроме того, постмодернизм не устанавливает критериев самовыражения, давая практически каждому художнику
творить в удобной для него форме и манере.
В качестве вывода можно отметить, что постмодернистские теории отчасти объясняют рост популярности визуального образа. Насыщение произведений искусства визуальными образами является
способом расширения содержания, подобный вид образа идеален как
транслятор для цитатности и интертекстуальности. Подтверждением
этому служат основные признаки постмодернизма: трансформация
традиционных форм, цитатность, интертекстуальность, отказ от канонов, понимание действительности как находящейся в постоянном развитии реальности.
Ситуация «двойного кодирования», когда один смысловой слой
обращен к знатокам (меньшинству), а второй – к общей массе обычных
людей, также провоцирует увеличение визуальных образов для соз 29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
дания многоуровневой образной структуры произведений искусства.
Высказывание Клотца «не только функции, но также и фикции» [26,
с. 64] прямо указывает на визуальный образ как способ создания «фикций». Поиски истины в постмодернизме привели к утверждению таких важных понятий, как симулякр и гиперреальность. В этом кроется
причина акцентирования в постмодернизме роли визуального образа,
заменяющего собой действительную жизнь во всех ее проявлениях.
В основе цитатности и интертекстуальности лежит также использование визуальных образов. Такие образы возвращают зрителя в замкнутое пространство готовых к употреблению форм и фиксированных
идиоматических понятий. Комбинирование и верификация зримых
образов авторами образуют новые смыслы на основе уже созданных
ранее произведений искусства. По мнению Ю. Кристевой [80, с. 431],
«любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт
впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста, является
реакцией и насыщен постоянными ссылками на предшествующие тексты. Вновь созданный текст, в свою очередь, составляет основу будущих текстов. Любой текст постоянно соотносится с другими текстами,
ведет с ними диалог, ориентируется на контекст». Это высказывание,
сделанное по поводу произведений литературы, справедливо также и
для изобразительного искусства.
В постмодернистском тексте все составляющие его отдельные
части скомпонованы калейдоскопически, новое произведение может
возникнуть путем соединения в новой редакции уже существующих
«элементов-пазлов», т.е. цитатности. Следует отметить, что цитатность
может принимать скрытые, анонимные формы, подаваться неосознанно, автоматически, в виде неких формул, кодов, символов, элементов
воображения таким образом, проявляется неисчерпаемая глубина общечеловеческих культурных идиом и знаков.
Сложившаяся под влиянием процессов глобализации и наступления эры постмодерна современная социокультурная ситуация дает
определение постиндустриальному обществу как обществу потребления. Развитие техники и появление новых видов коммуникаций оказывает заметное влияние на выбор путей изобразительного искусства
на рубеже тысячелетий. Изобразительное искусство в условиях постмодернизма характеризуется рядом черт, которые можно определить
как: нивелирование грани между искусством «высоким» и искусством
для широкой публики, массовым искусством; приоритет в искусстве
визуальных образов над художественными; зарождение и развитие но 30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
вых видов искусства в форме так называемых текстов; актуализация
проблемы симулякра, подмена симулякром художественного образа;
превращение черт модерна в постмодернистский код; засилье эклектики; разрушение целостности, всеохватности произведений искусства,
порядка и системности в конструировании форм; взаимовлияние и
взаимопроникновение видов и жанров искусства, в том числе появление новых направлений; развитие индустрии отдыха, развлечений и
культурного досуга.
Влияние, оказанное бурным развитием науки и техники в XX
веке на развитие изобразительного искусства, выражается в появлении его новых видов. В основании современных видов искусства лежат
новые средства коммуникации, визуализированные образы научнотехнического характера, виртуальность, гипертекст, интерактивность.
Все это предопределило появление новых векторов в развитии изобразительного искусства, стратегическим стало усиление коммуникативной, информационной и семиотической тенденций в изобразительном
искусстве на рубеже веков.
Тенденция к увеличению визуальных образов в структуре живописных произведений обусловлена основными тенденциями современного искусства и эпохи постмодерна, а также информатизации
общества. Поэтому подобная тенденция усиливается.
1.5. Визуальная и художественная составляющие
произведений современного искусства
Суммируя подходы к проблеме образа в целом и к понятиям художественного и визуального образов, можно сказать, что применительно к искусствознанию в современном прочтении образ обладает
такими дефинициями, как вымысел или допущение, факт идеального
бытия, архетип, знак, средство смысловой коммуникации. Две составляющие большого понятия «образ» (визуальный и художественный
образы) обладают, в свою очередь, каждый своими, отличными друг
от друга, качественными характеристиками.
Художественный образ наделен такими дефинициями большого
понятия «образ», как вымысел или допущение, факт идеального бытия, архетипичность. Предназначением визуальных образов является
создание изображения, легкоузнаваемого и быстросчитываемого, создание формы, в которую можно вложить любое содержание. В изо 31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
бразительном искусстве визуальная составляющая несет основную
сюжетную нагрузку.
Ранее было отмечено как общее, так и отличное в содержании
понятий «визуальный» и «художественный» образы. Главное общее
качество одного и другого заключается в том, что они являются материализацией некоей идеи и призваны донести, визуализировать информацию. И тот и другой образы создаются с помощью художественных средств, язык их метафоричен и условен, в каждом присутствует
слияние объективного и субъективного.
Но отличий визуального и художественного образов гораздо
больше, чем сходных черт. Технологичность создания визуального
образа, плановость, запрограммированность рамок его содержания
далека от творческого процесса создания художественного произведения. Тиражированность, повторяемость визуального образа противостоит абсолютной уникальности, единичности подлинного шедевра.
Легко считывается разница образности, заключающаяся в предельной
конкретности, однозначности визуального образа и неисчерпаемости,
многозначности художественных образов, раскрывающих всю свою
полноту в исторической перспективе, а не одномоментно.
Художник, создавая образ, может рассчитывать только на свой талант и способности, данные ему от природы. Он работает по вдохновению, визуальный же образ, напротив, четко продуман и спланирован.
Природа визуального образа такова, что он прежде всего апеллирует
к разуму и логике. Визуальный образ сегодня находится на пике своей
популярности, так как современный человек переживает переход от
чувственного восприятия мира к рассудочному, рациональному.
Визуальный образ очень быстро теряет свое авторство. Художественный образ, напротив, прочно связан с именем создавшего его
человека, эпохой, в которой было создано произведение искусства.
Важнейшими составляющими художественного образа являются не
только его эстетические качества, но и понятие духовности, выхода
за пределы конкретного материального изображения. Принципиально
меняются и основные акценты в восприятии визуального образа, тяготеющие к рациональному постижению информации, и художественного, где явно превалируют эмоционально-чувственные стороны.
Массовость визуального и элитарность художественного образа –
еще одно качество их принципиальных отличий. Процессы, идущие в
сферах человеческого духа, невозможно ни остановить, ни направить
в «правильное» русло. Эти процессы естественны, так же как и процес 32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. Понятие «образ» в произведении искусства
сы роста и взросления человека. Можно только наблюдать и отмечать
контрольные точки.
Вербальный язык отступает перед идущим ему на смену языком
визуальных образов. Язык этот понятен и доступен многим. Он лишен
барьеров, возникающих из-за незнания иностранных языков. Смысловая многозначность мешает точно передавать суть понятия, что является минусом вербального способа передачи информации. Визуальный
же образ более доходчив и предельно конкретен. Нетрудно предположить, что новый язык, язык будущего, будет опираться во многом на
визуальные образы, символы и знаки.
Кроме того, в современной культуре идет процесс взаимопроникновения и взаимообогащения таких понятий, как «визуальный» и
«художественный» образы. Произошедшая смена определения художественного творчества в области «изящных искусств» на «изобразительные искусства» продолжается вытеснением последнего определения понятием «визуальные искусства». Насыщение произведений искусства визуальными образами является способом расширения содержания, подобный вид образа идеален как транслятор для цитатности
и интертекстуальности характерных признаков постмодернизма. Это
является основной причиной востребованности визуального образа в
современном искусстве вообще и в искусстве Сибири в частности.
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава II
Визуальное и художественное
в изобразительном искусстве Сибири
2.1. Искусство Сибири второй половины XX –
начала XXI века в контексте российского
искусства
Географическая удаленность Сибири от художественных центров
хотя и увеличивает «время прохождения сигнала», но все же не пресекает вовсе влияния, оказываемого на культуру и искусство новыми
достижениями в этой сфере.
Важной особенностью изобразительного искусства в XX веке является возникновение огромной массы течений и направлений, которые, несмотря на «железный занавес» и идеологическую опеку, все же
проникали в советское российское искусство, а затем находили свое
продолжение и в искусстве Сибири. .XX век характеризуется ускоренной сменой идеологических и иных установок как в жизни общества,
так и в сфере искусства. Ускорение научно-технического и промышленного прогресса спровоцировало и ускорение художественного развития по сравнению с предшествовавшими периодами. Наиболее бурно развивались авангардистские течения, непрерывно сменявшие друг
друга. Новый подход к пониманию роли и места художника в постиндустриальном обществе оказал влияние на все сферы человеческой
деятельности науку, искусство, литературу, архитектуру, общественную жизнь. Изобразительное искусство получило новый импульс для
видоизменения и развития. В художественном творчестве новаторство
проявилось в наибольшей степени, определив вектор развития на десятилетия вперед.
Понимание в искусстве XX века таких принципиальных категорий, как «время» и «пространство», претерпело кардинальные изменения. События, в реальной жизни поступательно следующие одно за
другим, зачастую стали представляться в произведениях искусства
одномоментно, хотя и в разных бытийных измерениях. В качестве
следствия этого процесса культурологи отмечают появление такого
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
феномена, как «клиповое», или «мозаичное», сознание. В произведениях искусства, где заложен «клиповый» принцип, преобладают именно
визуальные образы.
Процессы демократизации, происходившие в общественной жизни во второй половине XX – начале XXI века, также оказали заметное
влияние на развитие искусства. Художественная культура получила
распространение практически среди всех социальных и возрастных
групп. Это спровоцировало усиление размежевания некогда единой
культуры на элитарную и массовую. Подтверждением этому служит
факт появления в российском изобразительном искусстве исследуемого периода наряду с произведениями, приобретающими все более
элитарный характер (Ольга Булгакова, Наталья Нестерова, Михаил
Шемякин), произведений, выражающих тенденции массовой культуры в живописи (И. Глазунов, А. Шилов, Н. Сафронов). Массовая культура, исходя из стоящих перед ней задач (широкий зрительский охват,
ориентация на средний уровень знаний целевой аудитории, высокая
скорость трансляции сообщений, ускорение процессов осмысления
поступающей информации), в большей мере использует именно визуальные образы. Тенденция расслоения культуры характерна как для
центральных, так и для провинциальных городов.
Следует также отметить, что возникновением новейших средств
массовой информации и коммуникации обусловлено появление виртуального искусства. Быстрыми темпами идет распространение таких
сфер человеческой деятельности, как дизайн, реклама, Интернет, которые активно используют визуальные образы в качестве средств коммуникации.
Для нас интересно замечание новосибирского искусствоведа
Р.И. Боровиковой: «Сибирское изобразительное искусство в силу своего географического положения испытывает на себе как восточные, так
и западные культурные влияния. Тенденции, пришедшие с Запада, в
большей мере проявляют себя в сфере идей, к ним также относятся
авангардные формы выражения. Запад оказывает «формообразующую» функцию, воздействуя лишь на внешние слои культуры, которые придают динамичность развитию искусства. Восток проникает
гораздо глубже западных влияний, и его характерные черты видны в
стабильности тематики, консерватизме стилистических приемов, замедленных темпах развития» [33, с. 137].
Если в 1930-е годы художники Сибири следуют культурным
традициям региона (Г. Чорос-Гуркин, Д. Каратанов, А. Вощакин),
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
то в 1960–80-е годы ориентирами становятся уже столичные образцы (Б. Ряузов, А. Либеров, Н. Грицюк). В 1990-е акценты начинают
смещаться вновь в сторону провинции (В. Смагин, Н. Рыбаков). Собственные культурные установки соединяются с элементами искусства
дальнего зарубежья. Можно также сказать, что, используя ресурсы
региона, искусство Сибири в своем развитии следует между двух разнонаправленных течений: традиций русской реалистической школы
и современным западным искусством. Так, на протяжении всего исследуемого периода (50–90-е годы XX века) и по настоящий момент в
сибирском искусстве появляются живописные произведения, в основе
которых лежат духовные и формообразующие принципы русской реалистической живописи рубежа XIX – XX веков (творчество А.Н. Либерова, Б.Я. Ряузова, К.П. Белова, А.М. Знака, Т.В. Ряннеля, А.А. Клюева
и др.), а также произведения, содержащие постмодернистские установки (А.Г. Поздеев, Н.Я. Третьяков, Г.П. Кичигин, М.С. Омбыш-Кузнецов,
Н.А. Ротко и др.).
2.2. Характерные черты искусства Сибири
XX века
Основными чертами искусства Сибири XX века можно назвать его
многомерность и неоднозначность. На территории Сибири выделяют
несколько культурных центров, отличающихся друг от друга историей
своего формирования. В Иркутске, Томске, Омске культурная традиция
начала складываться еще в XIX веке. В этот период в указанных городах имелся достаточно мощный слой населения, способный в силу своего
благосостояния коллекционировать русское и западноевропейское искусство. В этих городах происходило приобщение к российской традиции.
Противоположную культурную традицию, ориентированную на
компиляцию разнородных явлений, можно наблюдать в городах, возникших в результате строительства железной дороги, и прежде всего в
Новосибирске. Также есть группа городов, появившихся на месте крепостей, основанных еще пришедшими в Сибирь казаками. Сейчас это
крупные промышленные центры – Красноярск и Новокузнецк. Своеобразной чертой этих мест является стремление к созданию собственных культурных очагов, хотя накопленная база проигрывает исторически сложившимся культурным центрам Сибири – Иркутску, Томску
и Омску. Красноярск реализовал свое стремление стать новым центром
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
культуры Сибири позднее, когда в нем был создан Красноярский государственный художественный институт (датой основания принято считать 1978 год – открытие кафедры керамики при Институте искусств, с
1987 года КГХИ – отдельное образовательное учреждение) и открыто
региональное отделение Российской академии художеств с творческими мастерскими (1987). Город постепенно становится центром изобразительного искусства в регионе, притягивая к себе молодые силы.
Барнаул в начале XX века превращается в один из крупных торговых центров Сибири. В это же время идет строительство железной дороги. В связи с миграцией населения из Центральной России на Алтай
появляется значительный слой местных предпринимателей. Развитие
культуры с участием кадров «старой» творческой интеллигенции продолжалось примерно до конца первой трети XX века. Барнаул долгое
время являлся местом сосредоточения всего управления округом, в
нем «были сконцентрированы кадры технической интеллигенции, а
также учреждения и организации, создавшие определенный фундамент для последующего культурного развития» [111, с. 45]. В течение
второй половины ХХ века на Алтае под влиянием традиций русской
культуры сформировалась своя художественная живописная школа,
оформились свои сюжеты, мотивы, колорит, композиционные приемы,
а ведущим жанром стал пейзаж [150, с. 152].
Чтобы получить общее представление об этапах развития искусства Сибири в исследуемый период, приведем краткий хронологический очерк, избрав в качестве временных отрезков десятилетия.
В 1950–1960-е годы XX века в российском искусстве произошёл
возврат к традициям мировой и отечественной культуры, прерванным в 1930-е годы. Этот период характеризуется мощным всплеском
творческой активности. Художники нового поколения, получив относительную свободу самовыражения, заложили основы дальнейшего
развития изобразительного искусства. Преобразования на административном уровне также способствовали активизации художественной жизни в регионах. Ассоциация художников революционной России (АХРР), созданная после революции, была преобразована в 1932
году в отделения Союза советских художников и действовала вплоть
до начала 1957 года под руководством так называемого Оргкомитета,
охватывая всю страну. В феврале 1957 года, после упразднения Оргкомитета, областные и краевые отделения Союза советских художников
составили Союз художников РСФСР. Подобное построение Союза существует и сейчас.
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
В 1958 году стал выходить журнал «Художник» – издание, являющееся печатным органом Всероссийской творческой общественной организации «Союз художников России» (ВТОО «СХР»). В годы существования СССР это был ежемесячный иллюстрированный журнал, освещающий вопросы изобразительного искусства. В 1953 году, после кончины
Сталина, были вновь открыты отданные в 1949–1953 годах под «Выставку подарков И.В. Сталину от народов СССР и зарубежных стран» залы
ГМИИ имени Пушкина. Экспозиция была восстановлена и расширена.
С 1964 года с периодичностью в пять лет стали проходить зональные художественные выставки, участниками которых становились художники практически всей Сибири. Как следствие этого, в 60-е годы
художественная жизнь в регионе поднимается на новую ступень, искусство сибиряков выходит на общероссийский уровень. В это время
были созданы произведения, ставшие классикой сибирского искусства.
Приток в сибирские города художников, прошедших обучение в столичных художественных вузах, и выпускников училищ Центральной
России стал еще одним фактором творческого подъема.
В 1960–70-е годы сибирское искусство переживает период расцвета художественных школ ряда городов. Искусство Сибири становится заметным явлением в целом по стране, приобретая собственные
характерные черты. Как факт, впрямую относящийся к теме данного
исследования, отметим появление работ, содержащих эксперименты в
области цвета и формы. Это происходит несмотря на то, что в данный
период идеологические установки социализма ещё всецело определяли направление развития искусства, а главное место в экспозиции
выставок отводилось большим тематическим картинам на социально
значимые темы: освоение новых территорий, строительство железных
дорог, заводов, гидростанций т.д.
Несостоявшиеся надежды на демократизацию и либерализацию
общественной жизни приводят к скрытому противостоянию власти и
части творческой интеллгенции. Складываются традиции «сурового
стиля», появляется искусство андеграунда. «Период шестидесятых и
семидесятых годов можно охарактеризовать как время, в котором при
всей неоднозначности процессов общественного развития происходит
заметное пробуждение исторического самосознания, начавшееся во времена «оттепели» и своеобразно проявившееся в семидесятые годы постепенным утверждением идеи исторической памяти» [90, с. 56]. В изобразительном искусстве увеличилось количество работ на исторические
темы, кроме того, художники, раздвигая границы пространства и време 38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
ни, старались соединить прошлое с настоящим в структуре одного произведения. Живописные работы периода с середины 1960-х до рубежа
1970–80-х годов характеризуются стремлением к типизации и широте
образов. При этом создаются произведения, основанные как на сюжетной драматургии, так и на символах и знаках, народном творчестве и документальных материалах. Несмотря на то что в период 1970–80-х годов
приоритетным направлением было следование партийным установкам
в искусстве, продолжалась линия поиска нового выразительного языка,
начатая в 60-е годы (А.Г. Поздеев, Н.Я. Третьяков, Н.А. Ротко и др.).
Резкие изменения в тематике и стилистике живописных произведений происходят в бурные, отмеченным расширением взгляда на мир
1980–90-е годы XX века. Образы «героев производства» уходят в прошлое вместе с социалистическим реализмом. В творчестве многих художников возникает некая пауза. В какой-то мере это было следствием
того, что стали доступны неизвестные или забытые ранее произведения искусства, понадобилось время на освоение новой информации, на
нахождение себя в новых реалиях. Трудно выдержать конкуренцию с
работами таких художников, как Василий Кандинский, Каземир Малевич, Александр Родченко, Борис Григорьев, Василий Шухаев, Марк
Шагал и др. Обретенная творческая свобода для художественной интеллигенции обернулась поначалу распрями, столкновениями, разделом «имущества» творческих союзов. Как положительный момент
можно отметить, что перестройка, для которой были характерны неоднозначность и противоречивость, сделала возможным открытие новых
путей для последущего развития отечественной культуры. В сибирском
искусстве на острие социальных конфликтов в этот период активно работают такие художники, как Г.П. Кичигин, М.С. Омбыш-Кузнецов.
В конце 1980-х – начале 1990-х годов ярко заявили о себе свежие
творческие силы, пополнившие ряды членов региональных отделений
Союза художников, творчество молодых художников принесло в сибирское искусство новые художественные веяния.
На современное состояние искусства Сибири, бесспорно, положительно повлияли глобальные демократические перемены в российском
социальном устройстве. Идет процесс создания музеев и центров современного искусства, с частой периодичностью проходят демонстрации современного искусства, на которых открываются новые таланты.
Далее попытаемся обозначить основные живописные течения, получившие свое развитие в данный период, и художников, их представляющих.
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
2.3. Ведущие представители основных тенденций
в искусстве Сибири
В традициях классического европейского и русского искусства
развивалось творчество Г.И. Чорос-Гуркина, А.Н. Либерова, А.И. Лебединского, Б.Я. Ряузова, А.М. Знака и многих других. В творчестве
художников, работавших в рамках метода искусства социалистического реализма, преобладали традиции передвижников и художников
«ахрровской» школы. В качестве примера можно привести искусство
К.П. Белова, В.Р. Волкова, В.В. Мешкова.
Искусство так называемой оттепели (1953–1957) характеризуется
в стилистическом плане преобладанием пленэрной «этюдности», приматом «чистой» живописи. В работах ценилась колористическая сложность и техническая виртуозность, быстрота и легкость исполнения
(Т.В. Ряннель, М.Я. Будкеев, ранние работы А.Г. Поздеева). Тематика
произведений была созвучна настроению эпохи, часто встречается мотив утра, солнечного дня (А.П. Левитин «Теплый день» (1962)) [185].
Так называемый суровый стиль возник как антитеза сталинскому искусству и завершающему его искусству «оттепели», времени
радостно-наивной беспечности. Возникает новый культ – правды о человеке, об истории, культ «трудной» работы. Герой «сурового стиля» –
это человек, освобожденный от давления общественной значимости,
облик его имеет обобщенные черты, без характеризующих его атрибутов и признаков внешности, возраста и пола. Стилистически живопись
огрубляется, усиливаются цветовые и тональные контрасты, культивируется лаконичность форм, «скованность» композиции. Национальное
«русское» в «суровом стиле» трактуется как субкультурное, «деревенское». Героизируются представители власти, герои революции, Гражданской войны [25, с. 29]. Мощное в содержательном и формальном
отношении искусство «сурового стиля» в Сибири проявилось с запозданием, преимущественно во второй половине 1960-х гг. в творчестве
В.С. Рогаля, А.В. Казанского, А.И. Шумилкина, А.А. Чермошенцева,
Н.М. Брюханова, Ю.И. Худоногова, Г.Ф. Борунова и др.
Новейшие европейские течения, творческие установки русского и европейского авангарда, а также иных модернистских направлений XX века проявились в искусстве таких сибирских художников,
как А.Г. Поздеев, Н.А. Ротко, В.С. Бухаров, Т.Н. Грицюк, В.Г. Смагин,
Н.И. Рыбаков, Г.П. Кичигин, М.С. Омбыш-Кузнецов. Если Н.И. Рыбаков и Т.Н. Грицюк создают в конце XX – начале XXI века только
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
нефигуративные работы, то творчество Н.А. Ротко и В.С. Бухарова
содержит как чисто абстрактные, так и условно фигуративные произведения. А.Г. Поздеев в течение своей жизни обращался к разным
течениям и направлениям, существовавшим в XX веке, пока не нашел свой неповторимый стиль, живописный язык и метод творчества.
Путь, пройденный «красноярским Матиссом», может служить иллюстрацией ко многим страницам истории искусств второй половины
XX века. В.Г. Смагин идет по пути усиления декоративного начала,
пытаясь совмещать в одном произведении приемы и методы станковой
и монументальной живописи. Г.П. Кичигин и М.С. Омбыш-Кузнецов
в художественном пространстве Сибири являются наиболее талантливыми и активными представителями круга художников, ищущих и
создающих авторский язык, в полной мере воплощающий тенденции
времени.
В 1960–70-е годы в структуре искусства Сибири появилась «мифологическая тенденция» (Н.Я. Третьяков, В.Ф. Капелько, Г.С. Райшев). В
конце XX века сформировалось уже целое «мифологическое направление», условно обозначенное как «сибирский археоавангард», представителями которого можно назвать Н.И. Рыбакова, С.В. Дыкова, Ю.А. Деева, В.Г. Бугаева, Е.Д. Дорохова. Вспомним, что мифологическая традиция берет свое начало в творчестве коренных сибиряков-художников
первой трети XX века (Г.И. Чорос-Гуркин, Д.И. Каратанов, Н.И. Чевалков, И.К. Вылко, К.Л. Панков, Р.С. Мэрдыгеев, И.Л. Копылов).
Художники, являющиеся знаковыми фигурами для сибирского
искусства, – это красноярские авторы Борис Ряузов, Андрей Поздеев,
Тойво Ряннель, Николай Рыбаков, Анатолий Знак, Валерьян Сергин,
Геннадий Горенский, Антон Довнар, Степан Орлов. Новосибирск же
прославлен такими художниками, как Анатолий Никольский, Николай Грицюк, Михаил Омбыш-Кузнецов, Виктор Бухаров, Данила
Меньшиков, Сергей Меньшиков, Тамара Грицюк. Изобразительное
искусство Омска по праву гордится именами Алексея Либерова, Евгения Дорохова, Николая Третьякова, Николая Брюханова, Геннадия
Штабнова и Георгия Кичигина. Иркутские художники Виталий Смагин, Сергей Элоян, Виталий Рогаль, Александр Муравьев, Анатолий
Костовский, Владимир Тетенькин, Аркадий Вычугжанин, Анатолий
Алексеев являются знаковыми фигурами и для сибирского искусства
в целом. Художники Александр Емельянов, Геннадий Борунов, Александр Ботев, Майя Ковешникова, Михаил Будкеев, Евгений Югаткин
достойно представляют искусство Алтая. Кузбасс в сибирском искус 41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
стве может быть представлен Николаем Ротко, первым из мастеров Новокузнецка, получившим звание народного художника РФ и ставшим
членом-корреспондентом РАХ. Произведения этих мастеров находятся в крупнейших музейных и частных собраниях России и мира.
Переходя к жанровой структуре, отметим, что в искусстве Сибири
второй половины XX – начала XXI века одним из наиболее востребованных жанров является пейзаж. Именно через изображение родной
природы живописцы могут продемонстрировать свое понимание искусства, а также, используя визуальные образы, показать особенности
мировосприятия сибиряков.
Приоритетным направлением является реалистический пейзаж, что обусловлено разнообразием и богатством природы Сибири.
Территориальная близость к заповедным красотам дает возможность
художникам-пейзажистам глубже проникнуть в сущность родной
природы, выявить её уникальные качества. Основополагающей для
пейзажной живописи Сибири является русская школа реалистического пейзажа XIX века.
Впервые отчетливо проявился живой творческий интерес к теме
Сибири как к природной и социокультурной зоне у живописцев не
только исконно сибирских, но и иных районов страны на республиканской выставке «Мы строим БАМ» (1970). Эта тенденция получила
дальнейшее развитие и сыграла определяющую роль как в сибирском,
так и во всем русском искусстве исследуемого периода. В качестве
примеров можно привести пейзажные работы А.Н. Либерова, Б.Я. Ряузова, К.П. Белова, Т.В. Ряннеля, А.Г. Поздеева, В.А. Сергина, Г.Г. Горенского, В.С. Рогаля.
Не вызывает сомнения тот факт, что на примере исследования тематической картины как «сверхжанра» можно выделить практически
все «мейнстримовские» тенденции искусства в данный исторический
период. Изначально главная задача станковой живописи обозначалась
как создание художником значительной по тематике, носящей эпический характер, «большой» картины. Создание произведения, носящего
характер тематической картины, можно рассматривать как процесс,
требующий напряженного творческого труда. Советская тематическая картина восходит к своему истоку – бытовому и историческому
жанрам в русской реалистической живописи XIX века, к творчеству
И. Репина, В. Сурикова, В. Васнецова. Тенденции развития сибирской
тематической картины в основном совпадали с тенденциями в советском искусстве в целом.
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Работа над тематической картиной в социалистическую эпоху
была направлена на создание крупномасштабных произведений на
значимые для общества темы. Среди других жанров советской живописи большие тематические произведения считались наиболее престижными, выше других оплачивались при государственных заказах
и закупках, занимали центральное место на выставках. В основных тематических линиях преобладал материал о жизни трудящихся, истории современного освоения Сибири: строительстве новых городов, заводов, железных дорог, разработке месторождений полезных ископаемых [188, с. 2]. В качестве наиболее репрезентативной тематической
картины данного времени можно привести работы таких художников, как Г.Ф. Борунов, С.Е. Орлов, А.М. Знак, М.С. Омбыш-Кузнецов,
Г.П. Кичигин.
Портрет является одним из основных жанров советского изобразительного искусства в 1950–90-е годы XX века. Портретный образ
часто включается в такие виды и жанры искусства, как тематическая
картина, монументальная и станковая скульптура, плакатное искусство, а также в различные виды графики. Различают портреты-типы
и портреты-картины, отражающие проявления частной и общественной сфер деятельности человека. Сформировавшееся на протяжении
нескольких столетий основное предназначение портрета как живой
летописи персонажей и образов эпохи в советскую эпоху было искажено, портрет как вид искусства был поставлен на «государственную
службу». Каноничность и утрата индивидуальности были свойственны портретам, написанным в идеологических рамках. В 1950–1970-е
годы XX века в жанре русского реалистического портрета проявились
и противоположные тенденции – углубления, неоднозначной трактовки образа, привнесенные мастерами нового поколения художников –
представителей различных школ и живописно-пластических языков
(Д. Жилинский, Н. Андронов, Т. Салахов, В. Попков).
В Сибири в жанре портрета в исследуемый период активно работали такие художники, как А.М. Знак, А.П. Лекаренко, Г.П. Кичигин,
Т.А. Мирошкина, В.С. Рогаль, С.Е. Орлов, А.И. Алексеев, И. Вычугжанин, А. Костовский, Г.Ф. Борунов [24, с. 45].
Отсутствие в натюрморте идеологии обусловило свободу в выборе тематики, а также относительную жанровую свободу. В советском искусстве натюрморт, так же как и пейзаж, в наименьшей мере
был затронут идеологическими установками соцреализма, поэтому
этот жанр наряду с пейзажем стал своеобразной «лабораторией» для
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
художников, искавших свободы в творчестве. Натюрморт в сибирском
искусстве может быть представлен творчеством Ю.И. Худоногова,
А.Г. Поздеева, Г.Г. Горенского, А.А. Довнара, А.М. Знака, Г.П. Кичигина, Н.И. Хомайко, М.С. Омбыш-Кузнецова, В.С. Рогаля, М.Д. Ковешниковой, Е.А. Югаткина.
Рассмотрев жанровые характеристики сибирского искусства, обозначим кратко основные стилистические тенденции.
Полный запрет на нереалистические направления в живописи на
рубеже 1920–30-х годов, закрытие в 1932 году многочисленных художественных объединений, создание единого Союза художников не смогли
прервать традиции, начатой в искусстве 1920–30-х годов [115, с. 87].
Во многом реализм удержал свои позиции в искусстве благодаря
принципам импрессионизма, сохранившимся в реалистическом искусстве и до настоящего времени. Основные тенденции импрессионизма
и постимпрессионизма можно проследить в творчестве таких сибирских художников, как Андрей Поздеев, Николай Хомайко, Тойво Ряннель, Николай Грицюк, Виталий Рогаль, Владимир Тетенькин, Анатолий Знак, Аркадий Вычугжанин, Антон Довнар.
Новейшие течения и направления изобразительного искусства в
1950–60-е годы XX века, несмотря на запреты, начали распространяться от центра государства на окраины, провоцируя появление искусства
авангардистского, нереалистического направления [115, с. 237]. Хотя
недостаток информации острее ощущался именно в нестоличных городах, произведениям некоторых художников-провинциалов были
присущи качества, характеризующие в целом искусство советского
андеграунда. Безусловно, появление по-настоящему интересных вещей происходило одномоментно с созданием «слабых» в художественном отношении произведений [63, с. 173].
Экспрессионизм как одно из направлений искусства XX столетия оказал влияние на многих сибирских художников. Влияние это
продолжается и в наши дни [105, с. 54]. В качестве примера можно
привести работы омских художников В.В. Кукуйцева, Н.Я. Третьякова, Г.А. Штабнова, С.Г. Костиковой, Г.А. Новиковой, новосибирца
С.М. Меньшикова. Следовал в своем творчестве традициям экспрессионизма и красноярец А.Г. Поздеев.
Во второй половине XX века абстрактное искусство в России
стало продолжением традиций русского авангарда 1920–30-х годов,
несмотря на утрату многих ценностных установок, основанных на
синтезе искусства и философии. Беспредметная живопись 1950–60-х
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
годов как творческий метод использует способ синтезирования жанров и видов искусства, при этом в основе содержания лежит некая
философская или иная концепция, произведения создаются «на стыке
абстракции и фигуративности» [186, с. 2].
Занятие беспредметным творчеством в советском государстве
создавало вокруг художника своеобразное пространство отчужденности. Сегодня абстракционизм одно из самых востребованных направлений. Современные художники-абстракционисты активно работают,
регулярно устраивают выставки, различные художественные акции.
Абстрактное направление в искусстве Сибири представляют такие художники, как красноярский живописец и график Н.И. Рыбаков, художник из Новокузнецка Н.А. Ротко, новосибирцы В. Бухаров,
Т.Н. Грицюк, иркутянин В.Г. Смагин.
Итак, оценивая художественную ситуацию Сибири, можно отметить,
что 1950–90-е годы XX века были насыщены событиями в общественной
и культурной жизни. Сибирское изобразительное искусство, находясь
в русле российского искусства, на всех этапах своего развития соответствовало логике и тенденциям развития общероссийской художественной культуры. Либерализация и демократизация страны способствовали
ускорению процесса прохождения этапов развития искусства.
При этом российская культура в целом и сибирская в частности достаточно устойчивы к многоаспектности влияний на своеобразие ее облика. Сегодня позволительно рассматривать изобразительное искусство Сибири как экстравертную систему, находящуюся в постоянном развитии.
Взаимовлияние и взаимообогащение искусства различных по ментальности сибирских регионов дают стимулы художественному процессу.
Далее обратимся к анализу художественного наследия сибирских
мастеров, в творчестве которых обозначенная в нашем исследовании
проблема соотношения художественного и визуального проступает
наиболее характерными гранями.
2.4. Алексей Либеров, Борис Ряузов и Михаил
Будкеев: визуальный образ времен года
В развитии пейзажной живописи в сибирском искусстве прослеживается тенденция увеличения доли визуальной составляющей в
картине. Это в полной мере справедливо и для работ классиков сибирского пейзажа: Алексея Либерова, Бориса Ряузова, Михаила Будкеева.
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Для подтверждения гипотезы об увеличении доли визуальной составляющей проанализируем некоторые произведения сибирских живописцев, сгруппировав работы по временам года.
Рассмотрим, прежде всего, исходя из каких средств выразительности выстраивался образ произведений Алексея Николаевича Либерова. Тенденция к увеличению визуальной составляющей нарастала в
его пейзажах год от года, поэтому логично рассмотреть произведения,
отстоящие друг от друга на равные промежутки времени: «Осень. Подгородная лесная дача» (1950. Холст, масло), «Полдень» (1967. Холст,
пастель), «Первый снег» (1969. Бумага, пастель), «Весна» (1970-е. Бумага, пастель), «Угрюм-река» (1972. Холст, масло), «Ковыльная степь»
(1978. Бумага, пастель), «Весна в Подгородке» (1991. Бумага, пастель),
«Дождь в парке» (1991. Бумага, пастель), «Дождь в парке. Вариант картины» (1996. Бумага, пастель) [218].
Логично начинать обзор пейзажных работ, иллюстрирующих времена года, с момента пробуждения природы ото сна – весны. В работе под называнием «Весна», написанной в 1970-е годы, изображается
солнечный день, синие тени на снегу. На первом плане ручей, переполненный талой водой, с отраженными в нем стволами деревьев. Взгляд
зрителя вслед за бегущим ручьем уходит к дальним планам картины, а
зигзаг наледи на воде помогает создать иллюзию движения к центру и
вглубь. Цветовое решение построено на контрасте розово-фиолетовых
крон берез и серо-зеленоватой воды в ручье. Берега у водоема разные:
один по-зимнему бел, другой, получающий больше солнечных лучей,
радует охристым цветом земли, открывшейся от снега. Сквозь верхушки деревьев чувствуется дыхание неба. Налицо все визуальные признаки весны: бегущая вода, проталины, обнаженные ветви деревьев.
Работа построена на образах, легко вербализуемых. Но все же пейзаж
не воспринимается просто как «рассказ о весне». Талант Либерова
придает простому пейзажному мотиву одухотворенность, поднимает
его от прозы до поэзии. После словесного описания работы остается
непередаваемое словами ощущение тайны и праздника возрождения
природы. Такой «сухой остаток», невыразимый словесно, собственно,
и есть суть живописи.
Картина «Весна в Подгородке» создана в 1991 году, т.е. примерно
через два десятилетия после описанного выше пейзажа. Что же изменилось в творческом методе художника, какие средства выразительности стали востребованы, а какие оставлены за ненужностью? Талая
вода, проталины, обнаженные ветви берез – все это осталось. Каче 46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
ственное отличие состоит в более искусной живописной проработке,
акценты смещаются в сторону создания образа произведения не за
счет перечисления «признаков весны», а путем углубления духовной
стороны. Линии, цвет и тон находятся в более гармоничном сочетании,
образ произведения, минуя словесную расшифровку, возникает сразу
на подсознательном уровене, произведение превращается из «репортажа о весне» в сам «образ весны». Неслучайно композиция работы
фронтальная, без подсказок для глаза, как и куда ему смотреть: все
здесь, на поверхности, перед зрителем.
Образы лета рассмотрим на двух, также далеких друг от друга
по времени создания, произведениях – «Полдень» (1967) и «Ковыльная степь» (1978). В первом произведении Алексей Либеров неслучайно решает образ лета – середины года – через изображения середины
дня – полдня. Подобная традиция изображать времена года через показ
в картине времени суток (весна – утро, лето – полдень, осень – вечер)
идет ещё со средних веков, в качестве примера можно привести цикл
картин Питера Брейгеля Старшего «Времена года» [190].
Вертикальный формат холста создает ощущение высокого летнего
неба, заполненного активно меняющими форму огромными облаками.
Контраст между спокойствием, разлитым по воде и земле, и бурной
жизнью неба создает образ многообразного мира природы, несводимого к одним каким-то проявлениям. Облака находятся в постоянном
движении: собираются, рассеиваются, опять собираются в новые формы. Земная вода лишь покорно отражает в себе воду «небесную», бывшую когда-то также частью реки, тумана, росы. Происходящий круговорот воды воспринимается как круговорот жизни в природе.
Настрой пастели «Ковыльная степь» совсем другой, нежели
«Полдня». Несмотря на то что солнце на этой работе не в зените, а
у горизонта, сама по себе картина производит светлое впечатление,
можно даже сказать, просветленное. Лучи низкого солнца скользят
по поверхности земли и, словно ветер, приводят в движение богатство оттенков колосьев ковыля, его пушистых соцветий. Земля на
картине не преобразована человеком, не тронута плугом, это «земля от начала времен». Колорит работы легкий, светлый, несколько холодноватый. Два всадника лишь подчеркивают бескрайность
просторов. Небо не спорит с землей, не соперничает с ней. Опорных описательных точек мало, художник больше заинтересован визуализировать впечатление покоя и гармонии, разлитых в этот час
в природе. Колорит и композиционное построение картины – вот и
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
все средства выразительности, без сложных деталировок и перечислений признаков степи.
Осень, судя по количеству пейзажей, написанных на эту тему, –
одно из излюбленных времен года Алексея Либерова. Две картины,
«Осень. Подгородная лесная дача» (1950) и «Дождь в парке (Вариант
картины)» (1996), отдалены друг от друга по времени почти на 50 лет.
«Осень. Подгородная лесная дача» многословный, подробно написанный пейзаж, весьма характерный для раннего периода творчества
Алексея Либерова. Как уже отмечалось ранее, многие художникипейзажисты, изображая «портреты» времен года, ассоциативно связывали время года и время дня. Так происходит и в этом пейзаже: вечер
как время суток увязан с «вечером» года – осенью: на картине изображен вечер пасмурного дня поздней осени, когда уже с многих деревьев
облетела листва, а природа притихла в ожидании первого снега. Лес
прощается с былой красой: от разнотравья и буйства листвы остались
лишь воспоминания. Композиционно пейзаж построен на близких планах: на первом плане видна часть поляны, за ней стена берез. Прорыв в
широкое пространство слабо выражен, есть только намек на огромный
мир вокруг в виде просвета слева, где сквозь тучи мерцает тусклое
осеннее солнышко.
К мотиву картины «Дождь в парке» художник обращался дважды, в 1991 и в 1996 годах. В более позднем по времени пейзаже есть
прорыв в пространство, вариант 1991 года, несмотря на перспективное уменьшение уходящих вдаль фигур, имеет замкнутое пространство, словно никуда не деться от дождя, идущего сплошной стеной. В
следующем варианте ход вглубь пространства обозначен явственным
просветом сквозь деревья, туда и направляются люди. В каждом из
вариантов «Дождя в парке» тема осени решается в основном за счет колорита, отсутствие деталей не только не затрудняет считывание темы,
но скорее помогает, не отвлекаясь на излишние подробности, ощутить
прохладное дыхание осеннего дождя. Сюжет – идущий дождь – лишь
повод изобразить текучесть осенних красок, их щемящую печаль. Оба
варианта «Дождя в парке» более визуальны по отношению к трактовке
осени в работе 1950 года «Осень. Подгородная лесная дача» с её характерным для эстетики того времени преувеличением важности деталей,
несущих поясняющую, литературную функцию.
Следующие две работы, «Первый снег» (1969) и «Угрюм-река»
(1972), посвящены зиме. Временной промежуток между ними не столь
значительный, как между вышеназванными осенними работами, –
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
всего три года, но все же подходы к трактовке природы в картинах различны. В «Первом снеге» замерзающая, припорошенная снегом лужа
на первом плане композиционно дает направление вглубь картины,
как в работе «Весна» этого же периода. Ряды берез по обеим сторонам дороги, словно любопытные зеваки, расступаются при движении
кортежа важной персоны. В данном случае важная, долгожданная персона – это госпожа Зима. Высланный гонец зимы – первый снег – украсил, преобразил лес, осветлил его порошей. Приходу зимы лес рад как
избавлению от тягот поздней осени, от бурь и потрясений, выпавших
на его долю за целый год, – наступает долгожданный отдых до весны.
Композиционно земле в работе отведено достаточно много места, поэтому именно снег является главным героем произведения. Деревьям
отведена вспомогательная роль, они даны не полностью, а лишь начала
стволов. Далекое небо по тону темнее земли, это также подчеркивает
её исключительную роль в картине. В «Первом снеге», в отличие от
«Осени» 1950 года, на первый план выходит именно поэтическая, а не
описательная составляющая.
«Угрюм-река» – это обращение А.Н. Либерова к характерным сибирским пейзажам. Говорящее название «Угрюм-река», одноименное
с романом В.Я. Шишкова, дано этой работе в подтверждение созданного художником образа мрачной реки с непредсказуемым характером. Содержание картины составляет собирательный образ суровой
сибирской природы, вступающей в не менее суровую сибирскую зиму.
Плану темной, обжигающе холодной воды вторит план тайги, с черными голыми стволами лиственниц и остатками золота берез. Сверкание
свежевыпавшего снега по берегам находит отклик в небе, где клочья
тяжелых облаков посеребрены отблесками спрятанного за облаками
солнца. В целом пейзаж апеллирует к несколько стереотипным образам «угрюмой сибирской природы», но несомненные живописные достоинства данной работы искупают шаблонность мотива.
Подведем небольшой итог исследованию образов времен года в
разновременных работах Алексея Либерова. Можно сказать, что с течением времени творчество мастера эволюционировало от литературноописательных пейзажей к работам, содержащим образы, обращавшиеся напрямую к духовному уровню личности зрителя, его подсознанию,
т.е. в них большую роль начинали играть визуальные, а не вербальные качества, образы, имеющие под собой всеобщую архетипическую
основу. Необходимо отметить также, что усиление визуальности не является фактором, подавляющим художественную составляющую, она
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
имеет в произведениях мастера устойчивую тенденцию к увеличению и
соответствует темпам роста живописного мастерства А.Н. Либерова.
Прославленному красноярскому художнику Борису Яковлевичу
Ряузову за долгую творческую жизнь удалось много сделать и еще при
жизни получить признание современников. С самого начала творческого пути пейзаж стал основным, практически единственным жанром в его творчестве. Работы художника узнаются сразу, отличаясь от
произведений других знаменитых российских пейзажистов XX века
оригинальностью и неповторимостью [135, с. 3].
Исследуем такие живописные произведения Б.Я. Ряузова, как «Сибирь. Земля хлеборобов» (1960-е. Холст, масло), «Наледи весенние»
(1964. Холст, масло), «В нелегком пути» (1966. Холст, масло), «Грозы
летние» (1978. Холст, масло), «Первая зелень» (1981. Холст, масло),
«Утро. Тишина» (1985. Холст, масло), «Осенний костерок» (1986–87.
Холст, масло), «Летние сумерки» (1986. Холст, масло), «Тундра. Морозные дни» (1987–88. Холст, масло) [215].
Не будем нарушать сложившуюся традицию и начнем с «утра
года» – весны. Холст «Наледи весенние» (1964) фронтальным построением композиции напоминает северные пейзажи Рокуэлла Кента, на
первом плане широкие массы замерзшей, ледяной до зелени воды, затем плотные, словно вечные, слои снега и льда на берегу, после небольшая полоска оттаявшей, но ещё не прогретой солнцем земли. На поверхности земли затерянные среди льда и снега дома. Небо повторяет
своим зеленым холодом воду – получается замкнутый, взятый в тиски
холодом пейзаж. Но все же это весна! Розовый отблеск низкого солнца на прибрежных снеговых завалах тому свидетельство. Художник
выстраивает образ произведения, опираясь на формальные средства
композиции, исключает все «описательно-подсказательные» детали.
Тем не менее построение холста лишь только визуальными средствами не лишает картину «Наледи весенние» богатого художественного
содержания. Зритель не остается безучастным к творческому поиску
художника, а становится вместе с ним свидетелем пробуждения земли
от зимнего сна.
Работа «Первая зелень» (1981), в отличие от «Наледей весенних»,
носит более случайный, этюдный характер. В картине природа уже очнулась от зимнего сна, воздух наполнен запахами земли, взрыхленной
корнями поднявшейся травы. Поля и холмы покрылись нежной, словно
цыплячий пух, растительностью. Композиционное строение пейзажа
задано движением по холсту дороги, берущей свое начало от перед 50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
него края картины. Дорога идет вглубь картины, ведет за собой белые
крыши домов, которым вторят облака в небесах. Образ произведения
создан в основном за счет колорита, именно он определяет настроение
картины, делает ненужными описательные подробности.
Холст «Грозы летние» (1978) изображает огромное небо, закрытое
тяжелыми тучами. Наполненные влагой облака представлены столь
материально, что при желании чуткий зритель может услышать раскаты грома, вдохнуть освеженный озоном воздух. Тучи с одной стороны
картины более плотные, давящие на землю, а с другой – порыв ветра
завернул пасмурный край неба, как покрывало, и открылся чистый кусок глубокого неба с невинными белыми облачками. Так же как и в
«Первой зелени», главный герой картины – её колорит, такая тенденции вообще характерна для работ Ряузова.
Следующая работа на эту же тему – «Летние сумерки» (1986) – построена на трех планах, расположенных параллельно друг другу: план
неба, земли и между ними полоса невысоких кустарников. Борис Ряузов, казалось бы, в простом по мотиву пейзаже добивается максимальной выразительности за счет точно взятых тональных и цветовых соотношений всех трех планов. Предметом изображения здесь является
такой нематериальный, эфемерный объект, как свет уже практически
ушедшего за горизонт солнца. Только такому мастеру колорита, как
Ряузов, было под силу запечатлеть материальными средствами, красками на грубом холсте, невесомое, построенное на игре закатных лучей явление – летние сумерки.
Невозможно обойти стороной работу «Утро. Тишина» (1985). Это
гармоничный, собранный холст. Лента реки с застывшей, неподвижной водой ведет взгляд зрителя к ровной линии горизонта. Над горизонтом располагаются два уложенных друг на друга и растянутых по
ширине треугольника – это план дальних холмов и план облаков. Из-за
низко расположенных к горизонту облаков выглядывает край неяркого солнца. Цветовым ответом солнцу является лодка, причалившая к
берегу реки. В ней присутствуют все те же цвета белый и оранжевый,
какие есть и в солнце, с той лишь разницей, что они находятся не в смешанном состоянии. Состояние умиротворенного покоя – вот главное
содержание работы.
«Осенний костерок» (1986–87) изображает время, близкое к зиме:
на дальних холмах уже лежит снег, хотя равнина ещё борется с наступающим временем «вечных» снегов. День клонится к вечеру, природа готовится к долгому зимнему сну. Погаснет небольшой костер,
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
горящий на переднем плане, – погаснет день, земля погрузится в сон
до нового пробуждения, теперь уже только весной. Несмотря на относительное обилие деталей (снег на горах, костер, фигурки людей у
огня), стержнем картины является визуальный образ погружения в состояние глубокого покоя.
Две «зимние» работы – «В нелегком пути» (1966) и «Тундра. Морозные дни» (1987–88) – сходны по своему композиционному строению
и содержанию. На обоих холстах запечатлена всеобъемлющая, всепоглощающая зима. Это тяжелое время года проявляет себя в первом
случае яростной метелью и жестоким морозом. Со стихией борется
слабый человек, упорно преодолевая пространство сквозь вьюгу. Визуально сани с людьми кажутся маленькими, затерянными в снегах, но,
несмотря ни на что, они отчаянно и смело бросают вызов хаосу метели,
постепенно преодолевая его.
В работе «Тундра. Морозные дни» (1987–88) художник добивается еще большего обобщения, чем в работе 1966 года. В картине нет
четко выраженного разделения неба и земли, все тонет в морозном тумане, лишь вверху холста на месте неба тускло светится диск солнца.
Человеческое жилье обнаруживает себя только белым едва заметным
дымком в противоположной от солнца стороне холста. Сравнение этих
двух зимних работ показывает, что мастер год от года шел по пути
обобщения видимого, создания компактного, но очень емкого по содержанию визуального образа произведения.
Если усиление визуальности способствует более точному и быстрому способу донесения содержания до воспринимающего пейзаж
зрителя, то ценность живописной работы заключается прежде всего
в художественности и целостности произведения. Эти качества в холстах мастера присутствуют на протяжении всего творческого пути, а в
последних работах поднимают произведения Б.Я. Ряузова на уровень
лучших достижений русской пейзажной живописи.
Тема Горного Алтая является главной в творчестве Михаила
Яковлевича Будкеева. Имя классика алтайского искусства Г.И. ЧоросГуркина символизирует для художника традиции школы русского реалистического пейзажа. На этом основании сложился метод творческий
работы М.Я. Будкеева, основное правило которого – постоянное, пристальное внимание к изучению натуры. Живописец также часто писал
байкальские виды и уголки родного Барнаула [145, с. 26].
Для М.Я. Будкеева характерен пейзаж с элементами жанра – «Дом
лесника» (1970. Холст, масло), «На перевале в День Победы» (2005.
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Холст, масло), «Застыло. Академическая дача» (1960. Холст, масло),
«Первый снег» (2004. Холст, масло) [189]. Жанровые мотивы наделяют
пейзаж приметами времени, жизни природы и деятельности человека.
Архитектурный пейзаж занимает значительное место в творчестве алтайского мастера. М.Я. Будкеев – автор целой серии пейзажей о своем
родном городе. В работе «Старый Барнаул» (1970. Холст, масло) [189]
изображена одна из «заповедных», исторических частей города, с литыми львами на воротах купеческой усадьбы, лошадью, везущей телегу, прохожими. М.Я. Будкеев замечает ритмы декоративных элементов
старинных усадеб: башенки, крыльцо, деревянную резьбу наличников
и карнизов «Дом на улице Ползунова» (1983. Холст, масло) [189]. Рассмотрим несколько его работ разных лет с целью выявления соотношений визуального и художественного образов и сгруппируем их по
принципу времен года: осень, зима, весна и лето.
«Дом на улице Ползунова» (1983. Холст, масло) – это, по сути,
портрет красивого, сложного по архитектуре дома в золотой «осенней
раме». Вход в работу через тени на земле, лошадь с повозкой, жильцов
возле крыльца. Все это добавляет красоту «золотому обрамлению»,
«осенней раме», в которую вставлен такой архитектурный шедевр, как
изображаемый художником дом. «Рама», помимо позолоты осенней
листвы, становится объемной, резной, пространственной. Пожелтевшая листва берез с обеих сторон, где-то еще густая, а где-то уже поредевшая, обрамляет дом.
«Барнаульский планетарий» (2008. Холст, масло) [189] – тоже осенний мотив, но отстоящий от «Дома на улице Ползунова» на четверть
века. С годами живописное мастерство Будкеева не убавилось, а только обогатилось за счет насыщения живописного произведения визуальными образами и приемами прямого считывания содержания. Сохраняется принцип «вставленности» главного предмета изображения
в некую «раму». Композиция более откровенно симметричная, чем в
«Доме на улице Ползунова», но это только усиливает подтекст изображения: купол планетария (здание бывшей Крестовоздвиженской церкви) как бирюзовый камушек в золотом колечке или брошке. Лестница
на первом плане – это вход в парк, в холст, в ясный осенний полдень.
Минимальными средствами, не прибегая к длительным объяснениям,
художник создает образ мира, покоя, достоинства, красоты.
«Застыло. Академическая дача. Этюд» (1960. Холст, масло) – очень
характерная для 1960-х годов работа, камерный мотив, переходное
состояние природы, предзимье. Произведение построено на тонком
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
сочетании свежевыпавшего, насыщенного влагой розоватого снега и
морозной зелени воды, подернутой легким льдом. Главный предмет
изображения – вода в протоке – помещен на первый план.
В работе «Байкал. Лодки» (1995. Холст, масло) [189] вода свободна, не скована льдом. Стихия Байкала, черная, страшная, низкий, в
облаках, горизонт, дальние горы, на берегу засыпанные снегом лодки
лежат в беспорядке, словно выброшенные из воды. В целом создается
визуальный образ суровой природы, её суровость накладывается на
суровость самого тяжелого и опасного времени года – зимы.
Мотив «Первого снега» (2004. Холст, масло) [189] похож по своему внутреннему содержанию одновременно на картины «Застыло.
Академическая дача. Этюд» и «Байкал. Лодки» (1995. Холст, масло).
Предмет изображения, внешняя форма – вода, берег с лодками, дальний горизонт. Разница с вышеупомянутыми работами состоит в новом
прочтении темы зимы. В этой работе у Будкееева работают на образ
покоя, «мирной будничности» симметричная композиция, отсутствие
контрастов, диссонансов, акцентирование внимания зрителя на трогательной красоте первого снега.
Композиционное построение работы «Седой Алтай» (1968. Холст,
масло) [189] фронтальное, «знаковое». Создан метафорический образ
Алтая. Всадник взят крупномасштабно. По сути, представлено единство окружающей природы, человека и животного мира, «вставленность» живого в природу. Также в работе присутствует намек на весну – начало пробуждения сил природы: зелень травы, иголки на дереве. Изгиб шеи лошади повторяется в силуэтах гор.
Работа «Старый Барнаул» (1970. Холст, масло) динамичная, несмотря на фронтальную композицию, развивающуюся вдоль переднего края холста. Движение идет от центра к краям картинной плоскости,
в центре – арка – прорыв в глубину. Охристая, позолоченная солнцем
стена придает праздничное, радостное настроение работе, в которой
есть живая жизнь, её кипение.
«Дом лесника» (1970. Холст, масло) – типичный пример бытового
характера картины, подробной, как рассказ или повесть. Биение жизни – «весенний пульс» – ощущается через бегущий на переднем плане
ручей, мелькание облаков за деревьями, идущую вглубь картинной плоскости фигуру женщины, пестроту развешанного для просушки белья.
Картина «Весна» (1998. Холст, масло) из серии «Времена года»
построена на противопоставлении розоватых цветов на первом плане
и зеленеющих вдали озимых всходов. Эта работа – своеобразная ил 54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
люстрация к теме весны, сочинение на тему, какой должна быть весна в массовом представлении о ней. В картине присутствуют все её
основные атрибуты: первые нежные цветочки, прошлогодняя травка,
островки не растаявшего ещё снега, влажные легкие облака, раскидистые ветви березок и других осинок-рябинок. По набору шаблонных
«весенних» образов можно было бы отнести «Весну» (1998. Холст,
масло) к постмодернистским, китчевым изображениям, но в ней нет
иронии, чтобы окончательно стать произведением наисовременнейшего искусства и покинуть уютное, хотя и староватое лоно реализма.
В работе «На перевале в День Победы» (2005) присутствует тот
же видеоряд, что и в «Седом Алтае» (1968) – триада Горы, Лошадь,
Человек. Разница состоит лишь в том, что работа «На перевале в День
Победы» более пространственная, насыщенная деталями, но тем не
менее она не уступает «Седому Алтаю» по степени обобщения. Это
происходит потому, что все элементы картины имеют знаковую, символическую природу, они обобщены в смысловом и визуальном плане,
доведены по совершенства. Камни – это не просто камни, а символ
камня, деревья также типизированы, сам человек не показывает своего
лица с индивидуальными чертами, поэтому его фигура воспринимается в одном ряду со всеми природными элементами. Горные хребты
далеки и живут своей независимой жизнью, но композиция картины
такова, что линии хребтов направлены к сидящему на возвышенности
человеку, внимание зрителя, «погуляв» по высокогорью, возвращается
к «центру Вселенной» – человеку. По внутреннему содержанию «На
перевале в день Победы» близка пейзажам Горного Алтая Г.И. ЧоросГуркина.
На картине «Телецкое озеро» (1985) изображено знаковое для Алтая место, где проводят лето многие отпускники. Будкеев использует
здесь симметричную композицию для создания образа спокойствия и
умиротворенности. Тихая, ровная водная гладь в окружении берегов,
поросших лесом, блики солнца на воде. В центре озера – сказочная
ладья, нос утицей, над ладьей – розовеющий в контраст зеленоватости
воды парус. Все символично и идиоматично, как в рассказе В.В. Набокова «Озеро, облако, башня».
Повторение мотива вышеописанной работы прослеживается в
картине «Телецкое озеро» (2001). В отличие от работы 1985 года холст
2001 года более собранный, обобщенный, из антуража присутствует
только лодка. Утесы по берегам озера безлесные, почти пустой первый
план. Лодка с откровенно розовым парусом сразу бросается в глаза, её
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
ничего не перебивает, не оттягивает внимание зрителя. Вода и горы
прикрыты снизу низкими облаками.
Таким образом, мы видим, что творчество М.Я. Будкеева эволюционировало от достаточно реалистичных, подробных работ, стилистически характерных для пейзажного искусства 1950–60-х годов
(«Застыло. Академическая дача» (1960), «Дом лесника» (1970)), к работам 2000-х годов, которым свойственна типизация и широкое обобщение образов («На перевале в День Победы» (2005), «Барнаульский
планетарий» (2008)). Реалистические качества в пейзажах Будкеева с
течением времени не утрачиваются, но каждая деталь картины вызывает ассоциации не с конкретным объектом видимого мира, а с неким
архетипическим образом. К примеру, в «Барнаульском планетарии»
тема осени решается как образ некоего итогового торжества природы,
завершения годового цикла. От праздничного настроя картины не отвлекают детали и ненужные подробности. Симметрия как прием композиции визуально дает ощущение парадного движения вглубь, вдоль
торжественно выстроенных колонн – вызолоченных, празднично одетых деревьев. Центром композиции является здание планетария, бывшей церкви, её бирюзовая маковка и есть геометрический и смысловой
центр холста. М.Я. Будкеев от работы к работе на протяжении всего
творческого пути шел к типизации образа произведения, не утрачивая
традиций и качеств, свойственных русскому реалистическому пейзажному искусству.
Все рассмотренные пейзажи мастера идут по пути усиления художественности и образности, подпитываясь визуальными образами,
апеллируя к ним не как к заменителям содержания, а как к помощникам, ускорителям, точным трансляторам мысли автора, скрытого
смысла произведения.
Сравнение работ разных лет указанных авторов позволяет говорить
о возрастании в сибирском пейзажном искусстве доли визуальных образов в период от 50-х годов XX века до настоящего времени. Это обусловлено изменениями, происходящими в самом образном языке каждого из
рассматриваемых художников. Причиной этих изменений могут выступать как личностные мотивы (саморазвитие и самосовершенствование),
так и влияние на творческий процесс внешних факторов. Внешнее воздействие зависит от смены культурных ситуаций, обстоятельств общественной жизни, ускорения научно-технического прогресса.
Алексей Либеров на протяжении всего творческого пути придерживался принципов реалистического отражения действительности,
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
тем не менее работы 1950–60-х годов отличаются от работ позднего
периода творчества: для 1980–90-х годов характерны более широкое
обобщение в плане образности и опора на образы архетипического
плана, дающие большую содержательную глубину. Архетипический
образ по своим качественным характеристикам во многом схож с образом визуальным, опирающимся на невербальные принципы в передаче
информации.
Тенденция к увеличению визуальной составляющей прослеживается в целом во всем пейзажном искусстве второй половины XX века.
Подтверждением этому может служить творческий путь, пройденный
другим выдающимся сибирским пейзажистом – Б.Я. Ряузовым. Изначально Борис Яковлевич работал в русле художественного языка, принятого в 1950–60-е годы как эталон и берущего свое начало в русском
пейзажном искусстве конца XIX – начала XX века. Стремление к широкому эпическому обобщению видно уже в ранних работах мастера.
С годами эта тенденция в творчестве красноярского живописца только
усиливалась.
Работы Михаила Яковлевича Будкеева 1950–60-х годов, изображающие природу Алтая, отличаются скорее созерцательностью и элегичностью, зачастую носят этюдный характер. Живопись последних
десятилетий XX века теснейшим образом связана с задачами современного искусства, в развитии которого все сильнее осуществляется
тенденция к взаимодействию различных жанров. Работы Будкеева
конца 1990-х годов с жанровыми мотивами перерастают рамки обычного пейзажа. Объединение элементов пейзажа и тематической картины, смещение границ жанров – одна из характерных черт современного искусства. М.Я. Будкеев в пейзажах-картинах использует типические образы, сразу считываемые зрителем. Произведения последних
лет носят символический характер, визуализируют общечеловеческие
ценности – мир, гармонию, красоту.
Подобная стратегия развития изобразительного языка созвучна
общей направленности в искусстве 1950–90-х годов: постепенное избавление от многословности образа произведения и акцентирование
на глубинных, невербальных моментах содержания.
В целом прослеженный переход от вербального к визуальному
принципу построения художественного образа у Алексея Либерова,
Бориса Ряузова и Михаила Будкеева связан как с нарастанием профессионального мастерства, так и с накоплением духовной мудрости, чуткости к природе, обретением творческой свободы. Усиливающаяся со
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
временем визуализация работ не подавляет в произведениях главной
ценности искусства. Художественная составляющая при нарастании
количества визуальных образов в произведениях у этих художников
не ослабевает, а идет по пути усиления.
Содержание работ Алексея Либерова с течением времени усиливается, становится глубже, обогащается оттенками смысла, философскими аллюзиями. При этом внешне сами пейзажи становятся все
лаконичнее, освобождаются от излишних подробностей и «красивостей», главное содержание уходит в подтекст, читается между строк,
предметом изображения служат не леса, реки, горы, а тональные и
цветовые отношения, игра фактур, соотношения форм.
Утверждение о переходе от внешнего изображения к внутреннему через визуализацию справедливо и для Бориса Ряузова с его игрой
фактурой, цветом. Главное качество живописи Михаила Будкеева – это
эффекты присутствия, точность в передаче впечатлений от увиденного, именно впечатлений, а не видимой реальности. Художник, сохраняя внешнюю достоверность деталей пейзажа, делает все же главным
предметом изображения свое отношение к изображаемой природе. Это
доступно только большому мастеру.
По пути усиления смысловой нагрузки за счет оптимизации видимой формы, сжатия содержания до некоего знака или символа, вмещающего больше информации, чем изображение со множеством подробностей, шли многие выдающиеся художники.
2.5. Визуальный образ современника
в сибирском изобразительном искусстве
Жанр портрета в современной культуре сопряжен с такими актуальными понятиями, как face factor, «имидж», «харизма», отражающими важность внешности человека для общества. Символ и знак,
как категории семиотики, становятся определяющими при анализе
образной структуры портрета. Знак может указывать как на социальный статус портретируемого, так и на выявление индивидуальности
человека [112, с. 10].
1960-е годы характеризуются появлением новых идеалов. Героями этого времени выступают молодые романтики: учёные, спортсмены, геологи, поющие песни и слагающие стихи. Усиливается вера в
возможность гармоничного развития страны, сохраняется мощный
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
дух патриотизма, подпитываемый воспоминаниями о Великой Отечественной войне. Властью всячески демонстрируется твердая убежденность в «правильности» избранного некогда курса на повсеместную
«победу коммунизма» [36, с. 45].
Мироощущение советских людей, их самосознание вследствие
событий 60-х годов XX века в политической и научно-технической
сферах претерпевает существенные изменения. Появляется ощущение
уверенности в самом себе, в своих возможностях, желание покорять
новые вершины, достигать новые горизонты. Человек стремится преобразовать окружающий мир, сделать его лучше, светлее. Все это находит отражение в изобразительном искусстве, в работах художниковживописцев 1960–80-х годов.
В живописных произведениях начал формироваться новый визуальный образ человека-преобразователя, хозяина жизни и своей судьбы,
подобно новому человеку эпохи Ренессанса. Человек в эпоху Возрождения получил качественные отличия от образа человека Средневековья;
герой времени так называемой оттепели в 60-е годы XX века тоже стал
существенно отличаться от образа человека сталинского времени.
На смену «оттепели» пришли другие времена, иное мировосприятие. Если культура «оттепели» может быть охарактеризована как
попытка избежать необходимости решения ключевых, исторически
важных вопросов современности путем ухода в частную жизнь или
растворения в природном начале, то «суровый стиль» с этикой долга,
ответственности и внутреннего принуждения противостоит эстетике
свободы, свойственной предшествующей эпохе. Герой «сурового стиля» – это волевой человек, всегда готовый к решительным действиям,
постоянно находящийся в состоянии предельной концентрации, стремящийся к «великой цели». Для героя произведений «сурового стиля» характерны бескомпромиссность и непримиримость. Социальный
статус, различия внешности, возраста и пола не являются для героя
«сурового стиля» определяющими [25, с. 30].
Большинство культурных достижений в застойные годы уходит
корнями в краткий период «оттепели». На смену стремлению к нахождению сурового, предельно обобщенного образа, характерного для начального периода «сурового стиля», приходит поиск личностного начала, более глубокое развитие черт характера. В портрете художники
стремятся к фиксации душевных переживаний и сложных психологических состояний. В последующие десятилетия в портрете начинает
преобладать интимность, камерность, интерес к частной жизни.
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Начавшаяся в 1985 году и продолжающаяся до сегодняшнего
дня перестройка российского общества и государства коренным образом меняет мировоззрение граждан, систему взглядов и оценок. В
социально-экономической и особенно в политической жизни общества произошли серьезные изменения. Изменилось и понимание образа «героя времени». В современном обществе восприятие зрителем
портрета, изображения человека претерпело изменения по сравнению
с пониманием этого жанра в классическую эпоху. До некоторой степени можно согласиться с галеристом Маратом Гельманом: «Сегодня
зритель воспринимает любое изображение как знак товара, власти, политики, моды или поп-культуры» [192, с. 2].
Интересно проследить эти изменения визуального образа «человека эпохи» в искусстве портрета. Сделаем это на примерах живописных произведений сибирских художников Т.В. Ряннеля, Т.А. Мирошкиной, А.П. Левитина*, А.И. Вычугжанина, М.С. Омбыш-Кузнецова,
А.М. Знака, Г.Ф. Борунова и Г.П. Кичигина. Разница в возрасте у этих
художников незначительная, но все же их произведения отражают несколько разных этапов развития страны и общества. Следует отметить,
что именно Сибирь в указанный период стала объектом пристального
внимания как место, откуда, по мнению М.В. Ломоносова, прирастать
будет «российское могущество». Эта земля манила к себе новых исследователей богатством еще не растраченных природных ресурсов и
необъятными просторами.
В 1950–60-е годы Тойво Васильевич Ряннель сложился как яркий, оригинальный художник. В эти годы он создает свои самые знаменитые эпические полотна: «Рождение Енисея», «Тропа великанов»,
«Сердце Саян», «Горные кедры», а также «Портрет гидролога В. Винокурова» (1963. Холст, масло) [195]. Ученый-гидролог предстает перед
нами как человек, привыкший к суровой, кочевой жизни исследователя, первопроходца, жертвующего комфортным существованием ради
блага своей страны. Такой патриотический пафос был характерной
чертой искусства 1960-х годов, времени духовного подъема, начавшегося на волне преобразований в обществе, а также бурного роста технического и научного потенциала страны.
* Академик, народный художник РФ А.П. Левитин живет и работает в СанктПетербурге, но с 1960-х годов его судьба и творчество тесно связаны с Сибирью,
куда он приехал на строительство Красноярской ГЭС, а сегодня он является вицепрезидентом РАХ – председателем отделения «Урал, Сибирь, Дальний Восток» Российской академии художеств.
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Соотношение визуального и художественного в «Портрете гидролога В. Винокурова» выступает на паритетных началах. Художник,
несмотря на литературность подачи образа, не переходит грани художественности. В портрете ясно читается отношение автора к своему
герою, видимая форма не превалируют над содержанием, внутренним
образом произведения.
Относительно небольшая по формату работа Т.А. Мирошкиной
«Натюрморт и девочка» (1956. Холст, масло) [207] являет собой пример
совмещения жанров – характерной черты искусства 1950–60-х годов.
Две части холста – собственно сам натюрморт (изображение цветов
и фруктов) и портрет девочки – складываются в известную идиому
«дети – цветы жизни». Связь между натюрмортом и портретом ребенка осуществляется перекличкой красных гладиолусов и красного цвета платья. Напрашивается сравнение с картиной В.А. Серова «Девочка
с персиками». Натюрморт написан более декоративно по отношению
к решению образа девочки, написанной литературно-описательно.
Взгляд зрителя прежде всего идет на букет, после уже выступает образ ребенка. Несмотря на некоторую шаблонность в решении образа
ребенка (бантик, платье с белым воротничком, «ясные глазки»), соотношение визуального и художественного в портрете не переходит типологических границ живописного станкового изображения.
А.П. Левитин объездил всю страну, собирая впечатления, встречаясь с людьми, находя свои образы в «формах самой жизни» [30, с. 45].
Жанровая картина и портрет стали областью его художественных интересов. Творческие поиски и значительная часть жизни мастера посвящена Сибири. Частые поездки в Красноярский край послужили
созданию живописной летописи строительства Красноярской и СаяноШушенской ГЭС. В качестве примера можно рассмотреть живописный
холст «Этюд к портрету Сергея Коленкова» (1976. Холст, масло) [185].
Вот как высказывается о своей работе сам художник: «Предпочитаю
писать портреты интересных мне людей. Если встречаюсь с ними в
обществе или в транспорте, или на улице, или увижу актера на сцене,
стараюсь познакомиться. Когда пишу портрет интересного мне человека, как правило, влюбляюсь в него» [65, с. 390].
«Этюд к портрету Сергея Коленкова» (1976. Холст, масло) – это
своеобразный документ времени больших строек, освоения новых территорий. Строитель изображен в профиль, резкие тени на лице придают
динамичность образу, белый воротничок, видный из-под рабочей одежды, указывает на его статус инженера. Художник, изображая Сергея Ко 61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
ленкова в условиях самой стройки, подчеркивает его плотный график
работы, практически круглосуточную занятость на строительстве.
Сергей Коленков на портрете А.П. Левитина – типичный герой
«сурового стиля» с той лишь разницей, что манера письма более соответствует реализму «оттепели». Для художника является важным
все – и сам герой, и окружающая красота: гармония цветовых сочетаний в одежде, блеск солнца на ярко-красной каске, тонкая нюансировка дальней горы. Левитин не подавляет внешние качества живописи
«героическим содержанием», можно даже сказать, что внешняя красота
изображения больше привлекает автора, чем вложенная «героика», такой подход к визуальности более соответствует искусству «оттепели».
Красноярский художник Анатолий Маркович Знак в 1970–80-е
годы проводит много времени в творческих командировках в отдаленных районах страны, в частях Советской армии и местах ударных комсомольских строек. Художник побывал в Нарьян-Маре, в пограничных
войсках («Часовой погранзаставы» 1974), в Мурманске, Североморске,
в частях морской авиации и морской пехоты («Будни морской авиации»
1982-1983). Работал Анатолий Маркович как художник и на БАМе в
Кунерме и Тынде («Парни из Кунермы» 1979) [203].
1970–80-е годы – время подъема интереса к людям, связанным со
службой в Советской армии, укрепления обороноспособности страны,
наращивания её технического потенциала. Образ защитника Родины
приобретает романтическую окраску, герой произведений искусства,
посвященных службе в рядах Советской армии, имеет такие типические черты, как мужественность вместе со скромностью и бескорыстностью, готовность пожертвовать своим личным временем и комфортной жизнью ради безопасности родной страны. По сути, это продолжение образа «герояпреобразователя жизни», популярного в 1960-е
годы, только теперь акцент сместился в сторону защиты страны от
внешней агрессии.
А.М. Знак в своих лучших работах, к которым, без сомнения, относятся вышеперечисленные произведения, соблюдал принцип соответствия манеры письма избранному содержанию. Виртуозность исполнения и красота живописи в портретах никогда не были самоцелью для художника, ему всегда интересен изображаемый человек как
уникальная, неповторимая личность. Все портреты Знака, несмотря
на внешнюю восхищающую зрителя мастеровитость, имеют богатое
внутреннее содержание, т.е. яркая красота визуального образа только
усиливает художественность произведения в целом.
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
В эти годы наряду с визуальным образом защитника Отечества в
связи с духовно-нравственным подъемом становится популярным образ творческой личности. Такой визуальный образ современника мы
можем встретить в живописных произведениях 1960–80-х годов иркутского художника Аркадия Ивановича Вычугжанина, посвященных людям искусства и науки: «Портрет историка Г.А. Вендриха» (1966. Холст,
масло), «Портерт художницы театра Светланы Гаращук» (1969. Холст,
масло), «Портрет скульптора Ряшенцева» (1975. Холст, масло) [204].
«Портрет историка Г.А. Вендриха» (1966) изображает знаменитого исследователя истории и культуры Сибири, в частности прибайкальского региона, Германа Александровича Вендриха. В 1958 году им
была написана книга в соавторстве со своим учителем Ф.А. Кудрявцевым «Иркутск. Очерки по истории города», ставшая на долгие годы
справочным материалом по истории края. Г.А. Вендрих совмещал
преподавательскую работу с лекторской деятельностью и исследованиями по истории революционного движения в Восточной Сибири в
начале XX столетия. Аркадий Вычугжанин, по рассказам современников, придерживался принципа «суета хуже лени», но характер его
живописных произведений импульсивный, очень энергичный. В манере письма прослеживаются живописные установки Николая Фешина,
ученика И.Е. Репина. Дух Фешина царил в Казанском художественном училище, которое окончил Аркадий Вычугжанин, перед тем как
приехать в Иркутск. На портрете ученый-историк изображен довольно
аскетично, без деталей, дополняющих образ ссылками на род его занятий. Живописный строй задают два борющихся между собой взаимодополнительных цвета: желтый и синий. Теплый желтый собирается
на портрете в лице, а холодный синий, выйдя на простор из складок
одежды, «остужает» руки. В целом создается визуальный образ ученого, погруженного в свои мысли, не обращающего внимания на реальную жизнь, происходящую вокруг.
Обратимся к «Портрету художницы театра Светланы Гаращук»
(1969). Портретируемая художница училась у Аркадия Вычугжанина
в Иркутском училище искусств. Активное декорирование фона холста
(старинные кресла, набивные узорные ткани, изображение портрета
Тициана «Неизвестный с серыми глазами» [221] на полупрозрачной
ткани огромного размера (возможно, части какой-либо театральной
декорации из шекспировских пьес). Этот «портрет в портрете» доминирует в работе, придает ей из-за своего размера пафосность, качества
монументального произведения, свойственные театральным декора 63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
циям. Сама художница Светлана Гаращук изображена как героиня
пьес из русской жизни времен домостроя – на это указывает застегнутый под подбородком платок. В картине опять же доминирует синий
цвет, он придает работе легкость и торжественность. Визуальный образ художника построен через изображение характера его творческой
работы, в данном случае театральных декораций. В отличие от портрета Г.А. Вендриха акцент поставлен именно на профессиональной
деятельности изображенной женщины, а не её личностных качествах.
Аркадий Вычугжанин входил в десятку лучших портретистов Советского Союза. «Портрет скульптора Ряшенцева» (1975) стал его визитной карточкой. Портрет для мастера был больше, чем просто изображение человека, часто он представлял сложную, отражающую личность
среду. Олег Николаевич Ряшенцев (1935–2005) окончил Московское
высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское), получив классическое архитектурное образование как скульптормонументалист. Начал работать в Москве, уехал в Иркутск, работал над
портретами в камне, дереве, исполнял памятники известных людей, монументальные композиции, активно участвовал в выставках.
Мастерская скульптора сходна с монастырской кельей или вовсе
с пещерой отшельника: отсутствуют даже намеки на окна, стол или
другую мебель – стулья, кровать. Стержень портрета – противостояние творца и его творения. Напряжение создается за счет профильных
изображений создаваемых монументальных портретов и динамичного
поворота головы самого Олега Рященцева. Связь между художником
и произведениями, им создаваемыми, осуществляется через инструменты, висящие на стене и находящиеся в руках скульптора. Создан
емкий образ творчества как аскезы, молитвенного служения. В этой
работе соотношение художественного и визуального находится в гармоничном единстве, нет ничего лишнего, мешающего прочтению содержания портрета.
Стилистически работы А.И. Вычугжанина уходят корнями в искусство 1960-х годов, когда внешняя красота и виртуозность исполнения считались неотъемлемым качеством произведения искусства,
живописные качества зачастую ценились даже больше содержательной
стороны. Аркадий Вычугжанин в каждой своей работе следует принципу соответствия формы содержанию. Психологическая характеристика
изображаемого художником персонажа тщательно выписана, визуальный образ наполнен детально проработанным содержанием, связанным
неразрывно с манерой письма и стилистикой изображения.
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Живопись 1950–60-х годов Геннадия Федоровича Борунова непосредственно связана с натурной работой. Алтайский художник близок
стилю, который получил название «сурового», герои его произведений простые труженики, земляки живописца. Рассмотрим некоторые
портретные работы Г.Ф. Борунова «Автопортрет» (1950-е годы. Холст,
масло) – пристальное вглядывание в себя, в зрителя. Можно провести
аналогию с «Автопортретом с кистями за ухом» (1808. Холст, масло)
О.А. Кипренского. Своеобразное повторение напряженного, оценивающего взгляда молодого Г.Ф. Борунова можно увидеть в «Псаломщике»
(1952. Холст, масло), словно этот портрет – автопортрет Г.Ф. Борунова
в старости. «Элегия. Осенняя песня» (1958. Холст, масло) [217] – редкая
лирическая работа, неожиданная для творчества Г.Ф. Борунова в целом.
По настроению похожа на «Октябрь» (1895. Холст, масло) В.А. Серова.
Такие работы, как «Хозяева земли» (1959. Холст, масло), «Мои
земляки» (1960–1964. Холст, масло), «Страда» (1968. Холст, масло),
«Председатель Кольцов. Колхозная осень» (1974. Холст, масло) [217],
являются документами времени, в них много шаблонного, «рассказа»,
работы обладают некоторой претенциозностью. Более искренен художник в портретах, даже этюдного характера: «Василий Юдин» (1963.
Холст, масло), «М.Г. Кольцов. Этюд» (1973. Холст, масло) [217]. Среди
тех, кто не изменил честному крестьянскому труду, был М. Кольцов.
Впервые художник изобразил его в образе бригадира в картине «Мои
земляки» (1960–1964. Холст, масло), в последний раз он обращается к
его личности в одном из лучших своих произведений – «Председатель.
Колхозная осень». Интересен портретный этюд М.Г. Кольцова к этой
картине. Геннадий Борунов знал М. Кольцова с детства как незаурядную личность – за свою короткую жизнь он успел возродить и вывести
в число передовых несколько, казалось бы, безнадежно запущенных
хозяйств. Психологически выразителен ракурс, в котором изображен
председатель. В чертах внешности М. Кольцова видны отблески сложного духовного мира, отмеченного печатью жизненных противоречий
и недюжинного ума, колоссальной энергии и усталости, преодолеваемой силой воли и мужеством.
Портретный этюд М.Г. Кольцова к картине «Председатель. Колхозная осень» своими художественными достоинствами превосходит
саму «большую картину», которая грешит излишней назидательностью и иллюстративностью. Подобные качества были свойственны
живописи 1950-х годов, закату сталинского соцреализма (вспоминаются сразу, несмотря на разницу сюжетов, картины Ф.П. Решетникова).
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
В этюде, написанном непосредственно с натуры, сохраняется живое
чувство человека. Борунов очень точно передал чувство усталости от
трудной, на «разрыв аорты», работы. Даже небольшой участок природного фона работает на образ человека, живущего заботами родной
земли. М.Г. Кольцов в этой работе выступает как настоящий герой
«сурового стиля», который берет ответственность за происходящее в
свои руки. Художественный образ в этом произведении не входит в
конфликт с визуальным, как, например, в самой картине «Председатель. Колхозная осень». Такие шаблонные образы, как «строгий председатель», «хитроватый колхозник», «честные труженики», «большое
хозяйство», выстраивают содержание этой «большой картины», переводя ее в некоторую плакатность, содержание лишается столь необходимой для художественной образности многозначности.
Портретная композиция «Отец. Портрет Забожанского с дочерью» (1970. Холст, масло) [217] – это контраст природной силы кузнеца
и нежной хрупкости ребенка. Соотношение фигуры отца и ребенка на
его руках соответствует пропорциям неба и земли в пейзажном окружении. Композиционная и живописная гармония полотна, подчиненная классическому соотношению «золотого сечения», выражает символическое соединение двух ипостасей – человеческого и природного
начала, это метафорическое сопоставление «небесного» и «земного».
Красивая, тонкая, несмотря на суровость образа отца, работа, в которой визуальный и художественный образ находятся в гармоничном сочетании.
Живопись Г.Ф. Борунова 2000-х годов «Рядовые Победы» (2000.
Холст, масло), «Портрет Лели» (2001. Холст, масло) [217] несколько
наивна, несовременна для начала третьего тысячелетия. Работа «Рядовые Победы» (2000) по своей стилистике и манере исполнения напоминает дипломную работу в некоем художественном заведении. В
картине присутствует попытка легкой типизации дома, его жителей.
Настроение людей, несмотря на праздник, грустное. Душевному состоянию героев вторит небо, ясное, но неспокойное, растерянность на
лицах ветеранов подчеркнута «летящей композицией». Именно наивность, несовременность придают данным работам особую специфику, но вряд ли выводят их на уровень лучших достижений художника.
Омский живописец Георгий Петрович Кичигин также неоднократно обращался в своем творчестве к образу «творческой личности»:
«Портрет А.Н. Либерова» (1984. Холст, масло) [202] интересен в сравнении с другим портретом знаменитого пейзажиста 2010 года. Картина
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
«Фотоальбом деда. Автопортрет с папой» (2009. Холст, масло) [202] –
словно продолжение разговора, начатого в портрете Горчакова («Разговор о главном. Портрет делегата 27 съезда КПСС Горчакова Г.А.»
(1986. Холст, масло) [202].
В «Портрете А.Н. Либерова» (1984. Холст, масло) Алексей Николаевич изображен возле легкового автомобиля опирающимся, словно в
изнеможении, на его дверь. Вокруг – загородный пейзаж, вечер ненастного дня. Композиция портрета основывается на трех опорных точках – это проблеск солнца сквозь просвет в тучах, благородный блеск
седин художника и отблеск гаснущего солнца на крыше машины. Работа довольно лаконична и во многом построена на визуальных образах, содержание которых укладывается в схему «тоскливая осенняя
природа – невеселые раздумья стареющего художника». Стремление
к использованию в живописи визуальных схем – характерная черта
творчества Георгия Петровича, с годами его холсты насыщаются все
большим количеством визуальных образов. Следующий по времени
портрет А.Н. Либерова 2010 года, выполненный уже после его кончины, убедительное тому доказательство.
«Портрет А.Н. Либерова» (2010. Холст, масло) [202] вызывает ассоциации с портретом Хармеса Рембранта «Возвращение блудного
сына» [214]. На эту работу голландского художника указывает висящая
на стене мастерской репродукция. К слову сказать, для Георгия Кичигина является характерной чертой расстановка по всему пространству
холста визуальных подсказок, касающихся содержания работы. «Портрет А.Н. Либерова» (2010) написан по воспоминаниям через 10 лет
после смерти знаменитого пейзажиста. Либеров изображен переставляющим в мастерской свои работы, выполненные в технике пастели
и оформленные под стеклом, но акцент сделан Г.П. Кичигиным не на
пейзаже в раме, а на отражении окна в стекле, предохраняющим работу от разрушения. Такая деталь свидетельствует о несколько поверхностном отношении Кичигина к творчеству А.Н. Либерова, несмотря
на покаянную репродукцию Рембрандта.
«Фотоальбом деда. Автопортрет с папой» (2009. Холст, масло) –
это попытка установления разорванных связей поколений. Художник,
рассматривающий фотоальбом, опирается рукой на плечо мальчика,
своего будущего отца. Как характерную черту работы можно отметить
аллегоричность смыслового построения визуализацию образа эпох:
настоящее – полный цвет, прошлое – даггеротипность, ребенок-отец
изображен на грани реальности, на грани цвета и монохромности.
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Теперь обратимся к более раннему холсту омского художника «Разговор о главном. Портрет делегата 27 съезда КПСС Горчакова Г.А.» (1986.
Холст, масло), где создан образ переломного времени. Герой портрета
изображен в контражуре на фоне окна в момент беседы с невидимым собеседником, горячей дискуссии о путях дальнейшего развития страны.
Подобные «споры-разговоры» активно велись в то время на страницах
газет и журналов, в рамках телевизионных и радиопередач. Двоякость
вида за окном (солнечный и ненастный дни) также визуально указывает
на раздвоенность, переломный характер времени написания портрета.
Портрет Горчакова содержит практически только визуальные образы, художественная составляющая этого холста сокращена до минимума. Автор выстраивает содержание не с позиций художественности,
а путем усиления быстросчитываемой визуальности. Поэтому данный
портрет воспринимается скорее как плакат на тему перестройки, чем
полноценное живописное произведение.
Проанализировав портретное творчество Г.П. Кичигина, можно
отметить, что художник идет по пути усиления визуальной составляющей, видя в этом способ следовать за современностью, а также возможность соответствовать новому подходу к изображению, свойственному
особенностям мировосприятия человека информационной эпохи.
Рассмотрим творчество новосибирского мастера М.С. ОмбышКузнецова, его портретные работы, относящиеся к настоящему периоду творчества: «Портрет художника Николая Грицюка» (2003. Холст,
масло) и «История 3х4» (2006. Холст, масло) [219].
«Портрет художника Николая Грицюка» (2003. Холст, масло) –
это портрет учителя Омбыш-Кузнецова, его творческого наставника.
В то время, когда Николай Грицюк активно работал, а это 1960–70-е
годы, его мастерская была местом встреч творческой интеллигенции:
художников, литераторов, музыкантов. Личность Николая Грицюка
притягивала к себе наиболее творческих людей, вокруг него создавался своеобразный союз единомышленников. Художник изображен
на фоне фрагмента своей картины, очевидно, одного из изображений
Московского Кремля. Роскошная рама украшает не только пейзаж, но
и возвеличивает самого Николая Демьяновича, одетого буднично, без
излишней помпезности. Красный фон стен создает необходимое напряжение в работе, подобная энергичность была свойственна всем работам Николая Грицюка. Михаил Омбыш-Кузнецов строит свой портрет
также по принципу сопоставления визуальных образов, как и Георгий
Кичигин портрет А.Н. Либерова 2010 года, что позволяет говорить о
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
появлении тенденции к визуализации образного языка в портретном
искусстве Сибири.
В картине «История 3х4» (2006. Холст, масло) есть некая фиксация временных и психологических точек в определенной последовательности. Начинается своеобразная автофотолетопись с «Бравого
комсомольца», а заканчивается, хотя и единственным здесь цветным,
но, по сути, «обесцвеченным» поблекшим современником. Перевернутые фотографии будто отражаются в воде, они слегка темнее «надводных». Скругленные уголки «для печатей» разбивают однообразный
ритм прямоугольных изображений. Автор «Истории 3х4» пытается совместить такой «рассказ без слов», созданный в плакатной стилистике,
с психологически углубленными характеристиками, присущими только станковой портретной живописи.
Михаил Омбыш-Кузнецов, так же как и Георгий Кичигин, активно внедряет в живописное, станковое произведение приемы и методы, свойственные в большей мере дизайну. Художник выстраивает
содержание за счет сопоставления нескольких визуальных образов,
считывание которых зрителем вызывает некие ассоциации. Умелое
сопоставление идиоматических изображений позволяет автору манипулировать восприятием своего произведения зрителем.
Работая над портретом, живописец может за счет многомерности
художественного образа проникнуть в «святая святых» личности человека, интуитивно постигнуть сущность его личности, тем самым
опровергнуть теорию Рене Декарта о том, что психику человека невозможно постигнуть до конца, что она не поддается никаким описаниям
и измерениям. Согласимся с И.А. Неверовой, утверждающей в своем
исследовании художественного портрета, что «каждый век, каждая
культура рассматривает портретный жанр под определенным углом
зрения, извлекает из него те смыслы, которые важны именно для данного времени»[110, с. 12].
Итак, визуальный образ современника за период, отправной точкой которого можно считать XX съезд КПСС и первый полет человека
в космос до настоящего времени, времени кардинальных преобразований в обществе, претерпел существенные изменения. Акценты в трактовке образа современника смещались от романтически настроенного, бескорыстного патриота своей Родины, будь то первооткрыватель
новых земель, новых месторождений полезных ископаемых (нефть,
газ) или доблестный защитник её рубежей, до человека, разочаровавшегося в идеологических принципах, ищущего выход из сложившейся
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
ситуации и желающего обрести личную свободу от обязанностей, навязываемых общественным устройством.
Портретное искусство в силу своей специфики не может преодолеть известных границ фигуративности в отличие, скажем, от пейзажа или натюрморта. Поэтому применительно к жанру портрета необходимо использовать другие критерии в оценке меры визуальной
и художественной составляющей. Тем не менее динамика изменений
образного языка довольно хорошо прослеживается и в этом жанре.
Портреты 1950–60-х годов перегружены поясняющими деталями, к
примеру, «Портрет гидролога Винокурова» Т.В. Ряннеля. Художники
в этот период пытаются сделать образ легковербализируемым, содержание многих произведений в жанре портрета свободно укладывается
в рамки смежных искусств: литературы, театра, кино.
С течением времени происходит освобождение от сковывающих
образ портретируемого рамок его социального статуса и профессиональной деятельности. Даже если человек изображается как деятель в
какой-либо общественной области (историк, художник театра, скульптор, военный летчик), акцент ставится не на внешние признаки (как
в портрете Ряннеля), а собственно на личность человека, что особенно
ярко видно в портретах Аркадия Вычугжанина. Данная тенденция проявилась и в других портретах лучших художников 1970–80-х годов, например, в работах Анатолия Знака («Часовой погранзаставы» (1974)) и
Геннадия Борунова («Отец. Портрет Забожанского» (1970)). В дальнейшем произошло усиление листностного начала в типологии портрета.
Портретное творчество новосибирского мастера М.С. ОмбышКузнецова и омича Г.П. Кичигина обогатило данную тенденцию качествами архетипического образа, апелляцией к более глубинным
пластам ассоциативных связей на уровне символа и знака. При этом
портретное искусство Сибири не вышло из жанровых границ фигуративности и сохранило все лучшие качества, присущие русскому реалистическому портрету.
2.6. Георгий Кичигин и Михаил Омбыш-Кузнецов –
продолжатели традиций тематической картины
В российском искусстве тематическая картина всегда находилась на приоритетном месте, сегодня она продолжает занимать одну
из ведущих позиций в творчестве художников-реалистов. Изначально
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
понятие «тематическая станковая живопись» предполагало принадлежность произведения к бытовому, историческому или батальному
жанрам. В современной культурной ситуации границы жанров размыты. Стилевой плюрализм является следствием влияния на изобразительное искусство тенденций постмодернизма.
В советском искусстве первых послевоенных лет приоритет сохранялся за картиной «парадного» типа. Тематика произведений отражала события недавнего военного прошлого, революции или иных
исторических событий. Живопись 1950–60-х годов отличается большим вниманием к передаче сложности человеческих взаимоотношений, появляется также стремление к символической обобщенности образа, лаконичности композиции. Лучшие произведения отличают ясный и немногословный изобразительный язык, простота композиции.
Новаторские для искусства 1960-е годы в развитии советской живописи отмечены поисками новых художественных средств, выражающих современную тему. Продолжают развиваться традиции «хоровой»
композиции. Тематика произведений в основном отражает идеологические установки эпохи. Практикуются творческие командировки на
заводы, шахты, новостройки Сибири и Урала, целинные земли. Усиливается поэтическое начало искусства, отвергаются прямолинейное
морализирование, дидактика.
Темам промышленного освоения Сибири в послевоенное время
посвящали свои произведения многие значительные сибирские художники: А.Н. Либеров, Б.Я. Ряузов, Т.В. Ряннель, С.Е. Орлов, А.М. Знак,
а также начинавший свой творческий путь в те годы новосибирский
мастер Михаил Сергеевич Омбыш-Кузнецов. Художник начинал работать в 1970-е годы. Одни из первых произведений М.С. ОмбышКузнецова – «Хозяйка» (1975. Холст, темпера), «Артерия Нефтехима»
(1975. Холст, темпера), «Нефть Сибири» (1976. Холст, темпера) [219]
(выполнена совместно с художником В.С. Бухаровым). Все три работы
были отмечены на различных всесоюзных и всероссийских выставках
дипломами и премиями Министерства культуры СССР и России, Союза художников СССР и ЦК ВЛКСМ.
После распада СССР многие художники от больших эпических
полотен, свойственных советской эпохе, обратились к жанрам, не требующим сюжетно-тематической наполненности: портрету, пейзажу,
натюрморту. Так же поступил и М.С. Омбыш-Кузнецов. В 1990-е годы
в его творчестве появились работы, посвященные социальным контрастам, реалистичные объекты-обманки (серия «упакованных» холстов),
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
написанные в стилистике фотореализма, а также абстрактная живопись, близкая по стилистике супрематизму. О работах художника,
представленных на выставке «Сибирь-10», один из ведущих критиков
России доктор искусствоведения Александр Морозов писал: «Мощное, точное и в то же время склонное к интеллектуальной игре мастерство снова продемонстрировал в своем монументальном портрете
директора зоопарка М. Омбыш-Кузнецов. Зрелые достижения ОмбышКузнецова это «новый конструктивизм», который пластически символизирует Сибирь обновляющуюся, «техногенную». Сказанное художником кажется актуальным и ценным для самосознания сегодняшних
россиян» [200, с. 2].
В начале XXI века художник вновь обратился к тематической
картине. «Состояние полета» (2001. Холст, масло), «Репетиция/Ночной клуб» (2002–2003. Холст, масло), «Портрет директора зоопарка
Р.А. Шило» (2006. Холст, масло), «Раз, два, три, четыре, пять...» (2008.
Холст, масло) [219] были написаны сравнительно недавно. Художник,
по его собственным словам, нашел жесткое, аналитическое построение холста, способ монтажа разновременных сюжетов в одной картине. Сравним раннее творчество М.С. Омбыш-Кузнецова 1970–80-х
годов XX века и работы, выполненные в XXI веке, – два этапа, далеко
отстоящие друг от друга по времени. По-прежнему будем актуализировать наш основной вопрос: в какую форму облекает художник содержание своих произведений, как использует визуальные и художественные образы?
Полотно «Хозяйка» (1975. Холст, темпера) построено на сопоставлении хрупкого на вид человека и созданных им мощных промышленных комплексов, имеющих грозный, «инопланетный», нечеловеческий
вид. В качестве главного героя изображена стройная молодая женщина, всё могущая или всемогущая. Такой женственный образ ещё сильнее подчеркивает разницу между хрупкостью человека и созданными
им промышленными гигантами, находящимися в полном подчинении
творящей воле человека. За основу формального построения композиции взят принцип симметрии, что придает полотну ещё большую
монументальность. Визуально мощь промышленного объекта показана через разницу масштабов огромных шаров, наполненных газом, и
узкой и высокой фигуры женщины. Центр картины – это вертикали
труб, по сторонам от которых расположены огромные шары газовых
резервуаров, подводящей итог чертой под всем этим нагромождением
металла являются горизонтали труб внизу.
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Хозяйка, как доверительно-интимно назвал главную героиню
художник, воспринимается как часть газовой станции, визуально, по
своим очертаниям, попадая в ритм находящихся в центре труб. Женщина никак не выделяется из общего графического и колористического решения картины, ей отведена роль одной из частей системы этого
огромного механизма, хотя название работы «Хозяйка» отводит ей
роль повелительницы либо укротительницы промышленного молоха. Данное полотно строится в основном на внешнем сопоставлении
контрастных форм – огромных круглых резервуаров и узкой, тонкой,
подчеркнуто невесомой и хрупкой человеческой фигуры. Формально
пластику «хозяйки» поддерживают лишь трубы, идущие от резервуаров. Цветовое решение никак не участвует в выявлении главного,
смыслового центра картины, скорее, наоборот, обобщает все в единую
конструкцию. Несмотря на формальность средств (подобный подход
был очень распространен в данный период в искусстве), используемых
художником, стилистически полотно не выходит из границ художественности, т.е. в «Хозяйке» художественно-образное начало не подавляется игрой внешних, визуальных факторов.
В картине «Артерия Нефтехима» (1975. Холст, темпера) люди
изображены, так же как и в «Хозяйке», частью сложного хитросплетения труб, кранов, лестниц. Человек неотделим от своего творения,
является одновременно его автором и частью. Взгляд на весь процесс
идет снизу, изнутри, действо происходит вверху, идет, бежит вперед.
Верхняя часть композиции перегружена, низ почти свободен. Колористическое решение монохромное, почти как в сепийной «Хозяйке».
Цветовое решение напоминает, исходя из названия «Артерия Нефтехима», приглушенные перламутром красно-синеватые трубы-артерии,
изображаемые в медицинских учебниках иллюстрации, на которых
представлена наглядно работа кровеносной системы человека. Фигуры людей по цвету и тону почти не отличаются от создаваемого ими
промышленного объекта, как и женщина в картине «Хозяйка». Следует также отметить, что работа отличается единством формы и содержания, т.е. каждый элемент работает на выявление художественного образа картины, не пытаясь обрести самостоятельное значение.
Изображение не рассыпается на мозаичные кадры, а считывается все
целиком, не дробясь на отдельные, самостоятельные фрагменты.
Панно «Нефть Сибири», выполненное в 1977 году совместно с
В.С. Бухаровым, сходно с «Артерией Нефтехима» тем, что также имеет композиционный ход в глубину холста. Изображение людей как
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
частей системы становится здесь уже одним из формальных приемов,
закрепленных в арсенале художника для изображения гигантских
промышленных строек. Строители нефтепровода изображены людьми, не имеющими индивидуальности, как неотъемлемые части металлической конструкции. Движения рабочих синхронизированы между
собой как в хорошо отлаженном механизме, словно артисты балета на
производственную тему. Расположением фигуры людей напоминают
популярную на заре советской власти «живую пирамиду» – возвышаясь, конструкция постепенно освобождается от своих творцов.
Пространство также представлено достаточно условно, как и в
двух предыдущих работах. Колорит напоминает своей «морозностью»
о холоде сибирского воздуха. В целом изображение железной конструкции нефтепровода апеллирует к татлинской «Башне», в этом видится предвестие будущих «геометрических» полотен художника. Несмотря на формализованные приемы исполнения, обусловленные монументальным предназначением работы, «Нефть Сибири» не выходит
из границ «картинности», сохраняет главное качество, присущее художественному произведению, – единство формы и содержания, которое
определяет форму. «Нефть Сибири» одно из последних произведений,
выполненных М.С. Омбыш-Кузнецовым в традициях «большой картины», характерных для советского периода (1970–80-е годы XX века).
В «межсезонье» – от крушения советской власти до перестроечных времен и «угара» 90-х годов – М.С. Омбыш-Кузнецов обращается к камерным жанрам: портрету, пейзажу, натюрморту, работает над
формально-стилистическим циклом «Геометрия». В начале XXI века
художник вернулся к тематической картине на совершенно новом
уровне, со своим собственным, уже полностью сформировавшимся
языком, освободившись от обобщающе-обезличивающей стилистики
производственных картин 1970–80-х годов, присущей многим художникам в то время.
«Состояние полета» (2001. Холст, масло) – красивая по колориту и
довольно тонко написанная работа. В ней, в отличие от трех предыдущих «производственных» картин, манера исполнения идет вразрез с
содержанием, но в этом как раз и заключается способ раскрытия темы
произведения. Образ пьянства, попытки достичь наслаждения путем
выхода в сферу духовной радости с «черного хода», минуя стадию духовного роста, передан светлыми, легкими красками. От этого визуальный образ аморального поведения, содержание которого есть темная сторона жизни, воспринимается ещё острее, как в картинах Пите 74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
ра Брейгеля или Иеронима Босха. Но, несмотря на осуждающие ноты,
центральный образ картины – это образ счастья вне трудовых будней,
наедине с самим собой. Трудно воспринимать картину как социальную
сатиру, человек, лежащий на траве, на земном шаре («…зарыт в земной
шар» В. Хлебников), кажется настоящим, живым, не связанным искусственно с железной конструкцией, не участвующим в кордебалете
«товарищей по работе», в «трудовом коллективе». Человек освобождается, пусть и таким маргинальным, асоциальным путем, от давления
извне на его свободу личности. «Состояние полета» – честная, не надуманная искусственно работа, хотя и критическая.
Соотношение визуального и художественного образа в «Состоянии полета» гармонично. Художественная состовляющая не подавляется ни кажущейся сатиричностью образа главного героя, ни графичностью решения, ни скупостью формальных средств. При этом содержание считывается именно через визуальные образы «пикника» и его
единственного участника «пьяницы».
Работа, направленная на обслуживание идеологических установок в 1970–80-е годы, хотя и давала возможность получать определенные материальные блага и ощущение стабильности жизни, все же
сковывала творческую индивидуальность тематической заданностью
и стилистикой образного языка, манерой исполнения. Освобождение
от диктата идеологической опеки с крушением советского строя дало
возможность многим живописцам, начинавшим свой путь до распада
СССР, вернуться к себе, раскрыть свой талант, подчеркнуть индивидуальность.
Изначально творческий путь М.С. Омбыш-Кузнецова определялся
как путь работы на социальный заказ, т.е. претворение в жизнь программных идеологических установок власти, получение за это определенных наград, материальных благ, славы и почета. Уровень мастерства позволял М.С. Омбыш-Кузнецову быть в фаворе. Это подтверждает обилие премий и поощрений, полученных художником: он участник
более чем 200 выставок в стране и за рубежом, лауреат республиканской премии ЦК ВЛКСМ, премий Министерства культуры и Союза
художников СССР. Производственные темы занимали существенное
место в творчестве художника в доперестроечное время. Критика отмечала «умение находить этим темам каждый раз новое, нестандартное,
лишенное хрестоматийной традиционности решение» [143, с. 23].
После упразднения советского строя завершился период поощрения художников путем государственного заказа. Творческая интелли 75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
генция оказалась предоставленной сама себе. Многие растерялись в это
время, прекратили работу, оставшись без государственной поддержки,
другие, напротив, ушли в «коммерцию», третьи возрадовались, наконец, обретенной творческой свободе. М.С. Омбыш-Кузнецов, пройдя
путь от работ серии «Геометрия» («Окраина» (1996. Холст, масло),
«Разговор» (1996. Холст, масло) [219], «Солнечный день» (1995. Холст,
масло)), как бы от истоков русского авангарда вернулся к реализму,
обрел себя в новом качестве – качестве художника, исповедующего
принципы реалистического искусства на новом этапе его развития.
В работе «Репетиция/Ночной клуб» (2002–2003. Холст, масло) содержание соответствует форме. На выставке, где впервые была представлена эта картина, он пошутил, что вернулся к производственной
тематике. Выполняя это масштабное полотно, художник вглядывался
в будни стриптизерш, интересовался «не шоу, а трудовым процессом».
В этих произведениях живописец использует новый язык образов,
присущих современной эпохе. Содержанием является искусственно
созданная патетика развлекательного заведения, театрализованность
реальных жизненных проявлений. В плане формального построения
картины следует отметить, что цветовое решение строится на сочетании красного и черного – такое колористическое решение призвано
создать у зрителя настороженное отношение к происходящему, ошеломить его и озадачить. Композиция состоит из трех частей, связанных
между собой только тематически. «Репетиция/Ночной клуб», в отличие
от картин на темы труда 1970–80-х годов, имеет композиционное развитие, идущее не в глубину, не в «перспективу будущего», а по плоскости
холста справа налево и снизу вверх. Также в картине нет намеков на
развитие сюжета во времени, все происходит здесь и сейчас, композиционное построение ввиду отсутствия «сверхзадач» упрощено по сравнению с «Хозяйкой», «Артерией Нефтехима» и «Нефтью Сибири».
Композиция холста «Репетиция/Ночной клуб» построена по принципу совмещения разновременных и вырванных из пространственного контекста изображений, как это происходит при монтаже видеоклипа или рекламного плаката. Распасться на отдельные части картине
не дает скрепка из трех цветовых композиционных планов: красночерное, золотисто-черное, сине-черное. В основном композиционное
развитие идет по вертикали, но есть попытка прорыва в глубину – эта
часть картины представлена как некие инопланетные корабли, дорогие автомобили. Как характерную «клиповую» черту можно отметить
и то, что нет ни одного изображения целиком.
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Обилие визуальных образов в картине «Репетиция/Ночной клуб»
совершенно вытесняет за «ненадобностью» краеугольный камень художественности – неотъемлемое качество станкового живописного
произведения. При попытке анализа произведения с искусствоведческих позиций возникает противоречие между единством формы и
содержания, последнее можно анализировать только с публицистической или с сугубо литературной стороны.
В живописном полотне «Портрет директора зоопарка Р. Шило»
(2006. Холст, масло) человек изображен как реальная личность, лицо
к лицу, профессиональная ипостась ушла на второй план. В картине
также прослеживается принцип клипового монтажа: портрет на переднем плане строго анфас, справа ракурс взят с точки зрения от центра,
голова развернута несколько вправо, слева Шило изображен в три четверти, развернутым к левому краю холста. В итоге при совмещении
всех трех изображений создается иллюзия трехмерного изображения.
В центре, как косточка в абрикосовой светловатой мякоти, изображена
семья простых обывателей – мама, папа, я. Этим изображением художник символизирует просветительскую функцию зоопарка, а также
позиционирует зоопарк как место совместного семейного отдыха, в
отличие, например, от ночного клуба. Ребенок устал от калейдоскопа
сменяющих друг друга впечатлений и выглядит менее радостным, чем
родители. Изображения динозавров и игуаны создают ассоциацию с
популярным в тот год фильмом «Парк юрского периода».
Фрагменты, из которых составлен портрет директора зоопарка,
подобны кадрам короткого фильма или клипа, они также связаны между собой при помощи ассоциаций, смысловых сопоставлений. Если
сравнивать соподчинение изображений в работе с принципами синтаксиса русского и английского предложения, то «Портрет Р.А. Шило»
скорее можно отнести к последнему: в нем нет иерархии русского языка, а есть смысловые сопоставления и строгие правила расстановки
слов аналитических языков, к которым относится и английский. Персонажи практически равнозначны между собой, и, если бы не тройной
повтор директорского портрета, сложно было бы определить главное
действующее лицо. Папироса выступает как атрибут мужественности,
живописно написанные поседевшие волосы подчеркивают неординарность и артистизм портретируемого, джинсовая рубашка призвана показать простоту и практичность её обладателя. Попытка М.С. ОмбышКузнецова собрать образ директора зоопарка из трех изображений не
совсем удалась, получились три ракурса одного изображения, при
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
этом один не дополняет чем-то новым другой, а лишь повторяет его с
иной точки зрения.
Работа практически полностью построена на сопоставлении визуальных образов, «цемент художественности» убран за ненадобностью,
как камень, некогда отвергнутый строителями, но оказавшийся краеугольным. В портрете директора зоопарка отсутствует логическая завершенность: работа выполнена технически живописными средствами, но не обладает качествами художественного, станкового или монументального произведения, картина больше соответствует стилистике
дизайнерского, рекламного, плакатного продукта.
Произведение «Раз, два, три, четыре, пять…» (2008. Холст, масло) словно создано при помощи компьютерной программы Photoshop,
которая помогает совмещать в одной плоскости несколько фотоизображений, а также придать получившейся «картинке» видимость того,
что она якобы выполнена средствами живописи. Не очень ясна связь
выбранного автором названия работы – «Раз, два, три, четыре, пять…»
начало считалки в прятках – с самим содержанием картины. Искать в
холсте уже как бы и некого, ведь все одиннадцать ипостасей мальчика
уже найдены и представлены нам. Герой словно кричит: «Вот он я! Вот
мои образы! Любуйтесь! Ничего не скрываю от вас». Все содержание
работы, вся патетика лежит на поверхности: фрагменты, осколки летних дней, обрывки воспоминаний, впечатлений, мыслей. Если в работе
«Репетиция/Ночной клуб» есть интерес к девушкам необычного рода
занятий, то здесь просто художественно сделанный монтаж летних
фотографий.
При взгляде на работу М.С. Омбыш-Кузнецова «Раз, два, три,
четыре, пять…» возникает ощущение отсутствия автора, по крайней
мере, нет отношения самого художника к происходящему, словно это
не живописное произведение, к производству которого приложил руку
человек, а отпечаток реальности на фотобумаге или «фотохолсте».
Если нет авторского отношения, которое присутствует даже в художественной фотографии, нет и самого художественного образа. Визуальность торжествует.
М.С. Омбыш-Кузнецов продолжил в своем творчестве развитие
сюжетно-тематической картины – от геометризированной стилизации
1970–80-х годов до составления видимой формы по принципу мозаичного монтажа 2000-х годов, вывел её на новый этап современного искусства,
характерными чертами которого являются цитирование, различные заимствования и равноправие всех элементов произведения искусства.
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Омский живописец Георгий Кичигин, так же как и Михаил
Омбыш-Кузнецов, коренной сибиряк. Сходны они и в том, что художественное образование получили в тех сибирских городах, где сегодня живут и работают. Михаил Омбыш-Кузнецов в 1970 году окончил
архитектурный факультет Новосибирского инженерно-строительного
института им. В.В. Куйбышева. Георгий Кичигин в 1974 году окончил
художественно-графический факультет Омского пединститута [169,
с. 34]. Это говорит о том, что на территории Сибири практически сформировалась собственная художественно-образовательная база.
Рассмотрим работы Георгия Кичигина, относящиеся к разным
периодам творчества: «Альбом деда» (1980. Холст, масло), «Контроль
на маршруте» (1987. Холст, масло), «Субботник» (1987. Холст, масло),
«Лестница» (1990. Холст, масло), «Здесь будет храм...» (1994. Холст,
масло), «Сон сантехника» (1999. Холст, масло), «Фотоальбом деда. Запрет на память» (2009. Холст, масло), «Фотоальбом деда. Ситец гражданской войны» (2010. Холст, масло) [222].
Аллегоричные изображения в советской живописи в силу господства материалистического мировоззрения не приветствовались, тем не
менее Художник избрал именно этот путь – явных или скрытых метафор, намеков, цитирований, ссылок на широко известные классические
произведения. Возможно, на интерес художника к аллегорическим
изображениям повлияло время, в которое он начал свой творческий
путь, – время смены исторических эпох, когда усиливается интерес к
мистическому вследствие попыток обрести новую идеологию взамен
утратившей силу старой.
Использование символов, архетипических знаков, идиоматических изображений порой заменяет в работах Кичигина собственный
образ произведения. Авторского содержания, художественного образа
как бы и нет, а есть понятный большинству зрителей визуальный ряд
из условных пиктографических изображений (старое фото в изуродованном фотоальбоме, лестница в небо, Ленин, несущий бревно, мороженое зимой, деревянный крест над мирской суетой, «каменные» люди
и «живые» скульптуры и т.п).
«Альбом деда» (1980. Холст, масло) – смелая для разгара брежневской эпохи работа. Ведь 1980-й – год Олимпийских игр и всеобщего беспамятного ликования. В этой работе художник предпринял
попытку узнать о себе, о своих корнях. В натюрморте-картине точка
зрения взята сверху, как взгляд из настоящего на прошедшее, на изуродованный, израненный фотоальбом. Многие, если не все, изображения
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
предков вырваны из некогда незыблемого, основательного, сделанного
на «вечную память» последующим поколениям фотоальбома. Пустые
места в альбоме вместо дорогих ликов предков как выбитые окна в
доме, вокруг россыпь надорванных, искореженных снимков живших
когда-то родственников, ныне прочно забытых, но все же бывших некогда, существовавших. Здесь, как никогда, верен постулат о том, что
прошлое можно забыть, но нельзя изменить. «Альбом деда» – это одна
из первых попыток художника обратиться к своему прошлому. Соотношение художественного и визуального образов в этой работе гармонично, содержание подчинено красоте. Это является обязательным
условием произведения живописного искусства.
Следующие из рассматриваемых работ Г.П. Кичигина, в отличие
от «Альбома деда» (1980. Холст, масло), не всегда содержат необходимую меру гармонии визуального и художественного образов как характерную черту подлинного искусства.
Идейное содержание картины «Контроль на маршруте» (1987.
Холст, масло) – это «глухая ночь» застоя, «сон разума», изредка прерываемый внезапными и бессмысленными проверками на лояльность.
Холод, ветер, сумерки, безвременье. Игра в «казаки-разбойники» с государством. Видимость доверия к сознательным, идущим в коммунизм
гражданам. «Самообилечивание» оборачивается привычкой обманывать власть, такая привычка стала практически нормой у советского
человека. В качестве воспитательной меры со стороны государства –
тотальная слежка, контроль над подчиненными. В основу содержания
положен визуальный образ безнадежной скуки и пустоты. Формально
композиция построена на иллюзии движения вглубь, прочь из салона
автобуса, мимо мертвенно серьезных контролеров, вперед через двери,
ворота парка/сквера, вдоль аллеи на выход из искусственно созданного райского сада. Содержание «объясняют» детали пейзажа, выражение лиц проверяющих «ловцов зайцев», т.е. изображение утрачивает
самостоятельное значение, становится визуализацией некой идеи.
В полотне «Субботник» (1987. Холст, масло) художник передал
наивный азарт, охвативший общество в перестроечные времена, когда вдруг стало казаться возможным обновление жизни государства и
граждан при условии возвращения к чистоте идей первых лет советской власти. Красивая легенда о бескорыстности «истинных ленинцев», уничтоженных затем «вождем народов», послужила темой для
картины омского мастера. Работа пронизана пафосом надежды, что
все еще будет в советском государстве хорошо, страна очистится от
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
скверны сталинско-брежневских времен – и вперед, к победе коммунизма с ленинскими идеалами. Доминантой в картине является красный цвет, тема красного подчеркнута даже надписью в лозунге, лежащем на первом плане, и в кумачовой драпировке, свисающей с холстов.
По стилистике и лаконизму языка картина напоминает агитационный
плакат: все построено на сопоставлении идиоматических выражений,
широко известных иконических изображений. Ленин с бревном, группа рабочих в касках, небо с бурными облаками, огонь горящего газа/
нефти, много красиво задрапированного кумача, железная производственная конструкция – все эти идиомы живут каждая сама по себе,
не связываясь сюжетно, а располагаясь по закону ассоциативного ряда
клипа или телевизионного сюжета.
Автор старательно, привлекая практически весь арсенал идиоматических изображений коммунистического прошлого, которого никогда не было, и коммунистического будущего, которого никогда не
будет, создает визуальный образ эпохи перестройки знакового 1985
года. Для «Субботника» (1987. Холст, масло) характерна стилистика
плаката, губящая художественно-образное начало – краеугольный камень искусства.
Картина «Лестница» (1990. Холст, масло) состоит из трех блоков:
на первом плане бетонный (искусственный камень, искусственный запрет) парапет – запрет на выход за его пределы (красные полосы по
поверхности камня). На втором плане – толпа различных социальных
типов, третий – закатное (или рассветное?) небо со спускающейся ниоткуда сверху пожарной лестницей. Сборище людей – это суетящаяся
толпа одиноких, каждый думает о своем, спешит в своем, одному ему
ведомом направлении. Единственный человек, увидевший лестницу и
протянувший навстречу ей руку, по очертаниям фигуры и по прическе (лица не видно – фигура изображена со спины) напоминает автопортреты самого художника. В работе создан аллегорический образ
общества, не замечающего за суетой шанса вырваться за запрещающий парапет и обрести свободу, лишь отдельные личности способны
разглядеть этот шанс – нужно лишь подняться над суетой, двинуться
вверх, если пути вперед закрыты.
В целом картина построена на сопоставлении лестницы и протянутой к ней руки, такое взаимное противопоставление (или сопоставление) превращается из визуального образа в некий знак – символ
стремления к свободе. При всей реалистичности языка работа воспринимается как метафора, аллегория.
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Фантастический реализм как художественное направление был
присущ закату советской эпохи и в литературе (братья Стругацкие,
Станислав Лем, Александр Казанский, Владислав Крапивин и др.), и
в изобразительном искусстве. Достаточно вспомнить творчество Натальи Нестеровой, Татьяны Назаренко, Ольги Булгаковой, отчасти
Александра Васильева с его циклами работ, посвященных русскому и
германскому эпосам.
Фантастика советского времени была попыткой убежать от искусственной, идеологически заданной правды, насаждавшейся в литературе и изобразительном искусстве в течение десятилетий. При этом
создавались также «правильные» фантастические произведения о
светлом близком/далеком будущем, раскрытии природных тайн, ставших привычным делом межгалактических полетах и дружеских контактах с цивилизациями иных планет.
Работа Г.П. Кичигина «Здесь будет храм...» (1994. Холст, масло) это
визуальный образ постперестроечной вакханалии. В этой работе отражена ситуация 90-х годов XX века, времени смешения парадигм: советские люди едут на советских и иностранных машинах, везут на крышах
атрибуты своей жизни, от унитазов до детских колясок, водители также
разнятся от классических обывателей до бандитов без страха и совести. Поток движется по дороге вдоль бетонного, незыблемого на первый
взгляд забора, отделяющего людей от того места, где когда-то был храм,
а теперь поставлен деревянный крест – как знак будущего возрождения.
Пассажиры и водители, пешеходы на дорожках – люди, предназначенные
к спасению: «Не здоровые имеют нужду во враче, но больные» [62, с. 35].
В целом картина представляет собой калейдоскоп визуальных образов эпохи смены общественного строя, когда соприкасаются атрибуты уходящего и наступающего времени. Художник умело оперирует
изображениями социальных типов и образов нового времени, выстраивая из них по своему сценарию аллегорический спектакль.
Карикатурность, плакатность языка свойственны искусству 1980–
90-х годов. «Здесь будет храм...» (1994. Холст, масло), «Сон сантехника» (1999. Холст, масло), «Люксембургский сад» (1995. Холст, масло)
созданы Кичигиным по типу неких сатир на злобу дня. Отсутствие
художественности (внимание к собственно живописным средствам –
колориту, ритмам, фактуре), тем не менее, не вполне искупается актуальностью выбранных для иллюстрирования тем.
«Сон сантехника» (1999. Холст, масло) – это также аллегорическая
работа, где главным содержанием является растерянность современно 82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
го человека, внезапно оказавшегося среди новых идолов, пришедших
на смену прежним. Выбравшийся на поверхность человек ощущает
себя единственным живым существом в мире человекоподобных бронзовых истуканов. Художник придает всему происходящему юмористическую окраску, как в схожей по содержанию работе «Люксембургский сад» (1995. Холст, масло), где передана сюрреалистическая игра
в «живое – неживое»: люди и скульптуры обменялись сущностями и
продолжают делать вид, что ничего особенного не произошло.
В картине «Сон сантехника» художник, так же как и в работе
«Здесь будет храм», визуализирует свой литературный сценарий аллегорической притчи.
«Фотоальбом деда. Запрет на память» (2009. Холст, масло) – это
новое обращение художника к теме забытых предков (после работы
1980 года «Альбом деда»). Визуально тему забытых намеренно предков Кичигин решает через изображение пустот в общей фотографии,
где несколько портретов членов одной большой семьи аккуратно вырезаны. Вместо сидевших или стоявших людей видна заметенная снегом степь, с гуляющим по бескрайним просторам ветром, выдувшим
даже память о некогда близких и дорогих людях. В отличие от работы
1980 года в холсте «Фотоальбом деда. Запрет на память» акцент сделан
на сопоставлении аллегорических изображений – «отредактированной
фотографии» и пустоты, холода зимней степи. В «Альбоме деда» 1980
года содержание складывается из более художественных приемов,
прямого противопоставления визуальных образов, имеющих разные
временные и пространственные категории, там ещё нет.
В картине «Фотоальбом деда. Запрет на память» работает контраст плоскости (фотография) и пространства (степь), монохромной
гаммы (сепийный тон фотоизображения) и морозно-белого колорита
(зимняя степь).
«Фотоальбом деда. Ситец гражданской войны» (2010. Холст, масло) демонстрирует еще большую степень применения художником в
живописном произведении визуальных образов: по всему пространству живописного произведения, имитирующего фотографическое
монохромное изображение всадника с обнаженной саблей, грозно поднятой вверх, идут «цветные» красно-белые, будто детские, солдатики,
скачущие всадники. Фигурки игрушечных всадников наложены на
изображение реального человека по типу набивного рисунка на самом
популярном народном материале – ситце, шедшем всегда на пеленки,
рубашки, платья и платки. Художник намеренно не дает характеристи 83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
ку идейной принадлежности всадника, неважно, за кого он воюет, всё
припорошено красно-белым ситцевым рисунком.
Картина целиком и полностью построена на сопоставлении и
противопоставлении закрепленных в сознании современного человека
визуальных образов: «мой родственник» – фотоальбом деда, «всадник, грозящий саблей» – идущая война, «бессмысленность братоубийственной войны» – чехарда красно-белых игрушечных воинов.
Таким образом, тематическая картина как сверхжанр содержит в
себе качества портрета, пейзажа и натюрморта. Такая всеохватность
«большой» картины обусловливает то обстоятельство, что тематическая картина не может не отражать в полной мере изменений, происходящих как в культурной, так и в общественной жизни.
Сравнение наиболее репрезентативных образцов тематической
картины 1950-х и 1990-х годов являет собой подтверждение кардинальному перелому, происходящему в этот период в художественной
культуре. Стилистика и язык произведений середины и конца XX века
столь различны, что становится очевидным путь, который прошло искусство на этом временном отрезке. В 1950-е годы «большая» картина
понимается фактически как эпическое произведение, сходное по выразительным средствам с литературой (распространены в это время выражения типа «картина-роман», «картина-повесть», «кинокартина»). В
картинах 1950-х годов, носящих литературный характер, присутствует
множество поясняющих деталей. 1990-е годы являют нам уже пример
«картины-образа». Подобный подход схож со стилистикой собственно
пластических искусств, без примеси литературной описательности.
На основании проведенного анализа работ М.С. Омбыш-Кузнецова
и Г.П. Кичигина можно также утверждать, что, несмотря на изменения в
образной структуре произведений, творчество данных художников является продолжением, новым этапом развития сюжетно-тематической
картины.
В советском искусстве 1960–80-х годов были созданы крупномасштабные произведения на социально значимые темы, с четко выраженной фабулой, сюжетом, многофигурной композицией, при этом
главную роль в ней играл действующий человек (герой или антигерой).
Обязательным условием сюжетно-тематической картины является
действие. Живопись 1970–80-х годов М.С. Омбыш-Кузнецова в полной
мере обладает этим качеством, хотя и отличается стилизованностью
форм, без психологической разработки. Реалистичные, неформализованные произведения предполагают разработку характеров героев
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
картины, расстановку психологических и смысловых акцентов. Последнее справедливо для творчества Г.П. Кичигина 1970–90-х годов.
В 1970–80-е годы М.С. Омбыш-Кузнецов разрабатывал множество сюжетов на тему труда («Хозяйка» (1975), «Артерия Нефтехима»
(1975), «Нефть Сибири» (1976)). Тематика его произведений (героический труд на благо страны, освоение новых земель, строительство
крупных промышленных объектов) и образный язык (формальная
стилизация, конструктивность композиции, схематизм колористического решения, включение героев в общую тектонику произведения
как составляющих элементов) соответствуют общей направленности
в искусстве того времени. Следующий этап, 1980–90-е годы, отмечен
как поиск нового образного строя произведения. Реалистические работы несмотря на почти натуралистичный иногда подход, все же соответствуют принципам сюжетно-тематической картины, сложившейся
в изобразительном искусстве за советский период. Отличительные
черты сюжетно-тематической картины: фабула, сюжетное действие,
многофигурная композиция, наличие героя или антигероя, взаимоотношения или конфликтные столкновения разных характеров; психологические акценты и выявление главной идеи произведения присутствуют в указанных выше работах М.С. Омбыш-Кузнецова.
«Репетиция/Ночной клуб» (2002) знаменует собой новый этап
развития как самого художника, так и тематической картины как явления изобразительного искусства. Дробность, ощущение делимости
композиции на несколько самостоятельных частей мешают зрителю
прочитать замысел автора, затрудняют восприятие картины как целостного организма. Намеренно слабая выразительность сюжетнокомпозиционного центра, наличие лишь смысловых связей с второстепенными частями картины, равная сила контрастов в главном и подчиненном, повторяемость в тональных напряжениях, формах, величинах – характерные черты «клипового» монтажа картины. Отсутствие
иерархии в композиционном построении отражает также основной лозунг современной действительности – плюрализм мнений и явлений –
все имеет равные права на существование, все имеет место быть.
«Репетиция/Ночной клуб» (2002) и другие работы М.С. ОмбышКузнецова последнего десятилетия отражают новый этап развития
«большой» картины, где главным становится не сюжетно-тематический
рассказ о каком-либо событии реальной жизни, а его философский подтекст. Художник активно ищет образный язык для выражения нового
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
подхода к осмыслению действительности, не через последовательную
констатацию событий, а через сублимационное ее переживание.
Г.П. Кичигин в своем раннем творчестве следует традициям реалистической станковой картины. Такие работы, как «Контроль на
маршруте» (1987), «Субботник» (1987), «Монолог» (1989) [202], стилистически соответствуют господствующему в то время (1980-е годы)
типу станковой картины, им присущи аллегоричность, использование метафор, типизированных образов (темные личности, желающие
схватить мелкого нарушителя правил, самоотверженные труженики
на благо родины, глухая к народу власть, обманывающая его и обещающее «счастье там далеко»).
Аллегория – главным образом литературная, вербальная категория, выступающая как воплощение явления, а также умозрительной
идеи в наглядном, визуальном образе. По определению И.В. Гёте, аллегория «претворяет явление в понятие, понятие – в образ» [48, с. 54].
Использование Г.П. Кичигиным персонифицированных образов и изображений сближает его творчество с искусством XVII века. Именно
в этом столетии аллегории принимали максимально приближённые к
действительности жанровые черты.
Георгий Кичигин в одном из своих многочисленных интервью сопоставляет себя с малыми голландцами, в частности с Яном Вермером
Делфтским. Известная аллегорическая композиция «Аллегория живописи» Я. Вермера Делфтского (ок. 1675) может быть сопоставлена с
такими работами Г.П. Кичигина, как «Снимается кино» (1990. Холст,
масло), «Палитра» (1991. Холст, масло), и с картиной «Фотоальбом
деда. Марш победителей» (2009. Холст, масло) [202].
В качестве вывода по основному вопросу нашего исследования – о
соотношении визуального и художественного образов в произведениях живописи – можно отметить, что в жанре тематической картины,
яркими представителями которой в сибирском искусстве являются
М.С. Омбыш-Кузнецов и Г.И. Кичигин, наблюдается активное нарастание используемых визуальных образов. Такая тенденция прослеживается на всем временном промежутке от 1970-х годов XX века до начала XXI века.
Если в 1970–80-е годы художники работают, в большей мере опираясь на пространственно-временное построение холста, единство
времени, места и сюжета (как в классической театральной пьесе), то в
конце XX века они всё свободнее начинают обращаться с этими казавшимися незыблемыми категориями. Художники совмещают в одной
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
картине события, предметы и персонажи, никогда не совпадающие в
реальной жизни в одно целое.
Михаил Сергеевич Омбыш-Кузнецов от эстетики производственноформальных композиций, сохраняющих, несмотря на условный характер изобразительного языка, «три кита» – место, время и сюжет, – перешел к работам, построенным по принципу клипового монтажа разновременных, сюжетно не сходных и непространственных изображений
на одном полотне. Именно за счет такого парадоксального строения
холста художник стремится достичь большей выразительности, чем в
единых по месту, времени и сюжетному содержанию работах. Оправдание такой смелости – это стремление к максимальной выразительности, более точное выражение идеи произведения. В этом художнику
помогает используемый им язык визуальных образов, на который он
практически полностью опирается в своих последних работах.
В качестве некоего прогноза-пожелания относительно прошлого, более художественного, и настоящего, «клипового», творчества
М.С. Омбыш-Кузнецова можно выразить надежду на то, что художник
вернется на новом этапе развития к достижениям «геометрического»
периода творчества, в котором, на наш взгляд, соотношение визуального и художественного образов было наиболее гармоничными («Окраина» (1996), «Осенний натюрморт» (1995. Холст, масло), «На краю вселенной» (1992. Холст, масло) и др.).
Г.П. Кичигин, в отличие от М.С. Омбыш-Кузнецова, не столь кардинально менял манеру письма на протяжении своего творческого
пути от работ 1980-х к работам 2000-х годов, т.е. времени протяженностью около 30 лет. В качестве новых тенденций, появившихся в его
творчестве на рубеже веков, можно отметить более свободное обращение с компоновкой разных пространственно-временных сюжетов и
изображений в станковых произведениях.
Можно сравнить его работы 1980–90-х годов, имеющие аллегорическое содержание, но уложенные в рамки единства «время-местосюжет», с более поздними произведениями. В серию работ, посвященных теме исторической памяти и объединенных единым подзаголовком «Фотоальбом деда», входят холсты, написанные в период с 2008
по 2010 год. В этих работах художник опирается на стилистику фотомонтажа, создает произведения, целиком построенные на визуальных
образах, появление которых в 1980-е годы было немыслимо, причем
не столько из-за идейного содержания, сколько по формальным признакам.
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
В работах 1970–80-х годов несомненные достижения Георгия Кичигина в плане художественной выразительности видны на примере
портретов – «Портрет В. Брайнина» (1983. Холст, масло), тематических
композиций – «Бар» (1983. Холст, масло), пейзажей – «Домик А.П. Чехова. Гурзуф» (1984. Холст, масло) и натюрмортов – «Натюрморт с раковиной» (1981. Холст, масло) [202]. Возможно, работы настоящего, излишне визуализированного, периода творчества – это лишь некий этап,
«виток спирали» в движении к новым вершинам, где соотношение художественного и визуального будет опять находиться в гармонии.
2.7. Визуализация образа Сибири
в натюрмортах сибирских художников
В современных условиях наблюдается всплеск интереса к натюрморту в силу ряда обстоятельств, главным из которых, на наш взгляд,
является начавшийся в 1980–90-х годах период смены идеологических
установок. Натюрморт изначально был «тихой гаванью», где можно
было, почти не испытывая давления со стороны властных структур
или общества в целом, заниматься поиском новых путей развития искусства. Поэтому так важно проследить процессы визуализации именно в этом жанре живописи.
Натюрморт уже не воспринимается как вспомогательный жанр, отстоящий далеко в иерархии жанров от сюжетно-тематической, «большой» картины или портрета*. В изобразительном искусстве натюрморт
нередко служит «экспериментальным полем» для испытания нового
видения мира – вспомним, к примеру, натюрмортные работы П. Сезанна или П. Пикассо. «Расцвет натюрморта, массовый интерес к нему со
стороны художников, а главное – способность этого жанра обобщить в
себе все требующееся искусству в данный момент, сделав остальное как
бы ненужным, происходили только тогда, когда за игрой в «обманку»
обнаруживалась тайна иного рода, хранителями которой оказывались
вещи. Вопреки буквальному переводу своего названия, натюрморт оказывался в этом случае самым жизнеспособным из жанров» [201, с. 2].
* Подтверждением усиления роли натюрморта как жанра могут послужить выставки,
где натюрморт выступает ведущим экспонатом. Самая масштабная из экспозиций –
межрегиональная выставка «Осенний вернисаж» 2010 года в Красноярске, где было
представлено более 600 работ сибирских мастеров в живописи и графике, половину
из которых составили натюрморты.
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Изображению предметного мира в натюрморте присуще независимое художественное значение; художник способен создать в натюрморте ёмкий, многоуровневый образ, обладающий богатым содержанием и сложным смысловым подтекстом [128, с. 33]. Многообразие
природных ландшафтов Сибири, особенности жизненного уклада и
своеобразие культуры народов, населяющих огромные территориальное пространства, находят отражение не только в исконно «природном
жанре» – пейзаже, но и в натюрморте.
Заслуженный художник России Геннадий Георгиевич Горенский
свое творчество посвящает сибирской тайге, северным просторам, маленьким далеким сибирским деревенькам – сибирскую деревню художник знает и любит. Натюрморт Г.Г. Горенского «Дары тайги» (1967.
Холст, масло) написан в интерьере кладовой в деревенском доме [203].
На это указывают бочки, корзины с грибами и ягодами, рассыпанные по
полу припасы. Главным предметом изображения являются охотничьи
трофеи – глухари и рябчики. Несмотря на то что элементы натюрморта
обладают нарочитой специфичностью, «сибирскостью», все же в целом
холст подкупает трогательной теплотой и любовью, с которой написаны
«дары тайги». Автор строит свое произведение по определенной литературной схеме, создавая натюрморт-рассказ. Подобный подход был распространен в 1960-е годы. Визуальное и художественное в этой работе
Г.Г. Горенского находятся в гармоничном соотношении, присутствует
лишь некоторая вербализация в трактовке образа сибирской природы.
Составление натюрмортов по принципу ассоциативности с заявленной темой выступает характерной чертой произведений натюрмортного жанра 1960-х годов XX века. Так, любимые в Сибири за
яркую красоту цветы жарки знаменуют собой конец весны, начало
лета, о чем сложено немало легенд. Живописный холст «Жарки» (1973.
Холст, масло) [203] Г.Г. Горенского – поистине приветственная песнь
наступающему долгожданному сибирскому лету. Натюрморт содержит уже меньше литературных подсказок по сравнению с «Дарами
тайги», можно сказать, он более органичен, все направлено на выражение определенного душевного состояния.
«Жарки» знаменуют собой новый этап в творчестве художника,
переход на новый, более высокий уровень мастерства. Предметом изображения становится не предмет как таковой, а впечатление художника от увиденного предмета. Степень художественного обобщения позволяет воспринимать изображенные цветы как визуализацию образа
наступающего лета.
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Натюрморты Антона Аркадьевича Довнара с многочисленными
ягодами, грибами, рыбами, тыквами, пупырчатыми огурчиками – гимн
красоте природных форм. Перечислим наиболее значимые работы художника: «Нганасанские трубки» (1973. Картон, масло), «Калина красная» (1993. Холст, масло), «Сухая камбала и стеклянная посуда» (1998.
Холст, масло), «Северная дичь» (1980. Холст, масло), «Натюрморт с литовками» (1997), «Осенний натюрморт» (1983), «Балык» (1986. Холст,
масло), «Хлеб матери» (1986. Холст, масло), «Сирень» (1992. Холст,
масло), «Орнамент с трубками» (1971. Холст, масло), «Садовая ягода»
(2001. Холст, масло), «Натюрморт с грибами» (2004. Холст, масло), «Точило» (1994. Холст, масло), «Сибирская пушнина» (2000. Холст, масло)
[182]. А.А. Довнар организует натюрморты, возвеличивая природные
дары, не боясь больших форматов, приближая предметы к зрителю,
тем самым усиливая производимое на него впечатление [103, с. 29].
Холст «Нганасанские трубки» (1973. Картон, масло) построен на
сопоставлении аллегорических образов, вместе создающих образ единения, братства, согласия и умиротворения. Композиционное построение работы идет от плоскости орнаментального, с концентрическими
кругами, ковра из оленьих шкур. Центр ковра совпадает с центром
композиции. Вокруг центра, словно лучи, идут курительные трубки.
Четко прослеживается парафраз с понятием «трубка мира»: североамериканские индейцы начинают казаться просто далекими родственниками нганасан. Натюрморт очень крепко «собран», не содержит ничего
лишнего, изображено только то, что формирует образ произведения –
ковер, «коробка-солнце» с табаком в центре, «трубки-лучи», спички.
«Хантыйский балык» (1988-1989. Холст, масло) – многословная,
изобильная работа. Копченая красная рыба – северное экзотическое
угощение – изображена очень подробно, со знанием дела. Висящая на
стене кладовой и лежащая на деревянном столе рыба (добыча), спящая собака (друг и помощник), сети (орудия труда) – все указывает
на отсутствующего человека, властителя этого небольшого мира. «Натюрморт с пестерем и ягодой» (2004. Холст, масло) – классический
«постановочный» натюрморт, написанный со знанием и любовью к
предмету.
Можно сказать, что художник от работы к работе шел по пути
увеличения образности, поиска наиболее действенных средств выражения. Работы 2000-х годов – по сути, апелляция к архетипическим
образам, более компактным, но обладающим глубоким смыслом и богатым содержанием.
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Соотношение визуального и художественного в работах А.А. Довнара менялось с течением времени. Ранние работы (1960–70-е годы)
содержат подробное перечисление всех атрибутов заявленной темы,
будь то дары леса или огорода, охотничьи или рыбацкие трофеи. Через
изображение отдельных символов создается цельный образ сибирской
природы или некоего события в жизни. В работах последнего десятилетия XX века и в работах 2000-х годов художник переходит к широкой типизации образа, доведению его до считываемости на подсознательном уровне.
Народный художник России Анатолий Знак помимо тематической
картины и портрета также активно работал в жанре натюрморта. Работа «Цветы Сибири» (1998. Холст, масло) [203] построена на совмещении изображения букетов цветов и дальнего берега Енисея. Сами
букеты максимально, насколько это возможно, приближены к зрителю – такая степень укрупнения «главного героя» натюрморта говорит
о том, что художника интересовали в первую очередь именно цветы.
К букетам подобрано соответствующее окружение: стол с кружевной
старинной скатертью, дальние, поросшие лесом горы, притихшая перед сумерками речная вода. Сдержанные, неяркие цветовые сочетания
звучат очень мелодично, вторя «музыке сфер», разлитой в природе. В
натюрморте чувствуется именно сибирская неброская красота, скрывающая до поры до времени её природную мощь.
Художником были созданы и другие натюрмортные работы, посвященные Сибири: «Осенний натюрморт» (1989. Холст, масло) [203],
«Подсолнухи» (1998. Холст, масло) [203]. Несмотря на несомненные
достоинства этих работ, все же «Цветы Сибири» представляют образ
Сибири наиболее содержательно.
Как уже было отмечено при анализе портретов, для А.М. Знака
внешняя красота не менее важна, чем содержательный аспект, но все
же он ни в одной из своих работ не нарушает паритетного соотношения визуального и художественного образов.
Образ Сибири в творчестве Андрея Геннадиевича Поздеева больше передан в пейзажных работах. Знаменитая серия калтатских холстов и картонов, посвященная окрестностям небольшой реки Калтат,
текущей в заповеднике «Красноярские Столбы», вошла в число лучших работ мастера. Свой родной город Красноярск художник писал
практически на протяжении всей жизни. Городские пейзажи в творчестве мастера могут служить примером воплощения темы Сибири
через изображение исконно сибирских городов. В натюрморте Поздеев
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
вел более эмоционально-формальный поиск и не пытался непосредственно разрабатывать сибирскую тему, но все же работы этого жанра не лишены особого «широкоформатного» подхода, свойственного
эпическим красотам природы Сибири.
Андрей Поздеев писал натюрморты на протяжении всей своей жизни. По ним можно проследить эволюцию его творчества – от импрессионистских холстов, к примеру, таких как «Осенний стол» (1970. Холст,
масло) или «Корзина сирени» (1969. Холст, масло) до символическофилософских работ позднего периода («Букет на желтом» (1993. Холст,
масло), «Букеты» (1986. Холст, масло), «Астры и гладиолусы на синем»
(1987. Холст, масло), «Красный букет на красном фоне» (1992. Холст,
масло), «Краски земли» (1997. Холст, масло) [216]).
Рассмотрим одну из ранних работ художника «Натюрморт. Фарфор и фаянс» (1973. Холст, масло) [216]. Холст написан достаточно
условно, все пространство его заполнено расписной керамической посудой. Орнамент, нанесенный на чайники, кувшины, кружки и чашки,
вот-вот покинет отведенные им на посуде места и завальсирует. Узоры, сойдя с поверхностей фарфора и фаянса, образуют единый новый
орнамент, центр которого – единственный темный кувшин. Эта работа может восприниматься как попытка абстрагироваться от видимой
формы и создать новое живописно-орнаментальное пространство, свободное от грубой реальности, сверхреальное.
Степень обобщения в работе А.Г. Поздеева «Натюрморт. Фарфор
и фаянс» позволяет говорить о том, что уже в эти годы художник старался привести видимый образ к некоему символу или знаку, визуализировать через стилизацию грубо-материальных предметов, в данном
случае керамической посуды, свое понимание красоты и гармонии.
Натюрморты художников из города Дивногорска Красноярского
края Евгения Шепелевича «Енисейский букет» (1987. Холст, масло)
[203] и Николая Хомайко «Дары тайги» (1976. Холст, масло) [203] могут
служить примерами визуализации образа богатой и щедрой сибирской
природы. Работа Е.А. Шепелевича, несмотря на тематическую перекличку с холстом Н.М. Хомайко, отличается более высоким уровнем
обобщения. Большее количество предметов, изображенных Хомайко,
не дает «Дарам тайги» первенства по степени выражения образа Сибири. Холст Н. Хомайко выражает представление обывателя о Сибири –
кедровые орехи, грибы, ягоды, дичь. Подход у мастера вербальный,
построенный на перечислении атрибутики заявленной темы. Скупость
же изображения в «Енисейском букете» Евгения Александровича –
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
лишь несколько хвойных веточек с шишками – искупается точностью
попадания в архетипический образ матери-природы, живущей своей
жизнью, скрытой от посторонних любопытных глаз.
Натюрморты алтайского живописца М.Я. Будкеева, несмотря на
ярко выраженный реалистический подход, отвечают основным культурологическим установкам эпохи. Произведения художника, выполненные в этом «неглавном жанре», по содержанию соответствуют
современным тенденциям развития изобразительного искусства, так
как в них отсутствуют границы жанров – натюрморт «вставлен» или в
интерьер, или в экстерьер. Таковы работы «Осенний натюрморт», «Натюрморт с кактусом», «Уголок в мансарде». Произведения М.Я. Будкеева не имеют четкого повествовательного или острого сюжета, его
натюрморты в основном этюдного плана.
М.Я. Будкеев в дальнейших натюрмортах рассматривает Сибирь
как щедрую, богатую и самобытную землю. Две одноименные работы
разных лет – «Калина красная» (1976. Холст, масло) и «Калина красная»
(1980. Холст, масло) – созданы как живописный ответ на литературное
творчество В.М. Шукшина, земляка художника. «Натюрморт с чагой»
(1970. Холст, масло), «К чаю» (1971. Холст, масло), «Сельский натюрморт» (1973. Холст, масло), «Грибы» (1973. Холст, масло), «Уголок в
мансарде» (1975. Холст, масло) [189] также решены как сопоставление
изображений, иллюстрирующих некую тему – сельскую, «чайную»
или «грибную». Можно сказать, что перечисленные работы визуализируют представление зрителя о лесных дарах, предметах быта жителей
сибирской деревни, монголов или старообрядцев. Самого художника
больше привлекает внешний вид, красота изображаемых предметов.
Это характерная черта многих натюрмортных работ импрессионистского характера. При сопоставлении пейзажных работ и натюрмортов
М.Я. Будкеева можно заметить, что пейзажи более одухотворены, более художественны и имеют подтекст, некий второй, невидимый, но
ощущаемый план. Натюрморты же лишены некоего смыслового акцента, «психологического удара» [147, с. 6].
Хотя натюрморт не получил широкого распространения в алтайской живописи и большинство алтайских художников обращались к
этому жанру эпизодически, для Майи Дмитриевны Ковешниковой
этот жанр стал основным.
Во второй половине 1960-х годов художница побывала в далеком селе Верхний Уймон Усть-Коксинского района, где оказались еще
живы старинные обычаи и традиции первых русских переселенцев на
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Алтай, а уникальная культура алтайцев ассимилировалась с русской
старообрядческой культурой. В те годы были созданы такие произведения, как «Изба Прова из Уймона» (1966. Холст, масло) [181], «Старый
Уймон» (1966. Холст, масло), «Красна изба углами» (1967. Холст, масло), «Уймонский интерьер» (1967. Холст, масло), «Русская печь» (1967.
Холст, масло), «Бабкины наряды» (1967. Холст, масло) [181].
Рассмотрим на предмет трансформации образной структуры некоторые из работ М.Д. Ковешниковой, относящиеся к разным периодам
её творчества: «Актелский рассвет» (1971. Холст, масло), «Незабудки»
(1975. Холст, масло), «В конце страды» (1980. Холст, масло), «Алтайский хлеб» (1983. Холст, масло), «Марьины коренья» (1982. Холст,
масло), «Космос лета» (1993. Холст, масло), «Марьины коренья» (2001.
Холст, масло), «Покрывало бабы Дуси» (2003. Холст, масло) «Полевые
цветы» (2004. Холст, масло), «Мальвы» (2005. Холст, масло), «Придорожные цветы» (2006. Холст, масло) [181].
«Актелский рассвет» (1971) представляет собой смешение жанров – предметного мира человека (сохнущие маральи рога) и мира природы (дальние горы). Работа отличается высокой степенью обобщения,
приближается к уровню символа Алтая как уникальной природной
территории. Холст «Незабудки» (1975) также отличается образностью
и богатством контекстного содержания. Можно сказать, эти две работы М.Д. Ковешниковой отвечают современным установкам на насыщение визуальными образами станкового произведения, но сохраняют
«неприкосновенный запас» художественности.
После поездки с творческой группой «Хлеб Сибири» в два района Алтайского края, Змеиногорский и Первомайский, М. Ковешникова создала произведения, которые вошли в золотой фонд российского
тематического натюрморта. Рассмотрим две работы хлебного цикла
«В конце страды» (1980) и «Алтайский хлеб» (1983). Первая из названных работ, несмотря на наполненность «говорящими» о предстоящем
празднике деталями, уступает «Алтайскому хлебу» в типизации образа. «Алтайский хлеб», при всей внешней скромности, привлекает
внимание своей внутренней значимостью. В этой работе происходит
сжатие содержания, визуализация образа благодарности земле.
«Марьины коренья» 1975 года и работа с аналогичным названием
2001 года при сравнении демонстрируют рост мастерства художницы,
широту мышления и обретенную смелость. В работах «Космос лета»
(1993), «Полевые цветы» (2004), «Мальвы» (2006), «Придорожные
цветы» (2006) Ковешникова стремится к декоративности и цельности
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
общего впечатления, визуализирует образ природной, нерукотворной
красоты. В «Покрывале бабы Дуси» (2003) изображена красота, созданная человеком, декорирующая его повседневную жизнь.
Свое продолжение традиции алтайского натюрморта получили
в работах Евгения Алексеевича Югаткина, сына алтайского мастера
акварели Алексея Югаткина. Работа «Курайский натюрморт» (2003.
Холст, масло) [217] выполнена по принципу тематического натюрморта, когда представлены предметы, сходные по назначению, скажем,
принадлежащие врачу или охотнику. Предметы эти расположены как
бы в случайном порядке, но все же определенная иерархия в работе
присутствует. У Евгения Югаткина в «Курайском натюрморте» главная роль отведена маленькому походному этюднику с написанным видом горной речки на фоне Курайского хребета. Происходит смешение
жанров – пейзажа и натюрморта. Смешение, соединение искусства и
природы не только в написанном этюде, но и в «реальной жизни» – кедровые шишки, тюбики с краской, камни, отмытые добела корни или
ветви деревьев находятся в неразрывном единстве. Образ горной алтайской реки Курай визуализируется через изображение её «свиты» –
гор (камни) и леса (сухие ветви и спелые шишки). Сама река также
присутствует в натюрморте в качестве натурного этюда. Игра смыслов
и контекстов – современный ход.
Рассматривая визуализацию образа Сибири, нельзя не сказать и
творчестве иркутских художников. Натюрморты В.С. Рогаля «Сибирский натюрморт» (1987. Холст, масло) [204] и В.А. Кузьмина «Байкальская осень» (1992. Холст, масло) [204] различны по степени традиционности подхода к натюрморту как жанру. Если В. Рогаль как представитель
старшего поколения, традиционен в плане выбора предметов изображения (кедровые ветки, шишки, туески с рябиной-калиной, деревянные фоновые плоскости), то В. Кузьмин собирает натюрморт из всего, что может
ассоциироваться с природой Сибири и Байкалом. Это стол с дарами леса
(грибы, ягоды, шишки), лиственницы, костерок с котелком, медведь и
другие представители фауны, сам художник и, наконец, главный герой –
озеро Байкал. Произведение Кузьмина находится на грани смешения
жанров, решение темы построено на сопоставлении различных символических изображений, «собирающих» образ байкальской природы.
Способ «клипового» построения изображения применяет в своем
творчестве и омский художник Георгий Петрович Кичигин. В качестве примера натюрмортов, написанных в эпоху всеобщей информатизации, рассмотрим несколько его работ.
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Натюрморт Г.П. Кичигина «Незаконченная картина» (1996.
Холст, масло) [202] построен по принципу «клипового» монтажа, совмещения в одной работе разнородных изображений. Визуальный
ряд идиоматических изображений, как слова в предложении, рассказывает о процессе работы над большим пейзажным полотном, изображающим родной город художника. Г.П. Кичигин, по всей вероятности, воспринимает Омск как живое существо, способное радоваться и печалиться, неслучайно у художника так много городских
пейзажей, иллюстрирующих разные состояния природы и значимые
городские события: «Праздник» (2009. Холст, масло), серия работ
«Мастерская. Выходы» (2009) [202] и др. Вот как отозвался об Омске
Тим Сэндаски, Генеральный консул США в Екатеринбурге: «В городе есть чувство пространства. Нет небоскрёбов, но есть архитектура
старинная – в Омске много таких объектов, они хорошо сохраняются» [169, с. 15].
Картина-натюрморт «Память старого альбома» (2004. Холст,
масло) [202] Георгия Кичигина построена по принципу предыдущей
картины и продолжает тему исторической памяти. В этой работе художник совмещает натюрморт, выстроенный на переднем плане, и находящийся в мастерской начатый холст с изображением города Омска в прошлом и настоящем одномоментно. Есть у Кичигина и Омск
в будущем – это два футуристических пейзажа, изображающие город
«времени глобального потепления» («Вид на часовню» (2002. Холст,
масло) [202] и «Любинский канал» (2002. Холст, масло) [202]). Омский
искусствовед В.Ф. Чирков так отозвался о работе «Память старого альбома»: «Доминантой в композиции служит сам альбом: водруженный
на стул в стиле модерн, обрамленный с обеих сторон тяжелыми живописными складками драпировок светлого и темного тонов, он воспринимается как герой полотна. Можно говорить так: перед нами портрет
старого альбома» [170, с. 14].
«Незаконченная картина» (1996) и «Память старого альбома»
(2004), отстоящие друг от друга по времени на восемь лет, по сути,
представляют собой одно и то же, только, быть может, первая работа
менее помпезна. Натюрморты Г.И. Кичигин выстраивает так же, как и
тематические картины: по принципу визуализации нескольких общеизвестных представлений по тематике произведения (время – часы,
город – родина, память – фотоальбом и т.д.). Но даже точность деталировки не заменит в работах «утраченную середину» художественный
образ произведения.
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Сегодня как никогда остро в сибирском художественном сообществе стоит вопрос о роли региона в общероссийском процессе. Г.П. Кичигин – один из немногих художников, кто решается поднимать в
своих произведениях проблемы, связанные с поиском сибирской специфичности вообще, не ограничиваясь воплощением образа Сибири
как природной территории. В качестве ценного в работах Г.П. Кичигина следует отметить обращение художника к теме поиска сибирской
идентичности и ментальности через осмысление прохождения общероссийских исторических процессов в Сибири. Омский мастер рассматривает такие глобальные социальные изменения, как революция и
Гражданская война, на примерах отдельных судеб. В натюрмортах эта
тема решается путем включения в предметный мир фотографических
изображений («Незаконченная картина», «Память старого альбома»,
«Фотоальбом деда. Запах мёртвых роз»). Подобный подход к решению
темы Сибири является одной из характерных черт современности, характеризующейся переоценкой ценностей.
Возможно, помимо визуализации культуры, спровоцированной
информационной эпохой, причина той легкости, с которой Г. Кичигин
подменяет художественность мастеровитостью, кроется в долгих годах засилья соцреализма в живописи. Исследователи искусства 1970-х
годов отмечают некоторую деградацию художественного вкуса массового советского зрителя, утратившего способность к восприятию
чего-то более сложного, чем фотографическое копирование реальной
жизни. В качестве подтверждения можно привести в пример огромную популярность в конце 1970-х Александра Шилова – художникапортретиста, работавшего в манере «фотографического реализма»
[66, с. 235].
Натюрморт и пейзаж – наименее идеологизированные жанры. Натюрморт предоставляет художнику большую творческую свободу по
сравнению, скажем, с портретом или тематической картиной в плане
композиционного построения и колористического решения холста.
Отсутствие обязательных условий – сходства с изображаемым объектом (как в портрете) или построения пространства (как в тематической
картине) – предоставляет художнику практически неограниченные
возможности для творчества. Поэтому в натюрмортах сибирских художников мы видим изначально большее стремление к увеличению
доли невербализируемых образов (Е. Шепелевич, А. Знак и др.). Данная тенденция не ослабевает на протяжении 1950–90-х годов XX века,
и своеобразным итогом этого движения по пути визуализации могут
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
служить натюрморты Г.П. Кичигина – в этом жанре художник наиболее полно выражает свое творческое кредо. Произведения мастера воспринимаются современно благодаря присутствующему в них качеству
визуальности. При этом нельзя принижать значения произведений
других художников-сибиряков, принципом творчества которых является усиление художественности как основной ценности искусства.
Творчество этих художников не менее современно и актуально на настоящем этапе развития станкового искусства.
Подведем некоторые итоги исследования трансформации образной структуры живописных произведений, выполненных в жанре натюрморта. Можно отметить, что проблема соотношения визуального
и художественного в этих произведениях существует. Выявлено, что
пути визуализации предметного мира в натюрмортах могут быть различными. Визуализация предполагает использование изображений от
аллегорических до почти абстрактных, доведенных до знака. Также
следует отметить устойчивую тенденцию к увеличению визуальной
составляющей.
2.8. Абстрактное направление в сибирском
искусстве: Николай Ротко, Николай Рыбаков,
Виктор Бухаров
В изобразительном искусстве Сибири до 1970–90-х годов трудно
выделить кого-либо из художников, плодотворно работающих в искусстве абстракции. Лишь в последнюю четверть XX века появились
художники, внесшие значительный вклад в этот жанр: Н.А. Ротко,
Н.И. Рыбаков и В.С. Бухаров – наиболее яркие представители этого
направления в искусстве Сибири исследуемого периода.
В 1963–1968 годы Николай Ротко учился в Иркутском училище
искусств, в начале 1970-х годов занимался в студии Е.А. Розенблюма
в Москве. В этот период он познакомился с Евгением Струлёвым, одним из лучших художников поколения семидесятников, ставшим его
другом и наставником. После возвращения в Новокузнецк Н. Ротко занялся монументальной керамикой, создавал скульптурные сюрреалистические композиции, решая в них пластические и пространственные
задачи. По результатам достижений в области керамики Н.А. Ротко получил звание заслуженного художника РФ, неоднократно выставлялся
в разных городах, в том числе в Москве [141, с. 43].
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
После длительного «керамического» периода Ротко возобновил
работу в качестве живописца. Начал он с интерпретаций давних своих пластических образов и тем 1979–1990 годов – так родились циклы
«Музыка», «Игрушки для взрослых», «Шорские таинства» (по этнографическим мотивам коренных народов Кузнецка). Серии его картин
объединены в большие циклы «Аллегории», «Кристаллы», «Реалии»
[119, с. 3].
«Реалии – аллегории – кристаллы» – это три части единого целого.
Реалии – красочные отпечатки событий, мест (Новокузнецка и окрестностей, Алтая, Москвы); аллегории – визуализированная музыка, мечты и эзотерические откровения; кристаллы – отражение процесов,
происходящих во Вселенной на микро- и макроуровне. В качестве выразительных средств Николай Ротко использует объемно-ритмические
структуры, свойственные в большей мере скульптуре. Сейчас одна из
актуальных тем в его творчестве светоносность картины, хотя именно
цвет по-прежнему является главным действующим лицом в его живописных произведениях.
Н.А. Ротко – один из немногих художников Кузбасса, творческие
заслуги которого перед отечественной культурой были признаны Российской академией художеств – в 2002 году ему было присвоено звание члена-корреспондента РАХ. Произведения Н.А. Ротко хранятся в
собраниях 12 музеев Сибири, от Омска до Хабаровска, а также в Музее
современного искусства в Москве [205, с. 2].
Проследим эволюцию произведений Н.А. Ротко с точки зрения
визуализации образов. Начнем с двух работ, выполненных в разный
период творчества, но под одним названием – «Триумфальная арка».
В картине «Триумфальная арка» (1996. Холст, масло) Ротко создал
образ города, некогда прославившегося как город победителей, триумфаторов, сейчас же живущего обыденной жизнью: с дребезжащими
трамваями и одинокими уличными фонарями, не столько рассеивающими темноту, сколько сгущающими её вокруг себя. Движение идет
из глубины холста на зрителя, наезжая на него раскачивающимся на
ходу трамваем. Центральным образом произведения является образ
распадающейся в сумерках видимой реальности, растворения, разъедания твердых материальных объектов, былого величия и мощи. «Нематериальные» наступающие сумерки дематериализуют казавшуюся
при свете дня такой незыблемой реальность.
«Триумфальная арка» (2004. Холст, масло) – в этой работе, в отличие от одноименного холста восьмилетней давности, все собралось,
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
приобрело более четкие очертания. Цвета стали более ясными: красноватые – красными, синеватые – синими. Архитектура арки открыто
демонстрирует свои детали, венчающий её герб. Если в первой работе сумерки словно туманом окутывали и скрадывали материальные
объекты, арку и трамвай, то здесь создается образ самодостаточных
материальных объектов, напротив, успешно преодолевающих хаос
окружения и с каждой минутой становящихся все явственнее. Порядок
побеждает мировой хаос.
Картина «День рождения. Из серии «Воспоминания детства»
(1995. Холст, масло) [220] вызывает аллюзию с картиной М. Чюрлёниса «Сказка о королях» (1909. Холст, темпера). Там – таинственность и
сокровенность обряда, который могут видеть только посвященные в
него, здесь – празднование дня рождения как одного из этапов круговорота жизни: рождения, взросления, угасания. Три женские фигуры,
находящиеся в трех разных возрастах, символизируют три поколения.
Они словно идут по кругу, как фигурки в старинных башенных часах.
Сейчас наступило время ребенка. Затем и сама девочка станет взрослой, после постареет и уступит место новой жизни. Таков мировой закон порядка чередования жизненных циклов.
В фигурах, изображенных на холсте, Н. Ротко подчеркивает именно гендерные особенности персонажей старшего поколения, акцент
делается на женской груди как основном источнике пищи для рождающихся слабыми и беззащитными младенцев, вырастающих затем в новых взрослых. У художника есть работа, сходная по тематике с «Днем
рождения», – это картина «Основатели династии» (1996. Холст, масло)
[220], где изображен ряд обнаженных женщин, голова и ноги которых
написаны достаточно условно, а вот грудь и живот четко выделены в
общем живописном хаосе. Такие фигуры напоминают «палеолитических мадонн».
В живописном полотне «День рождения. Из серии «Воспоминания детства» образ круговорота жизни, цикличности происходящих
в ней процессов передан художником через визуальные образы трех
женских фигур, принадлежащих к разным поколениям. Содержание
целиком построено на ассоциациях, возникающих в памяти каждого
человека при упоминании таких архетипических образов, как рождение, зрелось, угасание. Композиционно для того, чтобы подчеркнуть
непрерывность жизненных процессов, фигуры женщин изображены
так, словно они идут по кругу; лишь пожилая женщина развернута лицом в центр, но это лишь усиливает ощущение замкнутости процесса.
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
В холсте «Игроки» (2005. Холст, масло) [220] художник решает
одну из интересующих его в последнее время живописных проблем,
а именно светоносность полотна. «Игроки» излучают свечение изнутри подобно городским пейзажам Александры Экстер («Город ночью»
(1913. Холст, масло)). Картина Ротко названа так же, как и драма Н.В. Гоголя – «Игроки», где пытающийся обмануть шулер сам обманут теми,
кого он хотел обвести вокруг пальца: «Всегда отыщется плут, который
другого переплутует» (Н.В. Гоголь).
Азарт игры, сокрытие истинных намерений каждого, нервное напряжение игроков переданы через светящийся как бы изнутри центр,
где, словно игральные карты, разложены веером или пасьянсом цветовые плоскости. Фигуры самих игроков сильно стилизованы, их головы окутаны тенью, истинные намерения скрываются друг от друга.
Холодный, плотно-темный кобальтовый колорит, окружающий центр,
создает ощущение глухой полночи, до которой затянулась игра; вытянутые, неясные по очертаниям фигуры картежников, несмотря на
условность в изображении, очень достоверно передают телесную и
духовную усталость. В целом содержание работы, которым является
темнота, скрывающая истину и азартное стремление к обману, передано через колорит и движение темных холодных масс к светящемуся
центру. Создается тенденция к постепенному поглощению света в центре. По логике игры в конце концов обман всегда раскрывается, озаряя светом прозрения жертву обмана. Так должно произойти и в этой
картине – свет уже готов озарить вспышкой, созревшей в его недрах,
сидящих вокруг персонажей.
Красноярского живописца и графика Николая Иосифовича Рыбакова привлекает тема Азии, причем в большей степени – ее духовная,
содержательная сторона, самая «сердцевина», чем видимый облик,
поэтому образный язык художника включает черты фигуративности
и абстракции. Идейное содержание в работах передано посредством
цвета, ритма, разнообразной фактуры.
Две живописные работы Николая Рыбакова – «Кочевье» (1989.
Холст, масло) [185] и «Зеленая стоянка» (1990. Холст, масло) [185] – созданы на одну из постоянно интересующих его тем – быт и обычаи коренных народов, населявших некогда территорию сегодняшней Сибири: тагарцев, саков (скифов), цзубу и других. Для большинства кочевых
народов характерно особое мироощущение, предполагающее своеобразное восприятие таких категорий, как пространство и время. Незыблемые обычаи гостеприимства, неприхотливость в быту и выносли 101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
вость в эстремальных условиях степей, культ войны и воина-всадника,
берущие свое начало в культуре древних племен, героизация предков,
особое отношение к скоту как к главному источнику существования –
все это находит свое отражение в творчестве художника.
В плане формального построения в картине «Кочевье» можно выделить три плана: плотная темнота земли, закатная зелень неба, которое лишь на тон светлее земли, и между небом и землей – движущаяся живая масса, выбрасывающая наверх из своей гущи только головы
животных, словно знамена великой армии. По самым близким к небу
частям кочевья скользит последний солнечный луч почти догоревшего
дня, превращая будничные предметы в золотые слитки причудливой
формы. Работа носит условно-фигуративный характер, в основу её положен визуальный образ движущегося потока, сметающего на своем
пути все препятствия.
«Зеленая стоянка» является логическим продолжением «Кочевья». В ней четко структурированные планы земли и неба «Кочевья»
перемешаны между собой, низ стал светлее верха, а плотный поток
кочевников распался на отдельные части, обозначив вертикальными
опорами юрт место своего временного пристанища. Эти работы похожи своим колористическим решением, с той лишь разницей, что «Кочевье», в силу своего содержания, носит более обобщенный характер.
Визуально очертания стоянки в работе 1990 года напоминают некое
насекомое с большим количеством конечностей. Этот образ соответствует духу кочевой жизни – постоянное перемещение в пространстве
и хорошая приспособляемость к изменяющимся условиям жизни.
В работе «Дорога» (1989. Холст, масло) [185] также затронута волнующая Николая Рыбакова тема кочевой жизни, взаимовлияний человека и пространства, в котором он существует, человека и окружающих его животных, помощников и кормильцев. Изображение в картине предельно обобщено, сведено до знака, но все же за лаконизмом
формы угадываются фигуры всадника и лошади. В картине художник
использует «испанский» колорит – сочетание алого и черного с ювелирными вставками из позолоты и драгоценных камней, как на одежде
тореадоров. Ещё одна ассоциативная «испанская» линия, ставшая уже
хрестоматийной, прослеживается в паре «господин и слуга», «Санчо
Панса и Дон Кихот» очертания фигуры последнего хорошо считываются в работе Рыбакова.
Лошадь наклонила голову и нюхает землю, словно ищет дорогу,
правильный путь. Квадратный формат работы придает «Дороге» ка 102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
мерность и статичность, несмотря на «двигательное» название. Слитность человеческой и лошадиной фигур вызывает в памяти образцы
«звериного стиля», одного из вершин изобразительного искусства кочевников.
В картине «Зима» (1994. Холст, масло) [185] художник делает
главным героем покрывающий землю снег. Этот снег может не только
укрыть землю, но и скрыть её нечистоты, хаос и беспорядок, сделать её
светлой и прекрасной похожей на невесту. Но все же скрыть что-то – не
значит очистить. Скрытые под снегом темнота и нечистота выйдут на
поверхность. Визуально хаос, прорывающийся из-под белой поверхности, лишь усиливает впечатление от свежести и снежной чистоты.
Земное начало выступает как контраст, противоположность идеальной
чистоте, хотя чистое и грязное, темное и светлое – две стороны одного процесса. Все природные процессы дуалистичны и представляют
собой бинарные системы, взаимовлияние и равновесие двух полюсов:
день/ночь, небо/земля, холод/тепло, тайное/явное.
«След Луны» (2000. Холст, масло) [185]. Несмотря на «холодное»
название работы, где упоминается ночное светило, в картине создан
визуальный образ огня, только что зажженного в ночи, словно ещё не
до конца сошедшего со спички. Формально это показано как сопряжение двух планов – золотистого и полночно-черного. Огненный мазок
только отделился от золота плавящегося воска и тянется вправо, постепенно затухая до красно-коричневого. Внутри язычка пламени белое
зернышко основного жара. В картине отсутствует всякий намек на любую фигуративность, все построено на психологических особенностях
восприятия цвета человеком. Зрителю предоставлена полная свобода в
раскрытии своей версии содержания.
«Чаша в полдень» (2004. Холст, масло) [185]. Николай Рыбаков в
своем творчестве отводит особое место изображению такого символа,
как «чаша». Приведем отрывок из его дневника: «В глубине печали –
начало радости. В тишине и покое мира – молчаливое эхо бессмертия.
В ней тайный говор земли и неба. В глубине чаши – глаза вечности. В
них избыток материнско-отцовской любви. Вот что в моем понимании
чаша… Вы знаете, гораздо легче написать пейзаж. Чаша – настолько
лаконичная и простая форма, и в этом сложность ее изображения, насыщения живописной сущностной плотью. Уже лет десять ее постигаю» [112, с. 26]. В одном из интервью художник так высказался о символике чаши: «Чаша – это моя творческая привязанность. Чаша – та
изначальная форма, упрощенная, ясная, которую очень трудно вписать
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
в пространство картины, – это сверхзадача. Однако сама по себе чаша
как идея очень глубока. И ее начало – в тех отдаленных, очень древних
временах, когда человек, осознавший себя, понимал чаши как символ
некой ритуализованной сущности» [136, с. 12].
«Эйкумена», «Опыт 1, 2...», «Пустыня кочевого мира», «Полуночная Азия», «Чаша», «Берег» – эти текстовые определения (названия циклов), скорее всего, и означают сюжетное состояние, состояние форм,
настроение подтекста. Ведь сюжет, даже как конструктивная форма,
все равно существует... как абстракция настроения» [94, с. 23].
Николай Рыбаков на каждой выставке показывает только новые работы. В каждой из них он пытается изобразить в живописных формах
вечное отношение земного и небесного, отцовского и материнского.
Новосибирский художник Виктор Семенович Бухаров всегда,
даже в «соцреалистические» 1970–80-е годы, отличался стремлением
к неограниченной свободе. Творчество Виктора Бухарова во многом
отражает его собственную жизнь, биографию. Парадокс заключается в
том, что при такой ориентации на конкретную личность живописные и
графические работы выполнены достаточно условно, реалистические
моменты включены в них лишь эпизодически. Если проследить эволюцию его образного языка, то можно заметить, что цвет как пластическое средство в его произведениях с годами переставал быть характеристикой предметного мира, приобретал самостоятельное значение.
Композиция в работах выстраивается не по земным физическим законам, а по принципам стихийной натуры автора. В работах преобладает
красный цвет, в меньших пропорциях присутствуют синий, желтый,
белый [210, с. 2].
В.С. Бухаров в 1960–70-е годы создал серию автопортретов («Автопортрет на фоне окна» (1969. Бумага, темпера), «Автопортрет» (1969.
Бумага, темпера), «Автопортрет» (1969. Бумага, гуашь)), перекликающихся с Каземиром Малевичем, на одном из автопортретов даже видны крестьяне Малевича. В эти же годы были написаны пейзажи в стилистике бубнововалетовцев («Двор у театра «Красный факел» (1971.
Бумага, темпера), «Двор у ЦУМа» (1973. Бумага, темпера) [185]).
Соборы Аристарха Лентулова вспоминаются при рассмотрении
работ В.С. Бухарова, изображающих интерьеры, – это «Посещение»
(1982. Бумага, акварель), «Кольцо вала» (1996. Холст, масло). Работы, посвященные мастерской, на сегодняшний день составляют самую многочисленную группу, приведем примеры некоторых их них:
«Встреча. Из цикла «Мастерская» (2007. Бумага, акварель), «Наблюде 104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
ние. Из цикла «Мастерская» (2007. Бумага, акварель), «Тайна картин.
Из цикла «Художник в мастерской» (2003-2008. Холст, масло), «Мгновения» (2009. Холст, масло) [185].
Несмотря на то что работы В.С. Бухарова весьма далеки от точного копирования реальности, содержание считывается практически
сразу, нет необходимости внимательно приглядываться к деталям изображения, осмысливать название. Переносить считывание содержания
с изображения на название – особенность настоящего периода творчества Г.П. Кичигина. Сосредоточивать главное содержание в подписи к
работе, осмысливать больше название, чем само изображение, – одна
из характерных постмодернистских черт. Неслучайно многие работы
абстрактного характера не имеют названия.
Подводя итог исследованию соотношения визуальной и художественной составляющих в произведениях абстрактного характера,
можно сказать, что в работах представленных авторов визуальный образ с его апелляцией к символу или знаку определяет пластическое
решение произведения, но подчинен содержанию. Обращение художников к невербальным средствам выражения – символам и знакам –
только усиливает художественную составляющую.
За плечами Николая Ротко большой опыт работы в монументальной керамике, где без условного языка, построенного на символахзнаках, невозможно обойтись. После довольно продолжительного
перерыва Художник вернулся к занятиям живописью, оставив работу
в керамике. В свои живописные произведения он привнес опыт, полученный им как художником-керамистом: стремление к лаконизму и
точности в выражении своей пластической идеи, выбор наиболее оптимального образного языка. Неслучайно многие его произведения – это
живописные варианты произведений, выполненных некогда в керамике. Н.А. Ротко прошел в своем творчестве путь от символического
реализма («День рождения», «Цыганская свадьба») до работ, имеющих
более высокий уровень абстрагирования – «Мы и дед» (2008) [220],
серия «Кристаллы», серия «Небесный хрусталь». Каждое его полотно
1990–2000-х годов притягивает зрителя, вовлекает его в свой мир, завораживает непохожей на окружающую реальность жизнью. В то же
время изображаемые в работах Н. Ротко объекты более реальны, чем
мир вокруг нас, даже сверхреальны.
Рассматриваемое в этой главе творчество Н. Рыбакова не является
в полной мере примером абстракции. У мастера в каждом произведении видны апелляции к вполне фигуративным образам (костер, снег,
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
горы, луна, огонь). Такие образы-символы легко прочитываются внимательным зрителем. Год от года художник идет по пути обобщения,
усиления апелляции к образам, воспринимаемым на бессознательном,
«подкорковом» уровне. В этом заключается современность его искусства, отвечающего общемировой тенденции – опора при трансляции
образов от творца произведения к реципиенту на коллективное бессознательное.
Живопись Н. Рыбакова демонстрирует глубинную суть, которую
все знают, чувствуют, но далеко не каждый может выразить, при этом
возникает узнаваемость далекой, давно покинутой родины, прародины.
Это и есть уровень коллективного бессознательного, проникнуть на который, а тем более выразить его в зримых формах, дано не каждому.
Только стилистика визуальных образов способна помочь в этом художнику, вербальные, реалистические установки здесь не работают, в этом
состоит актуальность апелляции художника к визуальным образам.
Николай Рыбаков начинал как художник-график, а графический
язык обладает условностью в большей мере, нежели такие пластические искусства, как живопись или скульптура. Навык оперировать
при создании произведения весьма ограниченным набором средств у
него сформировался, скорее всего, именно в период работы в качестве
художника-графика. Художник умеет предельно точно, весьма лаконичными средствами выражать через визуальный образ произведения
его художественное содержание. Дальнейшее усиление лаконизма и
точности образного языка прослеживается на протяжении всего периода творчества мастера.
В творчестве Виктора Семеновича Бухарова от первых, ещё фигуративных работ, выполненных в стилистике бубновалетовцев, до
работ 2000-х годов прослеживается тенденция к освобождению живописи от привязки к конкретным материальным объектам. Произведения создаются не с целью изображения некоего объекта, находящегося
в реальности; задача состоит в визуализации внутреннего состояния
художника через изображение внешних признаков действительности.
Неслучайно на протяжении нескольких десятилетий художник постоянно, каждый день, делает миниатюрные акварельные зарисовки
по типу дневниковых записей с целью фиксации своих впечатлений
от действительности. «Кто-то измеряет время часами, Бухаров – написанными работами, внутренними ощущениями» [210, с. 2]. С каждым годом мастер все дальше отходит от фигуративной живописи,
интуитивно ищет более сложный, метафорический язык. Сегодня для
106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
новосибирского художника живопись в полной мере осуществляется в
абстрактном ключе.
Изначально язык абстрактной, нефигуративной живописи лишен
качеств литературно-описательных, свойственных некоторым живописным произведениям реалистического характера. Все же можно проследить тенденцию к усилению визуальной составляющей и
в нереалистической живописи. Можно сказать, что в произведениях
указанных авторов изначально присутствует тенденция к преобладанию визуальных образов. Основу таких образов составляет невербальный язык символов. С течением времени эта тенденция в работах
указанных авторов только усиливается. Живописный язык Н.А. Ротко, Н.И. Рыбакова и В.С. Бухарова при всем своем видимом внешнем
различии схож в главном – в обращении к иносказаниям, аллегориям,
символам и знакам. В этом стремлении к доведению образа до символа, а символа до знака они схожи между собой. Несмотря на различие творческих методов, их роднят также лаконизм языка и высокое
идейно-художественное содержание работ.
2.9. Андрей Поздеев – от реализма к символизму
Картина «Цветы, палитра и художник» (1973) Андрея Геннадьевича Поздеева является своеобразной визитной карточкой художника.
Живописное полотно захватывает зрителя «радостным неистовством
живописного темперамента» [95, с. 7], раскрывает природу таланта автора. А. Поздеев в 1950–70-е годы символизировал собой «авангардный прорыв в искусстве Сибири конца ХХ века» [95, с. 7]. Работам
этого периода присуща свобода в обращении с натурой, вызывающая
в памяти творчество фовистов или художников объединения «Бубновый валет». Позднее же творчество Андрея Геннадьевича свободно от
реалистической изобразительности, наполнено философским содержанием, по стилистике близко к концептуализму. Художник прошел
в своем творчестве путь от реалистических работ импрессионистического толка до поздних произведений, выполненных на основе знака,
символа.
Андрей Поздеев (1926–1998) родился в семье почтового служащего
в поселке Нижний Ингаш Красноярского края. В годы Великой Отечественной войны служил на Дальневосточном флоте. Живопись начал
постигать самостоятельно, впоследствии окончил Красноярскую художественную школу имени В.И. Сурикова (учитель – А.П. Лекаренко).
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Был награжден серебряной медалью Российской академии художеств.
Персональные выставки художника состоялись в музеях Таллина и
Риги, в Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, Центральном доме художника в Москве. Картины Андрея Поздеева находятся во многих музеях мира, в том числе в Третьяковской галерее
и Русском музее. Имя Андрея Поздеева сегодня известно не только в
Красноярске, но и далеко за пределами нашей страны. Самобытный
талант художника проявился уже в первых работах, написанных в далеких 1940-х годах. Андрей Поздеев искал в живописи новые, смелые,
нетрадиционные решения – это и привело его в середине 1960-х годов
к авангардной живописи.
Важен тот факт, что Андрей Поздеев сформировался как художник в географическом центре России – городе Красноярске. Творчество
знаменитого красноярца напрямую связано с одним из мест заповедника «Красноярские Столбы» – Кузьмичевой поляной, расположенной
в долине речки Калтат. В «калтатской» серии пейзажей А.Г. Поздеев
впервые почувствовал, по его словам, необходимость оторваться от натуры, от видимой реальности, творчески преобразовать её.
Волна интереса к творчеству Андрея Поздеева, возникшая после
московской выставки в Центральном доме художника в Москве в 1993
году, парадоксальным образом создала в Красноярске своеобразный
вакуум в исследовании его творчества. Много говорится о том, что работы «калтатской» серии получили продолжение в других, более поздних работах мастера, но серьезного искусствоведческого анализа этому не периоду не было проведено. А между тем «калтатский период» –
один из наиболее значимых в творчестве Андрея Поздеева, из него, по
словам самого художника, «ничего не пропало даром» [93, с. 86].
Для установления последовательности возрастания роли визуальной составляющей в произведениях сибирских мастеров XX века
интересно проследить трансформацию визуальных образов «калтатских» пейзажей в работах позднего, «философского», периода творчества Андрея Поздеева. Для этого далее проведем непосредственное сопоставление работ 60-70-х годов с работами 80-х и 90-х годов.
Ранняя работа из калтатской серии «Здесь живешь ты» (1960. Картон, масло) [216] – словно «россыпь драгоценных камней» (именно так,
по словам В.М. Поздеевой, художник определял для себя живопись в
то время) [93, с. 132]. В картине сквозит сказочность и вместе с тем
подчеркнуто единение человека и природы – крыша поросла травой.
Другое название избы Василовского – «изба дырявая»: дыры как связь
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
с природой, необособленность от неё. Композиционное строение плоскостное, непространственное. Основа композиции – треугольник
избы, на него, как на детскую пирамидку, нанизываются травы: розовый кипрей в изумрудной траве, далее синие лапы сосен со змеями
красных стволов, между соснами желтовато-голубое небо, как часть
театрального занавеса.
В «Цветах одного лета» (1967. Картон, масло) [216] колыхание
волн запахов, ароматов зрелого лета. Цветовые розовые вспышки по
мере удаления от первого плана постепенно гаснут, переходя сначала
в розовато-белые, желтоватые, совсем белые. Между волнами цветов
ходят холодные синие волны травы. Ограничивает это «море» темноультрамариновая стенка леса. Композиционное членение от больших
масс к меньшим создает ощущение пространства, наклон травяных
«волн» придает динамичность работе, а также создает иллюзию колыхания трав от ветра.
«Ветви над рекой» (1970. Бумага, акварель) [216]. Это простая, незатейливая на первый взгляд акварель, но из неё формируются другие,
более поздние работы. Андрей Геннадьевич, работая на натуре, часто
бывал неспокоен, взволнован, иногда даже злился, ругался, рвал картон, бранил себя за использование своих же «приемчиков»: «Сколько
их можно эксплуатировать!» [92, с. 66]. Если художник сохранил эту
акварель, значит, в ней «что-то было», как он сам говорил про некоторые свои работы, содержащие пластические находки. В этой работе
пространство построено как сквозная сцепка первых и дальних планов, взгляд зрителя идет как сквозь трубу. Ветви держат в своей паутине берега и небо, все вместе и порознь одновременно.
В «Скале «Воробушки» (1970. Бумага, акварель) [216] изображен
панорамный пейзаж – художник пытается разобраться в том, как природа выстраивает перспективное пространство. Хорошо видно движение от относительно малых форм – поляны, речки – к огромным
массивам гор. При этом громадные формы визуально по размерам одинаковые с объектами первого плана. Перспектива здесь используется
как композиционный прием.
«Прибежал Конек-горбунок» (1970. Картон, масло) [216] – очень
сказочная работа: «конек-горбунок», свободный, не живущий в табуне.
Пластическая задача заключается в том, чтобы выстроить плановость
за счет цветовых, почти декоративных масс по принципу линейной
перспективы. Сначала большая масса луга с незначительными членениями, а затем узкая полоска близкого светлого леса, над ней более
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
широкая, изогнутая кверху полоса дальнего темного леса. Замыкает
композицию план неба. Композиционные ритмы – как в музыке. Контрастно к общему холодному тону картины смотрятся теплые золотистые копны сена, поставленные на первом плане. Эти копны соединяют первый и дальние планы, создают направление вверх.
Работа «В долине Калтата» (1971. Картон, масло) [216] вызывает в
памяти горы Николая Рериха: горы и небо взяты обобщенно, без проработки деталей. Подчеркнут черным белый змеистый поток, текущий
как расплавленная сталь для отливки клинка. Пространство строится от более теплых цветов к более холодным по принципу световоздушной перспективы. «Жаркий» первый план, далее лишь «воспаленная» гора, затем все затухает, как угли в костре. Небо накрывает
все белесым фиолетоватым туманом. Работа динамичная, чередуются
крупные и небольшие массы гор, по мере удаления от первого плана их
размер постепенно уменьшается.
«Портрет Виталия Крейнделя» (1974. Картон, масло) [216]. По воспоминаниям самого портретируемого, Поздеев сжег в костре более похожий портрет. Уничтожение работ – отчаянный шаг, такие действия
говорят о том, что художник находится в напряженном поиске нового, все кажущееся отступлением от намеченного пути вызывает раздражение и желание стереть, изгладить из памяти неверное решение.
Андрей Поздеев искал нечто большее, чем простое фотографическое
сходство. О том, что в ту пору Поздеева все более не устраивало внешнее сходство с натурой, вспоминает и сам Виталий Крейндель, причем
это касалось не только пейзажей, но и портретов: «Уже в середине 60-х
он говорил, что пишет портреты только хорошо знакомых людей, тех,
кого он «почувствовал». Однажды на Кузьмичевой поляне А.Г. писал
мой портрет. Уже заканчивая работу, вспылив, он швырнул картон в
костер. Успокоившись, начал заново. Друзья потом уверяли, что первый, уничтоженный, портрет был более «похож», до деталей. Как видно, точное следование натуре и не устроило А.Г. Ему был нужен образ,
а не фотография» [93, с. 87].
В 2001 году в Государственном Русском музее проходила большая
выставка «Абстракция в России. XX век». Творчество А.Г. Поздеева
было представлено на этой выставке несколькими работами, которые
органично вписались в ее экспозицию, хотя А. Поздеев абстракционистом никогда не был. Некоторые его работы действительно соответствуют абстрактным концепциям, но при этом всегда содержат определенный художественный образ, от которого мастер отталкивается.
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Это всего лишь крайне концентрированное проявление авангардной
живописи, отчего и возникают ассоциации с абстрактными мотивами
[1, с. 346].
В «Абстракции» (1980-е. Холст, масло) [216] – круговое центричное композиционное решение холста. В этой работе есть уже свобода
от условностей сюжета, решаются чисто композиционные и пространственные задачи. Все идет от раскаленного добела центра: в физике
белый – это квинтэссенция всех цветов спектра. От центра идет план
желтых, потом гаснущие книзу красные со вставками голубого, как
«антитезы» горящим цветам. Пятна голубого воспринимаются словно
налет пепла на тлеющих исподволь углях костра. Черное противопоставлено белому: белое начало горения, черное – конец, угасание цветов подчиненно диалектике развития.
Картина «Букет» (1980-е. Холст, масло) [216] построена на противопоставлении вертикалей и горизонталей. Округлая форма самого
букета противопоставлена строгой геометрии окружающего пространства. В помощь плавным линиям букета даны вьющиеся, текущие формы за условно изображенном окном. «Цветы» букета перетекают в более алые формы справа. Доминантой в картине является план черных.
Черное в «Букете» держит все, словно свинец, скрепляющий в витраже
дрожащие цветные стекла.
При взгляде на «Декоративное панно» (1980-е. Холст, масло) [216]
всплывает в памяти акварель «Ветви над рекой». Это простая акварель, но сохраненная автором, в отличие от 90 % уничтоженных работ
из «калтатской» серии. Такая избирательность говорит о том, что автор
нашел в ней нечто. От центра белое распространяется в «сопредельные» территории посредством циркульных линий. Принцип членения
холста такой же, как и в «Ветвях над рекой». Композиция сконструирована по природному принципу.
«Композиция» (1980-е. Холст, масло) [216]. Светлый центр иллюзорно выпуклый, будто мы смотрим на гору с высоты. От «вершины» все стекает вниз, дробясь и постепенно угасая. Отрывочные пятна
идут сверху вниз и справа налево подобно снегопаду или ливню. Всю
композицию держит контраст белого и коричневого.
Картину «Птица» (1983. Картон, масло) [216] А.Г. Поздеев строит на природной символике: ночная птица несет темноту, закрывает
крылом гаснущее закатное солнце. Птица-ночь словно родилась, вышла из гор, долин и рек. Это своеобразное переосмысление чувств,
пережитых Поздеевым во время работы на Кузьмичевой поляне. К
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
деревьям, цветам, горам, даже к погоде Поздеев относился как к живым существам. «Однажды, – вспоминает художник Владимир Ваганов, близкий друг семьи Поздеева, – Андрей Геннадьевич обозлился
на злую стихию, на ветер, который опрокинул его зонт и этюдник.
«Сволочь, поганец, у-у-у, гад!» – кричал он. «Вижу – в раздуваемом
порывами ветра плаще, на фоне проносящихся бурых туч, потрясая
обеими руками и пиная что-то туда-сюда, беснуется Андрей в полном
упоении» [93, с. 105].
«Пейзаж с луной» (1985. Картон, масло) [216] – это своеобразный
«Театр Луны». Массы широко обобщенных, словно затянутых тканями деревьев (приходит на память упаковывание Рейхстага в оберточную бумагу, расстановка зонтов в горах), напоминают театральные
кулисы. Над «сценой» земли – одинокая актриса, таинственно мерцающая луна. Мерцание луны передано через подсвечивание светлым полумесяцем справа тускло-желтого пятна. Цветовое решение основано
на контрасте взаимодополняющих цветов, желтого и фиолетового. От
картины веет спокойствием и умиротворенностью сна природы. «Пейзаж с луной» свидетельствует о трепетном отношении художника к
природе. По воспоминаниям современников, Поздеев, закончив работать, всегда прибирал за собой, сердился, когда видел следы, оставленные другими художниками.
«Корабль. Декоративное панно» (1987. Холст, масло) [216] –
радостно-игривая работа. В картине слышны крики чаек и всплески
волн, видны выпрыгивающие рыбы. Качание корабля визуально передано через неустойчивое положение полукруга корпуса на скатывающемся с плоскости треугольнике. Контрасты взаимодополняющих
цветов – синего и оранжевого – вот основа колорита работы.
«Тигр. Декоративное панно» (1989. Холст, масло) [216]. Андрею
Поздееву нравилось отождествлять себя с тигром. Он считал неслучайным, что родился в год Тигра [7, с. 5]. Здесь все цвета представлены
практически в равных пропорциях, но все же хорошо читается основной, золотистый цвет шкуры тигра. Дополнительным к золоту здесь
выступает нейтрально-черный. Принцип ритмической организации
тот же, что и в работе «В долине Калтата» 1971 года.
«Краски земли. Цветы и солнце» (1997. Холст, масло) [216]. Вспоминает Николай Ткаченко: «Однажды мне удалось выступить в роли
заказчика картины, и Андрей Геннадьевич, почти никогда не писавший на заказ, легко согласился и с удовольствием написал в моем
присутствии работу – много цветов и солнце. Сейчас эта радостная
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
картина под названием «Краски Земли» известна во многих регионах
постсоветского пространства как эмблема одноименной детской художественной программы. Новое поколение открывает для себя творчество А. Поздеева. Хочется надеяться, что оно поймет его глубже, чем
поняли современники» [93, с. 148]. Картина в целом представляет собой своеобразный знак: белый раскаленный диск солнца – сведение
всех цветов – парит в золоте небосвода, Земля отвечает на тепло и свет
ковром цветов, напоминающим луг в картине «Цветы одного лета»
1967 года.
Подводя итоги анализу художественных произведений Андрея
Поздеева («калтатской» серии и работ 1980–90-х годов), следует отметить, что от работы к работе налицо усиление визуальной составляющей. С течением времени уходят вербализованные, литературно
объяснимые образы, на смену поверхностно-реалистичным образам
приходят визуальные, апеллирующие к символу, знаку, архетипу. Это
становится особенно очевидным, если пройтись от ранних работ «калтатской» серии 1960-70-х годов к работам 1980–90-х годов до работы
«Краски Земли» 1997 года.
Картон «Здесь живешь ты» (1960) изобилует вербальными образами, литературной стилизацией: «заповедная избушка» в «сказочнотаинственном лесу». Само название работы «Здесь живешь ты» очень
субъективно и обращено к одному знакомому и близкому художнику
человеку – жене. Постепенно «литературные объяснения» изображенного уходят, хотя названия еще долгое время носят конкретный, а не
обобщающий характер, к примеру: «Цветы одного лета», «Скала «Воробушки»», при этом сами работы эволюционируют в сторону широкого обобщения изображаемых объектов. «Цветы одного лета» и «В
долине Калтата» – яркий тому пример. «Портрет Виталия Крейнделя»
также подтверждает эту тенденцию. В этой работе была поставлена
задача поиска типического образа, а не фотографического сходства с
конкретным человеком.
В 1980-е годы Поздеев создавал работы, сильно абстрагированные от реальных объектов, однако всегда называл себя «реалистом»,
понимая реализм как доведенную до предела, до крайней степени
обобщения реальность. «Абстракция» и «Композиция», выполненные в 1980-х годах, возможно, имеют под собой реальную основу, как
частично абстрактная работа «Букет». Холсты «Птица» и «Пейзаж с
луной», несмотря на то что содержат видимые, узнаваемые объекты:
«птица», «деревья», «луна», «закатное солнце», носят характер знака,
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
символа: «птица» – ночь, «закатное солнце» – угасание, «луна» – тайна. Это уже четкая апелляция к архетипическому, такого широкого
обобщения нет в работах «калтатской» серии.
Серия декоративных панно продолжает другую линию, намеченную в «калтатских» пейзажах, – решение пространственных задач
только средствами живописи, без опоры на сюжет и фигуративность.
Хотя некоторые из декоративных панно носят конкретные названия,
такие, к примеру, как «Корабль», «Тигр», все же это больше живописные фантазии ничем себя не ограничивающего, художника на тему корабля – моря или мощно-свирепого тигра.
Картина «Краски Земли» – словно завещание художника, итог
его непростого пути в жизни и поисков нового живописного языка. В
этой работе счастливо соединились сюжетная сторона и чисто пластическая живописная задача. Философский смысл работы и форма его
зримого воплощения находятся в неразрывном единстве: невозможно
объяснить сюжет, не прибегая к анализу формы. Такое слияние формы и содержания художник долго и мучительно искал в живописи на
протяжении всего своего творческого пути. В целом работа «Краски
Земли» построена на архетипических символах: «свет», «рождение
и рост», «единство мира», «мать-земля», «красота жизни». Солнце и
Земля в работе «Краски Земли» находятся в неразрывном единстве,
это подчеркнуто через композиционно-живописную организацию
картины: белый, установленный в центре, круг солнца взят в «плен»
золотистым небосводом, цветущая земля отвечает своим изгибом солнечному диску, травы и цветы словно обнимают и качают на стеблях
растений белый круг, вобравший в себя все цвета спектра.
«Краски Земли» написаны по заказу, чего А.Г. Поздеев старательно избегал, но в данном случае заказчиком выступал близкий по духу
художнику человек, много сделавший для популяризации его творчества, Николай Григорьевич Ткаченко. «Заказчик» ничем не ограничивал мастера, напротив, всячески приветствовал свободу самовыражения. Работа свободна от условностей сюжета, натуралистичного
подхода к изображению, муляжности и стафажности, как в «театрализованных картинах» некоторых художников, позиционирующих себя
приверженцами «реалистической школы». Истинный реализм – в правде жизни, а не в пересчете деталей видимого, обманчивого мира. Художник на примере своего творчества убедительно это доказал. «Краски Земли» – итог творчества Поздеева, его просветленный взгляд на
мир и искусство.
114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Анализ творческого пути Андрея Поздеева может служить иллюстрацией ко всему, как не громко это звучит, пути развития искусства
во второй половине XX века. Художник прошел путь от реалистических работ импрессионистического характера через постимпрессионистские и модернистские установки искусства 1970–80-х годов XX
века. Итогом его творческого пути явились работы 1990-х годов, написанные на основе некоего знака или символа.
Изначально художник тяготел к решению своих произведений
через образы визуализированные, плохо поддающиеся словесной интерпретации. Проводя аналогию с литературным творчеством, можно
сказать, что он стремился писать стихи, а не прозу, чтобы в нескольких строчках или словах уместить, выразить содержание огромного
многотомного прозаического произведения. В этом его творчество созвучно тенденции, господствующей в мировом искусстве XX века –
поиску более емких содержательно образов, обладающих в то же время достаточной компактностью, лаконичностью, словно свертывание
информации в биты и байты.
К слову сказать, Андрей Поздеев по мере возможности всегда старался быть в курсе развития российского и мирового искусства, посещал все крупные выставки, проходящие в столице, никогда не жалел
средств на такие поездки. В результате титанического самоотверженного труда на грани фанатизма художник пришел к пониманию искусства на уровне символа и знака.
2.10. Основные тенденции развития
искусства Сибири
Подводя итог исследованию процесса трансформации образной
структуры в произведениях сибирских художников второй половины
XX – начала XXI века, попытаемся обозначить основные тенденции
развития искусства Сибири.
На сегодняшний день сибирское искусство можно охарактеризовать как одну из значимых, но до настоящего времени не получившую
достаточно полной искусствоведческой оценки недоисследованную
составляющую российской культурной жизни. Чтобы спрогнозировать
направление и темпы развития сибирского искусства, обратимся к недавнему прошлому – советскому и постсоветскому этапам его развития. Так же как и для всей страны, определяющее значение для искус 115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
ства Сибири имели исторические события, свершившиеся в 1950–60-е
годы. Как одну из черт демократизации общественной жизни можно
отметить ослабление жесткой централизации власти и усиление роли
нестоличных городов в жизни страны. Активизация искусства российской провинции на рубеже 1950–60-х годов открыла новый этап в развитии художественной культуры страны. Именно 1950–60-е годы происходили усиленные творческие поиски, складывался современный
подход к осмыслению искусства.
Начиная с 1970-х годов искусство уже рассматривается в целостной системе культуры, социальная значимость, столь характерная для
искусства соцреализма, отступает на второй план. Предметом искусствоведческих дискуссий становится полемика о современном стиле,
метафорической образности, станковизме. Критическое мышление
переориентируется на развернутую интерпретацию содержательных
свойств художественного произведения.
Одним из положительных моментов демократизации общественной жизни, активно проходившей в годы перестройки, является то, что
к концу 1980-х годов заметно возрастает интерес к региональному изобразительному искусству. Наконец получают официальное признание
и адекватную искусствоведческую оценку ранее незамечаемые художники, выходит из подполья альтернативное искусство. Возможность
знакомства с недоступными долгое время архивными документами
спровоцировала усиление интереса к исследованию истории существования сибирской художественной культуры в XX веке.
В связи с новыми техническими достижениями зарождается информационная культура и, как следствие этого, в сфере искусства усиливается интерес к возможностям визуального образа. Визуальный
образ начинает рассматриваться как информационно емкий объект по
отношению к образу художественному.
В этот период (1980–90-е годы) проявились многие культурные
процессы современности: разнообразные формы общения художников,
в том числе разных городов, заметный рост личной инициативы, расширение географии творческих поездок, включая зарубежные. Усиливается взаимопроникновение культур, постмодернистские тенденции,
определяющие вектор развития зарубежного искусства, начинают оказывать влияние и на российское искусство. Это также способствовало
усилению интереса к визуальной составляющей живописного произведения как объекта, в определенной мере соответствующего постмодернистским установкам.
116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
Следует отметить, что постсоветский период характеризуется как время изменения ценностных установок и векторов развития
культуры. Имевшее прежде определяющее значение для всей советской культуры деление на искусство столичное и периферийное сегодня утратило смысл. Наблюдается исчезновение иерархии жанров,
жесткой нормативности канонов и стилевого единства. Синтез разных видов искусств – живописи, графики, объемной пластики, – лежащий в основе многих работ 1990-х годов, станет в наступившем
веке одним из основных способов создания художественных произведений.
В информационную эпоху в художественной культуре Сибири
наблюдается увеличение массовости одних областей (дизайн, перфоманс и др.) и одновременно нагнетание элитарности, наполнение глубоким философским содержанием других областей (авангардистские
течения) [191, с. 2]. Стремление к индивидуальности – одна из определяющих черт современного искусства. Свобода личностных проявлений позволяет практически каждому художнику создавать свое
собственное направление в искусстве. При этом в новых культурных
условиях востребованность визуального образа усиливается, он становится едва ли не основной содержательной единицей художественного произведения.
Современное поколение сибирских художников своим творчеством формирует облик изобразительного искусства Сибири ХХI века.
Творчество молодых художников вселяет надежду на то, что сформировавшиеся на протяжении долгого времени традиции сибирского
изобразительного искусства не прервутся, а продолжатся в работах новых талантливых мастеров. Произведениями современных сибирских
художников интересуются отечественные и зарубежные специалисты.
Живопись молодых активно приобретается российскими и западными
коллекционерами.
Художников, начинавших свой творческий путь в последние два
десятилетия XX века, уже можно рассматривать как зрелых мастеров
со своим творческим почерком и образным языком. Новая культурная ситуация, сложившаяся в эти годы, дала возможность отступить
от сложившихся ранее установок, искать новые способы познания,
прежде всего интуитивные. Современное абстрактное искусство,
утверждающееся в сибирском регионе со второй половины 1980-х годов, дает возможность наиболее полного раскрытия творческой интуиции [19, с. 108].
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. Визуальное и художественное в изобразительном искусстве
В XXI веке продолжилась традиция обращения сибирских художников к архаическим формам. Сочетание знаковости, порой идущей
от местных архаических культур, и живописно-пластического решения, идущего от европейского и русского авангарда, стало доминантой
сибирского искусства, главной его особенностью. Раздвигая границы
живописи и графики, но оставаясь в рамках станкового искусства, художники находят ту технику и стилистику, которая позволяет говорить
об индивидуальной манере или почерке без поправки на принятую в
обществе систему оценивания по принципу соответствия вкусовой
или идеологической конъюнктуре. Ведь Сибирь, по словам омского
искусствоведа Т.В. Бабиковой, не только географическое понятие, но
знак самобытности сформировавшегося здесь художественного сознания [19, с. 98].
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Заключение
Процесс трансформации образной структуры живописных произведений сибирских художников второй половины XX – начала XXI
века является объективной реальностью, а сама образная структура
эволюционирует в сторону увеличения визуальной составляющей.
Данная тенденция имеет устойчивую динамику и усиливается по мере
возрастания темпов визуализации культуры в целом.
Чтобы понять сущность этих процессов, необходимо уточнить
исходные теоретические понятия, связанные с категорией «образная
структура произведения живописи». В настоящей монографии проведен анализ взглядов историко-философской мысли на понятия «образ», «художественный образ», «визуальный образ» как центральных
категорий конструирования реальности в искусстве.
В современном прочтении образ применительно к искусствознанию обладает такими дефинициями, как вымысел или допущение,
факт идеального бытия, архетип, знак, средство смысловой коммуникации. В ходе диалектического развития внутри большого понятия
«образ» сформировались две его составляющие: визуальный и художественный образ, обладающие как общими, так и отличными друг от
друга качественными характеристиками.
Главным общим качеством визуального и художественного образа
можно считать тот факт, что они служат материализацией некоей идеи и
призваны донести вложенную информацию. И тот, и другой образ создаются с помощью художественных средств, язык их метафоричен и условен, в каждом присутствует слияние объективного и субъективного.
Принципиальным отличием частей образной структуры живописного произведения выступает рациональность визуального образа
и эмоционально-чувственная природа художественного образа. Массовость визуального и элитарность художественного – еще одно из
принципиальных отличий.
Следует также отметить, что в современной культуре идет процесс взаимопроникновения и взаимообогащения таких понятий, как
«визуальный» и «художественный» образ. Возникает новая форма художественного творчества – «визуальное искусство». Произошедшая
смена определения художественного творчества в области «изящных
искусств» на «изобразительные искусства» продолжается вытеснением последнего определения понятием «визуальные искусства».
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Заключение
Постмодернистские теории отчасти объясняют рост популярности визуального образа. Насыщение произведений искусства визуальными образами становится способом расширения содержания, подобный вид образа идеален как транслятор для цитатности и интертекстуальности, характерных признаков постмодернизма. Зритель вновь
возвращается в замкнутое поле уже известных форм и контекстов.
Комбинирование и верификация таких образов авторами образует новые смыслы на основе уже созданных ранее произведений искусства.
Ситуация «двойного кодирования» также провоцирует увеличение визуальных образов для создания многоуровневой образной
структуры произведений искусства. Высказывание Клотца «…не
только функции, но также и фикции» прямо указывает на визуальный образ как способ создания «фикций» [26, с. 64]. Постмодернизм
делает акцент на роли визуального образа, который и взял верх над
реальностью. Это является основной причиной востребованности визуального образа в современном искусстве вообще и в искусстве Сибири в частности.
Попытки изучения современного сибирского искусства, предпринятые авторами во второй главе, базировались на теоретических
выводах, полученных в первой части. Проведенное исследование изобразительного искусства Сибири второй половины XX – начала XXI
веков показало, что период 1950–90-х годов XX века был насыщен событиями в общественной и культурной жизни. Изобразительное искусство, находясь в русле российского искусства, на всех этапах своего
развития соответствовало логике и тенденциям развития российской
художественной культуры. Процессы либерализация и демократизация страны, предпринятые в 1950–60-х и 1980–90-х годах, способствовали ускорению процесса развития искусства.
Сравнение между собой работ разных лет выдающихся мастеров
пейзажного искусства, народных художников А.Н. Либерова, Б.Я. Ряузова, М.Я. Будкеева, позволяет сделать вывод о возрастании в сибирском пейзажном искусстве доли визуальных образов в период от 1950-х
годов XX века до настоящего времени. Причиной изменений, происходивших в образном языке каждого из рассматриваемых художников,
могут выступать как личностные мотивы (саморазвитие и самосовершенствование), так и влияние на творческий процесс внешних факторов. Внешнее воздействие зависит от смены культурных ситуаций,
обстоятельств общественной жизни, ускорения научно-технического
прогресса, появления новых способов межличностного общения.
120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Заключение
Усиление позиций визуального образа в живописных произведениях у Алексея Либерова, Бориса Ряузова и Михаила Будкеева главным
образом связано с возрастанием живописного мастерства, переходом
на новый уровень мировосприятия и творческой свободы. При этом
визуализация работ у вышеназванных мастеров пейзажа не подавляет
собой в произведениях первенства художественного образа, наоборот,
художественность как главная ценность искусства только возрастает.
Анализ творчества художников-портретистов показал, что если
произведения 1950–60-х годов перегружены поясняющими образ портретируемого деталями: возраст, пол, социальный статус, то в 1970–80-е
годы акцент ставится на личностные качества человека. В последней трети XX века образная структура портрета усложняется за счет насыщения
изображения качествами архетипического образа, апелляцией к более
глубинным пластам ассоциативных связей на уровне символа и знака.
Художники поколения 1960–70-х годов (Т.А. Мирошкина, А.П. Левитин, Т.В. Ряннель, Г.Ф. Борунов) решали образ современника через
визуализацию его внешнего облика или профессиональных качеств,
оставляя «за кадром» уникальность личности, внутренний мир портретируемого. В 1970–80-е годы появляется интерес к личностным качествам человека, в портрете наблюдается преобладание психологических характеристик. Портреты 1970–80-х годов отличаются усилением
художественной составляющей, без которой невозможна интерпретация внутреннего мира изображаемого человека. Творчество А.М. Знака и А.И. Вычугжанина – это вершины развития послевоенного портретного искусства в Сибири.
В течение последних двух десятилетий XX и начала XXI века в портретном творчестве новосибирского мастера М.С. Омбыш-Кузнецова и
омича Г.П. Кичигина идет усиление визуальной составляющей, формируется новый подход к изображению, свойственному особенностям
мировосприятия человека информационной эпохи. На современном
этапе развития искусства портрета активно внедряются в живописное,
станковое произведение приемы и методы, свойственные в большей
мере дизайну, содержание выстраивается за счет сопоставления нескольких закрепленных в массовом сознании визуальных образов.
Изменения в культурной ситуации, происходившие на протяжении второй половины XX – начале XXI века, нашли свое отражение и в таком «сверхжанре», как сюжетно-тематическая картина. В
1950-е годы большая картина понимается как эпическое произведение,
сходное по выразительным средствам с литературой, а в 1990-е годы
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Заключение
«картина-рассказ» сменяется «картиной-образом». Наряду с классической композиционной схемой художники применяют способы монтажа изображений, свойственные дизайну и кинематографу. Вследствие
этих изменений возрастает доля визуальной составляющей в структуре
сюжетно-тематической картины. Эта установка ясно прослеживается в
творчестве М.С. Омбыш-Кузнецова и Г.П. Кичигина от 1970-х годов до
начала XXI века. Вообще, М.С. Омбыш-Кузнецов и Г.П. Кичигин в художественном пространстве Сибири выступают наиболее талантливыми и
активными представителями круга художников, ищущих и создающих
авторский язык, в полной мере воплощающий тенденции времени.
Жанровые особенности натюрморта, позволяющие художнику свободнее экспериментировать, искать новый образный язык, обусловили
большее, нежели в других жанрах, стремление к увеличению доли визуальных, невербализируемых образов. Данная тенденция не только не
ослабевает, но и нарастает на всем протяжении от 1950-х до 1990-х годов
XX века. Итогом трансформации образной структуры в сторону усиления визуализации могут служить натюрморты Г.П. Кичигина.
Образная структура произведений абстрактной, нефигуративной
живописи в исследуемый период также подвержена изменениям. Актуальность апелляции сибирских художников-абстракционистов к визуальным образам обусловлена тем, что стилистика визуальных кодов
способна выразить в зримых формах образы, находящиеся на уровне
коллективного бессознательного. Увеличение числа произведений нефигуративной живописи обусловлено проникновением в российское
искусство западных постмодернистских влияний, это обстоятельство
делает визуальный образ наиболее востребованным именно в настоящей культурной ситуации.
В проанализированных произведениях сибирских художников явление трансформации образной структуры живописных произведений
предстает в неоднородном качестве, можно выделить два основных
аспекта изменения соотношения визуальной и художественной составляющих. Темп и качество изменений образной структуры могут быть
обусловлены как индивидуальными особенностями творческого метода
художника, так и влиянием на процесс создания произведений внешних, объективных факторов. При рассмотрении процесса увеличения
визуальной составляющей в произведениях живописи необходимо учитывать фактор роста живописного мастерства художника, особенностей
мировосприятия и степени творческой свободы. Внешнее воздействие
обусловлено изменениями в культурной и общественной жизни.
122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Заключение
На разных этапах развития сибирской культуры темпы увеличения
визуальной составляющей имели неравномерную динамику либо ускорялись как в 1950–60-х и 1980–90-х годах, либо замедлялись, находились
в периоде стагнации, как в 1970–80-х годах. Связано такое движение с
общественной и культурной жизнью страны, а также с развитием технологий и влиянием тенденций российского и мирового искусства.
Наиболее важным фактором в процессах насыщения визуальными образами станковых живописных произведений, безусловно, является наступление новой информационной эпохи. Процесс этот обусловлен бурным развитием науки и техники во второй половине XX
века. Художники часто обращаются в своем творчестве напрямую к
образу человека и созданной им техники (М.С. Омбыш-Кузнецов «Диалог с компьютером» (2002)), демонстрируя тесную взаимосвязь явлений трансформации образной структуры живописных произведений с
информатизацией общества.
Необходимо подчеркнуть, что визуальные образы выступают
важным и необходимым элементом произведения искусства. Тенденция увеличения визуальной составляющей носит необратимый характер, наиболее полно и выпукло визуализация изобразительного искусства представлена в творчестве художников Омска и Новосибирска
(Г.П. Кичигин, М.С. Омбыш-Кузнецов). Распространение образного
языка, приоритетное начало которого отдано визуальности, оказывает
влияние на все сибирское искусство в целом, особенно на этапе формирования нового поколения сибирских художников.
Итак, исследование творчества художников Иркутска, Омска,
Барнаула, Новосибирска, Красноярска второй половины XX – начала
XXI века позволяют сделать вывод о взаимосвязях и взаимовлияниях
визуального и художественного образа в живописных произведениях сибирских художников. Визуальный и художественный образы в
произведениях живописи, развиваясь относительно самостоятельно,
являют собой необходимую часть единого организма – образа произведения искусства. Увеличение визуальной составляющей в образной
структуре живописных произведений сибирских художников исследуемого периода выступает объективной реальностью. Данная тенденция находится в прямой зависимосим от темпов визуализации культуры. Кроме того, важно значение изученного опыта для современной
ситуации, когда наблюдается кардинальное изменение роли станковых
живописных произведений в культурной жизни общества.
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
1. Абстракция в России. XX век: [Изоматериал]: кат.: в 2 т. / сост.
Е. Андреева [и др.]. – СПб.: Palace Editions: Русский музей, 2001. –
Т. 1. – 381 с.: 507 цв. ил.
2. Абстракция в России. XX век: [Изоматериал]: кат.: в 2 т. / сост. Е. Андреева [и др.]. – СПб.: Palace Editions: Русский музей, 2001. – Т. 2. – 432 с.
3. Аймермахер, К. От единства к многообразию. Разыскания в области «другого» искусства 1950-х – 1980-х годов [Текст] / К. Аймермахер. – М.: Рос. гуманит. ун-т, 2004. – 320 с.
4. Аймермахер, К. Знак. Текст. Культура [Текст] / К. Аймермахер. –
М.: Рос. гуманит. ун-т, 2001. – 349 с.
5. Александр Ботев [Изоматериал]: портреты / авт. вступ. ст. В.В. Сазонов. – Барнаул: ГИПП «Алтай», 1994. – 15 с.: ил.
6. Алисов, Д.А. Культура городов Сибири в условиях модернизации:
к постановке проблемы [Текст] / Д.А. Алисов // Сборник научных
трудов Омского музея изобразительных искусств им. М.А. Врубеля. – Омск, 1997. – С. 5–16.
7. Андрей Поздеев. 1926–1998 [Изоматериал]: альбом / авт.-сост.
В.А. Гурьянова. – Красноярск: Платина, 1999. – 99 с.
8. Андрей Поздеев [Текст]: Жизнь человека: живопись / авт. ст.
Е.Ю. Худоногова. – Красноярск: Платина, 2004. – 20 с.: ил.
9. Андрей Поздеев. Печатная графика: линогравюры, офорты сухая
игла, монотипии [Изоматериал]: кат. / авт.-сост. В.А. Гурьянова. –
Красноярск: Ситалл, 2009. – 57 с.: цв. ил.
10.Андрей Поздеев – портретист: портретное творчество художника
[Изоматериал] / авт.-сост. Г.Л. Васильева-Шляпина. – Красноярск:
Сиенит-КрАЗ, 2003. – 48 с.: цв. ил.
11. Антисери, Д. Западная философия от истоков до наших дней. От
Возрождения до Канта [Текст] / Д. Антисери, Д. Реале; под ред.
С.А. Мальцевой. – СПб.: Пневма, 2002. – 868 с.: ил.
12.Аристотель. Сочинения [Текст]: в 4 т. / Аристотель; авт. предисл.
В.Ф. Асмус. – М.: Мысль, 1975. – Т. 1: Метафизика. О душе – 550 с.
13.Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие [Текст] / Р. Арнхейм; пер. с англ. – М.: Архитектура-С, 2007. – 391 с.
14.Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства [Текст] / Р. Арнхейм; пер. с англ.; науч. ред. и вступ. ст. В.П. Шестакова. – М.: Прометей, 1994. – 352 с.
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
15.Аронсон, О.В. Искусство в эпоху его тотального потребления [Текст]
/ О.В. Аронсон // Критическая масса. – 2003. – № 3. – С. 105–107.
16.Аронсон, О.В. Изобретение чуда [Текст] / О.В. Аронсон // Синий диван. – 2004. – № 4. – С. 39–58.
17. Арсланов, В.Г. Западное искусствознание XX века [Текст] /
В.Г. Арсланов. – М.: Академический проект: Традиция, 2005. –
862 с.: цв. ил.
18.Афанасьева, Н.Ю. Архетипические мотивы и мифологические образы в современном изобразительном искусстве Алтая [Текст]:
дис. … канд. искусствоведения: 17.00.04 / Н.Ю. Афанасьева. – Барнаул, 2006. – 251 с.
19.Бабикова, Т.В. Омск – региональный центр художественной жизни
Сибири во второй половине XX века [Текст]: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.04 / Т.В. Бабикова. – М., 2005. – 183 с.
20.Бакштейн, И. Десять докладов, написанных к Международной конференции по философии, политике и эстетической теории «Создавая мыслящие миры», проведенной в рамках 2-й Московской биеннале современного искусства [Текст] / И. Бакштейн; пер. А. Смирнов, Б. Скуратов. – М.: Интерроса, 2007. – 191 с.
21.Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика [Текст] / Р. Барт;
пер. с фр.; общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. – М.: Прогресс: Универс: Рея, 1994. – 615 с.
22.Барт, Р. Империя знаков [Текст] / Р. Барт; пер. с фр. Я.Г. Бражниковой. – М.: Праксис, 2004. – 143 с. : ил.
23.Барт Р. Мифологии [Текст] / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и коммент.
С. Зенкина. – М.: Академический проект, 2008. – 351 с.
24.Барт, Р. Эффект реальности [Текст] // Барт Р. Избранные работы:
Семиотика. Поэтика. – М., 1994. – С. 392–400.
25.Бобриков, А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция
[Текст] / А. Бобриков // Художественный журнал. – 2003. – № 51/52.
– С. 29–33.
26.Богатырева, Е.А. Немецкая философия на рубеже веков: концепции искусства и культуры [Текст] / Е.А. Богатырева. – М.: Рос. ин-т
культурологии, 2004. – 135 с.
27.Бодрийяр, Ж. Симулякры и симуляция [Текст] // Философия эпохи
постмодерна: сб. пер. и реф. – М., 1996. – С. 32–47.
28.Большой психологический словарь [Текст] / Н.Н. Авдеева [и др.];
под. ред. Б.Г. Мещерякова, В.П. Зинченко. – 3-е изд. доп. и перераб.
– СПб.: Прайм-Еврознак, 2007. – 666 с.
125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
29.Борев, Ю.Б. Литература и литературная теория XX в.: перспективы нового столетия [Текст] / Ю.Б. Борев // Теоретико-литературные
итоги XX века. – М., 2003. – Т. 1. – С. 44–50.
30.Борев, Ю.Б. Социалистический реализм: взгляд современника и
современный взгляд [Текст] / Ю.Б. Борев. – М.: АСТ: Олимп. печ.,
2008. – 478 с.
31. Борев, Ю.Б. Эстетика: отношение к действительности. Творчество.
Произведения. Природа. Природа и виды искусства. Художественный процесс. Обращение с искусством [Текст] / Ю.Б. Бореев. – М.:
Русь-Олимп: Астрель, 2005. – 830 с.
32.Борисова, Е.Б. О содержании понятий «художественный образ» и
«образность» в литературоведении и лингвистике [Текст] / Е.Б. Борисова // Вестник Челябинского государственного университета. –
2009. – № 37. – С. 20–27.
33.Боровикова, Р.И. Типологические черты художественной культуры
Сибири [Текст] / Р.И. Боровикова // Евразия: культурное наследие
древних цивилизаций: сб. науч. ст. – Новосибирск, 1999. – Вып. 1.
– С. 137–141.
34.Бочковская, В.И. История развития художественного образования
в Алтайском крае: Вторая половина XX века [Текст]: дис. … канд.
ист. наук: 17.00.09 / В.И. Бочковская. – Барнаул, 2006. – 278 с.
35.Важова, Е.В. Жанровые мотивы в пейзажной живописи Алтая XX
века в контексте традиций русской художественной школы [Текст]:
автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.04 / Е.В. Важова. –
Барнаул, 2010. – 22 с.
36.Вайль, П.Л. 60-е. Мир советского человека [Текст] / П.Л. Вайль,
А. Генис. – 3-е изд. – М. : Новое лит. обозрение, 2001. – 359 с.
37.Великанов, А.Г. Симулякр ли я дрожащий или право имею [Текст] /
А.Г. Великанов. – М.: Новое лит. обозрение, 2007. – 272 с.
38.Вертгеймер, М. Продуктивное мышление [Текст] / М. Вертгеймер; общ. ред. С.Ф. Горбова, В.П. Зинченко. – М.: Прогресс, 1987.
– 336 с.
39.Виппер, Б.Р. Введение в историческое изучение искусства [Текст] /
Б.Р. Виппер. – М.: В. Шевчук, 2010. – 367 с.
40.Виппер, Б.Р. Статьи об искусстве [Текст] / Б.Р. Виппер. – М.: Искусство, 1970. – 591 с.
41.Владимир Бугаев: живопись, графика [Изоматериал]: кат. / авт.
предисл. Л. Елфимов; Ом. музей изобраз. искусств. – Омск,1993
– 18 с.: ил.
126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
42.Волкова, П.С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века) [Текст]: дис. … д-ра искусствоведения:
17.00.09 / П.С. Волкова. – Краснодар, 2009. – 347 с.
43.Волощук, К.Д. Пиктографика в художественной и визуальной культуре [Текст]: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.04 /
К.Д. Волощук. – Барнаул, 2010. – 26 с.
44.Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике [Текст]: в 2 т. / Г.В.Ф. Гегель. –
СПб.: Наука. – Т. 1. – 621 с.
45.Гей, Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль [Текст] /
Н.К. Гей. – М.: Наука, 1975. – 47 с.
46.Гештальт-психология. В. Келер. Исследование интеллекта человекоподобных обезьян; К. Коффка Основы психического развития
[Текст] / В. Келер, К. Коффка. – М.: ООО «Издательство АСТ–ЛТД»,
1998. – 687 с.
47.Геннадий Штабнов: Живопись [Изоматериал]: кат. персон. выст. /
предисл. Л. Елфимова. – Омск: Ом. орг. Союза художников РСФСР,
1988. – 23 с.: ил.
48.Гете, И.В.: Goethe J. W. von Поэзия и Правда: Из моей жизни [Текст]
/ И.В. Гете; пер. с нем. – М.: Захаров, [2003?]. – 735 с.
49.Гете, И.В. Учение о цвете. Теория познания [Текст] / И.В. Гете. – 2-е
изд. – М.: URSS, 2011. – 200 с.
50.Гройс, Б. Типология современного искусства [Текст] / Б. Гройс //
Художественный журнал. – 2006. – № 61/62. – С. 11–18 с.: ил.
51.Давыденко, И.М. Художники Красноярска [Текст] / И.М. Давыденко. – Красноярск: Кн. изд-во, 1978. – 182 с.
52.Деррида, Ж. Письмо и различие [Текст] / Ж. Деррида; пер. с фр.; ред.
В. Кузнецов. – М.: Академический проект, 2007. – 495 с.
53.Делез, Ж. Логика смысла [Текст] / Жиль Делез; [пер. с фр.
Я.И. Свирского]; Учреждение Российской акад. наук, Ин-т
философии РАН. Пер.- Paris: Les Editions de Minuit, 1969. –
С. 352.
54.Джеймисон, Ф. Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма [Текст] / Ф. Джеймисон // Философия эпохи постмодерна. – Минск, 1996. – С. 431.
55.Дженкс, Ч.А. Язык архитектуры постмодернизма [Текст] /
Ч.А. Дженкс; пер. с англ.; под ред. А.В. Рябушина, В.Л. Хайта. – М.:
Стройиздат, 1985. – 137 с.
56.Дьяков, А.В. Ролан Барт как он есть [Текст] / А.В. Дьяков. – СПб.:
Владимир Даль, 2010. – 319 с.
127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
57.Евменова, Л.Н. Культурное подвижничество в истории Красноярского края [Текст] / Л.Н. Евменова. – Красноярск: Сиб. федер. ун-т,
2008. – 220 с.
58.Европейская живопись XIII-XX веков [Текст]: энцикл. словарь /
Л.С. Алешин [и др.]. – М.: Искусство: Notabene, 1999. – 527 с. : ил.
59.Елина, Е.А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства: Номинативно-коммуникативный аспект
[Текст]: дис. … д-ра филол. наук: 10.02.19 / Е.А. Елина. – Волгоград,
2003. – 352 с.
60.Елфимов, Л.П. Кондратий Белов: народный художник России
[Текст]: альбом-моногр. / сост. В.К. Белова, Л.П. Елфимов. – Омск,
1997. – 175 с.: ил.
61.Жуковский, В.И. Художественный образ как процесс и результат
игрового отношения произведения изобразительного искусства в
качестве вещи и зрителя [Текст] / В.И. Жуковский, Н.П. Копцева //
Личность, творчество и современность: сб. науч. тр. – Красноярск,
1998. – Вып. 7. – С. 204–233.
62.Жебелев, С.А. Евангелия канонические и апокрифические [Текст] /
С.А. Жебелев. – М.: URSS, 2011. – 130 с.
63.Жумати, Т.П. Художественный андеграунд 1960–1980-х гг.: столицы и провинция [Текст] / Т.П. Жумати // Известия Уральского государственного университета. – 2005. – № 35. – С. 173–182.
64.Зинченко, В.П. Психология на качелях между душой и телом
[Текст] / В.П. Зинченко // Знание. Понимание. Умение. – 2005. – № 3.
– С. 151–169.
65.Иванов, С.В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа
[Текст] / С.В. Иванов. – СПб.: НП-Принт, 2007. – 450 с.: ил.
66.Ильина, Т.В. История искусств: Отечественное искусство [Текст] /
Т.В. Ильина. – М.: Высшая школа, 2007. – 407 с.
67.Каган, М.С. Эстетика как философская наука [Текст]: унив. курс
лекций / М.С. Каган. – СПб.: ТК Петрополис, 1997. – 544 с.: ил.
68.Кандинский, В.В. Точка и линия на плоскости [Текст] / В.В. Кандинский. – СПб.: Азбука, 2000. – 558 с.
69.Кандинский, В.В. Избранные труды по теории искусства [Текст]: в
2 т. / В.В. Кандинский. – М.: Гилея, 2001. – Т. 1: 1901–1914. – 391 с.
70.Кандинский, В.В. Избранные труды по теории искусства [Текст]: в
2 т / В.В. Кандинский. – М.: Гилея, 2001. – Т. 2: 1918–1938. – 343 с.
71.Кант, И. Критика чистого разума [Текст] / И. Кант; пер. с нем.
Н. Лосского. – М.: Эксмо, 2010. – 735 с.
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
72.Кантор, М. Продавцы вакуума [Текст] / М. Кантор // Эксперт. – 2007.
– № 9. – С. 100–105.
73.Кастельс, М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура [Текст] / М. Кастельс; под ред. О.И. Шкаратана; пер. с англ. –
М.: ГУ ВШЭ, 2000. – 608 с.
74.Келер, В. Исследование интеллекта человекоподобных обезьян
[Текст] / В. Келер // Гештальт-психология. – М., 1998. – С. 5. – 280 с.
75.Копцева, Н.П. Истина произведения изобразительного искусства
[Текст] / Н.П. Копцева, В.И. Жуковский // Вестник Красноярского
государственного университета. Гуманитарные науки. – Красноярск, 2005. – Вып . – С. 25–32.
76.Коффка, К. Восприятие: введение в гештальттеорию [Текст] /
К. Коффка // Хрестоматия по ощущению и восприятию. – М., 1975.
– С. 96–114.
77.Коффка, К. Основы психического развития [Текст] / К. Коффка //
Гештальт-психология. – М., 1998. – С. 281–687.
78.Кривцун, О.А. Искусство нового времени: Опыт культурологического анализа [Текст]: моногр. / отв. ред. О.А. Кривцун. – СПб.: Алетейя: Гос. ин-т искусствознания, 2000. – 307 с.
79. Кривцун, О.А. Метаморфозы творческого Я художника [Текст]: моногр.
/ отв. ред. О.А. Кривцун. – М.: Памятники ист. мысли, 2005. – 375 с.: ил.
80.Кристева, Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики [Текст] /
Ю. Кристева. – М.: РОССПЭН, 2004. – 653 с.
81.Курбановский, А.А. Археология визуальности на материале русской живописи XIX–XX в. [Текст]: дис. … д-ра филос. наук: 17.00.09
/ А.А. Курбановский. – СПб., 2008. – 373 с.
82.Кьеркегор, С. Заключительное научное послесловие к «Философским крохам»: мимически-патетически-диалект. компиляция, экзистенц. вклад Иоханеса Климакуса [Текст]: трактат / С. Кьеркегор;
пер. с дат. – СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 2005. – 679 с.
83.Леонтьев, А.А. Алексей Николаевич Леонтьев. Деятельность, сознание, личность [Текст] / А.А. Леонтьев, Е.Е. Соколова. – М.: Смысл,
2005. – 431 с.
84.Леонтьев, А.Н. Леонтьев: избранные труды [Текст] / А.Н. Леонтьев.
– М.: Амонашвили: Моск. гос. пед. ун-т, 2004. – 224 с.
85.Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Последние века [Текст]: в
2-х кн. / А.Ф. Лосев. – М.: Искусство, 1988. – Кн. 1. – 413 с.
86.Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство [Текст]
/ А.Ф. Лосев. – М.: Искусство, 1976. – 367 с.
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
87.Лотман, Ю.М. Об искусстве: Структура художественного текста.
Семиотика кино и проблемы киноэстетики: Статьи. Заметки. Выступления (1962–1993) [Текст] / Ю.М. Лотман. – СПб.: Искусство,
1998. – 702 с.: ил.
88.Майя Дмитриевна Ковешникова [Изоматериал]: кат. выст. / вступ.
ст. Т.М. Степанской. – Барнаул: РИО, 1989. – 27 с.: ил.
89.Мальцева, Е.А. Тенденция развития сибирской живописи второй
половины 1950-х – начала 1970-х гг.: Проблема сурового стиля
[Текст]: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.04 / Е.А. Мальцева. –
Барнаул, 2005. – 218 с.
90.Мамырина, Н.С. Интерпретация традиций отечественной исторической живописи в творчестве художников Алтая XX века [Текст]:
дис. … канд. искусствоведения: 17.00.04 / Н.С. Мамырина. – Барнаул, 2006. – 178 с.
91.Мир Андрея Поздеева = The world of Andrei Pozdeyev [Изоматериал]: альбом: в 3 т. / авт.-сост. Н.Г. Ткаченко. – М.: СканРус, 1999. –
Кн. 1: Живопись. – 151 с.: ил.
92.Мир Андрея Поздеева = The world of Andrei Pozdeyev [Изоматериал]: альбом: в 3 т. / авт.-сост. Н.Г. Ткаченко. – М.: СканРус, 2001. –
Кн. 2: Графика. Акварель. – 127 с.: ил.
93.Мир Андрея Поздеева = The world of Andrei Pozdeyev [Изоматериал]: альбом: в 3 т. / авт.-сост. Н.Г. Ткаченко. – М.: СканРус, 2002. –
Кн. 3: Архив. Воспоминания. – 159 с.: ил.
94.Михайлова, О. Новые коллекции мастера [Текст]: [о художнике
Н.И. Рыбакове (Красноярск)] / О. Михайлова // Вечерний Красноярск. – 2004. – 19 марта (№ 20). – С. 23.: фото.
95.Морозов, А.И. Выставка и немного истории. Краевая художественная
выставка [Текст] / А.И. Морозов // Художник. – 2010. – № 1. – С. 15.
96.Морозов, А.И. Искусство России – Век XX. Революция в искусстве.
Искусство в революции большевиков [Текст] / А.И. Морозов // Новая Россия. – 1997. – № 1. – С. 49–68.
97.Морозов, А.И. Искусство России – XX век. Тридцатые годы [Текст]
/ А.И. Морозов // Новая Россия. – 1997. – № 2. – С. 25–52.
98.Морозов, А.И. Искусство России – XX век. Война. Осень вождя
[Текст] / А.И. Морозов // Новая Россия. – 1997. – № 3. – С. 129–141.
99.Морозов, А.И. Искусство России – XX век: переломы и перепутья
[Текст] / А.И. Морозов // Новая Россия. – 1997. – № 4. – С. 49–61.
100.Морозов, А.И. Сибирское искусство в современной России [Текст]
/ А.И. Морозов // Искусство Сибири: традиции и современность:
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
сб. материалов науч.-практ. конф. посвященной 75-летию образования Красноярского края. – Красноярск, 2009. – С. 4–14.
101. Морозов, А.И. Художник в современной России: проблема выбора
социальной роли [Текст] / А.И. Морозов // Современное искусство
в контекстах: теория, история, география, общество: материалы
науч. конф. – М., 1994. – С. 139–149.
102. Москалюк, М.В. Борис Ряузов. Живопись [Изоматериал]: альбом/
М.В. Москалюк; сост. кат. И. Знак. – Красноярск: Платина, 1999.
– 128 с.
103. Москалюк, М.В. Все что в сердце. Художники Красноярья вчера,
сегодня, завтра [Текст] / М.В. Москалюк. – Красноярск: Поликолор, 2010. – 288 с.
104. Москалюк, М.В. Симфония цвета: Живопись Анатолия Знака
[Изоматериал]: кат. / М.В. Москалюк; сост. И. Знак. – Красноярск:
б. и., 2000. – 48 с.: цв. ил.
105. Мочкин, А.Н. Парадоксы неоконсерватизма: (Россия и Германия в
конце XIXXX в.) [Текст] / А.Н. Мочкин. – М.: ИФРАН, 1999. – 193 с.
106. Муратова, Н.В. «Объектное» движение в современном искусстве
Омска [Текст] / Н.В. Муратова // Четвертые Омские искусствоведческие культурологические чтения. – Омск, 2001/2002. – С. 94–96.
107. Мурзина, И.Я. Феномен региональной культуры: поиск качественных границ и языка описания [Текст]: моногр. / И.Я. Мурзина. –
Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2003. – 205 с.
108. Мысливцева, Г.Ю. Омский Союз художников в 1980–2000-е годы
[Текст] / Г.Ю. Мысливцева // Художники Омского Прииртышья:
альбом-каталог, посвящ. 75-летию Ом. обл. орг. Союза художников России. – Омск, 2008. – С. 52–63.
109. Назанский, В.О. Нормальный художник живет вечно [Текст] [беседа с искусствоведом о новосиб. художнике М. Омбыш-Кузнецова и
его юбил. выст. в Новосиб. карт. галерее / записала Г. Афанасьева]
/ В.О. Назанский // Ведомости. – 1997. – 28 ноября. – С. 12.: портр.
110. Неверова, И.А. Художественный портрет как форма постижения
человека в истории культуры [Текст]: дис. … канд. культурологии:
24.00.01 / И. А. Неверова. – СПб., 2008. – 149 с.
111. Нестерова, С.В. Формирование культурного пространства города Барнаула в XVIIIXX в. [Текст]: дис. … канд. культурологии:
24.00.02 / С.В. Нестерова. – Кемерово, 2000. – 276 с.
112. Николай Рыбаков: Язычество в нас не угасает [Текст]: [интервью с
красноярским художником Николаем Иосифовичем Рыбаковым] /
131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
записала Е. Коновалова // Вечерний Красноярск. – 2007. – 7 ноября
(№ 43). – С. 26.
113. Ницше, Ф. Сочинения [Текст]: в 2 т. / Ф. Ницше; сост. К.А. Свасьян. – М.: Мысль,1997. – Т. 1. – 832 с.
114. Новикова Галина Евгеньевна: живопись, графика [Изоматериал]:
кат. выст. / сост. И.Г. Федчина. – Иркутск: [б.и.], 1981. – 44 с.: ил.
115. Новоселов, М.М. Абстракция в лабиринтах познания: Логический
анализ [Текст] / М.М. Новоселов. – М.: Идея-Пресс, 2005. – 349 с.
116. Овчинникова, Л.И. Художественная жизнь Томска в переломные
годы истории Сибири: 1917–1922 [Текст]: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.04 / Л.И. Овчинникова. – Барнаул, 2006. – 200 с.
117. Орловская, Е.В. Концепция творческой личности в изобразительном
искусстве Алтая второй половины XX века [Текст]: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.04 / Е.В. Орловская. – Барнаул, 2004. – 235 с.
118. Осмоловский, А. Этический код автономии [Текст] / А. Осмоловский // Художественный журнал. – 2005. – № 58/59. – С. 37–43.
119. Откидач, В.А. Николай Ротко. Живопись [Изоматериал]: альбом
/ В.А. Откидач. – М.:, 1992. – 48 с.: ил. – Вступительная статья о
творчестве художника. – С. 3–6.
120.Павел Филонов. Очевидец незримого [Текст]: к выставке в Государственном Русском музее и Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина / авт. Ст.Д. Боулт, О. Бузина
[и др.]. – СПб.: Palace Editions, 2006. – 374 с.
121. Пейзаж в советском изобразительном искусстве [Изоматериал]: кат.
/ сост. Т.М. Ломанова; Краснояр. худож. галерея. – 1989. – 28 с.
122.Петровская, Е. Этика анонимности [Текст] / Е. Петровская // Художественный журнал. – 2005. – № 57. – С. 31–35.
123. Пирс, Ч.С. Избранные философские произведения [Текст] /
Ч.С. Пирс; пер. с англ. – М.: Логос, 2000. – 412 с.
124.Платон. Государство. Искусство дискуссии [Текст] / Платон. – М.:
МГИМО, 2009. – 142 с.
125. Плотин. Об уме, идеях и сущем [Текст] / Плотин // Философия природы в античности и в средние века: сб. – М., 2000. – С. 257–273.
126.Подорога, В. Культура и реальность. Заметки на полях [Текст] /
В. Подорога // Массовая культура: современные западные исследования: сб. ст. – М., 2005. – С. 16.
127. Подорога, В. Мимезис [Текст]: в 2 т.: материалы по аналит. антропологии лит. / В. Подорога. – М.: Культурная революция: Логос,
2006. – Т. 1: Н. Гоголь, Ф. Достоевский. – 685 с.
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
128.Подорога, В.А. Что такое nature morte? [Текст] / В.А. Подорога //
Синий диван. – 2006. – Вып. 9. – С. 33–44.
129. Поздеев, А.Г. Живопись: 100 картин художника Андрея Поздеева
[Изоматериал]: альбом / А.Г. Поздеев. – М.: Галерея «Сити», 1992.
– 144 с.
130. Поспелов, Г.Н. Эстетическое и художественное [Текст] / Г.Н. Поспелов. – М.: Высш. шк., 1998. – 405 с.
131. Потребня, А.А. Символ и миф в народной культуре [Текст] /
А.А. Потребня. – М.: Лабиринт, 2007. – 480 с.
132. Развитие изобразительного искусства Советской Сибири [Текст]:
V зон. конф., посвящ. 70-летию Великой Окт. соц. революции, 19–
23 мая: тез. докл. / отв. ред. Т.М. Ломанова [и др.]. – Красноярск:
Платина, 1987. – 76 с.
133. Розин, В.М. Визуальная культура и восприятие: как человек видит
и понимает мир [Текст] / В.М. Розин. – 2-е изд. – М.: УРСС, 2004.
– 224 с.
134. Рормозер, Г. Ситуация христианства в эпоху «постмодерна» глазами христианского публициста [Текст] / Г. Рормозер // Вопросы
философии. – 1991. – № 5. – С. 75–86.
135. Русаков, Э.И. Живая живопись Бориса Ряузова [Текст]: [о художнике из Красноярска] / Э.И. Русаков // Красноярский рабочий. –
2004. – 17 июня (№ 87). – С. 3.
136. Рыбаков Николай Иосифович. Персональная юбилейная выставка [Изоматериал]: альбом. – Красноярск: СИЕНИТ–КрАЗ, 1998. –
20 с.: ил.
137. Рыженко, В.Г. Культура Западной Сибири: история и современность [Текст]: учеб. пособие к курсу «Культура региона: история и
современность» / В.Г. Рыженко, А.Г. Быкова. – Омск: ОмГУ, 2001.
– 372 с.
138. Рыков, А.В. Художественно-теоретический консерватизм в контексте американской теории современного искусства 1960–1990-х гг.
[Текст]: дис. … д-ра филос. наук: 17.00.09 / А.В. Рыков. – СПб.,
2008. – 495 с.
139. Рысаева, Т.Д. Художественная жизнь Кузбасса во второй половине
XX века [Текст]: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.04
/ Т.Д. Рысаева. – Барнаул, 2006. – 261 с.
140. Сергиенко, Н.Л. Сознание и культура: Теоретико-методологический
анализ смысловой организации [Текст]: дис. … д-ра филос. наук:
24.00.01 / Н.Л. Сергиенко. – Краснодар, 2002. – 308 с.
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
141. Сергеева, Е. Николай Ротко – живописное преобразование повседневной жизни [Текст] / Е. Сергеева // Декоративное искусство. –
2006. – № 2. – С. 43–47.
142. Сибирский портрет XVIII–XX в. [Изоматериал]: альбом / авт. ст.
Зубрий Е.С., Снытко Л.Н., Фатьянов А.Д; ред. Н.И. Бедник. – М.:
АРС, 1994. – 172.: ил.
143. Соколов, М.Н. Михаил Омбыш-Кузнецов [Изоматериал]: альбом /
сост. М.Н. Соколов; ред. Г.П. Конечна. – М.: Сов. художник, 1981.
– 47 с.: ил.
144. Степан Егорович Орлов [Изоиздание]: буклет / авт. ст. Т.М. Ломанова. – Красноярск: Платина, 1990. – 8 с.
145. Степанская, Т.М. Живописец Михаил Будкеев [Текст]: [К 80-летию
художника М.Я. Будкеева] // Наука, культура, образование. – 2002.
– № 10. – С. 26–28.: ил.
146. Степанская, Т.М. Живопись Алтая второй половины XX – начала
XXI века [Текст] / Т.М. Степанская // Современное искусство Сибири в контексте региональных художественных выставок второй
половины XX – начала XXI века: шестые сиб. искусствовед. чтения. – Новосибирск, 2008. – С. 40–42.
147. Степанская, Т.М. Как хорош этот мир! [Текст]: [о выст. произведений художника М. Будкеева] / Т. М. Степанская // Алтайская
правда. – 1997. – 11 января. – С. 6.
148. Степанская, Т.М. Пейзаж – национальный жанр России в коллекции Сергея Хачатуряна [Изоматериал]: кат. выст. / Т.М. Степанская. – Барнаул, 2005. – 32 с.
149. Степанская, Т.М. Развитие художественной культуры на Алтае
в послевоенный период [Текст] / Т.М. Степанская // Социальнокультурные процессы советской Сибири: тез. докл. обл. науч.
конф. по пробл. соврем. искусства и нар. творчества. – Омск, 1985.
– С. 30–32.
150. Степанская, Т.М. Традиции в культурном наследии Алтая [Текст]
/ Т.М. Степанская // Фундаментальные исследования. – 2008. –
№ 8. – С. 152–154.
151. Степанская, Т.М. Три этюда о Барнауле [Изоматериал]: буклет /
Т.М. Степанская, М.Я. Будкеева, Г.Ф. Борунова. – Барнаул: Алтайская правда, 1978. – 1 слож. л.: ил.
152. Степанская, Т.М. Тропинка к роднику [Текст]: [к 50-летию творческой жизни художника М.Я. Будкеева] / Т.М. Степанская // Голос
труда. – 1997. – 10 января.
134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
153. Томилов, Н.А. Место художественной культуры в интеллектуальном пространстве Сибири XX века [Текст] / Н.А. Томилов // Культура и интеллигенция России: Интеллектуальное пространство
(провинция и центр). XX век, 27–28 сентября 2000 г: материалы
четвертой Всерос. науч. конф. – Омск, 2000. – Т. 1. – С. ?–273.
154. Тригалева, Н.В. Особенности этноархаического направления в искусстве Сибири. По материалам выставок «След II» и «След III»
в г. Красноярске [Текст] / Н.В. Тригалева // Искусство Сибири.
Традиции и преемственность: сб. материалов науч.-практ. конф.,
посвященной 75-летию образования Красноярского края. – Красноярск, 2009. – С. 40–48.
155. Урванцева, А.А. Институты трансляции изобразительного искусства в социальной истории современного города: на материалах
Омска и Новосибирска. Конец XX – начало XXI в. [Текст]: дис. …
канд. ист. наук: 07.00.02 / А.А. Урванцева. – Омск, 2008. – 264 с.
156. Усанова, А.Л. Наивное искусство в художественной культуре
Алтая XX века [Текст]: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.04 /
А.Л. Усанова. – Барнаул, 2004. – 205 с.
157. Фатьянов, А.Д. Иркутские сокровища [Текст] / А.Д. Фатьянов;
предисл. В. Распутина. – Иркутск: Вост.–Сиб. кн. изд-во, 1985. –
160 с.
158. Филонов: художник, исследователь, учитель [Текст]: в 2 т. / отв.
ред. П. Ракитин. – М.: Агей Томеш, 2006. – 201 с.
159. Флоренский, П.А. Избранные труды по искусству [Текст] /
П.А. Флоренский. – М.: Изобразительное искусство, 1996. – 335 с.
160. Фрейд, З. Лекции по введению в психоанализ [Текст] / З. Фрейд;
пер. с нем. – М.: Академический проект, 2009. – 597 с.
161. Фриммель, С. Современное искусство. Картины. Настоящие. Дешевые [Текст] / С. Фриммель // Художественный журнал. – 2005.
– № 60. – С. 85–87.
162. Хабермас, Ю. Философский дискурс о модерне: 12 лекций [Текст]
/ Ю. Хабермас; пер. с нем.; науч. ред. Е.Л. Петренко. – Изд. 2-е,
испр. – М.: Весь мир, 2008. – 415 с.
163. Хализев, В.Е. Теория литературы [Текст]: учебник / В.Е. Хализев.
– 4-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2005. – 405 с.
164. Хализев, В.Е. Ценностные ориентации русской классики [Текст] /
В.Е. Хализев. – М.: Гнозис, 2005. – 431 с.
165. Храпченко, М.Б. Горизонты художественного образа [Текст] /
М.Б. Храпченко. – 2-е изд., доп. – М.: Худ. лит., 1986. – 439 с.
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
166. Художники Красноярской организации СХ РСФСР [Текст]: справочник, 1990 / Союз художников РСФСР; авт. вступ. ст. и сост.
Т.М. Ломанова. – М.: Совет. художник, 1991. – 143 с.
167. Чернец, Л.В. О поэтике исторической и теоретической [Текст] /
Л.В. Чернец, А.Н. Веселовский, А.А. Потебня // Диалог. Карнавал.
Хронотоп. – 1998. – № 4. – С. 50–61.
168.Чирков, В.Ф. Изобразительное искусство Омска в 1960 –
1990-е годы [Текст] / В.Ф. Чирков // Омская организация
Союза художников России: альбом-справ. – Омск, 2004. –
С. 15–32.
169. Чирков, В.Ф. Кичигин. Живопись [Текст]: монография / В.Ф. Чирков. – Омск: Русь, 1994. – 207 с.
170. Чирков, В.Ф. Пейзаж как художественный текст: восприятие и
интерпретация. Теоретический аспект [Текст] / В.Ф. Чирков // Сибирский пейзаж: пространство мифов: сб. материалов науч.-практ.
семинара-выст. (15–17 февраля 2000 г., г. Омск). – Омск, 2000. –
С. 12–15.
171. Чулаки, М.М. Хранители огня [Текст] / М.М. Чулаки // День науки
в СПб ГУП: материалы конф. – СПб., 1996. – С. 15–16.
172. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию [Текст]
/ У. Эко; пер. с итал. А.Г. Погоняйло, В.Г. Резник. – СПб.: Петрополис, 1998. – 432 с.
173. Энциклопедия искусства XX века [Текст] / авт.-сост. О.Б. Краснова. – М.: ОЛМА-Пресс, 2002. – 350 с.
174. Юнг, К.Г. Аналитическая психология: ее теория и практика. Тавистокские лекции [Текст] / К.Г. Юнг; пер. с нем.; вступ. ст. В.В.
Зеленского. – СПб.: Б. С. К., 1998. – 212 с.
175. Якимович, А. Восстановление модернизма. Живопись 1940-х –
1960-х годов на Западе и в России [Текст] / А. Якимович. – М.:
Галарт: Олма-Пресс, 2001. – 174 с.
176. Якимович, А.К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина
мира: от импрессионизма до классического авангарда [Текст] /
А.К. Якимович. – М.: Искусство, 2003. – 491 с.
177. Якимович, А.К. Полеты над бездной: искусство, культура, картина мира, 1930–1990 [Текст] / А.К. Якимович. – М.: Искусство-XXI
век, 2009. – 463 с.
178. Яковлева, Е.Л. Психология развития творческого потенциала личности [Текст] / Е.Л. Яковлева. – М.: Моск. психол.-соц. ин-т: Флинта, 1997. – 224 с.
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
179. Янг-Айзендрат П. Кембриджское руководство по аналитической
психологии [Текст] / П. Янг-Айзендрат, Т. Даусон. – М.: Добросвет, 2000. – 478 с.
Электронные ресурсы
180. IV Всесибирская выставка-конкурс современного искусства Сибири «Пост № 1» [Электронный ресурс] / сост. А.Ф. Чирков. – Омск:
Лео, 2005. – Режим доступа: http://www.admhmao.ru/culture/raznoe/
april05.htm; http://spisok-literaturi.diplomadviser.info/samples. – Загл.
с экрана.
181. «ArtGallery» проект издательского дома алтапресс; Майя Ковешникова; Официальный сайт; – Режим доступа: http://altapress.ru/
art/expo/id/60347/rubric/141/. – Загл. с экрана.
182. Антон Довнар [Электронный ресурс]: альбом. – Режим доступа:
http://www. rasterprint.ru/. – Загл. с экрана.
183. Арнхейм, Р. Визуальное мышление [Электронный ресурс] / Р. Арнхейм. – М., 2004. – Режим доступа: http://philosophy.ru/library/katr/
frnheim.html/. – Загл. с экрана.
184. Аронсон, О.В. Искусство в эпоху его тотального потребления
[Электронный ресурс] / О.В. Аронсон // Критическая масса. – 2003.
– № 3. – Режим доступа: http://www.bookle.ru/publisher/2697/; http://
ru.wikipedia.org/wiki/. – Загл. с экрана.
185. Арт-Новосибирск; Официальный сайт; – Режим доступа: http://www.
art-novosibirsk.ru/applications/artists/artists.php. – Загл. с экрана.
186. Асеева, Е.Е. Послевоенное абстрактное искусство в России (1950–
1980) [Электронный ресурс] / Е.Е. Асеева. – Режим доступа: http://
www.kulsi.ru/EnergyAndArt?pid 3&id. – Загл. с экрана.
187. Бакштейн, И. Жизнь в раю. Введение в теорию послевоенного концептуализма [Электронный ресурс] / И. Бакштейн. – Ad Marginem,
Москва, 1995. – Режим доступа: http://www.gif.ru/people/bakshtein/.
– Загл. с экрана.
188. Барабошина, В. Большому художнику – большую выставку [Электронный ресурс] / В. Барабошина. – Режим доступа: http://www.
kulsi.ru/EnergyAndArt?pid 3&id. – Загл. с экрана.
189. Будкеев, М.Я. Народный художник РФ; Официальный сайт; – Режим доступа: http://www.будкеев.рф/ru/gallerykartina/. – Загл. с
экрана.
190. Брейгель Питер Младший. – Режим доступа: http://www.museumonline.ru/Renaissance/Piter_Bruegel. – Загл. с экрана.
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
191. Вильчик, Н. Особенности развития арт-рынка Сибирского региона [Электронный ресурс] / Н. Вильчик // Арт–менеджмент. –
2003. – № 2 (5). – Режим доступа: http://www.artmanager.ru/content/
view/198. – Загл. с экрана.
192.Гельман, М.А. Статья Портрет лица [Электронный ресурс] /
М.А. Гельман. – Режим доступа: http://www.guelman.ru/gallery/
moscow/portrait-of-a-face/. – Загл. с экрана.
193. Глухих, В.Р. Эхо Омского авангарда или первая выставка свободных художников [Электронный ресурс] / В.Р. Глухих. – Режим доступа: http://aziaros.narod.ru/izo/stati/gluhih.html. – Загл. с экрана.
194. Горелова, Ю.Р. Художественная жизнь Омска (середина 1980-х –
2009 гг.) [Электронный ресурс] / Ю.Р. Горелова, Н.В. Муратова. – Режим
доступа: http://aziaros.narod.ru/izo/stati/gurova.html. – Загл. с экрана.
195. Деятели культуры и науки городов Азиатской России; Официальный сайт; – Режим доступа: http://aziaros.narod.ru/izo/izo.html. –
Загл. с экрана.
196. Зедльмайер, Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. [Электронный ресурс] / Г. Зедльмайер. – Режим доступа:
http://forum.myword.ru/index.php?/files/file/15669-iskusstvo-i-istina/
– Загл. с экрана.
197. Иващенко, А. Теория архетипов и практика брендинга [Электронный ресурс] / А. Иващенко. – Режим доступа: http://www.
advertology.ru. – Загл. с экрана.
198. Искусство Иркутска «Союз художников России» Иркутское региональное отделение; Официальный сайт; – Режим доступа: http://
www.cx.irkutsk.ru/. – Загл. с экрана.
199. Каган, М.С. Воображение как онтологическая категория [Электронный ресурс] / М.С. Каган // Виртуальное пространство культуры. Материалы науч. конф. 11–13 апреля 2000 г. – СПб.: СанктПетербургское философское филос. о-во, 2000. – С. 71–74. – Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/texts/kagan/virtual_24.html.
– Загл. с экрана.
200.Калашникова, В.Г. Кичигин: «Идти путем шоумена – значит плевать в вечность» [Электронный ресурс] / Г. Кичигин, В. Калашникова // АиФ (Омск). – 2008. – 30 января. – Режим доступа: http://
omsk.aif.ru/issues/407/03_01?print. – Загл. с экрана.
201. Капилевич, Т. Искусство натюрморта [Электронный ресурс]
/ Т. Капилевич. – Режим доступа: http://www.keytown.com/
usersKopilevich/n.html. – Загл. с экрана.
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
202. Кичигин, Г.П.; Официальный сайт; – Режим доступа: http://www.
kichigin.ru/Texts/neighborhood-George-Kichigina.html. – Загл. с экрана.
203. Культура Красноярского края. Официальный сайт; http://www.
krskstate.ru/. – Загл. с экрана.
204.Культура Приангарья; Официальный сайт; – Режим доступа:
http://baikalart.ru/gallery/browse/1-живопись-графика-скульптура/.
– Загл. с экрана.
205.Малолетков, В.А. Цветопластика души [Электронный ресурс]: сб.
ст. и воспоминания. Мгновения жизни / В.А. Малолетков. – Режим
доступа: http://art.novokuznetsk.su/artists/rotko. – Загл. с экрана.
206.Мириманов, В.Б. Универсалии дописьменного искусства [Электронный ресурс]: статьи / В.Б. Мириманов. – Вестник гуманитарной науки. – 2001. – № 3. – Режим доступа: http://vestnik.rsuh.ru/
article.html?id=55194. – Загл. с экрана.
207. Мирошкина, Т.А. Официальный сайт; – Режим доступа: http://
www.krskstate.ru/. – Загл. с экрана.
208.Морозов, А.И. Искусство России. Век XX: переломы и перепутья
[Электронный ресурс]: статьи / А.И. Морозов. – Новая Россия. –
1997. – №№ 1–4; 1998. – № 1. – Режим доступа: http://www.aica.ru/
morozov_.asp. – Загл. с экрана.
209. Морозов, А.И. «Сибирь–10»: услышать художника [Электронный
ресурс]: выст. / А.И. Морозов. – Режим доступа: http://archvuz.
ru/numbers/2010_4/08;
http://www.ais-aica.ru/arhiv/2009/moscow/
morozov2.htm. – Загл. с экрана.
210. Назанский, В.О. Виктор Бухаров [Электронный ресурс] / В.О. Назанский. – Режим доступа: http://www.art-novosibirsk.ru/applications/
articles/articles.php?id=5. – Загл. с экрана.
211. Назанский, В.О. М.С. Омбыш-Кузнецов [Электронный ресурс] /
В.О. Назанский. – Режим доступа: http://www.art-novosibirsk.ru/
applications/articles/articles.php?id=5. – Загл. с экрана.
212. Назанский В.О. Тамара Грицюк [Электронный ресурс] / В.О. Назанский. – М., 2008. – Режим доступа: http://www.ais-aica.ru/aisaica. – Загл. с экрана.
213. Назанский, В.О. Творчество Тамары Грицюк [Электронный ресурс]
/ В.О. Назанский. – Режим доступа: http://www.art-novosibirsk.ru/
applications/articles/articles.php?id=5. – Загл. с экрана.
214. Рембрандт Хармес ван Рейн. Классические картины и репродукции [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.exposter.
ru/rembrant.html. – Загл. с экрана.
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
215. Ряузов Борис. Официальный сайт; – Режим доступа: http://www.
online-gallery.ru/ru/gallery/author/ryauzov/. – Загл. с экрана.
216. Поздеев, А.Г. Официальный сайт; – Режим доступа: http://pozdeevfond.ru/applications/autobio/autobio.php. – Загл. с экрана.
217. «Союз художников России» Алтайская краевая организация Всероссийской творческой общественной организации; Официальный сайт; – Режим доступа: http://www.altaikraiart.ru/index.php. –
Загл. с экрана.
218. «Союз художников России» Омское отделение; Официальный
сайт; – Режим доступа: http://www.omch.ru/. – Загл. с экрана.
219. «Союз художников России» Новосибирское отделение; Официальный сайт; – Режим доступа: http://www.nro-shr.ru/. – Загл. с
экрана.
220.«Союз художников России» Новокузнецское отделение; Официальный сайт; – Режим доступа: http://soyuz-hodozgnikov-rossiivystavochniy-zal.novokuznetsk4u.ru/. – Загл. с экрана.
221. Тициан. Великий итальянский живописец эпохи Возрождения
Тициан Вечеллио да Кадоре. – Режим доступа: http://titian.ru/. –
Загл. с экрана.
222.Чирков, В.Ф. «Окрест» Георгия Кичигина [Электронный ресурс]
/ В.Ф. Чирков. – Режим доступа: http://www.kichigin.ru/Texts/
Vladimir-Chirkov-okrest.html/. – Загл. с экрана.
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Принятые сокращения
ГМИО – МУК Городской музей «Искусство Омска»
ГТГ – Всероссийское музейное объединение «Государственная
Третьяковская галерея»
ГМИИ им. А.С. Пушкина – Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина
ГОХМ «Либеров-центр» – Государственный областной художественный музей «Либеров-центр»
ГРМ – Государственный Русский музей
ГХМАК – ГУК «Государственный художественный музей Алтайского края»
ДХМ – Дивногорский художественный музей
ИОКМ – Иркутский областной краеведческий музей
ИОХМ им. В.П. Сукачева – Иркутский областной художественный музей им. В.П. Сукачева
МГХИ им. В.С. Сурикова – Московский государственный художественный институт им. В.С. Сурикова
КГХИ – Красноярский государственный художественный институт
КХУ им. В.С. Сурикова – Красноярское художественное училище
КОКМ – ГУК «Кемеровский областной краеведческий музей»
КМИИ – Кемеровский музей изобразительных искусств
ККХГ – Красноярская краевая художественная галерея
КККМ – ГУК «Красноярский краевой краеведческий музей»
КМЦ – Красноярский музейный центр
КХМ им. В.И.Сурикова - Красноярский художественный музей
им. В.И. Сурикова
ЛВХПУ им. В.И. Мухиной – Ленинградское высшее художественно-промышленном училище им. В.И. Мухиной
МК – Министерство культуры России
НГКМ – Государственное бюджетное учреждение культуры Новосибирской области «Новосибирский государственный краеведческий музей»
НМИИ – Новокузнецкий музей изобразительных искусств
НМРТ им. Алдан-Маадыр – Национальный музей им. АлданМаадыр Республики Тыва
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
НГХМ – Новосибирский государственный художественный музей
НХГ – Норильская художественная галерея
ОГИКМ – Омский государственный историко-краеведческий музей
ООМИИ им. М.А.Врубеля – Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля
ООМИИ – Орловский областной музей изобразительных искусств
РАХН – Российская академия художественных наук
РАХ – Российская академия художеств
РКМ им. А.В. Анохина – Республиканский краеведческий музей
им. А.В. Анохина (г. Горно-Алтайск)
РХМ имени Ц.С. Сампилова – Государственное учреждение
культуры «Республиканский художественный музей имени Ц.С. Сампилова»
СОРХМ им. М.С. Туганова – Северо-Осетинский республиканский художественный музей им. М.С. Туганова
СЦСИ – Сибирский центр современного искусства (г. Новосибирск)
ТГИАМЗ - Тобольский государственный историко-архитектурный
музей-заповедник
ТОХМИ – Томский областной художественный музей
ЧОХМ – Читинский областной художественный музей
142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Биографические справки художников
Алексеев Анатолий Иванович (род. 1929). г. Иркутск. Живописец. Народный художник РСФСР; Действительный член АХ СССР.
Биография: родился 23 января 1929 г. в пос. Родино Алтайского
края. Член Союза художников РСФСР с 1960 г. В 1975 г. присвоено звание заслуженного художника РСФСР, в 1983 г. – народного художника
РСФСР. С 1984 г. – член-корреспондент АХ СССР, с 1988 г. – действительный член АХ СССР. В 1964-1975 и в 1986-1987 гг. – председатель
правления Иркутской организации СХ, секретарь Правления Союза
художников СССР и РСФСР, председатель зонального выставкома.
Образование: с 1946 по 1950 г. учился в Иркутском художественном училище. С 1950 по 1956 г. в Харьковском государственном художественном институте на живописном факультете у С.Ф. Беседина,
А.П. Любимского, И.И. Карася.
Основные выставки: межобластные и областные – с 1956 г.; зональные – 1964, 1967, 1969, 1974, 1980, 1985 гг.; республиканские (Москва) –
с 1959 г.; всесоюзные (Москва) – с 1956 г.; персональные (Иркутск, Ангарск) – 1973 г.; (Иркутск) – 1980 г.; зарубежные (ГДР, Цвиккау, Пллауэн, Карл-Маркс-Штадт) – 1978–1979; (Венгрия, Ниредьхаза-Шошто) –
1972 г.; (МНР, Улан-Батор, Сухэ-Батор) – 1973 г.; (Афганистан, Кабул) –
1984 г.; (Италия, Рим) – 1978 г.; (Чехословакия, Прага) – 1985 г.
Награды: почетный гражданин Иркутской области.
Произведения хранятся: в ГХМАК, ИОХМ им. В.П.Сукачева,
ООМИИ им. М.А.Врубеля, ТГИАМЗ, ТОХМИ, а также в частных коллекциях в России и за рубежом.
Белов Кондратий Петрович (1900–1988). г. Омск. Живописец.
Заслуженный деятель искусств РСФСР, народный художник РСФСР.
Биография: родился 23 марта 1900 г. в деревне Верхние Усы Пермской губернии.
Образование: Омский художественно-промышленный техникум
им. М.А. Врубеля (поступил в 1924 году).
Награды: правительственные: орден «Знак Почёта», медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.», медаль
«За трудовое отличие», медаль «За многолетнюю активную помощь
командирам и политработникам в коммунистическом воспитании советских воинов». Диплом Комитета по делам искусств. Персональный
пенсионер республиканского значения.
Основные выставки: участник выставок с 1921 года.
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Произведения хранятся: во многих музеях страны, в ГХМАК,
ИОХМ им. В.П. Сукачева, ООМИИ им. М.А. Врубеля, ТГИАМЗ, ТОХМИ, в ГМИО, основная часть наследия хранится в музее ГУК Омской
области «Омский музей Кондратия Белова».
Борунов Геннадий Федорович (род. 1928). Алтайский край.
Живописец. Заслуженный художник России (1980).
Биография: родился 5 февраля 1928 г. на Алтае, в селе Павловск.
Член Союза художников с 1964 г.
Образование: окончил Московское художественное училище
(1949), Ленинградское художественное училище (1953). Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (1953–1959 гг).
Награды: имеет правительственные награды. Лауреат премии Демидовского фонда Алтайского края (1995), член-корреспондент Петровской
академии наук и искусств (1996). Лауреат краевой премии в области литературы, искусства, архитектуры и народного творчества (1998). Лауреат
премии «Фонда культуры Алтай» в номинации «Признание» (2008).
Основные выставки: с 1959 года участвует в выставках, среди них:
«Художники Урала, Сибири, Дальнего Востока» (1971) Москва, «Советская Россия» (1965, 1980, 1985) Москва, Всесоюзные художественные выставки «Всегда начеку» (1972, 1977). Персональная выставка в
Москве (1987).
Произведения хранятся: в МУК «Музей ИЗО им. Г.Ф. Борунова»,
в музеях ряда городов Сибири, в частных коллекциях в России и за
рубежом.
Брюханов Николай Михайлович (1928–1979) г. Омск. Живописец. Мастер тематической композиции, портрета, натюрморта.
Биография: родился 9 декабря 1928 г. в деревне Шпихтовка Ульяновского района Омской области, умер 7 мая 1979 года в Омске (похоронен в совхозе «Омский»).
Образование: В 1945–48 гг. учился в Московской СХШ. В 1948 г.
перевелся в Ивановское художественное училище. В 1949–54 гг. служба в рядах Советской армии. С 1954 по 1956 г. учился в Одесском художественном училище на художественно-педагогическом отделении
(педагог – профессор Л.Е. Мучник).
Награды: имеет правительственные и творческие награды, а также медали и дипломы.
Основные выставки: персональные, групповые, зональные,
всероссийские, всесоюзные. Произведения хранятся: в ООМИИ
им. М.А. Врубеля, ГМИО, частных собраниях России.
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Бугаев Владимир Григорьевич (род. 1948) г. Ханты-Мансийск. Заслуженный художник России (2009). Член Творческого Союза
художников России, международной федерации художников ЮНЕСКО.
Биография: родился 21 сентября 1948 г. в Омской области на станции Пикетное.
Образование: Омский педагогический институт, художественнографический факультет (1971).
Награды: проект «Путь на прародину» на Международной выставке «Интермузей-99» в Москве получил специальный диплом. Призер
первой выставки работ художников Ханты-Мансийского автономного
округа «Югра Художественная» (1996 г.), окружная выставка «Югорские мотивы» (2001 г.) – приз «За монументальность и символическую
выразительность работ».
Основные выставки: участник региональных, зональных, российских и международных выставок. Выставка «Интермузей-99» в
Москве, выставка «Югра художественная» (1996 г.), окружная выставка «Югорские мотивы» (2001 г.). Персональные выставки художника
проходили в Омске, Петербурге, Москве, Сургуте, Ханты-Мансийске,
Барнауле. Его проект «Путь на прародину» экспонировался в здании
ЮНЕСКО в Париже и на Международной выставке «Интермузей-99»
в Москве. Участник крупных международных форумов искусства,
включая Международную биеннале «Диалоги», биеннале экспериментального искусства «Перформанс и эксперимент», Новосибирскую
международную биеннале графики и др.
Произведения хранятся: в музейных коллекциях в Петербурге,
Загребе, Калининграде, в ГХМАК, ИОХМ им. В.П.Сукачева, ООМИИ
им. М.А.Врубеля, ТГИАМЗ, ТОХМИ, ГМИОТ, а также частных собраниях в Хорватии, Австрии, Германии, Канаде, США.
Будкеев Михаил Яковлевич (род. 1922). Алтайский край. Живописец. Народный художник РФ.
Биография: родился 23 декабря 1922 г. в селе Овсянниково Целинного района Алтайского края. Член Союза художников России с 1961 г.
С 1971 по 1975 гг. – председатель правления Алтайской организации
СХ РСФСР. Делегат II, III, IV и V съездов Союза художников СССР.
Образование: студийное.
Награды: Орден Великой Отечественной войны I степени, медаль
«За отвагу», медаль «За трудовую доблесть» и другие. Лауреат муниципальной премии 1998 г. Премия Алтайского края в номинации «Изобразительное искусство» (2006).
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Основные выставки: с 1949 г. участник краевых, зональных, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставок. Персональные
выставки в 1970, 1972, 1982, 2000, 2002 гг.
Произведения хранятся: в ГХМАК, КХМ им. В.И. Сурикова,
НГХМ, НХГ, ООМИИ им. М.А.Врубеля, ООМИИ, РКМ им. А.В. Анохина, а также в частных собраниях как в стране, так и за рубежом.
Бухаров Виктор Семёнович (род. 1944) г. Новосибирск. Живописец, акварелист.
Биография: родился 16 декабря 1944 г. в г. Ишимбай, Башкирской
АССР. Член Союза художников СССР России с 1973 г.
Образование: В 1964 г. окончил класс художников-оформителей
74-й политехнической школы в г. Новосибирске.
Награды: лауреат и дипломант конкурсов в области культуры и
искусства, среди которых: почетные грамоты и дипломы МК СССР,
ЦК ВЛКСМ и СХ СССР (1976), регионального выставкома за успешное
участие в художественной выставке «Сибирь-IX» (2003), «Сибирь-X»
(2008), серебряная медаль Академии художеств России за серию акварелей «По древнерусским городам».
Основные выставки: всесоюзные, всероссийские, региональные,
выставки.
Произведения хранятся: в дирекции выставок СХ СССР и Дирекции выставок СХ РСФСР в Москве, ГХМАК, НГХМ, в ГХМАК,
ИОХМ им. В.П. Сукачева, ООМИИ им. М.А. Врубеля, ТГИАМЗ, ТОХМИ, в художественных музеях и галереях других городов России и
стран СНГ, а также в частных собраниях в России за рубежом.
Ботев Александр Петрович (1948–1992) г. Барнаул. Живописец, график, педагог.
Биография: родился в г. Николаевске-на-Амуре Хабаровского края.
В 1972 г. приехал на Алтай. Член Союза художников с 1986 г. В 1972–1984
гг. работал в Новоалтайском художественном училище. Работал в жанре
портрета, тематической композиции. Жил и работал в г. Барнауле.
Образование: Учился в Дальневосточном институте искусств живописное отделение, г. Владивосток (1972).
Основные выставки: участник краевых, зональных, республиканских, всесоюзных выставок с 1973 г. Таких как зональная «Молодость
Сибири» в Омске (1973), республиканская «Молодые художники Сибири – 60-летию Ленинградского комсомола» в Москве (1978), зональная «Сибирь социалистическая» в Барнауле, в Кемерове (1980, 1985),
региональная «Сибирь» в Красноярске (1991).
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Произведения хранятся: в ГХМАК, ИОХМ им. В.П.Сукачева,
ООМИИ им. М.А.Врубеля, ТГИАМЗ, ТОХМИ, а также в частных коллекциях России и за рубежом.
Волков Василий Романович (1909–1988) г. Омск. Живописец.
Омский художник, мастер живописи на исторические сюжеты.
Биография: родился на Украине 8 апреля 1909 г., детство и юность
провел в селе с. Желанное Одесского района Омской области. В 1934
г. приглашен преподавателем в Омское художественно-педагогическое
училище.
Образование: в 1925 г. поступил в Омский художественно- промышленный техникум им. Врубеля. затем учился в Ленинградском
институте живописи, архитектуры и скульптуры.
Основные выставки: постоянный участник с 1937 г. областных,
краевых, республиканских, всесоюзных, зональных, зарубежных,
юбилейных выставок Академия художеств.
Произведения хранятся: в ООМИИ им. М.А. Врубеля, в частных
коллекциях в России и за рубежом.
Вощакин Алексей Васильевич (1898–1937) г. Красноярск,
Новосибирск. Живописец.
Биография: родился в 1898 г. в селе Дубовой Умет Самарской губернии.
Образование: учился в Красноярской рисовальной школе (1912–
1916) у Дмитрия Каратанова, затем в Казанской художественной школе (1923–1924). В 1924–1925 гг. во ВХУТЕМАСе на графическом факультете, одновременно посещает занятия на живописном.
Награды: премии и награды как участнику выставок.
Основные выставки: с 1925 г. он участвует во всех проходящих в
сибирском регионе выставках.
Произведения хранятся: в НГХМ, ИОХМ им. В.П. Сукачева, ООМИИ
им. М.А. Врубеля, а также в частных коллекциях в России и за рубежом.
Вылко, Тыко (наст. имя и отчество Илья Константинович)
(1886–1960). Художник и политический деятель, представитель искусства коренных малочисленных народов Севера.
Биография: родился в становище Белушья губа на острове Новая
Земля 15 (27) февраля 1886 г. в семье охотника-ненца.
Образование: в основном самоучка. Пользовался советами художников А.А. Борисова и С.Г. Писахова, а в 1909–1910 гг. занимался живописью в Москве у А.Е. Архипова и В.В. Переплетчикова.
Награды: премии и награды как участнику выставок.
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Основные выставки: участник межобластных и всероссийских
выставок.
Произведения хранятся: в ГМО «Художественная культура Русского Севера», в АМИИ (Архангельск).
Вычугжанин Аркадий Иванович (1929–1984) г. Иркутск.
Живописец. Член СХ СССР с 1956 г. С 1981 по 1984 гг. преподавал в
Иркутском художественном училище, среди его учеников – Г.Е. Новикова, В. Пинигин, Г. Курочкина-Домашенко, Ю. Круглов
Биография: родился 20 декабря 1929 г. в деревне Аверичи Кировской области.
Образование: с 1945 по 1949 гг. учился в Казанском художественном училище, с 1949 по 1955 гг. – в Харьковском государственном институте у А.П. Любимского, В.В. Сизикова, С.Ф. Беседина. С 1955 по
1957 гг.
Основные выставки: областные – с 1956 г.; зональные – 1964, 1967,
1969, 1975 гг.; республиканские (Москва) – 1957, 1960, 1965, 1967, 1969,
1970, 1972, 1985 гг.; (Улан-Удэ, Иркутск, Ленинрад) – 1979 г.; всесоюзные (Москва) – 1956, 1957, 1961, 1967, 1969, 1972, 1977, 1978, 1985 гг.;
зарубежные (МНР, Улан-Батор, Сухэ-Батор) – 1973 г.; (ГДР, Цвиккау) - 1978 г.; (ГДР, Карл-Маркс-Штадт) – 1979 г.; (Япония, Канадзава)
– 1973 г.
Награды: премии и награды как участнику выставок.
Произведения хранятся: в ИОХМ им. В.П. Сукачева, в других музеях ряда городов Сибири, в частных коллекциях в России и за рубежом.
Горенский Геннадий Георгиевич (1938–2009) г. Красноярск.
Живописец. Член Союза художников России с 1970 г. Заслуженный художник России. Член-корреспондент Академии художеств.
Биография: родился 5 июля 1938 г. в поселке Советский рудник
Северо-Енисейского р-на Красноярского края. Преподавал в Красноярском художественном училище имени В.И. Сурикова, в художественной школе города Мариинска.
Образование: учился в Красноярском художественном училище
имени В.И. Сурикова (1958-1963)
Награды: Премии и награды как участнику выставок.
Основные выставки: участие в выставках с 1964 г.
Произведения хранятся: в КХМ им. В.И.Сурикова, а также в государственных и частных коллекциях России.
Грицюк Николай Демьянович (1922–1976) г. Новосибирск.
Живописец, график, член Союза художников СССР с 1955 г.
148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Биография: Родился 10 февраля 1922 г. в деревне Преображенка
Шмаковского района Приморского края. Умер 28 мая 1976 г. в городе
Новосибирске. В 1939 г. был призван в армию: учился в училище связи,
с 1942 г. – на фронте.
Образование: в 1951 г. окончил художественный факультет Московского текстильного института. Учился у В.В. Почиталова, воспитавшего основную группу шестидесятников, сформировавших эпоху
сурового стиля; именно он, как и П.П. Пашков, были учителями Н.
Грицюка. Показ летних работ, проходивший в институте в 1948 г., стал
первой персональной выставкой художника.
Награды: премии и награды как участнику выставок. Диплом второй степени на республиканском конкурсе искусства книги за оформление книги И. Ветлугина «В моем городе», книга вошла в список 50
лучших, изданных в стране в 1961 г.
Основные выставки: постоянный участник всесоюзных, всероссийских и международных выставок с 1953 г.
Произведения хранятся: в ГТГ, ГРМ, других государственных и
частных музеях в России и за рубежом.
Грицюк Тамара Николаевна (род. 1953) г. Новосибирск. Живописец. Член Союза художников СССР России с 1982 г.
Биография: родилась 22 января 1953 г. на станции Посевная Черепановского района Новосибирской области.
Образование: в 1975 г. окончила архитектурный факультет Новосибирского инженерно-строительного института им. В.В. Куйбышева.
Училась у М.С. Омбыш-Кузнецова и Я.Я. Яковлева.
Награды: премии и награды как участнику выставок.
Основные выставки: постоянный участник всесоюзных, всероссийских и международных выставок с 1975 г.
Произведения хранятся: в НГХМ, НМИИ, в других музеях и картинных галереях страны, а также в частных собраниях в Австралии,
Германии, США, Финляндии, Южной Кореи, Японии.
Деев Юрий Дмитриевич (1944–1998) г. Красноярск. Живописец.
Биография: родился 13 ноября 1944 г. в г. Топки Кемеровской области. Жил и работал в г. Красноярске с 1980 г.
Образование: учился в Красноярском художественном училище
им. В.И. Сурикова (1967-1971).
Награды: премии и награды как участнику выставок.
Основные выставки: участник художественных выставок с 1971 г.
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Произведения хранятся: в НМРТ им. Алдан-Маадыр, ГХМАК,
КХМ им. В.И. Сурикова, а также в частных собраниях в России и за
рубежом.
Дыков Сергей Владимирович (род. 1957) г. Горно-Алтайск.
Живописец. Член Союза художников России, член Союза театральных
деятелей России. С 2000 г. – председатель правления Союза художников Республики Алтай. Заслуженный художник РФ.
Биография: родился 13 мая 1957 г. в г. Горно-Алтайске; В 1977–1983
гг. – преподаватель истории искусств в Горно-Алтайской художественной школе; в 1978–1993 гг. – художник-постановщик республиканского
драматического театра; в 1993–1996 гг. – художник-оформитель художественных мастерских № 17 г. Горно-Алтайска.
Образование: окончил в 1976 г. художественное училище в г. Новоалтайске Алтайского края.
Награды: в 2001 г. вручена ежегодная Демидовская премия в области литературы, искусства, архитектуры, общественной деятельности,
промышленности за популяризацию мифологии Горного Алтая.
Основные выставки: с 1978 г. – участник областных, республиканских, всероссийских, зарубежных выставок. Персональные выставки:
Санкт-Петербург (1992–1993), Новосибирск (1986, 1999), Новокузнецк
(1999), Барнаул (1999).
Произведения хранятся: в РКМ им. А.В. Анохина, в других художественных музеях и частных коллекциях в России и за рубежом.
Дорохов Евгений Дмитриевич (род. 1958) г. Омск. Живописец, график. Член Союза художников России с 1991. Профессор, зав.
кафедрой монументальной живописи факультета искусств Омского
государственного педагогического университета.
Биография: родился 28 октября 1958 г. в г. Калачинске Омской
области.
Образование: учился в детской художественной школе № 2 г. Омска. В 1984 г. окончил художественно-графический факультет Омского
государственного педагогического института.
Основные выставки: участник областных, региональных, всероссийских, международных выставок.
Произведения хранятся: в ООМИИ им. М.А. Врубеля, ГМИО,
ГОХМ «Либеров-центр», в НГХМ, НМИИ, ТОХМИ, КХМ им. В.И. Сурикова, в музеях других городов Сибири.
Довнар Антон Аркадьевич (1939–2005) г. Красноярск. Живописец. Заслуженный художник РСФСР. С 1975 г. – член Союза художников.
150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Биография: родился 1 января 1939 г. в д. Самково Казачинского
района Красноярского края.
Образование: окончил Красноярское художественное училище
им. В.И. Сурикова в 1967 г.
Основные выставки: участник областных, региональных, всероссийских, международных выставок.
Произведения хранятся: в КМЦ, КХМ им. В.И. Сурикова, в музеях других городов Сибири, в частных коллекциях в России и за
рубежом.
Емельянов Александр Евгеньевич (род. 1951). Алтайский
край. Живописец. Член Союза художников России с 1993 г., член Союза журналистов России с 1990 г.
Биография: родился 9 ноября 1951 году в Барнауле.
Образование: окончил Новоалтайское художественное училище.
Награды: дважды Лауреат премии УВД Алтайского края.
Основные выставки: участник выставок с 1977 г., в том числе
краевых, региональных, республиканских: «50 лет Комсомольску-наАмуре» (1982), 2 Международной триенале графики «Против войны»
(1988), Польша.
Произведения хранятся: в ГХМАК, МУК «Музей ИЗО им. Г.Ф.
Борунова».
Знак Анатолий Маркович (1939–2002) г. Красноярск. Живописец. С 1973 г. член СХ РСФСР. Заслуженный художник РСФСР (1978).
Народный художник России (2001). Член-корреспондент Российской
академии художеств; профессор.
Биография: родился 5 августа 1939 г. на станции Козулька Красноярского края. Детство и юность прошли в Сибири. С 1987 г. по 2002 г.
работа в Красноярском государственном художественном институте.
С 1989 г. руководство персональной творческой мастерской живописи.
Профессор (1990).
Образование: вечерняя Красноярская художественная школа им.
В.И. Сурикова (1959–1960). Ленинградская студия изобразительного
и прикладного искусства ЦП ВОГ (1961–1964). Институт живописи,
скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Персональная творческая мастерская народного художника СССР, академика, профессора
Е.Е. Моисеенко, (1964–1970).
Награды: награждался медалями и дипломами Совета Министров
РСФСР, Союза художников РСФСР, Академии художеств СССР, среди
них Серебряная медаль им. М.Б. Грекова; Орден «Знак Почёта» (1986).
151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Основные выставки: участник областных, региональных, всероссийских, международных выставок.
Произведения хранятся: в КОКМ, НХГ, ГХМАК, ИОХМ им.
В.П. Сукачева, ООМИИ им. М.А. Врубеля, ТГИАМЗ, ТОХМИ, КХМ
им. В.И. Сурикова, НМИИ, НГХМ, в собраниях МК России, в частных
коллекциях России и за рубежом.
Казанский Александр Владимирович (1935–2011) г. УланУдэ. Живописец. Народный художник РСФСР. Действительный член
PAX (1995), Отделение «Урал, Сибирь, Дальний Восток». Народный
художник РСФСР (1981). Заслуженный деятель искусств Бурятской
АССР (1972). Профессор с 1990 г. Председатель правления СХ Бурятской АССР (1966-1969), с 1973 г. – член правления СХ РСФСР (с
1992 г. – СХ РФ), с 1990 г. – член правления СХ Бурятской АССР.
Биография: родился 14 апреля 1935 г. в Улан-Удэ.
Образование: в 1955 г. окончил Иркутское художественное училище, в 1961 г. — Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова.
Награды: лауреат республиканского конкурса Бурятской АССР за
картину «Рыбаки Байкала» (1964). Республиканская премия Бурятской
АССР 1975 г. за заслуги в области изобразительного искусства.
Основные выставки: участник областных, региональных, всероссийских, международных выставок.
Произведения хранятся: в РХМ имени Ц.С. Сампилова, в КОКМ,
НХГ, ГХМАК, ИОХМ им. В.П. Сукачева, ООМИИ им. М.А. Врубеля,
ТГИАМЗ, ТОХМИ, КХМ им. В.И. Сурикова, НМИИ, НГХМ, в собраниях МК России, в частных коллекциях России и за рубежом.
Капелько Владимир Феофанович (1937–2000) г. Абакан, Хакасия. Живописец.
Биография: родился 19 июня 1937 г. в Красноярске, жил в Абакане.
Образование: учился в Красноярском художественном училище.
Награды: премии и дипломы как участнику выставок.
Основные выставки: участник областных, региональных, всероссийских, международных выставок.
Произведения хранятся: в КОКМ, НХГ, ГХМАК, ИОХМ им.
В.П. Сукачева, ООМИИ им. М.А. Врубеля, ТГИАМЗ, ТОХМИ, КХМ
им. В.И. Сурикова, НМИИ, НГХМ, в частных коллекциях России и за
рубежом.
Каратанов Дмитрий Иннокентьевич (1874–1952) г. Красноярск. Живописец.
152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Биография: родился 26 февраля 1874 г. в селе Аскиз Минусинского уезда Енисейской губернии Российской империи.
Образование: 1892–1895 гг. учился в Императорской Академии
Художеств.
Награды: премии и дипломы как участнику выставок.
Произведения художника хранятся в КХМ им. В.И. Сурикова,
НМИИ, НГХМ, КККМ, в частных коллекциях России и за рубежом.
Кичигин Георгий Петрович (род. 1951) г. Омск. Живописец.
Член Союза художников России с 1980 г. Заслуженный деятель искусств Российской Федерации. Заслуженный художник РФ, профессор
кафедры академической живописи факультета искусств Омского государственного педагогического университета. Председатель творческой комиссии Омского отделения ВТОО «Союз художников России».
Член общественных советов, комиссий и коллегий в Омске.
Биография: родился 24 мая 1951 г. в Омске. Работает в области
станковой живописи, пишет натюрморты, пейзажи, портреты.
Образование: в 1974 г. окончил художественно-графический факультет Омского государственного педагогического института им.
А.М. Горького
Награды: лауреат, дипломант международных конкурсов современного искусства (Россия, Германия, Финляндия, Греция, Чехословакия). Стипендиат СХ СССР (1979); диплом ЦК ВЛКСМ СХ СССР;
диплом и лента «Народный выбор» Калабаского Художественного Фестиваля (США, 2004); диплом «Дух воображения» выставки-конкурса
«Художественный показ» (США, 2004); специальный приз выставкиконкурса «Мой город» (Омск, 2008), медаль и диплом выставки
«Сибирь-10» (Новосибирск, 2008); диплом «Достойному» РАХ (2009);
первая премия выставки-конкурса «Мой город» (Омск, 2009).
Произведения хранятся: в ООМИИ им. М.А. Врубеля, НГХМ,
в музее современного искусства (собрание Питера Людвига). Германия, Кельн; музее мэрии г. Эрмуполиса, Греция; в галереях Германии,
США, Франции, в других частных собраниях.
Ковешникова Майя Дмитриевна (род. 1926). Алтайский
край. Живописец. Работает в жанре тематического натюрморта, пейзажа. Член Союза художников России с 1968 г.
Биография: родилась 13 мая 1926 г. в г. Новосиль Орловской области. В 1951 г. приехала на Алтай.
Образование: окончила Орловское художественное училище в
1951 г.
153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Награды: медали «За доблестный труд в ознаменование 100-летия
со дня рождения В.И. Ленина» (1970), «За трудовую доблесть» (1971),
«Ветеран труда» (1982), «За заслуги перед обществом» (2011). Лауреат
Гуманитарной премии Демидовского фонда Алтайского края (2006),
премия администрации Алтайского края (2010).
Основные выставки: с 1952 г. участвует в краевых, региональных,
республиканских всесоюзных и зарубежных выставках.
Произведения хранятся: в ГХМАК, в СХР, в собраниях МК России, в МУК «Музей ИЗО им. Г.Ф. Борунова», в ООМИИ, РКМ им.
А.В. Анохина, в частных коллекциях.
Копылов Иван Лаврович (1883–1941). г. Иркутск.
Биография: родился 24 февраля 1883 г. селе Кутулик Балаганского
уезда Иркутской. После отъезда Копылова из Иркутска его студия реорганизуется в изопедтехникум.
Образование: студийное.
Награды: как участнику выставок
Основные выставки: областные и всероссийские.
Произведения хранятся: произведения И.Л. Копылова не сохранились. Есть сведения, что после своей персональной выставки в Иркутске он уничтожил все свои картины.
Костовский Анатолий Георгиевич (род. 1928) г. Иркутск.
Живописец. Заслуженный художник РСФСР
Биография: родился 18 февраля 1928 г. в городе Иркутске. С 1968 г.
член СХ СССР. С 1971 по 1972 и с 1973 по 1974 гг. преподавал на педагогическом отделении Иркутского училища искусств. Среди его учеников – А.Иванов, Т. Ветрова, Т. Ларева, В.Ширяева. Член оргкомитета
ВООПИК. В 1985 г. присвоено звание заслуженного художника РСФСР.
Образование: с 1948 по 1951 гг. и с 1954 по 1956 гг. учился в Иркутском художественном училище у Д.М. Баркалова.
Награды: премии и дипломы как участнику выставок
Основные выставки: с 1957 г. участвует в областных региональных, республиканских всесоюзных и зарубежных выставках.
Произведения находятся: в ИОХМ им. В.П. Сукачева, в КОКМ,
НГКМ, НМИИ, в собраниях МК, в частных коллекциях России и за
рубежом.
Клюев Александр Анатольевич (род. 1954) г. Красноярск.
Живописец. Заслуженный Художник РФ (2002). Член-корреспондент
Российской академии художеств (1997). Профессор Красноярского государственного художественного института (2002).
154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Биография: родился 17 сентября 1954 г. в г. Ужуре Красноярского
края. 1984 – принят в члены Союза художников СССР, 1997 – избран
членом-корреспондентом Российской академии художеств.
Образование: В 1973 г. окончил Луганское художественное училище, в 1979 г. – Московский государственный художественный институт им. В.И. Сурикова.
Награды: Серебряная медаль Российской Академии Художеств
(1996). В 2001 – награжден золотым знаком «Наше наследие» за персональную выставку «Мой век».
Основные выставки: с 1981 г. – участник региональных, всероссийских, всесоюзных, зарубежных, международных выставок.
Произведения хранятся: в художественных музеях России, а также в частных коллекциях.
Кузьмин Владимир Александрович (род. 1935) г. Иркутск.
Живописец. Заслуженный художник России. Член СХ СССР с 1967 г.
Биография: родился 21 декабря 1935 г. в городе Иркутске.
Образование: В 1950-1951 гг. учился в художественной школе, в
19531960 гг. в Иркутском художественном училище.
Награды: премии и дипломы как участнику выставок.
Основные выставки: постоянный участник с 1956 г. областных,
межобластных, зональных, республиканских и зарубежных выставок.
Персональные выставки: 1975, 1977, 1985, 1988, 1973, 1988 гг.
Произведения хранятся: в ИОХМ им. В.П.Сукачева, НМИИ, МК,
в частных коллекциях России и за рубежом.
Кукуйцев Валентин Васильевич (род. 1922) г. Омск. Живописец. Заслуженный художник РСФСР. Член СХ с 1964 г. Пейзажистлирик, мастер натюрморта, портрета.
Биография: родился 1 января 1922 г в селе Кабаклы Чановского
района Новосибирской области. 1968–1971 – председатель правления
Омской организации СХ РСФСР, 1968–72 – член правления СХ РСФСР.
Образование: 1949–1954 – учился в Алма-Атинском театральнохудожественном училище им. Н.В. Гоголя на художественно-педагогическом отделении (окончил с отличием). Педагоги – А.М. Черкасский,
Л.П. Леонтьев, А.И. Бортников.
Награды: правительственные награды: орден Отечественной войны II степени; медали «За боевые заслуги», «За оборону Москвы»,
«За взятие Кенигсберга», «За победу над Германией», «За доблестный
труд», «Ветеран труда» (1985). Творческие награды: звание «Заслуженный художник РСФСР» (1983).
155
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Основные выставки: постоянный участник областных, региональных, всероссийских, республиканских и международных выставок.
Произведения хранятся: в дирекции Худфонда РСФСР; находятся
в музеях ООМИИ им. М.А. Врубеля, ГХМАК, НГХМ, КОКМ, ИОХМ
им. В.П. Сукачева, в частных собраниях России и Франции.
Лекаренко Андрей Прокопьевич (1895–1978) г. Красноярск.
Живописец. Член Союза художников СССР. Заслуженный художник
РСФСР.
Биография: родился 2 ноября 1895 г. в Благовещенске. После учебы во ВХУТЕМАСе Лекаренко возвращается в Красноярск. В 1925 г.
ездит по Хакасии, а через два года уезжает в Заполярье, изучает жизнь
и быт народов Севера, собирает фольклор, делает зарисовки. Умер 8
января 1978 г. в городе Красноярске.
Образование: учился в Красноярской художественной школе, Петербургской школе «Общества поощрения художеств», куда поступил
он в 1912 г. Учителя Н. Рерих, А. Рылов, И. Билибин. В ВХУТЕМАСе
Лекаренко учился у В.А. Фаворского и П.П. Кончаловского.
Награды: орден «Знак Почета»
Основные выставки: участник с 1946 г. республиканских и всесоюзных художественных выставок.
Произведения хранятся: в КХМ им. В.И. Сурикова, ООМИИ им.
М.А. Врубеля, ГХМАК, НГХМ, КОКМ, ИОХМ им. В.П. Сукачева, в
собраниях МК России, в частных коллекциях России и за рубежом.
Лебединский Борис Иванович (1891–1972) г. Иркутск. Живописец, график. Заслуженный деятель искусств РСФСР.
Биография: родился 16 ноября 1891 г. в городе Луге Петербургской
губернии.
Образование: с 1910 по 1911 г. учился в Петербургском центральном училище технического рисования барона Штиглица, с 1911 по
1916 г. – в Петербургской школе Общества поощрения художеств у
А.А.Рылова, П.С.Наумова, И.Я.Билибина, В.В.Матэ, Н.К.Рериха.
Награды: в 1957 г. удостоен звания заслуженного деятеля искусств.
Основные выставки: участник с 1910 г. всесибирских, межобластных республиканских, зональных и всесоюзных художественных
выставок. Среди них выставка Товарищества независимых (СанктПетербург) – 1916 г.; Первая выставка (Новосибирск, Иркутск) – 1947 г.;
областные выставки – с 1920 г.; зональные выставки – с 1964 республиканские выставки (Москва) – с 1949, персональные выставки (Иркутск) – с 1961, 1971, 1972 гг.
156
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Произведения хранятся: в ООМИИ им. М.А. Врубеля, НГХМ,
КОКМ, ИОХМ им. В.П. Сукачева, в собраниях МК России, в частных
коллекциях России и за рубежом.
Левитин Анатолий Павлович (род. 1922). г. Москва. Живописец. Народный художник Российской Федерации. Действительный
член АХ СССР (1988), профессор (1994). Член Президиума PAX с 1997 г.
по настоящее время. Руководитель творческой мастерской живописи в
Красноярске с 1987 г. по настоящее время. Член Санкт-Петербургского
Союза художников (до 1992 г. – Ленинградской организации Союза художников РСФСР), представитель ленинградской школы живописи.
Биография: родился 16 июля 1922 г. в Москве. В 1941 г. призван в
Красную Армию. С 1951 г. член Союза художников. Участие в выставках с 1951 г. Заслуженный художник Российской Федерации (1963).
Член-корреспондент Академии художеств СССР (1975). С 1987 г. возглавляет живописную мастерскую отделения РАХ «Урал, Сибирь,
Дальний Восток». С 2009 г. глава отделения РАХ «Урал, Сибирь, Дальний Восток». Художественным руководителем в Доме Творчества
«Академическая дача» при Союзе Художников России (1953).
Образование: в 1936–1941 гг. занимался в Средней художественной школе при Всероссийской Академии художеств в Ленинграде. В
1951 г. окончил институт по мастерской Бориса Иогансона с присвоением звания художника живописи. Дипломная работа – картина «Обмен стахановским опытом».
Награды: «За оборону Кавказа», «За победу над Германией»,
Бронзовый лауреат биеннале в Венеции в 1958 г., серебряная медаль
АХ СССР 1958 г. за картины «Теплый день» (1955-1957) и «Донбасс»
(1957).
Основные выставки: постоянный участник всероссийских, всесоюзных, зональных, петербургских и тематических выставок в СССР и
России с 1953 г.
Произведения хранятся: в собрании ГРМ, в музеях и частных собраниях в России, КНР, Японии, Франции и других стран.
Либеров Алексей Николаевич (1911–2001) г. Омск. Живописец. Член Союза художников СССР (1943), народный художник РСФСР,
заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор, член-корреспондент
Академии художеств России, почётный гражданин города Омска, действительный член Петровской академии наук и искусств.
Биография: родился в Томске 28 апреля 1911 г. 1939–43 – служба
в рядах Советской Армии, участие в Великой Отечественной войне. С
157
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
1942 г. жил в Омске. 1942–46 гг. преподавал в городской художественной студии.
Образование: в 1924–26 гг. – учился в студии В.М. Мизерова в
Томске. 1929–30 гг. – занимался у В.И. Уфимцева в Омске. 1931–34 гг. учился во Всесоюзном государственном институте кинематографии
(операторский факультет). 1934–39 гг. – учился в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Академии художеств
СССР. Педагоги – А.Е. Карёв, А.И. Савинов, И.И. Бродский.
Награды: 1980 г. – присуждена Государственная премия РСФСР
им. И.Е. Репина за серию пейзажей «Нефть Сибири». 1985 г. – орден Великой Отечественной войны II степени. 1999 г. – награждён «Золотой
медалью» Российской Академии художеств за заслуги в области изобразительного искусства «Достойному». Лауреат выставки в г.Амалфи
(Италия).
Основные выставки: постоянный участник всероссийских, всесоюзных, зональных, петербургских и тематических выставок в СССР и
России с 1929.
Произведения хранятся: в ХММ им. И.Е. Репина, ГТГ, ООМИИ
им. М.А. Врубеля, ГОХМ Музей «Либеров-центр», ГРМ, ЧХМ, СОРХМ
им. М.С. Туганова, в российских и зарубежных частных собраниях.
Меньшиков Даниил Михайлович (род. 1956) г. Новосибирск
Художник-график, живописец, член Союза художников СССР, России
с 1990 г., заслуженный художник Российской Федерации (2011).
Биография: родился 12 июля 1956 г. в Новосибирске.
Образование: в 1986 г. окончил Московский государственный художественный институт им. В.И. Сурикова.
Награды: приз Института мирового океана I Биеннале графики
(1994, Калининград) и призы выставок-конкурсов «Гамбургский счет»
(1995, 1996; Новосибирск), приз III Международной биеннале графики
(2001, Новосибирск), медаль лауреата и диплом Десятой региональной художественной выставки «Сибирь» (2008, Новосибирск). Имя
Д.М. Меньшикова внесено в Золотую книгу культуры Новосибирской
области в номинации «Династия» (2008).
Основные выставки: международные, зарубежные, всесоюзные,
республиканские, региональные и областные выставки.
Произведения хранятся: в НГХМ, ТОХМ, НХМ, в институте культуры и искусства г. Катания (Италия), а также в частных коллекциях
Бельгии, Германии, Италии, Испании, Нидерландов, Польши, США,
Франции, Таиланда, Японии.
158
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Меньшиков Сергей Михайлович (род.1957) г. Новосибирск
Художник-график, живописец, член Союза художников России с
1993 г.
Биография: родился 2 декабря 1957 г. в г. Новосибирске.
Образование: учился в Свердловском художественном училище.
Окончил Ленинградское художественное училище им. В.А. Серова.
Учился у М.А. Гольдина.
Награды: внесен в Золотую книгу культуры Новосибирской области в номинации «Династия» (2008).
Основные выставки: с 1983 г. участник международных, зарубежных, всесоюзных, республиканских, региональных и областных
выставок.
Произведения хранятся в НГХМ, Искитимском историкохудожественном музее, Зеленоградской картинной галерее, а также в
собственности частных и юридических лиц России, США, Франции,
Швейцарии, Бельгии, Индонезии, Германии.
Мешков Владимир Ильич (1919–2012) г. Красноярск.
Художник-график. Член Союза художников СССР с 1948 г.
Биография: родился 15 августа 1919 г. в деревне Сятро-Кассов Чебоксарского района Чувашской АССР.
Образование: студийное
Награды: кавалер орденов «Знак Почета» (1974) и Дружбы народов (1994). Почетный член общества «Краевед». Почетная грамота ЗС
края к 80-летнему юбилею художника.
Основные выставки: участник всесоюзных, республиканских, региональных и областных выставок.
Произведения хранятся в КХМ им. В.И. Сурикова; в ЧГХМ, в
частных коллекциях в России и за рубежом.
Мирошкина Тамара Алексеевна (1919–1995) г. Красноярск.
Живописец. Член Союза художников с 1944 г.
Биография: Родилась 17 сентября 1919 г. на станции Тельма Усольского района Иркутской области. Член Союза художников России с
1944 г.
Образование: училась в Красноярской художественной школе
(1938–1940).
Награды: премии и дипломы как участнику выставок.
Основные выставки: участник художественных выставок с 1939 г.
Произведения хранятся: в КХМ им. В.И. Сурикова; НГХМ, в
частных коллекциях в России и за рубежом.
159
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Муравьев Александр Михайлович (род. 1948) г. Иркутск.
Художник-график. Живописец. Член СХ СССР с 1973 г. График, заслуженный художник РСФСР (1988), народный художник РФ.
Биография: родился: 26 января 1948 г. в с.Маниловском Иркутской области.
Образование: с 1962 по 1967 г. учился в Иркутском училище искусств на декоративном отделении у Г.Г. Леви и А.И. Вычугжанина, с
1967 по 1973 г. – в Московском полиграфическом институте на факультете художественно-технического оформления печатной продукции у
В.М. Басова, А.Д. Гончарова, В.Н. Ляхова, О.К. Камкина.
Награды: лауреат премии иркутского комсомола им. Уткина
(1979); Награжден премиями СХ СССР (1979), Ленинского комсомола,
АХ СССР (1987).
Основные выставки: участник выставок с 1967 г.
Произведения хранятся в НГХМ, ИОХМ им. В.П. Сукачева, в
частных коллекциях в России и за рубежом.
Мэрдыгеев Роман Сидорович (1900–1969) Бурятия. Живописец и график. Народный художник Бурятской АССР.
Образование: учился в Иркутской государственной студии-мастерской у И.Л. Копылова (1925–1927), посещал мастерскую Б.И. Лебединского, с 1933 по 1935 г. обучался во Всероссийской АХ в Ленинграде.
Биография: в 1944 г. был назначен директором Республиканского
художественного музея им. Ц.С. Сампилова.
Награды: кавалер орденов Трудового Красного Знамени и «Знак
почета», а также премии и дипломы как участнику выставок.
Произведения хранятся в ИОХМ им. В.П. Сукачева.
Никольский Анатолий Николаевич (род. 1933) г. Новосибирск. Живописец. Член Союза художников СССР России с 1966 г.,
заслуженный художник РФ (2001); народный художник РФ (2010).
Биография: родился 11 сентября 1933 г. в с. Кузедеево Кузедеевского района Кемеровской области.
Образование: в 1950-1955 гг. учился в Алма-Атинском художественном училище под руководством А.М. Черкасова, К.Г. Тельжанова, Е.К. Зальцмана; в 1962 г. окончил факультет живописи Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.
Учился у Б.В. Иогансона, Е.Е. Моисеенко, А.Д. Зайцева, В.В. Соколова.
Награды: неоднократно награждался почетными грамотами и дипломами СХ РСФСР, награжден памятным знаком в честь 110-летия
со дня основания г. Новосибирска за плодотворную работу на благо
160
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
города. Лауреат премии Губернатора Новосибирской области в сфере
культуры и искусства (2002). В 2003 г. удостоен серебряной медали
Академии художеств за произведения, представленные на межрегиональной художественной выставке «Моя Сибирь».
Основные выставки: С 1956 г. участник международных, зарубежных, всесоюзных, республиканских, региональных, областных и
персональных выставок.
Произведения хранятся: в дирекции выставок СХ СССР, в НГХМ,
в ИОХМ им. В.П. Сукачева, в других музеях и галереях городов Сибири. В Оксфордском музее соцреализма (Англия), в Русском культурном центре в г. Дамаске (Сирия), в частных собраниях Китая, Ливана,
России, США, Сирии, Финляндии, Швеции, Чехии, Японии.
Новикова Галина Евгеньевна (1940–2000) г. Иркутск. Живописец. Заслуженный художник РСФСР. Член СХ СССР с 1971 г.
Биография: родилась 27 мая 1940 г. в городе .Иркутске. С 1962 по
1967 г. и с 1969 по 1979 г. преподавала в Иркутском училище искусств
на декоративном отделении, среди ее учеников – В.А. Адов, Н. Домашенко, Н. Башарин, Л. Имшенецкая, А. Шелтунов. С 1968 по 1969 г.
жила и работала в Ленинграде, преподавала в художественном училище им. В. Серова.
Образование: С 1957 по 1962 г. училась в Иркутском областном
художественном училище у А.И. Вычугжанина.
Награды: лауреат премии им. И. Уткина Иркутского обкома
ВЛКСМ (Иркутск, 1980).
Основные выставки: участник выставок с 1962 г.
Произведения хранятся в ИОХМ им. В.П. Сукачева, НГХМ, в
частных коллекциях в России и за рубежом.
Омбыш-Кузнецов Михаил Сергеевич (род. 1947) г. Новосибирск. Живописец. Член СХ с 1973 г. Заслуженный художник Российской Федерации (2004), профессор (2006), заведующий кафедрой
монументально-декоративного искусства Новосибирской государственной архитектурно-художественной академии (с 2004 г.).
Биография: родился 21 ноября 1947 г. в г. Барабинске Новосибирской области.
Работал в творческих группах Союза художников СССР и России
ДТ «Сенеж» (1974, 1975, 1978, 1980, 1989), ДТ им. К.Коровина в Гурзуфе (1984), ДТ «Старая Ладога» (1977), ДТ «Байкал» (1986), в Болгарии
(1978, 1979, 1984), Польше (1980), Финляндии (1982), Германии (1990), а
также по приглашениям в США (1990); в Италии (1997).
161
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Образование: в 1965 г. окончил класс художников-оформителей
74-й политехнической школы в г. Новосибирске. В 1970 году окончил
архитектурный факультет Новосибирского инженерно-строительного
института им. В.В.Куйбышева.
Награды: почетные грамоты и дипломы Секретариата правления
СХ РСФСР. Лауреат премии Губернатора Новосибирской области в
сфере культуры и искусства (2006), золотая медаль Союза художников
России (2008), медаль «Достойному» Российской академии художеств
(2011). Внесен в Золотую книгу культуры Новосибирской области в номинации «Верность призванию» (2008).
Основные выставки: международные, всесоюзные, всероссийские, региональные выставки.
Произведения хранятся: в музейных коллекциях ряда городов
России.
Орлов Степан Егорович (1929–2003) г. Красноярск. Живописец. Заслуженный художник РСФСР (1991). Заслуженный художник
Тувинской АССР (1982).
Биография: родился 3 августа 1929 г. в селе Калугино Карагандинской области Казахской ССР.
Образование: учился в Ленинградском художественном училище
им. В.А. Серова (1955–1960).
Награды: серебряная медаль Российской академии художеств с
девизом «Достойному» (2000), медаль «За трудовую доблесть» (1996),
лауреат краевого конкурса на лучшее произведение, посвященное 50летию Победы в Великой Отечественной войне (1995).
Основные выставки: участник художественных выставок с 1961 г.
участвует с 1967 года (краевая и зональная), с 1970 г. – на республиканских и всесоюзных
Произведения хранятся: в КХМ им. В.И. Сурикова, НГХМ, в
частных коллекциях в России и за рубежом.
Панков Константин Леонидович (1910–1942) Ненецкий автономный округ. Советский, мансийский и первый ненецкий художник. Считается создателем «северного изобразительного искусства».
Стал известен благодаря его биографу Г. Гору.
Биография: родился на Крайнем Севере, в селе Саранпауль, в семье охотника. Отец был ненцом, мать – манси. С детства рисовал пейзажи. В годы Второй мировой войны вступил в Красную Армию в качестве снайпера и разведчика, воевал на Волховском фронте, в 1942 г.
был убит в бою.
162
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Образование: институт народов Севера в Ленинграде. Педагоги:
А. Успенский и Л. Месс
Награды: Гран-при и золотая медаль Парижской выставки 1937 г.
Основные выставки: выставка в Париже в 1937 г.
Произведения хранятся: в Ленинградском музее Арктики, отдельные работы в Тюменском музее изобразительных искусств, в частных
коллекциях в России и за рубежом.
Поздеев Андрей Геннадьевич (1926–1998) г. Красноярск. Живописец. Член Союза художников с 1961 г.
Биография: родился 27 сентября 1926 г. в селе Нижний Ингаш
Красноярского края.
Образование: Красноярская художественная школа имени В.И. Сурикова (учитель А.П. Лекаренко).
Награды: серебряная медаль Российской академии художеств.
Основные выставки: персональные выставки художника проходили в музеях Таллина и Риги, в Государственном Русском музее, в
Государственной Третьяковской галерее, в Центральном доме художника в Москве.
Произведения хранятся: ГТГ, Москва; ГРМ, С.-Петербург; КХМ
им. В.И. Сурикова, НГХМ, Музей современного искусства (Москва);
НХГ, в художественных галереях городов России, Польши, Японии и
других стран.
Райшев Геннадий Степанович (род. 1933) г. Ханты-Мансийск.
Живописец. Хантыйский художник, член Союза художников России,
заслуженный деятель культуры Ханты-Мансийского автономного
округа.
Биография: родился 1 ноября 1933 г. в п. Сивохребт Самаровского района Остяко-Вогульского (Ханты-Мансийского) автономного
округа. В 1974 г. Г.С. Райшев был принят в Союз художников СССР. С
1998 г. проживает в городе Ханты-Мансийске.
Образование: в 1954–1959 гг. учился на филологическом факультете Ленинградского педагогического института им. А.И. Герцена. Параллельно занимался в изостудии под руководством графика
В.П. Ефимова и на вечернем отделении художественно-графического
факультета.
Награды: премии и награды как участнику выставок.
Основные выставки: персональные выставки: СвердловскЕкатеринбург (1988, 1994, 2000). Тюмень (1988, 1996), Сургут (1995),
Карпинск (1990, 1994, 1997), Тобольск (1989), Москва (Венгерский
163
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
культурный центр, 1992; редакция журнала «Наше наследие», 1999),
Венгрия (Секешфехервар, Будапешт, 1991), Финляндия (Йоэнсуу,
1999). В Галереи-мастерской Г.С. Райшева и в Тюменском областном
музее изобразительных искусств постоянно действуют экспозиции работ художника.
Произведения хранятся: в «Галереи-мастерской художника
Г.С. Райшева», Музей современного искусства РАХ (Москва), НХМ, в
частных коллекциях России за рубежом.
Рогаль Виталий Сергеевич (1915–2004) г. Иркутск. Живописец. Народный художник РСФСР.
Биография: родился 9 августа 1915 г. в селе Снегиревка Киевской
области. С 1946 г. – член КПСС. С 1947 г. – член СХ СССР. В 1940–
80-х гг. – председатель правления Иркутской организации СХ РСФСР.
В 1960-е годы – председатель выставкома зоны «Сибирь социалистическая».
Образование: в 1936–1941 гг. – учился в Иркутском изопедтехникуме.
Награды: участник ВОВ, имеет правительственные награды; Почетный гражданин г. Иркутска.
Основные выставки: участник фронтовых, межобластных, республиканских, всесоюзных, зарубежных, персональных и передвижных
выставок.
Произведения хранятся: в музее современного искусства РАХ
(Москва), в ИОХМ им. В.П. Сукачева, в частных коллекциях России
за рубежом.
Ротко Николай Алексеевич (род. 1944) г. Новокузнецк. Живописец. Член-корреспондент РАХ (2002), заслуженный художник РФ
(2003).
Биография: родился 13 сентября 1944 г. в поселке Абагур Художник декоративно-прикладного искусства, живописец. Автор ряда
декоративно-монументальных композиций в городах Кемеровской области (1960–1980). Член СХ с 1977 г.
Образование: учился в Иркутском училище искусств (1963–1968).
Занимался в студии Е.А. Розенблюма в Экспериментальном творческопроизводственном комбинате (1971–1974).
Награды: лауреат и дипломант различных конкурсов, проводимых СХ СССР и МК СССР, РСФСР и России, РАХ и Новокузнецким
СХР, а также администрацией Кемеровской области.
Основные выставки: участник межобластных, республиканских,
всесоюзных, зарубежных, персональных и передвижных выставок.
164
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Произведения хранятся: в музее современного искусства РАХ (Москва), в НГХМ, в НМИИ, в частных коллекциях в России за рубежом.
Ряннель Тойво Васильевич (род. 1921) г. Красноярск. Живописец. Почетный член Российской академии художеств. Народный художник России.
Биография: родился 21 октября 1921 г. в деревне Тозёрово Петроградской области в финской крестьянской семье. В 1995 г. вместе с семьёй переехал в Финляндию. Живёт в Хельсинки. Член Союза российских писателей.
Образование: учился в Южно-Енисейской политехнической школе. По особому разрешению спецкомендатуры в 1939 г. учился в Омском художеcтвенном училище.
Награды: 16 февраля 2010 г. Тойво Васильевичу Ряннелю были
вручены регалии почетного члена Российской академии художеств.
Основные выставки: в 1959 г. – персональная выставка. В
1960-е гг. – участник выставок в городах Сибири, а также в Москве,
Краснодаре, Ставрополе, Нальчике, Грозном; многих республиканских, всесоюзных и международных выставок. В 80-е гг. – выставки в
Англии, Швеции, Норвегии, Франции, Словении. В 2001 г. в Красноярске прошла выставка, посвящённая 80-летию художника.
Произведения хранятся: в КГХМ им. В.И. Сурикова, собраниях
художественных музеев России, в зарубежных частных коллекциях.
Рыбаков Николай Иосифович (род. 1947) г. Красноярск. Живописец, художник-график. Заслуженный художник России (2008).
Биография: родился 23 мая 1947 г. в поселке Колобово Читинской
области. Стипендиат СХ СССР 1979-1980 гг., участник творческих дач
СХ России и СССР – «Сенеж» и «Челюскинская». Ведет активную выставочную и научно-исследовательскую деятельность (опубликовано 12 исследовательских статей), член жюри различных конкурсов и биеннале.
Образование: в 1972 г. окончил Красноярское художественное
училище.
Произведения хранятся: в ГТГ, НМИИ, ККХГ, в собраниях галерей «М`АРС» и «Арт Модерн» в Москве.
Ряузов Борис Яковлевич (1919–1994) г. Красноярск. Живописец. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1958). Член-корреспондент
Академии художеств СССР (1970), народный художник РСФСР (1978).
Действительный член Академии художеств СССР (1977), лауреат государственной премии РСФСР им. И.Е. Репина (1973). Участник Великой
Отечественной войны. Член Союза художников РСФСР с 1942 г.
165
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Биография: родился 1 июля 1919 г. в селе Бирючья Коса Икрянинского района Астраханской области.
Образование: Омское художественное училище.
Награды: участник ВОВ, имеет правительственные награды.
Бронзовая медаль ВДНХ СССР; 1986 – орден Дружбы народов; Почетные грамоты, дипломы МК РСФСР и СССР, СХ РСФСР и СССР,
исполкомов Красноярского городского и краевого Советов народных
депутатов и др.
Основные выставки: участник краевых, республиканских, всесоюзных, зарубежных, персональных и передвижных выставок.
Произведения хранятся: в НМИИ, НХГ, ККХГ, в собраниях и
частных коллекциях как России и разных стран мира.
Сергин Валерьян Алексеевич (род. 1936) г. Красноярск.
Живописец. Народный художник РСФСР. Член-корреспондент.
Биография: родился 16 марта 1936 г. в Красноярске. С 1962 г. – педагог Красноярского художественного училища им. Сурикова. Член
Союза художников СССР (1967). Заслуженный художник РСФСР
(1984), член-корреспондент Российской академии художеств, народный художник РСФСР (1991). Работает в жанре пейзажа.
Образование: Красноярская художественная школа им. В.И. Сурикова (1953), Иркутское художественное училище (1958).
Награды: лауреат серебряной медали Российской академии художеств, награжден орденом «За заслуги перед Отечеством» II степени.
Основные выставки: участник более чем 180 выставок, в том числе 25 общенациональных и международных выставок. 15 персональных выставок в Красноярске, Москве, Норильске, Канске, Кемерово,
Железногорске, Токио и Санкт-Петербурге.
Произведения хранятся: в КХМ им. В.И. Сурикова, НГХМ, НХГ,
собраниях МК России и СХ РФ, музейных и частных собраниях в России и за рубежом.
Смагин Виталий Георгиевич (род. 1937) г. Иркутск.
Живописец-монументалист. Народный художник России, профессор.
Биография: родился 14 июля 1937 г. в селе Новобратцево Московской обл. Член СХ СССР с 1975 г. С 1982 по 1986 г. – председатель
правления Иркутской организации СХ РСФСР. Заслуженный художник РСФСР (1985). Народный художник РФ (1991). Профессор кафедры
рисунка и живописи АФ ИрГТУ. Заведует кафедрой монументальнодекоративной живописи Восточного факультета ИрГТУ.
166
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Образование: с 1960 по 1965 г. учился в Иркутском художественном училище у Г.В. Казакова и М.Д. Воронько. С 1966 по 1971 г. – учился
в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной на факультете декоративно-прикладного
и монументального искусства у Г.А. Савинова.
Награды: лауреат областной премии, премий Министерства культуры России и Союза художников России, награжден Золотой медалью ВДНХ и медалью «За строительство БАМа».
Основные выставки: участник межобластных, республиканских,
всесоюзных, зарубежных, персональных и международных выставок в
СССР, Германии, США, Франции, Японии, Афганистане, Монголии.
Произведения хранятся: в МК России, в СХ России, в ГРМ, в художественной галерее г. Пила (Польша), в ГХМАК, НМИИ, ИОХМ им.
В.П. Сукачева, а также в частных коллекциях многих стран мира.
Тетенькин Владимир Владимирович (1927–2009) г. Иркутск.
Живописец. Заслуженный художник РФ.
Биография: родился 27 сентября 1927 г. в городе Улан-Удэ Бурятской АССР. Член СХ СССР с 1960 г.
Образование: С 1946 по 1950 г. учился в Иркутском художественном училище у А.К.Руденко
Награды: премии и награды как участнику выставок.
Основные выставки: постоянный участник с 1950 г. межобластных, республиканских, всесоюзных, зарубежных, персональных и
международных выставок.
Произведения хранятся: в НМИИ, ИОХМ им. В.П. Сукачева, а
также в частных коллекциях как в России, так в других странах мира.
Третьяков Николай Яковлевич (1926-1989) г. Омск.
Художник-«шестидесятник», график, живописец, монументалист.
Биография: родился 11 декабря 1926 г. в селе Малая Черга Шебалинского района Горно-алтайского автономного округа, умер 1 апреля
1989 года в Омске.
Образование: 1947–1952 гг. – учеба в Алма-Атинском театральнохудожественном училище им. Н.В. Гоголя.
Награды: 1971 – премия СХ РСФСР за рельеф «Защита завоеваний Октября», 1987 – медаль «Ветеран труда», 1987 – Почетная грамота серитариата правления Союза художников РСФСР.
Основные выставки: участие в выставках с 1954 г. Участник областных, региональных, всероссийских и всесоюзных выставок.
Произведения хранятся: в ДХМ, ООМИИ им. М.А. Врубеля,
НГХМ, ГХМАК, в частных коллекциях в России и за рубежом.
167
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Хомайко Николай Михайлович (род. 1947) г. Дивногорск.
Красноярский край. Живописец.
Биография: родился 9 мая 1941 г. в поселке Новая Камала Рыбинского района Красноярского края. С 1980 по 1992 гг. был заместителем,
председателем художественного Совета Красноярского регионального
отделения ВТОО «Союз художников России».
Образование: в 1964 г. окончил художественно-графический факультет Красноярского педагогического Института.
Награды: премии и награды как участнику выставок.
Основные выставки: участник краевых, региональных, всероссийских и всесоюзных выставок. Участвовал в выставках, проходивших в России, Германии, Японии, США, во Франции.
Произведения хранятся: в ДХИ, ООМИИ им. М.А. Врубеля,
НГХМ, ГХМАК, в частных коллекциях в России и за рубежом.
Худоногов Юрий Иванович (1924–1967) г. Красноярск. Живописец.
Биография: Родился 14 октября 1924 г. в городе Красноярске.
Председатель правления Красноярской организации Союза художников РСФСР (1960).
Образование: учился в Красноярской художественной школе им.
В.И. Сурикова (1937–1941), окончил Ленинградское художественное
училище имени Н. Крамского (1952).
Награды: премии и награды как участнику выставок.
Основные выставки: участник краевых, республиканских, всесоюзных, художественных выставок с 1952 г.
Произведения хранятся: в КХМ им. В.И. Сурикова, а также в
частных коллекциях.
Чевалков Николай Иванович (1892–1937) Алтайский край.
Живописец.
Биография: Родился 21 декабря 1892 г. в с. Улала (Горный Алтай).
Образование: Бийское катехизаторское училище 1915 г. Барнаульская
губернская художественная школа. (Педагоги Н. Гуляев и М. Курзин).
Награды: премии и награды как участнику выставок.
Произведения хранятся: в ГХМАК, в музеях Бийска и ГорноАлтайска, а также в частных коллекциях в России и за рубежом.
Чермошенцев Анатолий Алексеевич (род. 1937) г. Омск.
Профессор кафедры рисунка ОмГПУ, Член СХ с 1964. График. Живописец. Заслуженный художник России.
Биография: родился 23 декабря 1937 г. в Омске.
168
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Образование: 1953–55 – посещал Художественную студию при
клубе завода им. К.Е. Ворошилова (руководитель Т.П. Козлов, куратор – М.Ф. Гладунов), 1955–60 – учился в Краснодарском художественном училище (педагог – А.А. Калугин). Дипломная работа – серия
из 5 линогравюр «По Иртышу», руководитель В.А. Онищенко. 1970–
73 – учился на художественно-графическом факультете ОГПИ им.
М.А. Горького (заочно).
Награды: лауреат премии Омского комсомола (1970) (за серию
графических работ «Люди Сибири», 1969), медаль «Ветеран труда».
Основные выставки: областные, региональные, зональные, всероссийские, зарубежные, международные выставки.
Произведения хранятся: в МК РСФСР, Дирекции выставок РСФСР,
СХ СССР, СХ РСФСР; в музейных собраниях городов России, Сибири,
Алтая, Дальнего Востока и Камчатки, в ведомственных и частных собраниях за рубежом.
Чорос-Гуркин Григорий Иванович (1870–1937). Алтайский
край. Художник, литератор и политический деятель, мастер пейзажа,
один из первых художников-профессионалов среди коренных народов
Сибири.
Биография: родился 12 (24) января 1870 г. в селении Улала (ныне
Горно-Алтайск).
Образование: с 1878 г. учился в школе Алтайской духовной миссии, первое поступление в Петербургскую Академию художеств (1897),
после занимался в мастерской И.И. Шишкина, в 1899 г. был зачислен в
Академию вольнослушателем.
Основные выставки: персональные выставки в Томске (1907,
1910, 1915); всесоюзная выставка в Москве (1926); 8-й выставка АХРР
(1927).
Произведения хранятся: в музеях России, Омска, Новосибирска,
Барнаула, Бийска и Горно-Алтайска.
Шепелевич Евгений Александрович (1927–1993) г. Дивногорск. Красноярский край. Художник-график, живописец.
Биография: родился 24 декабря 1927 г. в селе Каратуз Красноярского края. С 1964 г. член Союза художников СССР.
Образование: в 1949 г. окончил Красноярскую художественную
школу им. В.И. Сурикова.
Награды: премии и награды как участнику выставок.
Основные выставки: Краевая художественная выставка (1955),
Выставка художников Сибири и Дальнего Востока (1956), 2, 3, 4-я все 169
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
союзные выставки эстампа в Москве, зональная выставка «Сибирь социалистическая» (1963), также участвовал в ряде республиканских и
всесоюзных выставок.
Произведения хранятся: в фондах ДХМ. Часть работ передано в
дар Дивногорской детской художественной школе, а также в Историческом музее в Москве, в картинной галерее г. Комсомольска-на-Амуре,
в КХМ им. В.И. Сурикова.
Шумилкин Александр Андреевич (род. 1935) г. Томск. Живописец. Народный художник РСФСР; Член-корреспондент РАХ; живописец.
Биография: родился 1 января 1935 г. в селе Знаменка Томской области. Живет и работает в Томске.
Образование: учился в Свердловском художественном училище,
в 1966 г. окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры
им. И.Е. Репина. Учился в мастерской профессора А.Д. Зайцева.
Награды: премии и дипломы как участнику выставок.
Основные выставки: российские и международные выставки.
Произведения хранятся: в государственных и частных коллекциях, во многих в музеях России, Омска, Новосибирска, Барнаула,
Бийска.
Штабнов Геннадий Арсентьевич (1927–1989) г. Омск. Живописец. Член Союз художников СССР с 1964 г.
Биография: родился 2 декабря 1927 г. в Омске. С 1976 г. – заведующий кафедрой декоративно-прикладного искусства Омского педагогического института.
Образование: первоначально студийное, затем учился в 1951–1955
годах в Пензенском художественном училище имени Савицкого. В
1965 г. окончил Омский государственный педагогический институт
им. А.М. Горького.
Награды: премии и дипломы как участнику выставок.
Основные выставки: участвует с 1955 года в областных, зональных, республиканских, международных выставках.
Произведения хранятся: в ООМИИ им. М.А. Врубеля, в КМИИ, а
также в частной коллекции семьи.
Элоян Сергей Норикович (род. 1958) г. Иркутск. Живописец,
художник-график, дизайнер.
Биография: родился в 1958 г. в Нижнем Тагиле. Занимается дизайном интерьеров, живописью, станковой и прикладной графикой. С
1991 г. – член Союза художников России.
170
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложения
Образование: окончил Иркутское училище искусств в 1978 г. В
1988 г. – Красноярский государственный художественный институт по
специальности «Интерьер».
Награды: удостоен первой премии на конкурсе проектов мемориальной часовни на месте авиакатастрофы в поселке Мамоны. Лауреат
второй премии конкурса проекта памятного знака Иркутска в парке
Канадзаве (Япония).
Основные выставки: участвовал в ряде выставок – в Москве, Париже, Берлине, Сеуле, Штутгарте.
Произведения хранятся: в МК РСФСР, дирекции выставок РСФСР,
СХ СССР, СХ РСФСР; в музейных собраниях городов России, Сибири,
Алтая, Дальнего Востока и Камчатки, в ведомственных и частных галереях в России и за рубежом.
Югаткин Евгений Алексеевич (род. 1960) Алтайский край.
Художник-график. Член Союза художников России с 1998 г.
Биография: родился 22 июня 1960 г. в г. Барнауле.
Образование: учился в Новоалтайском художественно училище.
Работает в жанре пейзажа и натюрморта.
Награды: премии и дипломы как участнику выставок
Основные выставки: с 1982 года участник краевых выставок.
Произведения хранятся: в частных коллекциях в России и за рубежом.
171
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Научное издание
Москалюк Марина Валентиновна
Серикова Татьяна Юрьевна
Живопись Сибири второй половины XX – начала XXI века
в контексте визуализации культуры
Редактор Е.Г. Иванова
Компьютерная верстка Е.В. Достоваловой
Подписано в печать 23.10.2012 г. Печать плоская
Формат 60х84/16 Бумага офсетная.
Усл. печ. л. 10,8. Тираж 100 экз. Заказ 6848
Редакционно-издательский отдел
Библиотечно-издательского комплекса
Сибирского федерального университета
660041, г. Красноярск, пр. Свободный, 79
Тел/факс (391) 206-21-49, e-mail rio@sfu-kras.ru
http://rio.sfu-kras.ru
Отпечатано Полиграфическим центром
Библиотечно-издательского комплекса
Сибирского федерального университета
660041, г. Красноярск, пр. Свободный, 82а
Тел. (391) 206-26-58, (391) 206-26-49
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
925
Размер файла
1 679 Кб
Теги
xxi, культура, контексте, начало, веков, живопись, второй, половине, визуализация, сибири
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа