close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

35.Художественное произведение в современной культуре творчество - исполнительство - гуманитарное знание сборник материалов и научны

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Южно-Уральский государственный институт искусств
им. П.И. Чайковского»
Кафедра социально-гуманитарных
и психолого-педагогических дисциплин
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ:
ТВОРЧЕСТВО – ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО –
ГУМАНИТАРНОЕ ЗНАНИЕ
Сборник материалов и научных статей
международной заочной научно-практической
конференции
24 марта 2014 года
ЧЕЛЯБИНСК 2014
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 7.01
ББК 71.063.13
Х98
Художественное произведение в современной культуре:
творчество – исполнительство – гуманитарное знание: сб. матлов и науч. ст. междунар. заочн. науч.-практ. конф. 24 марта
2014 г., г. Челябинск / гл. ред. И.В. Безгинова. – Челябинск:
ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского, 2014. – 207 с.
Данный сборник представляет материалы и научные статьи, посвящённые
актуальным проблемам искусствознания, культурологии, эстетики, философии
художественного творчества. Основные тематические направления сборника: теория,
философия, социология, методология искусства и культуры; бытование
художественного произведения в истории искусства; исследования художественного
текста в различных отраслях искусствознания (изобразительное искусство, литература,
музыка и др.); интерпретация художественного произведения и проблемы
исполнительства; педагогика и психология художественного творчества. Сборник
адресован специалистам-гуманитариям, а также всем, интересующимся проблемами
художественной культуры.
Печатается по решению редакционно-издательского совета
ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского
Главный редактор:
И.В. Безгинова,
проректор по научной работе и международному сотрудничеству
ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского, канд. культурологии, доцент
Редколлегия:
И.Г. Дымова, канд. пед. наук, доцент
Д.Б. Дядык, канд. филол. наук, доцент
И.В. Маричева, канд. искусствоведения, доцент
Составитель:
Я.Т. Жакупова, канд. психол. наук, доцент
ISBN 978-5-94934-044-8
©
Южно-Уральский
государственный институт искусств
им. П.И. Чайковского, 2014
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Раздел 1
Теория, философия, социология,
методология искусства
и культуры
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Т.Ю. Трофимчук
Белорусская государственная академия музыки, г. Минск
e-mail: trtanya@mail.ru
МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
В СОВРЕМЕННОМ МУЗЫКОВЕДЕНИИ:
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Современное музыковедение отражает широкий взгляд на
музыкальное искусство, которое, по мнению американского ученого
С. Макклари (Susan McClary), «не просто отражает социальную реальность, существующую вовне, а, скорее, само содержит социальную действительность» [Цит. по: 7]. Из этого следует, что размышления и работы о музыке, как о дискурсивной практике, должны
тесно интегрироваться с другими дисциплинами различного профиля. Среди них в корпусе смежных наук часто привлекаются философия, социальная история, филология, литературоведение, культурология. Однако при междисциплинарных взаимодействиях часто
возникает необходимость конкретизации некоторых терминов и
методологических позиций. В данной работе мы остановимся на
таких понятиях, как текст, топос и символ, ставших актуальными и
востребованными в современном музыковедении, а также
обусловившими формирование отдельных значимых подходов в
музыковедческой методологии.
Особенностью творческого сознания композитора является
представление реальности (действительной или художественной) не
как определенной целостности, а как гетерогенной среды с
характерным для нее спектром различных музыкальных и
экстрамузыкальных отсылок, пересечений, другими словами, как
текста. В общей гуманитаристике понятие текста приобрело
онтологический статус во второй половине ХХ в. В музыковедении
оно было переосмыслено в связи с постижением глубинных и
структурно-композиционных свойств композиторских опусов.
Как текст, прежде всего, стало рассматриваться музыкальное
произведение, представляющее собой в этом качестве «сложную
структуру, которую нельзя читать в одном измерении» [1, с. 11].
Кроме того, текстуальность, определяемая М. Кобуссеном (Marcel
Cobussen) как «открытое производство значений» [7], проявила себя
и на других уровнях, значимых для методологической ориентации.
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Первый уровень связан с «поверхностными структурами»
музыкального текста, категориями сферы синтагматики. Он
предусматривает
обращение
к
внутренней
морфологии
произведения, т.к. «смысл целиком зависит от структуры и формы и
может существовать только в ней» [2, с. 50]. Второй уровень
коррелирует с глубинными, генетически-порождающими основами
музыкального текста, представляющими сферу парадигматики.
Данный аспект раскрывает имманентную сущность музыкального
текста через его устойчивую связь с Большим текстом (Р. Барт),
средой, не имеющей точных временных и пространственных
границ, из которой художественное произведение черпает своё
содержание. Третий уровень текстуальности музыкального
произведения включает в себя интерпретацию текста. В этом случае
большую роль играет информация, заложенная в музыкальном
тексте и находящаяся за его границами, обеспечивающая
«программную
открытость
значений,
детерминированную
неисчерпаемым множеством культурных интерпретаций» [6, с. 79].
Фиксация творческого сознания на определенных точках
культурного
пространства,
ярко
проявляющих
себя
в
художественных (музыкальных) текстах, актуализирует проблему
топоса, топики. Спектр современных искусствоведческих
дефиниций топоса/топики преимущественно концентрируется
вокруг позиций, выкристаллизовавшихся в лингвистике и
литературоведении. С ними тесно связаны и музыковедческие
подходы.
Первый
подход
соотносится
с
конвенциональноинструментальной природой топоса, понимаемого как формулаклише (сюжетная, вербальная, композиционная), неоднократно
повторяемая в том или ином произведении, стиле. Совокупность
топосов
составляет
топику
художественного
объекта.
В методологии музыковедения аналогичная позиция содержится в
определении топики как явления, «связывающего особые сферы
содержания с определенными средствами выразительности»
[5, с. 135]. Тогда топос, согласно утверждению швейцарского
ученого
Г. Маццолы
(Guerino
Mazzola),
раскрывается
в «выразительном объединении философской проницательности с
математической точностью» [9]. Однако топос не является только
абстрактным алгоритмом или инструментом создания текста. Он
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
приобретает значение смысловой модели, для которой характерно
временное и пространственное всеприсутствие.
Данный тезис продолжает другая научная позиция, где
рассмотрение топоса/топики перенесено в сферу культуры и
художественного текста. При этом топос раскрывается в нескольких
планах: реальном (предметном) и абстрактном (подразумеваемом).
Оба плана напрямую реализуются в композиторском творчестве,
что подчеркивает определение, предложенное Л. Кириллиной:
«топика включает в себя и понятие о картине мира и месте в ней человека, и учение об аффектах, и круг образов, и специфически музыкальные феномены» [4].
Творчество композиторов разных эпох и разных школ
неизменно связано с глубинной сферой «культурных генетических
кодов». В культурном пространстве и его артефактах такие
универсалии существуют в облике символов. Символ является
ведущим понятием семиотики (семиологии). Музыкальная
семиотика, с одной стороны, тесно кореллирует с основными
положениями общей семиотики, с другой – задает иное направление
научному осмыслению данных взаимодействий, добавляя к ним
звуковую сферу.
В музыкальном тексте «переход образа в символ придает ему
смысловую глубину и смысловую перспективу» [3]. При этом
символ
предусматривает
преобладание
сознания
над
действительностью, преодоление как крайней детерменированности, так и крайней условности, множество способов
воплощения и интерпретации, а также существование за границами
своего времени и пространства.
Использование в музыковедческом анализе понятия символ,
как отмечает В. Экхард (William Echard), открывает возможность
комплексного
осмысления
как
собственно
музыкальных
конфигураций, так и «связей множества иных реальных,
пространственных, матеральных и энергетических объектов,
воспринимаемых как центральный смысл музыки» [8].
Музыкальный
символ,
согласно
утверждениям
ведущих
музыковедов, может конкретезировать себя в любом отрезке
музыкального текста, содержащем хотя бы одну ноту (Л. Акопян), в
закрепленной в человеческом сознании музыкальной интонации
(В. Медушевский), в образе человеческой эмоции (иконе),
отражении предметного мира (индексе), передаче условной
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
информации, понятия (В. Холопова). В процессе «декодирования»,
восприятия музыки как «акта категоризации с переменными
категориями» [10], символы, в соответствии с замечаниями
М. Рейброука
(Mark
Reybrouck),
выступают
главными
инструментами психологической активности. В то же время
истолкование символических структур, вынужденное входить в
бесконечность символического смысла, не может стать научным в
смысле точных наук. «Всякая интерпретация символа, – пишет
М. Бахтин, – сама остается символом… <…> В какой мере можно
раскрыть и прокомментировать смысл (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа).
Растворить его в понятиях невозможно» [3].
Таким образом, междисциплинарные взаимодействия в
современном музыковедении раскрывают себя достаточно
многопланово. В большой степени это отображается на
методологических подходах и понятийно-терминологическом
аппарате. В связи с этим возникает перспектива постоянного
обогащения музыковедческой науки и исследования узко
специфических проблем в широком, полидисциплинарном ракурсе.
Библиографический список
1. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального
текста. – М.: Практика, 1995. – 256 с.
2. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М.: Композитор, 1998. – 343 с.
3. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Infolio:
сайт.
–
Режим
доступа:
http://www.infoliolib.info/philol/м
bahtin/metodol.html (дата обращения: 16. 10. 2013).
4. Кириллина Л. Галантность и чувствительность в музыке
XVIII века // Израиль 21: сайт. – Режим доступа: http://www.21israelmusic.com/Galante.htm (дата обращения: 18. 04. 2013).
5. Коробова А. Музыкальная топика как объект жанрового
исследования (на примере новоевропейской пасторали) // Муз. академия. – 2005. – № 3. – С. 135–143.
6. Можейко М. Становление теории нелинейных динамик в
современной культуре: сравнительный анализ синергетической и
постмодернистской парадигм. – Минск: БГЭУ, 1999. – 294 с.
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
7. Cobussen M. Deconstruction in music // Deconstruction in music: сайт. - Режим доступа: http://www.deconstruction-inmusic.com/navbar/index.html (дата обращения: 13.08.2012).
8. Echard W. Some notes on a possible direction for musical semiotics // Some notes on a possible direction for musical semiotics: сайт.
– Режим доступа: http://www.semioticon.com/frontline/w_echard.htm
(дата обращения: 09.02.2014).
9. Mazzola G. The Topos of Music // Scribd: сайт. – Режим доступа:
http://ru.scribd.com/doc/59144180/ToposOfMusic#source:
facebook (дата обращения: 04. 04. 2013).
10. Reybrouck М. The musical sign between sound and meaning //
Scribd: сайт. – Режим доступа: http://www.scribd.com/doc/
65976081/The-Musical-Sign-Between-Sound-and-Meaning (дата обращения: 12.08.2013).
И.В. Безгинова
ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского, г. Челябинск
e-mail: 2372420@rambler.ru
СИНТЕЗ ИСКУССТВ В ПРОСТРАНСТВЕ
СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Взаимодействие искусств – фундаментальная тема искусствознания, которая имеет чрезвычайно много аспектов, однако ее
осмысление так или иначе связано с вопросом о синтезе, осуществляемом на самых разных уровнях бытования художественного текста: от сопряжения разнородных языковых пластов в пределах одного произведения до построения сложных ансамблей отношений
внутри текста Культуры. Говоря о том, как складываются судьбы
современного творчества и произведения, нельзя не затронуть вопрос о новых проявлениях художественного синтеза, поскольку
именно синтетические новообразования определяют собой своеобразие облика искусства в начале XXI века.
Истоки «синтетического» метода, преобладающего в современной художественной практике, лежат в творческих идеологиях
ХХ столетия. С 1900-х годов тотальное взаимопроникновение ранее
обособленных и самостоятельных творческих систем явилось знаком перехода от классики, с герметической завершенностью ее
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жанрово-стилевых моделей, к неклассическим, а затем и постнеклассическим схемам, для которых изначально была характерна
установка на комбинаторность. Всевозможные полиструктуры пронизывают искусство века, демонстрируя ценность полифонических
взаимосвязей между различными художественными технологиями,
узко профильными тезаурусами для Автора, расширяющего границы произведения до пространства всего искусства. В условиях модернизма эта установка служила способом самоидентификации
творца, собиравшего свой «Я-образ» из разрозненных «осколков»
языковых «ощущений» на грани мифа.
Авангардная «игра отскоком» (К. Леви-Строс) на основе
сформировавшихся типологических (жанровых, стилевых, технологических и проч.) систем предвосхитила всеобщий расцвет «бриколёрства» в эпоху постмодернизма, для которой игровое совмещение
множества содержаний, образных планов, языков, жанров, стилей и
т.д. в рамках одного текста (творчества) стало общим местом и универсальным эстетическим принципом. Намеренная демонстрация
сложных отношений между живописью и театром, музыкой и литературой, кинематографом и проч., причем в условиях одного постмодернистского артефакта, показывает, что это не случайный выбор, но творческая программа. Косвенное объяснение ее ценности
можно найти в некоторых суждениях виднейшего мыслителя эпохи
Умберто Эко. Рассуждая о судьбах произведения в истории искусства, он отмечает: «…искусство как структурирование форм располагает собственными способами говорить о мире и человеке… Художественное произведение… в первую очередь говорит об этом
мире посредством того, как оно само структурируется, тем самым
выражая… подспудное вùдение мира, явленное в выбранном способе
формирования материала» [3, с. 37; курсив наш. – И.Б.].
Действительно, своеобразие постмодернистского метода заключается именно в способе формирования «материала» произведения, который выражается в «реконструкции» собственных смыслов сквозь призму чужих, через символические отношения с множеством других авторских «Я», мировоззрений, текстов, значений и
т.д., исторически включенных в единый гипертекст культуры.
Осмысление себя через «другое», «чужое», «присвоение» себе или
«разоблачение», ироническое отрицание устойчивых, ставших традиционными, культурных смыслов используется художником постмодерна как способ личного открытия, «самоузнавания». Не слу9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чайно поэтому в реальности постмодернизма произведение и автор
идентичны друг другу.
В контексте подобного художественного языка синтез искусств начинает связываться с авторской рефлексией, процедурами и
механизмами творческого мышления, процесс которого развернут
в пределах текста. К концу ХХ столетия синтез разноплановых художественных языков был переосмыслен из идеала «всемирного тяготения» искусств в инструмент интеллектуальной деконструкции
реальности. Используя метафорические аналогии, можно сказать,
что на смену идее художественной гармонии (синтез как эстетический «венец мироздания») пришла идея эстетического хаоса (синтез
как художественная сложность).
Подобное понимание экстраполируется на все уровни творческой практики 1990–2010-х годов. Речь идет не только об отдельных произведениях искусства, но и о целостных ансамблях творческих акций, в которых задействованы элементы театра, музыки, живописи, видео-арта, фотоискусства, кинематографа, литературы и
проч. Обратимся к нескольким примерам, чтобы продемонстрировать справедливость данного суждения.
Концентрированным выражением «синтеза как сложности» в
рамках отдельного произведения воспринимаются последние романы Умберто Эко; среди них, в свою очередь, особо выделяется
«Таинственное пламя царицы Лоаны» [4]. Задуманная как своеобразный дневник-«вспоминание» от лица человека, потерявшего память и воссоздающего свое прошлое по предметным «осколкам» из
детства и юности, книга представляет оригинальный каталог всех
возможных художественных языков. Иллюстрации из детских книжек, постеры и журнальные комиксы, прямые цитаты литературных
текстов, «вкрапленные» в поток сознания героя, предметы массовой
индустрии, ставшие объектами искусства, и т.д. – подвергаются переосмыслению, открытию заново, возникая в качестве мыслительных фактов, из которых строится образ героя. Метод синтеза в тексте Эко выполняет роль реконструкции, собирания в новое целое
хаотизированных языковых цитат, становящихся вехами душевной
жизни персонажа и, одновременно, знаками современной ему художественной реальности.
Обратившись к более крупным артефактам современности,
можно обнаружить, что повышенным спросом в последние годы
пользуются всевозможные варианты репрезентативных, рассчитан10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ных на массовое восприятие, художественных форм. В них конгломерат языковых элементов столь сложен и разнороден, что подчас
для его характеристики вместо понятия «синтез» хочется употребить другое – «симбиоз». К наиболее распространенным разновидностям таких синтетических акций можно отнести многочисленные
фестивали, собирающие в пестрое единство все мыслимые и немыслимые области современного творчества. Фестивальные акции доминируют не только в сфере театра и музыки, но и в области изобразительного, кино- и фото- искусства. Наконец, возникает немало
фестивалей смешанного типа, усугубляющих у современного зрителя впечатление принципиальной неразделимости разных «плоскостей» искусства. Характерно, что явление «фестивализации» уже
привлекло к себе внимание исследователей [см.: 1; 2]. В контексте
времени это закономерное явление, поскольку форма фестиваля
идеально подходит для организации пространства любых взаимодействий, любых синтетических смешений и пересечений на основе
творчества. При этом, как показывает практика, тематические фестивали, т.е. акции с определенной объединяющей программой, постепенно вытесняются проектами с нарочито усложненной, «разветвленной» структурой, предполагающей не линейные, а именно
ассоциативно-интеллектуальные связи между отдельными акциями.
Все это приводит к возникновению любопытного эффекта: синтетические, зрелищные формы искусства все более походят на концептуально изощренные авторские тексты, требующие дешифровки
или, как минимум, интеллектуального «сопровождения», без которого их логика не вполне ясна.
Трактовка синтеза в значении гетерогенности (ключевого
признака современного искусства) начинает преобладать и в системе художественного образования, и в актуальном искусствознании.
Осмысление тенденций 2010-х гг., как правило, организуется в координатах постмодернистского дискурса, вследствие чего особенно
востребованной становится такая форма коммуникации на основе
искусства, как диалог. Диалог – развернутый во времени и пространстве разговор на темы художественного творчества в форме
профессиональной (научной или образовательной) и общественной
полемики – широко используется в ходе создания различных проектов. Пресс-конференции, круглые столы, ток-шоу с привлечением
специалистов, семинары – эти вполне традиционные формы общения представителей профессионального сообщества с массовой
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
аудиторией встраиваются в новые схемы отношений с самим предметом диалога – искусством. Постепенно складывается практика
объединения самого художественного факта (в его роли могут выступать произведения и творческие события) и диалога, в рамках
которого этот факт подвергается всестороннему осмыслению. Это
позволяет сделать вывод: в актуальной творческой среде художественная практика неотделима от процедур ее интеллектуального
выражения, и потому искусство и профессиональная рефлексия о
нем объединяются в общем научно-творческом процессе.
Примером может служить международный научнообразовательный проект «Диалоги об искусстве», реализованный в
2014 году Южно-Уральским государственным институтом искусств
им. П.И. Чайковского (г. Челябинск). Программа «Диалогов» во
многом отвечает ранее охарактеризованной концепции синтеза: будучи многосоставной, она вобрала в себя и собственно творческие
мероприятия (концерты, выставки изобразительного и фото- искусства, кинопоказы, спектакли), и различные виды научного и образовательного обсуждения проблем искусства. Примечательно, что попытка создания тематического поля (а в его роли выступила проблема взаимодействия искусств в современной культуре!) так и не
обрела отчетливые очертания. Пространство «Диалогов», скорее,
отличалось гетерогенностью; формируемое вокруг множества локальных событий, будь то творческая встреча, день национальной
немецкой культуры или лекции о языке экранных искусств, оно
лишний раз свидетельствовало о ценности нелинейных конструкций
в сфере актуального творчества, о невозможности четко очертить
границы и характер взаимосвязей современных художественных явлений.
Полифоническая многослойность структуры «Диалогов» была обусловлена использованием множества художественных языков
как объектов изучения и репрезентации. Кинематограф, фотография, поэтическое творчество, драматургия и экспериментальный
театр, музыка в исторической ретроспективе от европейского барокко и аутентичных традиций до поставангарда, рок-культура –
вот неполный перечень тех составляющих, что вошли в синтетическое целое всей программы. Возникающее при этом впечатление
эклектичности – естественный итог «столкновения» разнонаправленных творческих событий в пределах одного концептуального
пространства.
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Интересно, что актуальное понимание синтеза обнаружилось
и в целом ряде художественных текстов, включенных в канву «Диалогов». Особый интерес вызвали работы немецких аниматоров,
представленные на кинопоказе, организованном совместно со специалистами Фонда имени Роберта Боша и Гете-института (Германия). В «ткани» фильмов просматривается идея сопряжения визуального ряда с образными источниками самого различного происхождения. Наиболее показателен в этом плане фильм «Yo lo vi»
(«Я видел это», 2003, авт. Х. Нордхольт, Ф. Штайнгробе) – фантазия
на мотивы графики и живописи Франсиско Гойи. Авторы задействовали широкий арсенал средств: документальные фото- и киноматериалы, живописные и графические аллюзии на произведения
великого испанца, архитектурные интерьеры и экстерьеры (как реконструкцию жизненного пространства художника и его работ),
элементы литературной программы. Весьма любопытно, что само
погружение в атмосферу гойевских видений отображено в координатах творческого процесса – либо в мастерской, где осуществляется фото- и киномонтаж, склеивание фрагментов реальности, порождаемой из недр «Капричос», «Деспаратес», «Расстрела повстанцев в
ночь на 3 мая 1808 года», либо в мастерской «гравера»-аниматора,
где на станке возникают образы-«эстампы», складывающиеся в
движущуюся анимационную картинку. В результате синтез художественный перерастает в синтез содержаний: видения Гойи «врастают» в плоть и кровь истории Испании времен Гражданской войны, в
реальность сегодняшнего дня, они разомкнуты в повседневность
2000-х, остающуюся за стеклом убегающего поезда метро.
Работы «458NM» (2006, авт. Дж. Битцер, Т. Вебер, И. Брунк)
и «Grau» («Серый», 2004, авт. Р. Сайдель) отразили одну из самых
устойчивых тенденций современности – взаимопроникновение традиционных визуальных и новейших электронных технологий. Авторы сделали ставку на «цифролюцию» 1. Это предопределило
успешность эксперимента. Почти детская, наивно рассказанная история «458NM» привлекла тем, как электронные конструкции, превращенные благодаря художественному вкусу и воображению авторов в метафору «сумрачного леса», механические, сконструированные «анти-живые» объекты начинают проявлять чудесную способность жизни. Программа «Серого», напротив, абсолютно лишена
1
Термин Ю. Стракович.
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сюжетности и предполагает полную свободу зрительных ассоциаций, однако и она построена на парадоксальном превращении искусственно созданного компьютерного объекта в эстетически законченный, наделенный свойствами органики образ. Генерация
фрактальных изображений, столь популярная в среде видео-арта и
адептов компьютерной графики, стала основой своеобразной драматургии – рождения и умирания всевозможных органических форм,
возникающих из фрактальной массы Серого (двуединства белого и
черного). Этот прием призван показать всеобъемлемость Серого
(«чего-то среднего между черным и белым») как источника всего
многообразия воспринимаемых автором явлений. С этой целью демонстрируются безграничные возможности электронного образа,
который может восприниматься и как отчужденный от нас свободный объект, в значении абстрактных эйдосов-универсалий (начало
фильма), и как жизненная форма, имеющая индивидуальные очертания и внутреннюю «судьбу», путь развития.
Традиционная грань художественного синтеза представлена в
фильме «Quest» (1996, авт. Т. Монтгомери, Т. Штеллмах). Здесь использован достаточно распространенный «союз» литературного повествования и изобразительности. История о человеке в поиске воды среди пустынных, каменистых, мертвых бюрократических, индустриальных миров читается как притча о поиске естественного,
природного, подлинного в условиях технократической, искусственной и обезличенной среды.
Как можно убедиться на примерах, в новые отношения и взаимосвязи в анимационном кино вступают самые различные компоненты; амплитуда взаимодействий велика, а потому и панорама
синтетических форм чрезвычайно эклектична.
В целом пример «Диалогов» свидетельствует о новой важной
закономерности бытования современного искусства: синтез как
форма рационально определимых, конструктивных отношений
между художественными языками все чаще уступает место неразделимости, воскрешающей на новом историческом витке архаические
интуиции синкретизма. При этом речь идет как о поиске множественных связей видов искусства, так и о стремлении к единству
творчества и знания о нем, искусства и искусствоведения. Будет ли
сформировано новое синтетическое пространство художественной
культуры? В этом заключается главная интрига XXI столетия.
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Библиографический список
1. Беляева Е.А. Музыкальный фестиваль в диалоге культур:
автореф. дис. … канд. культурологии: 24.00.01 / СПбГУКИ. – СПб.,
2013. – 25с.
2. Меньшиков А.М. Фестиваль как социокультурный феномен современного театрального процесса: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.01 / РАТИ (ГИТИС). – М., 2004. – 20 с.
3. Эко У. Открытое произведение: форма и неопределенность
в современной поэтике. – СПб.: Симпозиум, 2006. – 412 с.
4. Эко У. Таинственное пламы царицы Лоаны. – СПб.: Симпозиум, 2008. – 596 с.
Е.А. Беляева
СПбГУКИ, г. Санкт-Петербург
e-mail: shir84@mail.ru
ПРАЗДНИЧНАЯ СРЕДА МУЗЫКАЛЬНОГО ФЕСТИВАЛЯ:
ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОГО ФОРМИРОВАНИЯ
Говоря о «текстах» современной культуры, нельзя обойти
вниманием такое явление, как музыкальный фестиваль. Истолкованный в значении художественного произведения, феномен фестиваля открывает перед исследователем широкие возможности для
осмысления едва ли не всех содержаний культуры начала XXI века.
В его смысловых пластах, коммуникативном пространстве отражаются наиболее существенные и влиятельные идеи времени. Тем более интересно изучить фестивальный проект как произведениезрелище, обладающее своей праздничной средой, которая вырабатывалась последовательно в ходе культурной истории.
Общепризнан тот факт, что именно музыкальный праздниксостязание был исторически первым официальным фестивалем Европы 1. Однако задолго до эпохи Нового времени существовало немало форм музыкально-творческого зрелища; их эволюция может
быть просмотрена на обширном материале европейской культуры
1
Это был музыкальный фестиваль в Лондоне, проведенный в 1709 г.
Об этом см.: [7].
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с эпохи Античности. Традиция проведения Великих Дионисий и
Великих Панафиней древними греками не без основания рассматривается в качестве прообраза организации музыкально-театрального
фестиваля. В то же время наиболее значимым периодом для становления фестивальной идеи можно считать эпохи Средневековья и
Возрождения.
Праздничная жизнь IХ–XVI столетий является важнейшим
объектом изучения в истории культуры и искусствознании
[см., например: 4]. Исследователи отмечают, что это время, как никакое другое, было насыщено энергией праздника [3]. В карнавализованной атмосфере средневекового общества родилось множество
праздничных форм, в которых можно усмотреть присутствие «фестивальности». Все они так или иначе включали в себя элементы
музыкально-творческого состязания.
Традиционно при характеристике средневековых и ренессансных зрелищ выделяют их различные виды, связанные с формой
представления. Так, М.А. Сапонов разграничивает жонглерские
(собственно музыкальные, словесно-музыкальные, цирковые), внежонглерские (турнир рыцарей), смешанные (балы, пиры, аллегорические), ярмарочные и карнавальные представления [11, с. 38–39].
Однако, несмотря на различия, их объединяет один общий компонент: музыкальная составляющая, представленная в разных вариантах – от простейшего импровизационного сопровождения до музыкального состязания как такового. Подтверждение этому можно
найти в обширном круге литературных и исторических текстов эпохи Средневековья и Ренессанса. В рыцарских романах и повестях,
новеллах, философских и эстетических трактатах достаточно полно
отражено все богатство и разнообразие форм подобных творческих
состязаний, пронизанных музыкой. Среди них – сочинения французского трувера К. де Труа («Клижес», «Персеваль», «Эрек и Энида») [13; 14], Ж. де Нострдама («Жизнеописания древних и наиславнейших провансальских пиитов, во времена графов провансских процветших») [8] и другие.
С целью подтверждения своей мысли приведем лишь одно из
описаний сцены пиршества, сопровождаемого праздничным «фестивалем», включенное в канву старопровансальского романа
«Фламенка»: «И каждый, как кому охота, / Устраиваться мог, и вот /
Жонглеров наступил черед: / Привлечь вниманье все хотят /
Настройкой струн на разный лад, / Игрой, неслыханной дотоле, /
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Исполнить новый на виоле / Напев, кансону, лэ, дескорт / Искусней
прочих каждый горд. / Лэ жимолости там на вьелле / Играют, здесь
– лэ Тинтажеля; / Там – песнь влюбленным совершенным, / Здесь –
сочиненную Ивеном. / То лютни, то виолы чьей-то / Звук слышен,
то рожка, то флейты, / Тут – голос жиги; рядом – роты; / Один –
слова, другой – к ним ноты; / У тех – свирель, с волынкой – эти, /
На дудке – тот, тот – на мюзете; / Тот – на мандоле, там – звенят /
Псалтерий с монокордом в лад; / У тех – театр марионеток; / Жонглер ножами – быстр и меток; / Тот – пляшет с кубком, тот – скользит / Змеей, тот – делает кульбит, / Тот – в обруч прыгает; кого, /
Не знаешь, выше мастерство. / Кого ж истории влекли / Про то, как
жили короли / И графы, мог узнать о разном; / Там слух не оставался праздным…» [16, с. 23–24].
Неизвестный автор рисует богатую картину калейдоскопически пестрых впечатлений зрителя, вовлеченного в стихию творческого состязания, насыщенного музыкой. В зрелищном описании
без труда угадывается прообраз будущего музыкального фестиваля
– праздничного пространства, в котором целостное представление о
мире творчества, его смыслах и содержании, видах и формах складывается из разрозненных «осколков» творческой игры, подобно
мозаике. Картина, нарисованная в романе, довольно точно иллюстрирует суждение М.А. Сапонова о том, что игровая форма средневеково-ренессансного мира «…всегда открыта. Это не произведение, а способ существования, не картина мира, а его разъятие на
множество частей, кусков, осколков» [11, с. 89]. Весьма примечательно, что такое понимание сущности состязания: «мир – праздник», «мир – карнавал», отраженное в тексте «Фламенки», в дальнейшем сохранится и в профессиональной концепции музыкального
фестиваля. Ведь и сейчас он организуется по законам игрового
столкновения художественных мировоззрений, стилевых систем,
национальных культур и т.д.
В контексте современных представлений о музыкальном фестивале кажется небезынтересным и средневеково-ренессансное отношение к природе игрового зрелища, основным элементом которого являлась импровизационность. Импровизационная открытость
была присуща всем видам праздников эпохи Средневековья и Возрождения, обнаруживая стремление людей IХ–XVI вв. к интуитивно-игровому началу. По свидетельствам ученых-медиевистов, основным видом художественного самовыражения участников подоб17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ных театрально-карнавальных зрелищ было спонтанное творчество,
сочинительство на глазах у зрителя [11, с. 88]. Для Средневековья и
Возрождения – это естественная практика, которая противостояла
доминирующей в дальнейшем исполнительской традиции на основе
письменно зафиксированного музыкального текста (так это происходило в театрально-музыкальных постановках Нового Времени
XVII–XIX веков). Именно спонтанность как качественная характеристика средневекового творчества привлекает внимание современного исследователя, когда он проводит аналогии с актуальной
формой фестиваля, свободного от каких-либо рамок, нормативных
ограничений, устойчивых и неизменных взаимодействий между его
участниками. Образ средневекового художника, выступающего в
роли артиста-импровизатора, несомненно, предвосхитил появление
нового вида музицирования, который вырабатывается в фестивальной среде на рубеже ХХ–XXI вв. Речь идет о таких формах музыкально-творческого диалога, в которых творческий акт понимался в
значении «игры-импровизации», импровизации-сочинения, «открытого произведения» [18, с. 57]. Таким образом, возникают парадоксальные, на первый взгляд, аналогии между средневековым праздником и сверхсовременными проектами 2000-х гг.
На самом деле нити, связующие эти явления, значительно
прочнее: ведь и в том, и в другом случае основой фестивального
зрелища служил и служит импровизируемый диалог-«встреча»
участников, творческая игра. Именно его рассматривает автор игровой концепции культуры Й. Хейзинга. Характеризуя игру и состязание как функции формирования культурного пространства, Й. Хейзинга в своей книге «Homo ludens» делает вывод о том, что в основе
культуры лежат по преимуществу формы коллективного игрового
взаимодействия: «Коллективная игра носит… антитетический характер. Она чаще всего разыгрывается «между» двумя сторонами»
[17, с. 62]. Й. Хейзинга отмечал, что именно «антитетические», то
есть построенные на основе диалога-противоположения как минимум двух сторон или участников, формы культурной деятельности
исторически становятся источником новых культурных смыслов,
усиливают эстетическую ценность жизни личности в культуре. Все
они так или иначе тяготеют к формам диалога в виде игрового творчества: «…Чем более игра способна повышать интенсивность жизни индивидуума или группы, тем полнее растворяется (orgaat) она в
культуре. Священный ритуал и праздничное состязание – вот две
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
постоянно и повсюду возобновляющиеся формы, внутри которых
культура вырастает как игра и в игре» [17, с. 63]. В ходе дальнейших рассуждений Й. Хейзинга акцентировал внимание на мысли о
ценности древнего диалога-состязания и тех его исторических проявлениий, в которых возникает праздничное ощущение новизны художественного сообщения, духовно-символической «встречи» людей.
Кроме того, в спонтанно-игровой атмосфере музыкальных
зрелищ Средневековья можно обнаружить и предвосхищение образа джазового фестиваля, организуемого по законам спонтанного
творческого общения на сцене. В ходе такого музицирования важны
не столько формальное взаимодействие и контакт музыкантов,
сколько потенциальные возможности для возникновения принципиально нового творческого результата, будь то произведение, сумма
образов или выразительных приемов искусства. Все это позволяет
оценить средневековое зрелище как прообраз современного музыкального фестиваля, построенного по законам динамичного диалога.
Актуализация музыкального фестиваля происходит к концу
XIX – началу ХХ вв., в эпоху мировой глобализации социальных,
религиозно-философских, художественно-эстетических и проч. отношений. В художественной культуре этот период отмечен активным расширением образного, содержательного и языкового строя
произведений. Разрушение «евроцентричности» культуры, с одной
стороны, и «моностилизма» искусства, с другой, становится причиной переоценки устоявшихся форм творчества. Однако новации
эпохи не ограничиваются только сферой технологий и образного
строя искусства. В первую очередь переосмыслению подвергаются
традиционные формы взаимодействия художника и публики, отношений между членами профессионального художественного сообщества. В атмосфере тотальной революции, авангардного бунта
против традиционных, консервативных способов художественного
постижения мира люди искусства искали наиболее адекватные способы выражения новых идей творчества.
Немало способствовало этому и усиление идеи полицентричности, пришедшей на смену концепции евроцентризма. На рубеже
XIX–ХХ вв. пространство культуры значительно расширилось за
счет новых национальных и территориальных образов мира. Художественные явления доколумбовой Америки, Центральной и Юж19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ной Африки, Китая, Японии, афроамериканской культуры Нового
Света и т.д. приобрели равноправие наряду с образами и мотивами
европейской цивилизации, стали достоянием авторского искусства,
попав в творческий лексикон художников.
Весьма примечательно, что синтез национальных школ искусства, творческая переработка ментальных и религиозномифологических моделей, жанров, стилей, исполнительских манер
и т.п. «других» наций осуществлялись европейскими и американскими мастерами как в пределах авторского творчества, так и путем
интеграции творческого сообщества. В первой половине ХХ в.
начала формироваться интернациональная художественная среда.
Отнюдь не случайно в этот период возникают проекты с ярко выраженными признаками фестивальности. Они представляли собой репрезентативные акции смешанного типа с элементами музыкального, театрального, циркового зрелища. Ярким примером таких фестивальных акций можно считать джазовые концерты с привлечением афроамериканских и европейских музыкантов, театральные
действа авангардистов 1910-х гг. (например, постановки «Парада» и
«Быка на крыше» Э. Сати и Ж. Кокто), выставки-фестивали дадаистского и сюрреалистистического изобразительного искусства
[см.: 1; 5; 9]. Этим объясняется актуализация фестиваля как уникального творческого проекта, в рамках которого возможно создание особой празднично-зрелищной атмосферы.
В первой половине ХХ столетия музыкально-фестивальное
движение еще только набирало «обороты». Его основу составили
академические
фестивали
тематической
направленности
[15, с. 792–793]. Однако во второй половине ХХ в. и к началу XXI в.
тенденция фестивального движения только усилилась. Она затронула практически все сферы культуры, в том числе область музыкального творчества.
Если обратиться к панораме современных фестивальных проектов в сфере музыкального искусства, обнаружится, что за последние десятилетия их количество возросло в геометрической прогрессии. Наряду с традиционными фестивалями академического профиля (классической музыки – инструментальной, хоровой, оперной)
возникли и возникают сотни фестивалей рока и джаза, авторской
песни, детской музыки и т.д. Среди крупнейших фестивальных проектов Европы и Америки, реализуемых на постоянной основе, – как
академические, имеющие сложившуюся историческую традицию,
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
так и новые, отражающие достижения в области современных течений музыки:
– Зальцбургский (Австрия), Глайндборнский (Великобритания), Байрейтский (Германия), Нидерландский (Нидерланды) фестивали, «Флорентийский музыкальный май» (Италия), «Варшавская осень» (Польша), «Пражская весна» (Чехия), «Дубровницкие
летние игры», «Загребский музыкальный биеннале» (Югославия),
международный хоровой фестиваль (г. Миссула, штат Монтана,
США) – классическое направление [15, с. 794];
– фестивали электронной танцевальной музыки «Sensation»
(Бельгия, Бразилия, Германия, Дания и другие страны), «Amsterdam
Dance Event» (Нидерланды) «MayDay» (г. Берлин, г. СанктПетербург);
– фестивали транс- и хаус-музыки «Казантип» (Украина),
«Trance Energy» (Нидерланды);
– Венский (Австрия), Гентский (Бельгия), Лондонский (Великобритания), Монреальский (Канада) джазовые фестивали, Montreux Jazz (Соединенные Штаты Америки, Швейцария), North Sea
Jazz (Голландия) [12];
– рок-фестивали в Швеции, «Rock Werchter» (Бельгия), «Glastonbury» (Великобритания), «Rock Am Ring» (Германия) [10];
– международные фестивали фольклорной музыки в Голландии и Ирландии, «Еврофолк» (Россия), «Зелена Гура», «Кантри
Пикник», «Подлесская октава», студенческий фольклорный фестиваль г. Закопане (Польша, Германия), «Кельтский орнамент»
(Ирландия) и другие [2];
– детские международные музыкальные фестивали «Фейерверк талантов» (г. Прага, Чехия), «Многоголосие народов мира»
(г. Париж, Франция), «Море, солнце, фестиваль» (Коста Брава, Испания), «Нью-Йорк, I love you» (г. Нью-Йорк, США) и другие [2].
Панорама музыкально-фестивальных проектов мира поражает своей масштабностью и всеобъемлемостью: на сегодняшний
день, пожалуй, не существует ни одного направления музыкального
искусства, в рамках которого не сформировалось фестивальное
движение.
В музыкально-фестивальный календарь России 2000-х гг.
включено свыше 100 постоянно действующих проектов, среди которых:
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– классические («Дальневосточная весна» – Владивосток,
«Классик-шоу» – Красноярск, Виолончельный фестиваль, «Владимир Спиваков приглашает», «Золотая маска», Пасхальный фестиваль, Рождественский фестиваль, «Черешневый лес» – Москва,
«Наполним музыкой сердца» – Петрозаводск, «Звезды белых ночей», «Музыкальный Олимп», «Площадь искусств, «Музыкальная
коллекция», «Вифлеемская звезда», «Музыкальный Эрмитаж» –
Санкт-Петербург, «Шаляпинские вечера в Уфе», Международный
фестиваль балетного искусства им. Р. Нуреева – Уфа и другие);
– джазовые («Весенний Jazz», Московский международный
фестиваль блюза, «Богема-джаз», «Российские звезды мирового
джаза», «Этносфера. Русский проект» – Москва, «АПозиция»,
«Петроджаз», «Джазовая весна в Санкт-Петербурге», «Дни оригинальной джазовой музыки» – Санкт-Петербург, «Джаз-Транзит»,
«Джаз, рожденный в СССР» – Екатеринбург, «Какой удивительный мир» – Челябинск, «Джаз в старом городе», «Le Jazz», «Триумф джаза» – Москва, г. Санкт-Петербург и другие);
– рок-фестивали («Старый новый рок» – Екатеринбург,
«Крылья», «Rock Motor» – Мурманск, «Окна открой» – СанктПетербург, «Рок над Волгой» – Самара, «Максидром» – Москва,
Санкт-Петербург, «Нашествие» – Самарская область и другие) [10];
– фольклорные фестивали (Всероссийский детскоюношеский фестиваль-академия «Иван Купала» – Анапа, фестиваль
оркестров и ансамблей национальных инструментов народов России
«Многоликая Россия» – Махачкала, Улан-Удэ, Казань, Орел, Петрозаводск, Москва, молодежный фестиваль национального творчества
«Без границ», «Наследники традиций» – Санкт-Петербург и другие)
[6];
– фестивали авторской песни («Грушинский» – Самарская
область, «Ильменский» – Челябинская область, «Гринландия» – Кировская область, «Эхо» – Санкт-Петербург и другие);
– детские международные музыкальные фестивали («Щелкунчик» – Москва, «Ода к радости» – Санкт-Петербург, «Надежды
Европы» – Сочи, детские джазовые фестивали «Джаз-Парнас» –
Санкт-Петербург, «Baby-Jazz» – Челябинск, «Тинейджер-Джаз» –
Екатеринбург и другие).
В ходе исторического становления музыкального фестиваля
как особого типа зрелища ведущие позиции в структуре фестивальных программ прочно занял концерт. Так сложился академический
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
фестиваль концертно-монологического типа. Ему присущи: тематическая направленность, программность, устойчивость отношений
между публикой и исполнителями. В основе таких фестивалей – отдельные концертные программы, посвященные творчеству определенного исполнителя (группы исполнителей или музыкальному
коллективу), стилевому направлению, музыкальному жанру и т.д.
Следует отметить, что концертно-монологический тип фестиваля
преобладал в художественной практике вплоть до недавнего времени вследствие его привлекательности для массовой публики как
традиционного «праздника музыки».
Однако в последнее время все более усиливается интерес к
динамическим, открытым формам общения музыкантов и зрителей,
в которых угадывается присутствие средневеково-ренессансных,
карнавальных, по сути, форм праздника-состязания. Это заставляет
задуматься о нерушимости внутренних связей между различными
формами культурного опыта человека и исторической преемственности фестивальной культуры начала III тысячелетия.
Библиографический список
1. Азизян И.А. Поиски синтеза искусств // Диалог искусств Серебряного века / И.А. Азизян. – М.: Прогресс-традиция, 2001. –
400 с.
2. Арт-центр: международные фестивали и конкурсы. – Режим
доступа: http: // www.art-center.ru (дата обращения: 20.11. 2013).
3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и ренессанса. – 2-е изд. – М.: Худож. лит., 1990. – 543
с.
4. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья: светская
праздничная жизнь в искусстве IX–XVI вв. – М.: Искусство, 1988. –
343 с.
5. Кокто Ж. Петух и Арлекин. – СПб.: Кристалл, 2000. – 864 с.,
ил. – (Б-ка мировой лит.).
6. Музыкальные фестивали. – Режим доступа: http: //
mfc.su/blog/muzykalnye_festivali/1-0-13 (дата обращения: 13.01.
2012).
7. Музыкальный фестиваль: ст. // Большая советская энцикл.:
мультимедиа энцикл. – М.: Большая Росс. энцикл.; ЗАО Гласнет,
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2003. – 3 электрон. опт. диск (CD-ROM). – Диск № 2: Гроза – Поленов Д.В.
8. Нострдам Ж. де. Жизнеописания трубадуров / изд. подг.
М.Б. Мейлах. – М.: Наука, 1993. – 736 с. – (Литературные памятники).
9. Поспелов Г.Г. Бубновый валет: примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. – М.: Сов. художник,
1990. – 272 с., ил.
10. Пятнадцать главных фестивалей Европы. – Режим доступа:
http: // www.eventguide.ru/9/ (дата обращения: 14.01.2012).
11. Сапонов М.А. Менестрели: книга о музыке средневековой
Европы. – М.: Классика-XXI, 2004. – 400 с.
12. Справочник по джазовым фестивалям. – Режим доступа: http:
// www.jazz.ru/festival/#world (дата обращения: 14.01. 2012).
13. Труа К. де. Персеваль, граф Грааля. – М.: Эксмо, 2006. –
432 с. – (Антология мудрости).
14. Труа К. де. Эрек и Энида. Клижес / изд. подг. В.Б. Микушевич, А.Д. Михайлов, Н.Я. Рыкова. – М.: Наука, 1980. – 509 с.
15. Фестивали музыкальные: ст. // Музыкальная энциклопедия /
гл. ред. Ю.В. Келдыш. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – Т. 5. –
С. 792–794.
16. Фламенка / перев. и подг. изд. А.Г. Наймана. – М.: Наука, 1984. –
319 с.
17. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / общ. ред.
и послесл. Г.М. Тавризян. – М.: Изд. группа «Прогресс», «ПрогрессАкадемия», 1992. – 464 с.
18. Широкова Н.А. Постмодернистская арт-акция в творчестве
Б. Макферрина: опера-импровизация «Боббл» // Музыкознание и
музыкальное образование: современные тенденции: межвуз. сб. ст. /
науч. ред. И.Г. Дымова, сост. Н.П. Наумова. – Челябинск: ЧГИМ, 2010.
– Вып. 2. – С. 56–63.
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ю.В. Леонычева
ЮУрГИИ им. П. И. Чайковского, г. Челябинск
e-mail: leonycheva@yandex.ru
ЧЕЛЯБИНСКИЕ ХУДОЖНИКИ
В КОНТЕКСТЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ 1930-х ГОДОВ
В современных исследованиях не наблюдается терминологического единства при оценке типологии советской культуры
30-х годов ХХ в. Одни ученые считают, что в Советском Союзе
в этот период была создана тоталитарная культура (Х. Гюнтер,
А.В. Бакунин, А.В. Сперанский), другие используют термин
соцреалистическая культура (Е. Добренко). Советскую культуру
1930-х гг. анализируют и с позиции понятия «массовая культура»
(А.В. Захаров). Сосуществование этих дефиниций не противоречит,
на наш взгляд, сути характеризуемого явления, поскольку каждый
термин концентрирует внимание на определенной составляющей
грани социокультурного процесса эпохи.
Исходным пунктом для определения термина «тоталитарная
культура» является понятие «тоталитаризм» – сосредоточение
абсолютной власти в руках представителей отдельной группы
общества, стремящейся к обретению контроля над делами и
помыслами всех граждан страны [4, с. 500]. В СССР в 30-е гг. ХХ в.
власть была монополизирована коммунистической партией, которая
проводила планомерную политику формирования тоталитарной
культуры в целях поддержки существовавшего режима. В понятии
«соцреалистическая культура» акцент сделан на ведущем
творческом методе, который призван был обслуживать
государственную систему.
Определение «массовая культура» при характеристике
советских общественных процессов 1930-х гг. используется
нечасто. Причина ограниченного введения этого понятия, скорее
всего, заключается в том, что сам термин «массовая культура»
вследствие своей полисемии не обрел устойчивого научного
значения. Массовая культура рассматривается как исторический
феномен,
сложившийся
в
эпоху
индустриализации
и
распространившийся в период роста информационных технологий.
В то же время массовая культура понимается как культурная
универсалия, обозначающая одну из областей культуры, которая
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
принимается большим количеством населения, в противоположность культуре элитарной. С социологической точки зрения,
массовая культура – это культура массового общества, оформившегося в данный период [10, с. 78].
Процесс формирования массовой культуры характерен как
для западного, так и для российского общества. Зарождение этого
явления исторически связано с индустриализацией, в ходе которой в
связи с ростом городского населения дестабилизировались
традиционные ценностные структуры, объединявшие людей, что
повлекло за собой возникновение массового общества. В результате
народные формы культуры отошли на второй план. Их вытеснили
массовые, направленные на удовлетворение вкусов и требований
субъекта массового общества. Социокультурные процессы,
характерные для общества этого типа, анализировали Х. Арендт,
К. Мангейм, Х. Ортега-и-Гассет, Э. Фромм.
Представители марксистской теории и франкфуртской школы
считали, что в ходе индустриализации актуализировалось политическое значение культуры. Вследствие этого массовая культура, обслуживающая широкие слои населения, рассматривалась как средство социального контроля. Следовательно, характер ее формирования в индустриальном обществе определяется типом государственного строя, целями и задачами правящих структур. В условиях
демократической формы правления она будет отличаться от культурных форм тоталитарного государства. Так, в СССР и на Западе
развитие социальных технологий управления массами шло разными
путями. На Западе в условиях рынка изначально формировался потребительский тип массовой культуры, которая манипулировала сознанием потенциальных потребителей товаров и услуг. В Советском
Союзе 1930-х гг. в условиях тоталитаризма был создан мобилизационный тип: «Советская модель массовой культуры была подчинена
сверхценному проекту создания идеального «коммунистического»
общества, требовавшему отказа от удовлетворения актуальных человеческих потребностей на неопределенный срок [3, с. 16]».
Наряду с общими признаками, характерными для массовой
культуры в целом (серийность, машинная воспроизводимость), исследователи выделяют отличительные особенности мобилизационного типа, которые можно свести к следующим позициям:
1) обслуживание культурных потребностей рабочих и крестьян, поскольку правящая партия провозгласила себя «властью масс»;
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2) создание культурных ценностей, общих для всех социальных
слоев, т. е. устранение культурного разрыва между «верхами» и
«низами»; 3) организация широкой сети культурно-массовых учреждений (библиотек, клубов, Домов и Дворцов культуры), призванных не только обеспечить досуг, но и направить сознание общества
в нужное идейно-политическое русло; 4) развитие самодеятельного
искусства; 5) наличие «собственного знакового кода» – метода
соцреализма, воздействующего на общественное сознание в пределах официальной идеологии.
Формирование массовой культуры мобилизационного типа
шло как на общесоюзном, так и на региональном уровне. Анализ
направлений деятельности художников Челябинской области
1930-х гг. позволяет проследить ход этого процесса в южноуральском регионе.
В 1935 г. при содействии группы специалистов Коммунистической академии при ЦИК СССР в Челябинске было образовано
городское оргбюро Союза советских художников. Его первым
руководителем стал Н.А. Русаков [2, с. 112]. Создание творческих
союзов – также явление, характерное для 1930-х годов. После
выхода постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.
«О перестройке литературно-художественных организаций»,
ликвиди-ровавшего
соревновательность
художественных
группировок, творческая интеллигенция объединялась на
платформе соцреализма.
Оргбюро ССХ Челябинской области координировало процесс
«массовизации» искусства. Основной формой пропаганды творческих произведений в 1930-е гг. были выставки. Первым крупным
выступлением художников Челябинской области, объединенных в
Союз, стало участие в передвижной зональной выставке «УралоКузбасс в живописи» (1936 г.). Центральная часть экспозиции была
сформирована на основе произведений московских и ленинградских
художников, созданных в результате 120 поездок на новостройки
Урала и Западной Сибири. Индустриальные символы эпохи определили идейную направленность выставки. Ведущим жанром был
производственный пейзаж (Б. Яковлев «Панорама завода Магнезит», П. Котов «Красноуральский завод», Б. Иогансон «Уралмаш»).
Наряду с картинами столичных мастеров демонстрировались и произведения челябинских художников – Н.А. Русакова, А.Н. Самохвалова, А.Н. Сосновского и других. С апреля по июнь выставка при27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нимала посетителей в клубе Челябинского тракторного завода,
а в сентябре 1936 г. Управление по делам искусств при облисполкоме организовало передвижную экспозицию из 230 работ для городов и районов области [8].
Помимо художественных выставок, идейно-воспитательную
функцию выполняли и массовые революционные праздники.
Праздничные ритуалы были неотъемлемой частью массовой культуры 1930-х гг., средством демонстрации слияния масс и верхушки
в единый поток. Большое значение придавалось декорированию
праздничных
колонн,
городских
зданий.
Агитационнооформительское искусство преображало действительность в желаемом идеологическом ракурсе. «Челябинский рабочий» постоянно
информировал об украшении областного центра к праздничным датам. Так, заметка от 16 апреля 1936 г. сообщала: «В первомайские
дни Челябинск будет богато декорирован и иллюминирован. Площадь Революции будет оформлена художником Сосновским на тему: «У нас и у них»… Здание обкома оформляется на тему: «Партия
– вождь и организатор социалистических побед».
«Массовизация» культуры предлагала установление тождества между творческим и производственным трудом. В связи с этим
возникали новые формы взаимодействия творческой интеллигенции
и трудящихся. Одной из таких форм была шефская помощь селу.
В январе 1936 г. бюро обкома партии приняло постановление
«О культурно-просветительской работе в деревне на зимний период
1936 года». В ответ на это решение оргбюро ССХ Челябинской области организовало передвижную выставку для сельских районов
[9]. Распространенной формой работы художников стали творческие командировки на промышленные объекты. 12 июля 1936 г.
«Челябинский рабочий» сообщил о поездках Н.А. Русакова на УстьКатавский вагоностроительный завод и П.Г. Юдакова на Миасский
золотодобывающий комбинат.
Ключевым явлением в формировании массовой культуры
1930-х гг. было активное вовлечение широких слоев населения в
творческий процесс. По данным на 1 октября 1939 г., в Челябинской области действовали 4 изостудии, в которых занимались 120
учащихся, и 250 изокружков, объединивших 2450 человек. Две
изостудии находились в Челябинске (при клубе ЧТЗ и при ССХ),
одна работала в Магнитогорске (при ССХ), а другая – в Златоусте.
Изостудией ЧТЗ, основанной в 1934 г., руководил А.П. Сабуров.
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В 1939 г. без отрыва от производства в ней обучались 45 рабочих,
инженерно-технических работников и служащих. Челябинской
изостудией при ССХ, открытой 15 октября 1935 г., заведовал
Н.А. Русаков. В 1939 г. в ней занимались 66 учащихся [1, л. 98, 102,
54, 31–33].
Ведущей формой демонстрации массовых творческих достижений в 1930-е гг. были смотры художественной самодеятельности
различного статуса, в которых принимали участие и художникисамоучки. Так, с 3 по 9 марта 1935 г. в Свердловске состоялась
олимпиада красноармейской художественной самодеятельности,
Челябинский гарнизон занял на этой олимпиаде первое место [6].
В апреле 1935 г. прошел конкурс народных талантов Симского завода [5]. В феврале 1936 г. обком ВКП(б) и президиум облисполкома принял решение о проведении областной олимпиады колхозной
самодеятельности [7].
Таким образом, архивные материалы и публикации газеты
«Челябинский рабочий» 30-х гг. ХХ в., посвященные деятельности
художников области, показывают, что процесс создания массовой
культуры, направленной на формирование общественного сознания
в рамках актуальных идейно-политических установок, шел и в южноуральском регионе. В целом, оценивая значение массовой культуры советского общества 1930-х гг. с современных позиций, можно
отметить как негативные, так и позитивные стороны этого явления.
К негативным факторам следует отнести жесткую идеологизацию
культурной жизни, исключение плюрализма художественного
мышления, подмену эстетических критериев оценки художественного произведения политическими. В то же время с положительной
стороны можно рассматривать такие процессы, как приобщение
широких масс к культурным ценностям, создание системы эстетического воспитания через сеть Домов художественного творчества,
клубов, студий, формирование посредством этой системы кадровой
базы для развития профессионального искусства.
Библиографический список
1. ОГАЧО. – Ф. Р-914. – Оп.1. – Д. 116; Д. 47; Д. 56; Д. 119.
2. Байнов Л.П. Очерки истории искусства Южного Урала /
Министерство культуры Челябинской области. – Челябинск: Книга,
2007. – 168 с.
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3. Захаров А.В. Массовое общество и культура в России: социально-типологический анализ // Вопр. философии. – 2003. – № 9.
– С. 3–6.
4. Лоусон Т. Социология: словарь-справочник / Т. Лоусон.
Д. Гэррод. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 2000. – 608 с.
5. Челябинский рабочий. – 1935. – 10 апреля.
6. Челябинский рабочий. – 1935. – 22 марта.
7. Челябинский рабочий. – 1936. – 17 февраля.
8. Челябинский рабочий. – 1936. – 9 сентября.
9. Челябинский рабочий. –1936. – 25 января.
10. Шапинская Е.Н. Массовая культура ХХ века: очерк теорий // Полигнозис. –2000. – № 2. – С. 77–96.
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Раздел 2
Художественное произведение
в истории искусства
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А.В. Самойлова
ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского, г. Челябинск
e-mail: SamoylovaAn@ya.ru
СОНАТА ДЛЯ ГОБОЯ И ФОРТЕПИАНО Ф. ПУЛЕНКА
В РЯДУ «ТРИАДЫ» ПОСЛЕДНИХ КАМЕРНЫХ СОНАТ
Интерес к духовым инструментам сопровождал Франсиса
Пуленка на протяжении всей жизни, что выразилось в большом количестве сочинений. Им написан целый ряд ансамблевых сонат: для
двух кларнетов, кларнета и фагота, валторны, трубы и тромбона,
флейты и фортепиано, гобоя и фортепиано, кларнета и фортепиано.
Кроме того, композитор создал множество других произведений
различных жанров с участием духовых: например, Трио для фортепиано, гобоя и фагота; Секстет для фортепиано, флейты, гобоя,
кларнета, фагота и валторны; Элегию для валторны и фортепиано.
Симпатию к духовым инструментам подтверждают и высказывания
самого автора. Известны слова Пуленка, сказанные в период работы
над Сонатой для гобоя и фортепиано: «Деревянные духовые у меня
в крови» [2, с. 33].
В последние годы жизни Пуленк работал над серией сонат –
по одной для каждого духового инструмента. Французский музыковед, соавтор книги Пуленка «Я и мои друзья» Стефан Одель рассказывает следующее: «Когда я зашел к нему [Пуленку], он дал мне
послушать свою Элегию для валторны, Сонату для флейты, затем
Сонату для гобоя и, намекая на только недавно оконченную Сонату
для кларнета, сказал: «Я напишу еще одну, для фагота. И тогда я
исчерпаю возможности духовых инструментов» [4, с. 18]. Композитор успел завершить только три произведения. Все они посвящены
памяти умерших друзей или коллег-музыкантов. Замысел написать
Сонату для фагота и фортепиано остался неосуществленным.
Предметом исследования данной статьи является Соната для
гобоя и фортепиано – одно из последних сочинений композитора.
Это произведение часто звучит на концертной эстраде, включается в
качестве обязательного на конкурсах и программах профессионального музыкального образования исполнителей на духовых инструментах. Несмотря на известность Сонаты, в литературе, посвященной творчеству Ф. Пуленка, отсутствует музыковедческий анализ
сочинения. Этим определяется наше обращение к данной теме и ак32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
туальность предлагаемой статьи. В процессе анализа сонаты мы попытаемся выявить особенности ее музыкального языка и драматургического замысла, а также определить черты, объединяющие ее с
другими сонатами «триады».
Соната для гобоя и фортепиано написана в 1962 году, и при
жизни автора не была ни опубликована, ни исполнена. Премьера
состоялась 8 июня 1963 года в Страсбурге, где сочинение прозвучало в исполнении Пьера Пьерло и Жака Феврье. Соната имеет посвящение: «Памяти Сергея Прокофьева». Знакомство Сержа Прокофьева, как его называли во Франции, с Франсисом Пуленком произошло в 1921 году при посредничестве Сергея Дягилева. В тот год
«Русские сезоны» представляли публике балет Прокофьева «Шут».
Дружба двух композиторов продолжалась около 10 лет (до отъезда
Прокофьева в 1932 году) и, по воспоминаниям Пуленка, основывалась на двух началах: «Во-первых, на любви каждого из нас к роялю
– я много играл с ним, разучивал вместе с ним его фортепианные
концерты, а во-вторых, на том, что ничего общего не имеет с музыкой, – приверженности к бриджу» [4, с. 95].
Пуленк был хорошо знаком с творчеством Прокофьева. Он
восхищался игрой Прокофьева-пианиста, считал его хотя и не новатором, но великим композитором и признавал его влияние «в некоторых частностях» на свое творчество [4, с. 100].
Посвящение ушедшему из жизни другу и программные заголовки частей ясно представляют основные аспекты содержания сонаты. Произведение имеет трехчастную композицию: «Elegie»,
«Scherzo», «Deploration» («Элегия», «Скерцо», «Плач»). Мемориальным характером сочинения определяется не вполне традиционное строение цикла, в котором части чередуются по принципу:
медленно – быстро – медленно.
Первая часть («Elegie») написана в сонатной форме с эпизодом вместо разработки. Ее открывает вопросительная четырехзвучная сольная фраза гобоя. Она является своеобразным символом
присутствия автора в качестве лирического героя этой сонаты и
служит импульсом к дальнейшему изложению материала. Отметим,
что сходный «эпиграф» открывает вторую часть Сонаты для кларнета и фортепиано (четырехзвучная фраза у кларнета звучит в том
же ритме, размере, динамике, регистре и темпе). Особое значение
этого «зачина» подтверждает и кода Элегии, которая становится
смысловой и композиционной аркой к началу (подобное обрамле33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ние еще более отчетливо представлено в кларнетовой сонате).
В ней устанавливается «разреженная» фактура и динамика pp,
в партии фортепиано «повисают» начальные звуки «эпиграфа»
(ре – си- бемоль).
Тематизм первой части типичен для Пуленка и имеет по преимуществу вокальную природу происхождения. Тема главной партии излагается в G-dur’e, затем проводится в родственных тональностях (h-moll, D-dur, С-dur). Cпокойный, несколько отстраненный
характер темы подчеркивает партия фортепиано с непрерывной,
мерной пульсацией восьмыми. Этот «пульс времени» звучит на
протяжении практически всей части (за исключением драматического кульминационного эпизода), тем самым вызывая аллюзии с
Сонатой для кларнета, где непрерывное движение восьмыми сохраняется на протяжении всего произведения.
Е. Багрова в своей статье, посвященной семантическому анализу Сонаты для кларнета и фортепиано [1], уделяет особое внимание образам времени, сопоставляя пульс и течение музыкального
времени с пульсом и течением жизни. В связи с этим любопытно
отметить сходство предыктовых эпизодов первой части Сонаты для
гобоя и третьей части Сонаты для кларнета (цифры 8 и 9 соответственно). В них изложение предыдущего музыкального материала
прерывается своеобразным «вторжением», моментом «оцепенения»,
в котором устанавливается «замкнутый» уменьшенный лад, «циркулирующее» движение мелодии на фоне бесстрастного «отсчета»
времени в линии баса (наиболее ярко это выражено в Сонате для
кларнета и вызывает прямую ассоциацию с боем часов). Свое особое значение этот эпизод подтвердит в финале произведения.
Песенного склада побочная партия (цифры 2, 3) со стремительным взлетом лирической мелодии первоначально излагается у
фортепиано, затем передается гобою и проводится трижды (Es-dur,
As-dur), постепенно поднимаясь в более высокий регистр. Вторая
тема побочной партии (цифры 4, 5; B-dur, D-dur) жизнерадостная,
игривая по характеру, представляет собой трехзвучную попевку в
объеме кварты с пунктирным ритмом. Ее связь с первой темой побочной партии проявляется в оттеняющих эпизодах, построенных
на вопросительных интонациях, с ходами на малую сексту вниз,
напряженными малосекундовыми и тритоновыми интонациями.
Средина первой части (эпизод) написана в трехчастной форме
с контрастной серединой. Крайние разделы (b-moll) остро драма34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тичны. В них устанавливается мощное звучание на ff, опорные звуки мелодии у гобоя дополнительно выделяются акцентами. В третьем разделе партия фортепиано «утяжеляется» октавными дублировками, штрихом marcato, смещением опоры на слабую долю такта.
Средний раздел основывается на интонациях «вопрошания», которые сопровождает авторская ремарка «очень нежно». Она звучит в
d-moll’e, приглушенной динамике и прозрачной фактуре, оттеняя
следующую за ней кульминацию.
Реприза значительно сокращена. Главная партия сжимается
до одного проведения. Побочная сохраняет обе темы, но также
сильно сжата. Первая получает два проведения, от второй остается
только ее интонационное ядро.
Кода основывается на материале эпизода и возвращает нас к
его драматической образности. В витиеватом движении мелодии
гобоя ясно ощущается нисходящий хроматический ход по тетрахорду натурального минора от I к V ступени, который широко использовался композиторами барокко как основа вариаций basso ostinato.
Данный ход воспринимается как явный семантический «знак эпохи», воплощающий трагедийное содержание. Подобный прием в сочетании с мерным аккордовым сопровождением в трехдольном
метре с отяжеленной второй долей и октавными дублировками вызывает ассоциации с траурными танцами эпохи барокко (чакона,
пассакалия, сарабанда), что еще более усиливает гнетущий мрачный
оттенок и ощущение трагической безысходности. Следует сказать,
что подобный музыкальный материал уже был в эпизоде, поэтому
его проведение в коде является неслучайным и создает своеобразную тематическую арку, настраивающую слушателя на восприятие
сложного драматического содержания сонаты.
Во второй части («Scherzo»), написанной в сложной трехчастной форме, ясно ощущается влияние Прокофьева. Первый раздел представляет собой простую трехчастную форму с контрастной
серединой и синтезированной репризой. Композиционной особенностью этого раздела является чередование тематических элементов
по принципу «монтажного» сопоставления, характерного для формообразования в музыке XX века.
Основная гротесковая политональная тема (в партии гобоя –
d-moll, модулирующий в F-dur, в партии фортепиано – B-dur) включает в себя два элемента: стремительно-танцевальный (собственно
скерцозный) и песенный, основанный на интонации «раскачки».
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В средине появляется тема-реминисценция (b-moll) из первой
части Сонаты для кларнета и фортепиано, в основе которой лежит
«волновое» мелодическое движение по звукам аккордов. Ее вторая
тема своим токкатным характером и штрихом стаккато резко контрастна первой. Именно она получит развитие в синтезированной
репризе первого раздела Скерцо и вновь появится в заключение
всей части.
Медленный средний раздел (цифра 9) основан на теме, родственной одной из тем финала Сонаты для флейты и фортепиано
Прокофьева, и вызывает ассоциации с лирическими страницами балета «Ромео и Джульетта». На близость этого раздела стилю Прокофьева указывает интонационный строй мелодии с широкими нисходящими интервалами, использование вводнотоновых гармоний и
высокой IV ступени в мелодии. Тема несколько раз переизлагается
(D-dur, Fis-dur, Ges-dur) и, достигнув кульминации в излюбленном
прокофьевском C-dur, постепенно «истаивает».
«Затаенный» доминантовый органный пункт в синкопированном ритме подготавливает репризу основного раздела, которая
значительно сокращена, что типично для произведений Пуленка.
Первая тема сохраняет оба своих элемента, от второй остается только заключительный токкатный эпизод (цифра 7). Небольшая кода
создает двойную композиционную «арку», которая почти «дословно», путем «монтажной склейки» воспроизводит начальные три такта скерцо и финальные два такта его первого раздела.
Третья часть («Deploration») в высшей степени нетипична
для финалов Пуленка. Скорбным содержанием произведения обусловлены медленный темп и «многобемольный» as-moll, используемый в качестве опорной тональности. Необычный для французского музыканта тематизм с натуральной ладовой основой, плагальной
гармонией, переменностью опор в мелодии и вариантным развитием позволяет говорить о стремлении автора воссоздать звукообраз
русской песенной культуры, впервые запечатленный в произведениях композиторов «Могучей кучки». Если идти путем аналогий с
произведениями русских мастеров, то наиболее очевидной представляется параллель с первой частью кантаты «Александр
Невский» Прокофьева «Русь под игом монгольским». Известно, что
Пуленк был знаком с этой музыкой и очень высоко ее оценивал.
В середине финала появляется реминисценция «оцепенело
монотонного» эпизода из первой части с уменьшенным ладом в ме36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лодии. Напряженное развитие этой темы подготавливает кульминационное проведение основной темы (a-moll). Единственным «светлым» моментом финала, оттеняющим репризу, является реминисценция (вторая тема побочной партии из I части).
Кода также нехарактерна для Пуленка. На фоне ритмического остинато аккомпанемента звучат «изломанные», хроматизированные интонации темы. Ее отголоски многократно повторяются и
у гобоя, и в партии фортепиано, постепенно «истаивая» и «растворяясь». Этот тихий, монотонный финал без какой-либо определенной точки в конце, в «пограничном» состоянии звучания и незвучания воспринимается своего рода символом предстояния человека
перед вечностью.
Анализируя эту сонату Пуленка и сравнивая ее с другими сонатами «триады», мы обнаружили целый ряд сходных черт. Так, во
всех сонатах объединяющим началом является близость образных
сфер, представленных двумя основными эмоциональными состояниями: сфера «меланхолии» или «элегии» (Соната для гобоя I, III
часть, Соната для флейты I, II часть, Соната для кларнета I , II частях) и сфера «скерцозности» или «веселости» (Соната для флейты
III часть, Соната для кларнета III часть, Соната для гобоя II часть).
Предложенные выше наименования образных сфер оправданы как авторскими подзаголовками отдельных частей сонат (I часть
флейтовой сонаты – «Allegro mailancolico», I часть гобойной сонаты
– «Элегия», I часть кларнетовой сонаты – «Allegro tristamente»;
III часть флейтовой – «Presto giocoso»), так и общим строем творчества композитора. Приведем названия некоторых произведений: с
одной стороны – «Меланхолия» для фортепиано, «Элегия» для валторны и фортепиано, «Элегия» для двух фортепиано; с другой стороны – «Шутка» для фортепиано, «Юмореска» для фортепиано, вокальный цикл «Обучение ради смеха». Именно «веселость» и «меланхолию» друг композитора Стефан Одель отмечал в качестве
главных черт характера Пуленка [4, с. 17].
Общими для всех трех сонат являются закономерности формообразования. К ним можно отнести отсутствие сонатной формы
(за исключением I части гобойной сонаты) и сходную трактовку
каждой из частей цикла (за исключением перестановки средней части и финала в Сонате для гобоя). Кроме того, наиболее часто используется Пуленком сложная трехчастная форма. Также для композиций сонат характерны различные обрамления и «арочные кон37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
струкции»; преобладание экспозиционного типа изложения; внятные границы разделов, которые четко очерчены функционально ясными кадансами.
Гармонический язык также един для всех сонат «триады».
Систему звуковысотной организации можно определить как «расширенную тональность». В качестве специфических гармонических
средств, используемых композитором в представленных сонатах,
назовем лейтгармонию D76 или D96, которая может служить как
средством модуляции, так и основой тематизма; игру ладовыми
наклонениями, которая проявляется в постоянном чередовании терцовых, секстовых тонов; использование уменьшенного лада.
Среди других схожих черт следует отметить частую смену
размера и применение повторяющихся ритмических фигур (например, ритмическая группа «восьмая с точкой и две тридцать вторых»
встречается в каждой части всех трех сонат), обилие «романсовых»
тем и инструментальной кантилены, идущей от оперных, вокальноинструментальных сочинений композитора (II часть Сонаты для
флейты – «Кантилена», II часть Сонаты для кларнета – «Романс»).
Еще одна общая черта – синтезирующая роль финала. Но
синтез этот не связан с неким качественным переосмыслением материала и представлением его в принципиально новом, преображенном виде. Скорее, это объединение по характерному для XX века «монтажному» принципу небольших тематических «врезок»,
«вставок» в финал сонат фрагментов из предыдущих частей. Этот
принцип организации всего цикла также проявляет себя и на уровне
отдельных частей, когда в небольшую коду вводятся элементы ранее звучавших тем (I и III часть Сонаты для флейты, I часть Сонаты
для кларнета, I часть Сонаты для гобоя).
К особенностям Сонаты для гобоя и фортепиано, отличающим ее от других сонат «триады», следует отнести нетрадиционную
трактовку частей цикла (токкатное стремительное скерцо во второй
и «тихий» медленный финал, представляющий собой квинтэссенцию трагической образности произведения), использование сонатной формы в первой части и воссоздание тематизма в духе русской
песенности в финале сонаты. В последнем, вероятно, отражается
посвящение С. Прокофьеву.
В заключение нашей статьи приведем слова А. Онеггера, обращенные к Ф. Пуленку: «Я восхищаюсь музыкантом и человеком,
создающим естественную музыку, которая отличает тебя от других.
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В водовороте модных систем, догм, которые пытаются навязать
сильные мира сего, ты остаешься самим собой – редкое мужество,
достойное уважения» [4, с. 265].
Библиографический список
1. Багрова Е. Соната Ф. Пуленка для кларнета и фортепиано.
Опыт семантического анализа // Вестник РАМ им. Гнесиных:
[электрон. научн. издание]. – 2011. – № 2. – Режим доступа:
http://gnesin-academy.ru/vestnikram/issue.php?Year=2011&Number=2
(дата обращения: 20.03.2014).
2. Бакун М.И. «Непреднамеренная автобиография», или
письма Франсиса Пуленка 1910–1963 годов // Музыковедение. –
2011. – № 6. – С. 31–35.
3. Медведева И.А. Франсис Пуленк. – М.: Сов. композитор,
1969. – 240 с.
4. Пуленк Ф. Я и мои друзья. – М.: Музыка, 1977. – 93 с.
Н.А. Широкова
СПбГУКИ, г. Санкт-Петербург
e-mail: ninas78@mail.ru
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ
ДЖАЗОГО ИСКУССТВА
КАК ПРОЯВЛЕНИЯ ЭСТЕТИКИ ПОСТМОДЕРНИЗМА
В условиях современной культуры художественное произведение претерпевает значительные изменения: меняются содержание, методы и формы воплощения творческих установок автора,
комплекс выразительных средств, структура художественного текста. В этом процессе немаловажную роль играют преобладающие
системы художественного мировоззрения, новые эстетические идеи,
которые проникают в «недра» творчества подчас помимо воли художника. Именно так можно описать процесс заполнения пространства современного искусства постмодернистским дискурсом. Весьма характерно, что его признаки обнаруживаются в таких, казалось
бы, удаленных от «оригинала» областях, как, например, джазовое
искусство, где еще с середины ХХ столетия сложилась ситуация па39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
радоксального противостояния «академического» джаза и экспериментальных течений на основе постмодернистского поиска. В последние десятилетия эта тенденция получила поистине гигантские
масштабы, обозначив сущностный «раскол» традиции и возобладание идеи безграничной свободы в манипуляциях с джазовой композицией.
Говоря о постмодернизме в джазе, нельзя не обратиться к историческому экскурсу в не столь отдаленные 1960–1990-е годы, когда появились предпосылки жанрового и стилевого эксперимента на
основе джазового творчества. К его формам в первую очередь следует отнести создание новых оригинальных течений, в рамках которых джаз «скрещивался» с другими видовыми системами музыки.
Подобными свойствами обладали такие новообразования, как джазрок, этноджаз, Нью-эйдж, эмбиент, новая акустическая музыка.
В джаз-роке содержательное расширение композиции происходит за счет смешения форм (жанров) и техник джаза с характерно
рόковыми тембрами (электрическими инструментами), приемами
звукоизвлечения и ритмикой (соул и ритм-энд-блюз). Подобные
эксперименты начались с середины 1960-х гг., когда трубач Майлз
Дэвис (Miles Davis) и руководитель группы «Lifetime» Тони Уильямс (Tony Williams) стали использовать электрогитары, бас-гитару и
электрофортепиано при создании джазовых импровизаций. Несколько позже инструментарий расширился за счет синтезаторов в
композициях таких музыкантов, как Херби Хэнкок (Herbie
Hancock), Ян Хаммер (Jan Hammer) и Чик Кориа (Chick Corea).
Процесс слияния джаза и рока был двусторонним: джазовые
музыканты использовали темброво-регистровые и ритмические
возможности рока, в то время как рок-музыканты постепенно стали
обращаться к опыту джазовой импровизации при создании собственных композиций. К наиболее характерным ранним примерам
можно отнести эксперименты группы «The Byrds» в стиле квартета
Джона Колтрейна (John Coltrane), создателей импровизационной
пьесы «East – West» Пола Баттерфилда (Paul Butterfield) и Майка
Блумфилда (Mike Bloomfield) 1. В дальнейшем появилась практика
исполнения и записи рок-песен, включающих расширенные импровизации, например в творчестве Джимми Хендрикса, а также групп
1
Butterfield P. East-West / the Butterfield Blues Band, Paul Butterfield;
Mike Bloomfield. – [Chicago], 1966. – 1 alb.
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«The All man Brothers Band» (США), «King Crimson», «Soft
Machine», «Cream» (Великобритания).
Кульминацией слияния джаза и рока являются эксперименты
Фрэнка Заппа (Frank Zappa) и М. Дэвиса, обратившихся к созданию
рок-композиций, монтировавшихся в условиях студии звукозаписи
из импровизируемого ранее материала. Например, в альбомах
«In a Silent Way» (1969) и «Bitches Brew» (1970) М. Дэвиса 1 представлены довольно объемные (более 20 минут) композиции, которые основаны на музыкальных темах из записанных ранее в студии
и смонтированных друг с другом импровизаций. Ф. Заппа, приобретший славу как электрогитарист и мультиинструменталист, будучи к тому же талантливым звукоинженером, обладающим обширнейшими знаниями студийных технологий, широко использовал достижения поп-музыки в области звукозаписи (улучшенный монтаж,
многодорожечную запись и электронные эффекты). Это дополнение
позволило музыканту усилить выразительность собственных композиций. Первым образцом джаз-рок альбома Ф. Заппа признан
«Hot Rats» 2 (1969).
В целом взаимодействие рока и джаза способствовало усилению экспрессивности, эмоциональной насыщенности композиций
(что особенно было оценено публикой) и усложнению их художественного языка. При изучении джаз-роковых сочинений обнаруживается, что в них проявляется постмодернистский принцип свободного слияния разнохарактерных элементов. Весьма показательно,
что в джаз-роке по преимуществу поглощаются элементы, отдаленные от джазовой субкультурности 3. В произведении сочетаются
специфически джазовые приемы развития (импровизационность,
стихийность развертывания мысли, музыкальной фразы), восходящие к афроамериканской традиции, и характерные для рок-музыки
ритмика и этническая модальность. Примеры подобного постмодернистского симбиоза можно найти в творчестве группы «Weather
Report» и советского ансамбля «Арсенал». Кроме того, нельзя не
учитывать выразительное значение элементов техники рока,
«наслаиваемой» на фактуру джазовой импровизации.
1
Davis M. Bitches Brew. – Columbia: Columbia Studio, 1970. – 1 alb.;
Davis M. In a silent way. – Columbia: Columbia Studio, 1969. – 1 alb.
2
Zappa F. Hot Rats. – [S.n.] WEA RECORD LTD, 1969. – 1 rec.
3
Термин Ф. Шака.
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Не менее значимым экспериментальным течением второй
половины ХХ века является этноджаз. На сегодняшний день этот
уникальный феномен все чаще привлекает к себе пристальное внимание художественных критиков, музыковедов, социологов, философов [3]. Источник творческих идей в этноджазе – синтез джазового искусства с так называемой «этнической музыкой» (этникой, или
этно), направлением, основанным на фольклорных (по преимуществу неевропейских) традициях. Речь идет об опоре на музыкальные
традиции, берущие начало за пределами культурных влияний западной Европы и англоязычных стран. В первую очередь это – азиатская и африканская музыка, адаптированная под североамериканские и европейские стандарты звукозаписи, либо произведения современных западных композиторов, созданные на основе заимствований из традиционной народной музыки. Вследствие этого этнику
отличает редкое разнообразие музыкального языка, вариантность
местных течений (среди которых – «кельтская» и «афро-кубинская»
музыка, рэгги и т.д.), творческая свобода.
Как социокультурное явление этническая музыка была признана в 1980-е гг. (тогда же получил распространение и термин, характеризующий данное явление современной музыкальной индустрии). В то же время опыт создания подобных композиций относится к концу 1960-х гг., когда многие джазовые, поп- и рокмузыканты стали проявлять интерес к элементам художественного
языка и приемам традиционной музыки Востока (Индии), Ямайки и
т.д. Например, в ткани композиций «Битлз» был впервые использован тембр индийского ситара. Широкую популярность приобрел
стиль рэгги (англ. reggae), берущий начало в духовной музыке
Ямайки, – так называемая ямайская популярная музыка (исполнитель Боб Марли).
Активное развитие этники связано с 1980-ми годами. Этот
период отмечен значительным всплеском интереса к различным
фольклорным традициям, во многом обусловленного реализацией
многочисленных коммерческих проектов и влиянием музыкальной
индустрии. Появление радиопередач («World of Music» на радиостанции «Voice of America», «D.N.A: DestiNation Africa» на «BBC
Radio 1Xtra»), шоу (Andy Kershaw на «BBC Radio 3»), фестивалей
(WOMAD) немало способствовало привлечению интереса как широкой массовой публики, так и профессиональной музыкальной
общественности. «World music» заняла прочное место среди важ42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нейших направлений современной музыкальной культуры. Этим
объясняется естественное внимание, оказанное этнике исполнителями, работавшими в области рока, электронной музыки, джаза.
Какие выразительные элементы этники были использованы
джазовыми музыкантами в ходе импровизации?
Один из наиболее плодотворных приемов этники – синтез
разнообразных инструментальных тембров в ткани композиции, а
также использование различных манер исполнения (вокала и техник
звукоизвлечения). Среди инструментальных тембров, введенных в
широкий обиход этническими музыкантами, – хоомей, джембе,
дудук, ситар, волынка, диджериду, калимба, варган, кото, бубен,
перкуссия, славянские инструменты – гусли, жалейка, свирель, рожок, гудок и прочие. В ткани композиции они причудливо сочетаются с классическим, поп- или рок-инструментарием, что и создает
специфически постмодернистский (интертекстуальный) эффект. Во
многих случаях он усиливается благодаря использованию различных этнических манер пения (горловое, йодль и другие), «обрамленных» европейскими интонациями и мелодизмом. Строго говоря,
«world music» как отдельное явление само по себе представляет
постмодернистский феномен, который еще более усложняется в ходе слияния с джазовым языком.
Кроме того, усиление полистилевого эффекта в этноджазе
возможно за счет одновременного использования в рамках одной
композиции элементов классической и неевропейской музыки – ладов (звукорядов), жанров разнонационального происхождения и т.п.
Создание композиции в стиле этники осуществляется на основе технологии семплинга (англ. sampling), при которой элементы
(части) одной звукозаписи, или семпла (в ее роли может выступать
один инструмент или фрагмент записи), техническим способом, при
помощи семплера (звукозаписывающего оборудования или компьютерной программы), соединяются с другими семплами в новое
фактурное целое. Таким образом, возникает ранее не существовавший художественный текст, формируемый из семплов («цитат»)
других, предшествовавших ему текстов (композиций). Эта технология также используется в этноджазе, при создании импровизацийкомпозиций в условиях звукозаписывающей студии. В данном приеме без труда угадывается аналог постмодернистской деконструкции, подразумевающей «сборку» нового произведения на основе
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
разнородного материала или переструктурированных фрагментов
ранее другого целого.
Особо необходимо подчеркнуть интерес джазовых музыкантов к фольклорным истокам этники. Для некоторых музыкантов характерно прямое обращение к фольклору, что приводит к появлению фолк-джаза – импровизаций на основе широко известной
народной музыки (например, народных песен). В фолк-джазовых
композициях возникает характерно постмодернистский иронический эффект контраста между джазовой драматургией (принципами
построения и развития композиции) и музыкальным материалом
народного происхождения.
Первые значительные результаты взаимодействия этники и
джаза относятся к концу 1960-х – началу 1970-х гг. Одним из первых, кто обратился к синтезу традиций мирового фольклора с джазовым искусством (фри-джаз), был трубач Дон Черри. Ярким примером творчества в области этноджаза можно считать исполнительскую деятельность Яна Гарбарека (Jan Garbarek), норвежского саксофониста и композитора польского происхождения. Уже в
1960-е гг., испытав влияние Д. Черри и Р. Шанкара (мастера игры на
индийском ситаре), музыкант осмысленно попытался создать новый
тип композиций, в которых спонтанность джазовой импровизации
сочеталась с медитативностью индийской раги, экзотичностью африканских интонаций и т.п. Наиболее показательными в этом плане
стали альбомы «Esoteric Circle» (1969 г.) и «Afric Pepperbird»
(1970 г.) 1. Создав в конце 1980-х гг. «Группу Яна Гарбарека», музыкант обратился к экспериментам в ходе совместной работы с музыкантами разного этнического происхождения. Я. Гарбарек сотрудничал с индийцем Л. Шанкаром и чехом М. Витушем, гречанкой
Е. Караиндру, саамской певицей М. Бойне, тунисскими виртуозами
А. Брагимом и Ш. Хусейном, представляющими различные национальные музыкальные традиции, наряду с джазовыми мастерами –
К. Джарретом, Дж. Маклафлином, Э. Вебером, Р. Тоунером,
Т. Рипдалем и музыкантами классического направления
(«The Hilliard Ensemble»). Характеризуя суть своих творческих экс1
Garbarek J. Afric Pepperbird / Jan Garbarec Quartet. – 1970. – 1 alb.;
Garbarek J. Esoteric Circle. – Bærum: Henie-Onstad Kunstsenter, 1969. –
1 alb.
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
периментов, Я. Гарбарек так определял их природу: «Разумеется,
корни любого джаза – американские. Но мне кажется, что в последнее десятилетие джаз движется, все больше вбирая в себя разнородные элементы этнической музыки – вплоть до жанров целиком. Таким образом, рождается принципиально новая, мультикультурная
музыка (курсив наш. – Н.Ш.). И она сейчас интересует меня больше всего, я считаю, что принадлежу этому течению» [4]. Подобное
определение не оставляет сомнений в авторской оценке собственного творчества. Ян Гарбарек создает композиции мультикультурного
характера, стремящиеся перерасти в своих пределах в некое подобие гипертекста – нелинейного разветвляющегося текста, дающего
слушателю возможность выбирать самостоятельный маршрут движения по «руслам» разнонациональных стилей, жанров, интонаций
в импровизационном потоке [2, с. 96]. Показательным является альбом «Visible World» 1 («Видимый мир»), выпущенный в 1995 г., созданный на материале композиций для видео цикла Норвежского
телевидения об индейцах племени апачи. Музыка альбома, по словам самого Я. Гарбарека, была призвана усилить визуальный ряд
фильмов, сделать его ярче. Этим определяется обращение к латиноамериканским фольклорным мотивам. В то же время сквозь них отчетливо проступают другие (фольклорные и профессиональные) музыкальные пласты, нанизанные на основу джазовой импровизации.
В России становление этноджаза приходится на начало
1970-х гг., когда идеи этники проникли в среду отечественного рока. Наиболее плодотворное использование приемов «world music»
можно связать с творчеством группы «Аквариум», основанной
Б. Гребенщиковым и А. Гуницким в 1972 г. Изначальная характеристика «Аквариума» его создателями: «постмодернистский поэтически-музыкальный проект» – объясняет естественный интерес музыкантов к различным полистилевым экспериментам 2. Первые кон1
Garbarek J. Visible World.– Oslo: Rainbow Studio, 1995. – 1 rec.
Первый состав группы «Аквариум»: Б. Гребенщиков, А. Гуникий(барабаны), А. Цацаниди (бас), А. Васильев (клавишные), В. Обогрелов (звук). В конце 1972 г. непродолжительное время с «Аквариумом» репетировал гитарист Э. Шклярский (впоследствии лидер группы «Пикник». С 1973 г. в состав «Аквариума» вошли бас-гитарист
М. Файнштейн-Васильев, а также клавишник и флейтист А. («Дюша»)
Романов.
2
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
цертные опыты группы в 1973–1974 гг. свидетельствуют о стремлении музыкантов к сложному синтезу рока, фольклора, поэзии и театра на основе абсурдизма. К 1977 г., когда группа окончательно
перешла к чисто музыкальной деятельности, обнаружилось явное
стремление Б. Гребенщикова к тембровым и жанровым экспериментам с этническим материалом. В течение двух десятилетий, вплоть
до середины 1990-х гг., «аквариумисты» (с 1991 г. – «БГ-Бэнд») обращались к самому разнообразному инструментарию, имеющему этническое и профессиональное происхождение. В пределах одной
композиции музыканты «БГ-Бэнда» 1 использовали тембры аккордеона, мандолины, rainstick, английского рожка, гобоя, клавишных,
кастаньет, казу табла, кларнета, саксофона, фортепиано, губной
гармошки в сочетании с различным этническим инструментарием
(ситар, дудук, варган, перкуссия и т.д.). Наряду с этим Б. Гребенщиков одним из первых в России обратился к синтезу музыкальных
жанров фольклорного и профессионального происхождения, скрещивая в пределах одной рок-композиции мотивы индийской раги,
мугама и т.п. с элементами грегорианского хорала, камерноинструментальной прелюдии, классицистских аллегро и другими.
В сочетании с характерным содержанием, которое тяготело к абсурдно-ироническим
либо
усложненным
интеллектуальносимволическим мотивам, эти композиции воспринимались как откровенно постмодернистские тексты, демонстрирующие максимальную свободу авторов в манипуляции различными значениями и
смыслами. Кроме того, в драматургии отдельных песен была велика
роль импровизационных эпизодов и спонтанного сценического
творчества, чем и объясняется влияние, оказанное Б. Гребенщиковым на современную джазовую среду. Довольно часто музыканты
«Аквариума» выступали инициаторами крупных сейшнов, участие в
которых принимали рок- и джазовые исполнители.
В 1980-е гг. из недр советского «андеграунда» (общей джазрок-среды Петербурга и Москвы) возник ансамбль «ТРИ«O», деятельность которого можно напрямую связать с развитием идей эт-
1
Состав «БГ-Бэнда»: Б. Гребенщиков, О. Сакмаров (флейта), С. Щураков (аккордеон, мандолина), А. Решетин (скрипка) и С. Березовой
(бас).
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ноджаза 1. Основанный в Москве в 1985 г. С. Летовым и А. Кириченко, ансамбль «ТРИ«O» был создан под очевидным влиянием
творчества С. Курехина и его «Поп-механики» – одного из наиболее
плодотворных постмодернистских проектов России. Участвуя в
различных арт-акциях (выставках, литературных вечерах, фестивалях современного искусства и т. п.), музыканты манифестировали
экспериментальность своего творчества, свободу от официальных
(общепринятых) канонов искусства, спонтанность художественной
мысли и формы. Как отмечает один из основателей ансамбля – музыкант-виртуоз, мастер игры на валторне, ягд-хорне и альпийском
роге А. Шилклопер, «…«Три«О» был ансамбль «без границ», – и
где, и как мы только не выступали, и чего только не творили в духе
постмодернизма-декаданса и метафоризма. Это был сплошной перформанс, театр, где мы куражились над пошлостью, иронизировали
над окружающим и вышучивали самих себя, снимая все покровы.
<…> «Три«О» не знало, пожалуй, аналогов (и не только в инструментальном составе), но и в эстетико-художественной практике мирового джаз-авангарда тех дней (самый конец 80-х)» [1]. Следует
отметить, что творчество ансамбля получило мировое признание:
вместе с «Поп-механикой» и С. Курехиным, а также европейскими
исполнителями (например, с датским гитаристом П. Дорхом и «New
Jungle Orchestra») музыканты выступали в России, Италии, Дании,
Финляндии и Франции. С 1986 г. ансамбль гастролировал в СССР,
Австрии, Болгарии, Германии, Польше, Узбекистане, Франции,
Швейцарии, участвуя в фестивалях, проходивших в известных
джаз-клубах («Knitting Factory», «Anyway» в Нью-Йорке, «Bimhuis»
в Амстердаме, «Blue Tomato» в Вене, «Suddes Alpes» в Женеве,
«Moods» в Цюрихе).
Исполнители «Три«О»: С. Летов (саксофон, бас-кларнет,
флейты), Ю. Парфенов (труба, альт-хорн, карманная труба),
А. Александров (фагот), А. Шилклопер, А. Кириченко (туба, эуфониум, вокал) – могут быть охарактеризованы как постмодернистские музыканты-универсалы, однако наибольший интерес вызвали
эксперименты ансамбля, основанные на синтезе фолк (этно) и джазовой традиций. В сотрудничестве с джазовым пианистом
1
Первоначальный состав ансамбля «ТРИ«О» (с 1985 по 1989 гг.):
С. Летов, А. Кириченко и А. Шилклопер. С 1989 г. в ансамбль вошел
А. Александров, с 1992 г. – Ю. Парфенов.
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
М. Альпериным и фольклористом С. Старостиным на основе
«Три«О» было организовано Московское артистическое трио, посвятившее себя целиком этноджазовым проектам. Основатели Московского артистического трио широко использовали практику
сейшна с самыми разноплановыми этническими музыкантами,
представляющими полярные по эстетике фольклорные традиции.
Ключевую роль в этом сыграла деятельность бэнд-лидера М. Альперина – создателя арт-проектов, участниками которых одновременно становились тувинский ансамбль «Хуун-Хуур-Ту», болгарский хор «Ангелите», лапландская певица в народной манере
«йорк» М. Бойне, русский певец, фольклорист, исполнитель на русских народных инструментах С. Старостин и другие. Характеризуя
творчество Московского артистического трио, А. Кассис справедливо отмечает: «…отточенный артистизм, исполнительский лоск,
чувство формы соседствуют в игре трио с сиюминутностью, спонтанностью, телепатичностью. А небывалая эрудированность и бездонная глубина музыкальной культуры рефлексирует тонким юмором. Бывает, что импровизаторы (они же композиторы), паря в заоблачных высях (баховские ли, гайдновские ли реминисценции),
пускаются в разухабистую атмосферу сермяжной деревенской пляски (так зримо являемую нам танцем-притопом Старостина, всю
свою жизнь отдавшего русскому фольклору). Аудитория заворожена этим полетом наяву, будь то Елец или Токио, – все это МАТ
<Московское Артистическое Трио>, уникальная лаборатория искусств, не только музыкальных, но и театральных» [1]. В суждении
А. Кассиса точно выявлена сущностная черта этноджазовой композиции: пародийно-иронический контраст разностилевых (разножанровых) фольклорных и «профессиональных» пластов конструируемого текста сочетается со специфически джазовой спонтанностью,
импровизационностью музыкальной мысли.
Все сказанное о природе творческих поисков в джаз-роке и
этноджазе позволяет убедиться: эстетические принципы постмодернизма проявляются в самых разных областях современного искусства и влияют на глубинные процессы бытования художественного
произведения в культуре.
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Библиографический список
1. Кассис А. Аркадий Шилклопер: золотой рог виртуоза //
Джаз.Ру: [портал] / гл. ред. К. Мошков. – Режим доступа:
www.jazz.ru/pages/shilkloper/press.htm (дата обращения: 17.05.11).
2. Махлина С.Т. Словарь по семиотике культуры. – СПб.:
Искусство-СПБ, 2009. – 751 с.
3. Огородова А.В. Этноджаз как социокультурный феномен:
дис. ... канд. философских наук: 24.00.01 / Белгор. гос. ун-т. – Белгород, 2008. – 169 с.
4. Сумароков Д. Ян Гарбарек и видимый мир // Звуки.Ru:
[портал] / основатель П. Соколов-Ходаков, гл. ред. С. Соколова. –
Режим доступа: www.zvuki.ru/R/P/444 (дата обращения: 18.05.11).
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Раздел 3
Исследования художественного
текста в различных отраслях
искусствознания (изобразительное
искусство, литература, музыка
и др.)
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
М.А. Харитонова
СПбГУ, г. Санкт-Петербург
e-mail: maria4art@gmail.com
ФОТОКАРТИНЫ ГЕРХАРДА РИХТЕРА.
ЦИКЛ «18 ОКТЯБРЯ 1977»
Творчество Герхарда Рихтера, разнообразное и сложное как в
содержательном, так и в техническом отношении, представляется
одним из выдающихся явлений постмодернизма. Творческое восхождение мастера, непрестанно стремившегося, по его словам, к
наибольшей завершенности и адекватности в представлении реальности средствами живописи, связано с созданием фотокартин. Обратившись к истории жанра, можно обнаружить, что картины на основе заимствованных фотографий не были уникальными в искусстве 1960-х годов, однако их интерпретация Рихтером представляется глубоко индивидуальной, порой противоречивой и неоднозначной, а потому особенно интересной. Именно этот жанр стал
ключевым для самоопределения индивидуального стиля художника,
с ним ассоциируются все наиболее плодотворные идеи живописца.
В этом нетрудно убедиться, рассмотрев живописный цикл «18 октября 1977», написанный в 1988 году и воспринимающийся как
один из ключевых в творческой эволюции Рихтера.
Как и многие ранее созданные произведения художника, картины цикла имеют документальную основу, отражающую события
национальной немецкой истории.
Конец 1960-х годов в Западной Германии ознаменовался ростом протестных настроений среди студентов, недовольных не
только внешней политикой страны, но и небывалым ростом потребления в обществе, обусловленным стремительным развитием
немецкой экономики и приводящим к доминированию прагматических установок в общественном, вновь «обуржуазившемся» сознании. Самым известным среди протестных объединений, вступивших
в противостояние с властью, стала леворадикальная террористическая организация «Фракция Красной Армии», основателями которой стали городской партизан Андреас Баадер и радикальная журналистка Ульрика Майнхоф. Кроме того, в группу входили издатель
Гудрун Энсслин, Ян Распе, социолог и режиссер Хольгер Майнс и
Ирмгард Мёллер. Свой протест члены группы Баадера-Майнхоф
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
выражали через участие в убийствах государственных чиновников,
захват посольств, похищение людей и организацию взрывов.
В 1972 году участники ФКА были арестованы, после чего
начался длительный судебный процесс. В 1976 году У. Майнхоф
была найдена повешенной в камере заключения, вследствие чего
власти заявили о самоубийстве. 18 октября следующего года смерть
остальных заключенных – Баадера, Энсслин и Распе, которым так и
не был вынесен обвинительный приговор, была также расценена как
массовый суицид. Однако в обществе быстро распространились
слухи о тайном убийстве членов террористической группы правительственными агентами. Этим событиям и посвящены пятнадцать
картин Рихтера, объединенных названием «18 октября 1977» и
написанных спустя почти одиннадцать лет, в 1988 году, после трагедии в тюрьме Штаммхайм.
Все полотна цикла имеют своим источником кадры видеосъемки, фотографии в прессе, а также фотоматериалы из полицейских архивов, которые стали доступны Рихтеру благодаря друзьям
[4, р. 75]. Лишь одна картина – портрет юной У. Майнхоф – была
написана на основе студийного фото, сделанного прежде, чем политическая журналистка стала участницей ФКА.
Как представляется, одним из важных инструментов художественного языка в этой серии работ становится повторение. Так, три
из пятнадцати полотен имеют несколько вариантов внутри цикла:
Рихтер пишет две версии «Ареста» и «Застреленного мужчины» и
три версии картин «Конфронтация» и «Мертвая».
На картинах под названием «Арест 1» и «Арест 2» изображение настолько «смазано», что с трудом поддается мгновенному
различению. Однако спустя время глазу все же удается распознать
автомобиль, подъезжающий к какому-то зданию слева (вероятно,
полицейский участок), и невдалеке от него припаркованные машины. На одной из картин также угадываются очертания другого здания, помещенного на заднем плане, которые абсолютно растворяются в гризайле фона на втором полотне. Происходящее на картинах почти не поддается идентификации, художник создает такое
пространство изображения, где неясность и неопределенность становятся единственными актуальными для него критериями наряду с
категориями живописи как таковой – тоном, тональными переходами, градациями эффекта «размытия», сменой ракурсов.
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Пожалуй, эти же критерии значимы и для работ «Конфронтация 1», «Конфронтация 2» и «Конфронтация 3», на которых
представлена Г. Энсслин во время следования в камеру или же из
нее. Формат всех трех картин абсолютно одинаков, изменяется
лишь ракурс фигуры женщины, выражение ее лица и степень «затуманенности» изображения. Так, на одном из вариантов («Конфронтация 2») Энсслин представлена почти анфас, она улыбается, а ее
взгляд, кажется, устремлен вдаль. На другом («Конфронтация 3»)
она показана в профиль с опущенной головой, причем этот вариант
по степени резкости изображения является самым ясным из трех. На
картине «Конфронтация 1» дана фигура в трехчетвертном развороте, выражение лица Энсслин едва читаемо, поскольку изображение
будто рассеивается на глазах у зрителя.
И вновь представляется невозможным уверенно утверждать,
что именно репрезентирует эта живопись и репрезентирует ли вообще, какие события и обстоятельства явились причиной создания
трех представленных картин и какая связь должна быть установлена
между ними, если она в принципе необходима.
Приемы, которые Рихтер применил в «портретах» Энсслин,
сохраняют актуальность и для картин «Мертвая 1, 2, 3» и «Застреленный 1, 2» . В первом случае Рихтер представляет погибшую
У. Майнхоф, на шее которой ясно заметен след от веревки, во втором – лежащего на полу А. Баадера, скончавшегося от пулевых ран.
В отличие от предыдущих картин, источниками для которых стали
несколько разных фотографий, обе версии «Застреленного», как и
три различающихся по формату картины «Мертвая», основаны на
одной фотографии. При этом Рихтер в каждой из них меняет ракурс,
приближая, отдаляя или смещая изображение на плоскости, а также
варьируя его резкость от картины к картине так, что в итоге фигуры
стремятся «раствориться» в фоне, не оставив после себя ни следа.
В «Камере» Рихтер представляет кажущееся чрезвычайно
тесным пространство, в котором хорошо различимы лишь стены, а
потолок и пол словно рассеиваются в вертикальных «струях» краски, благодаря чему коннотации несвободы, заключенные в названии
картины, усиливаются. Более того, книжный шкаф, заменяющий собой одну из стен, как считает Р. Сторр, буквально подразумевает
«замуровывание» в книги – метонимические символы идеологической зависимости» [4, р. 76].
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Возникает впечатление, что «Камера» является своего рода
преамбулой к картине «Повешенная», имеющей с ней единый формат и представляющей уже бездыханное тело Г. Энсслин, будто
рассеивающееся среди похожего окружения стен и шкафа с многочисленными полками.
Портрет У. Майнхоф в юности («Юность») воспринимается
среди прочих картин цикла одновременно и странно, и гармонично.
С одной стороны, она будто предстает единственной живой среди
мертвых, поскольку оригинальная фотография была сделана задолго
до событий октября 1977 года. Хотя в данной серии присутствуют
также изображения еще живой Г. Энсслин («Конфронтация»), они
все же создают контраст образу Майнхоф, поскольку непосредственно связаны со временем пребывания Энсслин в тюрьме и ассоциируются с его печальным концом, и даже техника исполнения
этих картин в большей степени соотносится с другими работами
цикла. Напротив, портрет юной Майнхоф воспринимается как не
связанный с темой цикла, каким, в сущности, он и является. На нем
девушка показана в образе, отсылающем, по-видимому, к портретам
кинозвезд вроде Марлен Дитрих. Ее светлое лицо, выхваченное из
черноты фона, выглядит задумчивым, ясные черты его мягки и приятны, и ничто в этом образе, кажется, не говорит о смерти. С другой
стороны, прошлое, запечатленное на этом портрете, кажется чрезмерно далеким, утратившим всякое отношение к действительности,
и поэтому портрет Майнхоф в юности будто бы переходит в состояние мифа, в плоскость лишь вероятного, возможного, подчеркивая
тем самым статус фотографии как искусства репрезентации прошлого.
Кульминацией всего цикла воспринимается масштабное полотно «Похоронная процессия». В толпе людей, представленной
Рихтером как поток неясных, смазанных очертаний и осциллирующих пятен от светло-серого до почти черного, глаз постепенно различает диагональ процессии, участники которой несут на плечах
три светлых гроба. Взгляд, блуждающий по поверхности картины,
вдруг останавливается на том, что Барт, возможно, назвал бы punctum, а именно на детали, прерывающей «протяженное поле» изображения, внезапно ранящей, причиняющей боль [1, с. 51]. Такой деталью становится едва заметный, помещенный вверху картины
(чуть левее центральной оси) крест, который нетрудно принять за
ветви деревьев или же случайные мазки. Однако распятие, которое
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на оригинальной фотографии отсутствует, Рихтер включает в пространство изображения абсолютно сознательно [4, р. 76], тем самым
делая возможным мыслить не только конкретное полотно, но и весь
цикл «18 октября 1977» как современный сюжет «оплакивания»
[2, р. 68].
Сам художник писал о цикле «18 октября 1977» следующее:
«Они [картины] являют собой почти безнадежную попытку придать
форму чувству сострадания, скорби и ужаса… Искусство всегда
было основано на том, чтобы выразить боль, отчаяние и беспомощность… Мы часто отрицаем эту сторону искусства, сосредоточиваясь исключительно на формальных и эстетических качествах произведения… И оказываемся более не способны видеть содержание в
форме. Но… содержание – это и есть форма. Боль, отчаяние и беспомощность не могут быть представлены иначе, как только эстетически, потому что источник их – раненая красота» [4, р. 77].
Серия «18 октября 1977» стала важным этапом в творческом
развитии Рихтера, поскольку поставила ряд непростых вопросов не
только о взаимоотношении живописи и фотографии, живописи и
истории и возможности исторической репрезентации, но и о возможностях самой живописи, ее способности адекватно представить
реальность, сохранив актуальность в контексте современности.
Многие из этих вопросов были артикулированы еще в ранних фотокартинах Рихтера, но никогда – в подобном масштабе.
Пятнадцать полотен, написанные Рихтером в 1988 году, явились попыткой создать современный вариант традиционной исторической картины в эпоху, когда телевидение, кино и фотография
формируют «содержание» резервуара общественной памяти.
В частности, Б. Бухлох проводит параллель между полотном Рихтера «Похоронная процессия» и знаменитой картиной Г. Курбе «Похороны в Орнане» [3, р. 93], которые обретают сходство уже на уровне
формата и размера.
Важно, что художник посредством данного живописного
цикла возрождает в памяти немецкого общества события, подвергшиеся процедуре damnatio memorae. Сообщая своим полотнам существование на границе фигуративности и абстракции, Рихтер до
предела повышает степень их суггестивности, не оставляя места однозначности, не давая возможности прийти к единому мнению. Художник оставляет открытым вопрос о том, кем, по его мнению, являлись участники группы Баадера – Майнхоф: врагами общества,
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
героями, жертвами властных структур, идеалистами, тщетно пытавшимися изменить реальность вокруг них, или же всеми сразу.
Рихтер насыщает свои полотна двусмысленностью, размывая контуры изображения, представляя действительность в виде фрагментов, разрозненных, не связанных между собой частей, так что становится невозможным определить ни последовательность событий,
ни их место, ни роль главных действующих лиц. По этой причине
право называть «18 октября 1977» циклом или серией оказывается
не вполне обоснованным. Тем самым художник ставит под сомнение и достоверность фотоснимков, на которые опирался в работе
над картинами, и легитимность самой фотографии как техники,
имеющей привилегированное, исключительное право на репрезентацию реальности.
В то же время, представляя историческое событие в виде отдельных эпизодов с не вполне ясной взаимосвязью, Рихтер, как видится, избирает наиболее точную и эффективную стратегию, заставляя пятнадцать полотен звучать в единстве со временем эпохи,
манифестирующей утрату как актуальный коллективный опыт
[3, р. 97].
Однако, демонстрируя частичную несостоятельность фотографии, насколько состоятельной оказывается сама живопись в репрезентации исторического события? И насколько успешным оказывается опыт Рихтера в создании современного эквивалента традиционной исторической картине? Актуальна ли вообще постановка
подобной задачи в 80-х годах XX века?
Очевидно, что воссоздание традиционной исторической репрезентации, которая была бы актуальна, едва ли возможно. Однако
вряд ли Рихтер ставил себе подобную цель. Пожалуй, для художника было важным, заранее признав ограниченность живописи, таким
образом использовать ее ресурсы в виде возможностей техники и
применения традиционных жанров, чтобы неким образом установить связь с прошлым, не отрываясь от настоящего. И, как представляется, опыт написания «18 октября 1977» оказывается удачным в том отношении, что форма в этих картинах как нельзя лучше
обнаруживает их содержание, заключавшееся для их автора не
только в трансляции «скорби, отчаяния и беспомощности», но и в
«выражении безмолвной эмоции». Действительно, все полотна цикла кажутся пронизанными ощущением напряженной немоты, невысказанности. Неслучайно поэтому Рихтер включает в серию отдель56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ное изображение музыкального проигрывателя, в котором Баадером
был спрятан пистолет и который представляется немым свидетелем
происходивших событий, как и главные их участники, навсегда
утратившим голос.
Основной прием преобразования изображения, используемый
Рихтером при перенесении фотографии на холст, – его «размывание». «Смазанность», неопределенность очертаний в фотокартинах
художника, кажется, напрямую связана с качеством неоднозначности содержания, отсутствием ясности, наличием нескольких точек
зрения. Кроме того, уменьшение «резкости» изображения способно
как замедлить, «растянуть» время фотографии, так и создать впечатление мгновенного движения, доступного запечатлению средствами живописи. Так, с одной стороны, Рихтер будто желает восстановить в правах живопись как традиционную технику репрезентации реальности, с другой – артикулирует принципиальную невозможность живописи запечатлеть мгновение настоящего. При этом,
помещая изображение «вне фокуса», Рихтер усиливает его суггестивность, переносит акцент с поверхности явления на его возможную сущность, которая воспринимается «непроницаемым единством» (Г. Кох), априори недоступным для понимания. Результатом
является новое расширенное звучание реальности в полотнах мастера, утрачивающей при этом качество объективности и насыщаемой
психологическими аллюзиями автора.
Библиографический список
192 с.
1. Барт Р. Camera Lucida. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2011. –
2. Buchloh B. Divided Memory and Post-Traditional Identity:
Gerhard Richter's Work of Mourning // October. – 1996. – Vol. 75. – P.
60–82.
3. Buchloh B. Richter's "October 18, 1977" // October. – 1989. –
Vol. 48. – P. 88–109.
4. Storr R. Gerhard Richter: Forty Years of Painting. – New
York: The Museum of Modern Art, 2002. – 336 p.
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е.С. Ермакова
ХКИИиК, г. Хабаровск
e-mail: shytko_es@mail.ru
ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
И ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА
(НА ПРИМЕРЕ КАРТИНЫ ХУДОЖНИКА
ПАВЛА БАРСУКОВА «КУРОЧКА»)
Рассуждая о мышлении, Г.С. Олден заметил: «Мышление,
определяемое широко, – это почти вся психология; определяемое
узко, – оно, кажется, не имеет к ней никакого отношения»
[7, с. 205]. Артур Ребер, комментируя это высказывание, находит
середину, рассматривая мышление как любую скрытую когнитивную или мысленную манипуляцию идеями, образами, символами,
убеждениями, суждениями, понятиями, образами восприятия. Этот
термин, по его мнению, используется таким образом, что охватывает все мысленные действия, связанные с формированием понятий,
решением задач, интеллектуальным функционированием, памятью,
символической обработкой информации, воображением и творчеством [7, с. 207–208].
Чаще всего творчество связывают с дивергентным мышлением (Дж. Гилфорд) как продуцирующим новые идеи, допускающим новые пути решения проблемы. Считается, что творческое
мышление имеет свои отличительные черты и не тождественно интеллекту. В современных исследованиях выделены критерии творческого мышления (пластичность, подвижность, оригинальность),
творческой продуктивности и творческой одаренности (богатство
мысли, гибкость, иррелевантность и др.), а также разработаны батареи тестов для диагностики креативности (Дж. Гилфорд, Э. Торранс).
В XVII–XVIII вв. представители ассоциативного направления
(А. Бен, Д. Гартли) рассматривали мышление как репродуктивный
процесс, не осознаваемый и не регулируемый самим объектом. Поэтому в рамках данного направления сложно было объяснить механизмы творческого мышления и интуиции. В исследованиях Вюрцбургской школы (О. Кюльпе, К. Марбе, Н. Ах) мышление изучалось
как продуктивный процесс, направленный на решение проблемных
ситуаций. В концепциях гештальтпсихологии (М. Вертхаймер,
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К. Дункер, В. Келер, К. Коффка) решение проблемной ситуации
в процессе творческого мышления рассматривали как результат переструктурирования представлений и мыслей. Оно совершается как
адекватное отражение структуры актуальной проблемной ситуации,
ее гештальта, и продолжается до нахождения необходимого по ситуации лучшего гештальта.
Для изучения проблемы творческого мышления особенно
важны принципы гештальтпсихологии (системность, целостность),
так как творчество – это процесс синтеза целостной картины определенной части материального и духовного мира. Важно, что в
гештальтпсихологии акцентируется внимание на роли когнитивного
опыта субъекта, подчеркивается необходимость предварительного
сознательного глубокого анализа проблемы (или «перецентрирование проблемной ситуации», по М. Вертгаймеру).
В психоанализе (А. Адлер, З. Фрейд, К. Юнг) впервые акцентирована важность процессов бессознательного в разрешении проблемной ситуации. Психологи-гуманисты (Г. Олпорт, А. Маслоу)
считали, что первоначальный источник деятельности творческого
мышления – мотив личностного роста. В концепции А. Маслоу –
это потребность в самоактуализации, полной и свободной реализации своих способностей и жизненных возможностей.
Сформировавшееся в XX в. когнитивное направление психологии в качестве ведущих в деятельности творческого мышления
рассматривает познавательные процессы. Сложная работа данных
процессов, входящих в структуру информационного блока мозга,
определяет интеллектуальное, творческое познание реальности. Таким образом, исследуя проблему взаимоотношения интеллекта и
мышления, следует учитывать, что самый существенный признак,
отличающий мышление, – направленность на открытие новых знаний, т.е. его продуктивность. В соответствии с этим «ядро» интеллекта составляет уровень развития продуктивного мышления, высшей ступенью которого является творческое мышление.
По мнению Л.Б. Ермолаевой-Томиной, специфика художественно-творческого мышления в том, что в его структуру входят
все формы, функции и уровни мыслительной деятельности. Так
изобразительное искусство, с одной стороны, опирается на образное
мышление, с другой, его целью является сделать невидимое видимым, т. е. материализовать мысли, идеи, состояния, эмоции, что
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
становится возможным при развитии способности точно определять
сущность понятий [3, с. 183].
При изучении особенностей продуктивного творческого
мышления выявлено, что в нем наряду с сознанием важную роль
играют интуитивные процессы. Подсознательный и сознательный
анализ, сменяя и взаимообогащая друг друга, образует диалектическое единство. Интуитивное мышление использует неосознаваемую,
временно исключенную из активной работы сознания информацию,
следовательно, интуиция – неосознанный процесс, выступающий
как потенциальная деятельность сознания.
Вопрос о механизмах интуиции имеет разные объяснения.
Так, гештальтпсихология пыталась объяснить интуитивное решение
творческой задачи внезапной перестройкой восприятия проблемной
ситуации, ее «переструктурированием», выделением в ней новых
связей, сменой акцентов. Другие исследователи считают, что работа
интуиции осуществляется ступенчато, и тогда за эмоциональной
ступенью, подготавливающей предпосылки для перехода через «порог сознания» посредством ассоциативных связей, следует логическая. Согласно Я.А. Пономареву, Н. Майеру, Б.М. Кедрову, ключевым механизмом, запускающим интуитивное мышление на фазе
«тупика», является подсказка. Она актуализирует слои опыта, далекие от решаемой проблемы, по мере того как использование близких смысловых содержаний (понятий, образов, аналогий) не приводит к результату. В этом случае интуитивное решение широко использует поступающую извне информацию или извлекает ее из памяти, хотя и не осознает источника этой информации. В концепции
Б.М. Кедрова в качестве «подсказки», позволяющей преодолеть
«познавательный барьер», выступают случайные «ассоциациитрамплины» по аналогии. Ученый считает, что механизм возникновения нужной ассоциации является содержанием интуитивного
мышления [4, с. 57].
Мы предполагаем, что актуализировать интуитивное знание
позволяют механизмы ритмической памяти. В психологии нет специального определения понятия «ритмическая память», поскольку
оно требует выхода за рамки собственно психологического знания.
Так, в музыке ритмическая память связана со способностью запечатлевать, сохранять и воспроизводить особенности ритмической
организации музыкального произведения.
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В хронологии и историко-культурных исследованиях понятие
«ритмическая память» связано с изучением отношения ко времени и
выступает индикатором глубинных процессов культуры определенного типа. Так выражением ритмической памяти является календарь, в основе которого заложена периодичность, ритмическая повторяемость событий. Адаптируя музыкальное и культурологическое определения понятия ритмической памяти к психологической
науке, можно сделать вывод о том, что это – процесс сохранения и
организации прошлого опыта, основанный на выявлении закономерностей, представленных различными видами связи: ассоциациями и реминисценциями.
В психологическом словаре ассоциация определяется как
функциональная связь между психическими явлениями, при которой актуализация одного из них влечет за собой появление другого
[5, с. 24–25]. В работах Г.Ф. Фехнера ассоциативная природа эстетического восприятия связана с потоком целостных впечатлений.
При этом если два впечатления многократно повторяются вместе, то
«представление» об одном из них станет постоянным ассоциативным дополнением другого. Такая повторяемость впечатлений, лежащих в основе образования ассоциаций, и есть проявление деятельности ритмической памяти. К.Г. Юнг утверждал, что сильные
ассоциации прошлого опыта субъекта могут активизировать работу
интуиции. Таким образом, успех протекания подсознательной работы и последующего наступления интуитивного «озарения» зависит
от способности в акте сознательного анализа образовывать как
можно больше ассоциативных связей.
Наряду с ассоциацией в качестве механизма, активизирующего деятельность интуиции, может использоваться прием выявления
реминисценций – воспоминание о другом произведении, когда автором намеренно или невольно воспроизводятся чужие образы или
ритмико-синтаксические ходы. Таким образом, реминисценция как
сознательный прием основана на принципах ритмической памяти и
ассоциативного восприятия. Она позволяет актуализировать интуитивное знание, обязательное для творческого мышления. Согласно
Д.А. Леонтьеву, уровень художественной компетентности представляет собой степень овладения личностью системой операциональных навыков и умений, определяющих ее способность проникать за поверхность текста, расшифровывать знаковую структуру
художественного произведения и «переводить» содержание с языка
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
искусства на язык человеческих эмоций и смыслов [6, с. 63]. Следовательно, при работе с художественным произведением художественно-творческое мышление проявляет себя в способности самостоятельно интерпретировать текст, участвуя в акте сотворчества, воссоздавая систему художественных образов, сведенных в
XX веке к понятиям «знак», символ», «структура», бытие которых
совпадает со способом обнаружения и восприятия.
Проблема интерпретации текста является ключевой в герменевтике. Один из ее исходных принципов гласит: смысл текста
всегда превышает авторское понимание. Это значит, что понимание
не только репродуктивно, но и продуктивно. Согласно герменевтической позиции, интерпретатор понимает текст применительно к
современной ему ситуации. Только «применимость» понимания делает его конкретным, ведет к возникновению нового, т.е. само понимание становится актом свершения. Закономерным является вопрос о поисках таких приемов, которые будут способствовать организации деятельности художественного, целостного восприятия. В
качестве приема, выступающего необходимым условием раскрытия
смыслового содержания произведения, P.P. Каракозов рассматривает реконструкцию пространственно-временных структур художественного текста. Н.И. Анчукова для развития креативности личности музыканта, его эмоционально-образного, интуитивного, интеллектуального компонентов когнитивного аспекта креативности
предлагает использование механизма образного ассоциирования.
Нами разработана и апробирована теоретическая модель развития художественно-творческого мышления. В ее основу положена концепция влияния восприятия художественной интегрированной информации на развитие художественно-творческого мышления. Предложенная модель включает два основных компонента:
художественная интегрированная информация; механизмы организации восприятия художественной интегрированной информации
(выявление ритмических, ассоциативных и реминисцентных рядов).
Под интегрированной информацией мы понимаем сведения,
организованные из ранее диссоциированных элементов различных
областей смыслов в художественную целостную систему. Эти элементы находятся в определенных иерархических отношениях и выражены различными видами, формами кодирования представлений
(слово, звук, цвет, пространство, форма, движение, время). В каче-
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стве единицы интеграции художественной информации в нашем исследовании рассматривается ритм.
Выявление ритмических рядов основано на выделении в произведении (музыкальном, литературном, живописном и др.) повторяющихся фонем, лексем, мотивов, образов, тем, тематических блоков, ритмических групп и рисунков, линий, красок, форм. Выявление ассоциативных рядов подразумевает возникновение неожиданных связей между далекими понятиями и образами. Выявление реминисцентных рядов опирается на воспоминания о другом произведении, в результате чего между ними возникает определенная связь
и выявляется дополнительная информация. Организованная такими
механизмами информация, адресованная всем уровням и модальностям восприятия, способствует, во-первых, активизации интуитивного познания, являющегося мощным творческим ресурсом и, вовторых, помогает переводить интуитивное познание в область сознания. Все это способствует созданию оригинальной творческой
интерпретации эстетического текста. Графически модель развития
художественно-творческого мышления представлена на рисунке 1.
Рис. 1. Модель развития художественно-творческого мышления
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рассмотрим функционирование данной модели на примере интерпретации провокационного произведения художника Павла Барсукова «Курочка».
Погружаясь в пространство картины, можно выделить смыслообразующие детали. Первая – сам образ курочки, имеющий прямую аналогию с образом женщины на физиологическом и психологическом уровне. В ее изображении, помимо груди, акцент сделан
на руках-лапах, носе-клюве, объемном животе без пуповины, свадебном венке. Курочка – образ, пришедший из фольклора, это символ сотворения мира. Вместе с тем курочка с ее куриным, маленьким мозгом часто становится характеристикой женщины, далекой
от творчества, ограниченной бытовыми, примитивными, а значит
пошлыми потребностями. Курочка – птица, не способная летать. То
есть это не женщина-муза. Она далека от женских образов картины
«Водоем» Борисова-Мусатова. Окруженные отраженными друг в
друге пространствами неба и воды, ассоциирующихся с глубиной,
полетом, творчеством, чистотой, они лишены признаков земных
женщин. Их ноги, признак приземленности, скрыты под платьем, а
руки – под легкой летящей накидкой, готовой превратиться в крылья.
Женщина-курочка П. Барсукова также предельно далека и от
блоковской Прекрасной Дамы – бестелесной духовной категории,
по отношению к которой земные формы любви недопустимы. Познать Прекрасную Даму возможно только в процессе духовного роста, творческого экстаза. Это небесный, чистый образ. Создавая его,
Александр Блок опирался на звуковые и живописные ассоциации,
противопоставленные по принципу земное – небесное, материаль64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ное – духовное. Так в его поэзии сближаются между собой звуки
падающего жемчуга и звон колоколов, устремленных ввысь, в мир
Прекрасной Дамы. Жемчуг – женский символ, означающий процесс
таинственного зарождения жизни в глубинах океанской мглы. Так
развивается ребенок во чреве матери. В этой связи интересно
вспомнить и о картине Михаила Врубеля «Жемчужина». Ее композиция, выстроенная по спирали, символизирует собой процесс развития и восхождения. Именно такое духовное восхождение героя,
устремленного к Прекрасной даме, символизирует звук колоколов,
венчающих купол Храма – пространства духовной чистоты Прекрасной Дамы.
Отдых напрасен. Дорога крута.
Вечер прекрасен. Стучу ворота.
Каждый конек на узорной резьбе
Красное пламя бросает к тебе.
Дольнему стуку чужда и строга,
Ты рассыпаешь кругом жемчуга.
Купол стремится в лазурную высь.
Синие окна румянцем зажглись.
Терем высок, и заря замерла,
Красная тайна у входа легла.
Все колокольные звоны гудят.
Залит весной беззакатный наряд.
Кто поджигал на заре терема,
Что воздвигала Царевна Сама?
Ты ли меня на закатах ждала?
Терем зажгла? Ворота отперла?
А. Блок, «Стихи о Прекрасной Даме» [2, с. 114]
В отличие от блоковского образа, Курочка П. Барсукова существует лишь на уровне земном, физиологическом. Об этом говорят и ее поза, и местоположение – блюдо с едой, приправами. Женщина-курочка – лишь приложение к кухне и постели. Они появляются в ее жизни с момента венчания, когда первый день создания
нового мира (семьи, очага) становится последним днем свободного
полета – в том случае, когда не найдена гармония между бытовым
и бытийным уровнями существования. Этот мотив звучит и в образе свадебного венка и венка погребального (или рождественского),
венчальных (или поминальных) свечей.
Функционально образ ограничен телесной сферой. Объемный
живот, напоминающий о функции материнства, т.е. творчества, лишен пупка. «Курочка» теряет жизненный центр, перестает быть им
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сама. О снижении функции сотворения, с которой связана женщина,
говорят занимающие малое и периферийное местоположение относительно всей композиции картины образы яйца и стульчика с крыльями и колокольчиком. Именно звон колокольчика и крылья музы
воспринимаются как признаки творческого вдохновения, которые
А.А. Блок противопоставляет праздности «обывательской лужи»:
В жаркое лето и в зиму метельную,
В дни ваших свадеб, торжеств, похорон,
Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную
Легкий, доселе не слышанный звон.
А. Блок, «Художник»
[2, с. 280; здесь и далее в цитатах курсив наш. – Е.Е.]
О неспособности женщины-курочки вдыхать жизнь в материю говорит пространство безжизненно чернеющего, а не зеленеющего леса. Его деревья перестают быть и Древом Жизни, и Мировым древом. В них нет ни животворящего сока, ни корней (истоков,
предков), ни ветвей (потомков), ни прошлого, ни настоящего, ни
будущего. Они не способны стать Центром Мира, а, скорее, напоминают Древо Познания, с которого сорваны все запретные плоды,
ведущие к грехопадению. Перед нами в ветвях дерева не новый
прекрасный мир, сотворенный женщиной-музой, а гнездо разврата и
порока. Так образ Курочки здесь становится метафорой бескрылой, куцей жизни, ритмически совпадающей с жизнью, открывшейся перед Дмитрием Дмитриевичем Гуровым из чеховской «Дамы с
собачкой»: «Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые
ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном.
Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается
какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать
нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!» [8, с. 251].
Герой А.П. Чехова, Гуров, смог увидеть и осознать свою
жизнь только с появлением подлинной духовной связи с Анной
Сергеевной. Для ее отображения писатель прибегает к похожим образам, говоря о персонажах: «это были две перелетные птицы, са66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных
клетках» [8, с. 254]. Подобный же мотив бескрылой пошлой жизни
звучит и в «Чайке», где доктор Дорн, в чьи уста Чехов вкладывает
собственную философию жизни, говорит: «если бы мне пришлось
испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту» [9, с. 348].
Женщина-курочка П. Барсукова не способна поднять обывателя над серой, обыденной, пошлой жизнью, символом которой становятся зеленый цвет – цвет всего органического, животного мира
(трава, козел, человечек, присевший под забором, мужчина в руках
женщины, парящей над городом), как, например, женский образ в
картине Марка Шагала «Над городом».
Так «Курочка» П. Барсукова ритмически совпадает и в то же
время контрастирует с чеховскими, блоковскими и шагаловскими
«крылатыми» образами, ассоциативно связанными с темами женственности, вдохновения, творчества, подчеркивая и оттеняя их. В
то же время картина с ее бинарными символическими архетипическими образами может быть вписана и в мифологический контекст.
Сам же художественный язык П. Барсукова с его провокационностью, амбивалентностью, гротеском, «неофициальностью» уходит
своими корнями в карнавализованную культуру, суть которой, по
мнению М. Бахтина, – «свобода, игра, каламбур, гротеск, мир
«наизнанку» [1, с. 48].
Обозначенные культурологические связи, обнаруженные посредством использования приемов выявления в тексте картины
П. Барсукова ритмических, ассоциативных и реминисцентных рядов, вписывают работу художника в широкий контекст восприятия,
лишают ее кажущейся эпатажности, циничности, опошленности.
Эстетика безобразного усиливает звучание бытийных, смысложизненных вопросов, позволяет на виртуальном уровне пережить ощущение отвращения к бездуховности, выйти на новый уровень осознания морально-нравственных категорий.
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Библиографический список
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – 2-е изд. – М.: Худож. лит., 1990.
– 543 с.
2. Блок А.А. Стихотворения. Поэмы. – М.: Дрофа, 2003. –
416 с.
3. Ермолаева-Томина Л.Б. Психология художественного
творчества. – М.: Академический проект; Культура, 2003. – 304 с.
4. Кедров Б.М. Диалектический анализ великого научного
открытия // Вопр. философии. – 1969. – № 3. – С. 45–65
5. Краткий психологический словарь / сост. Л.А. Карпенко;
под общ. ред. А.В. Петровского, М.Г. Ярошевского. – М.: Политиздат, 1985. – 431 с.
6. Леонтьев Д.В. Произведение искусства и личность: психологическая структура взаимодействия / Д.В. Леонтьев. – М.: Наука,
1991. – 213 с.
7. Ребер А. Большой толковый психологический словарь:
в 2 т. / пер. с англ. – М.: АСТ; Вече, 2003. – 560 с.
8. Чехов А.П. Дама с собачкой // А.П. Чехов. Соч.: в 2 т. – М.:
Худож. лит., 1982. – Т. 2. – С. 246–255.
9. Чехов А.П. Чайка // А.П. Чехов. Соч.: в 2 т. – М.: Худож.
лит., 1982. – Т. 2. – С. 338–372.
И.Г. Дымова
ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского, г. Челябинск
e-mail: i.g.dymova@gmail.com
ВЛИЯНИЕ ДЖАЗА
НА ТВОРЧЕСТВО РОДИОНА ЩЕДРИНА
Проблема влияния джаза на академическую музыку остается
открытой, хотя к ней обращаются многие исследователи. Вероятно,
это связано с тем, что джаз – настолько жизненное (параллельное
классике) направление, что требует самостоятельного осмысления.
Свидетельство тому – появление огромного количества «околоджазовых» произведений, изучение которых позволяет выявить различные векторы «взаимодействия» джаза и классической музыки.
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Эстетику возможного применения джазовых элементов в
классических музыкальных произведениях обосновал еще в 1918
году Жан Кокто в манифесте «Петух и Арлекин». Работая с Э. Сати,
П. Пикассо, Л. Мясиным над балетом «Парад», он «провоцировал»
использование новейших средств искусства для создания «обновленного театра», способного удивлять, «завлекать» публику на необычные музыкальные представления. По воспоминаниям Мясина
«''Parade'' был не столько сатирой на массовое искусство, сколько
попыткой перевести его в совершенно иную форму. Мы действительно использовали некоторые элементы шоу-бизнеса – регтайм,
джаз, кинематограф, рекламу, приемы цирка и мюзик-холла, но выбирали лишь те наиболее яркие черты, приспособив их для собственных целей» [2, с. 123]. После ряда эпатирующих премьер –
«Парада» Э. Сати, «Новобрачных на Эйфелевой башне» Ж. Орика
– как из рога изобилия «посыпались» инструментальные произведения И. Стравинского («Рэгтайм для одиннадцати инструментов,
Д. Мийо («Голубой экспресс»), А. Онеггера «Концертино для фортепиано с оркестром»), П. Хиндемита (Сюита «1922»), Дж. Гершвина («Рапсодия в стиле блюз»), в которых ярко проявилось влияние
джаза.
В 20-40-х годах ХХ века джаз проникает в самые разнообразные жанры музыки академической традиции, а в середине столетия
джазовые элементы ассимилировались с новыми композиторскими
техниками: додекафонией (А. Берг, опера «Лулу»), конкретной музыкой (А. Одер и П. Шеффер «Джаз есть джаз»), алеаторикой, сонорикой (В. Киляр «Рифф-62», К. Сероцкий «Свингующая музыка»)
и др.
В русле этих новых тенденций оказались и отечественные авторы. Достаточно назвать оперу «Пена дней» Э. Денисова, Концерт
для джазового оркестра с соло трубы, фортепиано, вибрафона и
контрабаса А. Эшпая, Второй фортепианный концерт Р. Щедрина,
Концерт для джаз-оркестра М. Кажлаева, Вторую симфонию и
«Концерт-буфф» С. Слонимского, Третью симфонию В. Салманова
и др.
Среди плеяды современных отечественных композиторов
имя Родиона Щедрина прозвучало не случайно. Это удивительно
многогранная личность, в которой, как в талантливой натуре, «замешано все» – романтическое и барочное, классическое и джазовое,
традиционное и авангардное. Стилистические «наслоения» могут
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
быть едва заметными и более рельефными, проявляться в произведениях разных жанров и периодов творчества композитора.
Одним из ранних сочинений, в котором обнаруживаются
джазовые элементы, является фортепианный диптих Двухголосная
инвенция и Basso ostinato (1961). В первом произведении оригинально трактуется сама идея инвенции как «изобретения», «выдумки»: в нем фактически завуалированы собственно полифонические
имитационные приемы изложения материала, являющиеся сущностью жанра. Все произведение подчинено определенным типам
ритмического мышления, идущим от джаза: постоянному остинатному повторению в верхнем голосе основного тематического комплекса (лишь однажды он прозвучит в нижнем голосе, напомнив об
имитационности), создающего впечатление безостановочного, ритмичного движения.
Таинственностью, «магической» повторностью материала,
общей приглушенностью звучания инвенция выполняет функцию
подготовки внимания слушателей к появлению импульсивной следующей концертной пьесы – Basso ostinato. Как показывает название, сочинение восходит к практике полифонических вариаций на
неизменный бас. Однако, по мнению М. Тараканова, «…решение
Щедрина как раз замечательно именно тем, что, сохраняя общую
идею таких вариаций, он придает басу подчеркнутую н е с т а б и л ь н о с т ь . Сохранена лишь сама идея мерных шагов баса чет70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вертями, напоминающих джазовую формулу ''Boogie-Woogie''. Характерное для нее восхождение по тонам септаккорда дает о себе
знать лишь периодически, в роли ведущего ориентира для слуха» [5, с. 137].
Композитору, вероятно, был важен эффект мерного движения баса, в котором происходит постоянное обновление знакомых оборотов, создающее ощущение вариационности квазиимпровизационного плана.
Линия
«вызывающе-будоражащего»
инструментализма,
идущая от Basso ostinato, продолжена композитором в Первой сонате для фортепиано (1962), представляющей трехчастный цикл.
Первая часть (Allegro da sonata) – некое подобие «ритмической вакханалии» с резкими синкопами, акцентированными кластерными аккордами, «бисерными» пассажами джазового типа, артикуляцией secco, штрихами staccato и staccatissimo (главная и побочная партии сонатной формы).
Медленная вторая часть (Variazioni pilifonici) представляет
собой полифонические вариации, основанные на интенсивном контрапунктическом развитии пятизвучной темы-тезиса, в духе старых
мастеров. Дисциплина мысли, подчиненная строгой полифонической логике, контрастирует с импульсивностью образов первой части.
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Финал цикла (Rondo toccata) вновь возвращает «буйство» полиритмических наслоений, стремительных пассажей, резко прерываемых жесткими, массивными «аккордовыми гроздьями», подчеркивающими специфическую «ударность» в трактовке фортепиано.
Не случайно в монографии В. Холоповой приводится интересный
факт об исполнительской интерпретации финала сонаты: «Однажды
к Щедрину пришли музыканты, решившие добавить к фортепианному тексту… партию ударных. Звучало это настолько ''в духе'' замысла сочинения, что автор дал согласие на эдакую ретушь»
[6, с. 52].
Джазовая линия составляет весьма характерную стилистическую особенность ряда работ композитора 60-70-х годов. К примеру, в общей многоцветной палитре красок оперы-частушки
«Не только любовь» (1961) порой неожиданно проступают джазовые «штрихи». Так, звучащая в первом действии инструментальная
фуга (№ 4 «Дождь») оригинально представляет слушателям традиционную пейзажную зарисовку. Здесь нет явно выраженного звукоподражания (хотя в стаккатном штрихе мелодической линии можно
уловить «шум капель»). Главное – достижение эффекта монотонности, нескончаемого движения, ассоциирующегося с образом дождя.
Последовательное наслоение имитирующих голосов оркестровой
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
партии приводит к постепенному выравниванию общей ритмической пульсации. Единый темп, равномерное «блуждание» контрабасовых pizzicato является «намеком» на джазовые прототипы.
Своеобразно трактована лирическая частушка четырех девушек («Ухажеров у нас нет») из «Маленькой кантаты» второго действия оперы. В яркой частушечной «гирлянде» она выделяется своим джазовым «акцентом», благодаря гармоническому решению –
параллелизму септаккордов и их обращений в партии вокального
квартета (подобие джазовых «парикмахерских» гармоний).
Более разнообразно джазовые элементы «высвечиваются» в
Первом концерте для оркестра «Озорные частушки» (1963). Смешение фольклорного и джазового начал в произведении на первый
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
взгляд может показаться парадоксальным. Однако, как пишет
Г. Дмитриев, «…эта особенность – проявляющаяся в сфере трактовки инструментов – представляет, может быть, наиболее «частушечный» (по духу и эстетике) – признак авторского отношения (ведь
частушке так свойственно сопоставление – иногда вплоть до абсурда – самых далеких явлений, разрешающееся неожиданным, хлестким, озорным выводом)» [1. с. 148]. Джазовая стилистика прослеживается во всех группах оркестра.
Равномерное движение четвертными длительностями pizzicato у контрабасов, подхваченное виолончелями, альтами и скрипками, является единой «пульсирующей канвой», по которой «вышиваются узоры» иструменталистов-солистов. Именно контрабасы в
ансамбле с ударными и фортепиано выполняют функцию так называемой «группы ритма» в джазе, обеспечивая ритмо-гармоническую
основу всему произведению. Специфичен и прием игры на малом
барабане металлическими метелочками (Piatti sospesi), заимствованный из практики джаза.
Показательна трактовка медных духовых инструментов: обилие соло изменяет классические нормы равновесия групп в оркестре, снижая гармоническую функцию медных инструментов и,
напротив, усиливая их мелодическую активность. Характерна замена трубы четвертым тромбоном (роль тромбонов в джаз-оркестрах
более значительна). Типичны и некоторые особые джазовые приемы
инструментальной техники – в партии трубы губное глиссандо в завершение отдельных фраз и манера игры «белым» звуком. По тонкому замечанию Г. Дмитриева, «художественное обоснование этих
приемов может быть связано с традицией народного исполнительства пения частушек ''прямым голосом'' с глиссандирующим завершением музыкальных фраз» [1, с. 153].
Органичный синтез частушечного и джазового начал обусловлен их родством, коренящимся прежде всего в импровизационности и концертной виртуозности. Эта неожиданная авторская
«находка» еще раз продемонстрировала свободу, непредвзятость
выбора композитором любых средств выразительности, «работающих» на раскрытие художественного образа.
Джазовые элементы в творчестве Щедрина проникают даже в
такой строгий жанр, как фуга. Известное сочинение композитора «24 прелюдии и фуги» (1964–1970) удивляет образной многокрасочностью, сочетающей тонкий юмор с удивительной поэтичностью
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и лиризмом, абстрактность с яркой театральной конкретизацией.
Введение джазовых элементов в «серьезную» музыку, пожалуй, во
многом оправдывается юмористической склонностью композитора,
соединяющего порой несоединимое. Так, для фуг Щедрина характерен процесс непрерывного варьирования материала. Он обнаруживается уже в более свободно трактованной экспозиции (самого стабильного раздела формы), в которую композитор вводит интонационное развитие темы (фуги № 17 As-dur, № 22 g-moll, № 23 F-dur).
Такое постоянное обновление материала ассоциируется с импровизационностью, но контролируемой автором, подчиняющим развитие
драматургическим особенностям произведения. Аналогичный процесс варьирования материала наблюдается и в тематизме противосложений. В фуге D-dur удержанные противосложения, как «гармонь», то стягиваются, то растягиваются по количеству звуков
(от восьми и двадцати четырех до семидесяти двух), являясь, по
существу, «образно-удержанным» (термин Д. Ромадиновой)
[4, с. 231].
Импровизационность порой прорывается наружу, нарушая
строгое течение полифонической мысли. В этом случае фуга может
завершаться импровизацией, основанной либо на возвращении в
ином качестве материала прелюдии (№ 5 D-dur, № 14 es-moll, № 23
F-dur), либо на свободном, импровизационном кадансировании
(№ 3 G-dur, № 8 fis-moll, № 12 gis-moll). Такое развернутое импровизационное развитие материала в завершении фуги изменяет традиционное двухчастное строение малого цикла (прелюдия – фуга),
придавая ему черты трехчастности (прелюдия – фуга – прелюдия).
Особого внимания заслуживает ритмическая организация тематизма, играющая решающую роль в полифоническом цикле. Для
Щедрина становится типичным периодическое строение тем фуг
(№ 1 C-dur, № 8 fis-moll, № 24 d-moll), отличающихся от традиционных полифонических образцов (у И.С. Баха подобное строение
определено жанровой танцевальной основой). Развитие таких тем на
протяжении всей композиции фуги превращает ее в своеобразное
оstinato с равномерной ритмической пульсацией. В прелюдиях,
напротив, автор часто нарушает ритмическое единообразие за счет
вторжений двухдольных ритмических фигур в трехдольность (прелюдия № 2 a-moll, тт. 13-14, 45-46, 61-62) или переакцентировки долей (прелюдия № 4 e-moll тт. 17-20, 45-48), что ассоциируется с ти-
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пично джазовым преодолением регулярной пульсации, созданием
«ритмического диссонанса».
Еще более явно обращение Щедрина к джазу во Втором
концерте для фортепиано с оркестром (1966) – произведении,
относящемся к времени активных поисков композитором новых
выразительных средств. Впервые в этом сочинении автор
использовал приемы коллажа, додекафонии и джаза, официально
осуждаемые в 60-е годы. Однако поездка художника в 1962 году в
Америку, общение с крупнейшими джазовыми музыкантами не
могло пройти бесследно. «Несомненно, джаз оказывает влияние на
мое творчество, – пишет Щедрин. – Влияние надо понимать не как
формальный перенос джазовых схем и приемов в ткань собственно
авторской музыки, а как воспроизведение духа джаза – в моем,
естественно, понимании. Во Втором фортепианном концерте, в третью часть ("Контрасты") я вмонтировал несколько кратких эпизодов, где дана вольная интерпретация лексики знаменитого "Модерн
джаз-квартета". Я стремился воспроизвести характерные тембры,
ритмику, гармонические ходы, свойственные игре этого ансамбля.
Хотелось дать в Концерте резкий стык различных музыкальных
стилей» [6, с. 65].
«Диалоги», «Импровизации», «Контрасты» – так озаглавлены
три части концерта, объединенные в единую циклическую
композицию. В первой части «Диалоги» слушатель оказывается
вовлеченным в экспрессивный спор между двумя участниками
состязания – солирующим фортепиано и оркестром. Однако в этом
споре смыслообразующим оказывается не противоборство, но
общий поиск неопределенной, постоянно ускользающей точки
опоры. Развитие музыкальной мысли основано на последовании
тонов, образующих рельефные интонационные обороты, ни один из
которых не занимает главенствующего положения. Отсюда
тематическая функция как бы «размыта», рассредоточена на
протяжении части, что связано с применением додекафонной
техники, с характерной разбивкой по голосам фактуры.
Вторая часть «Импровизации» начинается с эффектной темы
у трубы с использованием нового додекафонного ряда. «При этом
название части, по всей видимости, призвано закамуфлировать еще
один непривычный в тогдашней советской музыке прием, который
здесь применил Щедрин, – а л е а т о р и к у» [6, с. 65].
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В нотах у пианиста с постоянной регулярностью выписаны
квадраты, которые надлежит «повторить несколько раз с любым интервалом во времени и в любом ритме» (авторская ремарка).
Принцип импровизационности здесь подчинен определенной
композиционной логике, основанной на «встраивании» различных
видов вариационности в общий процесс становления формы. Важно
отметить, что виды импровизации применяются с постепенным возрастанием сложности. Вначале – это выписанная импровизация, по
типу общих форм движения (изложение второй темы от ц.33 и
ц.35, или эпизод от ц.37 с многократным и произвольным повторением во времени краткого мотива). Далее партии фортепиано
и оркестра написаны в разных размерах (ц.42), что составляет некоторые трудности для пианиста и дирижера.
В ряде эпизодов композитор указывает лишь ноты без ритма
и продолжительность импровизации (ц.43 и ц.54). Хотя в последнем примере ритм выписан и дано указание автора повторять мотив
с остановкой на любой доле такта, что позволяет отнести этот эпизод к разряду метроритмической импровизации. Наконец, последний вид импровизации – вариации на ритм при полной свободе интонирования: автор предлагает играть любые ноты в любом регистре, но в предложенном ритмическом рисунке (ц.57).
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Финал Второго концерта – «Контрасты» – выполняет функцию обобщения всего цикла, еще в большей степени углубляющего
принцип контраста. Стилистическая полифония разных «музык»
связана с приемом коллажа и включает в орбиту сочинения «звоны»
оркестра, имитацию настройки рояля, экспрессивную «драму оркестра», автоматизированный этюд у фортепиано, Jazz batteria с элегантным соло фортепиано. В действительности, как с юмором пишет В. Холопова, «…вся эта невозможная пестрота – не что иное,
как реалистическая зарисовка с натуры. Если находиться в классе
консерватории, то из-за одной стены будет доноситься игра этюда,
из-за другой – фортепианные джазовые пассажи, еще откуда-то –
настройка фортепиано» [6, с. 66]. Этот современный «академический» джаз, с характерными для него пассажами – переборами вибрафона, оживленным звучанием контрабаса pizzicato, параллельными септаккордами в гармонии, – словно воспроизводит стихию свободного музицирования, опирающуюся на типовые формулы-клише
инструментального стиля.
Обращение композитора к джазовым элементам можно отметить в масштабных произведениях более позднего времени, отличающихся характерным тяготением к многостилевым прообразам.
Так, в опере «Лолита» (1994) по роману В. Набокова заложена такая смысловая множественность, которая дает простор фантазии в
толковании сюжетных пластов, связанных с конкретным языком,
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
заимствованным из разных эпох и сфер музыкального искусства.
Здесь и романтические утонченные образы, и глубочайший психоанализ, и жестокие «лики» современности. Как результат – обращение автора к церковным истокам (хор Мальчиков в церкви, поющих
спасительную молитву «Santa Maria, ora pro nobis»), тематическим
аллюзиям на «Хабанеру» из оперы Ж. Бизе «Кармен» (№ 8, «Эпизоды соблазнения Лолиты»), экспрессионистским оркестровым фрагментам, напоминающим аналогичные в опере А. Берга «Воццек»
(три «Симфонии» в каждом из трех действий), легким песенкамдуэтам Рекламисток (сопрано и меццо), несколько раз неожиданно
вторгающихся в психологическое развитие действия.
Введение в оперу «рекламных» интермедий было остроумным нововведением, заимствованным, вероятно, Щедриным из
практики телевидения (хотя импульсом послужил роман, в котором
неоднократно встречаются рекламные прообразы). Дуэты Рекламисток ассоциируются с простыми в интонационном и тональном отношениях (A-dur) песенками из мюзиклов. Характерные ритмические междутактовые синкопы («задержание» от меньшей длительности к большей) и игра метелочкой на педальных тарелках придает
звучанию джазовый оттенок. Появление подобных «вставок» в опере служит, с одной стороны, «намеком» на современное музыкальное прочтение тончайших деталей текста романа В. Набокова, с
другой – выполняет функции разрядки в напряженном развертывании музыкальной драмы.
Наконец, последняя опера Щедрина «Левша» по Н. Лескову,
премьера корой состоялась в Мариинском театре совсем недавно
(2013), обратила внимание слушателей на «кинематографичность»
как основу драматургии. Постоянная смена лирических, гротесковых, трагических эпизодов раскрывает «слоистость» сюжетной основы литературного источника, определившего генеральную идею
оперы как противопоставление мира западного рационального благополучия и российской стихийной неустроенности. Отсюда и характерное взаимодействие разных по стилевой ориентации «музык»
в их специфических оркестровых «нарядах». В одном из интервью
Щедрин отметил: «Левша – роман-путешествие. То мы в Букингемском дворце, то в Зимнем, то на корабле в шторм попадаем. Мне
надо было найти такие музыкальные краски, чтобы все это отразить.
Поэтому я ввел клавесин (он звучит в английских эпизодах»), баян,
дудук, две домры, две деревянные флейты» [3, c. 4]. Кульминацией
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
столкновения двух миров становится диалог английского полшкипера и Левши, в котором контрапунктически соединяются английский гимн «God Save our Lord the King» и русская протяжная песня
«Эх, аленький цветочек». Есть в опере герои, созданные фантазией
композитора, например англичанки, предназначенные в невесты
Левше. Их любовные канцоны, выдержанные в блюзовом духе,
вносят еще один стилевой штрих в сложный музыкально-смысловой
ряд оперы.
Итак, приведенные образцы свидетельствуют о влиянии джаза на творчество Р. Щедрина. Это проявляется в многообразном
претворении им джазовых элементов, особой композиторской мобильности и, безусловно, невероятной самобытности автора, определившего свое художественное credo следующим образом: «В искусстве надо идти своим собственным путем. Он может быть и коротким, и длинным, и широким, и узким, но он должен быть своим...» [6, с. 66]. И путь этот словно охватывает все «этажи» современного бытия, выявляя всеобъемлющую профессиональную любознательность творца, органично соединяющего в своих произведениях фольклор и авангард, традиционную классику и джаз.
Обращение композитора к джазу – весьма характерная тенденция современного искусства в целом. Многие композиторы прекрасно осознавали, что джаз не только значительный пласт современного искусства, активно взаимодействующий с другими субкультурами, но и мощный импульс для творчества. «Джаз многому
учит, – утверджал А. Шнитке. – Он освобождает мышление от закостеневших догм и шаблонов. Джаз многое открывает и «разрешает»,
как бы подталкивая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного…» [7, с. 68].
Библиографический список
1. Дмитриев Г.П. Инструментовка в значении авторского
комментария // О драматургической выразительности оркестрового
письма. – М. Сов. композитор, 1981. – С. 147–154.
2. Кокто Ж. Петух и Арлекин. Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре / пер. с франц., сост. и коммент. М.А. Сапонова. – М.: Прест, 2000. – 223 с.
3. Кривицкая Е. Как Родион Щедрин «подковал» Мариинский театр // Муз. жизнь. – 2013. – № 7–8. – С.2–4.
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4. Ромадинова Д.Г. Полифонический цикл Р. Щедрина. – М.:
Сов. композитор, 1973. – 231 с.
5. Тараканов М.Е. Музыка для фортепиано // Творчество
Родиона Щедрина. – М.: Сов. копозитор, 1980. – С. 133–240.
6. Холопова В.Н. Характер – это судьба. Первые 50 лет //
Композитор Родион Щедрин. Путь по центру. – М.: Композитор,
2000. – C. 31–101.
7. Шнитке А.Г. Нужен поиск, нужны изменения привычного
// Советский джаз: проблемы, события, мастера / ред.-сост.
А.В. Медведев, О.Р. Медведева. – М., 1987. – С. 65–69.
В.В. Громченко
Днепропетровская консерватория им. М. Глинки
gromchencko.valeriy@yandex.ru
К ВОПРОСУ ДИАЛОГИЧНОСТИ
ЖАНРА МУЗЫКИ ДЛЯ ИНСТРУМЕНТА СОЛО
(НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ ДЛЯ КЛАРНЕТА
СОЛО Э. ДЕНИСОВА)
Современное инструментальное музыкально-исполнительское искусство представлено необычайно богатой жанровой
палитрой. Среди множества эволюционных свершений, которыми отмечено развитие музыкальной культуры конца ХХ – начала
ХХІ столетий, особо обращает на себя внимание возрождение и,
безусловно, новое прочтение многих жанров музыкального искусства. Постмодернизм, с его активным тяготением к наибольшему охвату культурно-художественных достижений человечества и выражению их слогом современности, в значительной мере активизировал данные процессы. Все чаще в концертных и
конкурсных выступлениях, педагогических программах учебных
музыкальных заведений значатся произведения жанра музыки
для инструмента соло.
Таким образом, уходя корнями в глубину веков (судя по
многочисленным мифологическим источникам древних греков,
римлян, народов Востока), затем развиваясь в периоды Средневековья и Барокко, такого рода музыка получила наиболее пол81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ноценное деятельное внимание со стороны композиторов и исполнителей лишь в ХХ веке.
Особый интерес к жанру музыки для инструмента соло активизируется желанием как многих музыкантов, так и авторов
произведений расширить палитру выразительных средств инструментов. В поле зрения попадает, как правило, духовой академический инструментарий. Его активное конструкционное усовершенствование, особая популярность, эволюция профессионального мастерства музыкантов-духовиков создают предпосылки для обогащения творческой среды и исполнительской
практики.
Художественный потенциал духовых инструментов в
наибольшей мере раскрывается в произведениях жанра для инструмента соло современных отечественных и зарубежных композиторов. Среди наиболее известных – Э. Денисов, М. Вайнберг,
В. Артемов, Е. Фирсова, И. Оленчик, Е. Подгайц, В. Рунчак,
Е. Станкович, Л. Дичко, Л. Колодуб, Э. Креспо, Б. Ковач,
Э. Кшенек, А. Малкольм и др.
Развитие выразительных возможностей духового инструментария изучается в ряде диссертационных исследований, среди
которых отметим работы И. Висковой [4], Р. Вовка [5],
А. Понькиной [9].
Отмеченная целым рядом характерных особенностей, специфика данного жанра остается во многом неизученной. Недостаточное количество произведений такого рода в начале ХХ
столетия, редкость их исполнения, отсутствие необходимой популяризации делало трудно осуществимым постижение жанровой природы музыки для инструмента соло. И только активность
современных композиторов, в результате которой появляется все
больше произведений такого типа, дает ученым возможность всестороннего исследования этого жанра, а также полноценного
изучения творческого наследия многих композиторов, соприкасавшихся с музыкой данного вида.
Обращение к творчеству Эдисона Денисова (1929–1996) и
непосредственно к его Сонате для кларнета соло в контексте работы более чем показательно. Композитор создал двенадцать
произведений соло, восемь из которых написаны для различных
духовых инструментов: Соло для флейты (1971), Соло для гобоя
(1971), Соната для кларнета соло (1972), Соната для фагота соло
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(1982), Соната для флейты соло (1982), Пять этюдов для фагота
соло (1983), две пьесы для флейты соло (1983), а также Соната
для скрипки соло (1978), «Мертвые листья» для клавесина соло
(1980), Соната для гитары соло (1981), «Зимний пейзаж» для арфы соло (1987). Вышеизложенный перечень произведений, представленный по монографическому исследованию Д. Шульгина
«Признание Эдисона Денисова» [11], дополняет Соло для трубы
(1972), обозначенное в списке работ композитора из монографии
Ю. Холопова и В. Ценовой «Эдисон Денисов» [12].
Авторы указанных фундаментальных трудов не ставят цели раскрыть специфику жанра музыки для инструмента соло на
примере произведений Э. Денисова. Лишены такой направленности и многие диссертационные исследования, посвященные творчеству композитора (А. Даниловой, О. Веришко, А. Мельниковой, И. Новичковой, Е. Бараш, С. Потапова и др.).
Немногочисленные научные труды музыкантов-духовиков,
педагогов, среди которых В. Апатский [1] и И. Мутузкин [8], затрагивают преимущественно технологическую, а также историческую стороны исполнения музыки для инструмента соло, в том
числе и сочинений Э. Денисова.
Таким образом, заявленная тема имеет большую актуальность в современной музыкальной культуре. Ее значимость определяется как с позиций научно-исследовательской деятельности,
так и с музыкально-исполнительской практики. Ярким подтверждением сказанному служат слова Э. Денисова в отношении Сонаты для кларнета соло: «Я еще не видел ни одного кларнетиста,
который бы не играл эту Сонату» [11, с. 222].
Цель статьи – раскрытие явления диалогичности как основы жанровой природы музыки для инструмента соло на примере
Сонаты для кларнета соло Э. Денисова. Публикация также призвана служить популяризации сольного духового музыкальноисполнительского искусства. Объектом исследования является
диалогичность в жанре музыки для инструмента соло.
Предмет изучения – характерные свойства диалогичности,
ее виды и типы, а также определенные функции данного явления,
представленные в рамках жанра музыки для инструмента соло.
Для наиболее точного достижения поставленной цели
важно осознать смысловое средоточие явления диалогичности,
истоки которого кроются в постижении природы диалога. Имен83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
но процесс общения, который вырабатывает умение слушать, постигать, выражать собственную позицию, служит фундаментальной основой всех последующих производных от диалога явлений. К. Скорик, определяя диалог как смысловое ядро парадигмы «диалог – диалогичность – диалогизация» (изучая процессы диалогизации художественного текста в литературе), дает
следующее определение этого понятия: «…процесс коммуникации между адресантом и адресатом, способствующий приобретению его участниками новых знаний и точек зрения за счет обмена
информацией, составляющей их смысловые позиции» [10, с. 7].
Подчеркивая коммуникативный аспект природы диалога, а
именно значимость процесса общения, информационного обмена,
обозначим признаки диалога, которые в наибольшей степени характерны для явления диалогичности. По мнению К. Скорик, это
реплицирование, направленность на адресата, а также учет его
реакций [10, с. 8]. О личностном реагировании участников диалога на различного рода информацию В. Беспалый говорит следующее: «Обеспечивает диалогичность сознания рефлексия – реагирование и влияние субъекта на свое состояние, и опыт»
[3, с. 117].
Таким образом, диалогичность в музыке представляет собой определенные отношения компонентов музыкального текста,
как во внутренних, так и во внешних их проявлениях.
Э. Денисов, говоря о наиболее важных исполнительских
задачах в Сонате для кларнета соло, отмечал главенствующее
значение характера данной музыки: «…если человек не угадал
характер, то есть всего, что есть все вместе в сочинении, то вся
пьеса «падает» [11, с. 222]. Установка композитора на достижение необходимого характера (первая часть – импровизационность, вторая часть – напряженная борьба) раскрывает одну из
важнейших особенностей диалогичности как условия активного
влияния музыкантом-солистом на слушателя (адресата).
Вышесказанное позволяет констатировать внешний вид
диалогичности жанра музыки для инструмента соло.
В поиске ответа на вопрос о возможной внутренней диалогичности жанра, в котором исполнительская активность представлена лишь одним музыкантом, а творческий процесс проистекает из монологической основы художественного текста, обратимся к словам Г. Колшанского: «…любой текст, в том числе
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и монологический, надо рассматривать как двусторонний, т.е.
текст, обращенный к определенному адресату, даже если в качестве адресата и выступает сам говорящий субъект» [10, с. 8].
Музыка второй части рассматриваемой Сонаты погружает
нас в острую борьбу двух контрастных сфер, одна из которых,
непрерывно обновляясь и развиваясь, противостоит другой –
остинатно незыблемой, безликой теме: «В результате у вас здесь
возникает ощущение, что сочинение играют два музыканта – два
кларнета, а не один» [11, с. 222].
Таким образом, внутритекстовое тематическое развитие с
ярко выраженным диалогом двух полярных, контрастных структур обнаруживает наличие внутренней диалогичности жанра музыки для инструмента соло.
Соната для кларнета соло написана в ярком взаимодействии двух частей. Абсолютный контраст музыкальных текстов
этого диптиха полностью выдерживается от первой и до последней ноты в каждой части.
Импровизационный характер начальной части выражается
в непрерывной изменчивости мелодии, постоянной видоизменяемости ритмических фигур, отсутствии тактовых черт, а также в
использовании композитором четвертитоновой звуковой системы
и исполнительских приемов фруллато, портаменто. Важно отметить, что Э. Денисов предельно точно выписывает в нотном тексте все, что касается художественных градаций импровизации, и
поэтому точность исполнения написанного имеет очень большое
значение. Говоря о первой части Сонаты, композитор отмечает:
«Характер чисто импровизационный, но не ad libitum, а по характеру самого материала, его звуковысотному и ритмическому изложению» [Там же, с. 221]. Медленное, тихое, ослабленное звучание кларнета представляет своего рода предисловие, некое
вступление, подготовку к последующему контрастному разделу
произведения.
Вторая часть – средоточие напряжения, «…как растянутая,
сильно растянутая пружина: если это „напряжение пружины” падает, то вся часть теряется» [Там же, с. 222]. Будучи центром всего цикла, второй раздел носит чрезвычайно активный, острый характер, который ярко проявляется уже с первых тактов диалогаборьбы двух сфер – развития и статики. Превалирование штриха
стаккато, контрастного типа динамики, огромного метроритми85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ческого разнообразия, а также задействование звуков всего диапазона кларнета в большой степени усиливает процесс диалогизации двух сфер. Непрерывность стремительного развития приводит к вершине – центральной кульминации всего цикла. Композитор использует крайние звуки верхнего регистра инструмента, который определяет как «болезненно напряженный для кларнета регистр» [11, с. 221].
Контрастность образного содержания частей сонаты, в
контексте общей смысловой линии ее развития (вступление, центральная часть цикла, кульминация), а также их полярность и в то
же время взаимная обогащаемость позволяют констатировать
присутствие в произведении интертекстуального типа диалогичности.
Говоря о диалоге в музыке Э. Денисова, исследователь
А. Данилова отмечает: «Характерная для постмодернистской
теории интертекстуальности ситуация диалога в музыке Денисова воплощается очень многообразно – и в оригинальных музыкальных произведениях с интертекстуальной моделью, и через
использование приемов цитаты и аллюзии» [6, с. 21].
Важно подчеркнуть, что использование в сонате четвертитоновой системы часто происходит в интонационно-родственных, повторяющихся мотивах. Как правило, микроинтервалика,
интонационно обогащая определенный мелодический оборот во
время его повторения, значительно усиливает эмоциональное
значение мелодии и в большинстве музыкальных фраз выразительно предстает в диалогической системе «вопрос – ответ».
Таким образом, вопросно-ответная форма изложения музыкального материала с использованием мотива как наименьшего
элемента музыкального строения делает возможным выявить в
анализируемом произведении внутритекстовую диалогичность.
В плане использования арсенала художественных возможностей сольного инструмента показательно обращение
Э. Денисова к нетрадиционным средствам музыкальной выразительности. С целью углубления эмоционально-чувственного значения, раскрытия глубоко личностного характера вопросноответных мотивных построений композитор активно применяет
как четвертитоновую звуковую систему, так и прием осцилляции.
Задействование подобных нетрадиционных средств выявляет
развивающую функцию диалогичности (в данном примере – раз86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
витие выразительных возможностей кларнета) и свидетельствует
о ее коммуникативном значении.
Ю. Келдыш, исследуя природу модернизма, справедливо
отмечает важность художественно оправданного использования
отдельных выразительных средств и приемов. Ученый пишет:
«Отдельные приемы и средства художественной выразительности могут служить разным целям и приобретают различные значения в зависимости от того, в каком контексте они применяются» [7, с. 623].
Одно из ярчайших свойств диалогичности – вариативность
выражения художественной мысли. В наибольшей степени это
свойство может быть соотнесено со второй частью сонаты. Обилие пауз в середине небольших мотивов (по длительности шестнадцатые и тридцать вторые) значительно увеличивает степень
вариативности, что существенно повышает общий уровень диалогизации. Описывая принцип непрерывного варьирования во
втором разделе диптиха, Э. Денисов отмечал: «…ткань непрерывно меняется, метр тоже меняется часто и ритмические сетки
все время очень сложные. Но при этом такому варьированию
противостоит особая сила – это нота ля-бемоль первой октавы,
которая буквально застревает с самого начала второй части и затем постоянно пытается как бы приостановить, тормозить общее
движение. <…>. Идет борьба двух структур: одна – все время
только обновление, ткань непрерывна, ничто в ней не возвращается; другая – все время остинато, которое стремится занять в музыке все большее и большее место» [11, с. 221–222].
Сказанное позволяет подчеркнуть не только вариативность
выражения художественной мысли в произведении, но и двунаправленность и процессуальность изложения – характерные проявления диалогичности, присущие жанру музыки для инструмента соло.
Особого внимания заслуживает текстогенерирующая
функция диалогичности. Отметим, что при использовании лишь
одного инструмента композитор опирается на диалогичность как
на особую, активизирующую развитие художественной мысли,
силу. Большое значение при этом приобретают общие музыкальные средства выразительности. Так, во второй части сонаты весо́м смысл пауз длительностью в шестнадцатую ноту, образующих разграничение в структуре «вопрос – ответ». Такого рода
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«звучащие паузы», создающие цельную диалоговую среду, служат основой драматургического развития произведения.
К. Скорик, говоря о создании единого диалогового пространства
художественного текста, отмечает данный прием как важный организационный процесс [10, с. 6].
Акцентируя внимание на паузах «звучащей тишины», которые определяют четкие границы диалогической активности адресанта и адресата, отметим постепенное увеличение их длительности в послекульминационном разделе второй части сонаты. Такое укрупнение пауз происходит в четко выдержанной системе:
постепенное увеличение паузы на одну тридцать вторую длительности (в предпоследнем такте сонаты – на одну шестнадцатую). Подобное увеличение между субъектами диалога не только
расширяет диалоговое пространство, но и дает основание говорить о введении в диалог третьего лица. Такое предположение
подтверждается обозначением нового субъекта общения – постоянно выписываемыми композитором отдельными тактами пауз.
Эти такты – своего рода постепенно разрастающиеся «островки
тишины» – появляются лишь в финале второй части сонаты, когда, достигнув эмоционального апогея, в процесс общения двух
личностей постепенно включается некто третий. Таким образом,
в финале Сонаты для кларнета соло Э. Денисова выразительно
раскрывается полисубъектность как яркое свойство диалогичности.
Важнейшей чертой музыки для инструмента соло является
его составная, комплексная природа. Взаимодействуя со многими
жанрами, среди которых концерт, поэма, сюита, фантазия, монолог, импровизация, этюд, сольное инструментальное исполнительство, музыка для инструмента соло все же по большей части
опирается на жанр сонаты, которому диалогизация присуща в
наибольшей степени. Во второй половине ХХ столетия сонатность достигает большого разнообразия. Б. Асафьев писал: «Давно стало общеощутимым различие сонатных стилей: по драматургической, остроконтрастной, «коллизийной» стремительности
развития идей и по напевно-лирико-эпической «неторопливой
поступи движения» диалога. Между этими крайними стилевыми
противопоставлениями много разновидностей» [2, с. 82].
В Сонате для кларнета соло Э. Денисова с большой выразительностью проявляется как драматическое, вкрадчиво88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
медленное развитие темы (первая часть), так и необычайно
острое, полярно-контрастное, стремительное ведение диалога
(вторая часть).
Вышеизложенное позволяет сделать следующие выводы.
Диалогичность в музыке для инструмента соло представляет собой многоаспектное, процессуальное явление, которое
формирует и определяет основные принципы, особенности и
фундаментальные характеристики произведения.
В основе эффекта диалогичности лежат специфические
особенности процесса исполнительства. К основным видам диалогичности, проявляющимся в исполнительской практике, относятся внешний и внутренний диалог, отражающий процессы
творческой активности.
Взаимодействие разных частей произведения, отмеченных
полярно-контрастным характером, различными средствами художественной выразительности, а также разноплановой динамической структурой, воспринимаются как проявления интертекстуального типа диалогичности в рамках сольного инструментального сочинения. При этом внутритекстовый тип диалогичности обнаруживается через активное взаимодействие множества
мотивов.
К основным признакам диалогичности в музыке для инструмента соло следует отнести: вариативность, двунаправленность, полисубъектность, к числу важнейших функций диалогичности – коммуникативную, текстогенерирующую и развивающую.
Перспективы исследования данной темы – в возможности
изучения диалогичности в различных сольно-инструментальных
произведениях отечественных и зарубежных композиторов начала ХХІ столетия. При этом особое значение имеет выявление
диалогичности в литературном и изобразительном творчестве,
для проведения параллелей с музыкально-исполнительским искусством.
Библиографический список
1. Апатский В.Н.
История
духового
музыкальноисполнительского искусства. Книга ІІ. – Киев: ТОВ «Задруга»,
2012. – 408 с.
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2. Асафьев Б. Григ. – Л.: Музыка, 1984. – 88 с.
3. Беспалий В. Діалог. Культурологічний словник / за ред.
В.І. Рожка, О.В. Антонюка. – Київ: НМАУ ім. П.І. Чайковського,
2011. – 464 с.
4. Вискова И.В. Пути расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыке второй половины ХХ века: автореф. дисс. … канд. искусствоведения:
17.00.02 «Музыкальное искусство». – Москва, 2009. – 25 с.
5. Вовк Р.А. Історія, акустична природа і виразні можливості аплікатури кларнета: автореф. дис. … канд. мистецтвознавства: 17.00.03 «Музичне мистецтво». – Київ, 2004. – 19 с.
6. Данилова А.В. Своеобразие интерпретации категории
«традиция» в эстетической теории и практике постмодернизма
(на материале творчества Э. Денисова): автореф. дисс. … канд.
философских наук: 09.00.04 «Эстетика». – Москва, 2009. – 24 с.
7. Келдыш Ю.В. Модернизм // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия,
1976. – Т.3. – С. 622–623.
8. Мутузкин И.А. Экспериментальная флейта в музыке ХХ
века (на примере произведений зарубежных композиторов для
флейты соло): автореф. дисс. … канд. искусствоведения: 17.00.02
«Музыкальное искусство. – Нижний Новгород, 2009. – 22 с.
9. Понькіна А.М. Саксофон у музичній культурі ХХ століття (на матеріалі сонатної творчості зарубіжних та українських
композиторів): автореф. дис. … канд. мистецтвознавства:
17.00.03 «Музичне мистецтво». – Харків, 2009. – 19 с.
10. Скорик К.В. Диалогизация художественного текста: типы и способы ее актуализации в англоязычной прозе: автореф.
дисс. … канд. филологических наук: 10.02.04 «Германские языки». – Санкт-Петербург, 2010. – 20 с.
11. Шульгин Д.И. Признание Эдисона Денисова: монограф.
исследование. – М.: Композитор, 1998. – 464 с.
12. Kholopov Y., Tsenova V. Edison Denisov. – Chur, Switzerland: Harwood Academic Publishers, 1995. – 244 p.
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Шадрина Е.А.
ЮУр ГИИ им. П.И. Чайковского, г. Челябинск
е-mail: lena.shadrina79@mail.ru
ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ НАЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКИ
В ДРАМАТИЧЕСКОМ СПЕКТАКЛЕ
(НА ПРИМЕРЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ УРАЛЬСКОГО
КОМПОЗИТОРА АНАТОЛИЯ КРИВОШЕЯ)
Музыка издавна была взаимосвязана с театральным искусством. Еще со времен скоморошества, вертепов, балаганов и балаганчиков зрители зазывались на представления, которые начинались
бодрой увертюрой, имели вставные номера и жизнерадостные антракты. Подобная музыка, сопровождавшая театральные действа,
никак не была связана с содержанием спектакля и носила чисто развлекательный характер. Однако с течением времени задачи подобного музыкального сопровождения постепенно менялись. В ХХ веке
музыка для театра должна была отражать содержание действия,
подчиняясь драматической коллизии, и помогать его строительству.
Не столько композитор, сколько режиссер – как главный организатор сценического представления – начал определять характер и вид
музыкального оформления. Музыка стала таким же неотъемлемым
компонентом спектакля, как сценография, декор, костюм, свет, лазерная графика и т.п. Она получила право не только на проникновение в идейный замысел, но и на собственное, очень мощное
влияние на все составляющие спектакля: его атмосферу, характер,
темпы и ритмы действия, собирая их в единый узел, помогая высветить целое и частности.
Разнообразные сценические жанры обусловили и функциональное многообразие театральной музыки, существование концептуальной, фоновой, прикладной, конкретной (или шумовой). В то
же время подобное деление во многом спорно и весьма условно, т.к.
все это – варианты одного специфического музыкального вида, подчиняющегося законам и принципам сценического развития. Нарушение определенных правил, выход за рамки театральности всегда
сопровождается неудачей, т.к. превращается в самоцель и выпадает
из стиля спектакля. Классический пример тому – музыка П.И. Чайковского к сказке А.Н. Островского «Снегурочка», поставленной на
сцене Малого театра в 1873 году. Самодостаточная, замечательная
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сама по себе, она не вписывалась в концепцию спектакля, затягивала действие и потому оказалась несценичной. Спектаклю же нужна
только та музыка, которая внутренне связана с развивающейся драмой. Ярче всего такое единство проявляется в концептуальной театральной музыке; она в специфических формах воссоздает версию
конфликта, подкрепляет, обогащает и даже укрупняет мир, рожденный замыслом драматурга и режиссера. Подчиняясь драматургической логике, она диалектически соотносится с действием, касаясь
множества граней спектакля.
Свидетельством теснейшей взаимосвязи музыки и театрального действия является и тот факт, что иногда звучание какогонибудь яркого мелодического материала или тембра инструмента
неожиданно заставляет режиссера переосмыслить мизансцену. Это
подметил еще В.Э. Мейерхольд, который считал, что «музыка
должна рождаться из спектакля и одновременно формировать его»
[1, с. 174].
Обратимся к исследованию функциональности театральной
музыки в творчестве уральского композитора Анатолия Кривошея,
успешно работающего в театральном жанре на протяжении многих
лет. Он сотрудничает с драматическими театрами Челябинска и
других городов России и ближнего зарубежья как музыкальный
оформитель спектаклей и автор оригинальной музыки для театра
[3, с. 146]. А. Кривошей – член Союза композиторов и Союза театральных деятелей России, заслуженный деятель искусств России,
лауреат международных конкурсов. В его творческом багаже – сочинения для симфонического, камерного оркестров, оркестра
народных инструментов, хоровая и вокальная лирика. Однако театральная музыка занимает значительное место среди других сочинений автора. За свои театральные работы композитор удостоился самых высоких отзывов московских театроведов и прессы, неоднократно становился победителем театральных конкурсов.
Что же привлекает композитора в работе с театрами? Прежде
всего, возможность соучастия в создании нового художественного
целого, в котором драматическая идея и музыка неразделимы.
Наряду с этим интересной задачей представляется возможность использовать функциональное разнообразие театрального музыкального жанра. Остановимся на нескольких контрастных примерах,
чтобы выявить вариантность трактовки театральной музыки.
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Для спектакля «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта (Челябинский государственный камерный театр) А. Кривошей создал 16
зонгов, которые «разбросаны» по всему пространству действия. Их
задача – помочь зрителю философски осмыслить узловые повороты
пьесы, проникнуть в смысловой и эмоциональный настрой отдельных мизансцен, остановиться и осмыслить происходящее. В расположении и систематизации зонгов существует своя закономерность,
подчиняющаяся логике симфонической пульсации, в которой есть и
завязка, и развитие действия, и кульминация, и финал. Это – как бы
самостоятельная опера внутри театрального спектакля. Однако она
не дробит и не тормозит ход действия, а, напротив, спаивает его в
единое художественное целое. Таким образом, в данном спектакле
музыка выполняет концептуальную функцию.
Нечто подобное наблюдается и в музыкальной партитуре
Анатолия Кривошея к спектаклю «Глоток свободы» по пьесе
Б. Окуджавы (Челябинский государственный академический театр
драмы имени Наума Орлова), воссоздающей эпоху декабристов,
портреты героев, их настроение, взаимоотношения, поступки. Выкристаллизованная из спектакля, музыка трансформируется в настоящую симфоническую поэму о декабристах и вполне может исполняться как самостоятельное произведение в симфонических концертах. Здесь напрашивается аналогия с музыкой С. Прокофьева к
фильму С. Эйзенштейна «Александр Невский», музыкальными иллюстрациями Г. Свиридова к повести А. Пушкина «Метель» и т.п.
Сколь ни различны по средствам музыкальной выразительности перечисленные сочинения, они всегда отражают режиссерскую концепцию. Концептуальная музыка развертывается как процессдействие, процесс-событие, порождая зримые театральные ассоциации и становясь содержательной частью спектакля.
Совсем иное предназначение у фоновой театральной музыки,
отражающей мир душевных состояний персонажей. Это процессчувствование, процесс-созерцание, опирающийся на психологические моменты повествования. Обычно подобная музыкальная партитура используется в тех спектаклях или отдельных сценах, в которых психологическое начало превалирует над действенным. В
творчестве А. Кривошея примером может служить сопровождение к
пьесам А.П. Чехова, поставленным в челябинском театре драмы режиссером Н.Ю. Орловым. Задача фоновой музыки – эмоционально
соответствовать происходящему на сцене, досказать то, чего нет
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в тексте, помочь зрителю ощутить невидимые, но важнейшие процессы драмы, сотканные из полутонов настроений и ощущений.
Несмотря на сложность задачи, фоновая театральная музыка
чаще всего бывает незаметной, ненавязчивой, т.к. она несамостоятельна. Ее положение целиком определено сценическим действием.
Думается, что если спросить зрителя по окончанию спектакля: «Как
вам понравилась музыка?», он ответит: «А разве она там была?».
К такой фоновой музыкальной партитуре можно отнести сопровождение спектакля «Лев зимой» по пьесе Д. Голдмена (Челябинский
государственный академический театр драмы имени Наума Орлова), передающее меняющиеся настроения героев то шелестом засурдиненных скрипок, то одиноким голосом гобоя или флейты. Еще
один пример – музыка к «Мещанину во дворянстве» Ж.-Б. Мольера
(Челябинский ТЮЗ), ностальгическая тема-мечта главного героя о
несостоявшейся «красивой» жизни и прекрасной графине.
В целом фоновая музыка помогает сконцентрироваться актеру на внутреннем мире своего героя во всем многообразии психологических нюансов. Несомненно, этот «фон» весьма содержателен,
т.к. заключает в себе подтекст, метафизику всего происходящего.
Хорошо сыгранная внутренняя напряженность обязательно станет
ощутима залом и не оставит равнодушным зрителя. В записной
книжке автора музыки к мхатовской «Синей птице» И. Саца есть такие строки: «Музыка, когда приходит в соприкосновение с нашей
душой, перестает быть искусством, она становится самой жизнью»
[2, с. 52]. И в этом большая заслуга «незаметного» звукового фона,
аккумулировавшего в себе духовную атмосферу момента.
Функция прикладной театральной музыки прямо противоположна. В водевилях, мюзиклах, музыкальных спектаклях она царит,
господствует, подчиняет себе остальные составляющие спектакля.
В этом жанре эффект театральности ощущается особенно остро.
Яркая, броская, зажигательная музыка довольно часто освобождается от прямой связи со зримой сюжетной ситуацией, которая лишь
тоненькой ниточкой соединяет вставные номера и как бы поднимается над ней. При ее исполнении необходимо опираться на особые
дарования актеров: кураж, музыкальность, пластичность, ритмичность и вокальные данные.
В то же время прикладная театральная музыка служит важным источником, из которого актер черпает внутреннюю структуру
образа, его краски, приемы, манеры. Поэтому при создании такого
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рода музыкальных фрагментов композитор опирается на органичность природной музыкальности актера. К таким примерам в творчестве А. Кривошея можно отнести музыку к спектаклям Челябинского государственного академического театра драмы имени Наума
Орлова «Новые приключения Буратино», «Маугли», «Чума на оба
ваши дома». Подобные песенно-танцевальные номера – очень важная субстанция музыкальных спектаклей, однако задача режиссера
и композитора в том, чтобы не превратить действие в костюмированный концерт. Театральная музыка Анатолия Кривошея функционально выразительна. В партитурах композитора всегда прослеживается музыкальная драматургия, базирующаяся на опорных моментах сюжета и создающая гибкие переходы от самостоятельных
вставных номеров к драматическому действию.
Особая разновидность театральной музыки – конкретная
(шумовая). В современных спектаклях временное пространство часто наполняется отнюдь не музыкальными звуками. Но всяческие
шумы на сцене – это тоже музыка. «Музыка – это и ветер, и шелест,
и говор, и стук, и хрустение, и визг» [2, с. 52]. В подобных случаях
Анатолий Кривошей использует возможности конкретной музыки,
которая, благодаря использованию новейшей электронной техники
(компьютеры, синтезаторы и т.п.), становится незаменимой в изображении любого звукового потока. Разумеется, эти шумовые пласты
должны нести в себе художественный заряд, сопрягаться с концепцией автора и режиссера. Под маской натурализма выступает не
примитивная звукоизобразительность и подражательность, а прежде
всего осмысленная музыкальность. Яркими примерами тому являются шум дождя в спектакле «Музыкальный момент» А. Александрова (Челябинский ТЮЗ), стук пишущей машинки в спектакле
«Подсвечник Чаадаева» Г. Полонского (Челябинский ТЮЗ), рычание льва, лязганье и звон меча в спектакле «Лев зимой» (Челябинский государственный академический театр драмы имени Наума
Орлова) и др.
Важную роль в драматургии спектакля часто играют авторские ремарки, вводящие в действие вставные музыкальные номера.
Их введение не только не нарушает, не тормозит действие, но,
напротив, уплотняет и углубляет его в психологическом плане.
Прекрасным примером является романс Нины в драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». В пронзительных лермонтовских строках отражена не только печаль героини, но и душевное смятение Арбени95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на, приведшее к роковому финалу. В пьесе А.Н. Островского «Бесприданница» Лариса поет романс «Нет, не любил он», и перед зрителем, может быть, впервые раскрывается вся глубина ее драмы.
А.А. Блок в «Балаганчике» дает очень развернутое указание: «Пьеро
вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о
тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине» [1, с. 3]. В пьесе
«Чайка» есть авторская ремарка: «Вдалеке, за рекой звучит хор».
Это тихое, далекое пение органично вплетается в ностальгические
настроения героев, атмосферу спокойного вечера.
В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» (Челябинский государственный академический театр драмы имени Наума Орлова) героиня по авторской воле играет на рояле. А. Кривошей вводит в канву
действия небольшой, в несколько тактов, фрагмент, в котором звучат интонации «а ля Шопен». Это позволило создать атмосферу, в
которой ощутимо присутствует дыхание эпохи.
Вставные номера становятся важнейшим средством выражения сложнейшей душевной жизни персонажей пьесы и помогают
(вместе с декорацией, костюмами и другими атрибутами) воссоздать время и стиль сценического действия. Музыка в этих случаях
должна стилистически точно соответствовать эпохе, социуму героев, конкретной ситуации и, конечно, режиссерскому подходу к изображаемому действию.
Но иногда содержание сцены не обязывает композитора придерживаться определенного стиля. Музыка как бы абстрагируется
от времени, места действия и происходящих событий. Например,
для пьесы А. Вампилова «Провинциальные анекдоты» (Челябинский государственный академический театр драмы имени Наума
Орлова) А. Кривошей находит интересное решение: недовольство
героя вызывает громкая скрипичная музыка, раздающаяся из соседнего номера гостиницы, где происходит действие. В этом случае
используется музыка любой эпохи и направления, так как для героя
эти звуки – просто раздражающий шум.
В некоторых сценических произведениях композитору приходится обращаться к чужой музыке. В одних случаях он ее бережно сохраняет, как поступил, например, Н.А. Римский-Корсаков с
«Lacrimosa» В.А. Моцарта в своей опере «Моцарт и Сальери», в
других перерабатывает, модернизирует ее. Такой вариант есть и в
театральной музыке Анатолия Кривошея. В сцене играющего скрипача («Моцарт и Сальери» из пушкинских «Маленьких трагедий»
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Челябинского государственного академического театра драмы имени Наума Орлова) он применил технику полистилистики, разработав моцартовские интонации в современной манере.
Вообще композитору свойственно использовать синтез стилевых направлений. Изучая музыкальную партитуру к спектаклю
«Чума на оба ваши дома» Г. Горина (Челябинский государственный
академический театр драмы имени Наума Орлова), можно убедиться в наличии черт таких композиторских техник, как cонористика,
алеаторика, додекафония, пуантилизм. Однако никакой стилевой
пестроты не возникает, так как все подчинено драматическому действию, содержанию сцены. Так же действию подчинено использование той или иной жанровой разновидности музыки. Подобная полижанровость наблюдается и в названном спектакле. Например,
траурный марш, звучащий во время похорон Ромео и Джульетты,
сочетает в себе черты концептуальности (проецирование на общество), фонообразования (настроение толпы) и жанровой ориентации
(движение внутри мизансцены).
Музыка в спектаклях часто обладает и мощным формообразующим действием. Драматургические нарастания, замедления,
кульминация и развязка немыслимы без участия музыки (если она
задействована в спектакле). В театральной музыке Анатолия Кривошея ясно прослушиваются кульминационные моменты целого и
частностей, встречаются ложные финалы, интригующие зрителей и
продлевающие напряженное ожидание. Этим подчеркивается роль
музыки в сложном синтезе сценических связей и театральной целостности.
Современный театр властно «втянул» музыку в свою орбиту.
В последние десятилетия возникла проблема, от правильного решения которой зависит судьба драматического театрального искусства,
пути его развития. Речь идет об удельном весе музыкальных постановок в репертуаре театров и о пропорциях музыки и слова в самом
спектакле. Фетишизация музыки, а порой банальное и поверхностное включение ее в спектакль как дань моде – вот опасность, которая все очевиднее прорывается на поверхность. Серьезной художественной задачей является поиск и нахождение равновесия, некоего
статус-кво между музыкой и «чистой» драмой, содержательный
синтез звука и слова. Думается, что в органичном синтезе сценического и музыкального компонентов и заключается функциональность театральной музыки.
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Библиографический список
1. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. /
коммент. А.В. Февральского. – М.: Искусство, 1968. – Ч. 2. – 522 с.
2. Синецкая Т.М. Композиторы Южного Урала / Союз композиторов России (Челяб. отделение). – Челябинск: Дом печати,
2003. – 352 с.: с фотоил.
3. Сац И.А. Из записных книжек. Воспоминания современников / сост. Н.И. Сац. – М.: Советский композитор, 1968. – 240 с.
Д.Б. Дядык
ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского, г. Челябинск
e-mail: demyandyadyk@rambler.ru
ФУНКЦИОНАЛЬНО-ПРАГМАТИЧЕСКИЙ ПОДХОД
К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕКСТУ: К ВОПРОСУ
О ВОСПРИЯТИИ ПОВЕДЕНИЯ ГЕРОЯ
Вопрос о практическом смысле литературоведческих исследований поднимался неоднократно. При всей, казалось бы, простоте
этого вопроса, далеко не всегда литературоведы и преподаватели
литературы могут найти на него ответ 1. Если обратиться к целям
изучения литературы в школе в соответствии с ФГОС, можно увидеть среди предполагаемых результатов умение самостоятельно организовывать и оценивать собственную деятельность, определять
сферу своих интересов. В примерной программе по литературе (базовый уровень) в качестве целей изучения дисциплины, соотносимых с реальной жизнью, а не с самим предметом, заявлены: воспитание духовно развитой личности, готовой к самопознанию и самосовершенствованию, способной к созидательной деятельности в современном мире; формирование гуманистического мировоззрения,
национального самосознания, гражданской позиции, чувства пат1
Подробнее: Багоцкий С.В. Концепция литературного образования в
средней
общеобразовательной
школе.
–
Режим
доступа:
http://dzd.rksmb.org/liter/cl01.htm.
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
риотизма, любви и уважения к литературе и ценностям отечественной культуры [3].
Здесь и кроется главная проблема современного подхода к
изучению литературы: по сути, уроки сводятся к комментированию
учителем текста, а восприятие заложенных автором в произведении
идей подкрепляется авторитетом учителя и логическим анализом с
использованием специальной литературоведческой терминологии.
Развитие читателя от наивного реалиста до глубоко понимающего
идею произведения и соотносящего ее со своей жизнью, полемизирующего с автором, – все это задачи вспомогательные, служащие
усилению того эффекта, который производит на читателя автор. Таким образом, в современной школе воспитывают отнюдь ни литературоведа, а восприимчивого читателя, который все более и более
утрачивает способность самостоятельно анализировать текст и выявлять поведенческие программы, которые внедряет в его сознание
автор.
В отечественной и зарубежной литературоведческой науке до
сих пор не сформулирована конечная практическая цель изучения
художественного текста. На большинство констатаций результатов
литературоведческих исследований можно задать невинный житейский вопрос: зачем? Были выявлены художественные особенности
творчества «такого-то» писателя. А зачем это было сделано? В ходе
анализа были выявлены сходства и различия в типах эстетического
отношения к действительности двух «таких-то» писателей. И что?
Какие конкретные практические результаты это сулит?
Особенно заметна оторванность привычного нам литературоведения от практики, если почитать разделы введений к диссертациям и дипломным работам по истории и теории литературы, посвященные практической значимости исследования. Формулировки
вроде: «Полученные результаты могут использоваться в практике
преподавания литературы в вузах и школах», или: «Результаты могут стать основой дальнейшего изучения этой области литературоведческой науки» означают, что никакой практической, конкретной
пользы исследование не принесло.
В педагогике есть простое правило, лежащее в основе эффективного обучения: теоретические знания ложатся в основу умения,
которое, в свою очередь, переходит в навык – бессознательную
компетентность. Соответственно, теоретическое знание должно перейти в конкретное полезное умение. Что же умеет тот, кто изучил
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
историю или теорию литературы? Безошибочно определять жанр
произведения или систему образов? Отличать фабулу от сюжета?
А какова практическая польза от этих умений? Для решения каких
жизненно важных целей они необходимы?
Ответить на эти вопросы можно, если исходить из сущности
художественного текста, который, как и любой другой, является,
прежде всего, коммуникативной единицей. Главная особенность художественного текста – неявный характер воздействия его на читателя. Любое литературное произведение представляет собой развернутую метафору, то есть формирует представления у читателя по
принципу ассоциаций, обнаружения сходств между художественной
моделью действительности, отраженной в тексте, и действительностью вне текста. Развернутое иносказательное повествование в
форме художественного текста, – особая коммуникативная единица,
позволяющая доносить содержание до читателя в обход его же сознательного контроля.
Произведение как коммуникативная единица должно передавать идею и тем самым побуждать человека к переживанию, которое, в свою очередь, создает условия для выполнения действия, изменяющего действительность. Специфика художественного текста
заключается в том, что, в отличие от иных коммуникативных единиц, даже обладающих имплицитным смыслом, он представляет собой целостную систему образов, постигая которые, реципиент соотносит содержание произведения с реальностью, а затем и со своими
убеждениями, представлениями, интересами, ценностями, оценками, которые в результате претерпевают изменение.
Структуру коммуникативных единиц (словосочетаний, предложений, текстов) целесообразно изучать с тем, чтобы эффективно
использовать эти единицы. Исходя из этого, очевидным результатом
изучения художественного текста должно являться умение создавать и использовать коммуникативные единицы этого типа. Речь
идет об обучении не столько писательскому мастерству, сколько
умению строить развернутые повествовательные метафоры.
Такое умение, на наш взгляд, служит базовым для тех родов
профессиональной деятельности, которые предполагают создание
публицистических или художественных текстов, как в устной, так и
в письменной форме. При функциональном анализе мы задаем
главный вопрос: как автор достигает результата? Нас интересует
конкретный алгоритм действий, приводящих к такому же результа100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ту. Этот алгоритм можно вывести, только анализируя текст в аспекте восприятия читателя.
Сущность функционального анализа емко определяет
Н.С. Валгина. Она пишет: «Ф у н к ц и о н а л ь н ы й анализ предполагает учет предварительной обусловленности авторского выбора
тех или иных средств выражения смысловой структуры текста его
видовой и жанровой целеустановкой. При этом сам выбор вида и
жанра текста диктуется условиями реальной коммуникации (коммуниканты, предмет коммуникации, средства коммуникации и т.п.).
Таким образом, функциональный анализ учитывает экстра- и интратекстовые признаки» [2; во всех цитатах курсив наш. – Д.Д.]. Здесь
же Валгина дает определение и прагматическому анализу текста,
поясняя его цели и преимущества: «П р а г м а т и ч е с к и й анализ
текста вытекает из функционального, логически продолжает и развивает его. Греч. pragmatos (дело, действие) – область науки (семиотики, языкознания), в которой изучается функционирование языковых знаков в речи. В прагматику лингвистическую включаются вопросы, связанные с субъектом (автором текста), адресатом (читателем) и – главное – с их взаимодействием в акте коммуникации.
Субъект речи (автор текста) определяет:
1) цели и задачи сообщения (например, информирование, волеизъявление, инструктирование и т.д.);
2) тип речевого поведения;
3) отношение к сообщаемому, его оценку (или отсутствие таковой);
4) акценты при конструировании текста сообщения.
Адресат речи (читатель текста):
1) интерпретирует текст, в том числе косвенные и скрытые
смыслы;
2) испытывает воздействие – интеллектуальное, эмоциональное, эстетическое.
Прагматический анализ вскрывает эти взаимодействия автора
и читателя, устанавливает меру полезной информации в тексте, ориентируясь на типологию читательского адреса» [2].
С нашей точки зрения, функциональный и прагматический
подходы неотделимы друг от друга, они образуют единое целое, которое мы будем именовать «функционально-прагматическим подходом». Далее мы рассмотрим основные принципы этого подхода.
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Особенность функционально-прагматического подхода –
анализ текста с позиции читательского восприятия. Здесь есть один
важный нюанс. Мы исходим из того, что автор закладывает в произведение два смысловых пласта: описание художественной модели
действительности и повествование о поступках героев (расширенная, подробная фабула) и оценки поведения героев (прямые или
косвенные). И вот здесь мы сталкиваемся с интересным феноменом:
читатель бессознательно перенимает (чаще всего частично) поведение тех героев, чья поведенческая метапрограмма совпадает с убеждениями и ценностями читателя и представлениями о той социальной роли, которую герой играет в произведении.
Так, например, образ Капитана Сильвера, персонажа «Острова Сокровищ», вполне располагает к подражанию тех читателей, которые отмечают его реалистичность и ценят такие качества, как целеустремленность, высокая самоорганизация, уверенность в себе,
поведенческая гибкость, отсутствие четких принципов и т.д. Даже
Иудушка Головлев Салтыкова-Щедрина может стать для читателя
объектом бессознательного подражания, если этот читатель оценит
иудушкину методику достижения своих целей – «опутывание словесной паутиной», его речевую манеру, привычки быта. Бесполезными окажутся гневные слова автора в отступлениях и ужасная
смерть героя в конце. Читатель воспримет то, что согласуется с его
убеждениями и воспринимается как эффективное.
В своей статье «Методы анализа художественного текста»
О.Г. Ревзина делает первое приближение к этой особенности художественного произведения, акцентируя внимание на миропорождающем анализе текста, который сводится к выявлению языковых
средств и приемов создания художественной модели действительности – референта художественного текста. Ревзина отмечает, что
«выделяемые Ц. Тодоровом категории 1 являются, в сущности, интерсистемными, то есть они приложимы и к продукту языковой деятельности – тексту, и к самому миру, поэтому снимается задача, которая неизбежно встает при других исследовательских техниках:
как от анализа текстовых структур, от «сигнификатов» перейти к
«референтам» [3, с. 311]. То есть художественная модель действи1
Речь идет о выделяемых в художественном тексте Цветаном Тодоровом категориях реакции, модуса, залога, повествовательности
(Ц. Тодоров. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». – М., 1975).
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельности идентична самой действительности именно в тех сферах,
которые наиболее актуальны и понятны читателю – в действии, событиях, а не оценках и рассуждениях.
Когда мы говорим, что литература – учебник жизни, мы редко задумываемся, насколько буквально в своей сути это высказывание. Обучение читателя происходит прямо во время чтения, когда
сознание следит за сюжетом или размышляет о смысле происходящего, поведение каждого героя бессознательно отслеживается и
сверяется с имеющимися представлениями и убеждениями.
Почему мы, будучи взрослыми, редко подражаем окружающим и часто бессознательно подражаем героям художественных
текстов (хотя бы перенимаем полюбившиеся словечки)? Одна из
причин заключается в том, что поведение реального человека сложно и часто противоречиво, мы можем одобрять какие-то поступки, а
какие-то не одобрять.
Герой художественного произведения, в отличие от реального человека, действует согласно заложенной автором поведенческой
метапрограмме – четкой совокупности целей и принципов поведения. Поэтому поведение героев не может быть противоречивым, если только противоречивость не носит тотальный характер и не является важной составляющей поведенческой метапрограммы героя.
Без такого важного элемента, как поведенческая метапрограмма, автору сложно было бы строить сюжет, а само произведение в результате потеряло бы смысл. Раскольников как реальный
человек либо струсил и отказался бы от своего намерения, либо
превратился бы в обычного преступника, либо, убив старуху, воспользовался ценностями и сбежал за границу… А может быть, поступил бы как в романе. Но Раскольников-герой поступает только в
соответствии с заложенной автором поведенческой метапрограммой, последовательно реализуя основные ее элементы в каждой
сцене романа. Важность поведенческой метапрограммы в том, что
читатель быстро понимает логику действия героев и внимание его
удерживается стремлением вновь и вновь делать предположения,
как герой поведет себя в завязывающейся ситуации, вновь и вновь
угадывать.
Таким образом, в основе художественного текста лежит не
конфликт героев или идей, а конфликт метапрограмм, воплощенных
в образах героев. Такой взгляд на литературу вполне оправдан, поскольку художественная модель действительности, изображаемая
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в произведении, не сводится к пространственно-временнóму обрамлению конфликта. Идентификация читателя с героем происходит на
этом же уровне, поэтому на авторе лежит серьезная ответственность
за поведение каждого героя, которое потенциально может быть
перенято.
Отсюда вытекает важный постулат функциональнопрагматического подхода: все, изображаемое в тексте, имеет для
читателя позитивный характер. В жизни человек совершает поступки, если считает их правильными, то есть убежден, что результатом
будет благо. Различные и часто противоречащие друг другу представления о том, какое поведение будет в конкретной ситуации благом, становятся причиной конфликтов в реальной жизни. Перенося
конфликт убеждений в сферу литературы, автор не решает конфликтную ситуацию, а лишь увеличивает ее, вовлекая в нее
читателя.
При изучении литературы в школе есть такая форма проведения урока – «суд», для которой выбираются «адвокаты» и «обвинители» из числа учеников, а иногда даже устраивается диспут, при
котором одна часть класса отстаивает позицию одной стороны конфликта, другая – другой. Такой вид занятий наглядно демонстрирует открытый характер любого и особенно реалистического произведения. Следует отметить, что в соответствии с методическими указаниями, учитель в конце урока должен подвести обучающихся к
позиции автора, доказать ее истинность. Однако, исходя из того, о
чем мы говорили выше, позиция автора рассматривается читателем
как точно такое же субъективное мнение, как и его собственное.
Например, одиночество, к которому приводят Лермонтов, Пушкин и
Грибоедов Печорина, Онегина, Чацкого является следствием поведения этих героев лишь с точки зрения автора. Для читателя очевидна материальная часть произведения: речь, поступки героев.
Оценки, предлагаемые автором (тем более носящие, как в реалистическом тексте, косвенный характер), для читателя не соотнесены с
реальностью.
Приверженцы традиционного взгляда на функции художественного текста могут возразить, что его цель не в том, чтобы давать ответы, а в том, чтобы задавать вопросы и побуждать тем самым читателя к развитию, помогать ему формировать собственное
мировоззрение. Но такое формирование будет носить непредсказуемый характер. Сложно предугадать, поведенческая метапрограмма
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
какого персонажа окажется читателю ближе. Наглядно это продемонстрировал М. Булгаков своей повестью «Собачье сердце», которая сознательно построена таким образом, чтобы, при явной остроте
социально-политической проблематики, читатель, в зависимости от
взглядов, мог встать на сторону любого из героев-участников конфликта – профессора Преображенского или Шарикова (Шарика).
В зависимости от угла зрения и собственных взглядов читатель может либо разделять презрение Преображенского к неразвитому и
ленивому пролетариату, либо увидеть в Шарикове жертву богоборческих и антигуманных экспериментов профессора 1.
В плане направленного воздействия на читателя большинству
художественных текстов противопоставлена публицистика. В своей
работе «Функциональный анализ текста» Н.Н. Белозерова рассматривает роль тропов в реализации эмотивной 2 функции текста. Вот
что она пишет: «Все положения древней риторики были разработаны на идее воздействия на эмоции слушателя через различные формы иносказания. Вся современная теория рекламы построена на
идее воздействия на эмоции и подсознание иносказательными вербальными и невербальными средствами» [1]. С этими утверждениями сложно не согласиться: поскольку художественный текст представляет собой развернутую метафору, все свои функции он выполняет через формирование эмоционального отношения к изображаемому объекту.
Однако само изображение объекта уже имеет позитивный характер, поскольку является признанием факта его существования.
В этом и заключается феномен восприятия художественной модели
действительности: любое действие героя, подаваемое автором, вне
зависимости от того, подается оно как положительное или как отрицательное, воспринимается читателем потенциально позитивно. Художественное произведение, говоря иными словами, принципиально не может реализовывать свои функции по принципу «от противного», потому что все изображенное (а тем более изображенное
1
Подробнее: А. Серебряков. «Собачье сердце» как зеркало русской
контрреволюции // «Скепсис»: сетевой журнал. – Режим доступа:
http://scepsis.net/library/id_848.html.
2
Способность текста путем воздействия на эмоциональную сферу читателя формировать его отношение к изображаемым предметам или
явлениям.
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с художественной точки зрения качественно) будет перенято в зависимости от установок читателя, а не оценки автора.
Читатель способен вычленить и усвоить имплицитный смысл
текста только в том случае, если эксплицитный (внешний) смысл
сигнализирует о наличии подтекста либо своей чрезвычайной сюжетной простотой (как в притче), либо своей нереалистичностью
(как в сказке, басне о животных), либо традиционной формой, за
которой закреплен определенный внутренний смысл (фразеологизм,
общепринятый эпитет или метафора). Читатель может воспринять
цельное имплицитное послание только тогда, когда получает сигнал
о том, что эксплицитное содержание неполноценно.
В случае с художественным текстом, в котором не замечается
явного иносказания, читатель воспринимает главным образом эксплицитный смысл, самый глубокий уровень которого – конфликт.
Но в отличие от публицистического текста, который последовательно раскрывает позицию автора, художественный текст раскрывает в
первую очередь сущность конфликта, читатель подталкивается к
самой процедуре выбора, а не к выбору конкретной позиции.
По своей сути развернутая метафора художественного произведения внушает читателю тот смысл, который он готов воспринять.
Этот смысл заключен, в первую очередь, в метапрограмме героя –
его правилах поведения, убеждениях, ценностях. Выбор смысла
направлен на наиболее близкую метапрограмму – то есть на героя,
чье поведение кажется наиболее реалистичным и этически приемлемым для читателя. К примеру, тому, для кого важно исполнять
свой долг, следовать раз данному обещанию, руководствоваться
четкими принципами, будет близок образ капитана Смоллета из
«Острова сокровищ» Р.Л. Стивенсона. Ну, а для кого важно достижение цели любыми средствами, кто понимает, что обстоятельства
меняются ежесекундно и необходимо к ним приспосабливаться, кто
по природе своей релятивист, тому будет близок капитан Сильвер.
Именно поэтому некоторые произведения нам, как читателям, скучны, а к другим мы возвращаемся снова и снова. Среди метапрограмм чуждых нам текстов мы не находим ничего, достаточно близкого нам, а в любимых произведениях есть и особенно любимые герои, метапрограммы которых дополняют наше собственное поведение.
Таким образом, с позиций функционально-прагматического
подхода художественный текст содержит ряд метапрограмм, из ко106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
торых и выбирает читатель, следуя своим взглядам, ценностям и
убеждениям. Литературное произведение поэтому не может перевоспитать читателя, оно может лишь актуализировать его жизненную позицию в контексте конкретного конфликта. Бесспорно, художественный текст развивает читателя, укрепляет его систему
ценностей и убеждений, а не изменяет ее. Из вышесказанного можно сделать вывод: во-первых, не всякое произведение (даже считающееся шедевром литературы) может быть рекомендовано к чтению в силу дезадаптивности метапрограмм их героев 1; во-вторых,
автор произведения, ставящий задачу сформировать у читателя
определенные убеждения, должен строить систему образов в произведении так, чтобы все метапрограммы героев согласовывались с
этими убеждениями.
Введение хотя бы основ функционально-прагматического
анализа в школьный и вузовский курсы позволит выработать у обучающегося критическое отношение к содержанию художественного
текста, выявить поведенческие метапрограммы героев и определить
характер воздействия, которое оказывает литература.
Библиографический список
1. Белозерова Н.Н. Функциональный анализ текста //
Language and Literature: электронный журнал / Тюменский гос. ун-т.
– Режим доступа: http://frgf.utmn.ru/last/No9/text15.htm (дата обращения: 23.03.2014).
2. Валгина Н.С. Теория текста. – Режим доступа:
http://evartist.narod.ru/text14/05.htm (дата обращения: 23.03.2014).
3. Примерная программа среднего полного (общего) образования по литературе: базовый уровень [2004]. – Режим доступа:
http://ruslit.metodist.ru/images/documents/prim_progr/03-1-s.pdf (дата
обращения: 23.03.2014).
4. Ревзина О.Г. Методы анализа художественного текста //
Структура и семантика художественного текста: Доклады VII Международной конференции. М., 1999. – С. 301–316.
1
Например, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова, «Голый
завтрак» У. Берроуза, «Заводной апельсин» Э. Берджесса и др.
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Н.А. Переверзева
Орловский государственный институт искусств и культуры
e-mail: kaflit@mail.ru
СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ ЗВУКОВЫХ ОБРАЗОВ
В ПОЗДНЕЙ ПРОЗЕ Л.Н.ТОЛСТОГО:
«КРЕЙЦЕРОВА СОНАТА»
Повесть Л.Н. Толстого «Крейцерова соната» вызвала в
свое время, пожалуй, самые противоречивые оценки, поскольку в
ней отчетливо проявилась свойственная позднему периоду творчества писателя тенденция к утверждению ригоризма и аскетизма
жизни. Наиболее показателен в этом смысле отзыв А.П. Чехова, который колебался между двумя полюсами: «Это правда!» и «Это
нелепо!» [8, с. 18]. В то же время нельзя не признать очевидного
факта: по глубине психологического анализа проблемы соотношения «физического» и «духовного» в человеке, по необычайной силе
трактовки темы любви и брака «Крейцерова соната» относится к
числу значительнейших произведений «позднего» Толстого. Существенную роль в организации художественной структуры повести
играют так называемые звуковые образы, которые со всей очевидностью преобладают над зрительными и с особой силой подчеркнуты в мотивах музыки и железной дороги.
Мотив музыки возникает в повести не сразу, а исподволь,
медленно и незаметно набирая силу к XIX главе, к сценам ревности
и убийства. Сюжетно кульминация мотива связана с появлением в
доме Позднышева сына русского помещика Трухачевского, который
получил воспитание у крестной матери в Париже: «Там его отдали в
консерваторию, потому что был талант к музыке (здесь и далее
курсив наш. – Н.П.), и он вышел оттуда скрипачом и играл на концертах… Ну, уж там я не знаю, как он жил, знаю только, что в этом
году он явился в Россию и явился ко мне» [6, с. 49]. Здесь впервые
возникает своеобразная устойчивая связь «Трухачевский – Париж –
музыка» и намечается линия «Позднышев – Россия», о которой будет сказано ниже. С ним связан значительный слой иноязычной лексики, составляющий, главным образом, музыкальную терминологию: «crescendo», «пиччикато» скрипки, «аккорд», «престо»,
«анданте с вариациями» и т.д. Этот лексический слой составляет
своеобразное продолжение и развитие мотива музыки, который
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в дальнейшем станет лейтмотивом трагической развязки повести.
Даже эмоциональное состояние Позднышева в момент убийства
выражено с помощью музыкального термина «crescendo» [6, с. 73].
Следует заметить: исследователи творчества Л.Н. Толстого
не раз отмечали, что рассуждения Позднышева о музыке противоречивы и расходятся с личным его восприятием, поскольку он «доказывает, что музыка – один из источников возбуждения чувственности… И в то же время Позднышев не может не признать большого эмоционального воздействия музыки, и на себе самом испытывает ее облагораживающее влияние; Крейцерова соната, хотя на время, приглушила в нем «человека-зверя», заставляет увидеть духовное начало в жене. "Мне было легко, весело весь вечер… Ей, как и
мне, открылись, как будто вспомнились новые, неизведанные чувства"» [5, с. 236]. С этой мыслью перекликается и другое рассуждение: «Тема музыки, бетховенская «Крейцерова соната» так же, как и
любовь-стихия, не укладываются в повести в рамки логических постулатов. Она приобщает человека к той жизни и тем сущностям, от
которых он своим разумом стремится уйти, доказать себе их несуществование…» [2, с. 128].
С другой стороны, такой тонкий и проницательный биограф
Л.Н. Толстого, как Р. Роллан, считал, что название повести вводит
читателя в заблуждение, поскольку музыке в «Крейцеровой сонате»
отведена лишь вспомогательная роль. «Выкиньте сонату – ничего не
изменится, – пишет он. – Толстой ошибочно смешал два волновавших его вопроса: развращающую силу музыки и силу любви. Демон
музыки заслуживал отдельного произведения; место, которое отведено ему здесь, недостаточно для того, чтобы доказать существование опасности, о которой говорит Толстой» [4, с. 315]. Эта точка
зрения не получила поддержки в отечественном литературоведении.
По справедливому замечанию Н.К. Гея, музыкальная тема закономерно присутствует в названии повести: «Писатель широко вводит
тему музыки, которая играет роль гораздо более существенную в
развитии любовной темы, чем внезапного повода для сближения
любовников [2, с. 127]. К этому замечанию добавим: музыка играет
существенную роль не только в развитии любовной темы, которая
сама по себе далеко не исчерпывает всего содержания повести.
Название повести – «Крейцерова соната» – как бы сближает в
сознании читателей литературное произведение с музыкальным.
Это сближение еще более четко обозначено на композиционном
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
уровне: повесть организована в соответствии с построением бетховенской сонаты, на что впервые обратила внимание М.Л. Семанова
[5, с. 236–239]. По ее мнению, соотнесенность композиции повести
с сонатной формой проявляется в наличии многоголосного вступления (разговор пассажиров в вагоне, являющийся толчком к рассказу-исповеди Позднышева), трехчастного построения с переходом
третьей части в финал. В разработке «ведущей» партии (Позднышев), как и в бетховенской сонате, преобладают контрасты, замедления соседствуют с ускорением, основная тема развивается не
плавно, а скачкообразно с постоянными возвращениями назад и повторениями: «Существенно то, что всю повесть организует также
авторская скорбная мысль о кричащих противоречиях, конфликтах,
несчастьях и авторская надежда на поиски истины, на конечное
торжество добра, единения, счастья» [5, с. 237].
«Партии» Позднышева и автора развиваются в разных тональностях, сближаясь лишь в отдельных элементах и приходя к
единству в финале. Однако проходящий через всю повесть евангельский лейтмотив эпиграфа, который играет роль «камертона»
для всех «инструментов», исполняющих свои «партии» в «Крейцеровой сонате», придает ей столь несвойственные бетховенскому
произведению «аскетические и догматические» оттенки [Там же].
Относительно трехчастного построения повести можно спорить; наличие «интродукции» и «финала» сомнений не вызывает;
проблематично также параллельное «звучание» двух «партий» – автора и Позднышева, тем не менее сама идея возможного соотнесения музыкальной и литературной форм представляется плодотворной. Подтверждением тому служит свидетельство С.Л. Толстого:
«Я помню, как во время писания «Крейцеровой сонаты» Лев Николаевич старался выяснить себе, какие именно чувства выражаются
первым presto «Крейцеровой сонаты»; он говорил, что введение к
первой части предупреждает о значительности того, что следует;
что затем неопределенное волнующее чувство, изображаемое первой темой, и сдержанное, успокаивающее чувство, изображаемое
второй темой, – оба приводят к сильной, ясной, даже грубой мелодии заключительной партии, изображающей просто чувственность.
Впоследствии, однако, Лев Николаевич отказался от мысли, что эта
мелодия изображает чувственность. Так как, по его мнению, музыка
не может изображать то или другое чувство, а лишь чувство вооб-
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ще, то и эта мелодия есть изображение вообще ясного и сильного
чувства, но какого именно, определить нельзя» [7, с. 393].
Известно, что «Крейцерова соната» создавалась в период, когда Л.Н. Толстой «все больше склонялся к прямому выражению
своих идей» [2, с. 123]. Но свидетельство сына писателя, в котором
для нас особенный интерес представляет внимание Льва Толстого к
двум лейтмотивам бетховенской сонаты, может помочь объяснить
сосуществование в повести двух стилевых тенденций – художественной и публицистической, противоречивый характер которых
смущает не одно поколение исследователей.
Композиционное соответствие сонаты Бетховена и повести
Толстого вполне может быть обнаружено и на стилевом уровне.
Сам писатель в письме к Н.Н. Страхову от 17 ноября 1889 года оценивает свое сочинение следующим образом: «В художественном
отношении я знаю, что это писание ниже всякой критики: оно произошло двумя приемами, и оба приема несогласные между собой…
Но все-таки оставлю так, как есть, и не жалею… оттого, что знаю
верно, что то, что там написано, не то что не бесполезно, а наверное
очень полезно людям и ново отчасти» [3, с. 735].
Новизна идей была воплощена Л.Н. Толстым с помощью нового художественного метода, состоявшего в столкновении «двух
несогласных между собой приемов». В работе Н.К. Гея «“Крейцерова соната”» Л. Толстого как художественная многомерность»
глубоко исследованы функции этих приемов. Исследователь справедливо полагает, что в повести взаимопроверяются и испытываются несовместимые посылки, разные начала, причем это не губит
произведения и не ослабляет его звучания [2, с. 123]. Множественность логических определений любви «опрокидывается» в реальную жизненную ситуацию. В реальную жизненную ситуацию
«опрокидывается» и новоявленный теоретик (Позднышев), который
не выдерживает этого испытания: «В конечном счете, ревность
Позднышева – не только реакция обманутого мужчины, но и обманутого теоретика «плотской любви» [Там же, с. 129]. Одна из основных мыслей И.К. Гея состоит в том, что художественная логика
«Крейцеровой сонаты» не совпадает с высказываниями самого автора, который присутствует в ней опосредованно. Л.Н. Толстой показывает одновременное существование двух логик, которые, взаимодействуя, создают совершенно новое бесконечное художествен-
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ное содержание – многомерное, многозначное, передающее сложность, противоречивость и богатство жизни.
Явственно заданный в повести мотив музыки тесно связан с
мотивом железной дороги (поезд, в котором происходит действие,
«свистит», «дребезжит»; слышатся «звонки», «шум»; вагон «подрагивает» и т.д.). Резкие механические звуки движущегося поезда –
постоянный фон, на который как бы накладывается «взволнованный
страдающий голос» Позднышева). Одновременно его можно связать
и с понятием «Европа», которое, в свою очередь, включено в символическую оппозицию «Восток – Запад». Эта оппозиция намечена
уже в начале первой главы, в описании одежды Позднышева: «Он
был одет в старое от дорогого портного пальто с барашковым воротником и высокую барашковую шапку. Под пальто, когда он расстегивался, видна была поддевка и русская вышитая рубаха»
[6, с. 7].
В этой странности, в этой бросающейся в глаза несовместимости хотя и старого, но от дорогого портного пальто явно европейского покроя и «русской вышитой рубахи», а также «поддевки», которые видны, когда герой расстегивается, уже задана возможность
некоей предполагающей конфликт раздвоенности.
Лаконичные характеристики главных участников спора, пассажиров вагона, в котором едет Позднышев, также наделены символическим значением. Сторону, защищающую европейскую точку
зрения на брак и развод, представляют некий господин, «разговорчивый человек лет сорока, с аккуратными новыми вещами», и «некрасивая и немолодая дама, курящая, с измученным лицом, в полумужском пальто» [Там же]. «Аккуратные новые вещи» господина
контрастируют со «старым пальто» Позднышева, а изображение курящей дамы в полумужском пальто является своеобразным шаржем
на женскую эмансипацию. Их оппонентом, представляющим домостроевские взгляды на брак, является купец, «высокий бритый морщинистый старик… в ильковой шубе и суконном картузе с огромным козырьком» [Там же, с. 8]. Детали, характерные для каждого из
трех участников спора («аккуратные новые вещи» адвоката, «полумужское пальто» «курящей дамы», «суконный картуз» купца), повторяются, что указывает на их особую роль в характеристике
названных персонажей. Особенно выразителен контекст повтора
для купца, защитника домостроя: «Старик хотел что-то ответить, но
в это время поезд тронулся, и старик, сняв картуз, начал крестить112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ся и читать шепотом молитву. Адвокат, отведя в сторону глаза,
учтиво дожидался. Окончив свою молитву и троекратное крещение, старик надел прямо и глубоко свой картуз, поправился на месте и начал говорить» [6, с. 9]. В этом фрагменте, который интересен еще и тем, что здесь впервые возникает мотив страха перед железной дорогой, картуз со всей очевидностью перестает быть только деталью одежды, он превращается если и не в символ, то в достаточно устойчивый знак определенных религиозных и бытовых
представлений, становясь вспомогательным звеном в символической цепи.
Пожалуй, наиболее ярко символический план оппозиции
«Восток – Запад» проявляется в ХХV главе, когда обуреваемый
приступом ревности Позднышев срочно выезжает из уездного городка в Москву. Дорога в его сознании отчетливо делится на два
этапа: «Ехать надо было тридцать пять верст на лошадях и восемь
часов по чугунке» [Там же, с. 65], причем с каждым из них связаны
контрастные эмоциональные состояния. Собственно, контрастность
задана уже в процитированной выше фразе: лошади и чугунка противопоставлены как живое и неживое; версты и часы – как знак
пространства и знак времени: «На лошадях ехать было прекрасно.
Была морозная осенняя пора с ярким солнцем. Знаете, эта пора, когда шипы выпечатываются на масленой дороге. Дороги гладкие,
свет яркий и воздух бодрящий. В тарантасе ехать было хорошо. Когда рассвело и я поехал, мне стало легче. Глядя на лошадей, на поля,
на встречных, забывал, куда я еду. Иногда мне казалось, что я просто еду и что ничего того, что вызвало меня, ничего этого не было.
И мне особенно радостно бывало так забываться» [Там же].
Спокойное умиротворенное состояние Позднышева связано с
поездкой на лошадях. И мотив тарантаса, и единственное в повести
описание природы – скупой пейзаж средней России, воспринимаемый, скорее, в эмоциональном плане как составная часть внутреннего мира героя, – на первый взгляд не имеют ярко выраженной
символической нагрузки. Тем не менее, сама контрастность противопоставления позволяет рассматривать подробности пейзажа
как важное звено в символическом ряду, начинающемся поддевкой
и русской вышитой рубахой Позднышева. Благодаря контрастному
противопоставлению пейзаж наделяется исключительно важной
функцией воссоздания окружающего пространства, не различимого
из окна вагона, как бы не существующего в контексте железной до113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
роги, но реально ощущаемого в контексте тарантаса – старого средства передвижения, которое, в отличие от поезда, не создает непреодолимой преграды между человеком и природой: «Как только я
вошел в вагон, началось совсем другое. Этот восьмичасовой переезд
в вагоне был для меня что-то ужасное, чего я не забуду во всю
жизнь. Оттого ли, что, сев в вагон, я живо представил себя уже приехавшим, или оттого, что железная дорога так возбуждающе действует на людей, но только, с тех пор как я сел в вагон, я уже не мог
владеть своим воображением, и оно не переставая с необычной яркостью начало рисовать мне разжигающие мою ревность картины…» [6, с. 65–66].
В рассуждениях Позднышева о воздействии музыки на человека Л.С. Выготский выделяет два психологически верных
наблюдения: раздражающий характер воздействия, побуждающий к
поступкам, которые невозможно осознать или предугадать, и принудительный характер воздействия [1, с. 318–321]. В приведенном
выше фрагменте такого же рода принудительное воздействие на сознание героя оказывает железная дорога, возбуждая его до такой
степени, что он не может владеть собой, своим воображением, и,
таким образом, играя важную роль в трагической коллизии. Иными
словами, мотивы музыки и железной дороги выполняют в повести
сходные функции, оказываясь во враждебных отношениях с героем,
и непосредственно перед финалом сливаются воедино. Позднышев
воспринимает железную дорогу и музыку главным образом в морально-этическом преломлении. Железная дорога безнравственна,
потому что сковывает человека, открыто противостоит ему; музыка
безнравственна, потому что создает видимость полного раскрепощения, лишая человека возможности различать добро и зло. Позднышев оказывается во власти двух враждебных стихий, каждая из
которых по-своему принудительно воздействует на него, в конечном счете побуждая на преступление.
Символ в качестве интуитивно-предвосхищающего образа
может указывать на нарождающиеся тенденции общественного развития, которые не получили еще полного осмысления. Именно такого рода символами стали в повести «Крейцерова соната» образы
музыки и железной дороги, за которыми можно различить, с одной
стороны, проявления буржуазной действительности (экономику и
культуру, науку и искусство), с другой – человеческие начала (разум и чувство, рациональное и интуитивное), которые при всей сво114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ей несхожести объединены, по мысли позднего Л.Н. Толстого, в антигуманном обществе антигуманным содержанием. Трагедия Позднышева, соотнесенная с мотивами железной дороги и музыки, а
также с символически заданной оппозицией «Восток – Запад», оказывается несоизмеримо глубже. Она не исчерпывается проблемой
семьи и брака, а выходит на общефилософский уровень, предвосхищая проблему отчуждения человека в обществе, с особой силой
поставленную литературой двадцатого века.
Библиографический список
1. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Искусство,
1969. – 380 с.
2. Гей Н.К. «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого как художественная многомерность // Страницы истории русской литературы
(к 80-летию Н.Ф. Бельчикова). – М.: Наука, 1971. – С. 121–130.
3. Гусев Н.Н. Летопись жизни и творчества Льва Николаевича Толстого (1828–1890). – М.: Гослитиздат, 1958. – 838 с.
4. Роллан Р. Собр. соч.: в 14 т. – М.: Худож. лит., 1954. – Т.2:
Жизнь Толстого. – С. 219–368.
5. Семанова М.Л. «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и
«Ариадна» А.П. Чехова // Чехов и Лев Толстой. – М.: Наука, 1980. –
С. 225–253.
6. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. (юбилейное): в 90 т. – М.:
ГИХЛ, 1928–1958. – Т. 27. – 767 с.
7. Толстой С.Л. Очерки былого. – Тула: Приок. кн. изд-во,
1968. – 500 с.
8. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. – Т.4. – М.:
Наука, 1976. – С. 18–19.
115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Раздел 4
Интерпретация художественного
произведения.
Проблемы исполнительства
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е.А. Петренко
ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского
e-mail: elen.sonata@mail.ru
К ПРОБЛЕМЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
(«Картинки с выставки» М.П. Мусоргского)
«Балет – вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах. В ряду других искусств балет принадлежит к зрелищным синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества»
[1, с. 42]. В хореографическом произведении, как правило, хорошо
прослеживается взаимосвязь танца и музыки – как по динамической
структуре, так и образному характеру. Вместе с тем толкование музыкального произведения разными балетмейстерами может отличаться.
Российский искусствовед В.В. Ванслов утверждает: «Интерпретация – творческий процесс. Только с ее появлением начинается
подлинное искусство. Там, где ее нет, в танце может быть представлена формальная совокупность движений или чистая техника, но не
художественное творчество в полном смысле слова. Музыка – искусство совершенно конкретное и образно определенное в своем
эмоционально-смысловом содержании. Но она неопределенна и
многозначна в передаче наглядных представлений, видимого объективного мира. Поэтому одна и та же музыка допускает разные образные истолкования. Но эти различия в истолковании музыки неправомерны, если ведут к искажению ее объективного эмоционально-смыслового содержания» [2, с. 41].
Следовательно, особое значение приобретает сама проблема
хореографической интерпретации музыкального произведения.
В этой связи представляется правомерным соотнесение балетмейстерского понимания музыкального произведения с его трактовкой
профессиональными музыкантами-исполнителями.
К примеру, у современных хореографов большой интерес вызывает цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки», написанный русским композитором М.П. Мусоргским в 1874 году. До сих
пор хорошо известны первые опыты балетных постановок «Картинок» хореографами: Г. Хессом (1928, Гаага), Б.Ф. Нижинской
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(1944, США), Э. Ханка (1947, Вена). К этому произведению обращались отечественные балетмейстеры XX века: в середине 30-х годов К.Я. Голейзовским были созданы концертные номера «Цыплята» (на музыку «Балета невылупившихся птенцов») и «Гном», в
1965 году Л.В. Якобсон в хореографической миниатюре воплотил
образ Бабы-Яги.
В начале своей карьеры, в 1924 году, Ф.В. Лопухов поставил
танцевальные номера на музыку «Гнома», «Лиможского рынка»,
«Старого замка» и «Быдло». В 1963 году эти номера в технически
усложненном варианте органично вписались в его балет «Картинки
с выставки», увидевший свет на сцене Музыкального театра имени
К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
В данной статье предлагается рассмотреть произведение
М.П. Мусоргского с опорой на его трактовку пианистки М.В. Юдиной, партитуру М. Равеля и на постановочный план балета «Картинки с выставки» Ф.В. Лопухова. В этом случае «слово»
М.В. Юдиной и решение оркестровки М. Равеля выступают в роли
своеобразных ориентиров, помогающих понять степень соответствия балетной версии музыкальному содержанию первоисточника,
а также механизмы хореографического воплощения инструментальной музыки.
Обращение к творчеству М.В. Юдиной не случайно. Вот что
писала пианистка К.Я. Голейзовскому, коллеге Ф.В. Лопухова:
«Хореография стала для меня неизбежной, ее изучение и то или
иное участие в ней, ибо она сама стала абсолютно невычитаемой на
пути всякого современного мыслящего музыканта. Возможности ее,
как Вы знаете, сейчас поистине необозримы» [9, с. 389]. Привлечение партитуры М. Равеля в качестве еще одной художественной
версии цикла М.П. Мусоргского также уместно: постановку балета
Ф.В. Лопухов осуществлял, исходя из его оркестровой редакции
«Картинок». Предваряя рассуждения, заметим, что в концепции пианистки, композитора и хореографа в ряде случаев имеет место
общность трактовки, которая базируется, прежде всего, на углубленном изучении имманентных сфер музыки «Картинок». В то же
время существуют и различия позиций трех художников.
Философская концепция М.В. Юдиной во многом складывалась под воздействием ее исполнительского искусства. Игра пианистки поражала современников своей глубокой сосредоточенностью, многозначительностью и масштабностью. Ее выступления,
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
как высказывания, выражавшие высокие мысли, поражали воображение слушателей. Ее творчество представляется полным глубоких
размышлений, окрашенным эмоциями и ярким темпераментом.
Особый подход к трактовке содержания «Картинок» запечатлен в литературном эссе пианистки. Его суть сформулирована
М.В. Юдиной так: «Нам следует “прочитывать” “Картинки” и постигать их в символической двухплановой системе знаков: что мы
слышим, что диктует нам наше воображение, и какие смыслы стоят
за этой реальной конкретностью» [8, с. 293].
В роли обобщенно-смыслового и одновременно конструктивного начала пианистка выдвигает тему «Прогулки»: «В отношении архитектоники, “прогулки” в наших “Картинках” могут быть
обозначены тем явлением, которое архитекторы называют “шаг
конструкции”. Это и опора, и сцепление, и крепление, и ритмическая единица, и развитие во времени и пространстве, и ордер, и
стиль, и вертикаль, колонна, пилястр, столб. А поскольку – столб, то
и столп. Столп и утверждение истины» [Там же, с. 294].
В каждом новом варианте «Прогулки» М.В. Юдина видит
символический смысл, не отрицая наличия в самой теме изобразительного начала. Так, образный смысл двух проведений в тональности B-dur (в начале и середине цикла) выражен ею посредством хорошо известной фразы «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет».
Благодаря B-dur-ным «Прогулкам» слушатель как бы оказывается
«в светлом, сияющем, беспроблемном мире знаменного распева и
торжества правды и любви». Также трактуются проведения «Прогулки» в тональностях As-dur и H-dur. Смысловым завершением линии мажорных «Прогулок» становятся «Богатырские ворота»:
«Апофеоз! – синтез русской культуры, образ собирательный, созданный не одним – пусть хоть и гениальным – творцом, но всем
народом, его соборной, всемирной мечтой, сотнями его мозолистых
рук, трудолюбием и сноровкой его умелых пальцев, его богатырских плеч, его легендарным, былинным долготерпением, его смекалкой, его единомыслием, его всенародным вдохновением, победившим татар, половцев, печенегов и других врагов земли русской,
его любовью к Родине и друг к другу» [Там же, с. 298].
Особо выделены М.В. Юдиной минорные варианты «Прогулки». В первом случае пианистка усматривает родство с музыкой
из сцены смерти Бориса, отмечая «смертельно-сдавливающую сердце» драматургию этой миниатюры. Во втором ей слышится
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«надгробное рыдание, творящее песнь «Аллилуйя»: «тремоло то реет в надмирных высотах верхних регистров, как бы в скрипках, то
отражается в контрабасах и контрафаготах в предании усопших
земле, в прозрачном свете надгробного пения» [8, с. 296]. Многозначительная, наполненная духовным смыслом суть «Прогулок»
позволила М.В. Юдиной метафорически сравнить их функции с повторами из «Слова о полку Игореве», а также с хоралами из «Страстей по Матфею», которые, «подобно крестам на распутьях дорог,
высятся среди особо значимых поворотов музыки» [Там же, с. 294].
Отметим, что при сочинении «Картинок» композитора вел
«творческий дух умершего Гартмана», о чем он сам писал перед
h-moll-ной «Прогулкой». М.П. Мусоргского потрясла не просто безвременная кончина друга, но особенно то, что художник и архитектор В.А. Гартман «перестал создавать», а следовательно, не успел
творчески до конца себя выразить. В этом смысле «Картинки с выставки» представляют собой уникальный памятник художнику.
Кроме того, Мусоргский как бы продолжает дело друга: если в
творчестве В.А. Гартмана утверждение национальных основ искусства виделось лишь в перспективе, то у него оно нашло максимально полное выражение. Художественный метод композитора – в опоре не на внешние признаки народного искусства, (например, на цитаты из народных песен), а на коренные принципы народного, художественного мышления, что позволило ему, используя очень
скромный тематический материал «Прогулки», достичь подлинного
апофеоза духа.
В целом можно утверждать, что тема «Прогулки» во всех ее
вариантах является смысловым стержнем как замысла М.П. Мусоргского, так и обобщенно-философской концепции М.В. Юдиной.
В программную линию цикла пианисткой вовлечены «Быдло» и «Избушка на курьих ножках», что следует также из комментариев М.П. Мусоргского, которые предваряют пьесы [7]. Например, текст, который характеризует пьесу «Быдло»: «Запряженные,
утомленные волы». Но от волов мысль М.В. Юдиной сначала переходит к лошади – «объекту как людской жестокости, так и людской
жалости», а затем и далее: «Ни волам, ни даже лошади не посвятил
бы Модест Петрович такое величавое траурное шествие. Быть может, потому и взял композитор такую светящуюся тональность,
чтобы мы с вами и прозрели сквозь нее к более глубокому постиже-
120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нию бытия. Перекликается “Быдло” и с “Гномом”, и с “Борисом Годуновым”», – считает она [8, с. 295].
В обобщенно-философском плане, как олицетворение смерти
и воплощение зла, трактован такой языческий персонаж, как БабаЯга. Однако в центральном разделе, по мнению М.В. Юдиной, происходит трансформация образа: место носительницы зла занимает
другой фольклорный образ – образ «вилы», «береговины». По
наблюдению пианистки, обобщенно-философский символ, растворяясь, здесь приобретает черты картинности.
Столь же глубоко осмыслен образ Гнома: это «не только сказочный карлик», но «искажение человеческой – от начала благодатной – природы». Подобное понимание образа позволяет автору провести параллель с такими персонажами, как Гришка Кутерьма из
«Китежа», слепыми с картины П. Брейгеля Старшего, с циклом
«Бедствия войны» Ф. Гойи.
Сквозь призму нестерпимо горьких интонаций извечной печали, с одной стороны, и грубейшего, жестокого материализма и
скупости – с другой, трактована М.В. Юдиной «бесконечная и общеизвестная» тема богатства и бедности, воплощенная Мусоргским
в пьесе «Два еврея».
Замысел М.В. Юдиной можно одновременно охарактеризовать понятиями «философия в концепции» и «симфонизм в драматургии». Последнему не противоречат и пьесы, выполняющие
функции интермедий: «Старый замок», «Тюильрийский сад», «Балет невылупившихся птенцов». Они же, благодаря контрасту, способствуют симфонизации общего целого. Исключением, пожалуй,
является «Лиможский рынок». Но его соседство с «Катакомбами»
позволяет М.В. Юдиной характеризовать пьесу как «изгнание торгующих из Храма».
Воплощение симфоничности замысла «Картинок» стало и
сверхзадачей для М. Равеля, создателя оркестровой версии цикла.
Как известно, композитор высоко ценил открытия М.П. Мусоргского в сфере звука и очень глубоко осмыслил сущность его творчества. Безусловно, тяготение М. Равеля к большим философским замыслам стало причиной оркестровки «Картинок с выставки». Кроме
того, для М. Равеля «Картинки» были привлекательны и потому, что
имели жанровые признаки музыкальной сюиты.
М. Равеля нередко привлекала динамика танцевальных жанров. В «Картинках» открывались интересные перспективы: в ряде
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
эпизодов М.П. Мусоргский переосмыслил ритмические формулы
таких танцев, как сицилиана («Старый замок»), полька («Балет невылупившихся птенцов», отчасти «Тюильрийский сад»), галоп
(«Лиможский рынок»), русская плясовая («Избушка на курьих ножках»). При отсутствии танцевальных ритмоформул их почти везде
заменяет индивидуализированный тип движения, который в дальнейшем послужил основой хореографического портретирования:
угловатые ужимки и подпрыгивающие шаги («Гном»), тяжелый ход
телеги («Быдло»), повелительные жесты и робкие поклоны («Два
еврея»), величественное шествие («Богатырские ворота»). В «Избушке на курьих ножках» М.П. Мусоргскому удалось сочетать русскую плясовую и фантастический полет сказочного персонажа. Взаимозависимость типа движения с характером или психологическим
состоянием героев не могла не обратить на себя внимание М. Равеля.
Партитура «Картинок» – свидетельство удивительного постижения М. Равелем авторского стиля М.П. Мусоргского. С помощью оркестровых средств он максимально выявляет красочную
природу фортепианной фактуры и регистровые находки композитора. Инструментовка фортепьянного цикла подчеркивает его театральность. Этому способствует и тонкое постижение композитором
характеристических свойств самой музыки, что подчеркнуто с помощью персонификации тембров.
Особый интерес в этом плане представляет инструментовка
пьесы «Быдло». Здесь солирующая туба с первых же тактов выявляет смысловой подтекст: она звучит в необычно высоком регистре,
достигая соль-диеза первой октавы. Не преследуя виртуозных целей, композитор таким образом передает состояние огромного
напряжения, связанного с непосильным трудом. Тембровая персонификация, примененная в данном случае, позволяет не только провести параллель с песней возницы, но и помогает выявлению философской многозначительности замысла. Интересно, что М. Равель, в
отличие от М.П. Мусоргского, выстраивает этот эпизод на основе
эффекта приближения и удаления. В целом оркестровые средства
выявляют изобразительное начало пьесы.
Иной смысл прием тембровой персонификации привносит в
«Старый замок». Здесь основная тема поручена саксофону-альту,
благодаря чему она звучит особенно возвышенно и романтично.
122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Одной из наиболее сложных пьес представляется «Гном», что
можно объяснить неоднозначностью его содержания. Все оркестровые приемы, использованные М. Равелем в «Гноме», призваны воплотить мир фантастики и тем самым конкретизировать образный
подтекст: таинственный шелест и легкое скольжение струнных, завораживающие звуки челесты и арфы, холодноватый тембр деревянных и зловещее звучание меди.
В «Избушке на курьих ножках», где, по словам Ю.Г. Крейна,
воплощен «самый классический образ сказочной Бабы-Яги»
[5, с. 152], М. Равель ярко выявил содержание пьесы. Тема вихревой
пляски, порученная трем трубам, вызывает неоднозначные ассоциации: образ Бабы-Яги воспринимается воплощением стихийных сил
природы и носителем зла. В среднем эпизоде фантастическое начало переходит в состояние некой пейзажной созерцательности.
Вспомним комментарии М.В. Юдиной: «Нет больше Бабы-Яги, есть
Кащеевна, даже царевна Волхова, есть нежная шаловливая “вила”»
[8, с. 297].
Большой интерес при сопоставлении трех образных концепций представляет инструментовка «Прогулок». В оркестровой версии М. Равеля философский подтекст М.В. Юдиной находит свое
подтверждение. Во многом это объясняется значением для обоих
музыкантов авторской ремарки: «Моя физиономия в интермедиях
видна» [7]. Речь, разумеется, идет о «Прогулках». Все «Прогулки»
М. Равель выделяет в самостоятельные разделы, которые приобретают значение смыслового стержня всей композиции. Таким образом, все проведения интермедии складываются в подобие рассредоточенного вариационного цикла. При этом в их инструментовке
прослеживается единый принцип, связанный со стремлением «озвучить» авторскую интонацию.
В проведении «Прогулки» после пьесы «Быдло» (тембр солирующей тубы сменяется звучанием деревянных духовых в высоком регистре) отражены только что пережитые чувства. Как отражение реакции на пережитое воспринимается и самое загадочное
h-moll-ное проведение «Прогулки» («С мертвыми на мертвом языке»). Здесь солирующая труба и валторна с сурдиной передают авторскую интонацию, воспринимаемую как прощание. В целом вся
оркестровка вполне может быть соотнесена с образом полумистической сцены загробного видения. В пьесе «Богатырские ворота» авторская интонация, напротив, приобретает патетические, даже ора123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
торские черты. В растущем звучании колокольного перезвона ярко
передан пафос национального самосознания и бессмертия дела художника.
В сравнении с трактовкой М.В. Юдиной и М. Равеля роль
«Прогулки» у Ф.В. Лопухова нивелирована и ограничена в основном конструктивной функцией, что было продиктовано закономерностями сюитной формы. Возможно, на это повлияло и отсутствие
со стороны балетмейстера должного внимания к ремаркам
М.П. Мусоргского. Читая «Хореографические откровенности»
Ф.В. Лопухова, мы обнаруживаем, что в его сценарном плане первой «Прогулке» приданы функции вступления, которое «служит как
бы воротами, через которые мы входим в строение, воздвигнутое
композитором» [6, с. 136]. После пьесы «Два еврея» «Прогулка» исполняется как маленький антракт, а «Богатырские ворота» трактованы в духе «славянской рапсодии». Исключение составляет лишь
эпизод «С мертвыми на мертвом языке». Таким образом, яркая сценичность музыкальных образов для Ф.В. Лопухова оттеснила на
второй план их философский подтекст. Отсюда содержание всех
(за редким исключением) картинок в балете в сравнении с трактовкой М.В. Юдиной и М. Равеля более конкретно.
Например, в характеристике пьесы «Быдло» у Ф.В. Лопухова
акцентирован социальный аспект. Этому, видимо, способствовало
замечание искусствоведа В.В. Стасова: «Да ведь тут живые типы и
сцены, тут целые характеры налицо, тут целые картинки из повседневной нашей жизни» [8, с. 139]. По замечанию балетоведа
Г.Н. Добровольской, о хореографической версии пьесы можно говорить как о «наиболее достоверном воплощении образа русского
мужика в балетном театре» [4, с. 307]. Тема социального неравенства стала главной для хореографа и в картинке «Два еврея».
В мифологически-облагороженном
виде представлен
Ф.В. Лопуховым такой персонаж, как Баба-Яга. В жанровохарактеристическом ключе трактованы пьесы «Тюильрийский сад»,
«Балет невылупившихся птенцов» и «Лиможский рынок».
Место традиционной любовной сцены в концепции балетмейстера занимает «Старый замок», что близко по смыслу толкованиям М.В. Юдиной и М. Равеля. Вероятно, сходство трактовок обусловлено наличием в этой пьесе некоторых характерных особенностей музыкального языка, которые связаны с жанрами, близкими по
характеру балетной элегии.
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Наибольший интерес с точки зрения конкретно-театральной
интерпретации в концепции Ф.В. Лопухова представляет пьеса
«Гном». Ф.В. Лопухов придает этому номеру значение психологического портрета, воплощенного с помощью хореографических па,
которые изначально несут в себе обобщенный образновыразительный смысл. Явно, что балетмейстер здесь оказывается
ближе к философскому осмыслению музыки М.П. Мусоргского.
Мрачные аккорды, обилие выдержанных звуков в пьесе «Катакомбы» (имеющей подзаголовок «Римская гробница») вызвали у
балетмейстера ассоциации с царством Аида. Размышления о бренности всего земного связаны с образами обитающих там эриний –
Тисифоны мстящей, Мегеры зложелательной, Алекто, не знающей
отдыха в преследовании грешников.
Как известно, хореографическая интерпретация «Картинок с
выставки» Ф.В. Лопухова складывалась в результате взаимодействия трех компонентов: визуального (рисунки и эскизы В.А. Гартмана), текстологического (словесные расшифровки В.В. Стасова, не
всегда точно соответствующие рисункам художника, а также пояснения самого М.П. Мусоргского) и музыкального.
Но бесспорно, что основной причиной интереса Ф.В. Лопухова к музыке М.П. Мусоргского была ее яркая образность и танцевальность: «Меня всегда удивляло, – пишет балетмейстер в «Хореографических откровенностях», – что некоторые люди, в том числе
музыковеды, считали музыку Мусоргского не танцевальной. Наоборот, она очень танцевальна, но по плечу балетному театру, а не ансамблям, для которых нужна музыка, написанная в более простых
музыкальных размерах» [6, с. 143]. Ф.В. Лопухов создал пластический вариант «Картинок», руководствуясь специфическими закономерностями балетного жанра. На основе музыкально-балетного стереотипа и программных предпосылок хореограф использовал в постановке устоявшиеся за многолетнюю историю балета сольные и
ансамблевые хореографические формы, а также типические ситуации. Например, мотив видéния включен в хореографическую партитуру «Старого замка» (мечта о возлюбленной), «С мертвыми на
мертвом языке» (обращение к прошлому).
Сольные формы представлены в основном вариациями, которые в зависимости от музыкального содержания трактованы как в
стиле классического танца, так и в свободной пластике. Диапазон
применения ансамблевых форм достаточно широк: дуэты125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
разногласия, pas de trios, pas de quatre, любовное adagio. Некоторые
ансамбли играют роль интермеццо. С точки зрения эстетики классического балета несколько обособлен в постановке Ф.В. Лопухова
финальный апофеоз («Славянская рапсодия»). Такой подход позволяет менять хореографические жанры в пределах балетного спектакля, что представляется закономерным, так как под воздействием
музыки М.П. Мусоргского многие из традиционных хореографических форм также переосмыслены балетмейстером.
Из сольных форм следует отметить вариацию Бабы-Яги, которая создана в традициях виртуозного классического танца.
В стремлении обрисовать внешний облик персонажа, а также имитировать полет, Ф.В. Лопухов использовал соответствующие средства хореографической выразительности: pirouettes, стремительные
fouette, tours (включая двойные мужские tours), tours chaines, jete en
tournant, revoltade. Для пластического воплощения пьесы «Гном»
Ф.В. Лопухов применил форму вариации-монолога. Внутренний
мир героя раскрывается через движения большого благородства, открытости, особой чистоты: двойные cabrioles на effase и двойные
saut de basques en dehors.
Как уже отмечалось, adagio вводится балетмейстером на музыкальном материале «Старого замка» и пьесы «С мертвыми на
мертвом языке». В музыке «Старого замка» присутствуют необходимые для adagio компоненты – медленный темп и яркая мелодическая основа. Ф.В. Лопухов сочинил любовный дуэт трубадура и его
дамы сердца, что подтверждается характерным замечанием хореографа: «Она (дама) не приходит реально, а как бы возникает из песни, ибо она – его мечта. Весь мой танец и сочинен, как мечта. Когда
песня кончается, исчезает и мечта» [6, с. 137].
Музыкальные характеристики пьесы «С мертвыми на мертвом языке» (темп andante nоn troppo, con lamento, указание il canto
marcato, относящееся к исполнению темы «Прогулки») также не
противоречат выбору формы adagio. Танец Короля и Королевы со
шляпами в руках, символизирующими отрубленные головы Людовика XVI и Марии-Антуанетты, построен на основе элементов старинного танца, что соответствует трагическому содержанию дуэта.
Среди ансамблевых форм выделяются два дуэта-разногласия,
которые представляют собой жанрово-характеристические сценки.
В первом случае («Два еврея») дуэтный танец решен средствами
гротеска в сочетании с классическими движениями. Надменность
126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и униженность – два контрастных состояния, получивших адекватное хореографическое воплощение. Богач охарактеризован полетными движениями (двойной saut de basque и двойной rond de jambe
en l`air saute), у бедняка преобладают движения партерные (rond de
jambe par terre и маленький pirouette почти на plie). Второй дуэт
(«Лиможский рынок»), представляющий собой спор двух француженок, решен средствами классического танца. С помощью движения pas de bourree на пальцах, которое пришло в балет из народной
пляски «Бурре», балетмейстер передал «темперамент народа, его
живость и в то же время французское изящество» [6, с. 143]. Ситуация спора усилена скачковыми движениями – перекидным jete при
поддержке партнершами друг друга.
Особое место в балете занимает ансамбль на музыку пьесы
«Быдло», в котором хореографическими средствами создан образ
русского крестьянства. «Хождение» на коленях перемежается в
этом групповом портрете с плясовыми коленцами, а затем сменяется грозной пляской, в которой прорываются наружу гнев и мощь,
неуемная сила и удальство. В этой миниатюре балетмейстер посвоему использовал прием персонификации внутри группового танца. Можно сказать, что здесь хореограф идет вслед за М.П. Мусоргским.
Пьесы «Тюильрийский сад» и «Балет невылупившихся птенцов» также послужили основой для ансамблевых форм в духе интермеццо. В первом случае «весь эпизод строился по типу польки»,
во втором – создавался в жанре юморески-скерцино.
Сравнивая рассмотренные трактовки, можно сделать следующие выводы. Единство философских обобщений, осмысление
внутренней процессуальности цикла, присущие М.В. Юдиной, отражают симфоничность ее концепции, адекватность замыслу
М.П. Мусоргского. На первый план выступает содержательная сторона «Картинок»; это погружает слушателя в эмоциональнопсихологическую сферу произведения и дает возможность провести
аналогию с театром переживания.
В партитуре М. Равеля присущая циклу М.П. Мусоргского
внутренняя симфоничность обрела точную инструментовку, что,
несомненно, способствовало укрупнению музыкальных характеристик. Концепция композитора, таким образом, синтезировала черты,
присущие как театру переживания, так и театру представления.
127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В трактовке Ф.В. Лопухова процессуальная сторона не является ведущей, в связи с этим завершенность и контрастность музыкальных картинок привели балетмейстера к созданию сюитной композиции. Яркая характеристичность танцевальных номеров, не отличающихся глубокими философскими обобщениями, способствовала созданию спектакля в традициях театра представления.
Отметим, что программность цикла М.П. Мусоргского полностью отвечает природе балетного театра. В то же время программа «Картинок с выставки» позволяет избежать иллюстративности,
содержит потенциал для нестандартного хореографического решения. Черты сюитности цикла также привлекают хореографов к музыке М.П. Мусоргского, поскольку они воспринимаются отражением романтической эстетики, в рамках которой длительное время
существовал балетный театр. Не менее важна и театральность драматургии «Картинок», наличие ярких образных и жанровых контрастов. Это мотивирует хореографов на создание пластических характеристик-образов и способствует введению на их основе апробированных балетных форм.
Вместе с тем большой интерес представляют новаторские
тенденции «Картинок с выставки». Сопоставляя типические хореографические формы с образным строем номеров произведения
М.П. Мусоргского – М. Равеля, особо следует выделить интермедии. Возможно, музыкально-хореографическое произведение могло
бы стать моносюитой, объединенной мыслью, выраженной в «Прогулках», завершающейся массовым финалом в сцене «Богатырские
ворота».
В целом в «Картинках» присутствует ряд признаков, которые
располагают к хореографическому прочтению музыки. Обладая
дансантностью, яркой характеристичностью и пластикой образов,
инструментальная музыка цикла М.П. Мусоргского представляет
современным хореографам неограниченные возможности для творческих поисков.
Библиографический список
1. Балет: энцикл. / гл. ред. Ю. Григорович. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – 623 с.: ил.
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2. Ванслов В.В. Взаимосвязь музыки и хореографии в балетном спектакле // В.В. Ванслов. Статьи о балете. Музыкальноэстетические проблемы балета. – Л.: Музыка, 1980. – С. 37–77.
3. Головинский Г.Л. Путь в XX век. Мусоргский // Русская
музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. – М.: Гос. институт искусствознания, 1997. – С. 59–90.
4. Добровольская Г.Н. Федор Лопухов. – Л.: Искусство, 1976.
– 320 с.: 12 л. ил.
5. Крейн Ю.Г. Симфонические произведения Мориса
Равеля. – М.: Музгиз, 1962. – 224 с.
6. Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности. – М.: Искусство, 1972. – 216 с.: ил.
7. Мусоргский М.П. Картинки с выставки / редакция и оркестровка М. Равеля. – Партитура. – М.: Музыка, 1965. –
147 с.
8. Юдина М.В. Мусоргский Модест Петрович. «Картинки с
выставки» // Юдина М.В. Статьи. Воспоминания. Материалы. – М.:
Музыка , 1978. – С. 290–299.
9. Юдина М.В. Письмо от 16.12.1961 г. // Голейзовский Касьян. Жизнь и творчество. Статьи, документы, воспоминания. – М.:
ВТО, 1984. – С. 389–390.
А.А. Генкин
Universität der Künste Berlin
e-mail: ASD_X@mail.ru
СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ «ЧИСТОГО ПИАНИЗМА»
И ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА КАК СПОСОБА РЕАЛИЗАЦИИ
ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ В «ШКОЛЕ ВИРТУОЗА»
ор. 365 К. ЧЕРНИ
Многосторонность подхода К. Черни к повседневной тренировочной работе пианиста, широта его понимания техники как всего
комплекса умений и отражения профессионально-творческого сознания музыканта-исполнителя обусловливают возникновение разнообразных связей между включенными в «Школу…» упражнениями. Напомним, что рассматриваемый сборник состоит из четырех
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
разновеликих частей, охватывающих в совокупности шестьдесят
номеров: І часть – №№ 1–12, ІІ – №№ 13–26, ІІІ – №№ 27–44, IV –
№№ 45–60.
Открывается «Школа» упражнением на различные виды
гамм, и такое начало представляется дарением ключа ко вратам мастерства виртуоза. Как бы ни относился концертирующий пианист к
технике – как к средству или носителю совершенства, он, как правило, не игнорирует этот первичный ее элемент, подобно тому как
достигшая высот в своем искусстве балерина каждый день становится к станку. А. Гольденвейзер, далекий от самодовлеющего техницизма в исполнительской практике, утверждал: «Музыкантпедагог знает, что тот, кто не работал над гаммами, наталкиваясь на
гаммообразные пассажи у классиков и романтиков, вынужден учить
эти пассажи как частные случаи. А для тех, кто с детских лет хорошо овладел техникой гамм и арпеджио, такого рода пассажи являются привычными и специальной работы не требуют» [1, с. 60].
В приведенной цитате речь идет о прагматическом назначении тренажа гамм как средства быстрого овладения определенными компонентами художественного текста. Несколько иное, хотя и совпадающее по существу с позицией русского пианиста отношение к этому элементу явствует из размышлений Й. Гофмана: «Хорошо сыгранная гамма, – полагает прославленный мастер, – поистине прекрасная вещь, только их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются. Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре…» [2, с. 85].
В чем же заключается образное мышление в гамме? Даже
вычерченная в пределах одной октавы на одном нотоносце, она
несет в себе важную информацию о музыкальном порядке, согласованности тонов, функциональности. Воспроизведенная же в звуках,
их естественных тяготениях, гамма обретает чувственно воспринимаемую наполненность актуальным содержанием, становится воплощением «интонируемого смысла», то есть музыкальным элементом. Разумеется, это происходит лишь в том случае, когда кинетика
скоординирована со слуховыми ощущениями, исполнительская
«речь» хорошо проартикулирована и отчетлива, а пальцы обладают
необходимой «дикцией». В зависимости от того, играется ли гамма
одноголосно или двойными нотами, одной или двумя руками, в октаву или в расходящихся-сходящихся направлениях, legato или отрывистыми штрихами, через всю клавиатуру или в ограниченных
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пределах, f или p, ее смысл меняется. Подчеркнем: речь идет об интрамузыкальном, интрапианистическом смысле, не поддающемся
вербализации. Тем самым осмысленная игра гамм способствует не
только приобретению сноровки во владении физическим аппаратом;
она ведет к формированию слуховой дисциплины, развитию интеллекта, воспитанию чувства прекрасного, а сам процесс занятий
начинает приносить подлинную радость.
Эстетический смысл гамм, его многоликость раскрываются в
№ 1 «Школы» К. Черни помимо решения чисто инструктивных задач. Как и в последующих «больших» экзерсисах, здесь выставлены
темп (Molto allegro), размер (С), нюанс (f). Однако говорить о проявлениях художественной образности не приходится: отсутствует
выразительная фактура, ритмическая сторона абсолютно лишена
индивидуального рисунка, композиционная идея сведена к нанизыванию «малых» упражнений. Впору вспомнить категорическое заявление Р. Шумана-Флорестана, согласно которому есть принципиальная разница, пишет ли хроматические гаммы Л. Бетховен или
А. Герц, – наблюдение, посетившее его после исполнения концерта
Es-dur венского классика [5, с. 275]. Любопытно, что на этот же
бетховенский опус ссылается Г. Нейгауз в контексте систематизации пианистических элементов и их выразительном потенциале,
раскрывающемся в художественном произведении. В связи с этим
нелишне заметить, что многие упражнения и этюды К. Черни ведут
свое происхождение от инструктивных материалов Л. Бетховена –
его учителя. Как пишет Н. Фишман, работавший с подлинными рукописями немецкого композитора, о его педагогической метóде
можно судить по его фортепианным упражнениям, часто содержавшим элементарные пианистические формулы; «и если бы мы не
знали бетховенского почерка, то автором этих упражнений можно
было бы счесть Карла Черни» [4, с. 51]. Известно также, что
Л. Бетховен собирался создать свою «Школу», но замысел этот не
осуществил [3, с. 353].
Приводя различные суждения и факты по поводу существа
гаммы, мы, разумеется, далеки от мысли отождествлять ее технологически-инструктивное и выразительное значение. Пафос наших
рассуждений направлен на доказательство тезиса о наделенности
черниевских «экзерсисов», не говоря уже об этюдах, эстетическим
смыслом, что надлежит усвоить и применить на практике каждому
ученику, приступающему к ежедневной «разминке». В чем он про131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
является конкретно в упражнении № 1 «Школы виртуоза»? Автор
предлагает не просто «гонять гаммы», но сразу дисциплинирует сознание пианиста, выставляя определенный темп (Molto allegro) и,
что еще важнее, размер (С), а также нюанс (f) – таковы условия задания, правила игры. Эстетическое начало явствует из демонстрации практически неисчерпаемых вариантов гаммы, вследствие чего
этот первичный элемент, даже вне художественного текста, приобретает значение универсальной формулы или даже порождающей
модели. По воле авторской фантазии упражнение № 1 включает
11 версий изложения гамм: в тональностях C-dur, As-dur, E-dur, amoll, F-dur, B-dur – двумя руками диатонические в октаву, терцию,
сексту, дециму и в хроматическом виде. Выражаясь метафорически,
гаммы не только играют; играют также с ними («а можно еще и
так»). Как и другие упражнения ор. 365, № 1 соединяет в себе практически 11 «малых», объединенных в «большое» и снабженное кодой-кадансом. Таким образом, первый, внепианистический, аспект
эстетического смысла разыгрывания данного экзерсиса заключается
в вовлечении ученика или продвинутого пианиста, занятого тренажем с целью поддержания исполнительской формы, в игровую ситуацию, процесс общения с самим инструментом. Однако он все же
является вспомогательным. Основной же аспект эстетического
смысла данного упражнения, как и любого другого в «Школе виртуоза», видится в достижении идеального качества исполнения
гамм, свободы владения этим пианистическим элементом, красивого ровного звука во всех регистрах, понимании того, что гамма –
формула музыкальная и строится на взаимодействии тонов, то есть
обладает внутренним движением. Дополнительным фактором эстетического здесь служит переход в разные тональности, который в
данном случае, разумеется, не обладает формообразующим и драматургическим значением, но позволяет услышать различие в звучании гаммы при ее транспонировании.
Линия гамм как «чистых» упражнений подхвачена в первом
номере, открывающем вторую часть «Школы виртуоза»
(№ 13 в сквозной нумерации). На основе гамм возникают более индивидуализированные по высотному рисунку фигуры (при сохранении ровного «токкатного» движения шестнадцатых длительностей).
Поступенные пассажи теперь проводятся лишь частично в виде
симметрии партий обеих рук; главное же внимание уделяется асимметричному рисунку. Смена симметрии и асимметрии создает осо132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
бую игровую ситуацию – как в плане кажущейся непредсказуемости
вариантов, так и с точки зрения звуковой и кинетической координации. Задание усложняется тяготением к умножению числа ключевых знаков. Здесь задействованы Es-dur, H-dur, As-dur, то есть тональности, включающие на фортепиано черные клавиши. Упражнение исполняется Molto allegro в размере С, однако – важная деталь! – не f, а p, подразумевая необходимость сохранения внятной
интонации, «слышащих» пальцев с хорошей «дикцией» при такой
звучности. Совершенно очевидно, что «барабанить» на рояле здесь
невозможно. Вместе с тем, игра гамм в разных нюансах позволяет
вызвать не только различное пальцевое ощущение, но и чувственноэмоциональные и даже образные ассоциации. Хотя следует признать, что исполнительская самоотдача здесь не предусмотрена и
даже вредна, поскольку она не позволила бы (если ее возникновение
вообще возможно в таких условиях) сосредоточиться на достижении как можно лучшего пианистического результата.
Различные варианты изложения гамм и поступенных движений, в том числе в комбинации с другими приемами, разбросаны по
всей «Школе», постоянно напоминая о себе и порождая всевозможные производные фигуры. Так, в № 4 линейность рисунка сочетается со скачком в начале каждой группы. Сама линия принимает вид
выпуклой дуги. Возникающая при этом конфигурация иногда сменяется гаммами мелодического и гармонического минора либо
натурального мажора, играемого обеими руками в одном направлении в дециму. Оригинальные формы принимает поступенность в
№ 5. Трактуемая как мелодическая фигурация, она почти в каждом
такте (не говоря уже о «малых упражнениях») меняет рисунок: сочетается с ломаным движением; излагается как хроматическая гамма, в том числе в терцовом удвоении в правой руке; ниспадает короткими парными мотивами, заставляя вспомнить о классических
итальянских операх или барочной фигуре «благородного сетования»
(Я. Друскин). Разнообразные сочетания поступенности как фрагмента гаммы (второй элемент, по Г. Нейгаузу), усложненной трелью
в начале каждого отрезка (фактически мордента), с арпеджио, взятие триольной группы широким скачком характеризуют № 8. Все
приведенные образцы относятся к первой части «Школы».
Во второй части упражнения на гаммы и поступенные движения расположены «циклами»: №№ 13–15, 19–21. Поскольку первый из них уже описан, обратимся к последующим. В № 14 эти два
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
типа пассажей чередуются вне строгого порядка, причем поступенность связана с приемами опевания, вспомогательными звуками,
ломаным рисунком, выявляя многообразие фортепианной фигурационной техники письма. Задание усложняется фактическим двухголосием в правой, а то и в левой руке, когда к плетению мелодического узора присоединяются дополнительные звуки в более крупных длительностях. Упомянув о мелодическом узоре, мы не оговорились, так как ясность интонирования фигур в условиях их многообразия заставляет мыслить некоторыми категориями музыкального
произведения. Для облегчения исполнения двухголосия одной рукой в нотах выставлена удобная, подробная аппликатура (очевидно,
в этом упражнении используется восьмой, по классификации
Г. Нейгауза, пианистический элемент – полифония). Постепенно
удаляясь от «чистых» гамм, К. Черни приходит к реальной мелодизации поступенных движений в № 15, где они излагаются октавами,
терциями, секстами и представляют собой выразительный орнамент, напоминающий излюбленные приемы «окутывания» темы
Ф. Шопена. Еще одна шопеновская параллель рождается в упражнении № 19, где помещенные в правую руку короткие аккорды, отмечающие каждую квартоль хроматической гаммы, требуют перекладывания третьего пальца через четвертый. Таким образом, продолжается усложнение простых формул за счет полифонических
приемов. Эта же идея обнаруживается в № 20, только здесь, вопервых, используются не гаммы, а дугообразные и иные рисунки,
во-вторых, дополнительный голос вычерчивает совершенно внятную, выразительную мелодию. Номер 21 обнаруживает изобретательность автора, который в разных вариантах преподносит двойные ноты: то в виде опеваний, то со вспомогательным звуком и
скачком, то с выделенными штилями верхними тонами и пр. Особняком стоит № 24, в котором, на первый взгляд, поступенность отсутствует. В действительности ее проявление (вплоть до гаммы) вуалируется чередованием синхронных и ломаных октав в особом
ритмическом остинато.
В третьей части «Школы…» гаммы используются только в
трех упражнениях, также составляющих цикл. «Бисерный» орнамент, далеко не исчерпываемый гаммообразными деталями, трактуется в № 33 как фигурированная мелодия, составляя на расстоянии
пару с № 5 из первой части и № 15 из второй. Учитывая такое прочтение пианистической кинетики в сочетании с превалирующим
134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нюансом р, можно толковать задание этого примера как выработку
идеальной фортепианной интонации в стиле «perle», яркие образцы
которого запечатлены в сочинениях И.Н. Гуммеля и Ф. Шопена.
Разнообразные варианты гамм, в том числе с ритмической индивидуализацией, запечатлены в октавном № 34, а в № 35, главное условие которого заключается в незаметной «эстафете» рук в исполнении пассажа, они составляют один из компонентов.
Многообразными вариантами изложения гамм и поступенных движений характеризуется четвертая часть «Школы». «Бисерное» орнаментирование сближает № 47 с образцами из предыдущих
частей сборника: №№ 5, 15, 33. Таким образом, вычерчивается особая линия упражнений, «дочерняя» по отношению к основной. Гаммообразные пассажи в чрезвычайно быстром, вихревом движении
тридцатьвторыми в темпе Allegro vivo, с большим количеством черных клавиш, несмотря на исходный C-dur, предполагают мастерское владение пальцевой техникой и умение быстро ориентироваться в тех изменениях, которые превращают обычную гамму в асимметричный пассаж, усложняющий задание. Номер 53 являет собой
один из редких примеров выдержанности (лишь с небольшими отклонениями) определенного игрового элемента: гаммы терциями
правой и обеими руками в тональностях с ключевыми знаками от
двух до шести (Es-dur, H-dur, Des-dur, A-dur, D-dur, B-dur, Ges-dur)
и соответствующим количеством черных клавиш. В № 54 гаммы,
усложненные дополнительными звуками, чередуются с аналогично
изложенным опеванием, quasi-трелями, репетициями и пр. Напротив, № 59 весь построен на гаммах, преподносимых различным образом: короткими квартолями попеременно правой и левой рукой;
во встречном движении обеими руками (все варианты – терциями);
двойными нотами в одном направлении двумя руками и пр. В завершающем четвертую часть сборника и всю «Школу…» № 60 гаммы и гаммообразные хроматические пассажи появляются во втором
«малом» упражнении (терции правой руки); в пятом и шестом
(в терцию обеими руками с дополнительными звуками вверх и
вниз); в седьмом, заключительном (двойные ноты в правой, унисоны в левой – параллельные секстаккорды). В совокупности с тональностью C-dur этот тренаж хроматических гамм отвечает отработке гамм диатонических в № 1, образуя некую смысловую
«раму».
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Исходя из сказанного, гаммы и поступенные движения составляют примерно третью часть от всего числа упражнений «Школы…», доказывая свою значимость в системе пианистического мастерства.
Библиографический список
1. Гольденвейзер А. Об исполнительстве // Вопр. фортепианного исполнительства: очерки, статьи, воспоминания. – М.: Музыка,
1965. – Вып. 1. – С. 35–71.
2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / пер. с англ. Г.А. Павлова: ред., вступ. ст. и примеч.
Г.М. Когана. – М.: Гос. муз. изд-во, 1961. – 224 с.
3. Кашкадамова Н. Мистецтво виконання музики на клавішно-струнних інструментах (клавікорд, клавесин, фортеп’яно). ХІV–
XVIII ст.: навч. посіб. – Вид. 2-е, випр. і доп. – К.: Освіта України,
2009. – 416 с.
4. Фишман Н. Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике // Вопр. фортепианной педагогики: сб. ст. /
под ред. В. Натансона. – М. : Гос. муз. изд-во, 1963. – Вып.1. –
С. 118–157.
5. Шуман Р. Избранные статьи о музыке / ред., вступ. ст. и
прим Д. В. Житомирского. – М. : Гос. муз. изд-во, 1956. – 400 с.
Е.В. Холодилова
ХГИИК, г. Хабаровск
e-mail: kholodilova.elena@mail.ru
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РАССКАЗА Л. АНДРЕЕВА
«АНГЕЛОЧЕК» В ОДНОИМЕННОМ
АНИМАЦИОННОМ ФИЛЬМЕ З. БИДЕЕВОЙ
В 2008 году вышел в свет анимационный фильм З. Бидеевой,
выпускницы ВГИК им. С.А. Герасимова, снятый по мотивам литературного произведения Л. Андреева «Ангелочек». Для раннего
творчества писателя было характерно мифотворчество, проявляющееся в апокрифической стилизации в форме пасхально-святочных
рассказов. «Ангелочек» написан в традициях рождественских тек136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стов классической русской литературы XIX века, в которых утверждаются христианские добродетели, культ дома, семейного очага,
идеи всеобщей любви, милосердия и примирения. К началу XX века
жанр святочного рассказа приобретает канонические черты [2]. Героем его является ребенок, жизнь которого трудна и безрадостна, но
на Рождество ему обязательно должно быть даровано счастье при
помощи небесных сил. Вся история композиционно выстраивается
как ожидание чуда с введением мистических событий в сюжетную
линию, следствием чего становится образная доминанта художественного двоемирия. Чаще такой рассказ имеет счастливый финал,
в нем, подобно сказке, добро должно одержать победу над злом.
Сама атмосфера отличается движением от тьмы к свету, а колорит
произведения меняется от черно-серых тонов до радужных и золотых, что создает рождественское настроение, показывает очарование героя миром, его веру в духовные основы бытия и божью милость.
Используя законы создания святочного рассказа, Л. Андреев
в «Ангелочке» представляет некую филологическую игру, в которую включается читательское восприятие. Читатель оказывается в
состоянии обманутого ожидания, так как, будучи введенным в текст
по всем формальным правилам святочной истории, он «вбрасывается» в карнавальный мир-перевертыш, где жестокая реальность
сильнее сказки. Такой неомифологизм связан с пессимистическим
мироощущением автора, а филологическая игра отражает идею мировой игры, маскарада или механизма, управляемого некой непреодолимой, непознаваемой и враждебной для человека волей. Счастливого финала в рассказе не может быть, потому что человек в этом
мире, по мнению писателя, обречен на страдания. Восковой ангелочек, который пробудил самое лучшее в «маленьком изъязвленном
сердце» Сашки, растаял. Описание последних секунд существования ангелочка метафорически передает состояние души героя, его
проснувшуюся жажду духовного и роковое падение, заложенное в
самих законах мироздания: «Вот ангелочек встрепенулся, словно
для полета, и упал с мягким стуком на горячие плиты…» [1, с. 463].
Молодой режиссер Залина Бидеева создает новое игровое
пространство анимационного фильма, в котором образы, созданные
Л. Андреевым, переосмысливаются и вступают в диалог с традициями святочного рассказа XIX века, с произведением Вл. Набокова
«Волчонок» и с мировоззрением самого автора кино. Художествен137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ные средства анимационного текста мастерски передают настроение
рассказа Л. Андреева, а также раскрывают новые акценты и смысловые уровни его произведения.
Вхождение зрителя в пространство фильма происходит сверху вниз. Заснеженный мир явлен, благодаря выбранному автором
ракурсу, с высоты птичьего полета, словно сам Ангел смотрит на
него из своей небесной обители, медленно спускаясь на своих белых крыльях на землю. Земной мир, увиденный с такой точки зрения, предстает гармоничным, свободным, наполненным воздухом и
светом. Медленно падающий снег, серебряные переливы домов,
фонари, похожие на свечи в храме, рождают чувство христианского
умиротворения. Музыка Ю. Абдокова, колокольный звон, которые
сопровождают первые кадры, усиливают ассоциативно и реминисцентно ощущение святого праздника. Благовест оповещает мир о
великом чуде, а голосовое звучание, напоминающее церковное пение, символизирует ангельскую песнь на земле.
В последующих кадрах художественное пространство сжимается до размеров аркообразного черного окна с рамами, похожими на тюремную решетку, через которое зрителю открывается
жизнь главного героя Сашки в гимназии. Колокольный звон в этот
момент больше напоминает набат. Общий план, изображающий
одинаковых учеников, их черные спины, коричнево- серые парты и
стены, окна, не пропускающие солнечный свет и свежий воздух, закрытые двери, – сменяется на крупный, портретный план, с лицами
героев. Лицо учителя показано как маска, в которой он прячет глаза
за очками. Перед зрителем не живой человек, а механизм, монотонно отбивающий каблуками пугающий ритм времени. Все его тело
«втянуто» в броню шинели с поднятым воротником и двумя рядами
пуговиц. Выделяются только неестественно заостренные бесовские
уши педагога. Такое карикатурное изображение автора удваивается
в рисунке Сашки, ставшем причиной его наказания. Лицо мальчика,
поза отображают его затравленную душу. Напряжение во всем теле,
сжатые кулаки, попытка спрятаться от мира, недоверие окружающим людям, гримаса боли и ужаса – таков портрет ребенка. Здесь
ярко проявились экспрессионистические черты творчества Л. Андреева. Они показаны через организацию художественного пространства, при помощи ракурса сузившегося до тесного параллелепипеда, из которого невозможно вырваться; через цветовую гамму
грязно-серых тонов и пятна алой крови; через звуки шагов учителя
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и злой смех одноклассников. Андреевский текст еще более усиливает ощущение застывшего в горле крика отчаяния. На фоне учебы
в гимназии звучат первые строки произведения, рассказывающие об
отношении ребенка к жизни, смерти, семье, гимназии и выражающиеся в словах: «Сашке хотелось перестать делать то, что называется жизнью… Но так как ему было тринадцать лет и он не знал всех
способов, какими люди перестают жить, когда захотят этого, то он
продолжал ходить в гимназию и стоять дома на коленках»
[1, с. 451].
Режиссер немного отходит от текста писателя, показывая, как
Сашка укусил учителя, за что тот называет его волчонком. В литературном же варианте мальчик кусает мать за палец, когда та бьет
сына за изгнание из гимназии. Такое изменение оправдано тем, что
ощущение загнанного зверя ребенок испытывает и в социальном
окружении, и в собственной семье. Мать также далека от него, как
«механический» учитель; бездомным Сашка себя чувствует везде в
этом мире.
Сашка убегает из гимназии и на улице попадает в атмосферу
праздника: веселая музыка, улыбающиеся лица детей, продавцы леденцов, игрушки, салют, восторженные крики людей. Но на этом
празднике, как и в жизни, ребенку места нет, он чувствует себя одиноким. Веселье проходит мимо него. Зритель задается вопросом:
что такое праздник Рождества – внешнее веселье или некое таинство, звучащее в духовной соборности людей? Действие фильма перемещается в иной, скрытый, символический мир, мир сна и мечты,
где обитают неземные истины мира. Одиноко спящему на скамье
под фонарем мальчику, свернувшемуся в позе зародыша, сначала
являются в калейдоскопном кружении ужасы его жизни в лице учителя, одноклассников, темного леса, а потом снежная пустыня, в которой бежит уже не задыхающийся от безумного бега ребенок, а
маленький волчонок. Со злостью произнесенное учителем прозвище
«Волчонок» приобретает иное звучание. Уменьшительноласкательный суффикс придает слову нежность и трепетность. Душа Сашки предстает в образе незащищенного, брошенного всеми,
но очень чистого, с открытыми миру и добру глазами волчонка. Перед волчонком является ангел и гладит измученную душу ребенка,
даря свет и тепло. Весело бегающий вокруг ангела волчонок олицетворяет самую сокровенную радость человека, осознавшего сущность бытия, прикоснувшегося к счастью, ощутившего себя частью
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мира духовного. Из этого прекрасного забытья Сашку выводит человек, напоминающий библейского волхва; свет его фонаря – точно
рождественская звезда или сияющие дары. Сам же мальчик тоже
меняется; мазки, которыми изображена его спина, напоминают перья птицы, словно во время сна у подростка, прошедшего духовную
инициацию, выросли крылья.
В рассказе Андреева отсутствует сцена встречи волчонка с
ангелом во сне, режиссер же посчитала необходимой подготовку
героя и зрителя к явлению высших небесных сил, так как опыта духовной жизни тринадцатилетний Сашка не мог получить в семье.
Следующие кадры показывают дом мальчика, его родителей. Мать
является двойником учителя из гимназии. Ее портрет предстает как
карикатура: волчьи глаза, отстраненность от ребенка, закрытость от
всего мира алкоголем, дубовым столом, сжатыми кулаками. Занавеска разделяет пространство между отцом и матерью. Отец слабый
и больной человек, поэтому поддержкой сыну он быть не может. В
доме отсутствуют окна, свет идет только от огня в печи, именно это
место выбирает Сашка, смотря, не отрываясь, на горящие угли.
Крупный план, изображающий лицо подростка, позволяет зрителю
понять, что в герое уже что-то изменилось, в его глазах – отблеск
костра, словно огонек надежды. В этот момент отец передает сыну
приглашение на елку от Свечниковых, на что Сашка отвечает грубыми словами, так как в обществе этих богатых людей он чувствует себя еще более одиноким, чем в семье. Это неприятие в рассказе
передано словами: «Елка ослепляла его своей красотой и крикливым, наглым блеском бесчисленных свечей, но она была чуждой
ему, враждебной, как и столпившиеся вокруг нее чистенькие, красивые дети, и ему хотелось толкнуть ее так, чтобы она повалилась
на эти светлые головки. Казалось, что чьи-то железные руки взяли
его сердце и выжимают из него последнюю каплю крови»
[1, с. 457].
В фильме во время сцены праздника в доме Свешниковых
практически отсутствует текст, переживания Сашки показаны через
антитезу в изображении героя и других детей. Если все ребята радостно танцуют вокруг елки, смеются, удивляются, держатся за руки, словно заведенные рождественские игрушки, то Сашка одиноко
стоит, вжавшись в стену, глядя зверьком на малышей. Но все меняется, когда герой видит игрушку-ангелочка, так похожую на ангела
из его сна. Время останавливается, музыка исчезает, взгляд мальчи140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ка и ангела предстают зеркальным отражением друг друга. Неведомое Сашке чувство восторга овладевает им и заставляет сделать то,
чего мальчик так боялся и ненавидел – встать на колени, забыв о
гордыни, перед хозяйкой, чтобы та подарила ему елочную игрушку.
Получив подарок, Сашка бежит домой. Теперь ему уже не кажется
все ужасным в доме и во всем мире. Ангелочек возвращает отцу и
самому мальчику давно забытое и спрятанное за защитной маской
ощущение света, неземной радости, чуда, единства душ. Фигурка
ангела осветила всю печь, комнату, на время излечила больные
сердца старого и юного человека. Разговаривающие отец и сын, показанные сквозь просвет занавески, реминисцентно отправляют к
живописному изображению канона библейского сюжета Рождества
Христова. Само пространство тесной темной комнаты расширяется
до размеров планеты, границы земного мира оказываются зыбкими
перед вечностью, раскрывшейся в душах героев. Их лица больше
похожи на лики святых, которым пришло небесное откровение, глаза сверкают, а каждая морщинка на лице улыбается. Отец и сын
впервые засыпают спокойным сном, без страха перед жизнью, перед
матерью, перед другими людьми.
Ангелочек растаял от тепла печи, как и в рассказе Л. Андреева, но в анимационном фильме зрителю дается возможность выбора в финале произведения. Сцена сна дополнена образами, навеянными стихотворением Вл. Набокова «Волчонок». Само звучание
стихотворения, порожденные им ощущение таинства, сакральности
мира, счастья, единения действуют так же сильно, как «восковые
слезы» тающего ангелочка, подвешенного над горячей печью. Чувство дома, любви и защиты, пусть даже мимолетное, дарит человеку
осмысленность жизни и надежду. Ракурс, представленный в последней сцене, символизирует взгляд улетающего Ангела на небеса,
но оставившего героям и зрителю дыхание вечности, осознание доминанты духовного начала в земном мире.
Библиографический список
1. Андреев Л.Н. Дневник сатаны: Романы. Рассказы. – М.:
Эксмо, 2006. – 640 с.
2. Есаулов И.А. Пасхальность в русской словесности. – М.:
Кругъ, 2004. –560 с.
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
О.Ю. Кошкина
СПбГАИЖСА им. И.Е. Репина, г. Санкт-Петербург
e-mail: olga_koshkina@bk.ru
КОРОТКАЯ ДОЛГАЯ ЖИЗНЬ КНИЖНОЙ ИЛЛЮСТРАЦИИ
При творческой удаче
иллюстрации будут жить вне книги
как художественная ценность.
И.Т. Богдеско
В современном мире, при стремительно увеличивающемся
значении электронных средств информации и возрастающей роли
технических гаджетов, сохраняется интерес к выпуску изданий высококачественно иллюстрированной художественной литературы.
Представленный, в основном, библиофильскими или «эксклюзивными» изданиями, этот тип печатной продукции получает определенное развитие и постоянно пополняется новыми наименованиями.
В Санкт-Петербурге на этом поле давно и успешно работают издательства «Редкая книга из Санкт-Петербурга» (с 1991) и «Вита Нова» (с 2000). Первое, по прообразу старинной типографии Иоганна
Гуттенберга, выпускает ограниченным тиражом библиофильские
книги, которые по праву можно назвать самостоятельными произведениями искусства. Второе издательство специализируется на
выпуске малотиражных коллекционных изданий художественной,
детской литературы, а также биографических и литературоведческих книг, с четко обозначенной принципиальной позицией: сочетание академической подготовки текстов с лучшими традициями
книгопечатания. Каждое из издательств нашло свой индивидуальный способ продления жизни книжной иллюстрации.
Работая над теорией синтетического вида искусства – иллюстрированием книги – В.А. Фаворский регулярно сталкивался с
проблемой обобщения и соединения искусств: «Синтез искусств повышает реализм искусства» [6, с. 39]. Понимая под реализмом тот
высший уровень, который «только искусству доступен», теоретик
искусствоведения придавал особое значение дизайну книги. Он постулировал необходимость целостного оформления книги, в котором учитываются все составляющие оформляемого произведения.
При этом теоретик искусства определял цель книжной иллюстрации
142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в воплощении того, что может быть лучше выражено пластически,
оставив в стороне все то, что лучше выражено в словесной форме.
Иллюстрирование классики – творческая проблема, имеющая
многовековую историю и воспринимаемая современным миром как
очевидная и естественная данность. Однако популярность иллюстрированных изданий не облегчает понимания природы и философии графики в книге [1, с. 7]. Связь книги, таланта писателя и таланта иллюстратора задевает проблему времени, оказываясь то
спрессованной, то разделенной немалой дистанцией. Высокий уровень иллюстрирования подразумевает диалог: художникиллюстратор становится соавтором, визуальным интерпретатором
литературного произведения. Текст всегда шире и полифоничнее
его истолкования, поскольку для художника слово является отправной точкой творчества. Углубляясь в идею, ее суть, не допуская механистического пути иллюстрирования книги, художник расширяет
собственную духовную реальность. И, чем шире талант и видение
иллюстратора, тем больше вероятность создания нового, изобразительного измерения по сравнению с языком писателя. Создание
зримой атмосферы книги с правом художника на личностное суждение дает иллюстрации шанс выйти за пределы ограниченного
формата, начать жить своей самостоятельной жизнью.
«Культивируемое издательством гурманское отношение к
книге служит примером грядущему поколению: пусть и не все оно,
но часть его правящего слоя будет знать, как выглядит художественная книга – символ нашей цивилизации, знак воплощенного
редкостного мастерства и таланта людей, накопленных столетиями», – пишет в статье для каталога выставки «Книга как искусство.
20 лет издательству “Редкая книга из Санкт-Петербурга”» генеральный директор Государственного Эрмитажа Михаил Пиотровский –
к очередной, шестой персональной выставке издательства, где демонстрировалась его продукция [4, с. 5]. Упомянутая выставка с
успехом прошла в Двенадцатиколонном зале крупнейшего в России
музея с 11 сентября по 4 ноября 2012. Представленная классическая
литература, размышления великих древних авторов, известных и
неизвестных, их вдохновленное творчество, воплощенное в языке
книжного искусства, составили обширную экспозицию – 34 книги
как самостоятельные произведения искусства. Здесь можно с уверенностью говорить, что малотиражные, нумерованные, отпечатанные на лучших сортах бумаги издания в высокохудожественных пе143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
реплетах, с подлинными иллюстрациями художников, – уникальные
издания, и являются не просто livre de luxe («роскошной книгой»),
но именно livre d’artiste – «книгой художника». Книга художника –
особенный, индивидуальный творческий метод, где автор, используя книгу как форму, как инструмент, достигает полного самовыражения. В данном случае «автор» – художник выступает творцом самостоятельного вида художественного мастерства: книги как искусства. Книги, в которой текст – одна из составляющих художественного образа, которая вначале служит источником вдохновения, а
впоследствии, в случае каллиграфического и иного художественного исполнения текста, – непосредственным соучастником визуального посыла.
Другое издательство – «Вита Нова» – вот уже несколько лет
проводит выставки в ведущих музеях страны, представляя экспозицию оригиналами иллюстраций из собственной коллекции. Только
за прошедший год таких презентаций было около десяти. Поскольку
в оформлении книг «Вита Нова» использует работы крупнейших
современных художников, то каждая выставка становится ярким
событием культурной жизни. Не только книга как целостный организм, стильно оформленная, вызывает интерес зрителя, но и сама
иллюстрация – как диалог художника с автором литературного произведения, как открытие читателем оригинального текста через
творческую фантазию иллюстратора книги. Книги издательства
представлены в собраниях ведущих музеев страны, а также зарубежных музейных и частных коллекциях.
Один из способов продления интереса к книжной графике –
планомерное и целенаправленное коллекционирование оригиналов
иллюстраций. Редкое увлечение, требующее от собирателя разнообразия пристрастий: любви к подлиннику (а также трепетного внимания к книжным украшениям, заставкам и концовкам, эскизам переплетов и обложкам), к непередаваемой репродукциями артистичности авторского штриха или мазка, к книге в ее завершенности и
целостности, выраженной ритмичной композицией чередующихся
разворотов с текстами и рисунками [2]. Знающий и понимающий
коллекционер разбирается в тиражности печатных оттисков, качестве отдельного экземпляра, отличает авторский оттиск от нового,
сделанного с оригинальной пластины позднее. Примером подвижнической работы собирателей коллекций служит первая отечественная выставка такого формата «Книга художника/Livre
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
d’Artiste. Испанская коллекция. Из собраний Георгия Генса и
Бориса Фридмана» в Отделе личных коллекций ГМИИ
им. А.С. Пушкина в 2012 году.
Проект «Библиотека книжной графики», действующий на базе межрайонной Централизованной библиотечной системы
им. М.Ю. Лермонтова в Санкт-Петербурге, направленный на популяризацию и продвижение книжной культуры, подразумевает не
только комплекс библиографических услуг, но и реализацию выставочной программы, создание коллекции книжной графики и собственного информационного ресурса – базы данных книжных иллюстраций [3]. Постоянная экспозиция проекта, представленная в
холле библиотеки, собрана из материалов графического и книжного
фондов. Базис ее составляют яркие и интересные фрагменты книжной культуры – книжный знак, фронтисписы и обложки, шрифты,
иллюстрации. Работа временных выставок направлена на широкоохватное представление книги в художественной интерпретации
литературных произведений. При создании выставок, как правило,
используются работы признанных художников или интересных молодых авторов. Экспозиционные проекты привлекают партнеров –
различные культурные институции, коллекционеров, издательства.
Такой формат работы способствует распространению информации,
расширению аудитории почитателей книжной графики и поддержанию неослабного внимания к искусству книги.
Однако традиционным коллекционированием или регулярной выставочной деятельностью самостоятельный образ жизни
книжной графики в современном мире не ограничивается. Иногда
он приобретает причудливые формы. Так, например, молодым американским дизайнером Райаном Новеллином (Ryan Novelline) было
создано оригинальное вечернее платье из десятков иллюстраций
самой узнаваемой в США серии детских книг Golden Book. Наряд
причудлив: юбка являет собой полотно из нескольких квадратных
метров книжных иллюстраций, соединённых между собой позолоченной металлической ниткой. Изысканно-изящный корсет изготовлен из обёрточной бумаги золотого цвета – упаковочного материала продукции Golden Book. Для сохранения формы платья дизайнер укрепил все его бумажные составляющие тканевой основой.
Можно сказать, что «Маленькие женщины» (классика американской
детской литературы, выходившая под заголовком вышеупомянутой
книжной серии), благодаря самобытному дизайнерскому решению,
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
выросли до размеров большого подиума, обретя новую жизнь в
складках красивой одежды [7].
Берлинский
художник
Александр
Корцер-Робинсон
(Alexander Korzer-Robinson), в настоящее время проживающий в
Бристоле, видимо, первому своему образованию (психологии) обязан интересом к глубокому внутреннему портрету книги, скрывающемуся за текстом и содержанием. Буквально отсекая из пространства книги при помощи острого лезвия все лишнее, художник являет на суд зрителя то, что скрыто при обычном прочтении повести
или романа. Работая острым инструментом, будто бритвой Оккама,
он плетет тонкое кружево из страниц книжных иллюстраций, формируя единую целостную пространственную картину литературного
произведения, пронизанную главной мыслью писателя. Обращаясь
к особенностям человеческого восприятия и мышления, опираясь на
свой многолетний опыт в области психологии, Карцер-Робинсон
словно помогает читателю-зрителю не только лучше понять книгу,
но и себя самого, погружаясь в собственный внутренний мир с помощью визуальных ассоциаций. Процесс создания арт-объектов достаточно кропотливый: в старой иллюстрированной книге вырезается все не слишком важное, по мнению художника, пропадающее в
глубинах памяти, и остаются набор ментальных образов, канва
смысла и отдельные фразы. Своеобразный литературнографический краткий пересказ – слепок произведения. Остается заклеить книгу с форзаца, чтобы страницы нельзя было переворачивать, и многоуровневая (многостраничная) инсталляция готова –
книжный памятник завершен [5].
Процессы, происходящие в современном обществе, оказывают сильнейшее влияние на искусство книги. Главная составляющая
этого вида искусства – иллюстрация – претерпела за долгое время
своего существования подъемы и всплески интереса к ней, но всегда
оставалась значимой величиной. Только за последнее столетие отечественная иллюстрационная система не раз меняла тенденции развития: от простого изображения, поясняющего текст, до произведений графики, выполненных на литературные темы, но имеющие
самостоятельное художественное значение. Если некоторое время
назад литературными критиками был отмечен процесс «раскниживания» иллюстраций, то в настоящее время наблюдается рост станковой самодостаточности иллюстративных листов. Последнее предопределено вызревшим современным пониманием облика красивой
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
книги, в которой изобразительный ряд, строго соответствующий
фабуле текста, соотносится с ним по принципу украшения. В такой
книге процесс разглядывания всех видов иллюстраций, от заставок
до рисунков на полях, не связан с чтением. Библиофильские издания книг становятся объектами особого употребления, коллекционирования и сопряженного с ним восхищенного созерцания
[4, с. 13]. Можно сказать, что фиксируемое падение спроса на
книжную печатную продукцию не умаляет ценности графической
иллюстрации: меняются виды востребованности в ней. Попрежнему большим сегментом остается коллекционирование печатной графики, основанной на литературном тексте. Расширяется сегмент библиофильского книгоиздательства, опирающийся на неоспоримое художественное качество иллюстраций. Сфера contemporary art, живо реагирующая на все изменения быстротекущей современности, удивив зрителей оригинальным использованием и книг, и
книжных иллюстраций, несомненно, отзовется новыми и неожиданными проявлениями арт-процесса. Безотносительно к оценке последнего, можно уверенно утверждать, что иллюстрации как виду
книжной графики и ее основе уготовлена долгая интересная жизнь.
Библиографический список
1. Богдеско Илья. Гравюра. Из собрания В. Беликова
(г. Москва): мат-лы выставки. – М.: Россотрудничество, 2011. – 96 с.
2. Герчук Ю. Между графикой и книгой // Наше Наследие:
сайт. – Режим доступа: http://nasledie-rus.ru/podshivka/8504.php (дата обращения: 01.02.2014).
3. Ергенс Н.О. Библиотека книжной графики: опыт проектной деятельности // Справочник руководителя учреждения культуры: сайт. – Режим доступа: http://www.cultmanager.ru/magazine/
archive/132/3093/ (дата обращения: 01.02.2014).
4. Книга как искусство. 20 лет издательству «Редкая книга из
Санкт-Петербурга»: каталог выставки. – СПб: Государственный
Эрмитаж, 2012. – 192 с.
5. Корцер-Робинсон Александр. Тайная жизнь книжных иллюстраций
//
Alldayplus.ru:
сайт.
–
Режим
доступа:
http://alldayplus.ru/design_art_photo/culture/437-tajnaya-zhiznknizhnyx-illyustracij-literaturnyj-art-ot-alexander-korzer-robinson.html
(дата обращения: 01.02.2014).
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
6. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. –
М.: Сов. художник, 1988. – 588 с.
7. Янков А. Вторая жизнь книжных иллюстраций // Библиотеки и молодёжь. Зарубежный опыт: сайт. – Режим доступа:
http://blog.rgub.ru/libex/?p=4602 (дата обращения: 09.04.2011).
Н.В. Шавеко
ЮУрГИИ им. П.И.Чайковского, г. Челябинск
e-mail:nataliashaveko@mail.ru
МЕТОД «МЫСЛЕННОЙ ИГРЫ»
В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ПИАНИСТА
Прежде, чем зазвучать, музыка проходит известный путь:
вначале она «живет» в представлении композитора, фиксируется в
нотном тексте, затем из нотного теста возникает в воображении музыканта-исполнителя. Именно он «выпускает» в жизнь музыкальное
творение, исполняя его непосредственно перед слушателями. Поэтому для подлинного «существования» музыки исполнитель важен
ничуть не меньше, чем композитор. От уровня его понимания композиторского замысла и мастерства во многом зависит полноценность и «жизнеспособность» произведения: «По-настоящему ценная
трактовка несет на себе печать индивидуальности; она отмечена
цельностью замысла и техническим совершенством его воплощения, созвучна эстетическим идеалам и интонационному «словарю»
эпохи и вместе с тем отличается новизной» [3, с. 15].
Для того чтобы исполнение музыкального произведения состоялось, интерпретатору предстоит решить огромный объем вопросов, связанных с выбором общей концепции исполнения, построением формы, развитием содержания, техническим воплощением задуманного на инструменте и т.д. Следует учитывать и то, что
содержание музыкального искусства и «технические» средства его
воплощения непрерывно усложняются, в связи с чем особое значение приобретает совершенствование методов работы над музыкальным текстом.
В педагогической и исполнительской практике сложился
большой арсенал приемов, задействующих спектр всех возможностей исполнителя: психических, слуховых, двигательных. Вместе
148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с тем известно, что в процессе освоения произведения длительное
время внимание исполнителя концентрируется на технических проблемах; преобладающим в работе становится многократное повторение различных отдельных элементов (от мельчайших интонаций
до крупных разделов формы). Это вызвано необходимостью преодоления всевозможных трудностей, поиска и отработки характера
звучания, в полной мере соответствующего воплощаемому художественному образу. Не секрет, что весьма распространенный недостаток подобных повторений – их механичность и неосмысленность, что в результате оказывается не только напрасной потерей
времени, но и закреплением «не выявляемых» ошибок и недостатков. Это неблагоприятно сказывается на эффективности дальнейшей работы: погрешности приходится устранять, «переучивая» уже
выученное с ошибками и тратя на это дополнительные усилия и
время. Поэтому в результате многочисленных «технологических»
повторов задуманный образ понемногу теряется, «тускнеет», добиться его полноценной «реанимации» бывает очень не просто.
К числу прогрессивных, все более настойчиво «внедряющихся» в практику работы над музыкальным произведением методов
относят мысленную игру. Впервые понятие «мысленная игра»
обосновывает и вводит в научный оборот современный исследователь Елина С.М. [2, с. 13]. Такая игра предполагает занятия музыкой
без инструмента, при помощи внутреннего слуха – так, как это делают, например, дирижеры, не имеющие постоянной возможности
использовать оркестр в самостоятельной работе. И хотя этот способ
давно знаком, о нем писали, пользовались и пользуются многие известные, выдающиеся музыканты прошлых лет и современности, он
пока еще не получил достаточно широкого распространения в педагогической практике.
Музыканты называют этот способ занятий по-разному, упоминая о нем как в связи с работой над отдельными элементами произведения – «мысленное представление пассажа (Г. Гинзбург)»
[Цит. по: 2, с. 13], так и понимая его как некий общий, цельный
процесс работы: «мысленно играть (А. Йохелес)» [Там же], «работа
с помощью внутреннего слуха и внутреннего представления
(С. Майкапар)» [Там же]. Но при этом все сходятся во мнении, что
внутреннее слышание музыкального материала, «проживание» его
при помощи внутреннего слуха во всех подробностях в своем вооб-
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ражении – важнейший фактор, способствующий эффективному выучиванию произведения.
Начиная с конца ХIХ века, проблема внутреннего слуха, его
функций и путей формирования очень остро занимала исследователей музыкально-исполнительского искусства. В 1899 году появилась книга М.Н. Курбатова «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано», в которой автор строит свою концепцию
интерпретаторского искусства, обобщая опыт достижений А.Г. Рубинштейна и В.И. Сафонова. В своем исследовании он пишет о
необходимости высокой концентрации «слухового внимания исполнителя к звукам, извлекаемым им из инструмента» [Цит. по: 8,
с. 109], а также придает слуху основное значение в плане создания
идеального образа звучания, который исполнитель должен перенести в реальность из своего воображения. Курбатов писал, что исполнителю следует стремиться воспроизвести на инструменте
мысль композитора «именно так, как она звучит в его представлении в данный момент» [Цит. по: 4, с. 107]. Современные педагогимузыканты, исследователи, методисты подчеркивают важнейшую
способность внутреннего слуха – предвосхищать развертывание музыки во время самой игры.
Имеются многочисленные свидетельства о том, насколько
важными считали занятия без инструмента великие музыканты
прошлых лет. Об этом упоминает Н. Корыхалова, приводя высказывания И. Гофмана: «Вся звуковая картина произведения должна
заключаться в голове до того, как ее начнут передавать руки» – и
Г. Гульда: «…с двенадцати лет меня приучали анализировать и запоминать всякое произведение, которое я собирался играть, и не
подпускали без этого к инструменту. При такой методике партитура
приобретает у вас в голове вид рентгеновского снимка, что гораздо
прочнее, чем все тактильные ощущения, возникающие во время игры. Для меня выучить фортепианную пьесу значит не много ее играть, зато если несколько недель подряд анализируешь партитуру,
то она впечатывается в память настолько прочно, что никогда уже
не сотрется» [3, с. 53–54] .
Таким образом, благодаря внутреннему слуху музыкант способен сформировать устойчивые слуховые представления, которые
затем он должен реализовать в своей игре. Внутреннее слышание
произведения, во всех подробностях и деталях, с учетом многочисленных внутрифактурных связей по горизонтали и вертикали –
150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
это одна из основных задач для исполнителя, а одновременно с тем
и конечная цель его работы. Музыкант, прикасаясь к клавишам,
уже должен знать, что он хочет извлечь из инструмента, точно
осознавать, каким будет звук: «Предваряющее слышание, когда
слухомышление исполнителя опережает пальцы, непрерывно готовя
новые звукообразы, обеспечивает художественную логику временного развертывания музыки…» [4, с. 152]. При таком подходе исполнитель сразу, уже в самом начале работы над произведением
выходит на уровень художника. Он идет кратчайшей дорогой, минуя рутину и обыденность преодоления препятствий преимущественно физического уровня (а физический уровень сам по себе, без
надстройки слуха, мысли, энергопотенциала чувства быстро истощается, и эффективность этой работы крайне мала). Такой исполнитель обходит стороной чрезмерное членение задач вне связи с общим комплексом средств музыкальной выразительности, значительно затрудняющее их последующее объединение в единую звучащую структуру. Его внутреннее слышание произведения, сформированное при мысленной игре, связывает все со всем, не дает отдельным деталям стать «вырванными» из контекста, «самостоятельными» единицами, расчленив тем самым невозвратно Целое.
Такое «слышание» не может быть механичным, оно постоянно активно тренируется, неизменно «остро заточено» на концентрацию
всех выразительных компонентов. При том всегда эмоционально
окрашено и «вибрирует», живет в соответствующем авторским задумкам направлении, так как в музыке, записанной композитором,
уже заложено определенное конкретное содержание, эмоциональный подтекст, который исполнителю не нужно как-то пытаться привнести извне, а должно, внутренне «слившись» с ним, лишь обозначить для себя. Это возможно сделать, неустанно фокусируя внимание на внутреннем вслушивании в музыкальную ткань произведения, пытаясь понять, ощутить, почувствовать и в итоге раскрыть
все закономерности его развития на инструменте.
Внутреннее слышание произведения должно вбирать в себя,
кроме представления о звучании, еще и «внутреннее «предощущение» клавиш и пальцевых к ним прикосновений», как писал К. Мартинсен о возникающих при мысленных занятиях двигательномышечных ощущениях [6, с. 103], которые исполнителю следует
научиться «распознавать», детально их прочувствовав. Остановимся на важности этих мышечных ощущений во время занятий без ин151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
струмента. Любой исполнитель, несколько лет своей жизни посвятивший игре на рояле (это может быть и любой другой инструмент),
может представить себе собственные ощущения в руках при исполнении той или иной фактуры. Исследования спортивного психолога
А. Алексеева, многие годы подробно изучающего работу спортсменов самого высокого уровня, доказали важность мысленных представлений того действия (прыжка, броска, удара и т.д.), которое
спортсмен собирается осуществить. Причем это в подробностях
осознаваемое мысленное движение непременно должно быть связано с мышечно-суставным чувством. Такой процесс называется
идеомоторикой. «…Мысленное представление о движении автоматически порождает в соответствующих мышцах едва заметные сокращения и расслабления. В результате человек как бы независимо
от своего сознания начинает выполнять то движение, которое он
представил» [1, с. 241]. То есть мысленное представление движения,
сопровождаемое ощущениями в нужных мышцах, заменяет тренировочный эффект самого реального движения! Также Алексеев говорит, что точность последующего реального движения зависит от
точности сформированного мысленного образа этого движения, от
степени готовности мышц к его реализации, а также от взаимосвязи
между программирующей частью (мозгом) и исполняющей (опорнодвигательным аппаратом). Применяя результаты исследований
идеомоторной спортивной тренировки (с учетом схожести психических и физиологических законов разных видов человеческой деятельности) в музыкальном исполнительстве, можно сделать выводы,
что сочетание внутреннего слышания музыкальной ткани произведения, точного представления движений, идеомоторно «переливающихся» в мышечные ощущения, – вот непременные условия
успешных мысленных занятий музыканта- исполнителя.
Как может происходить процесс мысленных занятий без использования инструмента?! Каждый исполнитель должен развивать
свою индивидуальную способность к внутреннему представлению
звучания и соответствующих ему мышечных ощущений. Этот процесс можно начинать с небольших построений – фраз, предложений. Возможно, кому-то будет легче приступить к работе отдельно
«по рукам» либо поделив фактуру на функциональные пласты – мелодия, затем сопровождение. При этом исполнитель должен внутренне ясно представить не только звуковой образ со всеми присущими ему характерными особенностями развития – началом и за152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вершением интонационных ячеек, динамическими напряжениями и
спадами, с местонахождением интонационных точек, но и сопутствующие ему ощущения игрового аппарата в замедленном движении. Постепенно, по мере овладения музыкальным материалом в
своем воображении, рассматриваемый эпизод следует довести до
настоящего темпа. Исполняя уже выученное мысленно на инструменте, фокус внимания необходимо удерживать на внутреннем
слышании играемого, постоянно представляя дальнейшее звучание
«с опережением», чуть раньше реального. Найденное таким образом
внутреннее «предслышание» во время исполнения переносится из
воображения исполнителя в реальное звучание инструмента. Подчеркнем, что успешность этого метода работы заключается не в
многократности повторения однажды найденного звукового образа,
а прежде всего в тренировке умения «вызвать» соответствующее
внутреннее звуковое представление и сконцентрировать на нем свое
внимание. «Активность предваряющего слышания в исполнении
всегда ощущается слушателями… в напряженности тонуса интонирования, в импровизационной свободе высказывания. Если… этого… нет, то, по словам Нейгауза, получается “вместо речи… бормотание, вместо ясной мысли – скудные ее обрывки…”» [5, с. 152].
Отметим, что работа по формированию, уточнению, обогащению
своего внутреннего слышания – начиная с мелодии, а затем и в более крупных масштабах – с охватом всего комплекса средств музыкальной выразительности – должна проводиться исполнителями в
самостоятельной работе постоянно.
Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что технически сложные места предпочтительнее изначально учить предлагаемым способом – без инструмента и идеомоторно, ведь путь через
многократное повторение «неполучающихся» пассажей или скачков
либо любых других фактурных сложностей (повторимся!) зачастую
лишь закрепляет неправильную «матрицу» в мозгу, которую с каждым последующим неверным повторением все тяжелее «обойти».
Даже если в процессе домашних занятий все же удается достичь
нужного варианта, скорее всего в стрессовой ситуации экзамена,
концертного выступления, все пойдет по проторенной ранее «дорожке». Мысленные занятия освобождают музыканта от избыточных физических действий, поэтому он может в полном объеме сосредоточиться на сути музыки – на ее форме и структуре, на эмоци-
153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ональном содержании, тщательно проследить все интонационные
связи, осознать и проанализировать ритмические особенности и т.д.
Благодаря мысленным занятиям без инструмента можно
надежно выучить произведение наизусть, избегая иллюзорности механичного, «бездумного» запоминания, подверженного случайным
неожиданностям. Исполнитель, выучивший наизусть произведение
без инструмента, застрахован от случайных неожиданностей. Чем
больше он занимается мысленно, тем более развитым становится
его внутренний слух, тем к большей концентрации внимания он
способен. Приобретя опыт, он может в своем воображении работать
над звуковыми тонкостями интерпретации произведения, ее мельчайшими нюансами, не имея при этом инструмента – на прогулке,
на отдыхе, или находясь, казалось бы, в неблагоприятных условиях
(например, в транспорте).
Исполнители «крайне эмоционального характера», неконтролируемо «переживающие» музыку и тем самым мешающие себе играть, найдут в этом способе занятий возможность сознательно,
взвешенно «распределить» весь эмоциональный спектр произведения. При этом создается необходимая дистанция, помогающая музыканту не участвовать полностью в процессе стихийно возникающего «чувственного порыва», не быть «погребенным» под эмоциональной волной, вызванной исполняемой музыкой, и тем самым
освободиться от физической скованности и перенапряжения.
Одной из форм подготовки к концертному выступлению являются такие же мысленные занятия с дополнительным использованием представлений о предстоящем событии в его обычном концертном «антураже» – пространства зала, публики, внимательно
вслушивающейся в звучащую музыку, и всего того, что обычно ассоциируется у исполнителя со словом «концертное выступление».
Необходимо при этом, кроме слухо-мышечных ощущений, почувствовать комфортное, гармоничное состояние, в котором нет лишних психических напряжений, состояние, в котором все «получается
само собой», именно так, как запланировал исполнитель. Скорее
всего, при первых попытках ощутить желаемое состояние не удастся – может сказаться негативный опыт предыдущих концертных
выступлений. Необходимо еще несколько раз представить предстоящую концертную обстановку, пытаясь оставаться при этом абсолютно спокойным к предстоящему выступлению. С каждым последующим разом ощущения должны становится все более комфорт154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ными и спокойными. Данный способ подготовки апробировался
автором много раз как в собственной исполнительской практике,
так и в работе со студентами и всегда давал положительные результаты.
Мысленная игра является пока еще малоизученной гранью
исполнительского процесса. Однако несомненное усиление интереса к ней не случайно, поскольку даже уже имеющийся в этом
направлении опыт работы доказывает эффективность и универсальность такого подхода в организации работы современного исполнителя и демонстрирует большие перспективы повышения профессиональной подготовки музыкантов.
Библиографический список
1. Алексеев А.В. Преодолей себя!: Психическая подготовка в
спорте. – 5-е изд., перераб. и доп. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. –
354 с.
2. Елина С.М. Мысленная игра в фортепианном исполнительском искусстве. Автореф. дисс. … канд. иск. – Ростов-на-Дону,
2013. – 25 с.
3. Корыхалова Н.П. За вторым роялем. – СПб.: Композитор,
2006. – 549 с.
4. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. – М.:
Классика –XXI, 2006. – 145 с.
5. Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. – М.: Музыка, 1990. – 187 с.
6. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания
игры на фортепиано. – М.: Музыка, 1977. – 127 с.
155
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Д.В. Чиркина
МБОУ ДОД «ДШИ №2», г. Миасс
e-mail: drya_miass@mail.ru
СТИЛЕВОЙ АНАЛИЗ КАК ФОРМА РАБОТЫ
В ДЕТСКОЙ ШКОЛЕ ИСКУССТВ: АКТУАЛЬНОСТЬ,
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ И ВАРИАНТЫ ВНЕДРЕНИЯ
В ПРАКТИКУ
Одним из важнейших видов деятельности в старших классах
детской школы искусств (ДШИ) является анализ музыкальных произведений, обеспечивающий осознанное восприятие и полноценное
понимание как замысла сочинения, так и специфики его языкового
воплощения. Аналитическая деятельность требует обобщения и актуализации ранее приобретенных знаний в области истории и теории музыки, способствует укреплению связей между теорией и
практикой.
Сущность анализа музыкального произведения заключается в
детальном изучении текста: от идейно-образного содержания – через характеристику средств выразительности – к выводам об авторском замысле.
В музыкальной педагогике аналитическая деятельность, как
правило, направлена на решение конкретных задач, таких как определение композиционного строения, тонального плана и функционально-гармонической основы произведения или характеристика
средств музыкальной выразительности и приемов развития тематизма. В связи с этим в современной учебной практике школы искусств на уроках сольфеджио наибольшее распространение имеет
анализ гармонии, мелодической линии, ритма, где акцентируется
внимание на отдельных разрозненных элементах музыкального
языка. На музыкальной литературе в качестве варианта целостного
анализа, включающего характеристику как содержательной, так и
атрибутивной стороны музыкального произведения, применяется
анализ формы произведения. Однако, на наш взгляд, данная разновидность анализа не является исчерпывающей. Для решения проблемы целостности анализа музыкального произведения мы предлагаем вариант стилевого анализа, подразумевающего оценку сочинения с позиций категории стиля, включающего характеристику
156
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и языковых средств, и формы, и жанра в прямой зависимости от
идеи и замысла сочинения.
Стилевой анализ как форма работы наиболее распространен в
образовательном процессе средних и высших музыкальных учебных
заведений. Это связано с тем, что в колледжах и консерваториях
широко применяется подход в обучении, сущность которого заключается в изучении музыкального произведения со стилевых позиций. На начальном этапе музыкального образования стилевой подход не столь распространен, так как осознание стиля – довольно
сложная задача для школьника и требует наличия у него определенного слухового и аналитического опыта, базы теоретических и музыковедческих знаний. Однако мы считаем, что обращение к стилевому анализу на этапе обучения музыканта в школе искусств будет
способствовать решению ряда образовательных и воспитательных
задач, среди которых:
1) активизация мыслительных процессов, совершенствование
музыкально-аналитических навыков;
2) осознание исторического пути развития музыкального искусства,
формирование
целостных
музыкальноисторических представлений;
3) укрепление связи теории с практикой;
4) увеличение объема учебной информации, углубление и систематизация музыкально-теоретических знаний;
5) активизация и дифференциация слухового восприятия,
формирование способности адекватного восприятия музыки;
6) формирование ценностных ориентаций.
В связи с этим мы считаем необходимым и возможным
применять данную разновидность анализа в педагогике начального
музыкального образования в ДШИ, используя для этого доступные
учащимся формулировки заданий и музыкальный материал.
Осознание стиля, по мнению М.К. Михайлова, «складывается
на основе опыта восприятия некоторого множества отдельных музыкальных текстов, в которых сознание интуитивно выделяет и
обобщает (суммирует) повторяющиеся части» [2, с. 67]. Отнесение
услышанного произведения к тому или иному стилю в опоре на соответствующий ему музыкально-семантический комплекс М.К. Михайлов называет «стилевым обобщением» [1, с. 157]. Умение вычленять из общего звучания музыкального произведения отдельные
157
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
элементы стиля, отслеживать их повторяемость, соотносить их с
уже известными (то есть проводить «стилевые обобщения») опирается на определенные слуховые и аналитические навыки и интеллектуальный багаж знаний учащихся. Следовательно, накапливая
запас знаний и формируя у учащихся навыки анализа музыки, мы
получаем возможность развития у них способности узнавать стили.
Еще одним необходимым условием понимания стиля учащимися является наличие стиле-слухового опыта, позволяющего, по
мнению М.К. Михайлова, составить «предварительное представление об анализируемом стиле» [2, с. 73]. Как утверждает ученый,
широта стиле-слухового опыта зависит от «степени музыкальной
одаренности, емкости музыкальной памяти и общего музыкальноэстетического кругозора реципиента» [Там же]. А.И. Николаева отмечает особую ценность открытого М.К. Михайловым стилеслухового опыта, состоящую в том, что сама сущность данного психического образования указывает на «системность, упорядоченность, отсутствие случайности, хаотичности в процессе его формирования» [4, с. 43]. При накоплении этого опыта интонационный
багаж не просто суммируется, складывается в памяти, а распределяется по особым «стилевым» ячейкам.
Важным фактором осознания стилевой специфики музыкального произведения является такое психологическое свойство стиля,
как направленность на восприятие. Характеризуя процесс освоения
школьниками определенного музыкального стиля, О.В. Усачева рассматривает данное качество стиля в контексте разработанной в
гештальтпсихологии теории рельефа и фона [5, с. 21–22]. Изучение
стилевых признаков в рамках данной теории приводит к их разделению в каждом конкретном случае на активные и фоновые. Опора на
предложенную классификацию позволяет О.В. Усачевой определить
педагогическую функцию стилевых элементов и выделить в качестве
основополагающих активные музыкально-выразительные средства,
являющиеся основой узнаваемости стиля, на вычленение и закрепление которых в памяти ориентировано музыкально-языковое восприятие стиля учащимися.
Распространенными в практике недостатками анализа музыкального произведения нередко становятся либо излишнее увлечение характеристикой образного содержания, оценка на уровне эмоционального восприятия без опоры на конструктивные факты –
языковые средства, либо, наоборот, наблюдается «крен» в сторону
158
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
инструктивности, что выражается в подробном перечислении всех
атрибутивных элементов музыкальной ткани, не включающем полноценной характеристики содержания сочинения. Обращение к стилевому анализу исправляет эту ошибку, так как стиль, как одна из
основополагающих категорий музыкального искусства, объединяет
содержательные и атрибутивные элементы произведения в единое
целое. Поэтому подход со стилевых позиций обеспечивает целостность анализа, отражает логику восприятия и осознания музыки – от
образного строя произведения, через дифференциацию языковых
средств к обобщению на уровне стилевого соответствия. Таким образом, в процессе анализа музыки характеристика стиля играет роль
своеобразной стратегии – порядка действий.
Как утверждают ученые, занимающиеся проблемами музыкального стиля, и педагоги, разрабатывающие стилевой подход,
специфика стиля проявляется на двух уровнях: идейносодержательном и языковом. Из чего можно сделать вывод, что и
стилевой анализ осуществляется на разных уровнях и включает ряд
последовательных действий, которые, по нашему мнению, должны
выявлять три важнейшие функции стиля в искусстве, названные
Е.В. Назайкинским [3, с. 31–33]:
1) обеспечение историко-культурной ориентации слушателя в мире музыки;
2) фиксация и выражение определенного содержания;
3) функция объединения–разграничения, которая проявляет
себя как на общем уровне – по отношению к нескольким произведениям, родственным по генезису, так и на частном – по отношению к
каждому отдельному произведению и системе его стилевых признаков.
Стилевой анализ начинается с привычной для восприятия любого нового музыкального произведения характеристики его эмоционально-образного содержания, при этом выявляется вторая из перечисленных Назайкинским функций стиля. В этот момент происходит первичная эмоциональная оценка музыки и обнаружение типичных для данного стиля тем и образов. Далее анализу подвергаются атрибутивные признаки стиля, такие как жанр, особенности
формы и композиции, музыкальный язык, техника письма, происходит их разграничение на активные и фоновые; таким образом, на
первый план выступает стилевая функция объединения–
разграничения. Последним шагом анализа становится обобщение
159
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
элементов, выделенных в процессе предыдущих аналитических
действий, и выстраивание их в целостную картину стиля. Итогом
должно стать выявление идейных основ, художественноэстетических принципов данного стиля в контексте культурноисторического развития, социальных, биографических и других аспектов, в связи с чем эта завершающая стадия может быть названа
мировоззренческой или полихудожественной. Кроме того, приверженность стиля определенным идеалам, выявляемым в результате
стилевого анализа, становится для учащегося толчком к осознанию
собственной позиции в мире искусства, оценке и выражению художественно-эстетических предпочтений и приоритетов, симпатий и
антипатий – то есть к формированию ценностных ориентаций.
Важнейшая функция стиля – историко-стилевое ориентирование – не случайно выявляется лишь в итоге стилевого анализа.
Е.В. Назайкинский утверждает, что вокруг нее объединяются все
остальные: «Культурно-историческая, художественная ориентация,
проявляющаяся в слушательском распознавании генезиса музыки,
является центральной для стиля, ибо связана с его сущностью и
спецификой. …Распознавание стилевой принадлежности имеет
смысл только как действие, выявляющее позицию, координаты произведения (и самого слушателя) в мире музыкальных художественных ценностей, т.е. того, чем и определяется содержание стиля»
[3, с. 33].
Для осуществления стилевого анализа мы предлагаем учащимся план, опирающийся на три вышеперечисленные функции
стиля. Последовательность действий, отражающая логику анализа,
представлена в первой колонке таблицы. Во второй колонке определен предмет анализа, соответствующий данному этапу. Учащимся
предлагается упрощенный вариант таблицы, в которую включены
этапы и конкретные задания (третья колонка), в доступной форме
отражающие предмет анализа на каждом этапе.
160
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
План стилевого анализа
музыкального произведения
2.
Жанровый анализ
1.
Эмоционально-образный
анализ
Последовательность
и направленность
аналитических
действий
Предмет анализа
Задание учащимся
Характеристика образного содержания
(в крупной форме
сравнение первоначального и конечного
образа в итоге развития).
Каков характер и
настроение, переданные в музыке,
с каким образом
(в программной
музыке – конкретным героем,
объектом) они соотносятся, как образ меняется от
начала к концу
произведения.
Определите жанр
произведения,
охарактеризовав
его эмоционально-образное содержание, подтвердите свое
предположение
характеристикой
типичных языковых средств
(пульс, размер,
особенности мелодической линии, ритмического рисунка и фактуры).
Определение жанра в
опоре на образную характеристику произведения, а также путем
характеристики необходимых выразительных средств.
161
5.
Атрибутивно-грамматический анализ
4.
Композиционный анализ
3.
Стилевое
прогнозирование
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Предположение о стилевой принадлежности
произведения на основе
характеристики образа
и жанра
Черты какого стиля вы обнаружили
при характеристике образа и
жанра сочинения?
Определение формы
произведения в опоре
на характеристику тематизма (кол-во различных тем и их изменений, вариантов), анализ каденций, способов
развития музыкального
материала (вариации,
контрастные сопоставления, мотивное членение и развитие и т.п.).
Определите основной набор тем,
найдите каденции
и охарактеризуйте
их (определите
тональный план,
качество каденций), определите
способы развития
музыкального материала и в итоге
составьте структуру и форму
произведения.
Охарактеризуйте
средства выразительности произведения – мелодию, лад и тональность, пульс
и размер, ритмический рисунок,
гармонический
язык, фактуру,
штрихи, динамику, регистры и
тембры. Выясните, насколько они
типичны для
предполагаемого
стиля.
Анализ средств выразительности и соотнесение их с предполагаемым стилем произведения.
162
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
6.
Классификация
• Классификация
средств выразительности на рельефные и
фоновые с точки зрения репрезентативности стиля.
• Характеристика рельефных – ярко репрезентирующих стиль
средств выразительности
На основе анализа
средств выразительности:
1) выделите те из
них, в которых
присутствуют какие-либо особенности, специфические черты;
2) соотнесите их с
предполагаемым
стилем и выявите
репрезентативные
(явно выявляющие стиль) и фоновые (не имеющие особенностей, специфических черт, не выявляющие стиль);
7.
Содержательная
концепция, идейная основа
3) охарактеризуйте репрезентативные в стилевом
отношении средства выразительности с позиции
стилевой принадлежности.
Осмысление главной
мысли – идеи и темы
произведения.
163
Какова главная
мысль произведения? Соотнесите
ее с мировоззрением эпохи или
автора.
8.
Полихудожественный контекст
(выявление аналогий со смежными видами искусства)
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вывод – обоснование
стиля произведения и
краткая характеристика
его содержательных и
атрибутивных элементов.
Соотнесение с признаками стиля в других
видах искусств, интеграция в стилевой контекст эпохи.
Суммируйте
предыдущие элементы анализа:
образное содержание, жанр,
форму, средства
выразительности
– и обоснуйте,
какой стиль представляет данное
произведение.
Определите, проявляются ли выделенные стилевые элементы в
других видах искусств того же
стилевого направления, если да, то
как? Оцените,
насколько характеризует данное
произведение общий стилевой
контекст эпохи?
Функция фиксации и выражения определенного содержания
стиля реализуется на первых двух этапах: эмоционально-образном
(1) и жанровом (2). На основе оценки образной характеристики и
жанра сочинения учащиеся способны сделать первое предположение о его стилевой специфике (3 этап: стилевое прогнозирование).
Функция объединения–разграничения находит выражение в анализе
композиционных особенностей и атрибутивно-грамматических характеристик произведения на четвертом и пятом этапах. Определяющую роль имеет классификация средств выразительности на рельефные и фоновые с точки зрения репрезентативности стиля, осуществляемая учащимися согласно плану на шестом этапе. Заключительные этапы анализа: содержательная концепция, идейная основа
произведения (7) и полихудожествнный контекст (8) – предполага164
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ют оценку сочинения с точки зрения мировоззрения автора и обеспечивают историко-культурную ориентацию слушателя, чему способствует проведение аналогий со смежными видами искусств.
Собственно анализ включает в себя ряд процедур, таких как
сравнение, классификация, обобщение, оценка и др. Овладение этими мыслительными операциями является основой обучения учащихся анализу и обусловливает конкретные формы работы в учебном процессе.
Для развития навыков сравнения следует использовать различные варианты выявления схожести и различия между произведениями:
а) сравнение двух произведений в разных или одинаковых
стилях;
б) сравнение одножанровых произведений, разных по стилю,
например различных танцев в разных стилях или одного и того же
танца в одном и другом стиле (менуэт эпохи барокко и классический, вальсы романтиков и композиторов ХХ века и т.д.);
в) сравнение различных по образному содержанию и характеру произведений одного стиля;
г) сравнение различных стилевых аранжировок одного произведения.
Процедура классификации является одной из основополагающих в анализе, так как обеспечивает способность к созданию систем, обнаружению иерархических взаимосвязей, выявлению структурных закономерностей. Особенно важное значение классификация имеет для стилевого анализа, потому что в данном случае сам
предмет анализа – стиль – представляет собой строгую систему и
требует систематизации при разборе новых вариантов его проявления.
Формируя умение классифицировать, следует учить находить
общие черты или различия, для чего можно использовать уже предложенный вариант поиска сходства в произведениях различных
стилей или вводить задания на исключение «лишнего» элемента из
предложенного ряда (например, предложить ряд сочинений одинакового стиля за исключением одного).
Важным элементом классификации является выявление среди прочих наиболее значимых в стилевом отношении выразительных средств музыкального произведения их упорядочивание и приведение в систему. Применительно к проблеме осознания стиля
165
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
классификация включает разграничение средств музыкального языка на рельефные и фоновые, определение их роли и значения с точки зрения репрезентативности стиля, выстраивание логической последовательности от характеристики содержания к форме, жанру,
грамматическим элементам.
Сущность обобщения заключается в способности выявлять
общее в частном, то есть определять основу, важнейшие, основополагающие принципы построения целого. Для развития способности
к обобщению в анализе стиля необходимо обращаться к рассмотрению произведений различных видов искусства в единой стилистике
и нахождению общих стилевых признаков не только в образном и
идейном содержании, но и в средствах выразительности – атрибутивных элементах стиля, что позволит выявить содержательную основу стиля.
Установление причинно-следственных связей является логической сущностью анализа. Их функционирование заложено в самой структуре стиля, где содержательные элементы обусловливают
выбор атрибутивных. Следовательно, в стилевом анализе способность к построению цепочки «причина–следствие» развивается при
опоре на структурные характеристики стиля, их взаимосвязь и
иерархическую соподчиненность. На более обобщенном уровне
действие причинно-следственных связей проявляется в социальноисторической обусловленности стиля, и, таким образом, изучение
стилистики произведения в контексте культуры обеспечит формирование логики анализа от предпосылок к результатам.
Менее обобщающими – частными – компонентами анализа
являются дифференциация и сопоставление. Первый из них развивается в процессе вышеописанного разграничения средств музыкальной выразительности на рельефные и фоновые по отношению к
выявлению стилевой специфики. Второй – сопоставление – служит
своеобразным вариантом сравнения нового произведения с уже знакомым и требует формулировки общего вывода на основе выявления общих и различных черт.
Итогом анализа должна стать оценка достоверности выбора и
применения автором или исполнителем конкретных стилевых элементов, адекватности воплощения стиля в данном сочинении.
Таким образом, опираясь на вариант реализации стилевого
анализа на основе предложенного плана, а также используя вышеописанные формы развития аналитических навыков, мы считаем
166
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
возможным внедрение стилевого анализа в учебную практику школы искусств. Естественно, что глубина, подробность и осмысленность стилевого анализа в школе и на профессиональной ступени
обучения будут различны, но его сущность и основные принципы
едины на всех этапах воспитания музыканта, что позволяет включать данный вид деятельности в процесс обучения школьников.
Библиографический список
260 с.
1. Михайлов М.К. Стиль в музыке. – Л.: Музыка, 1981. –
2. Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке: статьи и фрагменты / сост., ред. и прим. А. Вульфсона, вступ. статья М.Г. Арановского. – Л.: Музыка, 1990. – 288 с.
3. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие
для студ. высш. пед. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр
ВЛАДОС, 2003. – 248 с.
4. Николаева А.И. Категория художественного стиля в теории и практике преподавания музыки: дис. … д-ра пед. наук. –
Москва, 2004. – 455 с.
5. Усачева О.В. Стилевой подход к содержанию и организации слушания музыки в школе: на материале вузовской подготовки
учителя музыки: дис. … канд. пед. наук. – Москва, 2006. – 174 с.
167
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Раздел 5
Педагогика и психология
художественного творчества
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сергиенко П.Г.
ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского, г. Челябинск
e-mail: corn-serg@mail.ru
РОЛЬ АССОЦИАТИВНО-ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ
ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
КОМПОЗИТОРА
Одной из самых специфических творческих профессий является профессия композитора, связанная с созданием новых художественных образов, музыкальных идей и воплощением их в авторских сочинениях. В творческом процессе, направленном на поиск
оригинальных музыкально-выразительных средств, которые создают неповторимый и уникальный авторский композиторский стиль,
задействованы все психические механизмы: мышление, воображение, память, внимание, восприятие. Рассмотрим более подробно
мышление композитора, главной целью которого является создание
новых художественных образов и музыкальных идей, которые композитор воплощает в своих произведениях.
Мышление композитора – главная операционная составляющая, отвечающая за весь путь создания произведения, начиная от
формирования обобщенного образа в сознании творца до его конечного воплощения. Импульсом к созданию произведения может быть
совершенно неожиданный фактор, например, яркое впечатление от
чего-то увиденного или услышанного, вызывающее эмоциональный
отклик, образную ассоциацию, порождающее художественную
идею. Вдохновленный возникшим замыслом, композитор начинает
искать рациональные пути его реализации в музыке, при этом иногда решение приходит моментально и композитор словно видит сочинение целиком – ему остается только записывать и оформлять задуманное технологически. Подтверждением тому служат слова
французского композитора Артюра Онеггера: «Счастливый случай
превращается тогда во вдохновение: первый взлет оказывается подхваченным, переработанным, улучшенным, уточненным благодаря
музыкально-теоретическим познаниям автора» [2, с. 125]. Далее
композитор пишет: «Но помимо обдуманного, преднамеренного
«умения», перешедшего к нам по наследству, должен быть еще и
некий импульс, за проявление которого мы не можем, так сказать,
нести ответственность. Он связан с нашим подсознанием, непости169
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жимым и для нас самих» [2, с. 134]. Таким образом, в мышлении
композитора посредством синтеза рационально-логического и эмоционально-образного начал достигается оригинальность воплощения замысла и новизна решения творческой задачи. На это указывают и исследователи (М.П. Блинова, В.И. Петрушин).
Еще одной важной особенностью композиторского мышления является ассоциативность, которая в свою очередь тесно связано с воображением. Рассматривая специфику воображения и образного мышления, Л.Л. Бочкарев, а также ряд психологов соотносят
данные понятия следующим образом: воображение, прежде всего,
направлено на создание образов желаемого, а также воссоздание
уже запечатленных образов и оперирует образами, в то время как
мышление оперирует не только образами, но и понятиями
[1, с. 187].
Как отмечают психологи, воображение, с одной стороны, ỳже
образного мышления и выступает как «структурно-функциональная
составляющая мышления» [Там же], то есть участвует в решении
задачи, направляя ход мысли, в то время как образное мышление
непосредственно решает творческую задачу. С другой стороны, воображение шире творческого мышления, так как именно с помощью
него человек способен охватить и понять замысел целиком, в то
время как с помощью образного мышления локально и постепенно
идет реализация задуманного.
В композиторской деятельности воображение и мышление
представляют тесный взаимодействующий конгломерат, «интегрированный сплав». В определенных случаях мышление может подчиняться и следовать за воображением, вопреки законам логики и
полученным знаниям, руководствуясь только образной направляющей, главенствующей в момент вдохновения, озарения. Обратную
ситуацию можно наблюдать, когда в результате продолжительной
мыслительной деятельности воображение получает импульс, активизируется и инициирует мысль, отталкиваясь от осознанного желания композитора.
Таким образом, в творческом процессе композиторской деятельности аналитические моменты могут вторгаться в образную
сферу и наоборот. Согласно Л.Л. Бочкареву, «преобразование образов, акцентирование внимания на его определенных чертах, гиперболизация, типизация, укрупнение являются механизмами творче-
170
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ского воображения, тесно связаны с анализом через синтез – основным механизмом мышления» [1, с. 201].
В процессе творческой деятельности композитора взаимосвязь воображения и мыслительных операций рождает особый тип
мышления – ассоциативно-образный. Он отличается, главным образом, тем, что использует богатое ассоциативное образное поле для
переработки полученного впечатления в звуковой материал, что и
способствует созданию оригинального, непредсказуемого и неожиданного результата. Согласно А. Меднику, разработавшему тесты
RAT (тесты отдаленных ассоциаций), именно творческое решение
отклоняется от стереотипного, так как суть творчества состоит не в
особенности операции, а в способности преодолевать стереотипы на
конечном этапе мыслительного синтеза, что во многом обеспечивается благодаря широте поля ассоциаций [4].
В композиторской деятельности ассоциативное мышление
необходимо для синтезирования разнообразных художественных
впечатлений, установления взаимосвязей между отдельными событиями, фактами, предметами или явлениями, отраженными в сознании и закрепленными в памяти. С помощью взаимодействия мышления и воображения, которое оперирует образами, ассоциациями,
образуется тот необходимый синтез, который помогает композитору
находить пути решения поставленных задач. Порой художественное
решение способно выходить за рамки ожидаемого, стандартного,
приводить к качественно новому воплощению замысла, что осуществляется именно за счет подключения в творческий процесс далеких ассоциаций из смежных искусств: живописи, литературы,
танца, а также из жизненных впечатлений композитора.
Исследователи Е. Синицын и О. Синицына в книге «Тайна
творчества гениев» называют ассоциативность необыкновенной
способностью гениального мышления, указывая, что «ассоциации –
это вечный двигатель творчества» [3]. Согласно ученым, сила ассоциативных чувств, ощущений, мышления и интуиции в том, что они
высвечивают такие уровни, где бессильна помощь разума. Также
ученые приводят в качестве аргумента слова русского философа
Б. Кедрова (автор идеи ассоциативного скачка в процессе озарения):
«случайная ассоциация – это необходимый фактор, сопутствующий
озарению, и, следовательно, ассоциацию можно считать системным
фактором, влияющим на рождение открытия. Нет ассоциации – нет
открытия» [Там же].
171
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Таким образом, композиторская деятельность в ряду других
видов музыкальной деятельности обладает ярко выраженной спецификой, которая определяется особым типом ассоциативнообразного мышления композитора, позволяющего синтезировать
разнообразные художественные и жизненные впечатления, создавать новые образы и воплощать их в оригинальных творческих продуктах с помощью индивидуальных авторских средств музыкального языка.
Библиографический список
1. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. –
М.: Классика–ХХI, 2008. – 352 с.
2. Онеггер А. О музыкальном искусстве / пер. с фр., вступ. ст.
и коммент. В.Н. Александровой, В. И. Быкова. – 2-е изд. – Л.: Музыка, 1979. – 264 с.
3. Синицын Е.С. Тайна творчества гениев (фрагменты из
книги). – Режим доступа: http://www.s-genius.ru/vse_knigi/
associative_thinking.htm (дата обращения: 25.02.2013).
4. Mednich S.A. The associative basis of the creative process //
Psychol Rewiew. – 1969. – № 2. – P. 220–232.
Н.В. Степанова
ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского, г. Челябинск
e-mail: stepanowa.n2010@yandex.ru
КУРС «ФОРТЕПИАНО»
В СИСТЕМЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО
МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Современные требования к подготовке специалиста в области
музыкального искусства, будь то исполнитель или педагог, диктуются условиями его будущей профессиональной деятельности. Помимо приобретения фундаментальных знаний, которые являются
частью целостного культурного опыта, в образовательном процессе
происходит становление личностных качеств музыкантапрофессионала, развитие его духовного мира, умений максимально
172
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
эффективно использовать свои природные возможности, развивать
художественно-коммуникативную культуру.
Курс «Фортепиано» – важная составная часть в структуре
профессиональной подготовки специалиста в области музыкального искусства. Комплекс знаний, умений и навыков, приобретаемый
студентами в его рамках, актуален как для реализации разнообразной учебной практики, так и для будущей профессиональной деятельности. Данная дисциплина в колледже и вузе функционирует на
основе тесной интеграции и содержательной преемственности образовательных звеньев.
Курс «Фортепиано» изучают музыканты всех без исключения
исполнительских специальностей, дополняя и обогащая подготовку
сольного исполнителя новыми гранями и возможностями. В классе
фортепиано студенты обучаются не только приемам игры на инструменте, овладевая высокохудожественным репертуаром, но также умениям и навыкам чтения с листа, аккомпанирования, транспонирования и подбора аккомпанемента, игры в фортепианном ансамбле. Все эти навыки составляют «музыкальную грамотность»
будущего специалиста и позволяют активизировать его исполнительский потенциал. Но кроме этого, данные виды деятельности
способствуют выстраиванию особых коммуникативных связей и
отношений в учебном процессе и тем самым обогащают возможности музыкального обучения, традиционно ориентированного на
приоритетное развитие исполнительского мастерства и совершенствование профессионально-творческих навыков.
Так, овладение навыками чтения с листа на занятиях фортепиано может существенно облегчить решение практических исполнительских задач по прочтению и освоению музыкального текста.
В классе фортепиано применяется метод эскизного знакомства с
текстом – a primo vista («с первого взгляда»), при котором основной
упор делается на сиюминутное воспроизведение авторского текста,
умение исполнителя быстро схватить главное, имитируя «иллюзию
авторства». Поэтому навыки чтения с листа, приобретаемые студентами в фортепианном классе, могут служить хорошим подспорьем
для применения их в разнообразной учебной практике. Свободное
владение этим навыком открывает самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с разнообразной
музыкальной литературой. Это способствует расширению кругозора
музыканта, что подтверждает высказывание Н.П. Корыхаловой:
173
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Хорошо читающий знает много музыки» [2, с. 490]. С другой стороны, такая форма деятельности является естественной средой музыкального общения, поскольку навык чтения с листа особенно активно развивается в ансамблевой игре, в контакте с более сильным
партнером, в роли которого может выступать как педагог, так и более «продвинутый» студент. Именно поэтому ансамблевые формы
ранее широко применялись в педагогической практике в специальных классах, в классах композиции, на лекциях по истории музыки
и т.д. Так, например, в классе истории и теории музыки Б.В. Асафьева, который сам в совершенстве владел искусством чтения с листа,
ансамблевая игра считалась неотъемлемой частью обучения музыканта.
Приобретение навыков аккомпанирования в фортепианном
классе активно содействует формированию у сольного исполнителя
способности выстраивать межличностные связи, возникающие
между солистом и аккомпаниатором. Особенно важным аспектом в
освоении навыка аккомпанирования является осознание функции
аккомпаниатора по отношению к партии солиста, который, по словам выдающегося дирижера Бруно Вальтера, «не должен рассматривать свою задачу с позиций солиста, сосредоточившего все внимание на собственной игре» [1, с. 58]. Такая форма совместной деятельности особенно полезна музыкантам, играющим на одноголосных инструментах (скрипке, флейте, трубе и т.д.) и ориентированным на мелодическое слышание и мелодическое интонирование.
Аккомпанирование же позволяет им приобрести навык слышания
фортепианной фактуры, многоэлементной по своей структуре. Это
способствует формированию у студентов объемного оркестрового
слуха, необходимого в будущей профессиональной деятельности.
Практика аккомпанирования в классе фортепиано предоставляет уникальную возможность студентам исполнительских специальностей участвовать в творческом тандеме «солист – аккомпаниатор». Такая форма партнерского взаимодействия расширяет границы ансамблевых возможностей сольных исполнителей и выступает
фактором, повышающим качество и скорость установления межличностных связей между ними.
Освоение навыков транспонирования и подбора аккомпанемента – более сложный процесс, который предполагает наличие у
студента опыта и достаточно большого объема накопленных слуховых впечатлений. Здесь осуществляется своеобразная связь между
174
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мыслительной деятельностью и исполнительским аппаратом, которая позволяет музыканту реализовывать на инструменте свои слуховые представления. Очевидно, что у студентов не пианистов эти
навыки развиты слабо, поскольку они имеют дело с записью музыки
на одной строке – именно так обычно нотируются партии одноголосных инструментов (скрипки, виолончели, флейты, кларнета и
др.). В классе фортепиано при подборе аккомпанемента или транспонировании им приходится сталкиваться с полнозвучной фактурой
и многоголосной записью нотного текста, что расширяет знание
гармонии, способствует формированию навыков целостного охвата
партитуры, развивает аналитические умения. Подбором аккомпанемента музыканты-исполнители (не пианисты) не занимаются больше ни на одном учебном предмете, поэтому роль курса «Фортепиано» в этом случае уникальна. Практические занятия пополняют не
только их исполнительский арсенал, но и предоставляют возможности импровизационного ансамблевого музицирования, в процессе
которого выстраиваются разнообразные межличностные отношения
музыкантов-партнеров.
В совместной работе преподаватель на первых порах выполняет ведущую роль, поручая студенту транспонирование или подбор
одноголосных мелодий. Исполнение преподавателем полновесного
гармонического сопровождения позволяет студенту услышать гораздо больше, чем он умеет на первых порах. Тем самым создается иллюзия полной сопричастности партнеров в их творческом взаимодействии. Постепенно в партию студента добавляются компоненты фортепианного текста, усложняется фактура, приходит понимание логики развития музыкальной мысли, осознание некоторой «предсказуемости» текста. В подобном творческом взаимодействии студенты обретают не только свободу исполнительских действий за инструментом, но и осознание своей партнерской миссии в совместной творческой деятельности.
Наибольшие возможности для развития не только исполнительского мастерства, но и коммуникативных умений и навыков
студентов в курсе «Фортепиано» представляет игра в фортепианном ансамбле. Фортепианный ансамбль можно рассматривать с позиции богатейших педагогических возможностей коллективных
форм музыкальной деятельности. Именно в них потенциально заложен импульс по приобщению студентов к опыту совместного музицирования. Тем более что для студентов большинства исполни175
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельских специальностей наиболее привычной коммуникативной
средой является оркестр, где дирижер выступает абсолютным «властелином», и весь исполнительский процесс находится в руках его
«впечатляющей индивидуальности» [1, с. 49]. Вполне естественно,
что во взаимодействии дирижера и оркестрантов нивелируется
принцип равноправия.
Фортепианное же ансамблевое исполнительство, в отличие от
оркестра, построено сугубо на паритетных отношениях, где равноправие и равноактивность сторон составляют его сущность, обеспечивая тем самым наиболее тесную связь между участниками творческого взаимодействия. Данные условия занятий в большей степени способствуют формированию разнообразных коммуникативных
умений и навыков. Таким образом, студенты на практике получают
возможность осмыслить разность выстраиваемых отношений внутри различных исполнительских коллективов и выработать оптимальный вариант собственного творческого поведения.
Резюмируем вышеизложенное. Особенность курса «Фортепиано» в отличие от других исполнительских дисциплин состоит в
том, что здесь нет жесткой направленности на концертный результат. Следовательно, более свободные формы организации учебного
процесса предоставляют преподавателю и студентам возможность
экспериментировать, музицируя в коллективном творчестве. Поэтому курс «Фортепиано» является своего рода «артистической лабораторией», располагающей большими возможностями для развития и совершенствования исполнительского мастерства, музыкальной грамотности и коммуникативного потенциала будущего специалиста-музыканта.
Библиографический список
1. Вальтер В. О музыке и музицировании // Исполнительское
искусство зарубежных стран / под ред. Г.Я. Эдельмана. – М.: Музыка, 1962. – Вып. 1. – С. 9–118.
2. Корыхалова Н.П. За вторым роялем. Работа над музыкальным произведением в фортепианном классе. – СПб.: Композитор,
2006. – 552 с.: с нот.
176
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И.А. Бутова
ЮУрГИИ им. П.И.Чайковского, г. Челябинск
e-mail:irbytova@yandex.ru
К ВОПРОСУ ФОРМИРОВАНИЯ
КОММУНИКАТИВНЫХ КАЧЕСТВ ПИАНИСТОВ
В КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОМ КЛАССЕ
Деятельность музыканта-концертмейстера является одним из
видов музыкального исполнительства, специфика которого обусловлена особенностями ансамблевого жанра. В отличие от сольного исполнительства, где пианисту предоставляется полная свобода
проявления своей творческой индивидуальности, концертмейстерская деятельность – это профессионально-творческое общение как
минимум двух личностей. Концертмейстер, прежде всего, должен
обладать способностью совершать согласованные действия, посредством которых участники ансамбля воплощают единый художественный замысел. Ни одно исполнительское действие или намерение не может осуществляться концертмейстером в отрыве от общих
ансамблевых задач.
Важнейшим условием для достижения успеха в ансамблевой
деятельности является способность партнеров по музыкальной
коммуникации вести многосторонний диалог. Поэтому совместная
творческая деятельность двух исполнителей предъявляет повышенные требования к коммуникативным навыкам концертмейстера, а
именно владению развитой речью и образным языком, умению
убеждать и отстаивать свои творческие позиции, способности разворачивать свое восприятие в сторону интересов другой личности.
На этапе работы над музыкальным произведением участникам ансамбля необходимо обмениваться своими соображениями по поводу
интерпретации, обсуждать удачные или неудачные решения, добиваться метроритмического, штрихового единства, тембродинамического баланса, вырабатывать единую исполнительскую концепцию.
Общепризнано, что создание высокохудожественного ансамбля
возможно лишь в том случае, если партнеры слышат, понимают и
дополняют друг друга. По определению К. Виноградова, «взаимопонимание, творческая слаженность партнеров рождает то высокое
художественное воздействие ансамбля, которое без полного «симбиоза» партнеров немыслимо» [1, с. 157].
177
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Профессиональная деятельность музыканта-концертмейстера
– это сотрудничество с многочисленными коллегами-музыкантами,
со студентами и преподавателями, работа в коллективе, команде.
Репетиционная и исполнительская деятельность концертмейстера в
концертных организациях, театральных и исполнительских коллективах, образовательных учреждениях культуры и искусства предполагает готовность и способность к взаимодействию в социуме. Мы
разделяем точку зрения Е.А. Островской, которая считает, что концертмейстерское искусство из всех музыкальных профессий предъявляет наиболее высокие требования к универсальным коммуникативным качествам личности [3]. Следовательно, коммуникативность
в концертмейстерской деятельности выступает как профессионально значимая категория, а формирование коммуникативных качеств
у студентов в концертмейстерском классе – важнейшая задача,
определяющая эффективность учебно-воспитательного процесса.
Однако, как показывает практика, вопросу формирования
коммуникативных качеств будущих концертмейстеров в ходе обучения уделяется недостаточно внимания, а порой данная проблема
вообще находится «за кадром» образовательного процесса.
Коммуникативные качества в научных исследованиях определяют как «совокупность способностей, свойств, умений и навыков личности, характеризующую ее отношения к людям и обеспечивающую возможность установления и поддержания контакта и
взаимопонимания между ними» [4, с. 4], как «длительно существующую характеристику, проявляющуюся в общении и поведении индивида в различных ситуациях» [2, с. 17]. Коммуникативные качества личности не являются изначально заданными, а проходят длительный период становления, развития и совершенствования. К таковым можно отнести общительность, доброжелательность, открытость, эмпатию, аутентичность, инициативность, непосредственность и т.д. Общение, будучи сложным социально-психологическим
процессом взаимопонимания между людьми, осуществляется посредством знаковых систем. Поэтому уровень коммуникативных
навыков целиком зависит от знаний в области вербального и невербального общения, понимания форм речевого этикета, умения ясно
и точно формулировать свои мысли, умения слушать и слышать
партнера, способности сопереживать другим людям.
Формирование коммуникативных качеств будущего концертмейстера осуществляется непосредственно в ходе репетицион178
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ной работы в концертмейстерском классе и в совместных концертных выступлениях партнеров по ансамблю. Как правило, в процессе
репетиций студента с иллюстратором роль коммуникатора осуществляет преподаватель концертмейстерского класса, который, по существу, является связующим коммуникативным звеном между ними. Рассматривая обучение как саморазвитие и самосовершенствование на основе собственных действий, мы полагаем, что приобретение коммуникативного опыта в концертмейстерском классе
должно происходить главным образом на основе непосредственного
участия во взаимодействии участников ансамбля. При этом роль
преподавателя в актах взаимодействия, будучи вначале обучения
активной, должна постепенно минимизироваться до уровня наблюдателя, который при необходимости корректирует ход репетиции и
обсуждения исполнительских действий. Особой задачей преподавателя в этот период, по нашему мнению, является создание коммуникативных ситуаций, которые способствовали бы наиболее эффективному развитию коммуникативных качеств будущего концертмейстера.
Существует несколько правил, которые, по мнению специалистов, универсальны для любого типа и условий общения. Вопервых, сообщаемая мысль должна быть понятна тому, кто намеревается ее озвучить. Собеседники должны быть готовы к взаимопониманию и стараться наиболее понятным способом изложить свое
мнение, обосновать свои позиции. Произносимые фразы должны
быть сформулированы точно и не подразумевать несколько смыслов. Интонации, жесты, мимика (невербальные знаки) должны соответствовать сообщаемой информации. Соблюдение данных правил
позволяет собеседникам адекватно передавать и воспринимать информацию, быстрее и лучше понимать друг друга.
Приобретение коммуникативного опыта происходит не
только в условиях непосредственного взаимодействия партнеров.
Наблюдение за коммуникативным поведением других людей также
является весьма эффективным способом повышения собственной
коммуникативной компетентности. Поэтому целесообразно, на наш
взгляд, присутствие на занятиях студентов концертмейстерского
класса, не занятых в репетиции, в качестве наблюдателей. Весьма
эффективно последующее обсуждение хода репетиции, выявление
положительных моментов и недостатков в работе.
Не следует игнорировать тот факт, что иллюстраторы, рабо179
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тающие в концертмейстерском классе, как правило, уже состоявшиеся музыканты-профессионалы, имеющие большой творческий
опыт. Вследствие этого они
могут навязывать студентуконцертмейстеру уже сложившуюся интерпретацию музыкального
сочинения, подавлять начинающего музыканта своим авторитетом и
таким образом усложнять ведение равноправного творческого диалога. В данном случае возникает опасность императивного стиля
общения. Поэтому наилучшим вариантом для создания творческого
диалога является соединение равных партнеров, учащихся старших
классов и студентов колледжа, которые только начинают путь творческого общения, вступая в совместной работе в процесс творческого взаимодействия. В ходе общения равноправных партнеров происходит обмен информацией, ее анализ, вырабатывается система
ценностей, которая формирует почву для создания ансамбля творческих личностей, объединенных общими целями, начинаниями,
устремлениями. Исходя из вышесказанного, мы считаем, что формирование коммуникативных качеств концертмейстера наиболее
эффективно реализуется в рамках концертмейстерской практики.
Занятия концертмейстерской практикой предполагают многообразие и свободу форм ее проведения. Организация практики зависит
от условий и возможностей учебного заведения, а также склонностей и профессионального уровня студента. Это, в свою очередь,
позволяет использовать различные варианты формирования и перегруппировки ансамблей, вовлекать в процесс создания общей интерпретации всех участников ансамбля, моделировать коммуникативные ситуации, исходя из уровня коммуникативных навыков
каждого конкретного студента. Использование методов педагогического моделирования в данном случае весьма эффективно, т.к. позволяет погрузиться студенту в «рабочую среду», познать специфику
будущей профессиональной деятельности «изнутри».
В процессе репетиций у партнеров могут возникать разногласия, творческие столкновения, исполнительские «трения». Для их
преодоления будущий концертмейстер должен обладать профессиональной гибкостью, даром убеждения, умением вести творческий
диалог, отстаивать свои художественные позиции, обладать эмпатией и толерантностью. В этой связи полагаем необходимым опираться на мнение психолога Е. Рогова, который считает, что осуществление диалогического общения возможно только при соблюдении
следующих правил взаимоотношения и следования:
180
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– принципу «здесь и теперь» (психологический настрой на
эмоциональное состояние собеседника и собственное психологическое состояние);
– принципу доверительности (полное доверие к намерениям
партнера без оценки его личности);
– принципу паритетности (восприятие собеседника как равного, имеющего права на собственное мнение);
– принципу «проблематизации» (направленность на общие
проблемы и нерешенные вопросы);
– принципу персонификации общения (обращение к собеседнику от своего имении, без ссылки на чужое мнение, выражение
своих истинных чувств и желаний) [5].
Таким образом, рассматривая коммуникативную компетентность как профессионально важное качество в концертмейстерской
деятельности, мы полагаем, что целенаправленная и планомерная
работа по формированию коммуникативных качеств у студентов в
рамках концертмейстерского класса и концертмейстерской практики позволит будущим специалистам быстро и безболезненно «вписаться» в профессиональную среду и успешно реализовать свой
творческий потенциал.
Библиографический список
1. Виноградов К.О специфике творческих взаимоотношений
пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство
и современность: сб. ст. / сост. М.А. Смирнов. – М.: Музыка, 1988. –
Вып. I. – С. 156–178.
2. Коммуникативная деятельность педагога. Краткий курс:
учеб. пособие в помощь студентам / сост. Е.В. Яфарова. – Балашов:
Изд-во «Николаев», 2004. – 60 с.
3. Островская Е.А. Психологические аспекты деятельности
концертмейстера в музыкальной образовательной сфере инструментального исполнительства: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02.
– Тамбов, 2006. – 233 с.
4. Пузиков В.Г. Коммуникативные качества руководителей:
автореф. дис. … канд. псих. наук: 19.00.05. – СПб., 1995. – 15 с.
5. Рогов Е.И. Психология общения. – М.: Владос, 2003. –
336 с.
181
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Н.Ф.Семенова
ХГИИК, г. Хабаровск
e-mail: semenova_nf@mail.ru
ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ ОРКЕСТРА
НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ КАК ФАКТОР
СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ КОЛЛЕКТИВА
Современная система подготовки будущего музыкантаисполнителя на русских народных инструментах имеет многоуровневую разветвленную структуру. Большое значение имеют условия
работы и подготовка оркестровых коллективов, госстандарты, учебные планы и учебно-методическое обеспечение, подходы и принципы, формы и методы профессиональной подготовки и многое другое. Но в конечном итоге решение всего круга вопросов в большей
степени зависит от квалификации художественного руководителя
оркестра и педагога, которые будут осуществлять данную деятельность.
Анализ исследований, посвященных педагогическому мастерству, показывает, что, несмотря на определенные различия,
ученые выделяют в его структуре три относительно самостоятельных, но взаимосвязанных блока: личностные качества и способности; профессиональные знания, умения и навыки строить педагогический процесс; искусство осуществления педагогической деятельности (педагогическая техника, педагогический такт, педагогический опыт, владение методикой и т.п.).
Важнейшими личностными качествами преподавателя, оказывающими глубокое воздействие на уровень и эффективность обучения и творческого развития оркестрантов, являются убежденность
и заинтересованность художественного руководителя оркестра, педагогов-музыкантов.
Такая значимая составляющая педагогического мастерства,
как профессиональные знания, вбирает в себя все многообразие познающих ресурсов педагога, в том числе широту научных представлений в сфере преподаваемой им дисциплины, а также общий кругозор, мировоззрение в целом и т.д. Проецируя данное высказывание в музыкальную область, можно отметить значение таких компонентов, как знание истории создания музыкального инструмента,
182
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
специфики его конструкции, форм совершенствования, владение
информацией об исполнительских возможностях инструмента, специальном репертуаре. В этот ряд следует включить и знания в области музыкально-теоретических дисциплин, искусствоведческие,
культурологические, общепедагогические и музыкально-педагогические. Важно не забывать и об эрудированности в сфере профессиональной методики, инструментовки, аранжировки, сочинительства, дирижирования и, конечно, оркестровой (ансамблевой)
игры.
Необходимо отметить, что личностные и собственно профессиональные качества художественного руководителя оркестра взаимосвязаны между собой, составляют единое целое. Поскольку
профессия музыканта-педагога подразумевает процесс воспитания
личности будущего исполнителя, то личностные качества также могут входить в разряд профессиональных. Придавая большое значение общей культуре дирижера, его мировоззрению, И.А. Мусин отмечает: «…чтобы обучаться дирижированию, будущему руководителю большого профессионального коллектива музыкантов необходимо обладать также и большой музыкально-исполнительской
культурой» [3, с. 7]. Из всего разнообразия умений и навыков преподавателя строить педагогический процесс ученые выделяют
следующие:
– конструирование занятий в соответствии с учебным
планом;
– отбор материала с учетом способностей ученика к его восприятию, интересное, аргументированное и доказательное
изложение;
– быстрое и правильное оценивание педагогической
ситуации;
– применение активных форм и методов обучения, приемов
активизации познавательной деятельности обучающихся;
– объективное оценивание степени усвоения обучающимися
учебного материала;
– самокритичное отношение к своему труду;
– индивидуальный подход в обучении;
– решение на занятиях воспитательных задач и т.д.
В настоящее время наиболее значимы три классификации педагогических умений: 1) по функциям постановки и решения различного уровня педагогических задач (И.Т. Огородников,
183
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Н.В. Дмитриев, А.Ф. Спирин и др.); 2) по педагогическим функциям
учителя-воспитателя (Н.В. Кузьмина, Л.Н. Щербаков, О.А. Абдулина и др.); 3) по этапам управления учебно-воспитательным процессом (В.А. Сластенин и др.) [2, с. 82].
Изучение сущности и структуры педагогической деятельности позволяет понять обобщенный характер определенных умений,
которые находят применение в широком диапазоне конкретных педагогических задач. К подобным общепедагогическим умениям
следует отнести умение педагогически мыслить и действовать.
В системе высшего образования и, конкретно, в вузах искусств и культуры предпринимаются попытки на основе сложившейся
учебной организации развивать творческую индивидуальность будущего педагога. К сожалению, в содержании учебных планов и
программ, в структуре занятий и педагогической практики недостаточно учитываются индивидуальные особенности студентов. Преподавателям важно четко представлять все направления своей творческой работы, которые будут определять выбор форм и методов
деятельности. Умение конкретно, в индивидуальном порядке наметить пути возможного креативного развития обучающегося, создать
условия для их многогранного роста, расширения кругозора в целом
– важные стратегические задачи для любого звена музыкальнообразовательной системы.
Во многих творческих вузах (музыкальных в том числе) педагоги, обращая внимание на повышение своих специальных, профессиональных знаний, умений и навыков, подчас забывают о
научно-методической, исследовательской работе, поиске активных
форм, способов и методов обучения и т.д. Свертывание перечисленных видов творческой деятельности, а иногда полное их игнорирование приводит к негативным последствиям в педагогической практике. В настоящее время поисково-исследовательская работа является важным компонентом современного образовательного процесса. Развитие научно-педагогического мышления необходимо для
повышения профессионально-творческого статуса дирижера, педагога-музыканта.
Специфика музыкально-педагогической деятельности заключается в триединстве педагогического, научного и исполнительского творчества. Воздействие на личность оркестранта посредством
воспитания и искусства должно соединяться с научным анализом
итогов работы, обобщением положительного опыта, стимулирую184
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
щим дальнейшее развитие музыкантов. Учебно-воспитательная,
концертно-исполнительская и научно-исследовательская деятельность на творческой основе – базис педагогического мастерства дирижера, художественного руководителя оркестра. При этом каждый
вид деятельности сам по себе ценен, и лишь в их триединстве кроется успех настоящего творческого процесса.
Существует большое количество музыкантов-педагогов, которые, на первый взгляд, преследуют узконаправленные цели и тем
не менее добиваются прекрасных результатов. Например, целый ряд
педагогов доминантным направлением своей работы считает активизацию исполнительской деятельности студентов, нацелены на
подготовку лауреатов всероссийских и международных конкурсов
(по результатам экспресс-опроса на территории Дальневосточного
региона среди педагогов профессионального музыкального образования). Но это – лишь внешняя сторона медали. Совершенствование
исполнительского мастерства – процесс не однолинейный, он носит
детерминированный характер. Остановимся на некоторых моментах
детерминации музыкальной деятельности.
Аксиомой является тот факт, что исполнительство включает
в себя технику владения инструментом и способность проникновения в музыкально-образное содержание сочинений, доведение его
до зрительской (слушательской) аудитории. Некоторые делают упор
в основном на техническую оснащенность учащихся. При таком
подходе процесс обучения может выхолащиваться технологическими задачами. Существует противоположная методика, которая
нацелена на постижение тайн содержания музыкального сочинения,
однако не учитывает значение способов и технологии его воспроизведения. Обе тенденции музыкального исполнительства приводят
обучающихся к однобокому, ограниченному развитию, сводят на
нет сущностное содержание исполнительского искусства, которое
по своей сути полифонично, имеет многоуровневую структуру. Понимание исполнительства как целостного многомерного процесса –
ключ к правильной организации творческого процесса, который
должен органично соединять в себе и техническую, и музыкальнообразную стороны, и работу над культурой поведения на сцене и др.
Воспитание музыканта, обладающего высокой исполнительской культурой, предусматривает и использование широкого спектра межпредметных взаимодействий. Получение музыкальнотеоретических знаний (по предметам общемузыкального цикла
185
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«История музыки», «Анализ музыкальных форм», «Сольфеджио»,
«Гармония», «Полифония», «Основы композиции» и др.) для
успешного развития исполнительства можно сравнить с потребностью человека в кислороде, без которого жизнь просто невозможна.
Все сказанное свидетельствует о необходимости взаимодействия исторического, теоретического, собственно исполнительского, мировоззренческого уровней в музыкально-творческой деятельности. Задача состоит в том, чтобы педагог-музыкант не ограничивал работу каким-нибудь одним направлением, а стремился к постепенному усилению всех аспектов своей деятельности. Сегодня художественному руководителю оркестра необходимо не только постоянно работать над собой, повышать свои знания, умения и навыки, но и стараться открывать в себе креативные резервы, динамично
их реализовывать. Профессионально-творческий багаж дирижера, к
сожалению, не беспределен. Он так же, как и плоды дерева, может
«портиться» от времени, устаревать, не отвечать современным музыкально-творческим интересам оркестрантов. Важно постоянно
идти в ногу со временем, воспитывая будущих музыкантов на креативной основе, постоянно давая импульс исполнителяморкестрантам к творческому самосовершенствованию. Как отмечает
О.А. Блох: «Художественный руководитель коллектива – с одной
стороны, образец профессионализма, творческой активности; с другой – олицетворение организаторских способностей, воли, человечности, добра, справедливости, культуры общения, поведения в целом» [1, с. 19].
Студентов привлекает профессионализм, неповторимость,
индивидуальность педагога. В то же время они почти всегда замечают все недостатки преподавателя, реагируют на его промахи, тонко чувствуют настрой и т.д. Поэтому музыкант-педагог, по большому счету, не имеет права на ошибку.
Каким образом все же лучше работать преподавателям над
собой? Как соединить в себе, на первый взгляд, несовместимые вещи – аналитическое мышление и творческий порыв, глубокий анализ и одухотворенность виртуозного исполнения? Как показывает
практика, гармония – это единство различного. Систематично и последовательно развивая музыкальные способности, учитель создает
хорошую базу для подъема уровня исполнительского мастерства.
В свою очередь, исполнительство (само по себе творчество) может
питать педагогическое искусство и стать основной для так называе186
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мой первичной творческой деятельности. В этом плане показательно авторское творчество, которое может быть представлено в виде,
например, сочинения произведений, написания переложений, инструментовок, аранжировок, а также учебных программ и методических указаний.
Развитие собственных музыкальных способностей – подлинно творческий процесс, который должен проходить в различных
формах постоянно и непрерывно. Можно сделать вывод, что когда
творчество пронизывает всю деятельность педагога, его работа становится педагогическим искусством.
Сложившаяся музыкально-педагогическая практика сплошь и
рядом являет нам примеры профессиональной несостоятельности
художественных руководителей оркестров, когда речь заходит о
формировании эмоциональной культуры и творческих качеств оркестрантов. Зачастую дирижер не может научить оркестр плодотворно и художественно оправданно обращаться с музыкальным
произведением. Вот почему комплексное развитие личности руководителя оркестра столь значимо. В этом заключается трудность истинного педагогического искусства, искусства дирижера.
Библиографический список
1. Блох О.А. Педагогика оркестрово-ансамблевого исполнительства: учеб. пособие. – М.: МГУКИ, 2013. – 88 с.
2. Вопросы совершенствования профессиональной подготовки музыканта-педагога: сб. науч. ст. / под ред. А.Н. Малюкова. – М.:
МПГУ, 2001. – Вып. 7. – 137 с.
3. Мусин И.А. Язык дирижерского жеста. – М.: Музыка,
2011. – 232 с.: ил.
4. Юрченко Н.Е. Формирование культуры творческого общения в профессиональной подготовке дирижера – будущего руководителя музыкально-инструментального коллектива: автореф. дисс.
… канд. пед. наук. – М.: МГУКИ, 2013. – 22 с.
187
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е.И. Семиониди
ЮУрГИИ им П.И. Чайковского г. Челябинск
e-mail: elina_semionidi@mail.ru
ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ДЫХАНИЕМ В КЛАССЕ
СОЛЬНОГО ПЕНИЯ
В процессе работы над музыкальным произведением с начинающими вокалистами в классе сольного пения опытный педагог
сталкивается с целым рядом проблем. Однако наиболее значимой из
них следует признать выработку у учащихся правильного певческого дыхания. На достижение этой цели должна быть направлена основная часть работы преподавателя. В ходе обучения студенту
необходимо понять, что издаваемый звук и дыхание взаимосвязаны,
однако эта взаимосвязь неравноценна: дыхание определяет качество
звука, а не наоборот. Дыхание – это основа вокальной техники, и
только от него зависит сила и продолжительность звука, индивидуальность тембра, а также долгота певческих «лет» исполнителя.
На начальном этапе обучения практически у 90% студентов
обнаруживается этот недостаток – невовлеченность дыхания в систему пения. Из-за этого возникают крикливость, резкость в звуке,
напряженность, ведь юный вокалист заменяет верно поставленное
певческое дыхание мышечным давлением: включаются мышцы гортани, появляется излишняя, неестественная артикуляция и т.д. Студент делает все, чтобы «выдавить» из себя звук. При этом слишком
частое использование голосовых связок без участия дыхания стирает их и приводит к различным болезням: несмыканию связок, узлам,
кровоизлиянию голосовых складок, потере тембра. Крайне необходимо остановить этот процесс, научить будущего певца воспринимать пение не как процесс мышечного давления, а как естественно
вытекающий из организма озвученный выдох.
Итак, как обучить начинающего певца правильному дыханию? Надо понимать, что первое, над чем должен работать педагог,
– это закрепление навыка делать правильный вдох. В связи с этим
следует напомнить, что с начала XIX века всеобщим типом дыхания
в европейской традиции сольного пения стал косто-абдоминальный.
Что это значит?
Костальное дыхание – грудное, абдоминальное – брюшное.
Таким образом, речь идет о так называемом нижнереберном – гру188
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
добрюшном дыхании. Необходимо, чтобы певец дышал в область
нижней части ребер, или «под ребра». В книге Джерома Хайнса
«Great Singers on Great Singing» («Секреты вокальной техники раскрывают великие певцы») многие выдающиеся певцы рассказывают, как они пользуются тем или иным типом дыхания. В частности,
Мэрилин Хорн говорит: «Когда я вдыхаю, моя диафрагма движется
наружу, грудная клетка наполняется воздухом, и мышцы спины работают в полную сил. Все во мне будто наполняется воздухом. Будто бы все открывается, и срабатывает автоматический механизм,
включающийся толчком диафрагмы наружу. Под диафрагмой подразумеваю область живота ниже грудной клетки» [2, c. 235].
Итак, необходимо постоянно следить за вдохом певца. Живот
должен быть постоянно свободным и наполняющимся воздухом.
При этом ни грудь, ни плечи не должны подниматься или быть
напряженными. Важно и правильное положение корпуса (певческая
установка): нужно следить за тем, чтобы была выпрямлена спина и
хорошо прогнут поясничный отдел позвоночника.
Усвоение косто-абдоминального дыхания представляет
большие трудности: вообще от природы оно присуще лишь очень
немногим людям и является сравнительной редкостью даже среди
профессиональных певцов. Зато редкие обладатели такого дыхания
являются вокалистами-виртуозами, из которых только и выходят
артисты первой величины.
Во многих методических работах отмечается, что вдох должен быть бесшумным и неглубоким, но, исходя из многолетнего
опыта, можно прийти к выводу, что не всегда бесшумный вдох приводит к тому результату, к которому стремишься. Поэтому можно
разрешать на начальном этапе работы вдыхать шумно, через нос,
как будто «пылесосом» затягивая воздух. Также необходимо говорить студентам о том, что внутри возникает ощущение зевка, вернее, необходимо сымитировать начало зевка. Тогда естественно
опустится гортань, поднимутся мягкие ткани (мягкий купол), раскроется пространство вокруг связок, давая им простор для естественной вибрации. При таком вдохе воздухом наполнится живот, а
не грудь и плечи.
Великие мастера belcanto давали совет: «Дышите естественно
– и дыхание само собой придет». Принявшись за работу, начинающий старается дышать так естественно, как это ему позволяет его
природа. Но оказывается, что такой метод полезен или пригоден
189
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
только для обыкновенного разговора. Как только учащийся принимается за пение, появляется чувство сдавленности, звук беднеет,
фраза рвется. Это провоцирует работу над атакой звука, а не над
опорой дыхания, из-за чего двигательная сила дыхания компенсируется давлением гортанных мышц.
Следующий этап обучения – певческий выдох. Выдыхание
воздуха нужно производить медленно, без резких толчков. Оно
должно быть упругим и ровным, но одновременно дозированным,
то есть никогда не выполняться до конца. Взятое количество воздуха должно быть распределено на фразу. При этом основанием для
всей системы поддержки певческого дыхания являются мышцы
брюшной стенки в нижней ее части – нижние отделы внутренних и
наружных косых мышц и прямой мышцы живота, по действию которых весь тип дыхания и назван нижнебрюшным.
О роли нижней части брюшной полости для этого типа дыхания было известно в глубокой древности. Направленность дыхания при певческой фонации происходит снизу вверх. Так, в «Китайско-русском словаре» знаменитого синолога архимандрита Палладия и П.С. Попова отмечается: «“Дань-тянь” – место под пупком, от
пупка вниз на два с половиной дюйма. Оттуда начинается движение
воздуха для произнесения слова, направляющегося вверх и ударяющего в семь пунктов: верхушку головы, десны, зубы, губы, язык,
горло и грудь» [Цит. по: 1]. Таким образом, механизм правильного
фонационного дыхания, который так давно и безуспешно ищут вокалисты, был известен тысячелетия назад.
Педагогу необходимо следить за тем, чтобы будущий исполнитель обязательно потратил воздух, который набрал, а не бесцельно стоял с ним, поскольку следующий вдох, который он возьмет,
обязательно будет наслоением на предыдущий, а это опасно. В конце концов, это приводит к зажиму диафрагмы, гортани, артикуляции, поскольку стремление удержать взятое дыхание приводит к
нарастанию напряжения. Голосовые связки во время певческого выдоха должны создать эластичный затвор, стоящий на пути выдыхаемого воздуха. Чтобы организовать его, можно распевать студентов
на букву «и», при этом следить, чтобы сквозь связки проходил воздух, чтобы они не были закрыты герметично. На букву «и» можно
пропевать целые фразы, а потом, не изменяя положения, петь со
словами. При этом происходит колоссальная экономия воздуха. При
вялом, недостаточном смыкании складок, напротив, расход выдыха190
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
емого воздуха очень велик. Дыхание не «течет», фраза становится
рваной и короткой. Звук теряет интонационную устойчивость, обретает сиплый призвук, теряет «собранность».
Куда надо посылать выдох? Необходимо, чтобы начинающий
вокалист усвоил: воздушную струю надо направлять в твердое небо
при открытом рте вблизи верхних зубов и поддерживать его в этом
положении, так чтобы дыхание как бы упиралось на выдох. В этом –
залог звучности и полноты голоса. В «Школе пения» М. Гарсия не
рекомендуется открывать чрезмерно рот, так как это обязательно
нарушит вибрацию голоса, отнимет резонирование (нарушит импеданс). Кроме того, следует помнить еще об одной фазе ритмического дыхания – паузе, или задержке. Именно пауза определяет количество воздуха, необходимого для вдоха.
В целом при выработке правильного дыхания задача педагога
заключается в том, чтобы следить за регулярным многократным
воспроизведением схемы ритмического дыхания, состоящей из трех
фаз: вдох, пауза, выдох. Ее многократное повторение должно перейти в разряд условных рефлексов. Важно понимать, что навыки пения отражают в себе сложные механизмы условно-рефлекторных
связей. Любой двигательный акт состоит из различных по своим
свойствам компонентов, ответственных за планирование, реализацию и оценку совершаемого действия. Основу этой координации
составляют три самостоятельные фазы: преднастроечная, настроечная, пусковая. Все они различаются между собой моментами их
возникновения и продолжительностью.
Работа над координацией дыхания должна строиться на
упражнениях, в которых педагог, в зависимости от недостатков голоса студента, получает возможность реализовать индивидуальный
подход, двигаясь при этом от простого к сложному. Практика, как
правило, показывает, что этапы обучения, которые преодолеваются
слишком быстро, с большой скоростью, оказываются почти неконтролируемыми, теряют точность управления. Из-за слишком высокой скорости выполнения моторной части действия у обучаемых
происходит накопление ошибок. Между тем будущему певцу необходимо последовательно совершать в течение короткого времени
простые одиночные и сложные пространственные действия, а также
быстро переходить от серийных действий к действиям нерегулярным. Выработка стереотипных действий создает благоприятные
условия для функционировании всей системы певческого аппарата.
191
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В данном случае координация будет постепенно улучшаться; сформируется тот самый условный рефлекс правильного дыхания, который уже не требует дополнительного контроля.
Сложность обучения певца заключается в том, что ему приходится строить свой «инструмент» и играть на нем одновременно.
Выработка правильных певческих рефлексов на начальных этапах
обучения вокальному мастерству позволит в дальнейшем сосредоточиться на круге других проблем, в том числе связанных с работой
над стилем, правильной манерой звукоизвлечения, содержанием художественного произведения, образным и эмоциональным наполнением музыки и т.д. Поэтому на занятиях в классе сольного пения
так важна работа над физиологически правильной системой дыхания, как условия для выработки блестящих вокальных навыков.
Библиографический список
1. Механизм певческого дыхания. – Режим доступа:
http://www.pevchiy.ru/kak/mehanizm1.htm
(дата
обращения:
15.03.2014).
2. Хайнс Дж. Секреты вокальной техники раскрывают великие оперные певцы. – М.: Изд-во Хоружевский, 2010. – 272 стр.
И.С. Сырникова
ЮУрГИИ им П.И. Чайковского, г. Челябинск
e-mail: irina.20.08.1979@mail.ru
ФОРМИРОВАНИЕ ПЛАСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ
КАК ОДИН ИЗ АСПЕКТОВ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ
ПОДГОТОВКИ БУДУЩЕГО РЕЖИССЕРА
Процесс подготовки будущих профессионально компетентных режиссеров сложен и включает в себя многие компоненты:
творческий, педагогический, воспитательный, коммуникативный,
двигательный и др. Особого внимания заслуживает формирование
пластической культуры будущего специалиста, поскольку эта сторона его деятельности непосредственно связана с процессом поиска
пластических решений и образов, умением находить нестандартные
решения для объединения творческих усилий разножанровых коллек192
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тивов в ходе организации театрализованного представления и праздника.
Проблема пластической культуры рассматривалась многими
театральными педагогами. Так, например, К.С. Станиславский многократно писал об этом в своих трудах [6]. Б. Голубовский, отмечая
необходимость творческой и продуманной работы над пластикой,
ставил данную проблему во взаимосвязь с работой над перевоплощением, утверждая, что пластическое решение не приходит само по
себе [1].
Большое внимание воспитанию пластической культуры уделял
И.Э. Кох. Само понятие «пластическая культура актера», хотя и не в
полном объеме, определилось в процессе становления дисциплины
«Сценическое движение», которую преподавал И.Э. Кох. Согласно
его мнению, воспитание пластической культуры – это воспитание
движения как внешней части действия [3, с. 463]. Следует учесть и
точку зрения С.В. Марковой, утверждающей, что высокий уровень
пластической культуры немыслим без обширного запаса конкретных навыков и умений в области сценической пластики (историческая стилистика поведения, трюковая пластика и т.п.) [4, с. 36].
Ретроспективный, теоретический и практический анализ позволяет уточнить сущность рассматриваемого понятия применительно к процессу обучения будущих режиссеров театрализованных представлений и праздников. В данном случае пластическая
культура – это совокупность приобретенных теоретических знаний,
практических умений и навыков в области сценической пластики,
посредством
которых
осуществляется
художественнопедагогическая
деятельность,
направленная
на
образнопластическое решение театрализованных представлений и праздников.
Характеризуя данное понятие, можно выделить его основные
компоненты: мотивационный, когнитивный, деятельностный и креативный. Таким образом, структуру пластической культуры можно
представить следующей схемой:
193
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мотивационный
компонент
– интерес к пластической культуре;
– направленность личности студента на художественно-педагогическую деятельность;
– стремление к самообразованию,
самосовершенствованию, самореализации.
Деятельностный
компонент
Когнитивный
компонент
– теоретические знания по
спецдисциплинам;
– овладение практическими
умениями в области танцевально- пластических дисциплин;
Пластическая
культура
– коммуникативная деятельность;
– двигательная деятельность;
– профессиональная деятельность.
Креативный
компонент
– развитие творческих способностей;
– творческий потенциал.
Рис. 1. Компоненты пластической культуры студентоврежиссеров театрализованных представлений и праздников.
Мотивационный компонент подразумевает установку студентов на формирование пластической культуры, осознание личной
и социальной значимости будущей профессиональной деятельности, принятие ее требований, эмоционально-положительного отношения к пластической культуре, стремление к волевому усилию
при ее формировании. Критериями данного компонента являются:
интерес к пластической культуре, направленность личности студента на художественно-педагогическую деятельность, стремление
к самосовершенствованию, самообразованию, самореализации.
Когнитивный компонент характеризует мировоззрение студента, познавательные процессы, включающие необходимые знания
и умения в области пластики и хореографии для дальнейшей профессиональной деятельности. Данный компонент формируется с
опорой на теоретические знания по спецдисциплинам, овладение
практическими умениями в области танцевально-пластических
дисциплин.
194
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Деятельностный
компонент
отражает
практическую
готовность студентов-режиссеров театрализованных представлений и праздников к формированию пластической культуры. Его
критериями
являются
коммуникативная,
двигательная
и
профессиональная деятельности.
Креативный компонент включает ресурсы, способствующие
приобщению студентов к культурным ценностям, и представляет
совокупность возможностей по осуществлению творческого труда,
воспитанию творческой личности, предполагает совместную продуктивную творческую деятельность преподавателя и студентов,
направленную на развитие личности будущего специалиста. Данный компонент представлен такими критериями, как творческий
потенциал, и основывается на развитии творческих способностей
студента.
Как показывает практика, сформированность данных компонентов пластической культуры у студентов-режиссеров театрализованных представлений и праздников остается на низком уровне.
Это обстоятельство требует определения педагогических путей и
средств, которые бы обеспечивали эффективное формирование пластической культуры будущих специалистов.
В процессе обучения важно направить внимание студентов
на развитие пластической выразительности, то есть способности и
умения движением, ритмом, жестом, мимикой наиболее лаконично
и точно выражать свою мысль, характер и характерность образа и
др. [5, с. 18]. И.Э. Кох выделяет следующие признаки пластической
выразительности: непрерывность, прерывность и характер движения [3, с. 77–78]. При этом под непрерывностью понимается умение
двигаться непрерывно, то есть плавно, без задержек и скачков, при
любой скорости и амплитуде, в зависимости от уровня координации
движений и мышечного напряжения, в то время как прерывность –
умение сознательно прерывать движение, останавливаться в позе.
Характер движения – это такое исполнение движений, при котором
у наблюдающих остается впечатление о легкости или грузности,
округлости или угловатости, силе или расслабленности, свободе или
скованности движений [3, с. 79].
Анализ практической деятельности показал, что владея разнообразными по характеру оттенками движениями, умея ими воспользоваться в нужный момент сценического действия, профессиональный режиссер легко создает общую пластическую характери195
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стику образа и справляется с конкретными пластическими задачами
в каждый момент действия.
Таким образом, важным в процессе формирования пластической культуры будущего специалиста-режиссера является навык
движения. Чувство движения, как утверждает Н. Карпов, – «это
навык, который формируется в процессе «переживания» движения,
то есть сознательного освоения его структуры, и совершенствуется
через сознательное отношение к процессу построения движения»
[2, с. 21]. Чувство движения всегда индивидуально: в гибком теле –
одно, в теле с перекаченными мышцами – другое. Необходимо
стремиться к тому, чтобы студент осознавал зависимость конкретных форм движения от различных факторов, в том числе от физиологических свойств организма, его подготовленности, темперамента, характера, конкретных ощущений и восприятий, степени активности в данный момент и прочих обстоятельств.
Степень творческого совершенствования будущего специалиста в области режиссуры, на наш взгляд, определяется тем,
насколько ясно, ярко и адекватно он может пластически выразить
идейно-художественный замысел эстрадного номера, театрализованного представления или праздника. Формой его воплощения в
композиции представления служит построение мизансцены.
«Мизансцена – жест режиссера, взорванный в пространстве», – так
определил суть режиссерской пластики С.М. Эйзенштейн. Посредством мизансцены режиссер и актер выражают пластическую сущность ситуации, характер человека, систему взаимоотношений
[1, с. 11].
В процессе обучения необходимо ознакомить студентов и с
понятием физической мизансцены тела, введенным В.И. Немировичем-Данченко. Здесь речь идет о такой пластической композиции
фигуры отдельно взятого участника действия, которая строится в
полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней фигуры.
При этом следует акцентировать внимание на том, что мизансцена
тела неотделима от физического самочувствия, они едины в создании пластического образа [Там же]. Не случайно понятие включает
в себя жест и позу, через которые, согласно Б. Голубовскому, лежит
путь к перевоплощению [Там же, с. 63]. Роль жеста – в организации
позы тела, в отображении психофизической сложности внутреннего
состояния в данный момент.
196
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В целом, говоря о пластической выразительности с будущими специалистами-режиссерами, важно подчеркивать, что будущий
режиссер должен уметь переложить текст на движение, найти точный образ в пластическом рисунке, передать свое умение актеру.
Все сказанное свидетельствует, что формирование пластической культуры в процессе профессиональной подготовки будущего
режиссера – сложнейшая педагогическая задача, требующая колоссальных усилий и средств реализации.
Библиографический список
1. Голубовский Б. Пластика в искусстве актера. – М.: Искусство, 1986. – 189 с.
2. Карпов Н. Уроки сценического движения. – М.: ГИТИС,
1999. – 177 с.
3. Кох И.Э. Основы сценического движения. – М.: Искусство,
1970. – 566 с.
4. Маркова С.В. Сценическая жизнь человеческого тела: уч.
пособие. – Краснодар: Изд. КГУКИ, 2004. – 190 с.
5. Немеровский А.Б. Пластическая выразительность актера:
уч. пособие для театр. вузов. – М.: Искусство, 1976. – 20 с.
6. Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 т. /
К.С. Станиславский. – М.: Искусство, 1959. – Т.6. – 325 с.
197
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ
Безгинова Ирина Вячеславна – проректор по научной работе и
международному сотрудничеству Южно-Уральского государственного института искусств имени П.И. Чайковского, кандидат культурологии, доцент, г. Челябинск (Россия)
Беляева Елена Анатольевна – преподаватель кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства Санкт-Петербургского
государственного университета культуры и искусств, кандидат
культурологии, г. Санкт-Петербург (Россия)
Бутова Ирина Алексеевна – преподаватель кафедры камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Южно-Уральского государственного института искусств имени П.И.Чайковского, кандидат
педагогических наук, г. Челябинск (Россия)
Генкин Антон Александрович – студент III курса фортепианного
факультета Берлинского университета искусств, Universität der Künste, Berlin (Германия)
Научный руководитель – Калашник Мария Павловна, профессор
кафедры музыкально-инструментальной подготовки Харьковского
национального педагогического университета имени Г.С. Сковороды, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств Украины, г. Харьков (Украина)
Громченко Валерий Васильевич – проректор по научной работе
Днепропетровской консерватории имени М.И. Глинки, кандидат
искусствоведения, доцент, г. Днепропетровск (Украина)
Дымова Ирина Георгиевна – доцент кафедры истории, теории музыки и композиции Южно-Уральского государственного института
искусств имени П.И. Чайковского, кандидат педагогических наук,
доцент, г. Челябинск (Россия)
Дядык Демьян Борисович – декан факультета социокультурной деятельности Южно-Уральского государственного института искусств
имени П.И. Чайковского, кандидат филологических наук, г. Челябинск (Россия)
198
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ермакова Екатерина Станиславовна – доцент кафедры филологии, психологии и педагогики Хабаровского государственного института искусств и культуры, кандидат психологических наук, доцент, г. Хабаровск (Россия)
Кошкина Ольга Юрьевна – соискатель кафедры русского искусства
Санкт-Петербургского государственного академического института
живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, г. СанктПетербург (Россия)
Научный руководитель – Леняшин Владимир Алексеевич, заведующий кафедрой русского искусства факультета теории, истории
искусства Санкт-Петербургского государственного академического
института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина,
доктор искусствоведения, профессор, г. Санкт-Петербург (Россия)
Леонычева Юлия Вадимовна – ведущий библиотекарь отдела информационно-библиотечного обслуживания факультета изобразительного искусства Южно-Уральского государственного института
искусств имени П.И. Чайковского, преподаватель, кандидат исторических наук, г. Челябинск (Россия)
Переверзева Наталья Анатольевна – заведующая кафедрой литературы Орловского государственного института искусств и культуры, профессор кафедры литературы Орловского государственного
института искусств и культуры, кандидат филологических наук, доцент, г. Орел (Россия)
Петренко Елена Александровна – декан хореографического факультета Южно-Уральского государственного института искусств
имени П.И. Чайковского, г. Челябинск (Россия)
Самойлова Анна Валентиновна – студентка IV курса факультета
музыкального искусства кафедры истории, теории музыки и композиции Южно-Уральского государственного института искусств
имени П.И. Чайковского, г. Челябинск (Россия)
Научный руководитель – Сизова Елена Равильевна, профессор
кафедры теории, истории музыки и композиции Южно-Уральского
государственного института искусств имени П.И. Чайковского,
199
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
доктор педагогических наук, профессор, член-корреспондент РАЕН,
г. Челябинск (Россия)
Семенова Нина Филипповна – заведующая кафедрой оркестрового
дирижирования, народных, эстрадных и духовых инструментов Хабаровского государственного института искусств и культуры, кандидат педагогических наук, профессор, г. Хабаровск (Россия)
Семиониди Елена Ивановна – заведующая кафедрой сольного пения Южно-Уральского государственного института искусств имени
П.И. Чайковского, г. Челябинск (Россия)
Сергиенко Полина Геннадьевна – старший преподаватель кафедры
истории, теории музыки и композиции Южно-Уральского государственного института искусств имени П.И. Чайковского, г. Челябинск (Россия)
Степанова Наталья Викторовна – доцент кафедры фортепиано
Южно-Уральского государственного института искусств имени
П.И. Чайковского, кандидат педагогических наук, г. Челябинск
(Россия)
Сырникова Ирина Сергеевна – преподаватель факультета социокультурной деятельности Южно-Уральского государственного института искусств имени П.И. Чайковского, г. Челябинск (Россия)
Трофимчук Татьяна Юрьевна – аспирантка Белорусской государственной академии музыки, г. Минск (Республика Беларусь)
Научный руководитель – Дадиомова Ольга Владимировна, заведующая кафедрой белорусской музыки Белорусской государственной академии музыки, доктор искусствоведения, профессор,
г. Минск (Республика Беларусь)
Харитонова Мария Алексеевна – студентка IV курса СанктПетербургского государственного университета, г. Санкт-Петербург
(Россия)
Научный руководитель – Чернышева Мария Александровна, доцент кафедры междисциплинарных исследований и практик в обла-
200
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сти искусств Санкт-Петербургского государственного университета,
кандидат искусствоведения, г. Санкт-Петербург (Россия)
Холодилова Елена Валериевна – доцент кафедры филологии, педагогики и психологии Хабаровского государственного института искусств и культуры, кандидат культурологии, г. Хабаровск (Россия)
Чиркина Дарья Владимировна – заместитель директора по учебновоспитательной работе МБОУ ДОД «ДШИ № 2» г. Миасс, преподаватель теоретических дисциплин, кандидат педагогических наук,
г. Миасс (Россия)
Шавеко Наталья Владимировна – профессор кафедры камерного
ансамбля и концертмейстерской подготовки Южно-Уральского государственного института искусств имени П.И. Чайковского, доцент, г. Челябинск (Россия)
Шадрина Елена Анатольевна – доцент кафедры сольного пения
Южно-Уральского государственного института искусств имени
П.И. Чайковского, кандидат искусствоведения, г. Челябинск
(Россия)
Широкова Елена Анатольевна – преподаватель кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства Санкт-Петербургского
государственного университета культуры и искусства, кандидат
культурологии, г. Санкт-Петербург (Россия)
201
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СОДЕРЖАНИЕ
Раздел 1. Теория, философия, социология, методология
искусства и культуры…………………………………..
3
Трофимчук Т.Ю. Междисциплинарные взаимодействия
в современном музыковедении:
методологический аспект.…………………
4
Безгинова И.В.
Синтез искусств в пространстве
современного художественного текста…..
8
Беляева Е.А.
Праздничная среда музыкального
фестиваля: проблема исторического
формирования …………………...................
15
Челябинские художники в контексте
массовой культуры 1930-х годов…..……..
25
Леонычева Ю.В.
Раздел 2. Художественное произведение в истории
искусства…………………………………………………...
31
Соната для гобоя и фортепиано
Ф. Пуленка в ряду «триады»
последних камерных сонат ………………..
32
Экспериментальные течения
джазого искусства как проявления
эстетики постмодернизма ………………....
39
Раздел 3. Исследования художественного текста
в различных отраслях искусствознания
(изобразительное искусство, литература,
музыка и др.)………………………………………………
50
Самойлова А.В.
Широкова Н.А.
Харитонова
М.А.
Фотокартины Герхарда Рихтера.
Цикл «18 октября 1977»……………………
202
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Художественно-творческое мышление
и проблема интерпретации текста
(на примере картины художника Павла
Барсукова «Курочка»)……………………...
58
Дымова И.Г.
Влияние джаза на творчество
Родиона Щедрина ……………………..…..
68
Громченко В.В.
К вопросу диалогичности жанра
музыки для инструмента соло
(на примере сонаты для кларнета
соло Э. Денисова) ...........................................
81
Функциональное назначение музыки
в драматическом спектакле
(на примере театральной музыки
уральского композитора Анатолия
Кривошея).……………………………….....
91
Функционально-прагматический подход
к художественному тексту: к вопросу
о восприятии поведения героя…………….
98
Символическая функция звуковых образов
в поздней прозе Л.Н. Толстого:
«Крейцерова соната»……………………….
108
Раздел 4. Интерпретация художественного произведения.
Проблемы исполнительства………………………….
116
К проблеме хореографической
интерпретации инструментальной музыки
(«Картинки с выставки»
М.П. Мусоргского)…………………………
117
Совершенствование «чистого пианизма»
и исполнительства как способа реализации
образного мышления в «Школе виртуоза»
ор. 365 К. Черни.………………………...…
129
Ермакова Е.С.
Шадрина Е.А.
Дядык Д.Б.
Переверзева
Н.А.
Петренко Е.А.
Генкин А.А.
203
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Интерпретация рассказа Л. Андреева
«Ангелочек» в одноименном
анимационном фильме З. Бидеевой…….....
136
Кошкина О.Ю.
Короткая долгая жизнь книжной
иллюстрации …………………….................
142
Шавеко Н.В.
Метод «мысленной игры»
в процессе обучения пианиста…………….
148
Чиркина Д.В.
Стилевой анализ как форма работы
в детской школе искусств: актуальность,
основные принципы и варианты
внедрения в практику ……………………...
156
Раздел 5. Педагогика и психология художественного
творчества…………………………………………...
168
Роль ассоциативно-образного
мышления для профессиональной
деятельности композитора………………...
169
Курс «Фортепиано» в системе
профессионального музыкального
образования…………………………………
172
К вопросу формирования
коммуникативных качеств пианистов
в концертмейстерском классе ………….…
177
Профессионально-творческий портрет
художественного руководителя оркестра
народных инструментов как фактор
совершенствования коллектива ……….....
182
Особенности работы над дыханием
в классе сольного пения……………………
188
Холодилова Е.В.
Сергиенко П.Г.
Степанова Н.В.
Бутова И.А.
Семенова Н.Ф.
Семиониди Е.И.
204
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Формирование пластической культуры
как один из аспектов профессиональной
подготовки будущего режиссера………….
192
Сведения об авторах…………………………………………………..
198
Сырникова И.С.
205
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Научное издание
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ:
ТВОРЧЕСТВО – ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО – ГУМАНИТАРНОЕ
ЗНАНИЕ
Сборник материалов и научных статей
международной заочной научно-практической конференции
24 марта 2014 года
Редактор С.В. Самойлова
Верстка М.А. Сидоров
Сдано в РИО 25.03.2014
Формат 70×100 1/16
Заказ № 0104-396
Печать трафаретная
Подписано к печати 07.04.2014
Уч.-изд. л. – 10
Усл.печ. л. – 16,7
Тираж 100 экз.
Южно-Уральский государственный институт искусств
им. П.И. Чайковского
454091 Челябинск, ул. Плеханова, 41
_____________________________________________________
Отпечатано в типографии ООО «Центр научного сотрудничества»
ООО «БизнесКом» 454000, г. Челябинск, ул. Воровского, 50-Б
Тел. (351) 215-12-23, e-mail: cns74@mail.ru
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа