close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

45.Музыкознание и музыкальное образование современные тенденции межвузовский сборник статей Вып.4

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Южно-Уральский государственный институт искусств им. П.И. Чайковского»
Кафедра истории, теории музыки и композиции
МУЗЫКОЗНАНИЕ
И МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ:
СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Межвузовский сборник статей
Выпуск 4
Челябинск 2014
1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 78
ББК Щ310
М89
Музыкознание и музыкальное образование: современные тенденции: межвуз. сб. ст. / И.Г. Дымова (гл. ред., предисл.), Н.П. Наумова (сост.). –
Челябинск: ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского, 2014. – Вып. 4. – 154 с.
В четвёртый выпуск межвузовского сборника «Музыкознание
и музыкальное образование: современные тенденции» вошли статьи
аспирантов и преподавателей учебных заведений Москвы, Санкт-Петербурга,
Екатеринбурга, Челябинска, Миасса. Рассматривается широкий круг проблем
истории и теории музыки, музыкальной педагогики, методики преподавания
музыкально-исторических и музыкально-теоретических дисциплин.
Издание предназначено для преподавателей, студентов высших и средних музыкальных учебных заведений.
Печатается по решению редакционно-издательского совета
ЮУрГИИ им. П. И. Чайковского
Главный редактор:
И.Г. Дымова, заведующая теоретическим отделением факультета
музыкального искусства Южно-Уральского государственного института
искусств им. П.И. Чайковского, кандидат педагогических наук, доцент
(г. Челябинск)
Редакционная коллегия:
И.В. Безгинова, проректор по научной работе и международному
сотрудничеству Южно-Уральского государственного института искусств
им. П.И. Чайковского, кандидат культурологии, доцент (г. Челябинск)
О.А. Жукова, доктор философских наук, профессор, профессор НИУ
«Высшей школы экономики» (г. Москва)
Составитель:
Н.П. Наумова, преподаватель теоретического отделения факультета
музыкального искусства Южно-Уральского государственного института
искусств им. П.И. Чайковского (г. Челябинск)
ISBN 978-5-94934-048-6
2
© Южно-Уральский государственный институт
искусств им. П.И. Чайковского, 2014
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРЕДИСЛОВИЕ
Сборник статей «Музыкознание и музыкальное образование:
современные тенденции» (четвёртый выпуск) посвящён различным
аспектам музыкальной культуры и педагогики. Тематика статей
демонстрирует широкий круг научных и практических интересов
авторов, их стремление заполнить «белые пятна» в широком спектре
научных знаний. В структуре издания выделены два раздела,
соответствующие двум векторам исследований, обозначенным в
названии сборника.
Первый раздел «Музыкознание» открывается работами
общеметодологического плана. О. А. Жукова (г. Москва), рассматривая вопрос о встрече отечественной музыки с другими европейскими традициями в «большом времени культуры», подчёркивает
духовно-художественную неповторимость и целостность русской
культуры в её историческом становлении. В центре внимания
А.В. Новосёловой (г. Москва) – изучение древнейшей и развивающейся по сей день богатой и разнообразной китайской музыки,
требующей понимания особенностей отношения китайского народа
к звуку, специфике устройства национальной музыки, процесса её
создания, исполнения и бытования на современном этапе.
В следующем блоке статей разворачивается круг
искусствоведческих проблем, связанных с художественной практикой постмодернизма. Сущность понятия «паттерн», характеризующее разнообразные жанровые и стилевые модели, используемые
мастерами в условиях джазовой культуры, анализирует Н.А. Широкова (г. Санкт-Петербург). Л.А. Секретова (г. Челябинск) исследует
особенности современной российской оперы, прочно вписавшейся
в постмодернистский контекст, послуживший основой для появления новых жанровых типов, имеющих большой творческий потенциал и перспективу развития.
Неповторимое своеобразие календарной традиции русского
населения уральского региона, сложившейся под воздействием
климатических, экономических и социально-исторических условий
жизни народа, раскрывается в статье О.Ю. Ивановой (г. Челябинск).
Оригинальную художественную позицию Р. Щедрина, основанную на балансировании современного и традиционного, выстраивают
И.Г. Дымова и А.Ю. Боровкова (г. Челябинск), опираясь на анализ
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
народных сцен опер «Не только любовь», «Мёртвые души», «Боярыня
Морозова». Сравнительный анализ песнопений М.И. Глинки и
Д.С. Бортнянского на канонический текст «Да исправится молитва
моя», проведённый Н.П. Наумовой (г. Челябинск) и А.Л. Макаровой
(г. Екатеринбург), выявляет принципиальные различия в подходе
композиторов к созданию церковной музыки, что объясняется разной
стилевой принадлежностью авторов, историческим положением
и ролью каждого из них в отечественной духовной музыкальной
культуре. Контекстное взаимоотношение миниатюр в цикле
«Любовь поэта» Р. Шумана, их драматургическое соподчинение в
композиции целого исследуются Д.Г. Мусатовой и А.В. Самойловой
(г. Челябинск).
Второй раздел «Музыкальное образование» раскрывает
актуальные проблемы музыкальной педагогики, формы и методы,
направленные на совершенствование обучения. Примером
подлинной музыкальной практики является проект «Дети на
оперной сцене», освещённый в статье М.Г. Горбенко (г. Москва). По
убеждению Д.В. Чиркиной (г. Миасс), ключевой позицией методики
интеллектуального постижения произведений музыкального
искусства разных эпох является стилевой анализ. В работе с
авторскими тетрадями по музыкальной литературе Ю.Н. Ваганова
(г. Челябинск) демонстрирует различные формы и методы обучения
и воспитания, оптимизирующие процесс изучения программного
материала и расширяющие общеэстетический кругозор учащихся.
Опытом использования принципов педагогической концепции
Карла Орфа в системе начального музыкального образования делится Н.П. Украинцева (г. Челябинск). В завершающей статье данного
раздела И.Г. Дымова и Т.С. Борисова (г. Челябинск) ставят перед
преподавателями ряд задач, связанных с интеграцией специальных
и музыкально-теоретических знаний на уроках музыкальной
литературы, приводящей к осмыслению не только вопросов истории
музыки, но и исполнительской практики конкретной, избранной
учащимися специальности.
И.Г. Дымова
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Раздел 1
МУЗЫКОЗНАНИЕ
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
О.А. Жукова
(г. Москва)
РУССКИЕ КОМПОЗИТОРЫ ВО ВРЕМЕНИ КУЛЬТУРЫ:
ОПЫТ ТВОРЧЕСКОЙ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ
Вклад русской культуры в мировой тезаурус смыслов
огромен и бесспорен. Общепризнанными достижениями русской
культуры являются её духовная традиция, литература и искусство.
К интеллектуальным и эстетическим вершинам в истории русской
культуры относится музыкальное искусство, представленное именами величайших композиторов – общепризнанных
гениев
музыкальной мысли – Глинки, Мусоргского, Чайковского, РимскогоКорсакова, Рахманинова, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича.
Вопрос о духовно-художественной целостности русской культуры
в её истории ставит вопрос и о встрече с другими традициями
в большом времени культуры. Справедливо высказывание
М.М. Бахтина, что выдающиеся произведения художественной
культуры, как и их авторы-гении, «подготавливаются веками, в
эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и
сложного процесса созревания» [3, с. 331].
Русская музыка до ХХ века, как минимум, дважды испытала на
себе доминирующее влияние инокультурных музыкальных практик –
в древнерусский период (греко-византийское влияние) и петровский
(европейское влияние эпохи модерна). Она была поставлена перед
задачей освоения «чужих» текстов и практик, в результате чего
происходила интериоризация готовых образцов духовно-культурного
творчества, их интеллектуальная авторизация и персонализация
в границах индивидуального опыта – в древнерусский период
религиозного, в светский, имперский период – творческого. В
свою очередь этот индивидуализированный духовно-творческий
опыт становился основой развития собственной музыкальнохудожественной традиции, формируя этический и эстетический
профили национального культурного предания.
В XIX веке, на протяжении жизни всего двух поколений
композиторов, русская профессиональная музыкальная традиция по
своим художественно-эстетическим достижениям встала вровень
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с европейской. Складывающаяся национальная композиторская
школа продемонстрировала высочайший уровень одарённости
авторов, их способность к отбору и синтезированию предшествующего творческого опыта наряду с активным открытием композиционных и языковых новаций. Этому результату предшествовали
несколько линий развития русской музыки: в древнерусский период
музыка была обусловлена непосредственной смысловой взаимосвязью религии и искусства, в светский период – заимствованием
музыкальной системы мышления западной Европы.
В данном контексте выделим следующие факторы, повлиявшие
на специфику композиторского творчества и на характер бытования
профессиональной музыкальной традиции в целом. Во-первых,
источниками музыкального предания в истории русской культуры
выступают как профессиональные, так и непрофессиональные типы
традиционализма – композиторское и народное творчество; вовторых, бытование музыки связано с различными типами культуры – церковной, светской, народной; в-третьих, сама традиция
профессионального композиторского творчества находится в
ситуации активного сложения школы, что подразумевает появление
эталонных текстов с соответствующими ему содержательностилистическими и композиционно-структурными особенностями,
которые должны стать её парадигмальным основанием; в-четвёртых,
в период формирования национальной композиторской школы
названные выше источники музыкального предания не даны как
синтез культурных традиций или обязательный образец творчества,
а являются предметом осмысления, изучения и освоения, что
предполагает принципиальную свободу творческого самополагания
в виде самостоятельно поставленных и решённых художественных
задач.
Данную ситуацию мы наблюдаем в творчестве гениального
композитора Михаила Ивановича Глинки (1804–1857), который
увидел саму возможность подобного синтеза-освоения образцов
профессионального
традиционализма
западноевропейского
музыкального искусства в соединении «узами законного брака»
русской песенности и европейской фуги. Глинка определил линию
развития русской музыкальной культуры эпохи модерна в рамках
профессиональной традиции, задав эталонный классический
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
образец композиторского творчества.
Глинке по праву принадлежит титул основоположника
национальной музыкальной школы. Ему впервые удалось воплотить
в профессиональной музыке особенности русского мелоса, ладовогармонического мышления, узаконив «русскость» как стилистическую и культурно-эстетическую категорию в европейском
музыкальном искусстве. Открывая своим творчеством блестящую
страницу летописи отечественной музыкальной классики, Глинка
обобщил характерные черты русского народного творчества.
Он возвысил народный напев до трагедии, воплотил в своих
произведениях мир народной героики, былинного эпоса, сказки,
создавая оригинальный музыкальный язык в опоре на старинную
крестьянскую и городскую песню, лирический романс, на глубокую
традицию
древнерусского
церковно-певческого
искусства.
В то же время его творчество ассимилировало достижения
старинной и современной западноевропейской культуры – старых
мастеров-контрапунктистов, великих композиторов барокко
И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, прославленных современников
–
оперных
итальянских
гениев
Г. Доницетти, В. Беллини,
Дж. Россини, чьей мелодикой и драматургической изобретательностью Глинка восхищался, искусство венских классиков
В.-А. Моцарта и Л. Бетховена, новейших композиторов-романтиков.
Значение Глинки в истории русской музыки только возрастает
со временем. Как отмечал исследователь его творчества
Б.В. Асафьев, «каждый раз, когда начинаешь опять вслушиваться в
его здоровую, ясную музыку, поражаешься свежести и
неисчерпаемости и одновременно богатству и совершенству
художественного мастерства, в котором всегда есть чему поучиться.
Это признавали и Балакирев, и Бородин, и Лядов, и Чайковский,
и Римский-Корсаков, и Глазунов, и Рахманинов – композиторы
различного склада мышления и дарования. Как только разговор
коснётся музыки Глинки, непременно, бывало, услышишь: думал,
что досконально её изучил, а вот на днях, слушая то-то и то-то, опять
нашёл поразительные подробности; и как же это раньше столько
раз они ускользали от внимания?!» [2, c. 41].
Явление музыкального гения Глинки – это начало русской
музыкальной славы – той самой культурно-антропологической
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и психологической границы, перейдя которую русская музыка
начинает осознаваться как самостоятельное явление европейского и,
шире, мирового масштаба, – собственно как «русская музыка». Она
обретает лицо, и в этой цельности субъекта творчества способна
на одном уровне и на одном языке общаться с другими творческими
индивидуальностями, музыкальными школами и традициями,
оказывая на них заметное эстетическое и интеллектуальное влияние.
Однако к вопросу об основоположнике проблема композиторской школы и формирования классической национальномузыкальной традиции не сводится. Как отмечает М.С. Друскин,
«в национальной традиции немало "точек отправления" и все они,
вместе взятые, не сводимы только к одной точке – "основоположнику",
от которого якобы произрастает всё последующее художественное
развитие. В притяжении – отталкивании заложен стимул роста, и чем
активнее противоборство частных традиций, тем динамичнее
процесс» [4, c. 205].
Этот тезис раскрывает очевидную ситуацию в истории русской
и европейской музыки – художественный процесс не носит линейного характера. Не существует «эстафеты» искусства, но есть сложный, опосредованный многими факторами процесс преемственности творческого опыта, который, по сути, является процессом
творчес-кой самоидентификации художника – наследования
и разрыва, согласия и конфликта, заимствований и новаций,
происходящих в глубине творческой лаборатории автора, его
рефлексирующего сознания. Как иронично замечает музыковед,
нельзя представить художественный процесс «в виде спортивного
марафона: Гайдн передал эстафету Моцарту, а тот Бетховену и т.д.
(На примере русской музыки: Даргомыжский взял эстафету от Глинки
и одной рукой перепоручил Мусоргскому, а другой – Чайковскому). Даже внутри частной традиции нет однозначной связи
"младшего" со "старшим" (например, Брамса с Шуманом, Танеева с
Чайковским и т.п.)» [Там же].
С этой точки зрения история русской музыки в XIX веке
предстаёт как путь сложения традиции, где различные источники
письменной и устной музыкальной культуры сплавляются в новый
синтез. Подчеркнём, груз культурной преемственности в музыкальном искусстве России возлагается не на ранее существовавшие
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
канонические тексты в рамках профессионального традиционализма, которые требуется сохранить живыми в памяти поколений
и практиках культуры, а на обращение к образцам музыкальных
традиций, достаточно замкнутых внутри своей линии развития и
уже имеющих собственные типологические и феноменологические
границы. Как нам представляется, феномен русской композиторской
школы, образующей свои границы в «многосложной цельности
европейского культурного предания» (формула С.С. Аверинцева),
состоит в сложении традиции в процессе самообоснования
музыкальных преданий, или типов профессионализма [1, с. 341].
Главной задачей русских композиторов оказывается культурный синтез как творческое освоение духовно-исторического опыта
одного общеевропейского культурного предания. С деятельностью
«Могучей кучки» и творчеством П.И. Чайковского эта задача была в
полной мере решена на предельно высоком художественном уровне.
Если композиторы-кучкисты, вдохновлённые путём, открытым
Глинкой, искали данный синтез в обращении к допрофессиональной
традиции
народного
музыкального
творчества,
которая
воспринималась ими как готовый, уже сложившийся культурный
синтез русской истории в её эпическом, драматическом, лирическом,
сказочно-мифологическом и эсхатологическом выражении, то лирикодраматический симфонизм Чайковского более опосредовано связан
с допрофессиональной фольклорно-музыкальной традицией. Его
музыкальное мышление определяется инструментальной природой
европейской традиции, специфически преломляясь в лирически
исповедальном типе высказывания, имеющем трагедийный оттенок,
и тематизированной, характерной для позднего романтизма идеей
рока. Здесь, на наш взгляд, необходимо рассматривать проблему
вхождения композиторов в горизонт художественных сознаний
и творческого опыта равно как своей, так и иных музыкальных
традиций, которые предстают уже как осуществлённый культурный
результат – социальное явление, детерминированное определёнными
эстетическими и нравственными установками.
Специально отметим, что русскую музыку отличает одна
особенность. Став содержанием и формой индивидуального
творческого опыта, обретя профессиональный статус и
традиции бытования в рамках светской культуры, она сохранила
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
преемственность с древнерусской духовной традицией. В первую
очередь была сохранена взаимообусловленность религиозного и
секулярного типа мироотношения в понимании этического смысла
творчества с характерным для светской культуры мотивом служения
(как инверсии религиозной идеи соработничества) и эстетическим
идеалом красоты как образа совершенства, выражаемого
целостностью Абсолюта, природы и духовного мира человека.
Эстетическая интуиция русских композиторов демонстрирует
опыт непосредственного переживания бытия с характерным для
православного типа духовности стремлением к предельному образу
Совершенства как цели и смысла творчества. Ради совершенствования профессионального мастерства, в поисках идеала красоты и
«духа творчества» в Италию отправляется молодой Глинка, как высшей
музыкальной правде-истине поклоняется Моцарту Чайковский,
почитая его музыкальным Христом и исповедуя каждодневный труд
профессионального музыканта, словно исполняя завет апостола
Павла – Если кто не хочет трудиться, тот и не ешь (2 Фес. 3,10).
Эта интуиция Совершенного содержится в образно-интонационном
строе русской музыкальной классики, воссоздавая исторический
и культурно-природный ландшафт Руси/России в произведениях
Мусоргского, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, Рахманинова,
Стравинского, что в восприятии представителя другой культуры
формирует целостный образ русской музыки – путеводительницы по
парку-заповеднику национальной культуры.
Специфичность анализа русской музыки в контексте
европейского культурного предания состоит в том, что предметом
рассмотрения здесь выступает не только художественное произведение, обращённое к аудитории и готовое вступить в ситуацию
диалога на уровне понимания и предпонимания, но и творческий
опыт композитора как событие культуры. Сама жизнь композиторов
предстает как произведение в контексте эпохи, гранича с другими
биографическими «жизнепроизведениями» выдающихся деятелей
культуры. Русская культура в эпоху классики была актуализирована
творческим опытом музыкантов, выявляя парадоксальную логику
памяти культуры: будущее становилось возможным как рефлексия
и актуализация прошлого, а целостность русской культуры как
субъекта создавалась опытом индивидуального творческого само11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
обоснования культурной традиции в экзистенциальном опыте
личности. Потому справедливо говорить о диалогической, а не
линейной преемственности эстетических и этических идеалов
творчества в русской композиторской школе. Поясним этот тезис
на примере художественно-творческих воззрений Петра Ильича
Чайковского (1840–1893).
Чайковский неоднократно высказывался о творчестве
близких ему по духу композиторов, оценивал текущие события
художественной культуры, участвовал как критик в полемике по
поводу путей развития музыкального искусства. Наиболее ценные
свидетельства, раскрывающие творческое кредо по отношению к
эталонным прецедентам композиторского мастерства, содержатся
в его дневниках. Рассуждения об искусстве тесно связаны с
рассуждениями о религии. Так, предпринимая попытку ответить на
«последние», экзистенциальные вопросы человека о цели и смысле
жизни перед лицом смерти, Чайковский в дневниковой записи от 21
сентября 1887 года признаётся, что хотел бы когда-нибудь подробно
изложить свою религию, «хотя бы для того, чтобы самому себе
раз навсегда уяснить свои верования и ту границу, где они
начинаются вслед за умозрением (курсив наш – О.Ж.). Но жизнь с
её суетой проносится, и не знаю, успею ли я высказать тот символ
веры, который выработался у меня в последнее время. Выработался он очень отчётливо, но я всё-таки не применяю ещё его к своей
молитвенной практике. Молюсь всё по-старому, как учили молиться.
А впрочем, Богу вряд ли нужно знать, как и отчего молятся. Молитва Богу не нужна. Но она нужна нам» [6, c. 201–202].
Дневники Чайковского, в которых он, с одной стороны, боится
быть неискренним, а с другой – подпасть под влияние аффекта,
чтобы не дойти до «последней» границы самопризнания, не оставив
никакой тайны, никакой дистанции между собой и читателем,
всё же позволяют сделать вывод о предельном предмете его
рефлексии – религии и творчестве. В религиозной и творческой
вере обнаруживаются родственные начала. Символ веры духовной
не менее важен, чем символ веры творческой, и определяется
общим мотивом поиска истины и красоты – высшей духовной и
художественной правды.
Это наводит на мысль, что в русской культуре с её изначальной
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
смысловой взаимообусловленностью религиозного и художественного опыта, положенной в православном типе духовности,
границы творческой индивидуальности определяются не только по
отношению к творческим опытам внутри традиции или на границе
с другой культурой, но и с реальностью трансцендентного.
Чайковский опасается, что не успеет сформулировать свой
духовно-эстетический символ веры, и поэтому вводит тему
отношения ко Христу и к другим авторам – субъектам творчества
– как самостоятельные и завершённые по типу высказывания. Так,
проведение границы творческой индивидуальности для Чайковского
носит черты эстетической избирательности и устанавливается
в антитезе «симпатия – антипатия» по отношению к другим
композиторам.
В дневниковой записи от 27 июня 1888 года Чайковский
высказывается о русских авторах, входит в горизонт их творческого
опыта и устанавливает границу, сближающую или отдаляющую
его от результатов предшественников. Примечательно, что мнение
Чайковского по поводу Глинки и русской симфонической школы
стало метафорой – самой главной и отправной точкой, своего рода,
программой развития русской музыки: «Продолжаю начатое раньше
изложение моих музыкальных симпатий и антипатий, – пишет
Чайковский. – Каковы чувства, возбуждаемые во мне русскими
композиторами?
Глинка. Небывалое, изумительное явление в сфере искусства.
Дилетант, поигрывавший то на скрипке, то на фортепьяно; сочинявший совершенно бесцветные кадрили, фантазии на модные
итальянские темы, испытывавший себя и в серьёзных формах
(квартет, секстет), и в романсах, но, кроме банальностей во вкусе
тридцатых годов, ничего не написавший, вдруг на 34-м году жизни
ставит оперу, по гениальности, размаху, новизне и безупречности
техники стоящую наряду с самым великим и глубоким, что только
есть в искусстве? Удивление ещё усугубляется, когда вспомнишь,
что автор этой оперы есть в то же время автор мемуаров, написанных
20-тью годами позже. Автор мемуаров производит впечатление
человека доброго и милого, но пустого, ничтожного, заурядного.
Меня просто до кошмара тревожит иногда вопрос, как могла
совместиться такая колоссальная художественная сила с таким
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ничтожеством и каким образом, долго быв бесцветным дилетантом, Глинка вдруг одним шагом стал наряду (да! наряду!) с Моцартом,
с Бетховеном и с кем угодно. Это можно без всякого преувеличения сказать про человека, создавшего Славься!?
Но пусть вопрос этот разрешат люди, более меня способные
углубляться в тайны творческого духа, избирающего храмом столь
хрупкий и, по-видимому, несоответствующий сосуд. Я же скажу
только, что, наверное, никто более меня не ценит и не любит
музыку Глинки. Я не безусловный Русланист и даже скорее склонен
предпочитать в общем Ж[изнь] за Ц[аря], хотя музыкальных
ценностей в Руслане, пожалуй, и в самом деле больше. Но стихийная
сила в первой опере даёт себя сильнее чувствовать, а Славься! есть
нечто подавляющее, исполинское. И ведь образца не было никакого,
антецедентов нет ни у Моцарта, ни у Глюка, ни у кого из мастеров.
Поразительно, удивительно! – не устаёт восклицать Чайковский. – Не
меньшее проявление необычайной гениальности есть Камаринская.
Так, между прочим, нисколько не собиравшись создать нечто
превышающее по задаче простую, шутливую безделку, – этот человек
даёт нам небольшое произведение, в коем каждый такт есть продукт
сильнейшей творческой (из ничего) силы. Почти пятьдесят лет с тех
пор прошло; русских симфонических сочинений написано много,
можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая
школа. И что же? Вся она в Камаринской, подобно тому, как весь дуб
в желуде! И долго из этого богатого источника будут черпать русские
авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать всё
его богатство.
Да! Глинка – настоящий творческий гений» [6, c. 202–203].
Поставив Глинку рядом со своим музыкальным божеством,
с Моцартом, не так бесспорно Чайковский оценивает творчество
Даргомыжского. «Даргомыжский? да! Конечно, это был талант! Но
никогда тип дилетанта в музыке не высказывался так резко, как в нем.
И Глинка был дилетант, но колоссальная гениальность его служит
щитом его дилетантизму; да не будь его фатальных мемуаров, нам
бы и дела не было до его дилетантизма. Другое дело Даргомыжский;
у него дилетантизм в самом творчестве и в формах его. Быв талантом
средней руки, притом не вооруженным техникой, вообразить себя
новатором – это чистейший дилетантизм. Даргомыжский под конец
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жизни писал Каменного Гостя, вполне веруя, что он ломает старые
устои и на развалинах оных строит нечто новое, колоссальное.
Печальное заблуждение! Я видал его в эту последнюю пору его жизни,
и, ввиду страданий его (у него была болезнь сердца), конечно, не до
споров было. Но более антипатичного и ложного, как эта неудачная
попытка внести правду в такую сферу искусства, где все основано на
лжи и где правды в будничном смысле слова вовсе и не требуется, –
я ничего не знаю. Мастерства (хотя бы и десятой доли того, что
было у Глинки) у Д. вовсе не было. Но некоторая пикантность и
оригинальность у него была. Особенно удавались ему гармонические
курьёзы. Но не в курьёзах суть художественной красоты, как многие
у нас думают…» [6, c. 203].
Вряд ли всё, сказанное в адрес Даргомыжского, справедливо
в устах Чайковского. Очевидный талант, Даргомыжский
своим «дилетантским» поиском музыкальной правды открыл
дорогу музыкально-речевому новаторству оперных сочинений
Мусоргского, интеллектуальному стилю романсов и кантат Танеева,
архаизирующему модерну вокальных и хоровых произведений
Свиридова и Гаврилина.
Обращает на себя внимание, что именно Глинка и Чайковский
для всей плеяды композиторов-классиков стали своеобразной
«двойной вершиной» русской музыки, по отношению к которой
формировался новый творческий опыт и осуществлялись
художественные открытия. Приведём значимое свидетельство в
подтверждении данного факта. Оно принадлежит Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову (1844–1908), который в период зимы и
весны 1890 года вместе с членами беляевского кружка – Глазуновым
и Лядовым, сблизился с Чайковским. Профессиональные связи
крепли, и в последующие годы Чайковский часто навещал
петербургских друзей, подолгу с ними общаясь. Влияние Чайковского на молодую генерацию русских композиторов неуклонно
росло. Как пишет в «Летописи моей музыкальной жизни» РимскийКорсаков, «начиная с этого времени, замечается в беляевском
кружке значительное охлаждение к памяти «могучей кучки»
балакиревского периода. Обожание Чайковского и склонность к
эклектизму, напротив, всё более растут. Нельзя не отметить также
проявившуюся с этих пор в кружке наклонность к итальянско15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
французской музыке париков и фижм, занесённую Чайковским
в его "Пиковой даме" и позже в "Иоланте"» [5, c. 329].
Балакиревско-стасовская программа Новой русской музыкальной Школы с её тяготением к народно-эпическому стилю и
фольклорной «достоверности» композиторского высказывания
постепенно теряла идейно-эстетическую привлекательность. Тренд
«национализации» музыкального искусства сменился трендом
универсализации русской музыки, её «вторичной» европеизации
уже на этапе достигнутого русско-европейского синтеза
музыкальных преданий. Не утрачивая национального колорита,
русские композиторы могли свободно впитывать европейские
стилистические веяния и даже быть в авангарде поисков на этапе
перехода поздней классики в постклассический модус культуры с
её стилевой свободой и эстетически рафинированным эклектизмом.
Это ярко проявилось как в творчестве Глазунова и Лядова, так и
самого Римского-Корсакова, а позже Стравинского.
Изменилось само отношение к русскому фольклору как
источнику творческих идей и маркеру национального в музыке.
Если на первом этапе русские композиторы, осваивающие
европейские структуры музыкального мышления, старались
включить фольклорную традицию в качестве сложившейся
культурной целостности в универсальную эстетическую матрицу,
опознав её как «своё-в-другом», то композиторы-классики второго
и третьего поколения начали находить «другое-в-себе», вскрывая
архаические, языческие, по существу, пласты культуры в европейскохристианской музыкальной традиции. Эталонной моделью переноса
идентификационной границы «своего-другого» при работе с
фольклорной темой является балет Игоря Федоровича Стравинского (1882–1971) «Весна священная» (премьера 29 мая 1913 года,
в рамках «Русских сезонов» С. Дягилева, Театр Елисейских Полей,
Париж), открывающий путь уже неклассическому типу культуры.
Диалектика
«своего-другого»
в
сложении
русской
композиторской школы становится понятной, если саму традицию
рассматривать как постоянный процесс творческих новаций авторов,
с опорой на предшественников выражающих индивидуальный образ
бытия в горизонте избранного эстетического и этического идеала.
Как мы можем видеть, начало классической композиторской школы
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(опыт Глинки) не предопределило её развитие, но само стало началом лишь в осуществленности развития. Значит, дело даже не столько в том, что исходное начало национальной композиторской школы
как оформившуюся целостность надо искать в бессмертных творениях автора партитуры «Камаринской» и «Руслана и Людмилы», сколько в том, что это начало не просто осмыслено последующими
музыкантами, а создано ими в диалоге с предшественниками.
Это начало каждый раз возникает заново в пограничной зоне
диалогизирующих композиторских опытов – русских и европейских.
Через опыт творческой самоидентификации композиторов
русская музыка порождает и пересоздаёт предпосылки своего
собственного развития во времени культуры, изменяя его
направленность, стремясь к новым художественным открытиям
и эстетическим вершинам. Подобная диалектика творчества,
развивающая традицию через актуализацию образов и смыслов
национальной музыки, была продемонстрирована гениями ХХ
века. Как представляется, принцип творческой самоидентификации
остаётся центральным и для опыта рефлексирующего сознания
композитора XXI века.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аверинцев С.С. Собрание сочинений. Связь времен. Киев: ДУХ
I ЛIТЕРА, 2005. Т. 3. 448 с.
2. Асафьев Б.В. Глинка. М.: Музгиз, 1950. 311 с.
3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство,
1979. 341 с.
4. Друскин М.С. Очерки, статьи, заметки. Л.: Сов. композитор,
1987. 299 с.
5. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни.
М.: Согласие, 2004. 608 с.
6. Чайковский П.И. Дневники. М.: Изд-во «Наш дом – L’Age
d’Homme»; Екатеринбург: У-Фактория, 2000. 304 с.
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А.В. Новосёлова
(г. Москва)
О СТРУКТУРЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
СОВРЕМЕННОГО КИТАЯ1
Российское музыкальное китаеведение – молодая область
исследования. Изучение китайской музыки требует понимания
особенностей отношения китайцев к звуку и музыке, на основе
которого сформировалась одна из древнейших и развивающихся по
сей день богатая и разнообразная китайская музыкальная культура.
Специфике её устройства на современном этапе посвящена
настоящая статья.
В самом общем плане в структуре музыкальной культуры
современного Китая можно выделить две сосуществующие линии:
европейская музыка и китайская музыка (См.: Табл. 1).
Китайская музыка представлена на сегодняшний день разными
явлениями, одно из которых – музыкальная культура традиционного
Китая, или чжунго чуаньтун иньюэ.
Активное проникновение европейской музыкальной культуры
в Китай началось после 1840 года, во время событий Первой опиумной войны между британцами и цинскими войсками2.
Европейская музыка вошла в жизнь китайцев как сама по себе
(то есть со всем корпусом музыкальных произведений, которые были
созданы к середине XIX века), так и в качестве фактора, повлиявшего
на формирование к ХХ веку целого ряда явлений в китайской музыке.
Начался интересный с культурологической точки зрения процесс
разворачивания взаимоотношений между привнесённым с Запада
пониманием музыки и чжунго чуаньтун иньюэ.
Чжунго чуаньтун иньюэ (
zhōngguó chuántǒng
yīnyuè) означает «традиционная китайская музыка», буквально
«срединного царства3 традиционная музыка», где чжунго – «среСтатья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ. Грант 12-34-01276 «Традиция
цитры гуцинь в музыкальной культуре современного Китая».
2
Имеется в виду плотный и необратимый контакт с европейской культурой, в т. ч.
музыкальной. Вероятнее всего, он имел место, начиная только с этого времени и привёл к
возникновению явлений китайской музыкальной культуры, ранее ей не свойственных.
3
«Срединное царство» не означает «пуп земли», а означает царство, расположенное ровно
посередине, именно там, где надо.
1
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
динное царство», иньюэ – «музыка», то есть собрание упорядоченных
инь, чуаньтун – традиция, понятие, составленное из двух иероглифов.
Таблица 1
Иероглиф чуань ( chuán) означает «передавать», «сообщать»,
«распространять», «завещать», «оставлять в наследство», «выражать», «проводить», «являться проводником», «преемственность»,
«передача из поколения в поколение» и т.д. «Тун» переводится
как «объединять», «соединять», «суммировать», «подытоживать»,
«править», «управлять», «руководить», «единый», «объединённый»,
«централизованный», «сообща», «вместе» и т.д. Из сочетания двух
этих иероглифов и складываются понятия «традиция»,
«традиционный». Таким образом, под традиционной музыкой
в данном случае понимается не какая-либо конкретная музыкально19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
культурная традиция и, конечно, не фольклор, а вся система
передаваемой из поколения в поколение китайской музыкальной
культуры.
Масштабы блока чжунго чуаньтун иньюэ таковы, что каждый
из четырёх крупных составляющих его слоёв4 имеет свою внутреннюю структуру и насыщен разнообразными традициями. К примеру,
слой миньцзянь иньюэ, народной музыки, имеет четыре подслоя:
• миньгэ (
mín gē) – «народные песни»;
• миньцзу циюэ (
mínzú qìyuè) – «инструментальная
музыка этносов»;
• шочан иньюэ (
shuōchàng yīnyuè) – «сказания»;
• сицюй иньюэ (
xìqǔ yīnyuè) – «музыка драмы
5
сицюй» . Внутри каждого подслоя – масса отдельных
локальных традиций.
Во всей структуре китайской музыкальной культуры именно и
только к блоку чжунго чуаньтун иньюэ относится то, что говорилось
нами о юэ. Европейская музыка (в основном, XVIII–XX веков)
продолжает активно изучаться китайцами. Традиционная китайская
музыка продолжает существовать параллельно. Китайская
композиторская музыка на этом фоне – один из феноменов, возникших под влиянием знакомства с европейской музыкальной культурой.
Подчеркнём, что фигуры «композитора»6 в европейском
понимании этого слова в старом Китае просто не существовало,
более того, сама сущность этого феномена была чужда всей
В выделении именно четырёх слоёв и их названий мы придерживаемся одной из принятых
среди китайских музыковедов точек зрения на структуру чжунго чуаньтун иньюэ. К другим
вариантам названий слоёв мы обратимся в дальнейшем при необходимости.
5
Сицюй – термин, объединяющий разновидности локальных музыкальных драм, в том
числе сюда входит и цзинцзюй, т. н. «пекинская опера».
6
Имеется в виду европейская музыкальная культура классико-романтического периода,
XX и начавшегося XXI веков. Мы исходим из убеждения, что, несмотря на использование
разнообразных, невиданных ранее композиторских техник, непринятых ранее способов
нотации, вновь изобретённых инструментов и проч., по большому счёту, в идеологическом
отношении смысл такого явления, как «композиторское творчество европейского типа»,
пока остаётся прежним. Здесь мы не имеем в виду ситуацию в европейской музыкальной
культуре до XVIII века, тем более, что в данном случае этот слой для нас не актуален:
китайцы до сих пор крайне мало занимаются музыкой того времени, как в практическом,
так и в теоретическом аспектах. Для них европейская музыка, или оучжоу иньюэ, –
это именно и прежде всего композиторское творчество ярчайших фигур XVIII, XIX
и XX веков, начиная с И.С. Баха.
4
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
системе идеологических и нравственных установок традиционного
китайского общества. Как уже говорилось, деятельность китайского
музыканта никогда не была направлена на создание законченных
музыкальных текстов, opus perfectum et absolutum, предназначенных
для дальнейшего воспроизведения исполнителем без внесения
изменений. Не существовало и разделения функций сочиняющего,
воспроизводящего и воспринимающего, характерного для модели
композитор – исполнитель – слушатель.
Тем не менее творчество китайских композиторов сегодня
представляет собой неотъемлемую часть музыкальной культуры
Китая и может казаться генеральной линией её развития, что
является, с одной стороны, результатом современных способов
распространения информации; с другой – доступности этой музыки
через существование привычного европейски образованному
музыканту нотного текста, что нельзя сравнить с традицией гуциня,
простое ознакомление с которой сразу вызывает трудности и требует
погружения в культуру; с третьей – общегосударственной линии.
Сколько бы ни было сосуществование европейской и китайской
музыки параллельным, две этих сферы не могут существовать
изолированно и не взаимодействовать. Взаимовлияние двух сфер
породило в культуре множество явлений, несвойственных ей до
середины XIX века и возникших как в чжунго чуаньтун иньюэ, так
и в феномене композиторского творчества. Суть этих новых явлений
одна, она может быть охарактеризована как проникновение западного
понимания музыки, процесса её создания, исполнения и бытования
в сознание китайских музыкантов. Та часть из них, которая не
была укоренена в традиции, стала позиционировать себя в качестве
композиторов7; многие же из традиционной сферы модулировали
в своём звукоощущении, звукопонимании и, как следствие,
звуковоспроизведении8. Дадим краткую характеристику двум
обозначенным явлениям – результатам исторически необратимого
Укоренённому в традиции китайскому музыканту никогда не пришло бы в голову сочинять музыку и называть себя композитором, поскольку, как мы уже говорили, в китайской
музыкальной культуре нет направленности на создание законченных музыкальных
текстов, фиксируемых на бумаге.
8
Часто они не осознают этого, искренне считая себя абсолютно традиционными
музыкантами. Более того, те, кто играет музыку китайских композиторов, не имеющую
отношения к чжунго чуаньтун иньюэ, но написанную для какого-либо китайского
инструмента, часто также полагают, что они играют китайскую музыку.
21
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
взаимодействия западной и китайской музыкальных традиций.
Можно выделить несколько генеральных линий, по которым
развивается творчество китайских композиторов:
1. Сочинение произведений по канонам европейской
композиторской школы и европейских же по стилистике.
2. Сочинение произведений по канонам европейской
композиторской школы, но с разной степенью стилизации (с
использованием музыкальных мотивов, заимствованных из
разных слоёв китайской музыки, с использованием тембров
китайских музыкальных инструментов).
3. Обработка изъятых из контекста традиционной китайской
музыки и превращённых в по-европейски понимаемую
мелодическую линию музыкальных мотивов. Эта обработка
осуществляется разными путями посредством:
• гармонизации по канонам европейской классикоромантической гармонии в расчёте на исполнение
европейскими инструментами;
• гармонизации по канонам европейской классикоромантической гармонии в расчёте на исполнение
китайскими инструментами;
• гармонизации по канонам европейской классикоромантической гармонии в расчёте на исполнение
смешанным составом;
• подкладывания под изъятый мотив созвучий, организованных с применением ладовых ячеек китайской традиционной
музыки, но по сути представляющих собой классикоромантическую гармоническую вертикаль и связанных
друг с другом по законам функциональной гармонии,
реализующимся в рамках функциональной (часто
расширенной) тональности.
4. Сочинение музыкальных пьес по мотивам китайских
народных песен (миньгэ) и наигрышей в расчёте на
исполнение китайскими инструментами, но с позиций
использования композиторских методов европейской
классико-романтической школы.
5. Обработка цюйцзы, изъятых из репертуара разных слоёв
чжунго чуаньтун иньюэ с целью их приспособления
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
к исполнению на европейских инструментах.
6. Обработка цюйцзы, изъятых из репертуара разных слоёв
чжунго чуаньтун иньюэ в расчёте на исполнение китайскими
инструментами, используемыми как по-европейски
понимаемый ансамбль (дуэт солиста и аккомпаниатора),
оркестр (реорганизация музыкальной ткани пьесы с целью
её превращения в концертную пьесу для трактуемого как
оркестр ансамбля традиционных инструментов) и др.
Большое количество китайских музыкантов, не сочиняющих
музыку, но играющих на китайских инструментах, также оказалось
подвержено влиянию западного понимания музыки. Это проявилось
и продолжает проявляться:
• в записи в европейской пятилинейной нотации и исполнении
с участием фортепиано традиционных китайских цюйцзы9;
• в исполнении цюйцзы на китайских инструментах, но с
привнесением европейского распределения функций солиста
и аккомпаниатора, солиста и оркестра. Этому предшествует
вмешательство внутрь цюйцзы с искажением не только
её звукового облика, но и смысловых рядов, стоящих за
её названием и связанных с образами китайской поэзии,
живописи, философии, истории и проч.;
• в исполнении цюйцзы, психофизиологическое восприятие
которых в сознании самого исполнителя трансформировано.
Главным образом трансформация происходит в сторону
придания любой цюйцзы, независимо от принадлежности
тому или иному слою и, соответственно, от содержания,
черт европейской концертной пьесы;
• в самой ситуации концерта, ведущей за собой возникновение
противопоставления «исполнитель – слушатель», характерного для европейской и отсутствующего в китайской
традиции; ситуация концерта влечёт за собой исполнение
цюйцзы как концертного номера, то есть как музыкального
произведения, имеющего чётко обозначенные начало и
конец, записанного и существующего как авторский текст,
не предполагающий вмешательства исполнителя;
Соответственно, при этом сущность цюйцзы как производной от матрицы-цюйдяо
полностью исчезает.
23
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
• в самом принципе взаимодействия с цюйцзы как
с фиксированным текстом, который надо исполнить,
изобразить; это ведёт к отчуждению музыканта от цюйцзы,
потере навыка работы с цюйдяо и понимания сути процесса
возведения цюйцзы из цюйдяо;
• в «подтягивании» звуковысотности китайской музыки под
нормы европейского равномерно-темперированного строя,
вследствие чего происходит перестройка слуха китайца,
что может привести к потере способности адекватного
воспроизведения и слухового восприятия китайской музыки
в рамках китайской звуковысотной системы.
Ещё один результат проникновения европейской музыкальной
культуры – появление неведомого китайской культуре раньше
самостоятельного слоя популярной музыки, в который в той или
иной степени «втянуты» явления чжунго чуаньтун иньюэ.
Таким образом, в современной китайской музыкальной
культуре сосуществуют: китайская традиционная музыка (чжунго
чуаньтун иньюэ), европейская музыка (оучжоу иньюэ), а также
явления, порождённые взаимодействием китайской и европейской
музыкальных культур, среди которых наиболее очевидное и
могущее казаться преобладающим, главным – творчество китайских
композиторов10. При этом истинным ядром китайской музыкальной
культуры остаётся, как и прежде, чжунго чуаньтун иньюэ.
ЛИТЕРАТУРА
1. Каратыгина М.И. PAX SONORIS как предмет современного
музыкознания // PAX SONORIS. 2008. № 3. С. 38–44.
2. Крюков М.В. Сыма Цянь и его «Исторические записки» //
Сыма Цянь. Исторические записки (Ши цзи). Т. I / пер. с кит. и
коммент. Р.В. Вяткина и В.С. Таскина / под общ. ред. Р.В.
Вяткина; вступ. ст. М.В. Крюкова. М.: Наука, 1972. (Памятники
Отметим, что «композитор» по-китайски – цзоцюйцзя (
zuòqǔjiā), где цзо цюй
означает «делать цюй», «создавать пьесы», а цзя указывает на принадлежность к определенной профессии. То есть композитор в китайском понимании – тот, кто профессионально
изготавливает пьесы – не музыку, иньюэ, а именно пьесы, цюй. Здесь цюй понимается очень
широко, фактически как всякий, любой звуко-музыкальный образец. Сказать «сочинять
музыку», «писать музыку» по-китайски невозможно – «писать» можно только «пьесы».
10
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
письменности Востока; XXXII, 1).
3. Михайлов Дж. К. К проблеме теории музыкально-культурной
традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки: сб.
науч. тр. МГК им. П.И. Чайковского / отв. ред. Т.Э. Цытович.
М.: Изд-во МГК, 1986. С. 3–20.
4.
[У Годун. Цзяннань сычжу. Пекин, 2010. 351 с.]
Н.А. Широкова
(г. Санкт-Петербург)
ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ТЕОРИЯ ПАТТЕРНА
И ДЖАЗОВАЯ ПРАКТИКА:
ПРОБЛЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
Одним из ключевых в художественной практике постмодернизма является метод цитирования. Его использование позволяет
значительно расширить смысловое поле произведения, насытить
его ткань разными контекстами, полифонизировать содержание,
усилив внутреннюю диалогичность повествования. Благодаря
методу цитирования обособленное постмодернистское произведение
превращается в интертекст: «Каждый текст является интертекстом;
другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более
или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры
и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой
новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов,
формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д.
– все они поглощены текстом и перемешаны в нём…» [2, с. 102].
Для обозначения источников цитирования постмодернисты вводят
понятие «паттерн» (pattern – букв. модель, образец, пример) –
термин, характеризующий жанровые и стилевые модели, которыми
оперирует художник в своём произведении. Они воспринимаются
целостными
единицами
накопленного
предшествующими
поколениями творческого опыта. Одновременно паттерны служат
формообразующим каркасом постмодернистского текста, поскольку
позволяют авторам выстраивать собственное сочинение, опираясь на
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
уже зафиксированные модели.
Первым примером сознательного использования паттернов в
структуре постмодернистского текста следует считать творчество
Чарльза Дженкса – выдающегося архитектора, автора работы «Язык
архитектуры постмодернизма» (1977) [3]. По мысли Дженкса,
«плюрализм» паттернов даёт художнику возможность, соединяя,
обнаруживать их конфликтность, сталкивать противоположные
элементы формы и, тем самым, передавать идею внутренней
сложности и противоречивости современной жизни: «Возникающий
в результате бурлящий «тигель алхимика» делает видимой глубинную
сущность нашей реальности» [3, с. 44].
В изобразительном искусстве постмодернизма проявлением
метода цитирования следует считать коллаж и коллажирование.
Например, в работах «Постель» и «Ребус» Роберта Раушенберга
используется сочетание тканого геометрического орнамента,
документальных
фотографий
из
спортивных
журналов,
страницы комиксов, агитационный плакат избирательной
кампании, репродукции картин Сандро Боттичелли («Рождение
Венеры») и Альбрехта Дюрера («Автопортрет»), совмещённые с
абстракциями авангардиста Сая Твомбли и экспрессионистскими
пятнами краски. Коллажирование также становится способом
выражения «многослойности» современной реальности, а коллаж
– технологическим методом, позволяющим организовать в единое
целое разрозненные, никак не связанные друг с другом элементы
живописной и графической композиции [1, с. 72–73].
В литературе и музыке бесконечное расширение содержательного поля произведения за счёт включения в его ткань
всё новых и новых стилевых, жанровых, речевых моделей
приводит к возникновению полистилизма (полистилистики) как
особого художественного метода. Произведение превращается в
энциклопедический по охвату паттернов текст, характеризуемый
сложной системой полифонических смыслов. Писатели и
композиторы стремятся создать чрезвычайно многослойные тексты
по типу палимпсеста – «рукописи», сквозь поверхностные слои
которой неявно «просвечивают», обнаруживая своё скрытое значение,
другие, более глубинные пласты. В роли паттернов выступают
самые разные текстовые явления: в литературе – живописные,
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
кинематографические, театральные, вне/нехудожественные, в музыке – немузыкальные (например, вербальные). Благодаря этому
произведение трансформируется во всеобъемлющую сложность с
множеством внутренних ссылок, многозначных драматургических
нитей. К подобным текстам можно отнести романы-словари, романылексиконы, романы-энциклопедии «Игра в классики» Хулио Кортасара [5], «Хазарский словарь» Милорада Павича [6], «Маятник Фуко» [10] и «Имя розы» Умберто Эко [9]. Одновременно текст начинает восприниматься как авторский комментарий к идеям других
авторов и сам становится предметом для рефлексии и комментария.
В области профессиональной постнеклассической музыки
принципы полистилизма на основе «полифонии» паттернов выражены чрезвычайно ярко. Его проявления обнаруживаются в сочинениях таких западноевропейских и отечественных композиторов,
как Лучано Берио, Пьер Булез, Филип Гласс, Джон Кейдж,
Янис Ксенакис, Карлхайнц Штокхаузен, София Губайдулина,
Эдисон Денисов, Лейла Исмагилова, Владимир Мартынов, Николай Сидельников, Валентин Сильвестров, Сергей Слонимский,
Альфред
Шнитке,
Николай
Каретников
и
других. В них музыкальные и литературные цитаты
«…объединяются сложной и разветвлённой системой связей,
продуцирующей
многочисленные интертекстуальные отсылки»
[8, с. 109–110]. Полистилистика здесь проявляется как синтез
классики и эстрады, академической музыкальной традиции
и рока, джаза, киномузыки. Среди наиболее примечательных
постмодернистских текстов – сочинения Шнитке (олицетворение
«полиглотизма» современной музыки), «Чертогон» Сидельникова,
оперы «Мастер и Маргарита» Слонимского и «Тиль» Каретникова.
Сам метод цитирования и работы с паттернами осознаётся
композиторами в качестве формы авторского постскриптума к
предшествующим эпохам творчества: «Всё, что надо было сказать,
уже сказано, однако возникает потребность кое-что дописать в
качестве постскриптума. В развитой культуре, которая уже всё как
бы испробовала, для проявления творческой энергии достаточно
подключения к накопленному прошлому, намек» [7, с. 135]. Эти
слова Сильвестрова точно характеризуют идею постмодернистского
текста как «отголоска» «уходящей» культуры: «Формы постлюдий –
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
это как бы следы мгновений, которые будто угасают» [Там же].
В джазе метод паттернов оказался чрезвычайно востребованным. Следует помнить о том, что джаз как род профессионального
искусства возник в результате взаимовлияния африканской и
европейской культур: его формирование было тесно связано с
жанрами спиричуэла, трудовых песен и блюза; одновременно
появление раннего эстрадного джаза связано с представлениями
менестрелей и концертами духовых негритянских оркестров (band).
Ещё в начале ХХ столетия образно-эмоциональное и содержательное
обогащение джаза происходило в результате слияния разнородных
жанровых и стилевых источников. Уже в 1920–1930-е гг. возникали
экспериментальные сочинения, в ткани которых впервые в
«диалоге» объединялись такие полярные пласты, как академическая
(классическая, элитарная) и «площадная» (бытовая, массовая)
музыка. В целом джаз базируется на приёме переработки и синтеза
различных музыкальных языков. Можно сказать, что принцип
сочленения и ассимиляции различных по происхождению жанровых
(стилевых) моделей – основополагающий для джазового искусства.
Это обстоятельство объясняет, почему область джаза оказалась
столь привлекательной для постмодернистского эксперимента.
Именно здесь ранее, чем в других областях музыки, появились такие
сочинения, жанровую природу которых невозможно определить
однозначно, создававшиеся на основе «скрещивания» всех
существующих музыкальных «языков». Их своеобразие, по мнению
слушателей, определялось тем, что они утрачивали специфическую
конкретность джаза и представляли собой не вполне джаз, так же
как и не вполне «серьёзную», популярную или какую-либо другую
музыкальную традиции.
В качестве раннего проявления такого жанрового «парадокса»
в джазе (постмодернистского по своей сути) можно воспринимать
творчество одного из самых известных композиторов второй
половины ХХ столетия – аргентинского музыканта Астора Пьяццоллы. «ElGranÁstor» («Великий Астор») – художник, становление
которого ассоциируется с эпохой 1930–1940-х гг., а творческая
зрелость приходится на 1950–1960-е гг., однако это нисколько
не мешает воспринимать его наследие в заданном контексте.
Для Пьяццоллы, родоначальника стиля «танго нуэво» и «певца»
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
аккордеона, придавшего этому инструменту новый (классический)
статус, джаз играл исключительную роль и занимал одно из главных
мест в его творческой лаборатории. Начав знакомство с музыкой
в Нью-Йорке, где прошло его детство, в атмосфере всеобщей
«джазомании», музыкант одновременно начал изучать классическое
искусство на уроках аккордеона, а также с венгерским пианистом
Борисом Вильдом (учеником Сергея Рахманинова). В дальнейшем,
продолжая заниматься серьёзным изучением нескольких музыкальных традиций (джазовой; академической – в первую очередь, барочной; фольклорной – аргентинского танго; авангардной), Пьяццолла
выработал собственный композиторский и исполнительский стиль,
основанный на их синтезе. В 1946 г. он создал первый оркестр «Астор
Пьяццолла и его характерный оркестр», призванный исполнять
произведения в новом стиле, позднее, после поездки во Францию
и обучения у Нади Буланже, – Октет Буэнос-Айреса и Струнный
оркестр, Квинтет Буэнос-Айреса. Состав инструментальных
ансамблей и оркестров, созданных Пьяццоллой, а также характер
сочинений отличались причудливой эклектичностью. Музыкант
соединил свой излюбленный жанр аргентинского танго с жанрами
концертной пьесы (камерно-инструментальной и симфонической),
городской песни, джазовой импровизации и проч. Творчество
Пьяццоллы позволило осуществить настоящую революцию в мире
музыки, поскольку свои произведения композитор адресовал
широкой публике и работал в демократических условиях джазовоэстрадного концерта, сохраняя спонтанность, непосредственность
высказывания и импровизационную импульсивность.
Начиная с конца 1960-х гг. творчество Пьяццоллы приобретает
всё более выраженный постмодернистский характер: партитура его
композиций насыщается большим количеством жанровых и стилевых цитат, усиливается парадоксальность сочетаний инструментов,
задействованных в их исполнении (любимый музыкантом аккордеон
соседствует с симфоническим оркестром, разнородным этническим
инструментарием и другими инструментальными составами). С
течением времени возросла и роль стилизации, акцентирующей
наличие некоего иронического подтекста, авторского комментария
в структуре композиций. К началу 1990-х гг. (итогу жизненного
пути мастера, умершего в 1992 г.) имя Пьяццоллы уже прочно
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ассоциировалось с панорамой постмодернистских поисков в
музыкальном искусстве. Приведём характерное суждение о музыке
Пьяццоллы: «Его пьесы «в стиле танго» … не воспринимаются
всерьёз музыкантами академического плана из-за очевидного
эстрадного налёта, и вместе с тем не устраивают любителей самого
танго из-за их «серьёзности», нетанцевальности, словом, наличия
множества черт, выводящих эту музыку за пределы жанра. Наряду
с осколками типичных ритмов танго и мелодических оборотов
креольского происхождения, в сочинениях Пьяццоллы хорошо
различимы элементы классической европейской музыки – от
контрапунктического развития баховского типа до современной
диссонантной гармонии, политональных наслоений, метрической
и ритмической нерегулярности и полиритмии. Одновременно
в них ощущается сильнейшее влияние джаза и рок-музыки»
[4, с. 151–152].
Невозможность определенно вычленить в творчестве
Пьяццоллы жанровую и стилевую принадлежность его музыки
свидетельствует о том, что во второй половине XX в. утвердилось новое плюралистическое мышление, основанное на идее многоязычного единства. Итогом этого процесса в джазе воспринимается
появление таких симбиотических форм, как фьюжн и джаз-рок.
Джаз-рок рождается на основе усложнения собственно джазового высказывания, за счёт смешения с характерно рόковыми тембрами (электрическими инструментами), приёмами звукоизвлечения
и ритмикой (соул и ритм-энд-блюз). Подобные эксперименты начались с середины 1960-х гг., когда трубач Майлз Дэвис (Miles Davis)
и руководитель группы «Lifetime» Тони Уильямс (Tony Williams)
стали использовать электрогитары, бас-гитару и электрофортепиано
при создании джазовых импровизаций. Несколько позже
инструментарий расширился за счёт синтезаторов в творчестве
таких музыкантов, как Херби Хэнкок (Herbie Hancock), Ян Хаммер
(Jan Hammer) и Чик Кориа (Chick Corea).
Процесс слияния джаза и рока был двусторонним: многие
рок-музыканты постепенно стали обращаться к опыту джазовой
импровизации при создании собственных композиций. К
наиболее характерным примерам относятся эксперименты группы
«The Byrds» в стиле квартета Джона Колтрейна (John Coltrane),
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
создателей импровизационной пьесы «East – West» Пола Баттерфилда
(Paul Butterfield) и Майка Блумфилда (Mike Bloomfield) [11].
Кульминацией слияния джаза и рока можно считать
эксперименты Фрэнка Заппа (Frank Zappa) и Дэвиса, создателей
рок-композиций, монтировавшихся в условиях студии звукозаписи
из импровизируемого ранее материала. Так, в альбомах «Ina Silent
Way» (1969) и «Bitches Brew» (1970) Дэвиса [12; 13] представлены
довольно объёмные (более 20 минут) композиции, которые
основаны на музыкальных темах из записанных ранее в студии и
смонтированных друг с другом импровизаций. Заппа, приобретший
славу как электрогитарист и мультиинструменталист, будучи к тому
же талантливым звукоинженером, обладающим обширнейшими
знаниями студийных технологий, широко использовал достижения
поп-музыки в области звукозаписи (улучшенный монтаж,
многодорожечную запись и электронные эффекты). Первым
образцом джаз-рок альбома Заппа признан «Hot Rats» (1969) [14].
Нетрудно заметить, что метод создания композиции, который
применили музыканты, подобен постмодернистской деконструкции,
в ходе которой происходит переструктурирование как самой ткани
(текста), так и содержания (смыслов) произведения.
В целом взаимодействие рока и джаза способствовало как
усилению
экспрессивности,
эмоциональной
насыщенности
композиций, так и усложнению художественного языка. При
изучении структуры джаз-роковых сочинений обнаруживается
фундаментальный постмодернистский принцип метаязыкового
высказывания, благодаря которому авторы и исполнители не
ограничиваются простой стилизацией или псевдоцитированием,
но создают принципиально новый художественный результат
путём свободного слияния разнохарактерных элементов. Весьма
показательно, что в джаз-роке по преимуществу поглощаются
элементы, отдалённые от джазовой субкультурности (термин Фёдора Шака). Здесь в произведении специфически джазовые приёмы
развития (импровизационность, стихийность развёртывания мысли, непредустановленность музыкальной фразы), восходящие к
афро-американской традиции, сочетаются с характерной для рокмузыки ритмикой и, одновременно, этнической модальностью.
Не менее значимым направлением развития теории паттернов
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в джазовом искусстве второй половины ХХ в. является этноджаз.
В рамках статьи мы лишь кратко наметим контуры этого
сложного и замечательного феномена. Источником творческих
идей в этноджазе следует считать синтез джазового искусства
с так называемой «этнической музыкой» (этникой, или этно) –
направлением, основанным на фольклорных (по преимуществу
неевропейских) традициях. Не случайно при характеристике этого
течения используют английский термин «Worldmusic» (музыка
народов мира, музыка мира), точно характеризующий его природу и
происхождение: «местная музыка извне», или «чья-то ещё местная
музыка». Вследствие этого этнику отличает редкое разнообразие
музыкального языка, вариантность местных течений (среди которых
– «кельтская» и «афро-кубинская» музыка, рэгги и т. д.), творческая
свобода.
Активное развитие этники связано с 1980-ми гг. Этот период
отмечен ярким всплеском интереса к различным фольклорным
традициям. Взаимодействие этники и джаза, как и в джаз-роке,
строится на основе взаимного обогащения и симбиоза. К наиболее
плодотворным приёмам этники можно отнести синтез разнообразных инструментальных тембров в многослойной ткани композиции,
а также использование различных по природе манер исполнения
(вокала и техник звукоизвлечения), одновременного использования
в рамках одной композиции элементов классической и неевропейской музыки – ладов (звукорядов), ритмических особенностей, жанров
разнонационального происхождения и т.п.
Однако наибольший интерес представляет технология
семплинга (англ. sampling), на основе которой и создаются
композиции в стиле этники. В ходе работы элементы (части) одной
звукозаписи, или семпла (в её роли может выступать один инструмент
или фрагмент записи), техническим способом, при помощи
семплера (звукозаписывающего оборудования или компьютерной
программы), соединяются с другими семплами в новое фактурное
целое. Таким образом, возникает ранее не существовавший
художественный текст, формируемый из семплов (цитат) других,
предшествовавших ему текстов (композиций). Эта технология
была использована и в этноджазе, при создании импровизацийкомпозиций в условиях звукозаписывающей студии.
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тенденция к созданию сложных интертекстуальных композиций на основе этноджаза проявляется в творчестве многих
исполнителей, среди которых – американский трубач Дон Черри,
норвежский саксофонист и композитор польского происхождения
Ян Гарбарек (Jan Garbarek), джазовый пианист Михаил Альперин
и фольклорист Сергей Старостин (организаторы Московского
артистического трио), азербайджанский джазмен, основатель
группы «Бакустик джаз» Салман Гамбаров, собиратель крымского
фольклора, джаз- и рок-гитарист Энвер Измайлов, «Рао Трио»
(Испания) и многие другие. В целом этноджаз как постмодернистское
направление в джазовом искусстве представляет одно из наиболее
сложных и разноплановых явлений современности.
Исследование таких уникальных по природе феноменов, как
джаз-рок и этноджаз, позволяет сделать ряд выводов. В современном
джазе складывается уникальная ситуация: в процессе применения
паттернов джаз как специфическое музыкальное явление начинает
трансформироваться: специфически джазовые компоненты
(стилевые разновидности и жанровые модели, приёмы развития
материала и способы изложения) деконструируются, проходя
стадию «анатомического препарирования» и сочленения с другими
видовыми компонентами. Как следствие, собственно джазовое
искусство обогащается и усложняется; джазовая композиция
приобретает свойства интертекста, в рамках которого пересекаются
самые различные музыкальные традиции (направления, течения,
стили, жанры). Данное обстоятельство обусловливает сложность,
неоднородность и многозначность постмодернистского джазового
текста.
ЛИТЕРАТУРА
1. Андреева Е.Ю. Постмодернизм: искусство второй половины
ХХ – начала ХХI века. СПб.: Азбука-классика, 2007. 488 с.
2. Баннов К.Ю. Игровая культура в пространстве современности:
опыт культурологического анализа: дис. ... канд. культурологии / Челяб. гос. академия культуры и искусства. Челябинск,
2007. 184 с.
3. Дженкс Ч.А. Язык архитектуры постмодернизма / под ред.
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А.В. Рябушина, В.Л. Хайта; пер. с англ. А.В. Рябушина,
М.В. Уваровой. М.: Стройиздат, 1985. 136 с.
4. Доценко В.Р. От «национализма» к «универсализму»:
творчество композиторов Латинской Америки второй половины ХХ столетия // Музыкальная академия. 2008. № 4.
С. 151–152.
5. Кортасар Х. Игра в классики: собр. соч.: в 4 т. СПб.: СевероЗапад, 1992. Т. 2. 607 с.
6. Павич М. Хазарский словарь: роман-лексикон в 100 000 слов:
мужская версия / пер. с серб. Л. Савельевой. СПб.: Азбука,
2000. 368 с.
7. Сильвестров В.В. Музыка – это пение мира о самом себе.
Киев: Музична Україна, 2004. 145 с.
8. Хрущева Н.А. Литературные ключи к «Симфонии» Берио //
Музыкальная академия. 2009. № 3. С. 109–110.
9. Эко У. Имя розы: роман / пер. с итал. Е.А. Костюкович. СПб.:
Симпозиум, 2003. 632 с.
10.Эко У. Маятник Фуко: роман / пер. с итал. Е.А. Костюкович.
СПб.: Симпозиум, 2003. 730 с.
11.Butterfield P. East-West / the Butterfield Blues Band, Paul
Butterfield; Mike Bloomfield. [Chikago], 1966. 1 alb.
12.Davis M. Bitches Brew. Columbia: Columbia Studio, 1970. 1 alb.
13.Davis M. In a silent way. Columbia: Columbia Studio, 1969. 1 alb.
14.Zappa F. Hot Rats. [S.n.] WEA RECORD LTD, 1969. 1 rec.
Л.А. Секретова
(г. Челябинск)
СОВРЕМЕННАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ОПЕРА:
ДИАЛОГИ О ПОСТМОДЕРНИЗМЕ
Современная эпоха рассматривается в науке под знаком
постмодерна. Значение этого термина очень широко и, в силу отсутствия временной дистанции, – неокончательно. Философия понимает
его предельно обобщённо, как своеобразный мировоззренческий
«код современности». Теоретики постмодернизма с характерным
для нашей эпохи глобализмом раздвигают все мыслимые рамки,
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
представляя его как стилевое направление в искусстве, тип
мышления, политическую ситуацию, стилевую константу в искусстве (явление, которое появляется в культуре перманентно, после
всякого модернизма).
Понятие «постмодернизм» распространилось в Западной
Европе в 1960–70-е годы1. Синхронность вызревания концепции
постмодернизма в разных видах искусства и науки указывает на
своевременность и адекватность этого понятия общему положению
вещей в культуре. Подтверждением этого служит ставшая
классической книга Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна»
[4], где им рассматриваются общественно-научные законы
«постсовременности». Постмодерн он мыслит как «mainstream»
общественного сознания конца XX века. По мнению Лиотара, этот
термин обозначает состояние культуры после трансформаций,
которым подверглись правила игры в науке, литературе и искусстве
в конце XIX века. Именно это определение стало базисом для
последующего развития концепции постмодерна.
Общеизвестно, что постмодернизм стал тотальным творческим
направлением рубежа тысячелетий, охватившим все страны
европейской культуры. Именно в его контексте сегодня бытуют
все без исключения проявления деятельности человека, включая
науку и СМИ. Являясь порождением мировоззренческого кризиса,
постигшего человечество после Второй мировой войны, ироничный,
«безыдейный», зачастую циничный, иногда мрачный и жестокий,
но в целом – оптимистичный, лишённый очерченной шкалы и иерархии моральных художественных ценностей, постмодерн со времени
своего возникновения неизменно вызывал дискуссии.
Теория
постмодернизма,
активно
развивающаяся
в
философии, литературе, искусствознании, не укладывется в
рамки герметичного стиля. Сам термин ещё зачастую отпугивает
искусствоведов, озабоченных проблемами современной культуры,
несмотря на растущее число исследователей и ещё большее число
Впервые прилагательное «постмодернистский» употребил Рудольф Паннвиц – в
1917 г. увидела свет его книга «Кризис европейской культуры». Под выражением
«постмодернистский человек» Панвиц понимал «золотую середину между декадентом
и варваром, существо, выплывшее из рождающего водоворота великого декаданса радикальной революции европейского нигилизма». Второе рождение термина произошло
уже в 1959 г., когда американский литературовед Ирвинг Хац развязал дискуссию
о постмодернистской литературе. Затем в 1984 г. в США стали выходить книги
о «пocтмодерной» теологии, в 1985 г. – о «постмодерных» путешествиях, а в 1986 г. –
о «постмодерных» пациентах и т. д.
35
1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
исследовательских работ. Между тем без слова «постмодерн»
сегодня не обходится ни одна критическая статья, его не минует ни
один художник, независимо от оценочного ракурса, поскольку тема
далеко не исчерпана, а само явление ещё вибрирует в историческом
пространстве. Эту неокончательность постмодернизма в музыкальном контексте отмечает и Барт Р. [1], рассматривая его как
«исторически-динамическую категорию», значение которой
изменяется со временем.
Конкретные признаки постмодернизма в искусстве часто
бывают трудноуловимыми в силу чрезвычайной множественности
и противоречивости частных проявлений. Это даёт исследователям
возможность, с одной стороны, относить к нему художественные
явления практически всей культуры ХХ века, соприкасающейся
со стилями предшествующих эпох, намеренного «принижения»,
вульгаризации академических жанров и выразительных средств;
с другой – отрицать постмодернизм как самостоятельное
художественное течение на основе размытости эстетических
признаков, завуалированности творческого «я» автора и,
следовательно, девальвации авторского стиля – важной составляющей понятия художественного направления. Кроме того, мнения о
данном явлении поляризуются от восторженного принятия до признания его смертоносным вирусом, разъедающим современность.
Дискуссии не окончены и в наши дни, становится нормой скептическое отношение к модернизму, часто его явления квалифицируются
как признаки «гибели искусства», некого творческого тупика, из
которого необходимо как можно скорее искать выход.
Современная культурфилософия оценивает постмодернизм как
сложившееся творческое направление, попытку соединить в сознании и художественном пространстве всю многовековую человеческую культуру с накопленными ею нравственными и эстетическими
ценностями, вписать современного человека в общий художественно-исторический контекст, найти новые пути к широкой аудитории.
Исследователи признают его наиболее адекватной формой мышления рубежа тысячелетий, творческим методом, полно воплощающим «завершающие» тенденции искусства нашего времени, с чем
нельзя не считаться. Сегодня явление постмодернизма довольно
глубоко и всесторонне исследовано не только зарубежными (Р. Барт,
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
У. Эко, Ж. Деррида, Ю. Кристева, Ж. Женетт, Ж. Рикарду, И. Тодоров, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотар и др.), но и отечественными философами, искусствоведами, культурологами, социологами (работы
М. Эпштейна, Н. Маньковской [5], М. Липовецкого, Л. Судас,
И. Скоропановой, Е. Лианской [7], М. Когана [2], В. Курицына [3]
и др.), поэтому нет смысла подробно останавливаться на его описании. Напомним лишь его основные идейные постулаты и наиболее
распространённые способы их отражения в структуре произведении.
Как известно, основные идеи постмодернизма заимствованы из
французского постструктурализма.
• «Мир как текст». Постмодернизм развивает идею культуры
как системы знаков. Понимание мира складывается не на
основе практического человеческого опыта, а в результате
изучения текстов, понять которые можно только в связи и в
сопоставлении с другими текстами.
• «Смерть субъекта». Поскольку ничего не существует
вне текста, то и любой индивид находится внутри текста,
а его сознание также является тек­стом. Как известно,
постмодернизм разрушает идеологическую позицию
модерна, базирующуюся на представлении о субъекте как
центре мироздания, теоретическую традицию рассмотрения
индивида как независимого, самодостаточного индивида.
• «Равноценность всех жизненных форм». Разрушение
целостной, универсальной системы знаний. Смена
иерархического порядка и системы приоритетов в познании,
культуре и жизни.
• «Постмодернистская чувствительность» как специфическое видение мира – фрагментарного, неустойчивого,
неупорядоченного, лишённого ценностных ориентиров.
Поэтому постижение мира доступно только интуиции,
«поэтическому мышлению» с его ассоциативностью,
образностью, метафоричностью.
Эти
основополагающие
идейно-философские
тезисы
постмодернизма нашли своё отражение в художественной
практике в виде специфической эклектичности, мозаичности,
коллажном (или монтажном) принципе соединения частей
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в целое; интертекстуальности и полистилистике; ироничности и
пародийном переосмыслении традиций; усилении игрового начала; концептуальном объединении высокого и низменного, элитарного и массового, трагического и смешного, возвышенного и банального; свободном употреблении современных технических средств –
от электронных инструментов в музыке до мониторов в театре.
Однако в последние десятилетия ситуация несколько изменилась. Характерной приметой времени этого периода является
факт, что именно во второй половине ХХ столетия активно выявляется новая модель отечественного варианта, которую можно определить
как постмодернистскую.
Подверженность оперного театра постмодернистским веяниям
не случайна: акцент делается на синкретизме, изначально заложенном в основе любого спектакля, и ритуальной природе театрального
действа. Театр наглядно опредмечивает важную для постмодерна
идею раздвижения пространства и времени, делает более явным
концептуальный замысел, выражаемый в инструментальной музыке,
как правило, только метафорически.
Кроме собственно новых оперных сочинений последних
десятилетий, особую значимость приобретает сама функция
и существование оперного жанра в современной культуре.
Постмодернистская реальность порождает огромное количество
разного рода взаимоотношений с оперой: эпатажные постановки
классических шедевров, реставрация забытых опер, оперные
видеофильмы, международные и коллективные проекты и т.д.
Однако, несмотря на столь явную подверженность оперного жанра
постмодернистской эстетике, академическая традиция освоения
этого вопроса ещё не устоялась, и основной аналитический материал
представлен в рецензиях на постановки и в композиторских
комментариях.
Характерная для постмодерна игра с историей как нельзя более ярко проявилась в современном постановочном оперном процессе. Новые возможности открыл приход в оперу кинорежиссеров
(П. Гринуэй, Л. фон Триер, А. Кончаловский, М. Трелиньский,
А. Тарковский и т.д.). Это раздвинуло рамки оперного спектакля,
обогатив его синтетическую природу новой художественной
эстетикой, усилило природную «кинематографичность» отдельных
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
опер (Р. Вагнера, М. Мусоргского), а, главное, привнесло
на оперную сцену хорошо изученные кинематографом требования
современной культуры.
Постмодернистская эстетика становится неотъемлемой
характеристикой многих современных оперных постановок (а иногда
просто амплуа театра, как, например, «Геликона» в Москве). В них
на первое место выходит эклектическое смешение стилей (декорации, костюмы, актёрская манера поведения), заигрывание с массовой
культурой, терпкий привкус «настоящего» в канонизированной
уже оперной классике.
Другие
постмодернистские
симптомы
современного
существования оперы – это феномен современной кинооперы
(в разных версиях, с повышенным режиссерским началом:
«Кармен» О. Преминджера и Ф. Рози, «Травиата» и «Отелло»
Ф. Дзеффирелли, «Дон Жуан» Д. Лоузи, «Волшебная флейта»
И. Бергмана и т.д.) и выездные постановки на пленэре, осуществляемые по очереди двумя столичными гигантами – Мариинским и
Большим театрами (в Пскове, Выборге). При этом в отличие от уже
давно практикуемых в Европе небольших оперных фестивалей на
открытом воздухе, в данном случае акцент делается на приближение
высокого оперного искусства массовому восприятию – благодаря
повышенному резонансу и просто большему количеству зрительских мест.
Ещё одну постмодернистскую идею – отказа от «авторства» –
наглядно воплотил нашумевший оперный проект 2001 года «Царь
Демьян», чей жанр авторы определили как «литургическую оперу
в манере лубка и балагана». Этот проект, в создании которого
приняло участие пять московских и петербуржских композиторов
(В. Гайворонский, Л. Десятников, Вл. Николаев, Ир. Юсупова и ТПО
«Композитор»), продолжил на новом уровне идею коллективного
творчества, начатую в проекте «Страсти по Матфею 2000». Данное
сочинение на сюжет народной лубочной драмы «Царь Максимилиан» о любви старого царя к прекрасной Венере и столкновении
двух религиозных мировоззрений – языческого (насаждаемого
Венерой) и христианского (в лице принца Артура), стало примером
размывания авторского начала в разных индивидуальных языках,
исторических стилях и аллюзиях. Налицо смешение всевозможных
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
оперных голосов (бас-октавист и контратенор) и инструментов
(симфонический оркестр, гусли, аккордеон, бас-гитара, балалайка).
Это представление в одном действии, премьера которого состоялась
в рамках петербуржского фестиваля «Звёзды Белых ночей», явило
собой, по сути, вариант блистательного музыкального «капустника», в котором аллюзии на Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, И. Стравинского смешивались с интонациями жестокого романса и цитатами из «Чёрного ворона» и «По диким степям Забайкалья».
Не случайно, что и «авторское» оперное сознание сегодня
тенденциозно тяготеет к постмодернизму. Так, нашумевший
проект Большого театра, «Дети Розенталя», был заказан двум
общепризнанным российским постмодернистам от литературы
и музыки – Вл. Сорокину и Л. Десятникову. А предложенный
сюжет будущего сочинения (о пяти композиторах, которые были
клонированы в середине века в тоталитарных государствах и сейчас,
повзрослев, оказались в сегодняшней Москве), является простотаки квинтэссенцией постмодернистской эстетики. В то же самое
время, «по симметрии», московский композитор Вл. Мартынов
получил заказ от Мариинского театра на написание оперы «Новая
жизнь». В основе сочинения – юношеский опус Данте «Vita Nova»,
повествующий о любви Данте к Беатриче.
Многие композиторы – такие как Вл. Мартынов, Л. Десятников, Э. Денисов – однозначно декларируют, что «время оперы
прошло», поскольку написание оперы сегодня – это «сплошная
рефлексия». Однако даже в стадии рефлексии оперный жанр попрежнему существует, представляя разные варианты комментария,
диалога или игры с историей. Историческая рефлексия – это одна
из центральных характеристик постмодернистской оперы, которая
проявляется на уровне музыкального языка, концепции, либретто
или постановки. Это игра с историческими стилями, всевозможными художественными символами, жанрами и формами внутри
оперы, привычными для нас стереотипами и оперными штампами.
Один из вариантов исторического комментария – практика
«дописания» уже существующих опер, непосредственный контакт с
историей, отдалённой от нас во времени. К такому роду «соавторства» относятся, например, несколько работ Э. Денисова – духовная
опера Ф. Шуберта «Лазарь, или праздник Воскрешения» (1996), где
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
им был дописан 3-й акт, а также завершение и оркестровка ранней
оперы К. Дебюсси «Родриго и Химена» (1992). Хотя, безусловно,
оба примера представляют собой род реконструкции, а не игры
с прошлым на дистанции. Явная историческая же рефлексия
проявляется, например, в сочинениях Луи Андриссена, две оперы
которого, «Письма Вермеера» и «Роза», поставил Питер Гринуэй в
Музыкальном театре в Амстердаме. В «Письмах Вермеера» Гринуэй,
играя с художественной памятью зрителя, воспроизводит на сцене
точные вермееровские ситуации: женщины льют молоко, пишут
и читают письма, перебирают бусы на сцене и на киноэкранах.
Композитор же, в свою очередь, выстраивает пейзаж трагического
для Нидерландов военного времени (1672), используя электрические
звуковые спецэффекты (взрыв в Делфте), а также создаёт музыкальный коллаж из узнаваемых цитат: песни Яна Питерсона Свелинка
«Mein junges Leben hat ein End», марш из оперы «Мещанин
во дворянстве» Ж. Б. Люлли (атрибут наступающей армии
Людовика XIV) и «Malle Sijmen» Свелинка (символ Нидерландского
Сопротивления). Кроме конкретных цитат, опера наполняется
очевидными барочными аллюзиями: оркестровые интермеццо в
жанрах ранней оперы, аутентичная манера игры на инструментах.
Постмодернизм в мировом искусстве существует уже около
полувека, но этот творческий метод видоизменялся, эволюционировал и на сегодняшний день не исчерпал себя. Последний этап
развития постмодерна связан с его распространением в странах
Восточной Европы, в том числе – бывшем СССР и России. Для нашей страны это связано с изменением политической и социокультурной ситуации в середине 80-х годов – политические и гражданские свободы вывели существующий прежде «контрабандный» и
неопубликованный постмодерн из андеграунда. Но только 90-е
годы можно считать фазой окончательного встраивания российского искусства в общемировой процесс постмодернизации, когда
данное направление в полной мере проявляет все свои видовые
признаки и органично вписывается в эстетическую парадигму.
В 60–80-е годы ХХ века, когда за рубежом постмодернизм
захватывал всё бóльшую культурную территорию, отечественное
искусство ещё не оперировало этим понятием. Однако советская
опера упомянутого периода совершает очевидные и удачные
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
попытки реконструкции жанра, обращаясь к новым идейностилистическим комплексам. Смена художественных приоритетов,
с одной стороны, отразила обновление сознания композиторов,
творчество которых пришлось на послевоенное вре­мя, с другой
– обнаружила связь отечественного искусства с общемировым
культурным пространством, стала специфическим проявлением
его пара­дигматических черт, где явно угадываются обобщающие и
завершающие моменты рубежного периода.
Отечественная опера этого времени исследована довольно
подробно, в частности, в работах А. Селицкого, М. Сабининой,
М. Нестьевой, А. Баевой и других авторов. Рассматривая явление в
разных аспектах, они предлагают многочисленные классификации
жанра: с точки зрения идеи, образного мира и типа героя; по
композиционному и структурному принципу; по жанрам. Обильный
музыкальный материал (60–80-е годы отмечены всплеском
интереса композиторов к опере) даёт для этого все основания, а
его стилистические особенности – стимул для выявления общих
тенденций, затронувших все разновидности оперных произведении.
Первое очевидное новшество в советском оперном искусстве
отмечаемого времени – появление и чрезвычайная популярность у
композиторов пове­ствовательного жанра монооперы. Моноопера
дала новый тип героя – духовно богатой и одарённой личности, при
этом, как правило, рефлексирующей, страдающей, сомневающейся,
и, соответственно, расширила спектр выразительных средств,
создающих музыкальную характеристику персонажа. В ней
выработались многие приёмы, позволяющие в музыке создать
внесценический контекст, дать фоновую глу­бину; адаптировать
способы и методы работы автора с прозаическим литературным
текстом, оперным монологическим высказыванием.
Наряду с камерной продолжает существовать и развиваться
«большая» опера с общепринятой многоактной структурой,
разветвлённым сюжетом, глубокими и острыми конфликтами.
Здесь также происходит обновление, отражающее суть духовных
и художественных исканий времени. В эпицентре драматических
событий – традиционный герой: могучая личность – подвижник,
страстотерпец, действующая в момент исторических сломов
и трагических обстоятельств («Мария Стюарт» С. Слонимского»,
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Петр Первый» А. Петрова, «Пугачёв» В. Кобекина, «Антигона»
В. Лобанова).
Не менее ярко заявляет о себе тема Поэта, Художника-творца,
до сих пор практически не затронутая этим жанром. Образ
Поэта, воплощённый в «Крылатом всаднике» В. Рубина,
«Пророке» В. Кобекина, в произведении А. Петрова «Маяковский
начинается», превращается в мифологическую фигуру, даётся
не только на конкретном историческом фоне, но представлен
как вневременная, общечеловеческая личность, приближенная
к современности и вписанная в общекультурный контекст. Как уже
отмечалось, опера «сращивается» с иными музыкальными жанрами
и видами искусств (вокально-симфоническая музыка, эстрада, рок,
джаз, кино- и телеискусство) и за счёт этого наполняется новыми
выразительными возможностями. Создаются
многочисленные
жанровые гибриды (опера-монолог, опера-оратория, опера-балет),
теряется её типологическая устойчивость.
Композиторы испытывают тягу если и не к смешению стилей,
то к многостилевым композициям, в которых отдельные сюжетные
пласты связаны с конкретным языком, заимствованным из разных
эпох и сфер музыкального искусства. Так, образы помещиков и всё,
что ассоциируется с авантюрной историей в «Мёртвых душах»,
решено Р. Щедриным средствами современной композиторской
техники, а звуковой образ Родины создаётся обращением к жанру
пронзительной и тоскливой русской народной песни (опера дает
жанровый микст эпического и комического театра). Слонимский в
«Марии Стюарт» воспроизводит сценическую звуковую атмосферу
англо-шотландского Ренессанса (исторический фон) и проявляет
признаки своего авторского современного стиля, в «Мастере
и Маргарите» – комбинирует псалмодиpование с гротескным
инструментальным театром и лирической «оперой в опере». «Тиль»
Н. Каретниковa, написанный в жанре зингшпиля, даёт возможность
услышать и средневековые пастурели, и звуковые комплексы в стиле А. Берга. Полистилистика свойственна таким операм, как «Пена дней» Э. Денисова, «Пророк» В. Кобекина, «Видения Иоанна
Грозного» С. Слонимского и многим другим. В современной опере
данного периода большое место занимают образы гротескные,
буффонные, поданные в ироническом, сатирическом аспектах
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(«Мёртвые души» Р. Щедрина, «Матушка Кураж» С. Кортеса,
«Маяковский начинается» А. Петрова). Используется целый ряд
приёмов, основанных на острой характеристичности, пародийной заострённости, вульгаризации академических жанров и вмешательстве элементов массовой культуры.
Очевидно, что в отечественной опере специфично и независимо от зарубежного искусства происходят процессы, вписывающие
этот жанр в общемировую художественную парадигму, когда
художник выступает наследником всей мировой культуры, относясь
к ней и с пиететом, и с известной долей иронии, пытается собирать,
синтезировать различные стилевые модели. Подобная ситуация
вполне логично вписывается в концепцию постмодернизма, хотя и
не исчерпывает её.
Таким образом, появление новых идей, тем, образов, средств
выразительности в новой российской опере происходит на перекрёстке двух художественных исторических путей, которые
неожиданно встретились в России: один из них вёл с Запада и принёс с собою экспансию постмодернизма, другой – продолжал
естественное развитие оперного жанра в его достаточно устойчивых формах.
В 90-е и 2000-е годы российские композиторы разных поколений и художественных ориентиров создают достаточно много
оперных произведений, которые по тем или иным признакам могут
быть отнесены к постмодернизму. Это, в частности: «Жизнь с
идиотом» (1991), «Джезуальдо» (1993) «История доктора Иоганна
Фаустуса» (1994) А. Шнитке, «Лолита» P. Щедрина (1992),
«Видения Иоанна Грозного» С. Слонимского (1995), «Когда время
выходит из берегов» В. Тарнопольского (1999), «Vita поуа»
В. Мартынова (2000), «Алиса в стране чудес» А. Кнайфеля (2001),
«Царь Демьян» В. Гайворонского, Л. Десятникова, В. Николаева,
И. Юсуповой и ТПО «Композитор» (2001), «Дети Розенталя»
Л. Десятникова (2005), «Гамлет» В. Кобекина (2008). При этом 90-е
годы в истории отечественной оперы по отношению к постмодернизму представляются периодом ознакомления, накопления эстетических впечатлений, «прививается» к нему, в основном, зарубежная российская композиторская диаспора. 2000-е годы – это фаза
активного освоения жанром нового метода, поддержанного
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стремлением
российских
театров
дать
отечественным
постмодернистским операм сценическое воплощение. Именно в
2000-е годы многие существующие и вновь созданные произведения
получают театральную жизнь – «Видения Иоанна Грозного» ставятся
в Самаре, «Лолита» в Перми, «Жизнь с идиотом» в Новосибирске,
«Царь Демьян» и «Дети Розенталя» в Мариинском и Большом театрах.
Очевидно, что при всей своей новизне российская
постмодернистская опера сохранила тесные связи с предшествующим этапом в развитии этого жанра, российскую
идейную и художественную специфику. Несмотря на краткую
«биографию», оперный постмодерн сформировал разные модели
и успел эволюционировать, обнаружив новые свойства и качества
в начале нынешнего тысячелетия, соответствующие общемировым
тенденциям развития всех видов искусств данного направления.
Все это даёт основания предполагать, что современная российская
опера прочно вписалась в постмодернистский контекст, создала
новый тип, имеющий большой творческий потенциал и перспективу
развития.
ЛИТЕРАТУРА
1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс,
1989. 616 с.
2. Каган М.С. Проблема постмодернизма в современной культуре
// Искусство на рубежах веков: мат-лы межвуз. науч. конф.
Ростов н/Д: РГК Гефест, 1999. С. 68–75.
3. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ,
2000. 288 с.
4. Лиотар Ж.-Ф. Условия постмодерна // Ступени. 1994. № 2.
С. 41–46.
5. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма СПб.: Алетейя, 2000.
347 с.
6. Мартынов В. Наше время – время «постмузыки» / Интервью
И. Алешиной [Электронный ресурс]. URL: http://www.300online.
nl/print/515.html (Дата обращения: 16.08.2014).
7. Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма:
Автореф. дис. … канд. искусствоведения. Новосибирск, 2004.
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
О.Ю. Иванова
(г. Челябинск)
К ВОПРОСУ ИЗУЧЕНИЯ
КАЛЕНДАРНОЙ ПЕСЕННО-ОБРЯДОВОЙ
ТРАДИЦИИ НА УРАЛЕ
Календарная традиция русского населения Урала имеет
немало общего с музыкальным календарем других областей России.
Однако уральский регион, по словам Т. Калужниковой, «несёт в
себе также индивидуальные черты, сложившиеся под воздействием
климатических, экономических и социально-исторических условий
жизни его первопоселенцев» [2, с. 5].
В календарных обрядах уральцев всё имело символический
смысл – поведение и одежда участников, трапеза, тексты и напевы
песен. Напевы предельно концентрированно воплощают в себе их
ритуальное, надбытовое назначение. Интонационный строй уральских календарных песен свидетельствует о древнем происхождении
этого жанра, его принадлежности к той стадии развития фольклора,
когда все элементы составляли единое синкретическое целое,
помогавшее человеку установить связи с природой и магически
воздействовать на неё.
Народный календарь на Урале открывался зимними святками,
знаменовавшими наступление нового солнечного года. Уральские
святочные обряды содержат все традиционные для новогодних
ритуалов восточных славян элементы: колядование, магические
действия с зерном и хлебом, ряжение, гадания, обрядовую еду. В
рождественский сочельник после «вечерней звезды» устраивали
постный ужин, где подавали общерусское блюдо – сочиво, сочень
(жидкую кашу на воде из зёрен риса, пшеницы, ячменя) и кутью,
что было связано с древнеславянской традицией поминовения в
этот вечер предков. По уральской традиции подавали также хлеб,
сушёные ягоды и капусту с квасом.
Один из видов святочного колядования – это обход дворов
односельчан с поздравлениями, пожеланиями добра, богатого
урожая, здорового приплода скота, а также пением колядальных
песен («колядок»), за что хозяева одаривали колядовщиков пирогами, маслом, яйцами и квасом. Характерно, что на Урале бытовали
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
такие специфические разновидности колядок, как среднерусские
«таусени», или «таузени», и северные «виноградья». Первые
представляли собой древнеязыческие символы плодородия и
достатка, вторые – олицетворение счастливой жизни, довольства
и сытости. Такое сочетание связано с переселением в прошлом на
уральские земли выходцев из разных областей России. По сведениям
старожилов, колядовали в основном молодые парни и мальчикиподростки. Важно заметить, что среди многочисленных видов
девичьих гаданий во время Святок (с Нового года до Крещения) в
уральской традиции почти не встречаются гадания по подблюдным
песням с их магической символикой слова.
Масленичные обряды на Урале представлены достаточно полно и разнообразно. Это катание с ледяных гор и на лошадях, обряды
в честь «новоженов», игрища и обрядовая еда, ряжение и поминание
усопших, проводы Масленицы и масленичное «прощение». «Катанию с гор придавался особый, сакральный смысл. Считалось, что
оно способствует росту растений» [3, с. 92]. Ледяные горы – «катушки» – делали высокими, полагая, что чем выше гора, тем длиннее уродится летом лён. В некоторых районах Урала при скатывании с гор в руках держали «стаги» – длинные палки с закреплённой на концах зажжённой соломой. Когда солома гасла, «стагу»
выбрасывали. В экспедиционных материалах есть сведения о
включении в уральские масленичные обряды заговоров. На масленицу пародийные заговоры могли произноситься на «головане»
(верхней площадке) ледяной горы. На Масленку устраивали обильный, богатый разнообразными блюдами стол. Стряпали пирог
«Масленицу» – высокий, покрытый глазурью, с изюмом и орехами.
Также пекли сладкие пироги и, конечно, блины – с творогом, мясом, вареньем. Детям в Масленицу вместо бус надевали связку сушек – считали, что «дети тогда весь год досыта хлеба есть будут».
Стряпали пельмени, пекли оладьи, шаньги, хворост. Молоко не
пили, и детям не давали. Его заменяли простоквашей и сметаной.
Главными действующими лицами многих масленичных обрядов были молодожёны. Масленица была в полном смысле праздником молодых супружеских пар. «В некоторых районах молодым
устраивали «целовальник» (целовник) – когда односельчане могли
прийти к ним в дом и поцеловать молодую» [3, с. 93]. Ритуал целования молодоженов на масленицу был связан с актом пробуждения
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
материнской силы земли. Бытовала традиция со смехом, шумом
и весельем зарывать молодых в сугроб, в солому, валять в снегу,
«обкатывать» – сажать на сено и падать на них сверху. Как и многие
масленичные увеселения, обычаи в честь молодожёнов, а также
песни, сопровождавшие их, должны были содержать отголоски
древней магии, «повышать плодородие всего живого» [1, с. 84].
В масленичную среду по давней традиции зятья ходили к тёщам
на блины, а в «широкий» четверг масленичной недели «новожены»
устраивали «хлибины» (пированье). Здесь начиналось основное
веселье с пением частушек. В пятый день Масленки – пятницу –
тёщи ходили на блины к зятьям – так отмечали «тёщины вечёрки».
На Урале, как и повсеместно, получили широкое распространение
кулачные бои, мужские состязания, взятие снежных городков
(последнее связано с проявлением казачьей традиции). Этнографами
была зафиксирована на Урале также масленичная игра «Бусары»
(«Гусары»), которая заключалась в том, что «полк гусар» разъезжал
по домам своих товарищей, у каждого дома выполнял шуточные
военные приказы своего командира, за что получал от хозяев
угощение пирогами, пивом и водкой. Игра сопровождалась пением
«проголосных» (лирических) песен.
В субботу и воскресенье масленичной недели обычно катались на лошадях вокруг деревни (что также имело значение
магического оберега). Нередко лошадей украшали лентами,
цветами, бубенчиками («шаркунцами»). В некоторых местах на
печках, установленных прямо на санях, пекли блины и раздавали
их участникам праздника. Ряженые, как правило, представляли
собой мужчин, переодетых в женщин, и наоборот (в чём ярко проявил себя народный травестизм). Традиционным масленичным
нарядом являлась вывернутая наизнанку шуба (олицетворение
предков), а также ленты из конопли. На проводах уральской
Масленицы часто присутствовало блюдо из натертой редьки как
знак приближающегося Великого поста. Не случайно в народе
Масленку называли не только «блиноедой», «полизухой», но и
«обманщицей» («Посадила на пост, дала редьки хвост»).
В течение трёх последних дней масленичной недели (с пятницы по воскресенье) отмечались проводы Масленицы. На Урале
делали чучело из соломы, наряжали в мужскую одежду, что является
нетипичным для общерусской традиции в целом, где Масленицу
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рядили обычно в женскую одежду, сажали в сани, «зажигали на
прощанье» и катили по «катушке». В некоторых селениях женщины
и мужчины сами наряжались «пугалом соломенным» – «Масленкой» и катались в санях с песнями, шутками и громким смехом.
В тех районах Урала, где не делали чучела на проводах Масленки, было принято жечь костры из соломы. Часто солому зажигали
на дороге, и смельчаки направляли лошадей прямо через огонь. Этот
древнеславянский ритуал был связан с верой в магическую силу
огня, очищающего от скверны. В некоторых областях Урала на
Масленицу кувыркались на соломе. Обычаи сжигания чучела или
соломы (солома в данном случае символизирует умершие злаки и
вообще растения) восходят к ритуальным аграрным похоронам,
связанным с идеей умирания и воскресения растительной природы.
Важно заметить, что традиционное присутствие на Масленице
медведя (олицетворение Велеса – первопредка, покровителя
домашнего скота) или ряжение в него на Урале практически не
встречается. В некоторых регионах Урала прощание с Масленицей
проходило в достаточно грубой форме: её прогоняли с непристойной
бранью оголившиеся до пояса мужчины. Это в народном
представлении также имело магическое, ритуальное воздействие.
Воскресенье масленичной недели («целовник») именовали
«прощёным днем». В этот день ездили на кладбище, поминали
умерших родственников и просили у них прощения. Вечером родня
собиралась вместе, и все просили друг у друга прощения, падая на
колени и целуясь. К ужину подавали рыбный пирог. В прощёное
воскресенье совершали прощение дочерей, вышедших замуж
«убегом» (без родительского благословения). Песни на Масленицу
звучали обычно во время катания с гор и на лошадях. Это частушки
(«наговорки»), в текстах которых упоминалась Масленица, и
проголосные песни, приуроченные к масленичной неделе. На
проводах Масленицы исполнялось пародийное причитание «Ты
прощай, прощай, наша Масленица».
Весь семинедельный период Великого поста был связан с
мотивами покаяния, очищения от грехов, оберега от болезней
и несчастий. В это время запрещались игрища, пение и пляски.
Особо строго постовые запреты соблюдали старообрядцы. Обычай
исполнения в период постов духовных песен существовал и у
нестарообрядческого, «православного» населения Урала.
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В Вербное воскресенье, перед Пасхой, хлестались веткой
вербы, освящённой в церкви, вселяя, таким образом, в человека
и домашнее животное здоровье и силу. В «чистый» («страстной»)
четверг накануне Пасхи выносили на улицу сохи и бороны – «чтоб
поскорее наступило урожайное лето». На Урале существовал обычай
заготавливать четверговую соль, имевшую, по мнению местных
жителей, магическое значение. Эта соль использовалась как лечебное
средство, а также вместе с освящённой четверговой свечой – в
качестве оберега скота во время его первого выгона на пастбище.
Период весеннего пробуждения природы имел на Урале разные
даты. В некоторых селениях обряды встречи весны совершались в
результате соединения их с церковным календарём (в день Евдокии
– 1 марта по ст. ст. / 14 марта по н. ст., Сорока мучеников – 9 марта
по ст. ст. / 22 марта по н. ст., на Благовещение – 26 марта по ст. ст. /
7 апреля по н. ст.). Где-то существовала другая традиция – встречать
весну по чисто местной, народной приуроченности («как тропинки
почернеют»). На Урале встречу весны отмечали обрядом закликания
птиц, во время которого дети, забравшись на деревья, заборы, крыши
и подбрасывая выпеченных из теста «жаворонков», «куликов»,
исполняли песенки-заклички.
Любимыми пасхальными развлечениями на Урале были игры
и «качули» (качели). На Пасху яйца «катали» по дорогам, спускали
по лотку, чье яйцо разобьет другие – тот здоровее будет, яйцами
«бились» друг с другом с той же целью [3, с. 99]. На Урале, как и по
всей России, яйца красили чаще всего в красный цвет, связанный в
языческой символике с образом солнца. «Качули» устраивали для
детей и молодёжи. Дети качались во дворах, а молодёжь на качелях,
сооружаемых парнями где-нибудь в конце деревенской улицы.
Обычно девушки качались вместе с парнями. Качание сопровождалось пением частушек. Считалось, что чем выше взлетают качели,
тем длиннее уродится лен. На Урале Пасха обычно открывала сезон
весенних хороводов, который длился до заговенья на Петров пост.
Егорьевские обряды и песни на уральской территории почти
не зафиксированы, хотя многие старожилы связывают Егорьев
(Юрьев) день (10 апреля по ст. ст. / 23 апреля по н. ст.) с первым
выгоном скота на пастбища. В конце XIX века в уральских деревнях
существовал обычай в Егорьев день до восхода солнца окуривать
скот и с шумом, звоном колокольчиков совершать обход домов,
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чтобы защитить скотину от зверя. Охранительное значение имело и
кропление стада святой водой, совершаемое на месте выгона скота.
В записях уральских календарных обрядов и обычаев практически не запечатлён весенний посев. Единичные сведения подобного рода отражают особенность уральской традиции в ритуальном
акте посевных работ: «Сеяли бабы, всё с себя снимая» под заклинальные песни-приговорки, часто с нарочито грубым текстом. Заметим, что это косвенно перекликается с общерусской засевальной
традицией, связанной с представителями мужского пола. В этих
обычаях дошли до наших дней отголоски архаических представлений, согласно которым обрядовое обнажение, как и употребление ненормативной лексики, имели магическое продуцирующее
значение. Празднование Зелёных святок на Урале, как и встреча
весны, могло совпадать с церковным праздником – православной
Троицей, а также совершаться по народной приуроченности – «когда
листьем лес покроется» (последнее встречается гораздо реже).
Главное место в цикле весенне-летних праздников принадлежало семицкой неделе (седьмой после Пасхи) и Троице. Слово
«семик» (седьмой четверг после Пасхи) в ряде районов Урала ныне
забыто, а обряды и песни семицкой недели сохранились в памяти
исполнителей как Троицкие. Традиционными элементами Троицкой
обрядности на Урале были чествование и последующее уничтожение растительного божества – берёзки (по типу масленичных
обрядов), праздничный обход односельчан, девичьи гадания на берёзе, поминание усопших, обрядовая еда, игры и хороводы девушек.
На Урале берёза, как и во всех регионах России, – одно из
излюбленных деревьев. Считалось, что её белый цвет отпугивает
зло. Древние славяне верили, что на Троицу в берёзовые ветви
вселяются души умерших родственников, помогающие в устроении
быта живым. В среду девушки шли в лес выбирать себе берёзку
и «заламывать» её (каждая на себя или своих родственников).
В Семик (четверг) девушки завивали берёзку. Деревца украшали
ленточками, бусами, цветами. Иногда берёзку наряжали «девушкой». Заметим, что это был сугубо девичий праздник, связанный
с верой древних людей в то, что девушки могли «передать» земле
свою детородную силу: «Где девки прошли, там и рожь густа».
Иногда «берёзкой» на Урале называли соломенную самодельную куклу. Девушки попарно плясали с «берёзкой» (деревцем
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
или куклой). С наряженной берёзкой они ходили «под песни» по
деревне. Уральский обряд кумления девушек (целование через
венок, обменивание подарками, угощение друг друга) практически
совпадает с общерусской традицией. Девушки ели лепешки, пили
квас. Обязательной едой на Зелёные святки считалось яйцо –
символ жизни. Бытовала игра в разбивание варёных яиц («кто кого
победит»), сохранившаяся до сегодняшнего дня. В четверг семицкой
недели только один раз в год по обычаю поминали всех «заложных»
покойников (умерших не своей смертью, «наложивших на себя
руки»).
В Троицу, в воскресенье, по народным поверьям лес –
именинник. Во многих селениях Урала в этот день шли в лес со
стряпней, сладостями и обязательной «селянкой» – традиционным
для календарных праздников ритуальным блюдом из яиц. Ели
селянку все одной ложкой, передавая её по кругу.
В Духов день (понедельник после Троицы) девушки развивали
берёзку, украшенную в Семик, и хоронили её – «украшенной так и
кидали в воду». В некоторых регионах Урала из развитой березки
девушки плели венки и, бросая их в воду, гадали: куда венок
поплывет, «туда и замуж». Если венок утонул – к верной смерти,
если пристал к берегу – судьба «остаться в девках». Заметим, что на
Урале венки называли также «косами». Духов день на Урале, как и
в других традициях, считался именинами земли (в этот день нельзя
было копать землю, работать на ней).
Важно отметить, что традиционные для запада и юга России
обряды Русалия (встречи, игр и проводов Русалок), а также праздника Ярилы на уральской земле не зафиксированы. Прощание с весной отмечалось на Урале через неделю после Троицы, то есть в
заговенье на Петров пост. Эта дата была связана с обрядом проводов
Костромы. В ряде уральских деревень Костромой называли
украшенную берёзку, которую носили в заговенье замужние женщины (в отличие от семицкой берёзки, с которой ходили подростки
и девушки). Берёзу также хоронили в речке – «весну провожали».
Во время похорон Костромы плясали под гармонь и пели весёлые
песни. В ряде поселений Урала праздник Костромы распространен
как игра девочек-подростков с незатейливыми песенками.
Перед началом сенокоса праздновали день Аграфены
Купальницы (24 июня по ст. ст. / 6 июля по н. ст.). В этот день было
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
принято обливаться водой, с этого дня можно было начинать купаться
в реках и озерах. Следующий за Аграфеной Купальницей Иванов
день (25 июня по ст. ст. / 7 июля по н. ст.) в народном календаре
приурочивался к летнему солнцестоянию.
В настоящее время купальские обряды и песни на Урале не
сохранились даже в памяти людей старшего поколения. Однако
встречались обычаи купания в росе, обливания водой, вождения
круговых хороводов, напоминавших о солнце. На уральской земле
существовал обычай париться в этот день в банях со свежими
берёзовыми вениками.
Также есть сведения и о купальских девичьих гаданиях,
бытовавших на Урале. Девушки клали в изголовье травы, обладающие лечебными свойствами (Иван-да-Марья, подорожник, чабрец,
лопух, Медвежьи ушки), и загадывали желание. Пуская по реке венки,
гадали о замужестве. Известно также, что в Иванов день девушки и
парни выходили на луга и под «луговские» песни водили хороводы.
Начиная уборку урожая, брали с поля «богатый» (большой)
сноп, везли его на гумно. С «богатого» снопа (олицетворявшего
сытость и достаток) начинали молотьбу, его зёрна сохраняли до
нового посева. Окончание жатвы отмечали «завиванием бородки»
в надежде на будущий урожай. Обряд состоял в том, что на поле
оставляли несжатым небольшой пучок колосьев, в котором, как
считали, сохранялась «вся сила нивы». Над ним произносили
различные приговорки. Завершив уборку, устраивали «отжинки» –
угощения, во время которых звучали проголосные и плясовые песни, а также частушки.
Осенью женщины собирались на посиделки («посиденки»,
«посидки», «посядки»), где пряли («попрядухи», «попрядушки») или
трепали лён («потрепушки»). На Покров (1 октября по ст. ст. / 14
октября по н. ст.) катались на наряженных лошадях, варили травное
пиво, девушки гадали о замужестве. На Кузьминки (1 ноября по ст. ст.
/ 14 ноября по н. ст.) встречали зиму. В этот день девушки устраивали
пированье, для чего обходили дворы односельчан и выпрашивали
припасы.
Значительное место в народном календаре Урала занимают
престольные («съезжие») праздники, которые определялись
названиями местных храмов. Заметим, что в народном сознании
христианские святые, как правило, получали несколько иную, чем
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в канонической литературе, трактовку. Наибольшей популярностью
на Урале пользовались такие типичные для русской народной культуры святые, как Николай Чудотворец, считавшийся покровителем
земледелия и заступником за людей перед Богом («Никола весенний»
и «Никола зимний»), «конские боги», «лошадники» Флор и Лавр,
апостолы Пётр и Павел, почитавшиеся на уральской территории как
творцы грома, Параскева Пятница – «подательница дождя», а также
местночтимые уральские святые – Симеон Верхотурский, иноки
Герман, Максим, Григорий и Павел.
Таким образом, из краткого обзора народного годового
цикла можно сделать вывод о том, что в уральской традиции
наиболее полно представлены святочные, масленичные и троицесемицкие календарные обряды. Трудно сказать, почему в уральской
традиционной культуре закрепились те, а не иные обряды. Однако
можно утверждать, что некоторая фрагментарность годового цикла
обрядов Урала, неравномерность развития отдельных его эпизодов
есть следствие позднего формирования уральской традиционной
культуры.
Мелодические особенности уральских календарных песен
связаны с двумя сквозными интонационными идеями: «возгласом» и
«скандированием». «Первая реализуется посредством разнообразно
проявляющейся квартовости, вторая – в многократном повторении
одного опорного тона с эпизодическим захватом соседних звуков»
[1, с. 88].
Активное взаимодействие речевого и музыкального
интонирования проявляется во включении в песни строк, произносимых говорком, а также в бытовании одного и того же обрядового текста то в виде песни, то в виде приговорки. С этим связаны
сами термины, которые бытовали в народе в связи с определением
типа исполнения – уральские колядки не пели, а «ревели», «кричали»,
«орали». По мнению Т. Калужниковой, «коллективное обрядовое
пение при исполнении календарных песен должно было обязательно
содержать криковую составляющую» [Там же, с. 33].
Говоря о фактурных особенностях уральских календарных
песен, нельзя не согласиться с утверждением К. Квитки о том,
что «Календарная обрядовая песня в основном – песня хоровая.
В одних местностях хор – унисонный, в других звучит зачаточное
или развитое многоголосие» [4, с. 78]. «По немногим многоголос54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ным образцам уральских обрядовых песен можно судить о значительной роли монодийной гетерофонии» [2, с. 34]. В некоторых
случаях гетерофония может сочетаться с терцовым двухголосием.
Особого внимания в ритуальном действе уральских календарных обрядов заслуживает звуковая динамика. Громкому пению
и крику, согласно народным представлениям, было свойственно
магическое значение. Считалось, что с помощью голоса возможно
оградить «свой» мир от злых сил. Голос связывался и с магией
плодородия: там, где он слышен, урожай должен быть хорошим, скот
плодовитым. Изменение голоса означало перемену состояния или
статуса. Так, перемена тихого пения на громкое наблюдалось в ряде
уральских регионов при переходе от зимнего сезона к весеннему,
когда земля «пробуждается ото сна». Однако чаще всего обрядовое
изменение голоса отражало общее свойство демонологических
персонажей – оборотничество. Не случайно ряженые и другие
участники ритуальных обходов дворов говорили с окружающими
искажёнными голосами, подчёркивая тем самым свою обрядовую
принадлежность миру «иному».
В заключение заметим, что сегодня, по словам известного
фольклориста уральского региона Т. Калужниковой, «календарные
обряды и песни на Урале, к сожалению, утратили свое магическое
значение, сохраняясь в памяти народа лишь как традиционные
праздничные увеселения, как воплощение поэзии и красоты
древнерусской культуры» [2, с. 48].
ЛИТЕРАТУРА
1. Калужникова Т.И. Песенная традиция русского населения
Среднего Урала. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. консерватории
им. М.П. Мусоргского, 2005. 200 с.
2. Калужникова Т.И. Традиционный русский музыкальный
календарь Среднего Урала. Екатеринбург-Челябинск: Изд-во
Дома учителя, 1997. 208 с.
3. Камаев А.Ф., Камаева Т.Ю. Народное музыкальное творчество:
учеб. пособие. М.: Академия, 2005. 304 с.
4. Квитка К.В. Об историческом значении календарных песен
// Избранные труды: в 2 т. М.: Сов. композитор, 1971. Т. 1.
С. 73–102.
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5. Народное музыкальное творчество / отв. ред. О.А. Пашина.
СПб.: Композитор, 2005. 568 с.
6. Щуров В.М. О региональных традициях в русском народном
музыкальном искусстве // Музыкальная фольклористика: сб. ст.
/ ред.-сост. А.А. Банин. М.: Сов. композитор, 1986. Вып. 3.
С. 11–47.
И.Г. Дымова
А.Ю. Боровкова
(г. Челябинск)
ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ
НОВАТОРСКОГО И ТРАДИЦИОННОГО
В ДРАМАТУРГИИ НАРОДНЫХ СЦЕН ОПЕР Р. ЩЕДРИНА
Среди отечественных композиторов, чьё творчество постоянно
находится в центре внимания современников, особое место
принадлежит Родиону Щедрину. В историю музыкального искусства
рубежа ХХ–ХХI веков композитор вошёл как подлинный новатор
и глубоко национальный художник. В многочисленных интервью
композитор подчёркивал: «В искусстве надо идти своим собственным
путём. Он может быть и коротким, и длинным, и широким, и узким, но
он должен быть своим» [7, c. 10]. Вместе с тем он отмечал: «В новой
музыке должно ощущаться, что она создана человеком, который
знает «Тристана и Изольду», искания нововенцев, скрябинские идеи
синтеза искусств… Каждое сочинение должно быть соотнесено
с общим музыкальным процессом…» [Там же, с. 17]. Эти две
составляющие определили художественную позицию мастера,
связанную с постоянным поиском своего неповторимого творческого
профиля и бережного отношения к давно сложившимся традициям и
формам музыкального искусства.
Автор почти ста пятидесяти опусов, Щедрин уделял пристальное внимание жанру оперы, что объясняется рядом причин:
пристрастным отношением композитора к музыкально-театральным
жанрам, возможностью общения с большой слушательской
аудиторией, желанием быть в гуще событий, происходящих
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в современном оперном искусстве.
Именно опера, оказавшаяся на авансцене музыкального театра,
во многом предопределила вектор осмысления сложных переплетений преходящего и вечного, индивидуального и общезначимого,
фундаментальных основ человеческого бытия.
Исследователь
жанра оперы А. Баева пишет: «Человек и мир – такова важнейшая
тема, определяющая духовный континуум оперы. Решаясь то в
философски-бытийном, то в лирически-субъективном ключе, она
освещает собой магистральный путь развития оперного искусства,
обновлённого новыми сюжетами, средствами выразительности,
оригинальными жанрами, сближающими оперу с другими видами
искусства (театром, кино, эстрадой)» [1, c. 8].
Оперное творчество Щедрина находится в русле этих общих
тенденций. Осознание композитором процесса «разгерметизации»
жанра (термин О. Комарницкой) привело к созданию сочинений
смешанного типа, оригинальных жанровых гибридов. К ним
относятся разноплановые оперные опусы художника: лирикокомическая опера «Не только любовь» (1961) по рассказам
С. Антонова; оперные сцены «Мёртвые души» (1977) по роману
Н. Гоголя; большая опера с чертами жанра drama per musica «Лолита» (1992) по одноимённому роману В. Набокова; опера для
концертного исполнения «Очарованный странник» (2002) по повести
Н. Лескова; хоровая опера, сочетающая признаки оперы, оратории
и пассионов, «Боярыня Морозова» (2006) по мотивам «Жития
протопопа Аввакума» и «Жития боярыни Морозовой», и, органично
соединяющая комедию, трагедию и бытовое начало, опера «Левша»
(2012–2013) по рассказу Лескова.
Своеобразие опер Щедрина во многом связано с многозначностью, семантической многослойностью драматургии, каждый
слой которой требует отдельного осмысления. Поэтому ограниченное пространство статьи предопределило рассмотрение одного из
драматургических слоёв – народных сцен трёх опер мастера «Не
только любовь», «Мёртвые души» и «Боярыня Морозова». Именно в
народных сценах прикосновение к корневой системе отечественной
культуры и духовности в контексте соотношения традиционного и
новаторского выразилось наиболее рельефно и масштабно.
Народ показан в операх в самых разных ипостасях. Обозначим
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
уровни раскрытия этих «ликов». Прежде всего, народ является
реально существующим действующим лицом. Таковы развёрнутые
народные сцены опер, определяющие драматургическое развитие
сочинений. В опере «Не только любовь» эти сцены занимают бóльшую часть первого и второго действий, воспроизводя «коллективный портрет» людей советской деревни и, шире, – создавая особую поэтическую атмосферу произведения. Картины сельской жизни показаны в опере с неповторимым очарованием: это и музыкальный пейзаж тихого вечера, открывающий оперу и озаряющий
действие настроением ожидания долгожданной весны, обновления
природы, комическая сцена игры скучающих трактористов, задорные
молодёжные посиделки, деревенский концерт художественной
самодеятельности и т. д.
В «Мёртвых душах» композитор противопоставляет одноплановые, «плоскостные» сцены помещичьего быта многоплановым
объёмным народным сценам, образуя двухъярусную драматургию
параллельно развивающихся двух миров. «Народная опера»
показана столь ярко, что оказывается своеобразной «макротемой»,
развивающейся сквозным образом. Составленная из народных
песен и пения на народные тексты, она развивается в виде цепочки
эпизодов: Вступление, № 2 – «Обед у прокурора», № 3 – «Дорога»,
№ 5 – «Шибень», № 7 – «Песни», №10 – «Кучер Селифан», № 12 –
«Плач солдатки», № 14 – «Запев», № 19 – «Финал». Соединённые
в единое целое, они, по оригинальной аналогии В. Н. Холоповой,
представляют собой некое подобие цикла – прелюдию, группу
интерлюдий и постлюдию, реализованную в русском ключе [7].
В «Боярыне Морозовой» народные сцены становятся
стержневой основой сочинения, предопределившей оригинальный
жанр хоровой оперы. Хор, выступающий в качестве «гласа
народного», объединяется вокруг двух лидеров – боярыни Морозовой и царя Алексея Михайловича, образуя два противоборствующих лагеря, которые композитор дифференцирует контрастными
выразительными средствами: с одной стороны, песенным тематизмом на фольклорной основе, с другой – экспрессивной декламацией.
Хор в опере выполняет функции и коллективного действующего
лица, и фона напряжённого действия, и оригинального инструментального сопровождения, нередко заменяющего оркестр.
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Кроме того, образ народа выступает как символ обобщённой
идеи. В опере «Не только любовь» в бесхитростном, на первый взгляд,
сплетении событий деревенской жизни послевоенных лет видятся
извечные отношения личностного «Я» и коллективного «Мы».
Трагическая идея искалеченных войной человеческих жизней нашла
отражение в судьбе главной героини оперы – Варвары Васильевны,
чувствам которой не дали раскрыться тяжёлые послевоенные годы.
Мифопоэтическая философия «Мёртвых душ» корнями уходит
в размышления о судьбе народа. Как отмечает исследователь Л.
А. Серебрякова, «…Ще­дрин в свойственной ему афористическимонтаж­ной художественной манере создал многоплано­вую
обобщенно-типологическую картину – эпопею народной жизни, в
которой нашли от­ражение устойчивые, упорядоченные традицией и
обрядами формы бытия народа во всеедином мире и одновременно
– социальная трагедий­ность его жизни; картина его души, масштаб
характера – и взыскания философской мысли; историософские
размышления о пути и судьбе народа – и образ его религиозной
духовности и веры» [3, c.210]. В «Боярыне Морозовой» воплотилась
идея духовного подвига. Опера раскрывает события русской
истории ХVII столетия через хоровое воплощение образа народа как
непосредственного участника действия, комментатора трагических
событий жизни не только главной героини, но и России в целом.
Наконец, народ предстаёт как выражение некой сверхидеи –
того, что не связано ни с характером героев, ни с сюжетной ситуацией, а существует над реальным действием. Так, в опере «Мёртвые
души» такой сверхидеей оказывается образ дороги, связывающей
событийную основу гоголевского сюжета с философским образом
пересечения людских судеб. Одновременно образ дороги является
символом более широкого значения – сакрального духовного пути
к обретению истины. В опере «Боярыня Морозова» сверхидеей
народных сцен становится осмысление национальной истории
через христианскую идею самопожертвования. В опере угадывается
глубоко русский исток, характеризующийся её изначальной
«литургичностью». По мнению исследователя С. Серёгиной, «…в
творчестве Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского
шло неуклонное восхождение к первоисточнику русской культуры, к
храмовой системе музыкального языка и образности. Возрождалась
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
храмовая тема истории, страданий и духовного подвига» [6, с. 18].
Присутствие сверхидеи порождает так называемые «открытые
концепции», не имеющие чёткого смыслового «каданса». Таково
завершение опер Щедрина «Мёртвые души», «Боярыня Морозова».
Эта печать недосказанности, незаконченности словно подчёркивает
всю сложность, а порой невозможность постижения важнейших
жизненных вопросов большим художником, выступающим в роли не
бытописателя, но подлинного мыслителя.
Всеохватность и глубина трактовки народных сцен вызывает
естественные ассоциации с великими открытиями отечественных
композиторов прошлого. В огромной «исторической кладовой»
русской музыки именно наследие Мусоргского – величайшего
оперного новатора всегда сохраняло для Щедрина значение
непреходящего мастерства лепки живых характеров, острой
психологической проницательности, объёмной, «полифонической»
трактовки народных сцен. Щедрина и Мусоргского связывает многое.
Прежде всего, это показ крупным планом образа народа, которому
отведена особая роль не только активно действующей силы истории
(«Боярыня Морозова» – «Хованщина»), но и нравственного идеала,
носителя лучших духовных качеств нации («Мёртвые души» –
«Борис Годунов»).
Само понятие «народ» наполняется в трактовке двух
мастеров отечественной музыки жизненно-конкретным и глубоким
философским смыслом. Эпическая трактовка народных сцен
уступает место драматической. В опере Мусоргского «Хованщина»
хоры, олицетворяющие образ народа, дифференцированы на
различные социальные слои (стрельцы, раскольники, пришлый люд)
и разделяются по драматургической функции: ритуальные (молитвы
раскольников), церемониальные («Слава лебедю» в первом действии),
жанровые («Возле речки», «Поздно вечером сидела» в четвёртом
действии), благодаря чему эмоциональная характеристика народа
получает многоликую окраску. Подобное бесконечное многообразие
развёрнутых массовых сцен наблюдается и в операх Щедрина. Одни
пронизаны глубоким драматизмом (№ 5 «Убийство сына Морозовой»,
№ 7 «Пытки» в «Боярыне Морозовой»), философской глубиной (№ 5
«Шибень», № 12 «Плач солдатки» в «Мёртвых душах»), обобщённой
символикой (№ 1 «Вступление», № 7 «Песни» в «Мёртвых душах»),
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
другие – сочным жанровым колоритом (девичья кантата и концерт
деревенской самодеятельности из II действия оперы «Не только
любовь»).
Щедрина и Мусоргского отличает удивительное умение
соединить личное и всеобщее. Личная драма главных героев опер
неразрывно связана с драмой народа. Отсюда характерное сочетание
возвышенного, патетического с житейским и обыденным. Таков
образ Марфы в «Хованщине», в котором идея явного, греховного,
противоречит её сущности – истовой преданности вере, силе и чистоте
её любви. Этот образ созвучен сильному и глубокому образу боярыни
Морозовой, олицетворяющему трагедию народа, воспринимающего
раскол церкви как крах единой, истинной веры.
Ещё одной гранью творческого метода Щедрина и
Мусоргского является театральность – фундаментальное свойство
художественного мышления выдающихся оперных мастеров,
проявляющееся в режиссёрском видении хоровых сцен, каждого
сюжетного поворота. Партитуры опер изобилуют авторскими
указаниями, подробно фиксирующими сценографию: действия толпы
и внутреннее состояние отдельных лиц, их походку, позы, жесты,
манеру исполнения партии. Таковы авторские ремарки (хор – «народ
толпится на площади», «народ лениво опускается на колени», «народ,
завывая», «народ во всю мочь», «шёпотом», «зычным голосом»;
Митюха – «с усилием, стараясь припомнить», «окончательно
теряется и отворачивается») в хоровой сцене пролога в опере «Борис
Годунов» Мусоргского. Подобным образом в «Боярыне Морозовой»
Щедрина в № 1 «Анафема» ремарки уточняют характер и манеру
звучания хора: «свист в хоре», «закрытым ртом», царь Алексей
Михайлович «крестится трёхперстием» и т.д. Более того, Щедрин с
особой детализацией представляет сцены-пантомимы торга Чичикова с Коробочкой, игры в шашки Чичикова с Ноздрёвым в «Мёртвых душах». Не случайно оба мастера подробно разрабатывали
либретто своих оперных творений.
Особенно следует отметить творческое отношение к фольклору
в характеристике образа народа. Фольклор органично входит в
музыкальную ткань опер, становясь неотъемлемым компонентом её
интонационного строя. Именно через народно-песенную интонацию
Щедрин мастерски воплотил гоголевскую тему России, постигнув,
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
как и Мусоргский, тайну народного музыкального языка, как языка
сокровенных дум и чаяний народа. Композитор не только широко
использует разнообразные музыкальные жанры фольклора, но и
оригинально претворяет характерную манеру народного пения.
Во вступлении к опере «Мёртвые души» русская песня «Не белы,
белы снеги» звучит в открытой народной манере у двух солисток,
рождая представление о «неотшлифованной» народной интонации
как выражении подлинного русского колорита.
Пример № 1
Среди многообразия фольклорных жанров, используемых в
операх, композиторы нередко акцентируют основополагающий жанр,
выявляющий смысловую сущность произведения. Так, в операх
Мусоргского «Борис Годунов» и Щедрина «Боярыня Морозова»
ключевым жанром большинства народных сцен оказывается плачпричет, раскрывающий исторически многострадальный образ.
Современный жанр частушки, ярко показывающий жизнь советской
деревни, становится смыслообразующим в опере «Не только любовь».
Важно отметить, что уже Мусоргский весьма свободно
обращался с фольклорным материалом. Щедрин «превращает»
его в элемент собственного стиля. В отличие от гениального
предшественника, композитор редко цитирует фольклорные образцы,
создавая свой оригинальный музыкальный материал на основе
генетического родства с фольклором. Композитор смело осваивает
новые фольклорные пласты, свободно применяет современные
техники музыкального языка в обрисовке народных сцен: сонорное
звучание хора № 1 «Анафема» имитирует звон цепей в опере
«Боярыня Морозова»; алеаторический эффект многоголосного хора,
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
исполняющего партию в полголоса, с «неясной дикцией» сопровождает песню «Ты полынь, полынечка трава» № 7 в опере «Мёртвые
души»; двенадцатитоновость окрашивает в «русские краски» плач
Солдатки «Поразтроньтися, люди добрые» в № 12 в «Мёртвых
душах»; элементы джаза, благодаря параллелизму септаккордов
в партии вокального квартета, напоминающих «парикмахерские»
гармонии, проявляются в лирической частушке «Ухажёров у нас нет»
во втором действии оперы «Не только любовь».
Своеобразием отличается оркестровка. В опере «Боярыня
Морозова» новаторски решена партия оркестра, которую заменяет
литаврист, трубач и ударник, что обусловлено тенденцией к
камерности жанра. Экспрессия хора в № 7 («Пытки») подчёркнута
звучанием литавр, воспроизводящих удары бича; партия солирующей трубы подобна трагическим возгласам. Напротив, колокольный
звон в № 7 «Песни» в «Мёртвых душах» Щедрин поручает
Campane russo (звоннице на сцене), выступающей в своём духовносимволическом значении как отражение одухотворённой атмосферы
жизни народа. Оригинальностью оперы «Боярыня Морозова»
является использование Щедриным партии хора, выполняющего
функцию оркестра (№ 1 «Анафема»).
Пример № 2
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В ином, юмористическом ключе воспринимается пародийная
речитация и нарочитые кадансы «народного оркестра», или
юмористический эффект введённого автомобильного гудка,
звучащего в паузах между фразами в «Песне Федота» (№ 3) в опере
«Не только любовь».
Пример № 3
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Яркое, щедринское начало в решении народных сцен
опер сказалось, прежде всего, в драматургических «находках»,
раскрывающих сложные полифонические связи различных
пластов действия. Среди многочисленных оригинальных приёмов
развёртывания действия можно выделить основополагающие.
Приём раздвоения действия своеобразно представлен в опере
«Мёртвые души» в виде контраста-противопоставления образносмысловых сфер оперы. Параллелизм драматургии «двух опер»
явился подлинным открытием в «Мёртвых душах», определившим
двухъярусную сценографию оперы как выражение этической
идеи антитезы низменного пласта картин помещичьего быта и
возвышенных народных сцен.
Приём кадровости, кинематографичности использован в
опере «Мёртвые души» в сцене «Отпевание Прокурора» (№ 18):
монтаж одновременных событий (в храме, на улице, в гостинице)
мгновенно переводит действие в другое пространство. Аналогичный эффект быстрой смены кадров можно отметить и в веренице
частушечных тем, звучащих в деревенской кантате второго действия оперы «Не только любовь».
Приём портретирования выполняет особую функцию в
драматургии опер, что невольно вызывает аналогии с рельефной
портретной характеристикой персонажей опер Мусоргского
(Шинкарка, Варлаам в «Борисе Годунове»; Хованский, Досифей
в «Хованщине»; Хивря, Черевик в «Сорочинской ярмарке»;
Подколесин в «Женитьбе»). В опере Щедрина «Мёртвые души»
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
принцип портретирования получает такую сюжетную детализацию,
при которой каждый персонаж имеет яркую интонационную
характеристику. В вокальных партиях порой гиперболически
заостряются речевые интонации, создающие интонационные
портреты действующих лиц с определённым типом мелодического
рельефа. Так, нарочитое утрирование «интервала активности» –
кварты – подчёркивает харак­тер «пустопорожней», приподнятой
восторженности Манилова.
Пример № 4
«Через мет­кую пародийную интонацию, – как отмечает
М. Тараканов, – Щедрин подходит к воплощению образа. В опере
схвачена приторная сладкоречивость Манилова, тупое упрямство
дубинноголовой Коробочки, хвастливость враля и задиры Ноздрёва,
увесистость, неуклюжесть речей Собакевича, елейный тон поте­
рявшего человеческий облик скопидома Плюшкина – всего панопти­
кума мёртвых душ» [5, c. 292].
Данные драматургические «находки» предопределили поиск
новых принципов формообразования, среди которых исследователь
О. Комарницкая акцентирует крещендирующую, альтернативную
и песенно-монтажную формы [2]. Крещендирующая форма,
преобладающая в опере «Боярыня Морозова» (№ 3 «Угрозы»,
№ 7 «Пытки», № 9 «Заточение в темницу»), связана с единой
волной нарастания, завершающейся кульминацией в конце каждого
номера. Данный термин точно определяет динамику развёртывания
этих экспрессивных сцен. Альтернативная форма, используемая в
опере «Боярыня Морозова» (№ 1 «Анафема», № 5 «Убийство сына
Морозовой»), великолепно воссоздаёт диалог-поединок конфликтных
сил оперы. В «гирлянде» частушек из второго действия оперы
«Не только любовь» представлена песенно-монтажная форма,
воспроизводящая народный песенный турнир, в котором поочерёдно
солируют все участники, превращая действие в оригинальную
«сцену-концерт».
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Такое органичное соединение «нового» и «старого» – проявление
не только особенностей стилистики музыкального языка Родиона
Щедрина, но шире – выражение концепции творчества композитора
в целом, связанной с созданием оригинальных драматургических
решений, яркой сценографии, рельефных музыкальных образов,
обращённых к большой слушательской аудитории. «Музыка,
написанная сегодня, – утверждает композитор, – должна, как и
прежде, затронуть слушателя. Захватить его, увлечь, запасть в
душу и в сердце. Никакие разъяснения менторов и лжепророков не
изменят самой сущности дела. Есть музыка – и есть не музыка…»
[4, с. 1]. В этом смысле оперы Щедрина, продолжая традиции
русской оперной культуры (прежде всего Мусоргского), фокусируют
многие важные тенденции современного театрального искусства,
демонстрируют расширяющиеся возможности жанра оперы и вносят ряд принципиальных акцентов в осмысление его потенциала.
ЛИТЕРАТУРА
1. Баева А.А. Русская опера последней трети ХХ века (вопросы
эволюции жанра): Автореф. дис. … д-ра искусствоведения.
М., 2000. 42 с.
2. Комарницкая О.В. Русская опера второй половины ХХ – начала
ХХI веков. Жанр, драматургия, композиция: аналитические
очерки. М.: ПКЦ «Альтекс», 2011. 590 с.
3. Серебрякова Л.А. «Мёртвые души» Родиона Щедрина:
мифопоэтика народных сцен // Проблемы музыкальной науки.
2008. № 2(3). С. 210–221.
4. Синельникова О.В. Родион Щедрин: полистилистика и
авторский стиль… // Музыкальная академия. 2012. № 4.
С. 1–6.
5. Тараканов М.Е. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов.
композитор, 1980. 325 с.
6. Тихонова М.М. Опера «Боярыня Морозова» Р. Щедрина: к
проблеме жанрового архетипа // Актуальные проблемы высшего
музыкального образования. 2009. № 2. С. 17–18.
7. Холопова В.Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин.
М.: Композитор, 2000. 310 с.
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Н.П. Наумова
А.Л. Макарова
(г. Челябинск)
Д.С. БОРТНЯНСКИЙ – М.И. ГЛИНКА
«ДА ИСПРАВИТСЯ МОЛИТВА МОЯ»:
К ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ
Со второй половины XVIII века русское церковное пение
находилось под сильным итальянским влиянием. Итальянские
композиторы Фр. Арайя, Б. Галуппи, Дж. Сарти, служившие при
русском дворе, создавали преимущественно опер­ную музыку, но в то
же время писали и духовную. А так как самобытный дух и характер
православных распевов был им чужд, то их творчество в области
церковного пения заключалось лишь в составле­нии музыки на слова
священных песнопений. Так было положено начало сентиментальноигривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном
церковном пении. Впрочем, итальянская музыка оказала и своё
благотворное влияние, выра­зившееся главным образом в пробуждении ясного сознания, что свободные ду­ховные сочинения, не
имеющие непосредственной связи с древними распевами, не есть
образцы православного пения и никогда таковыми быть не могут.
Необходимость использования подлинных кано­нических
мелодий как основы духовных песнопений впервые было осознано
русским композитором и первым директором Императорской
Придворной певческой капеллы в Петербурге Д. С. Бортнянcким
(1751–1825) и протоиереем, композитором П. И. Турчаниновым
(1779–1856). Гармони­зации распевов, выполненные этими
музыкантами, опирались на традиции западноевропейской
музыки: композиторы искусственно подгоняли несимметричные
древнерусские песнопения под европейскую мет­рическую систему,
в результате чего изменялась мелодия распева. Это в большей
мере относилось к Бортнянскому, поэтому его переложения
рассматривались как сво­бодные сочинения в духе древнего напева, а
не гармонизации в строгом смысле.
Примеру Бортнянского и Турчанинова последовал композитор
и один из директоров Придворной певческой капеллы А.Ф. Львов
(1798–1870). Воспитанный в культуре немецкой классической
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую
гармоническую «оправу» с её характерными особенностями
(хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр.). Львов в сотрудничестве
с композиторами П. М. Воротниковым (1810–1876) и Г. И. Ломакиным
(1812–1885) гармонизовал в немецком духе и издал «Полный круг
простого нотного пения (Обиход) на 4 голоса». И хотя нотное издание быстро распространилось по храмам России, приёмы гармонизации, использованные Львовым, вызвали ожесточённый протест
со стороны многих композиторов-практиков церковного пения.
Тщательное и глубокое изучение М. И. Глинкой (1804–
1856) специфики древних отечественных распевов привело его к
убеждению, что «…оригинальные сочинения, предназначающиеся
для церкви, должны ос­новываться не на общеевропейских мажорной
и минорной гаммах, а на древних церковных ладах» [7]. Князь
В.Ф. Одоевский (1804–1869), размышляя о гармонической природе
русских песнопений, выразил мнение, что «по свойству древних
церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет и ни
чисто мажорного, ни чисто минорного сочетания звуков; … всякий
диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим,
так как искажает особенность и самобытность древних распевов»
[Цит. по: 1, c. 147, сноска 14], – тем самым отвергая мысль применения
к ним метода европейской гармонии. Как отмечает исследователь
Г.Г. Поляченко, Глинка, реализовав на практике эти идеи, «…совершил революцию в области возрождения древних русских распевов»
[Цит. по: 5, с. 45].
Интересным представляется сравнение двух сочинений –
Бортнянского и Глинки – на текст 140 псалма из книги Псалтырь
«Да исправится молитва моя», задачей которого является определение различий во взглядах композиторов на церковную музыку, в
принципах рабо­ты в этом роде творчества, музыкальной стилистике
произведений. Рассмотрим происхождение, функции, смысловую
основу и местоположение данного псалма в службе.
Песнопение «Да исправится молитва моя» исполняется на
вечерне, предшествующей Литургии Преждеосвященных Даров,
которая совершается только во время Великого поста. Вечерня и
литургия являются единым богослужебным циклом, настолько
слитным, что одно переходит в другое без перерыва. Чтобы получить
более ясное представление о контексте, в который поме­щено
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
песнопение, приведём последование вечерни с кратким объяснением
символики священнодействий [7].
Начинается вечерня чтением псалма 103 «Благослови, душе
моя, Госпо­да», передающего блаженное состояние Адама и Евы в
раю до грехопаде­ния. Во время покаянной кафизмы 18 «Ко Господу,
внегда скорбети ми» (псалмы 119–133) священнослужители
переносят Преждеосвященные Дары (Тело и Кровь Христову) с
престола на жертвенник, знаменуя смирение и искупительную жертву
Сына Божьего. По уставу за пением стихов из псалма 140 «Господи,
воззвах» и стихиры следует Вход с кадильницей: священник в
предшествии диакона с кадилом вы­ходит из северных дверей алтаря
и проходит в царские врата. Вход в священно­действиях изображает
воссиявший тихий свет на лице Спасителя, умерившего в себе
славу Небесного Отца и сошедшего на землю. Распахнутые царские
врата знаменуют открывшееся людям Царство Божие. Священник
символизирует Христа, диакон – Предтечу. Светильники, несомые
перед ними, воплощают ду­ховный свет, принесённый Сыном
Божьим на землю. Таким образом, явно представляется то, что уже
тайно совершилось в алтаре. По входе следует чтение двух паремий
– отрывков из книги Бытия (о гре­хопадении и его последствиях)
и из книги Притчей (о божественной мудрости, которую должно
искать). Между паремиями священник возглашает: «Свет Хри­стов
просвещает всех».
Песнопение «Да исправится молитва моя» (стихи из псалма 140)
звучит после чтения паремий. Как сказано в «Беседе 50 на псалом
140» святителя Иоанна Златоуста: «…святые отцы заповедали читать
его, как некоторое спасительное врачество и средство для очищения
грехов, чтобы всё, чем бы ни осквернились мы в продолжение дня…,
мы очистили при наступлении вечера посредством этой духовной
песни» [8]. Поэтому в дни поста и покаяния по­ложено петь этот
псалом дважды, преклонив колени для уси­ления молитвы. Указанное
молитвословие исполняется следующим образом: чтец или певцы
(двое–трое), или священник, стоя перед царскими дверьми, поют
стих «Да ис­правится...», затем его повторяет хор, иногда вместе с
народом. Следующие стихи поются чтецом или певцами перед
царскими вратами и чередуются с пением хора «Да исправится».
Замыкается песнопение повторением первого «Да испра­вится»,
причём хор допевает «...воздеяние руку моею, жертва вечерняя». Все
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
участники священнодействия попеременно становятся на колени.
В то же время в алтаре священнослужители кадят Святые
Дары. Воскурение фимиама символизирует людскую молитву,
возносящуюся к Богу. Это происходит как бы тайно, сокровенно,
т. к. царские врата на протяжении молитвы «Да исправится»
пребывают закрытыми, а открывают­ся только при последующем
чтении Апостола и Евангелия – с переходом не­посредственно к
самой Литургии Преждеосвященных Даров [7].
Следовательно, песнь «Да исправится молитва моя» выполняет
функцию завершения службы вечерни, после чего следует часть
Литургии оглашенных и Литургия верных с причащением Святых
Тайн (Тела и Крови Христовой). Контекст, в который помещено
песнопение «Да исправится...», а также способ его исполнения
(коленопреклонения, священнодействия в алтаре) под­чёркивают
усугублено-покаянный, великопостный характер молитвы, что со­
блюдено Бортнянским и Глинкой. Бортнянский передаёт это состояние средствами минорного лада, Глинка – созданием подчёркнуто
аскетического строя всего произведения. Обратимся к рассмотрению
особенностей каждого сочинения.
«Да исправится» № 2 Д.С. Бортнянского – одно из восьми
одночастных произведений композитора для трио с хором. Для
данного песнопения такой состав исполнителей предписывается
традицией канонической службы. Основные части, наиболее
связанные с текстом, всегда трёхголосные. Хор за­мыкает каждую
из четырёх частей построением обобщённого характера – четырёх­
голосным хоровым припевом. Принцип фактурного сопоставления
ансамбля и хора роднит композицию произведения не только с
партесным концертом, но и с инструментальным кончерто-гроссо.
Контраст между трио и хоровым припевом проявляется, прежде
всего, на интонационно-тематическом уровне.
Жанровой основой трио является российский лирический кант
с типичной для него трёхголосной фактурой, где верхние голоса
движутся параллельными терциями или секстами, а бас, от­стоящий
на интервал более октавы, осуществляет гармоническую поддержку.
Для каждого из четырёх стихов композитор избирает характерную
для кантов строфическую форму с симметрично построенной
музы­кальной строфой, где первая часть (такты 1–8) модули­рует в
параллельный B-dur, вторая (такты 9–16) – возвращает в основную
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тональность – g-moll. В заключительной каденции возникает типично
кантовый автентический оборот с мелодическим ходом от второй
ступени к первой и разрешением в тоническую октаву.
Пример № 1
Через ритмику и мелодику в музыкальную ткань трио
проникают признаки фольклорных жанров. Использование
(стих 3) выявляет связь с
пунктированного ритма и синкоп
жанром украинских песен о смерти, в которых такой ритм обостряет
повышенно-экспрессивные минорные интонации,
восходящие
к полуречитативной импровизационности украинских дум. Если
первая и вторая строфы в ритмоинтонационном отношении
стабильны, то третья и четвёртая строфы составляют кульминацион­
ную зону, обозначенную концентрацией в ней вышеназванных
ритмиче­ских приёмов. Синкопы внутри фраз (такты 34, 36), близкие
«чувствительным» ин­тонациям «российских» элегий, придают
ритму монодическую гибкость, как в старинных распевах. Но
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в условиях тактометрической системы подобные сбои в периодическом чередовании долей создают эффект напряжённости и являются действенным средством образно-эмоциональной выразительности. Музыка трио фактически являет собой синтез признаков раз­
личных жанров светского искусства, наиболее широко распростра­
нённых в эпоху Бортнянского.
Тематизм хорового припева принадлежит стилю, который
композитор выработал в переложениях старинных хоровых напевов.
Музыке присуща аскетичность русского церковного канонического
пения, утверждающего власть слова.
Пример № 2
Выставленный в начале припева строки размер «С» «начинает
работать» только во втором предложении хорового припева («воздаяние руку моею»). Первое предложение написано в свободной метрике (такты 1, 4). За исключением двух слоговых распевов в серединной и заключительной каденциях, исполь­зуется силлабический
метод произнесения текста. На словах «яко кадило» при­
меняется приём, типичный для записи канонических песнопений,
обозначающий «исполнять в свободном метре удобными
длительностями». Подобное сопоставление светского и духовного
используется в композиции иконостасов русских церквей второй
половины XVIII века (архитекторы Б. Растрелли, Ф.С. Аргунов),
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
где особенности светской дворцовой архитектуры сочетаются
с условностью и строгостью иконописи. Примирение этих пластов
реализуется не во времени как в музыке, а в пространстве.
В «Да исправится» Бортнянского черты духовной и светской
музыки поме­щаются в контекст канонов классицизма. Наиболее
ярко это проявляет­ся в трио и, прежде всего, на уровне музыкального
синтаксиса. Структура из 16 тактов, установившаяся в первом
стихе, остаётся незыблемой до конца, не реагируя на постепенное
уменьшение числа слогов тек­ста. Расширение на один такт первого
предложения в третьей и четвёртой строфах обусловлено законами
музы­кальной, а не текстовой логики: в третьей – предкульминационной – строфе определяют интенсивные ритмические преобразования,
в четвёртой – развёрнутое отклонение в до­минанту (такты 52–58).
Музы­ка раскрывает смысл текста: на словах «лукавствия» происходит
гармониче­ское «уклонение», долгая остановка на чуждой для общего
гармонического строя произведения альтерированной двойной
доминанте с задержанием.
Кульминация четвёртой строфы трио вызревает постепенно
и, охватывая пространство от серединной каденции в В-dur до
заключительной в g-moll, является итогом музыкального и текстового
развития. Ритмическая импульсивность, о ко­торой было сказано
выше, вызвана содержанием стихов псалма, отражающих процесс
постепенного проникновения греха в душу человека. Поэтому зона
данной кульминации приходится на текст «не уклони сердце мое в
словеса лукавствия, непщевати вины о гресех». Это молитвенный
вопль об избавлении от духовного ослепления, греховного
са­мообмана, оправдания своих пороков.
Подобно тому, как в классической инструментальной музыке
сопоставле­ние кульминаций обозначает основные этапы драматургии,
наличие двух куль­минаций в данном произведении подчёркивает
основной смысл богослужебного текста – прошения, обращённого
к Богу, о не допущении впадения души человека в грех и принятии
покаянной молитвы. Кульминация хорового припева определяет
общее покаянное настроение песнопения.
Тональный план в хоровом припеве аналогичен трио: начало
построения – g-moll, серединная каденция – В-dur, заключи­тельная
– g-moll. Отметим классицистские средства гармонического языка
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
произведе­ния Бортнянского: регламентированный набор аккордики
(Т, D, III, D → III), введение сопоставлением параллельного B-dur,
использование субдоминанты преимущественно в каденциях (такты
7, 13) и с альтерацией IV ступени перед кадансовым квартсекстаккордом. Господство автентических оборотов и каденций в трио и
хоровом припеве также являются ярким показателем того, что слух
композитора воспитан на западноевропейской профессиональной
музы­кальной традиции.
Вместе с тем окончания строф трио при мелодическом
сходстве с типично кантовыми имеют одно существенное различие.
В каденциях кантов тоника помещается на слабую долю после
доминанты. У Бортнянского, наоборот, в соответствии с законами
классической гармонии неустой (доминанта) – на слабой доле такта,
а разрешение (тоника) – на сильной. Кроме того, отчётливо слышна
ладовая переменность, свойственная русскому многоголосию. Таким
образом, в произведении Бортнянского представлены черты как
светского, так и духовного начал, выраженные в жанровом различии
трио и хорового припева.
В «Да исправится» каноны классицизма обогащаются
средствами музы­кального языка других эпох и стилей. В каденциях
используются за­держания, типичные для полифонии Возрождения,
но благодаря распростра­нённости в музыке первой половины XVIII
века воспринимаемые как барочные. Имеются в виду задержания
к терцовому тону доминанты в заключительной каден­ции хорового
припева и в окончаниях разделов трио. В серединной каденции
припева выстраивается так называемая «цепочка диссонансов»1 –
один из приёмов организации музыкальной ткани в ренессансной
полифонии (распев слова «Тобою»). В заключительной каденции
хорового припева число голосов увеличивается до шести, что придаёт
построению ба­рочную монументальность.
В тексте широко представлены барочные риторические
фигуры. Одна из них – catabasis (нисхождение), основанная на
нисходящем ходе баса по фригийскому тетрахорду от тони­ки к
доминанте, символизирующая предопределённость, внутреннее
В начале распева между крайними го­лосами образуется квартдецима, разрешение которой создаёт диссонанс между сопрано и альтом (кварта). При разрешении кварты возникает септима между сопрано и тенором, разрешение которой создаёт квартовый диссонанс
между сопрано и альтом и сопрано и басом и т.д.
75
1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
горестное эмоциональное состояние. Яркое сопоставление В-dur
и D-dur (такты 55–58) позволяет под­черкнуть ещё одно ключевое
слово – «непщевати»2. Ряд используемых здесь музыкальных симво­
лов говорит о силе покаянного чувства, служит уподоблению скорби
о грехах крестной муки. Так, изложенному в терцию дуэту альта и
те­нора, совершающему восходящий скачок на сексту с нисходящим
заполнением, соответствуют риторические фигуры exclamatio
(восклицание, крик) и catabasis. Пере­ход от эмоциональнонасыщенного f к сокровенному р на малом отрезке време­ни обладает выразительной силой непосредственного воздействия. Следующее затем отклонение в с-moll может восприниматься как тихое
лирическое высказывание. Кроме того, линия верхнего голоса
обрисовывает монограмму BACH в ракоходе. Заключительная
каденция, как и серединная, заканчивается мотивом-символом
предопределения, т.е. утверждением мысли о том, что всё в руках
Божиих.
Несмотря на преобладание в сочинении элемен­тов музыкального языка различных европейских стилей, в начале припева
слышится вкрапление фрагментов, связанных с русской церковнопевческой традицией. Однако ощущения эклектики не возникает. Повидимому, Бортнянский, создавая духовные сочинения обобщённоканонического стиля, нашёл свой вектор, заключающийся в
сочетании светских европейских традиций и духовно православных,
в сосуществовании признаков музыкальных стилей прошедших
эпох: хоровой поли­фонии Возрождения, древнерусского распева,
элементов партесного хорового духовного концерта. Объединение
разностилевых составляющих стало возможным на основе их
генетического родства, связанного с общей средой бытования
(храмовым богослужением) и с об­щей функцией (трансляцией
духовных смыслов).
Песнопение «Да исправится молитва моя...» М. И. Глинки –
часть его небольшого наследия в области духовной музыки. Как
отмечает Д. В. Разумовский в статьях о церковной музыке в России,
первым профессиональным соприкосновением композитора с
этой сферой можно считать время работы с певчими Придворной
певческой капеллы (1837–1839). К этому времени относится и первый опыт сочинения в новом для Глинки жанре – «Херувимская
Непщевати – церк. думать, почитать, полагать, непщевание – церк. мнение, подлог.
76
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
песнь». В 1853 году, после многолетнего перерыва, Глинка вновь
обраща­ется к духовной музыке. Он изучает собрания древнецерковных сочинений композиторов XVI–XVII веков, которые рождают
у мастера идею приложить средневековые церковные тоны (лады)
к гармонизации мелодий православной церкви. Ознакомившись с
информацией по ладообразованию, гармонии и поли­фонии средних
веков по учебнику А. Б. Маркса, Глинка принимает решение ос­
новательно изучить этот вопрос с немецким теоретиком З. Деном.
В качестве подготовительного материала композитор выписывает
из церковного обихода гласовые мелодии и делает пробные
гармонизации. Результатом этого творче­ского эксперимента являются произведения для трёхголосного хора «Да ис­правится молитва
моя» и «Ектения».
Поездка в Берлин для прохождения курса о церковных тонах
датируется 1856 годом. «Как знать, – писал Глинка из Берлина,
– может быть, эти занятия будут с пользою применены для
отечественной церковной музыки… Я почту себя счастливым, если
удастся проложить хотя бы тро­пинку к нашей церковной музыке»
[Цит. по: 6, с. 55]. Так, по словам В. В. Стасова, «дав России
национальную оперу, Глинка захотел дать ей и национальную
гармонию (истинную и церковную) для её древних мелодий»
[9, с. 49].
Итак, главным постулатом творческой позиции композитора
по отношению к духовной музыке было признание неоспоримой
художественной ценности древних распевов и необходимости их
использования в богослужени­ях. Одновременно Глинка понимал,
что в том виде, в котором эти песнопения звучали в IX–XVII веках,
они исполняться не могут в силу изменившихся ми­ровоззренческих
установок и социально-политических условий. Поэтому свою задачу
композитор видел в создании такого контекста для древней мелодии,
кото­рый сделал бы её современной по форме изложения, но не иска­
зил бы содержания. Стасов называет этот процесс гармонизацией
мелодии, подразумевая не простой подбор аккордов к звукам
темы, а тонкую компози­торскую работу, основанную на сочетании
принципов гармонии и полифонии. Взяв это положение за основу,
проанализируем глинкинское произведение для двух те­норов и баса
«Да исправится молитва моя».
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Пример № 3
Как указывает Разумовский, верхний голос этого песнопения
основан на подлинной мелодии греческого распева [6, с. 54, сноска],
который построен на фрагменте обиходного звукоряда и остаётся
неизменным на протяжении всего песнопения.
Роль конечного тона ослаблена из-за многочастности мелодии
песнопения, что позволяет считать именно звукоряд, а не финалис,
критерием структуры лада. Организующее значение постоянного
звукоряда является характерным при­знаком обиходных ладов.
Многочастность сочинения провоцирует перемен­ность устоя при
сохранении звукоряда. «Да исправится...» Глинки делится на четыре
части, каждая из которых завершается раз­ными устоями. Общая
структура формально замкнута, т. к. первым и последним устоем
является нота «С», но предусмотренное уставом повторение первой
части с конечным тоном «Е» сообщает композиции черты ладовой
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
незамкну­тости. Исходя из этого, можно определить, что лад сочетает
признаки большого обиходного автентического и укосненного
плагального (см. схему выше).
Пример № 4
В глинкинской обработке мелодии греческого распева
наблюдается не­совпадение музыкальных цезур с привычным
делением текста на строки. В дру­гой обработке той же мелодии
(«Обиход церковного пения») музыкальная и текстовая фразировки
совпадают. Тем самым вуалируется явление переменно­сти, которую,
по-видимому, Глинке было очень важно подчеркнуть, поэтому у него
мелодические строки короче. Последовательность устоев в конце
каждой строки одинакова: С, D, F, Е, С. Только первая часть (она
же последняя) закан­чивается устоем «Е». Таким образом, образуется
четыре варианта одного зву­коряда:
1. большой обиходный автентический;
2. малый обиходный автентический;
3. малый обиходный плагальный;
4. укосненный плагальный.
Пример № 5
Секундо-терцовое соотношение побочных опор отражает
интонацион­ную основу мелодии, для которой характерна
поступенность и наличие только терцовых интервальных ходов.
Песнопение «Да исправится...» относится к неизменяемым
частям службы, поэтому оно не связано с каким-либо гласом. Но всё
же в нём проявляется принцип композиции, присущий песнопениям,
распеваемым на глас. Так, нали­цо несколько мелодических строк,
компонуемых в одинаковой последователь­ности. Мелодическая
основа подвержена только вариантным изменениям, т. к. поётся на
разный текст. Если бы данному песнопению был указан глас, то
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
можно было бы сказать, что он имеет пять мелодических строк и
шестую за­ключительную3. Уменьшение количества слогов текста
приводит к постепенному сращению первой и второй мелодических
строк и использованию трáнзитов в заключительной фразе. Каждая
ме­лодическая строка построена на фрагменте того звукоряда,
который определя­ется его устоем. Так мелодия первой и второй
строки заключена в тетрахорд большого обиходного лада с устоем
С, мелодия третьей и четвёртой – в тетра­хорд малого обиходного с
устоем D и F соответственно, мелодия пятой – в тет­рахорд укосненного лада (устой Е). Эта особенность также сближает музыкаль­ные
фразы данного песнопения с гласовыми попевками.
Таким образом, Глинка, используя подлинную церковную
тему, не только сохраняет её основные мелодические, ладовые,
структурные и компози­ционные особенности, но и подчёркивает их.
Осознавая специфику древнецерковной мелодии, композитор находит способ обработки, сохраняющий и раскры­вающий её сущность.
Он выстраивает соотношения всех голосов на основе син­теза
принципов горизонтали и вертикали, используя традиции западно­
европейской хоровой полифонии, русского народного многоголосия в сочета­нии с принципами классического функционального
мышления.
Фактура данного произведения трёхголосная, причём
трёхголосие сохраня­ется и в хоровом припеве. В обиходном
варианте песнопения в качестве хорово­го припева используется
четырёхголосный мелодико-гармонический комплекс второго гласа,
который является основой и многих других молитв («Видехом
свет истинный», «Единородный Сыне» и др.), функции голосов
традиционны: два верхних – ме­лодические, бас – гармонический. В
произведении Глинки функции голосов не типичны для классической
гармонии, что указывает на их линеар­ную основу. Так первый тенор и
бас ведут мелодию в терцию, либо в басу воз­никают зеркальные ходы
к теме, т. е. крайние голоса однофункциональны – они мелодические.
Партия второго тенора акустически и визуально воспринимается как
голос, осуществляющий гармоническую поддержку.
В произведении Глинки гармоническая вертикаль преобладает
Подобное строение присуще современному третьему тропарному и четвёртому стихирному гласу напева Московской семинарии.
80
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
над мелоди­ческой горизонталью лишь в каденциях, где голоса
обретают свои привычные функции. В первой (она же последняя)
части и в хоровом припеве композитор даёт полную несовершенную
каденцию (S7–D–T/t) в С-dur и a-moll, видимо, добиваясь ясности на
гранях основных разделов. Во второй, третьей и четвёртой частях
заключительные каденции плагальны. Вторая и третья части – s65–t,
s7–t (a-moll), четвёртая часть – II2–Т (С-dur). Наиболее ярко линеарное
мышление Глинки проявляется в тематизме хо­рового припева.
Абсолютное несовпадение этого материала с хоровым припе­
вом в обиходной обработке позволяет сделать вывод, что эта часть
произведе­ния сочинена самим композитором. Техническая сложность
музыкаль­ного материала вряд ли могла служить препятствием для
включения его и в обиходную обработку, если бы мелодия была
подлинной.
Пример № 6
Каденция хорового припева – поразительный по естественности
пример тончайшего соединения модального и тонального принципов
мышления. Встречные линии крайних голосов, разделённые
неподвижной осью среднего, оказываются субдоминантовым
гармоническим комплексом (проходящим оборотом s – t – s6),
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
переходящим по законам той же зеркальной симметрии в кадансовый
квартсекстакорд и доми­нанту без терцового тона. В последнем
полном трезвучии a-moll он достигается поступенным восходящим
движением среднего голоса, компенсирующего свою прежнюю
неподвижность. Чутко улавливая специфические особенности
древнего распева, композитор создаёт целостную систему,
основанную на развитии принципов ладо- и формообразования
оригинальной мелодии. Поэтому изменения в способе изложения и
качестве звучания не только не искажают, но подчёркивают образный
строй и аскетический дух древнего распева.
Таким образом, анализ песнопений Глинки и Бортнянского
«Да исправится мо­литва моя» позволил выявить принципиальные
различия в подходе компо­зиторов к церковной музыке. Это, прежде
всего, объясняется разной стилевой принадлежностью авторов,
историческим положением и ролью каждого из них в отечественной
музыкальной культуре. Всё вышеназванное выражено в крат­ком,
точном и ёмком высказывании Е. Левашёва: «Бортнянский завершил
предшествующую эпоху, Глинка начал но­вую» [2, с. 11].
Бортнянский создал авторское сочинение, действуя по законам,
на которых основывалась вся современная ему музыка – светская и
духовная: в нём отражён тот уровень развития, которого достигла
тонально-гармоническая система его времени. Это проявляется в
господстве гармониче­ской вертикали, использовании классических
структур, ритмики и метрики. То­нальность как система играет здесь
главную организующую роль.
Глинка, создавая произведение, ставил перед собой задачу
гармонизации, вступая на путь решения давней общецерковной
проблемы обработки древних напевов. Композитор выстраивает
целостный музыкальный организм, живущий по законам данной
канонической мелодии, приводит авторский материал к гар­монии
с первоисточником. Для этой цели мастер возрождает особенности
древнерусского церковно-певческого стиля, применяя метод
вариантно-попевочного развития. С обращением к древнерусской
музыкальной традиции связано наличие строчного принципа
формообразования, нефиксиро­ванной метрики и плавного линеарного голосоведения. Принимая во внимание господство горизонтали
над вертикалью, можно рассматривать произведение Глинки как
образец модальной гармонии, где все элементы музыкальной речи
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
подчинены логике мелодического движения.
Бортнянский с помощью арсенала средств западноевропейской и славян­ской, светской и духовной, фольклорной и профессиональной
музыки
достигает
достаточно
сильного
эмоционально-чувственного воз­действия. Музыкальное развитие
выявляет и подчёркивает ключевые моменты текста. Музыка
выступает равноправным смыслообразующим фактором наряду
со словом. Дополняя текст, она является своего рода эмоциональным откликом на слово.
Глинка, изучая древние церковные мелодии, приходит к
глубокому пони­манию их сущности, специфических особенностей распева, музыка кото­рого является не выражением чувственного переживания, но раскрытием транс­цендентной сущности
бытия. Песнопение, по учению Православной Церк­ви, – это икона
в музыкальных звуках, написанная с благоговением и страхом
Божьим, символ иной реальности, заключающей в себе внутреннее единство священнодействия, слова и музыки. Авторский
музыкальный материал в гармо­низации Глинки, являясь органичным развитием принципов построения кано­нической мелодии,
раскрывает её смысловую сущность. Так в иконографии драгоценный
оклад, покрывающий основное пространство иконы и воссоздаю­щий
живопись в металле, рельефно подчёркивает аскетическую простоту
и оду­хотворённую красоту ликов изображённых святых.
Духовные сочинения Глинки оказали огромное влияние на
творчество композиторов последующих поколений. Это выразилось
пре­имущественно в освоении и претворении различными мастерами
высокого, духовного строя глинкинской музыки. По выражению
В. В. Медушевского: «…Русские темы у русского композитора
должны звучать по-русски. И эту задачу Глинка наметил последующим поколениям... Музыка начала вглядываться в свои святые истоки
– этот путь не имеет конца» [3].
ЛИТЕРАТУРА
1. Гуляницкая Н.С. Заметки о стилистике современных духовномузыкальных сочинений // Традиционные жанры русской
духовной музыки и современность: сб. ст., исследования,
интервью / ред.-сост. Ю.И. Паисов. М.: Композитор, 1999.
С. 117–149.
83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2. Левашев Е.М. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. ст., исследования, интервью / ред.-сост. Ю.И. Паисов. М.: Композитор,
1999. С. 6–41.
3. Медушевский В.В. Возвышенная тайна музыки Глинки
[Электронный ресурс] // СЛОВО: [образовательный портал].
URL: http://www.portal-slovo.ru (дата обращения: 26.08.2014).
4. Металлов В. Очерк истории православного пения в России /
М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995 (Репринтное издание) [Электронный ресурс]. URL: http://www.rulex.ru/01150053.
htm (дата обращения: 31.08.2014).
5. Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа
IX–XX веков. М.: Языки русской культуры, 1998. 189 с.
6. Разумовский Д.В. Церковное пение в России. Отделение III.
О партесном пении в русской церкви // Музыкальная академия.
2000. № 4. С. 43–60.
7. Россия. Церковная музыка (XIX век) [Электронный ресурс] //
Русский Биографический Словарь4: [сайт]. URL: http://www.
rulex.ru/01275012.htm (дата обращения: 31.08.2014).
8. Святитель Иоанн Златоуст. Беседы на Псалмы [Электронный
ресурс] // Энциклопедия «Азбука веры»: [cайт]. URL: http://
azbyka.ru/otechnik/?Ioann_Zlatoust/besedy_na_psalmy (дата обращения: 25.08.2014).
9. Стасов В.В. Михаил Иванович Глинка [Электронный ресурс //
ЛитМир.Net – Электронная библиотека: [Сайт]. URL: http://www.
litmir.net/br/?b=201564&p=49 (дата обращения: 29.08.2014)
Настоящая тематическая статья является электронной, адаптированной к современному
русскому языку версией статьи из 86-томного Энциклопедического Словаря Брокгауза
и Ефрона (1890–1907 гг.) или Нового Энциклопедического Словаря (1910–1916 гг.). Авторами сайта «Русский Биографический Словарь» тексты всех статей оставлены неизменными.
4
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Д.Г. Мусатова
А.В. Самойлова
(г. Челябинск)
КОМПОЗИЦИОННО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ
ОСОБЕННОСТИ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА Р. ШУМАНА
«ЛЮБОВЬ ПОЭТА»
Вокальный цикл Роберта Шумана «Любовь поэта» – шедевр
музыкально-поэтического искусства, как в свойствах своего
содержания, так и в свойствах собственно музыкальной композиции.
Произведение, венчая длительный период формирования жанра
вокального цикла, становится образцом для последующей
композиторской практики.
Осознать историческую роль этого сочинения, как и вокального
творчества Шумана в целом, позволяет публикация лекции
А. Крыловой «Вокальный цикл. Вопросы теории и истории жанра»
[6]. Критерием оценки в эволюции жанра в трактовке автора статьи
являются два ключевых понятия:
– циклизация – осознанное автором соединение миниатюр
в единую композицию, которая не предполагает конкретных
закономерностей их внутреннего соотношения друг с другом;
– целостность, которая выступает как основной критерий
циклической композиции – как единства высшего порядка,
важнейшей чертой которого становиться концептуальность.
Циклизация – явление весьма характерное для романтической
поэзии. Определяющими для собирания миниатюр в единую
композицию могли быть жанровые (например, элегии, эпиграммы),
ассоциативно-тематические (на основе общей мысли, идеи)
или фабульные (сюжетные) признаки. Поэтому не случайно,
что поэтической основой многих вокальных циклов становятся
стихотворные циклы, изначально обладающие художественной
целостностью.
Принцип объединения стихов не только в сборники, но в циклы
оказался необычайно важным для Г. Гейне: поэт рано начал ощущать
некую «недостаточность» одного отдельно взятого стихотворения
для воплощения художественного образа. На эту особенность
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
поэтического мышления Г. Гейне обратил внимание Д. Писарев в
статье «Сборник стихотворений иностранных поэтов»: «Почти все
лирические стихотворения Гейне переведены, но почти никто не
переводил его по циклам... Наши поэты переводили из этих циклов
отдельные стихотворения, а физиономия Гейне выражается именно
в их совокупности, в их связи между собою» [3, с. 39].
Циклы Гейне приобрели форму своеобразного «лирического
повествования» и впервые это ярко проявилось в двух циклах «Книги
песен»: «Лирическое интермеццо» и «Возвращение». Запечатлевая
историю любви поэта, Гейне создаёт своеобразные «лирические
романы», где по всем правилам романного искусства есть «сюжет»,
чёткая драматургическая линия с завязкой, кульминацией, развязкой,
в чём выявляется новый уровень взаимосвязей в крупной форме,
рождающейся как совокупность миниатюр.
Целостность как взаимодействие в определённой системе
связей – качественно новое явление, достигаемое в эволюции
романтической лирики и жанра вокального цикла, специфика
которого исходит из синтеза поэзии и музыки. При наличии
фабульной, жанровой общности, возникает как результат глубоких,
подчас скрытых связей, таких как «внутренний ритм» (точное или
вариативное повторение ряда поэтических образов) и «лирический
сюжет» (не внешние события, но запечатлённые оттенки в
развитии авторской мысли). Важнейшую роль играет контекстное
взаимоотношение миниатюр, их драматургическое соподчинение
в композиции целого. В анализе этих связей путь к постижению
авторского замысла – концепции произведения.
Рассуждая о камерном вокальном цикле как новом жанре
музыкальной культуры XIX века, А. Крылова в числе определяющих
и неизменно сохраняемых признаков жанра называет наличие двух
уровней музыкальной целостности композиции: синтаксическое и
композиционно-драматургическое единство.
В структурно-драматургических особенностях текста вокального цикла «Любовь поэта» отображается своеобразная логика
музыкального мышления композитора. В постижении этой логики
осознаются не только интонационно-тематические связи песен
в цикле, но тональная драматургия (смыслообразующая «преднамеренность» тонального развития) и особо выстроенная драма86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тургия кульминаций, открывающая «лирический сюжет» произведения. Представление о внутреннем строении цикла – необходимая основа индивидуальной исполнительской интерпретации
(расстановки акцентов, цезур, устремлений в «интонировании
смысла»).
В композиции цикла из шестнадцати номеров есть несколько
соподчинённых друг с другом местных кульминаций, в которых
концентрируется смысл происходящего. Все остальные –
некульминационные – песни вокального цикла играют в драматургии роль подготовки, оттенения, отстранения, структурно организуясь относительно кульминаций в малые циклы.
Соглашаясь с общепринятыми представлениями, что
кульминациями в развитии являются №№ 7, 13, 16, полагаем,
что вопрос о кульминациях более сложен: кульминация всякий
раз предстаёт не «точкой», а «зоной», которая складывается из
сопоставления двух номеров, запечатлевающих контрастные
образы: «разноаффектное» воплощение одного события, состояния
представляется очень естественным и характерным для мышления
Шумана, постигающего явления жизни в вибрирующе-напряжённом
противоречии-единстве «флорестановского» и «эвзебиевского»
начал.
В последовании малых циклов открывается «лирический сюжет»
произведения. Отмечая основные этапы развития этого сюжета
и его кульминаций, можно предложить поэтические прообразы,
рождённые исследовательской фантазией, каждому малому циклу.
Первый малый цикл – ­«Рождение любви» – включает № 1
«В сиянье теплых майских дней» (Пример № 1), № 2 «Цветов венок
душистый» и № 3 «И розы, и лилии». При этом первая песня, воплощая романтический образ томления по идеалу, играет роль предыкта
к местной кульминации, объединяющей вторую и третью миниатюры. Контрастные эмоциональные состояния запечатлевают одно
событие, отражённое в условном наименовании малого цикла. Вторая миниатюра олицетворяет некий миг таинства, остановившегося мгновения, «вслушивания в себя»: возвышенная тишина подчёркнута скромным речитативом вокальной партии и опосредованным претворением хорала, звучащего в «пространстве души» (эффект эхо). Третья воспринимается как «выдох», снятие внутреннего
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
напряжения предыдущего номера в наивной взволнованности
и простодушной радости свершившегося: фольклорного склада
«песенка» с танцевальным ритмом и «щипковым» аккомпанементом
снимает индивидуализацию, открывая героя в его общности со
всеми юными влюблёнными.
Второй цикл ­– «Муки и радости любви» – разделяется
на две фазы. Первая из них №№ 4–9 – «Драма любви» – самый
продолжительный, напряжённый и полифоничный по своему
содержанию микроцикл, который несёт ощущение красоты уже в
своей структуре, имеющей черты концентричности. Кульминация
этого малого цикла представлена в шестой и седьмой миниатюрах.
Шестая песня – «Над Рейна светлым простором» – одна
из наиболее значительных и интересных в композиции цикла.
Здесь преходящее и вечное представлено как индивидуальное и
общечеловеческое. Необычна для романтической Lied стилистика
этой вокальной миниатюры. Она вызывает отчётливые аллюзии со
стилем барокко, с монументальной органной импровизацией. Тема
«хорала» запечатлена в вокальной партии и органных педальных
басах, дублирующих вокальную партию или контрапунктирующих к
ней. Квазиполифоническое изложение (подобие имитации в средних
голосах), развёрнутая фортепианная постлюдия, играющая роль
репризы-коды, «прорисовывают» храмовое пространство: храм
является и местом действия (Кёльнский собор), и метафорическим
пространством души героя, в возвышенном мире которого
идеальный образ возлюбленной трактуется как «вечно женственное»,
ассоциированное с образом Мадонны.
Седьмая песня – «Я не сержусь» – воплощает острое, напряжённое переживание, индивидуальная неповторимость которого
складывается из диалектического сопряжения сдержанности
и исповедальности, мужества и страдания, гнева и любви: остинатная ритмика аккомпанемента несёт ощущение скованности
и экстатичности, тональность C-dur «опровергается» множеством
отклонений, а реприза трёхчастной формы – динамизирована.
Общность этой романтической Lied, созданной как своеобразно
трактованный лирический монолог, с предыдущим романсом
подчёркивается глубоким органным басом, использованием
трёхчастной формы. Таким образом, на «пике» драматического
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
переживания (№ 6 и № 7) герой открывается в многообразии и глубине своих психологических переживаний.
Кульминационная зона обрамлена скорбно-взволнованными
песнями № 5 «В цветах белоснежных лилий я укрою душу мою» и
№ 8 «О, если б цветы угадали, как в сердце боль тяжела». Их родство
отображено не только в подобии фортепианной фактуры, общности
ритмической пульсации, мелодической напевности, пронизанной
интонациями вздоха, но и в возникающей сюжетной перекличке
пятой и восьмой миниатюр.
Крайние части этого малого цикла – жанровые сцены,
запечатлевающие драму от первых предощущений № 4 «Встречаю
взор очей твоих» к её свершению в № 9 «Напевом скрипка чарует» –
сцене свадьбы возлюбленной. Но и эти песни не лишены
психологической нюансировки, благодаря возникающим несовпадениям словесного и музыкального образа.
Микроцикл – «Трагедия любви» – является непосредственным
продолжением предыдущего. Он объединяет № 10–13, однако
имеет иную драматургию. Миниатюры № 10–11, предшествующие
кульминации (№ 12–13), не служат нарастанию драматизма, а играют
роль отстранения и оттенения.
Десятая – «Слышу ли песни звуки» – запечатлевает и «песню»
(мелодия фольклорного склада в вокальной партии), и «дождь слёз»
в душе героя (фигурации фортепианного сопровождения). Своим
просветлённо-печальным колоритом она снимает драматическую
напряжённость предшествующих номеров.
Одиннадцатая – «Её он страстно любит» – подтверждает
мысль о том, как важен контекст в понимании смысла миниатюр
Шумана. Бытовая притча, байка – почти скороговорка в вокальной
партии подчёркивается нарочито примитивным аккомпанементом
фортепиано, что ярко звучит в постлюдии. Особый художественный
приём – «профанирование» возвышенного, создаёт сильнейшую
образную антитезу – оттенение зоны трагической кульминации.
Два кульминационных романса микроцикла – № 12 «Я утром
в саду встречаю» и № 13 «Во сне я горько плакал», соединяют
полюса эмоционально-психологической жизни героя. Как в высокой
трагедии здесь представлены погружение в трагическое переживание
(осознание трагической развязки) и катарсис – очищение души через
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
познание всей меры любви и страдания.
Двенадцатая Lied – «Я утром в саду встречаю» – лирическая
кульминация, воплощающая светлые образы любви, прощения,
созерцания красоты, растворения в мире природы – играет особую
роль в композиции. В ней не только обнаруживается интонационнообразное родство с начальной песней цикла: текст постлюдии,
возвращаясь в коде завершающего цикл романса, обозначит
смысловой итог всей «истории любви».
Звук «b» – тоника мажорной двенадцатой песни, переосмысливаясь как доминанта es-moll, открывает трагический монолог
тринадцатой Lied – «Во сне я горько плакал», соединяя оба романса
в кульминационную зону. Сдержанный речитатив вокальной партии
фактически представляет собой ритмизованную речь. Фортепиано,
вступающее в паузах, звучит сухо как ударный инструмент, в
ритме траурного шествия. Приглушённая звучность, подчёркнутый
аскетизм текста, отсутствие развития в первых двух строфах
фиксируют свершающуюся катастрофу. Драматизм нарастающего
контраста сна и яви вызывает существенное динамическое изменение текста в третьей строфе. Экспрессивное интонирование в вокальной партии обостряется диссонантным фортепианным
сопровождением. Пафос трагического переживания усилен введением жанра хорала как основы третьей строфы. Тема «хорала» –
это не только новая жанровая интерпретация начальной реплики
монолога, но и трансформированная реминисценция темы второй
песни «Цветов венок душистый». После трагической развязки
в тринадцатой песне все последующие звучат как бы в ином
пространстве и времени, отражающем сферу ретроспективного.
Завершает произведение финальный малый цикл – «Мифология любви», объединяющий три миниатюры: № 14 «Мне снится
ночами образ твой», № 15 «Забытой старой сказки» и № 16 «Вы
злые, злые песни». Образная сфера этих Lied – мир нежных
меланхолических сновидений и фантасмагорий, причудливых
путешествий в пространства, манящие «старыми сказками» и
«напевами старых лет», как бы снимает остроту непосредственных
переживаний. Странные, порой загадочные образы последних песен
почти не запечатлевают непосредственных лирических переживаний. Они обнаруживаются лишь в деталях: смена метра в
четырнадцатой песне «Мне снится ночами образ твой», ритмичес90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
кое и фактурное варьирование в последней строфе пятнадцатой
«Забытой старой сказки».
Функцию смысловой, итоговой по отношению ко всему
циклу кульминации выполняет шестнадцатая миниатюра «Вы
злые, злые песни». Объединяя строки финальных стихотворений
поэтического цикла Гейне, в полном соответствии с построением
прежних кульминаций, запечатлевших драматически нарастающую
противоречивость переживаний, финал шумановского цикла
демонстрирует итоговую антитезу произведения – «смерть и
бессмертие любви». Двухчастная композиция песни объединяет
карнавальную мистерию «песен и плясок смерти» (похоронное
скерцо-шествие) и непредсказуемое возрождение «утренней»
чистоты и нежности (постлюдия № 12).
Своеобразие и совершенство вокального цикла Шумана с
наибольшей рельефностью выявлены в закономерностях тональ­
ной драматургии сочинения (См.: Приложение). Само созерцание
тональной схемы цикла уже говорит о «преднамеренности»
авторского замысла, о смысловой выразительности последования
тональностей от номера к номеру: движение по диезным
тональностям с постепенным уменьшением ключевых знаков
и «потемнением» ладового колорита (A-dur, D-dur, G-dur, h-moll,
e-moll) к C-dur, затем по бемольным тональностям, c увеличением
ключевых знаков и просветлением ладового колорита (d-moll,
g-moll, Es-dur, B-dur). Последняя тональность является доминантой к es-moll. Реминисценции и синтез в cis-moll / Des-dur последней
песни утверждают контраст «света и тьмы», отражаясь в смене
мажорных и минорных тональностей, достигающий наибольшей
остроты в зоне трагической кульминации, объединяя семантически
«нагруженные» B-dur (№ 12) и es-moll (№ 13). Мнимый энгармонизм cis/Des (№ 16) (Пример № 2) при смене ладового колорита
как бы подчёркивает амбивалентность финального образа «смертивозрождения». «Доминантовый уровень» финала по отношению
к первому номеру (Des=Cis) и реминисценция ключевой фразы из
прелюдийной Lied связана с идеей бессмертия песен любви. Движение по тональному кругу от тоники fis-moll через мажорную
тритонанту С-dur и её параллель a-moll, далее через высокую
шестую es-moll к cis-moll/Des-dur и снова к доминанте fis-moll
создаёт ощущение бесконечного пребывания лирического героя
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в «муках и радостях любви» и словно обрисовывает графическую
символику «венка совершенного».
Метафорический образ венка-кольца, возникающий из текста
Шумана, возможно, не случаен: антитеза «венка несовершенного»
и «венка совершенного», возможно, порождена строфами
стихотворения Ф. Рюккерта, прозвучавшими в последней песне
написанного ранее вокального цикла «Мирты»:
«В мире муки сокровенной,
Где в сердцах тоскует кровь,
Сплел венок несовершенный
Я тебе, моя любовь!
Но когда в стране блаженной
Солнце нас осветит вновь,
Нам блаженство совершенный
Даст венок, моя любовь!»
/ Перевод И. Тюменева /
Такая образно аналогия расширяет горизонты смыслового
толкования романтической концепции произведения. Предлагаемая
интерпретация структуры и драматургии вокального цикла позволяет
осознать отчётливую соподчинённость миниатюр в процессе
раскрытия содержания, где «действуют всеобщие законы построения
художественной формы» [6, с. 7].
Если во многих фортепианных циклах шумановская
«картина мира» предстает в характерной для него «карнавальной»
калейдоскопичности или «крейслерианской» стихийности, то в
вокальном цикле «Любовь п о э т а » она поражает законченностью,
лаконизмом и всеохватностью. «Внутренняя масштабность замысла
сочинения кроется в «психологическом контрапункте» текста,
вокальной и фортепианной партий, … парадоксально утверждаясь
в своей красоте, хрупкой, но нетленной» [11, с. 216]. Гениальный
цикл словно обобщил образный мир шумановского искусства, явил
собой удивительный шедевр абсолютнейшей искренности и глубоко
продуманной драматургии.
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Пример № 1
Пример № 2
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства.
М.: Композитор, 1998. 343 с.
2. Ганзбург Г. Песенный театр Роберта Шумана // Музыкальная
академия. 2005. № 1. С. 106–119.
3. Гиждеу С. Лирика Генриха Гейне. М.: Художественная
литература, 1983. 159 с.
4. Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества.
М.: Музыка, 1964. 878 с.
5. Конен В. Вокально-драматические «поэмы» Р. Шумана // Этюды
о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. С. 207–214.
6. Крылова А. Вокальный цикл. Вопросы теории и истории
жанра: лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений».
М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988. 48 с.
7. Лотман Ю. Структура художественного текста // Об искусстве.
СПб.: Искусство, 2000. С. 14–285.
8. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка,
1982. 319 с.
9. Ручьевская Е., Кузьмина Н. Цикл как жанр и форма // Форма
и стиль. Л.: ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1990. Ч. II.
С. 129–174.
10.Селицкий А., Дёмина И. Основы музыкальной драматургии:
учеб. пособие. Ростов н/Д: Ростовская гос. консерватория им.
С.В. Рахманинова, 2003. 60 с.
11.Царёва Е. Песни Шумана // Музыка Австрии и Германии ХХ
века: в 3 кн. / под ред. Т. Цытович. М.: Музыка, 1990.
Кн. 2. С. 198–227.
12. Щербакова Н. Особенности формирования целостности в
вокальных циклических жанрах [Электронный ресурс].
URL:
http://2010.gnesinstudy.ru/wpcontent/uploads/2010/02/
Tserbakova.pdf (дата обращения: 15.08.2014).
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Раздел 2
МУЗЫКАЛЬНОЕ
ОБРАЗОВАНИЕ
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
М.Г. Горбенко
(г. Москва)
УНИКАЛЬНЫЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ПРОЕКТ:
«ДЕТИ НА ОПЕРНОЙ СЦЕНЕ»
XXI век можно назвать веком Разума с гораздо большим
основанием, чем век XVIII, когда мало кто считал справедливыми
привилегии маркизов и герцогов, верил в русалок и домовых, был
свободен от феодальных и патриархальных предрассудков. И сегодня
в современном цивилизованном мире отчётливо утверждается идея,
или точнее – убеждение, что в социальных битвах, охвативших
весь мир, борьба ведётся исключительно за материальные выгоды и
привилегии.
Однако чуткое ухо в грохоте социальных потрясений всё
более ясно и определённо слышит отголоски той борьбы, которую
издавна называли борьбой Разума и Чувства. Причём чувственное
познание, сосредоточенное на коллизиях внутреннего мира,
совершает важнейшее открытие – открытие самого себя, Человека,
яркой личности. Особенно многозначительны и важны эти открытия
в юности – в трогательный и удивительно прекрасный период
человеческой жизни. И здесь вряд ли возможны какие-то абсолютные
рецепты. Тем более что любой человек в своё время пытается дать
ответы на проблемы, волнующие каждое поколение: Что есть Homo
sapiens? Что значит для него мир, и что он значит для мира? Спасёт ли
красота мир? Каждый становится участником непрекращающегося
диалога с вечными вопросами бытия, диалога народов и культур,
диалога между прошлым, настоящим и будущим. В данном диалоге
особенно нетерпелива юность с её стремлением к непосредственному восприятию, глубинному чувственному переживанию, к поиску
смысла жизни, обнаружению пути к счастью, истине, добру, красоте.
В этом контексте особая роль принадлежит системе
гуманитарного, художественного
образования, в которой на
первый план поставлены цели создания условий для саморазвития
личности в процессе обучения. И здесь очевидна исключительная,
творчески мотивирующая функция искусства. Деятельностноценностная парадигма современного художественного образования,
интегрирующая различные виды искусства, позволяет отчётливо
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
выстроить педагогические приоритеты:
• развитие ценностных ориентиров в процессе обучения;
• организация художественно-эстетического образования,
способствующего формированию активной социализации личности;
• создание деятельностного, ориентированного на активную
практику подхода к процессу обучения, направленного на обеспечение возможностей самореализации и самоопределения обучающегося.
Многолетний опыт работы в системе международного
образования (в системе IBO) подтверждает, что единство
исторического, философско-теоретического, исследовательского и
практического подходов позволяет достигать высоких результатов
в художественном образовании. Синтез теории и практики –
необходимое методологическое условие, определяющее способность увидеть во множестве фактов, явлений и событий целое культуры, понять закономерности её развития, осознать связь искусства
с другими изучаемыми предметами и окружающим миром посредством сочетания знаний, исследовательского мышления и
самостоятельной практической творческой деятельности. Московские школы, работающие по международным стандартам, имеют,
как правило, физико-математический или экономический профиль.
В то же время в данных специализированных школах IB, где делается установка на разумное, интеллектуальное начало в образовательном процессе, наблюдается акцентуация на эмоциональные, художественные, чувственные и творческие моменты в образовании.
Студенты подобных учреждений обучаются у педагогов Большого
театра (Dance), профессиональных художников (Visual Arts),
квалифицированных музыкантов (Music). Достойная материальная
база (оркестр Орфа для младших классов и 20–25 специальных
аудиторий со всевозможными музыкальными инструментами для
старших) способствует формированию необходимых условий для
индивидуальных занятий студентов на различных музыкальных
инструментах.
В центре методики обучения – исследовательские технологии.
Именно исследования, проводимые в различных формах, позволяют учащимся демонстрировать способности самостоятельно
учиться, ставить и решать проблемы, понимать взаимосвязь
индивидуальных исследовательских идей с окружающим миром
(миром людей, природы, искусства), применять их в собственном
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
творчестве, проявлять социальную активность.
Кульминационной
точкой
художественного
обучения
становятся индивидуальное (Solo) или групповое (Group Performance) творчество – обязательный (по международной программе)
итог исследовательской и творческой деятельности учащегося.
У студента появляется возможность осуществить свою мечту,
проявить практические умения полученные в творческих классах
(ИЗО, музыки, танца, драмы) и применить их в своих сочинениях,
спектаклях, публичных концертах, картинах. При этом необходимо
осознавать, что творческий проект длится продолжительный период
(учебное полугодие, год) и поэтому учащемуся следует заниматься
той работой, которая реально интересна для него. Как обязательная
составная часть обучения, исследовательский проект предполагает:
• чёткую, реально осуществимую цель;
• связь с одной, как минимум, областью взаимодействия (своего
рода, лейтидеей обучения);
• организацию и планирование деятельности, направленной на
созидание;
• индивидуальную (либо групповую – хоровую, ансамблевую)
творческую инициативу;
• отражение личных интересов, наклонностей, специальных
художественных умений;
• достижение качества выполненной работы;
• подтверждение авторского проекта видеоматериалами;
• выполнение работы исключительно самим студентом
(подлинность, оригинальность индивидуального видения очень
важны);
• возможность донесения до остального сообщества идеи
или замысла финального продукта.
Социальная активность – необходимое звено обучения в
аспекте служения обществу (Community & service, Health &
social education). Правильный выбор темы творческого проекта
предоставляет возможность учащемуся не только продемонстрировать то, чему он научился, работая по программе Международного Бакалавриата, но и поделиться с людьми тем, что для него
значимо и интересно.
Таким образом, недостаточно реальной практической
творческой работы, сольного или хорового выступления, сочинения
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
собственной музыкальной композиции, поэтического опуса,
постановки спектакля, фильма, создания оригинальной работы
по изобразительному искусству (рисунок, картина, коллаж,
космопластика, модель архитектурного пространства, книжная
миниатюра), участия в реставрации храма (фреска, мозаика) и т.д.
Необходимы активные социальные проекты, развитие социальных и
коммуникативных навыков:
• демонстрации умений пропаганды искусства (беседы о
художниках, архитекторах, скульпторах, музыкантах с младшими
школьниками, родителями; выступления в качестве ведущих на
школьных вечерах);
• подготовки программ лектория по искусству для школьного
сообщества;
• использования ресурсов школы (исполнительских, научноисследовательских, информационных, технических) в организации
культурных и благотворительных акций внутри учреждения и за его
пределами (к примеру, Московская экономическая школа – активный
участник Благотворительного фонда В. Спивакова, студенты школы
ежегодно выступают на сцене Дома музыки);
• участия в городских, окружных, российских и международных фестивалях, выставках, конкурсах, олимпиадах и иных
мероприятиях.
Ежегодно устраиваются масштабные музыкальные концерты,
на которых студенты исполняют классические и эстрадно-джазовые
композиции сольно, ансамблем (в четыре руки) и в составе камерного
оркестра. Навыки хорового и ансамблевого пения ярко проявляются
и в многочисленных театральных спектаклях. За последние пять
лет в Московской экономической школе (МЭШ) силами студентов
осуществлены постановки таких знаменитых западноевропейских
мюзиклов, как «The sound of music» Р. Роджерса и Р. Уайза, «Cats»
и «The Phantom of the opera» Л. Уэббера, «Chicago» Дж. Кэндера,
отечественный мюзикл Т. Н. Хренникова «Гусарская баллада» и др.
Однако прошедший учебный год стал особенным для
международных школ. В этом году удалось осуществить замечательный и почти невероятный для школ общего, не специального
музыкального
образования
оперный
проект.
Несколько
международных школ IB
из Литвы, Казахстана (школа IB
им. Нурсултана Назарбаева) и Москвы приняли участие в XII 100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Открытом театральном фестивале школ Международного Бакалавриата стран СНГ, состоявшемся 22–25 апреля 2014 года в городе
Пермь.
Уникальный международный проект «Дети на оперной
сцене» был реализован благодаря Гранту Президента Российской
Федерации, предназначенному для поддержки творческих проектов
общенационального и международного значения в области культуры
и искусства.
Выступление студентов МЭШ состоялось 24 апреля на
сцене Пермского академического театра оперы
и
балета
им. П. И. Чайковского совместно с профессиональными артистами
и симфоническим оркестром.
Выступлению предшествовала большая, напряжённая работа.
I этап работы: семинар для учителей международных школ.
Были определены цели и задачи проекта, сформулированы критерии
отбора и количества участников, распределены все хоровые сцены
партитуры.
II этап работы: мастер-класс. Как преподавателю РАМ
им. Гнесиных, автору статьи была предоставлена честь художественного руководства проектом. Конспективный план мастер-класса:
Тип мастер-класса
Практическая работа с хором студентов IB.
Цель мастер-класса
Подготовка
студентов
международных
школ к участию в реальной постановке
«Бориса Годунова» М. П. Мусоргского на
оперной сцене Пермского театра оперы и
балета имени П. И. Чайковского (24.04.2014).
Задачи
мастер-класса
•
• обсуждение особенностей драматургии
оперы;
• слуховой анализ фрагментов оперы;
• изучение партитуры хоровых сцен;
• практическая работа с хором.
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Содержание
мастер-класса.
Теория вопроса
(2 часа)
I.
I. Информация об опере «Борис Годунов»
Мусоргского.
История создания.
Жанр оперы.
Особенности музыкального языка.
Своеобразие оркестровки.
Образ народа в опере. Роль хоровых сцен в
драматургии сочинения.
Психологический комментарий ко второй
картине пролога – «Сцене венчания Бориса на
царство».
Прослушивание студентами данной сцены,
восприятие и осмысление музыки.
II.
II. Обсуждение особенностей драматургии
оперы Мусоргского.
Анализ образного строя сцены.
Психологический настрой студентов на
исполнение конкретной сцены.
Практика (2 часа)
102
III. Работа с хором студентов IB г. Москвы
1.Демонстрация специальных навыков работы
со студентами (в рамках международного
образования), не имеющими специального
музыкального образования, со сложным
материалом оперной партитуры. Тщательная
практическая и творческая работа над
различными аспектами хорового исполнения:
• над дикцией;
• точностью интонирования нотного текста;
• особенностями ритмической организа-ции;
• тональными и ладовыми переходами;
• хоровыми «перекличками», имитацией в
партиях и др.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2.Подготовка студентов к выступлению в
процессе работы над оперным клавиром и
партитурой.
Дидактический
материал
IV. Дидактический материал к уроку:
• клавир и партитура оперы;
• хоровые партии, расписанные по голосам;
• живописные иллюстрации – работы
Головина: эскизы театральных декораций,
портрет Шаляпина в роли Бориса Годунова
из одноименной оперы Мусоргского;
• компьютерная презентация;
• видеоматериал – фрагменты оперных
спектаклей.
В течение трёх месяцев (с конца января до апреля) велась
системная работа по разучиваниию сложной партитуры оперы
детским хором, не имеющим профессиональной подготовки.
Параллельно осуществлялся пошив индивидуальных театральных
костюмов для всех участников. Вся работа проходила после уроков.
Задачи ставились самые различные, прежде всего, художественные
и музыкальные: освоение вокальных трудностей партитуры, работа над штрихами, фразировкой и ансамблем. Важно было привить
любовь к вокально-хоровому искусству, научить студентов петь
выразительно, владеть своим голосовым аппаратом, правильно
дышать, слышать интонацию, выверяя её и согласовывая с другими
партиями хоровой партитуры.
Не менее важно было решать и организационные вопросы
(в условиях, когда работают учащиеся сразу нескольких школ
IB): динамично построить репетицию, тщательно продумав её
драматургию; создать максимально комфортные условия для работы;
поставить высокую планку исполнения, стремясь к достижению
необходимого исполнительского уровня.
Конечно, педагог, работая с детьми, должен быть психологом
– тонко чувствовать настроение хорового коллектива, его усталость
или пассивность, суметь разрядить обстановку шуткой, разговором
о перспективах будущей интересной поездки, об уникальном шансе
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
творческого сотрудничества с мастерами оперной сцены. В этой
ситуации велика роль учителя-музыканта, поддерживающего на
каждом уроке атмосферу доброжелательности, дух сотворчества,
воспитывающего любовь к хоровому искусству, шедеврам
отечественной культуры.
Дети на сцене Пермского академического театра
оперы и балета им. П. И. Чайковского
Студенты МЭШ после репетиции спектакля «Борис Годунов»
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С поразительным энтузиазмом, фанатичной преданностью
и без лишних слов студенты погружались в предварительный
репетиционный процесс, зная, что по приезду в Пермь их ждут не
только интересные встречи со студентами физико-математического
колледжа IB, но и совместные многочасовые репетиции в театре:
одна сценическая, другая – хоровая и заключительная с симфоническим оркестром и солистами.
В Москве сомнения не покидали: «Сможем ли?». Но дети
верили, убеждали педагогов и друг друга – «СМОЖЕМ!».
Репетировали еженедельно: работали над дикцией, интонированием
мелодической линии, запоминая непривычные, но свойственные
стилю Мусоргского интонации, отдельно учили партии теноров,
басов и сопрано. Сложнее всего было просчитать оркестровые паузы,
так как Мусоргский широко использовал в партитуре сложные,
смешанные и переменные метры, варьирование протяженности
фраз. Прикоснувшись к шедевру русской классики, дети чувствовали
высокую меру своей ответственности. Все были в ожидании ЧУДА!
И оно осуществилось!
В апреле, подготовив «Сцену венчания Бориса на царство»,
студенческий коллектив отправился в Пермь для участия в проекте
«Дети на оперной сцене». Начались насыщенные событиями дни
уральских встреч, проектов-игр, экскурсий, напряжённых репетиций
в оперном театре.
Наконец состоялась долгожданная премьера. Хор, дирижер,
солисты – все поддерживали детей. Зал был полон. Любительский
хор, представляющий различные учебные заведения Москвы,
Казахстана и Литвы, вызвал восторг и восхищение публики.
Овации долго не стихали. После премьеры состоялась фотосессия
с солистами, интервью для центральных каналов «Культура»,
«Россия», пермского телевидения. По традиции запись исполнения
будет отослана в Швейцарию на внешнее оценивание – Moderation
по хоровому пению (Group Performance).
Вернувшись в Москву, студенты горячо обсуждали проект
и опубликовали в школьном СМИ статью, в которой с упоением
писали о своих творческих успехах и незабываемых впечатлениях,
полученных на Урале.
Приведём фрагменты репортажа, подготовленного участниками
фестиваля для школьного журнала «Вертикаль развития»: «Проект
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
“Дети на оперной сцене’’ стартовал в пермской физико-математической школе № 9. Чтобы работа над музыкальным материалом
не превратилась в зубрёжку, а запомнилась как увлекательное
приключение, педагоги школы и Пермский оперный театр
им. П.И. Чайковского договорились об участии ребят в репертуарных
постановках театра. И началось магическое действие «Прикамского
чуда»! Сначала участие в этом чудодействии принимали студенты
только одной школы, затем к ним присоединились ученики ещё трёх
пермских школ – № 40, № 83 и гимназии № 6. И, наконец, в этом
учебном году ребята шести международных школ (из Казахстана и
России, в том числе и студенты Московской экономической школы)
решили присоединиться к этому потрясающему проекту» /Федулов
Максим, 8 класс/.
«Мы были тронуты такой искренней заботой и вниманием
со стороны организаторов фестиваля. Эти талантливые ребята –
будущие физики и математики – устраивали нам великолепные
спектакли, показывали видео о школе и своём любимом городе, у нас
сложились отличные дружеские отношения с пермскими ребятами!» /Ван Цзун Тина, 5 класс/.
«Кульминацией всей поездки была наша работа в театре!
Напряжённые трёхчасовые репетиции с хормейстером, затем
мизансценические репетиции с режиссером и, наконец, самая
ответственная репетиция – с дирижёром и настоящим симфоническим оркестром!!! Было необычайно увлекательно работать с
артистами-профессионалами, хотелось проявить свои творческие
навыки на максимальном уровне. Во время репетиций мы
неоднократно слышали слова поощрения и одобрения от режиссёра.
Наблюдая за студентами других школ, мы поняли, что отлично готовы к спектаклю. Мы хорошо поработали в Москве и поэтому в Перми чувствовали себя достойно» /Вольнова Елизавета, 9 класс/.
«Премьера прошла великолепно! Мы получили бурю эмоций,
работали с настроением и полной отдачей, и у нас всё получилось
отлично!!! Нас переполняли огромная радость и гордость, волнение
и настоящее счастье!» /Денисова Елизавета, 9 класс/.
«Мне понравилась пешеходная квест-экскурсия, которую
проводили ученики 10 класса школы № 9. Мы узнали много интересного и про архитектуру, и про историю Перми. Мы увидели
архитектурные достопримечательности города: «Ротонду», «Му106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
равейник», «Памятник Петру и Февронии», «Цветик-семицветик»,
«Колесо обозрения», «Волшебного медведя» и оригинальный
монумент «Пермяк – солёные уши». Ребята проводили интересные конкурсы, задавали вопросы «на засыпку», рассказывали
занимательные истории, легенды. Мне очень понравилась экскурсия, она была необыкновенно познавательная» /Фетисова
Анастасия, 5 класс/.
«Незабываемой была наша поездка в Кунгурскую ледяную
пещеру! Мистика, таинство светящихся и переливающихся всеми
цветами радуги сталактитов и сталагмитов. Камни, словно звёзды,
сияли внутри горы. Вначале было холодно, потом постепенно
теплее и теплее. Мы узнали, что камни изменяют форму при разных
температурах. Затем мы направились к озёрам. И там действительно
были озёра, глубина которых более 6 метров, но из-за чистой воды
было видно дно. Просто поразительно, какую удивительную красоту
может создать сама природа!!!» /Алексеев Михаил, 8 класс/.
«И завершал нашу яркую поездку блестящий Пушкинский
бал и торжественная церемония закрытия фестиваля – подарки,
награждения, слова благодарности и, конечно, сам бал... Мы уезжали
переполненные счастьем. Будем с нетерпением ждать, когда в
Москву доставят посылки с фотографиями и дисками, на которых
записан весь спектакль, и мы сможем дома поделиться счастливыми
минутами успеха с нашими родителями и друзьями!» /Прохаева
Дарья, 8 класс/.
«В благодарность за гостеприимство мы решили подарить
хозяевам и гостям фестиваля свое выступление – композицию
«Memory» из знаменитого мюзикла «Cats». Зал замер, когда пела
наша студентка 9 класса Денисова Лиза. Участвуя в театральном
фестивале «Прикамское чудо», мы многому научились: эффективно
работать в команде, организовывать себя на разные (и новые)
виды деятельности. График фестиваля был очень напряжённый:
с 8 утра до 10 вечера ежедневно. Но главное, мы получили
незабываемый опыт общения и совместного творчества со с
тудентами и учителями таких же международных школ, как
Московская экономическая школа. Эту замечательную поездку
мы все запомним надолго, так как она стала одной из самых
ярких страниц нашей школьной жизни! И я пожелаю другим
студентам МЭШ в будущем также получить столь ценный
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
опыт в подобном проекте: петь на сцене настоящего театра!
Согласитесь, не каждый школьник может похвастаться,
что в его жизни было такое грандиозное событие!» /Мамаева
Мария, 9 класс/.
«Дети на оперной сцене» – действительно уникальный
проект и превосходный пример подлинной музыкальной практики.
Студенты на просто слушали музыку (как это случается на обычных
музыкальных уроках в школе), они активно работали с музыкальным
материалом, анализировали его, «пропустив через себя», и в
настоящих театральных костюмах спели сложную классическую
музыку в опере. Разум и Чувство, грёзы и действительность,
кажущаяся утопия и практическая творческая реальность слились
воедино.
Вспоминаются последние минуты оперного спектакля, когда
зал опустел, но студенты не расходились. Никогда мы не видели
таких вдохновенных лиц. Широко раскрытые глаза юных участников спектакля смотрели в уже потемневший зал, и за каждым взглядом – окрылённая Душа! Полное ощущение прикосновения к
истинному счастью, когда не можешь оставаться равнодушным
и не можешь не чувствовать причастности к их судьбе, озарённой
Светом великой музыки!
ЛИТЕРАТУРА
1. Леонтьев А.А. Психология общения: учеб. пособие. М.: Смысл;
Академия, 2008. 368 с.
2. Ильев В.А. Когда урок волнует (театральная технология в
педагогическом творчестве): учеб. пособие. Пермь: ПГИИК,
2008. 337 с.
3. Кошкарева Н.В. Хоровая школа Бориса Тевлина // Музыкальная
академия. 2014. № 1. С. 36–39.
4. Раушенбах Б.В. На пути к целостному рационально-образному
восприятию // О человеческом в человеке: сб. ст. / под ред.
И.Т. Фролова. М.: Политиздат, 1991. С. 22–40.
5. Тищенко Б. Педагогика – то же творчество // Музыкальная
академия. 1993. № 4. С. 55–59.
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Д.В. Чиркина
(г. Миасс)
«АНКЕТА СЛУШАТЕЛЯ» КАК СРЕДСТВО
АКТИВИЗАЦИИ СЛУШАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
УЧАЩИХСЯ ДШИ
Проблема осознанного слушания и полноценного восприятия
музыки учащимися не теряет своей актуальности в музыкальной
педагогике вот уже много лет, поскольку одной из основных
задач музыкального образования является воспитание грамотных
заинтересованных слушателей. Не каждый выпускник музыкальной
школы или школы искусств станет музыкантом-профессионалом,
но большинство учащихся должно научиться понимать и ценить
музыкальное искусство, стать верными поклонниками музыки,
посетителями концертных залов и заинтересованными слушателями.
Вспомним знаменитый афоризм Д. Д. Шостаковича: «Чтобы
полюбить музыку, надо, прежде всего, её слушать». Однако есть
существенная разница между «слушать» – «слышать и понимать».
Отвлечённое, лишённое эмоционального отклика, так называемое
«фоновое» слушание музыки, которое нередко имеет место в учебной
практике, не даёт никаких результатов. Ученик слушает музыкальное
произведение, но не вникает в его замысел, не обращает внимания
на содержание и средства его музыкального воплощения и, как
следствие, не запоминает музыку и не проявляет к ней должного
интереса.
Для активизации слушательского восприятия педагогимузыканты используют самые разнообразные приёмы. На начальном
этапе обучения наиболее распространённым средством является
рисование на тему прослушанной музыки – своеобразная визуализация эмоционального состояния переданного в художественном
произведении. Кроме того, популярность приобретают простейшие
формы двигательного воплощения слышимого – своеобразные
пластические этюды (движения в характере звучащей музыки) или
свободное дирижирование под музыку.
Нередко педагоги прибегают к приёму зрительных ассоциаций,
обращаясь к подбору иллюстраций к звучащей музыке. Однако
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
большинство этих средств исчерпывают себя к 4-5 классам, когда
ученики взрослеют, а музыка, предлагаемая к изучению, становится
всё более серьёзной и сложной, требующей не только эмоционального отклика, но и осознания замысла и средств его воплощения на
уровне мышления.
Решая проблему формирования у учащихся умения
осмысленного слушания, преподаватели «Детской школы искусств
№ 2» г. Миасса в педагогической практике используют «Анкету
слушателя», представляющую собой ряд вопросов, на которые
ученик должен ответить в процессе слушания. Порядок вопросов
анкеты выстроен таким образом, чтобы направить восприятие музыки от эмоциональной характеристики к логическому обоснованию
замысла композитора на основе анализа средств музыкальной
выразительности.
Вопросы анкеты акцентируют внимание на определённых
характеристиках музыкального произведения – сначала на образном
содержании, затем на жанровом своеобразии, далее на отдельных
элементах музыкального языка (мелодии, гармонии, ритмическом
рисунке, фактуре и т. д.). Особенность анкеты состоит в том, что
на каждый вопрос предлагаются варианты ответов, из которых
учащийся должен выбрать один или несколько правильных.
Наличие лаконичных вариантов ответов помогает
учащимся
дать наиболее точную и в то же время краткую характеристику
средствам выразительности, а также способствует формированию
представлений о специфике каждого из элементов музыкального
произведения.
Важно учитывать, что данная анкета заполняется учащимся без
использования нотного текста, в связи с чем вопросы и варианты
ответов должны быть достаточно простыми, а анализируемые
элементы музыкального языка доступными для распознавания
учащимися на слух. Навыки слухового анализа учеников музыкальной школы ещё не настолько развиты, чтобы позволить детям
распознать нюансы и тонкости строения мелодии, особенности
гармонического языка или тонального плана. Даже научившись
определять на слух функции или фонизм интервалов и аккордов в
гармоническом или мелодическом звучании на уроках сольфеджио
в конструктивных упражнениях, учащиеся не всегда способны
перенести данные умения в художественную практику. Поэтому для
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
анализа учащимся предлагаются элементарные вопросы и варианты
ответов, доступные их восприятию и пониманию.
В мелодической линии сочинения, например, юные
слушатели определяют характер движения мелодии: плавный
или скачкообразный, из чего не сложно распознать её природу –
вокальную или инструментальную. Затем можно обратить внимание
на присутствие в мелодии хроматических ступеней или преобладание диатонических. Довольно легко даже учащиеся младших классов определяют ладовое наклонение мелодии, метр, динамические оттенки и специфические штрихи. В характеристике ритмического рисунка предлагается оценить равномерность или прерывистость ритма и, если это возможно, выделить преобладающие
длительности, а также наличие специфических легко различимых
на слух особенностей – таких как синкопы, пунктиры, паузы и др.
Одним из плюсов использования «Анкеты слушателя» на
уроках музыкальной литературы или слушания музыки является
её вариативность, то есть возможность изменения вопросов и
вариантов ответов в зависимости от педагогической задачи и в
соответствии со спецификой того произведения, которое изучается
на данном уроке. Нередко преподаватели предлагают учащимся
чётко структурированный план слухового анализа с последовательным описанием каждого из элементов музыкального языка:
мелодии и метроритма, лада и тональности, гармонии и фактуры,
жанра и формы. Особое внимание уделяется характеристике
тематизма и его образного строя, принадлежности к тому или иному
художественному стилю.
Музыковеды отмечают, что в каждом произведении соседствуют «активные», образующие центр интонационного словаря, и
фоновые – «периферийные» элементы музыкального языка [3, с. 33].
Внимание учащихся следует акцентировать на первых, «активных»,
элементах, ярко отображающих своеобразие того или иного
сочинения. Составляя анкету для произведений каждого композитора, преподаватель получает возможность выделить специфические
черты музыкального произведения, а менее важные, «фоновые»,
исключить из рассмотрения.
По сути, «Анкета слушателя» становится своеобразным
алгоритмом для слухового анализа, который должен быть направлен
на достижение главной цели – осмысленного постижения авторского
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
текста. Анализ должен представлять обобщённую картину образного
содержания и раскрывающих его средств музыкальной выразительности,
а не становиться дробным описанием лишь отдельных компонентов.
В педагогической практике в качестве варианта целостного
анализа, включающего характеристику как содержательной, так и
атрибутивной – языковой сторон произведения, наиболее распространен
разбор музыкальной формы. Однако, на наш взгляд, учащимся
школы искусств не всегда удается выявить её на слух, и полноценное
восприятие структуры сочинения возможно лишь при наличии нотного
текста. Поэтому «Анкета слушателя» может включать определение
композиционного строения произведения на уровне распознавания
основных тем, разделов формы, некоторых принципов развития, но не
должна являться самоцелью.
По мнению автора, в качестве ключевой позиции разбора
музыкального произведения, с которым учащиеся знакомятся
на слух, может служить определение его стилевой специфики.
Опираясь на фундаментальные труды исследователей, активно
занимающихся изучением категории стиля в музыкальном искусстве
(Е.В. Назайкинский, С. С. Скребков, Л. В. Кириллина, М. К. Михайлов, Н. А. Симакова, М. Н. Лобанова, и т. д.), воспользуемся пониманием стиля как отличительного качества музыкального произве-дения
и как системы взаимосвязанных элементов – содержательных (идея,
тема, образ) и атрибутивных (жанр, композиция, средства музыкального
языка).
Таким образом, категория стиля позволяет связать воедино
образные и языковые категории сочинения, подчинить характеристику отдельных элементов музыкального языка осознанию идеи
и драматургии сочинения и, тем самым, полнее и глубже понять
смысловую сущность произведения. Следовательно, стиль сначала
выступает в качестве предмета изучения, а затем, когда стилевая
специфика распознана, становится средством постижения
конкретного музыкального замысла. Данный способ понимания
художественного стиля, суть которого заключается в использовании
«герменевтического
круга»,
открыт
и
разработан
А.И. Николаевой [6, с. 378].
Последовательный анализ стилевых элементов отражён в
пунктах «Анкеты»: образное содержание, жанр, форма (количество
частей, принципы развития), средства выразительности (мелодия,
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лад и тональность, метроритм, фактура и её виды, динамика,
штрихи, темповые обозначения). Завершается анкета обобщаю-щими
пунктами, направленными на выявление принадлежности сочинения к
определённому стилю и поисками ассоциативного ряда в других сферах
искусства (литература, живопись, архитектура, скульптура, театр и
др.). Приведём образец «Анкеты слушателя» для учащихся школы
искусств, работающей в условиях различных стилевых ориентиров
(См.: Таблица 1).
При определении, к примеру, отличительных черт образцов
музыки эпохи барокко необходимо подобрать наиболее яркие
произведения, характеризующие типичное для данного стиля
идейно-образное содержание, а также имеющие чётко различимые
на слух демонстрирующие атрибутивные признаки данного стиля.
Так, хор «Аллилуйя» из оратории Г. Ф. Генделя «Мессия» или Концерт
для скрипки, струнных и клавесина G-dur А. Вивальди воплощают
барочное восхищение необъятностью окружающего мира, стремле-ние
к праздничности и пышности, обилию украшений и яркости красок.
В противоположность данной образности – Органная хоральная
прелюдия f-moll (BWV 639 «Взываю к Тебе, Господи») и Ария
из оркестровой сюиты №3 D-dur И. С. Баха являются этало-ном
отрешённости и созерцательности, философского размышления над
суетностью и изменчивостью действительности.
Примерами для анализа могут послужить клавирные прелюдии
и фуги И. С. Баха из «Хорошо темперированного клавира» –
произведения, наиболее часто встречающегося в учебной практике,
спектр образов которого чрезвычайно широк и разнообразен. Это
может быть органная музыка композиторов эпохи барокко – Чакона
f-moll И. Пахельбеля, фантазии и партиты Д. Букстехуде, отдельные
части
инструментальных концертов Г. Телемана, А. Корелли,
фрагменты Concerto grosso Г. Ф. Генделя и др. Перечисленные
сочинения позволяют легко распознать на слух полифоничность
барочной музыки, выявить преобладающую инструментальную
природу мелодики, расслышать характерные для барочного стиля
секвенции в развитии мелодической линии или в гомофонных
аккордовых построениях, уловить специфику террасообразной
динамики и штрихов non legato и marcato, осознать различие тембральных красок хора, органа, клавесина или камерного
оркестра.
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Анкета слушателя
114
Таблица 1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Подобные анкеты могут применяться для изучения любого
стиля: эпохального, национального или авторского. В зависимости
от того, какие черты являются наиболее показательными для стиля
изучаемых музыкальных произведений, преподаватель корректирует
вопросы анкеты и варианты ответов. В процессе слушания музыки
и осмысленного заполнения анкет у учащегося складывается
определённое, более чёткое представление о специфике изучаемого
стиля. И, что немаловажно, процесс слушания приобретает
целенаправленность, позволяющую выработать аналитические
навыки для выявления стилевого алгоритма посредством
необходимости решения ряда поставленных в анкете задач – ответов
на предлагаемые вопросы. Таким образом, учащийся во время
слушания музыкального произведения находится в действии – он
занят анализом, его внимание сконцентрировано и сосредоточено
на эмоциональном восприятии и интеллектуальном постижении
произведений музыкального искусства разных стилевых эпох.
Практический опыт применения «Анкеты слушателя» в процессе слушания музыки с учащимися школы искусств позволил
сделать ряд выводов и отметить положительные моменты использования данной формы работы:
1. Анкета способствует выстраиванию логики восприятия
музыкального произведения от эмоционального впечатления, через
анализ выразительных средств к общим выводам относительно
специфики воплощения композиторского замысла в данном
сочинении.
2. Вопросы анкеты удерживают и концентрируют внимание
учащихся, заставляя вслушиваться в музыкальную ткань, для того
чтобы выбрать точные ответы.
3. Составляя вопросы, преподаватель получает возможность
заострить внимание подростков на важных компонентах произведения, деталях, имеющих ключевую роль в понимании смысла
сочинения.
4. Последовательный перечень пунктов анкеты, направленный
на выявление специфических стилевых примет изучаемого
произведения, формирует у обучаемых целостное представление об
авторском замысле и объединяет ряд элементов в единую систему
стиля.
5. Последний вопрос анкеты предоставляет возможность
115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
учащимся расширить своё представление о том или ином
художественном стиле, обратясь к опыту аналогий, подразумевающему закрепление и углубление знаний через выстраивание
ассоциативного ряда, охватывающего разные сферы искусства.
В целом «Анкета» позволяет юным музыкантам более глубоко
и полно понять сочинение, подкрепить своё эмоциональное
впечатление логическими выводами. Периодическое выполнение
подобных заданий способствует формированию у учащихся умения
самостоятельной оценки образного содержания музыки и элементов музыкального языка и, таким образом, воспитывает в нём
грамотного слушателя.
ЛИТЕРАТУРА
1. Белоусова С.С. Романтизм: Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен
(+CD). М.: Пара Ла Оро, 2009. 112 с.
2. Кирнарская Д.К. Классицизм: Книга для чтения. М.: Росмэн,
2003. 112 с. (Серия: Стили, композиторы, эпохи).
3. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический
объект // Сов. музыка. 1979. № 3. С. 32–35.
4. Михайлов М.М. Стиль в музыке: исслед. Л.: Музыка, 1981.
264 с.
5. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие.
М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2003. 248 с.
6. Николаева А.И. Категория художественного стиля в теории
и практике преподавания музыки: дис. … д-ра пед. наук.
М., 2004. 455 с.
7. Тихонова А.И. Возрождение и барокко (+CD): кн. для чтения.
М.: Пара Ла Оро, 2009. 120 с. (Серия: Стили, композиторы,
эпохи).
8. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии: исслед.
М.: Музгиз, 1974. 287 с.
9.Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: учеб. пособие: 4-е
изд., испр. СПб.: Лань, 2014. 320 с.
116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ю.Н. Ваганова
(г. Челябинск)
«РАБОЧИЕ ТЕТРАДИ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ»
КАК СРЕДСТВО САМООБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ УЧАЩИХСЯ ДШИ
С 2013 года в ДМШ и ДШИ были введены федеральные государственные требования (ФГТ) к дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального
искусства.
Основные задачи ФГТ:
• выявление музыкальной одарённости в раннем возрасте;
• создание условий для художественного образования,
эстетического воспитания, духовно-нравственного развития детей,
приобретения детьми опыта творческой деятельности, овладения
детьми духовными и культурными ценностями народов мира;
• воспитание
в
творческой
атмосфере,
обстановке
доброжелательности, эмоциональной отзывчивости, профессиональной требовательности;
• формирование комплекса знаний, умений и навыков,
позволяющих в дальнейшем осваивать основные профессиональные образовательные программы в области музыкального искусства.
Для реализации программы в ФГТ подробно указаны
материально-технические условия, включающие не только площадь
и меблировку аудиторий, но и обязательное наличие наглядных
пособий (в том числе видеотехнических и электронных), требования
к библиотечному фонду ДШИ. В частности, указаны стандарты
количественного соотношения учащихся и единиц библиотечного
фонда. Материально-техническая база учреждений дополнительного
образования (к которым, в частности, относятся детские школы
искусств) не позволяет наполнить библиотеки пособиями по
предметам теоретического цикла, удовлетворяющими ФГТ в
содержательной части.
Существует ряд противоречий и в современной методике
преподавания музыкальной литературы в ДШИ. С одной стороны,
необходимо формировать у учащихся системный взгляд на
отдельные явления музыкального искусства, изучать большой объём
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
художественного материала, знакомить школьников с основами
музыкального анализа. С другой стороны, нельзя забывать, что
музыка – это искусство, и общение с ней не может быть сведено
только к фактологии: запоминанию тональностей, тоновой величины
интервалов, дат из жизни композитора и т.д. В то же время, учебный план детской школы искусств предполагает всего один академический час в неделю для изучения курса музыкальной литературы в течение четырёх лет (в ФГТ – один час в неделю в течение
пяти лет).
Следовательно, традиционные устные опросы, заучивание
тем наизусть и подробный анализ каждого произведения для
современных школьников безвозвратно утеряны. Однако современные технические средства позволяют не только слушать произведения
целиком, но и сравнивать различные интерпретации и в считанные
минуты находить информацию об исполнителях, композиторах,
истории создания произведений, разнообразный иллюстративный
материал.
Психологические
особенности
раннего
подросткового
возраста диктуют необходимость иного, нестандартного подхода
к преподаванию и контролю качества знаний учащихся с
использованием разнообразных и эмоционально привлекательных
для детей форм. В практической деятельности хорошо зарекомендовали себя «Разработки уроков и рабочие тетради для домашних
заданий» О.В. Шафоростовой и сборники «Занимательные диктанты», «Игры на уроках музыкальной литературы», «Музыкальная
литература. Вопросы, задания, тесты» Г. Ф. Калининой. Однако
использование нескольких пособий и тетрадей неудобно с точки
зрения организации работы: школьники забывают отдельные пособия, на уроке приходится обращаться к нескольким источникам,
задания для самостоятельной деятельности требуют дополнительного времени на поиск. Возникает необходимо создания более
универсальных учебных пособий.
Автором разработан комплекс из четырёх рабочих тетрадей
для совместной с педагогом и самостоятельной деятельности
учащихся на уроках музыкальной литературы и во внеурочное
время как часть учебно-методического комплекса к программе
«Музыкальная литература» для инструментальных классов ДМШ
и ДШИ сроком освоения 4 года (Прил. № 1):
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение № 1
В основе рабочих тетрадей лежат принципы развивающего
обучения Д. Б. Эльконина, В. Б. Давыдова, В. В. Поддъякова и
деятельностного подхода к обучению А. В. Запорожца. Цель данной
методической разработки – формирование культурного кругозора
учащихся в контексте музыкального образования.
Образовательными задачами являются:
• обогащение представлений об искусстве определённых
исторических периодов, знакомство с музыкальной культурой разных
стран и народов;
• формирование целостного восприятия индивидуальных
стилевых особенностей композиторов и взаимосвязи явлений
музыкальной жизни;
• знакомство с музыкальными произведениями различных
жанров, расширение культурного багажа учащихся;
• формирование и совершенствование навыков целостного
анализа музыкальных произведений и отдельных средств
выразительности;
• развитие образного и логического художественного
мышления, творческой индивидуальности учащихся;
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
• духовно-нравственное и идейно-патриотическое воспитание
подростков на примере исторических и внеисторических личностей
и событий, воплощённых средствами музыки;
• совершенствование положительных личностных качеств
учащихся, навыков самоорганизации и самоанализа;
• воспитание художественного вкуса через общение с
классическими образцами народной и авторской музыки различных
стран и эпох.
Тематические конспекты
Основной объём тетрадей занимают тематические конспекты,
в которых кратко излагается теоретический материал и задаются
вопросы по теме, актуализирующие знания учащихся, побуждающие
к самостоятельной работе со справочным и учебным материалом,
развивающие связную речь (Прил. № 2)1.
Биографические темы
Со второго года обучения в тетради включаются биографические темы, представленные в виде таблиц с последующими
дополнительными вопросами о событиях жизни и творчества,
раскрывающие значение композитора в истории музыки. Работа
с биографическими темами активизирует мышление учащихся,
формирует навыки конспектирования, обогащает историкохудожественные представления (Прил. № 3).
Нотные примеры для теоретических упражнений,
чтения с листа и записи диктантов
К каждой теме предложены нотные примеры: в виде фрагментов произведений или «заготовок» для диктантов и теоретических
заданий (например, по группировке длительностей). Нотные
примеры позволяют решать задачи развития музыкального слуха,
тренировки музыкальной памяти, обогащения «слухового багажа»,
совершенствования навыков чтения с листа на уроках сольфеджио и
фортепиано.
1
Приложение № 2 и последующие см. по завершении статьи.
120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Работа со словарём
В рабочих тетрадях предусмотрена словарная работа. Один
вид словарей включает готовые определения и призван формировать
целостные представления о музыкальных явлениях. Другой вид
предполагает объяснение понятий учащимися, что воспитывает
познавательную активность и самостоятельность (Прил. № 4).
Занимательные задания
Каждая тема заканчивается занимательным заданием в виде
кроссворда, ребуса, головоломки, анаграммы, шифрограммы или
логической задачи. Подобные задания позволяют наглядно закрепить знания, проверить уровень усвоения программного материала каждым учащимся, расширить общеэстетический кругозор
школьников, сформировать навык выполнения «нетрадиционных»
задач, обогатить содержание учебной деятельности (Прил. № 5).
Работа с тетрадями по музыкальной литературе подразумевает
различные формы и методы обучения и воспитания, оптимизирует
время педагога и учащихся, укрепляет межпредметные связи.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аракелова А.О. О реализации дополнительных предпрофессиональных общеобразовательных программ в области
искусств: сб. мат-лов для ДШИ. М.: Минкультуры России, 2012.
Ч. I. 239 с.
2. Исабаева Е.В. Рабочая тетрадь по музыкальной литературе.
Западноевропейская музыка: учеб. пособие для ДМШ. Ростов
н/Д: Феникс, 2011. 170 с.
3. Калинина Г.Ф. Музыкальная литература. Вопросы. Задания.
Тесты. М.: Музыка, 2003. Вып. 1–4.
4. Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей.
Музыкальные способности. М.: Таланты-XXI век, 2004. 496 с.
5. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. Ростов н/Д: Феникс,
2002. 288 с.
6. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. М.: Классика–
ХХI, 2004. 136 c.
122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение № 2
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение № 3
125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение № 4
127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение № 5
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Н.П. Украинцева
(г. Челябинск)
ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ КАРЛА ОРФА
В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ В ДШИ
Современная российская педагогика находится в стадии
поиска идей и нестандартных решений, она ищет новые личностноориентированные подходы к образованию. Одна из важнейших задач
музыкальной педагогики на современном этапе – преодоление узкой
специализации и авторитарности в обучении. Развитие креативных
способностей учащихся становится чрезвычайно важным элементом
в обучении, так как формирует творчески мыслящую личность,
активную в поисках самостоятельных решений и суждений.
Стабильные результаты на занятиях по сольфеджио и ритмике
достигаются при использовании принципов педагогический
концепции Карла Орфа в системе начального музыкального
образования. Среди многочисленных видов учебной деятельности
Карл Орф отдаёт предпочтение импровизации и музицированию
перед репродукцией и рецепцией музыки, что сегодня как никогда
актуально в детском музыкальном образовании.
Современные исследования научно подтвердили, что музыка
активно воздействует на ребёнка лишь при условии его собственного
участия в создании и исполнении музыкального произведения.
«Каждый узнаёт лишь то, что сам пробует сделать» [1, c. 148], –
именно этот тезис И. Г. Песталоцци лежит в основе педагогической
концепции Карла Орфа. Эту же мысль в начале 20-х годов
ХХ века выдвигали российские музыканты и учёные-теоретики
Б.Л. Яворский и Б.В. Асафьев. Они подчёркивали, что собственно
детское творчество, сам процесс создания музыки особо воздействует на качество музыкального воспитания и создаёт оптимальные
условия для успешного и плодотворного развития музыкальности
ребёнка и его личных качеств.
Итак, самый важный момент в педагогической концепции
музыкального воспитания Карла Орфа – то, что в процессе
музицирования дети сами являются творцами, они активно участвуют
в создании музыкального произведения, а не просто пассивно
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
слушают музыку. Не механическое заучивание и исполнение уже
кем-то созданного, а возможность сочинять, придумывать своё, пусть
не всегда поначалу совершенное, очень привлекательно для детей.
Использование принципов педагогики Карла Орфа на
начальном этапе обучения музыке помогает избежать абстрактных
упражнений и излишнего теоретизирования, что очень существенно
для маленького ребёнка, которому иногда необходимо, чтобы
музыка была «зримой» в буквальном и переносном смысле слова.
Дети должны почувствовать музыку на языке пластики, в мышечнодвигательных ощущениях. Учёные-исследователи утверждают:
музыка получает большой отклик у ребёнка только тогда, когда в
процессе обучения задействованы движение, речь и танец. Именно
простая для восприятия музыка, которая, как считал Карл Орф «не
музыка сама по себе, а музыка, связанная с движением, танцем и
словом» [2, c. 23], гармонично сочетающая в себе сценическую и
ролевую игру, речь, движение, инструментальные импровизации,
способна решить эту задачу.
Занятия «элементарной» музыкой по принципам Карла Орфа
дают возможность каждому ребёнку выразить себя: сочинить
свою ритмическую, двигательную или вокальную импровизацию,
придумать свою роль в музыкально-сценической игре и т.д. Играя
на элементарных инструментах, ребёнок одновременно выполняет
несколько задач – зрительных, слуховых, интеллектуальных и
двигательно-эмоциональных, что помогает развить точность и
разнообразие тактильных ощущений, а также повышает уровень
координации движений. Кроме того, дети самостоятельно находят
новые тембровые краски, различные сочетания ритмов, пластических движений. Такие занятия раскрепощают фантазию ребёнка
и провоцируют нестандартные творческие решения. Ситуация
«успеха», возникающая в таком случае, даёт ребёнку ощущение
свободы, уверенности в себе, и дальнейшие его творческие опыты
становятся более интересными и оригинальными.
На занятиях элементарным музицированием чрезвычайно
важна роль самого творческого процесса как такового, и задача
педагога – раскрыть созидательную инициативу в любых её
проявлениях, предоставить каждому ребёнку возможность проявить
свою индивидуальность. Занимаясь музицированием, нельзя ожи131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дать быстрого и немедленного результата, и совсем несущественно
то, что детские импровизации подчас несовершенны. Гораздо более
важным становится в данном случае приобретение учащимися
опыта самостоятельной творческой деятельности.
Один из стержневых аспектов воспитания начинающего
музыканта – развитие чувства метроритма. На занятиях,
построенных по принципам Орф-педагогики, осуществляется
комплексный подход к процессу ритмического воспитания
учащихся. Ритмизованная, живая речь, двигательные импровизации
помогают более эффективно осваивать метроритмическую сторону
музыки. Простейшие ритмические импровизации, различного рода
ритмические игры позволяют накопить определённые зрительные
и слуховые впечатления, с помощью которых учащиеся легче
осваивают и другие элементы музыкальной речи.
Материал для разных ритмических блоков, используемых
в процессе музицирования, – это стишки, песенки, имена детей,
названия цветов, деревьев и т. д. На этом доступном материале
выстраиваются всевозможные игры, оживляющие урок. В жанрах,
связанных с детским музыкально-поэтическим творчеством,
заложены большие возможности работы с ритмом: это может быть
вычленение различных типов ритмического ostinato, знакомство
с разнообразными ритмическими формулами, выстраивание
ритмических и инструментальных партитур:
Пример № 1
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ритмы воспроизводятся с помощью звучащих жестов (хлопки,
шлепки, притопы, щелчки) и ударных инструментов. Вот, например,
какую ритмическую партитуру (Пример № 1) можно выстроить
на основе детской считалочки «Конь ретивый»: на первом этапе –
это озвучивание текста с помощью простейших ударных инструментов, затем – выстраивание простейшей ритмической партитуры
с использованием ксилофонов и glockenshpiel.
Чтобы «украсить» лошадку, можно повесить на дугу колокольчик
– это партия glockenspiel:
А потом можно ещё и «подковать» лошадку – ввести басовую
партию (украсить рисунком):
Включение в ритмические партитуры простейших ударных
инструментов придает звучанию бóльшую выразительность и
тембровое разнообразие. Особая роль на занятиях отводится
воспроизведению остинатных ритмов и различных остинатных
построений. Одновременное звучание «остинатных» пластов
образует своеобразные ритмические партитуры.
Очень полезны речевые каноны, воспитывающие понятие
«комплементарной» ритмики в двухголосном изложении. Различные
поговорки или другие словесные сочетания можно комбиниро­
вать в виде многокрасочной ритмической полифонии. Дети могут
выполнять и творческие задания: ритмизовать заданные тексты,
мелодизировать заданные ритмы, создавать ритмические
импровизации.
Важно помнить, что на первых занятиях ученики не могут
показать хорошие результаты музыкальной импровизации, зато
сразу же могут проявить себя в двигательной или речевой
импровизации, и ситуация удачи, возникающая в таком случае,
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
окрыляет ребёнка, даёт ощущение уверенности в себе, творческого
вдохновения.
Карл Орф справедливо полагал, что сохранение здоровья
нации, основ её профессионального искусства и культуры в целом
зависят от отношения народа к своему фольклору. Именно поэтому
Орф-педагогика традиционно использует древнейшие пласты
аутентичного фольклора: колыбельные песни, потешки, считалочки,
игры, заклички прибаутки, которые и должны составлять среду для
формирования интеллекта и здоровой психики ребёнка.
Детское народное творчество содержит в себе неисчислимые
возможности для музыкально-речевых и двигательных импровизаций, играющих значительную роль в формировании музыкальнокреативных навыков у детей. Процесс работы с фольклорным
материалом – процесс творческий и увлекательный. Используя его,
педагог имеет возможность, с одной стороны, обновить практический
материал, а с другой – решить целый комплекс методических задач,
которые он ставит на занятии: это может быть усвоение простейших интонационных блоков, некоторых ритмоформул и других
элементов музыкального языка, изучаемых детьми на начальном
этапе обучения.
В период интонационных накоплений, когда певческий диапазон у юных музыкантов невелик, большой практический результат
даёт использование разнообразных по стилю детских народных
песен в малообъёмных монодических ладах. Потешки, дразнилки,
заклички, считалки и другие жанры детского фольклора, благодаря
ладовому многообразию, богаты в интонационном плане. Они
включают малотерцовые попевки с верхним или нижним ладовым
устоем; секундовые, трихордовые и тетрахордовые попевки. Для
этих песен характерно не только ладоинтонационное многообразие, но и такое ладовое свойство, как способность любого тона
брать на себя роль устоя. Такая ладовая гибкость очень полезна
для развития высотного слуха.
Небольшой диапазон и природная естественность мелодики
народных песен помогают выработать правильные вокальные навыки и навыки точного интонирования. В старших классах на уроках
сольфеджио происходит обогащение интонационного опыта. В
сферу аналитического мышления включаются характерные обороты
134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
народных песен, подчёркивающие мелодическую выразительность
различных интервалов, например, квартовые скачки (V–I, II–V
ступени), трихордовые обороты (VI–I–V, III–V–II ступени) и т.д.
Освоение различных мелодических оборотов натурального
мажора и натурального минора может происходить параллельно
с овладением простейшими видами двухголосия. На начальном
этапе такой работы желательно использовать принципы народной
гетерофонии. Затем учащиеся могут сочинять подголоски или
подстраивать «втору» (чаще всего это нижний голос) к несложным
мелодиям. Для этих видов работы желательно опираться на
хороводные или более сложные игровые песни, такие, например, как
игровая песня «Золото хороню»:
Пример № 4
Особая роль в системе музыкального воспитания по
принципам Карла Орфа отводится игровой деятельности. Игра
как универсальный коммуникативно-двигательный комплекс, в
котором музыка органично связана с речью и движением, таит в
себе огромный потенциал. Дети младшего школьного возраста часто
с трудом воспринимают строго регламентированные занятия, так
как основная особенность их физиологии – высокая двигательная
активность.
Игровая деятельность включает в себя различные виды
творческих форм: пение, ритмизованную речь, движение, диалоги
и другие элементы театрализованного драматического действа. Но
особенно важна игра для развития креативных навыков. Нередко
именно игровая форма вызывает желание экспериментировать,
сочинять, импровизировать, не испытывая при этом никаких
психологических затруднений. Игровая ситуация ставит ребёнка
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в условия естественного проявления творческой фантазии: он
придумывает новые жесты, сочетания слов и звуков, находит
неожиданные тембровые сочетания.
В игровой деятельности решается огромное количество
учебных задач, связанных не только с освоением новых знаний, но
и с выработкой определённых навыков согласованных действий.
Дети учатся вступать в диалог, концентрировать своё внимание на
выполнении заданий, ориентироваться в пространстве. Различные
знания и сведения в игре ученик получает свободно и во время игры
легко усваивает даже самый трудный материал. Непринуждённая
атмосфера, возникающая в игре, нейтрализует чувство тревоги,
беспокойства, напротив, создаёт ощущение комфорта, облегчает
межличностное общение. Результатом такой работы становится
значительная активизация творческих возможностей. Приведём
пример использования русской народной игровой песни
«Заря-заряница» в работе с ритмическими длительностями
четвертная и восьмая:
Пример № 5
После проведения игры, в процессе которой происходит
усвоение мелодического материала, можно начинать игры с ритмами.
Первый этап – это вычленение ритмоформулы:
Пример № 6
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ритмоформулу можно проговорить или пропеть в различных
интонационных вариантах, прошагать, проиграть на ударных
инструментах, например, на клавесах. Эту ритмоформулу
можно исполнить на ксилофонах и glockenshpiel поочерёдно,
затем одновременно и, наконец, вместе с вокальной партией.
В работу можно подключить игры с ритмическими карточками: «озвучивать» их с помощью звучащих жестов и простейших
ударных инструментов.
Принцип «организации успеха» – один из важнейших
компонентов Орф-педагогики, а успех обучения во многом зависит
от личности педагога, от того, насколько он сам готов к общению
и сотворчеству. Педагог сам должен быть творческим человеком,
искренне участвовать во всём происходящем на уроке, обладать
огромной творческой фантазией, уметь увлечь детей.
Педагогика Карла Орфа – педагогика сопереживания,
соучастия, совместного действия. Только в процессе творческого
сотрудничества успешно достигается задача развития в ребёнке
творческого начала в любых его проявлениях. Ненавязчивое
требование творчества, предоставление возможности свободно
его проявлять, целеустремлённое развитие детской инициативы и
самостоятельности мышления – вот главное, о чём следует постоянно помнить педагогу.
Пробудить творческую активность детей поможет создание
на уроках атмосферы доброжелательности, раскрепощённости,
искренности, открытости и готовности учащихся с большим желанием и удовольствием выполнять задания, предложенные педагогом.
Не случайно одна из основных определяющих идей «Шульверка»
связана с акцентированием Карлом Орфом значения развития
творческого начала у детей: «Собственное детское творчество, пусть
самое простое, собственные детские находки, пусть самые скромные,
собственная детская мысль, пусть самая наивная, – вот что создаёт
атмосферу радости, формирует личность, воспитывает человечность,
стимулирует развитие созидательных способностей» [2, с. 21].
Словно проецируя формирование творческой личности в
будущем, Орф пишет: «Кем бы ни стал в дальнейшем ребёнок –
музыкантом или врачом, ученым или рабочим – задача педагогов
воспитывать в нем творческое начало, творческое мышление.
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В индустриальном мире человек инстинктивно хочет творить,
и этому надо помочь. «Шульверк» направлен на то, чтобы пробуждать к созиданию в области музыки. Но привитые желание и умение
творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребёнка»
[Там же].
В нашей стране педагогические идеи Карла Орфа получили
большое распространение лишь в 90-е годы. Это стало возможным
благодаря активной просветительской деятельности замечательного
педагога и музыканта Вячеслава Александровича Жилина, который
творчески применил идеи Карла Орфа в своей педагогике, используя
русский народный музыкальный материал. Он внёс огромный вклад
в распространение и внедрение системы Орфа в педагогическую
практику российских музыкантов.
ЛИТЕРАТУРА
1. Донгаузер Е.В. Воспитательный потенциал педагогики Карла
Орфа // Педагогическое образование в России. 2014. № 7.
С. 144–149.
2. Система детского музыкального воспитания Карла Орфа: сб. ст.
/ под ред. Л.А. Баренбойма. Л.: Музыка, 1970. 160 с.
3. Тютюнникова Т.Э. Движение и музыка // Дошкольное
воспитание. 1999. № 4. С. 107–110.
4. Тютюнникова Т.Э. Уроки музыки. Система Карла Орфа: метод.
пособие для учителей музыки. М.: АСТ, 2000. 94 с.
5. Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла
Орфа: сб. ст. / общ. ред. Л.А. Баренбойма. М.: Сов. композитор,
1978. 368 с.
6. Haselbach B. Tanzerziehung, Grundlagen und Modelle fur
Kindergarten, Vor- und Grundschule. Stuttgart: Klett, 1971. 198 s.
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И.Г. Дымова
Т.С. Борисова
(г. Челябинск)
ИНТЕГРАЦИЯ СПЕЦИАЛЬНЫХ
И МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ В ДШИ
Современная ситуация в музыкальном образовании изменила
акценты в преподавании теоретических дисциплин в ДМШ и
ДШИ. Сегодня более актуальным является воспитание массового,
музыкально образованного слушателя, так как объективная
реальность подтверждает: ярких исполнителей в школе – единицы,
лишь избранные дети будут в дальнейшем совершенствовать
исполнительское мастерство в профессиональных музыкальных
заведениях.
Приоритетным
становится
воспитание
музыканта,
который не только обладает багажом узкоспециальных знаний
и профессиональных исполнительских навыков, но имеет
широкий кругозор, достаточно свободно ориентируется в области
художественного творчества посредством таких его составляющих,
как музыка, литература, поэзия, театр, изобразительное
искусство. Именно формирование творческой и многосторонне
развитой личности, осознанно стремящейся к познанию мира и
совершенствованию своего духовно-интеллектуального облика,
должно стать основой стратегии музыкального образования.
В комплексе дисциплин, преподаваемых в ДМШ и ДШИ, особое значение имеет музыкальная литература. Современные учебнометодические издания убеждают в изменении основных ориентиров
в преподавании данного предмета: информативность уступает
место более глубокому осмыслению музыкального материала и его
«встраиванию» в общекультурные процессы. Отсюда переосмысление сущности данного курса, направленного на воспитание
творческой личности с эмоционально развитым восприятием и
образным мышлением.
Поэтому существенно изменяется содержание дисциплины,
которая, с одной стороны, продолжает изучение русской и зарубежной музыкальной литературы определённых исторических периодов, с другой – знакомит учащихся с образцами фольклора,
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
произведениями смежных видов искусства, театральными видами
творчества, историей и теорией исполнительства. Музыкальная
литература, ассимилирующая информацию из самых разных областей знания, даёт основательный общекультурный базис, обогащающий слуховой и интеллектуальный опыт учащихся, способствующий пониманию музыкальных явлений в контексте культуры
в целом.
Вместе с тем в преподавании дисциплины есть определённые
сложности. Сегодня, когда в ДМШ и ДШИ отсутствует
дифференцирование учащихся по специальностям в рамках изучения
теоретических дисциплин, ведение предмета «Музыкальная
литература» требует особого подхода и ставит перед преподавателем
целый ряд задач, связанных с интеграцией специальных и музыкально-теоретических знаний. Важно, чтобы дети разных
специальностей, обучающиеся в одной и той же группе, понимали,
что на уроках музыкальной литературы рассматриваются не
только вопросы истории музыки, но и исполнительской практики, касающиеся конкретной, избранной детьми специализации.
Педагогу-теоретику, заинтересованному в формировании
интереса детей к музыкально-теоретическим дисциплинам,
необходимо ненавязчиво акцентировать внимание на красоте и
выразительных возможностях тех инструментов, которым дети
отдали предпочтение в специальном классе. Учащимся можно
рассказать, как в течение многих веков создавалась и пополнялась
сокровищница современного музыкального инструментария. Одни
были изобретены столетия назад и на протяжении долгого времени
менялись: «искали» свою форму и размер, совершенствовали
конструкцию, обретали свой неповторимый облик и тембр. Другие
появились относительно недавно, и для них почти сразу были
найдены те оптимальные формы и конструкции, которые наделили
их необычным, специфическим тембром, многообразными
техническими и выразительными возможностями.
В процессе раскрытия содержания прослушанного на уроке
произведения важно детализировать средства выразительности
музыки, подчёркивая тембровую сторону звучания какого-либо
инструмента, привносящую особые краски в характеристику
музыкального образа. Такой аналитический приём находит
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
естественный отклик в сердцах учащихся, помогает им по-новому
осознать неповторимость инструмента, на котором они играют.
В мире музыкальных инструментов нет «лучших» или «худших», интересных или скучных, – он огромен, богат и разнообразен.
И всё же среди множества замечательных инструментов есть
особенные, имеющие свою судьбу, свою душу. Одним из таких
инструментов в истории музыки является скрипка.
При изучении, к примеру, темы «Жизненный и творческий
путь И. С. Баха» в группе, где преобладают ученики струнного
отделения, можно предложить учащимся познакомиться, наряду
с клавирными и органными произведениями, со скрипичными и
Бранденбургскими концертами. Послушать сочинения в разных
исполнительских интерпретациях, вызвать детей к диалогу. Можно
предложить ученикам для домашней проработки ряд вопросов,
касающихся информации о личности того или иного исполнителя,
интересных фактов его биографии, исполнительской школы, к
которой он принадлежал, репертуара его концертных выступлений
и т.д. Желательно попросить детей поиграть музыкальные темы из
пройденных произведений на своём инструменте.
В связи с активным внедрением в музыкальный процесс
новых технологий появляется широкий потенциал использования
медиаресурсов.
Учащимся
предоставляется
возможность
познакомиться с документальными фильмами, посвящёнными
таким великим скрипачам, как Яша Хейфец, Иегуди Менухин, Натан
Мильштейн, Давид Ойстрах, Леонид Коган и др. Исполнительская
виртуозность этих мастеров, особое звучание
инструмента,
использование разнообразных приёмов звукоизвлечения вызывает
у детей желание более глубоко изучить скрипку – «королеву»
музыкальных
инструментов,
историю
её
возникновения,
«артистическую» судьбу.
Так, например, родилась идея написания одним из учеников
класса научной работы о скрипке. Совместно с педагогом-музыковедом был разработан алгоритм исследования, отсылающий к истокам
возникновения скрипки, первым её прообразам, распространению
в народном и светском искусстве. Всё это побудило к размышлению
не только об инструменте, но, шире, о сущности музыки, тайнах её
рождения, ибо записанному на нотной бумаге сочинению ещё только
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
предстоит быть прочувствованным и услышанным. Для того чтобы
стать музыкой, ему необходимо воплотиться в звуках, обрести свой
голос, зазвучать тембрами тех инструментов, которые рождают этот
звук.
История скрипки уходит вглубь веков, и точно назвать время
её возникновения невозможно. Появление смычковых инструментов
в Европе исследователи относят к VIII веку н. э. и связывают с
арабским завоеванием. Считается, что первыми европейскими
струнно-смычковыми инструментами были фиде́ль1 и ребе́к2, от
которых произошли два основных европейских струнно-смычковых
семейства: виольное и скрипичное.
Фиде́ль (лат. fidula; нем. fiedel, fidel; англ. fiddle; фр. viele; ит. viela. От лат. fides – «струна»).
Первоначально – общее название средневековых струнных смычковых инструментов.
2
Ребе́к (франц. rebec, лат. rebeca, rubeba; восходит к араб. rabāb – ребаб) – средневековый
трехструнный смычковый инструмент, происходящий от ближневосточного ребаба.
1
142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Виола стала любимым смычковым инструментом эпохи
Возрождения. В силу конструктивных особенностей её звук отличался мягкостью и приглушённостью. Эти акустические качества
оказались гораздо больше по вкусу дворянско-аристократической
среде, чем резкое и грубое звучание скрипки. Однако приятно
звучащая в камерной обстановке салонов виола оказалась совершенно непригодной для больших концертных залов, для которых её
звук был недостаточным. Это явилось одной из причин постепенного вытеснения аристократической виолы «плебейской» скрипкой, обладавшей сильным и ярким звучанием.
О широком распространении скрипки в народном быту
свидетельствуют многочисленные картины и гравюры художников
XVII–XVIII веков. Их сюжеты – концерты бродячих музыкантов,
сельских скрипачей, увеселяющих народ на ярмарках и площадях,
гуляньях и танцах, кабачках и трактирах3. И всё же, несмотря на
свое «низкое» происхождение и пренебрежительное отношение
со стороны аристократической публики, скрипка постепенно
приобретает всё большую популярность и к концу XVI века
с уверенностью проникает в профессиональную исполнительскую практику, поначалу соседствуя с виолами, а потом и вовсе их
вытесняя.
О скрипке сложилось множество легенд, связанных с её
происхождением, искусством изготовления, мастерством игры и
тайной звучания старинных инструментов. Так называемые «секреты
старых скрипок» пытаются «разгадать» и сегодня. Наделённая
способностью «говорить» «ангельским» и «демоническим» голосами, выражать самые сокровенные чувства и переживания, скрипка
как никакой другой инструмент умеет тронуть сердца людей. Обладая
богатейшими мелодическими и техническими возможностями,
она оказалась самым востребованным инструментом в истории
музыки, ставшим незаменимым в большинстве музыкальных
жанров. Благодаря своим исключительным качествам, она заняла
ведущее положение в оркестре, камерных ансамблях, сольной
исполнительской практике.
Скрипка – в некотором смысле даже мистический инструмент.
Таковы картины Д. Тенирса («Фламандский праздник»), Хр. В. Э. Дитриха («Бродячие
музыканты»), К. Дюжардена («Савояр»), А. ван Остаде («Голландский скрипач») и др.
3
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вокруг неё постоянно разворачивались драматические, загадочные,
порой трагические события: криминальные истории – похищения и
кражи, аукционы и сенсации. Ни один музыкальный инструмент не
наделялся в такой степени неповторимыми чертами, позволявшими
присваивать инструменту, как человеку, имя собственное.
Точная дата рождения скрипки неизвестна. Её образ, близкий
к своей классической форме, начинает встречаться в произведениях
изобразительного искусства в Италии на рубеже XVI–XVII веков.
Так, первое бесспорное свидетельство появления инструментов
скрипичного семейства в начале XVI века – фрески и картины
итальянских художников Гауденцио Феррари4, Микеланджело
Караваджо5 и Орацио Джентилески («Девушка с лютней», 1610).
В XVI–XVII веках искусство изготовления скрипок широко
распространилось по всей Европе. Однако главная роль в развитии
скрипичного искусства принадлежит Италии. Именно здесь в XVI
веке сложились школы выдающихся скрипичных мастеров, из
которых самой знаменитой стала кремонская школа, связанная с
именами трёх семейств – Амати, Страдивари и Гварнери.
Великим кремонцам удалось наиболее полно воплотить идею
нового инструмента: его звучание должно было стать моделью
человеческого голоса. В их руках он обрёл свой законченный и
совершенный облик, исключительной красоты голос, обладавший
яркостью и силой звука. Благодаря итальянским мастерам, скрипка,
с её доведённой до поразительного изящества формой, превратилась
из простонародного и маловыразительного в сложный, акустически
совершенный инструмент. Как отмечает один из историков
смычкового искусства Г. Фельдгун: «…скрипки Амати, Гварнери
и Страдивари по праву считаются гениальным порождением человеческого духа, и в этом смысле они сравнимы с живописью Рафаэля, скульптурой Микеланджело или драматургией
Шекспира» [7, с. 24–25].
Скрипка, призванная воплотить звучание человеческого голоса,
по своему строению явилась самым «очеловеченным» музыкальным
инструментом. Это выразилось не только в её форме повторяющей
Самые ранние из них – «Мадонна апельсиновых деревьев» («La Madonna degli aranci», ок.
1530 г.) из церкви Св. Кристофера в г. Верчелли и «Музицирующие ангелы» («Concerto degli
Angeli», 1535-36 г.) из Саронского Кафедрального Собора.
5
«Лютнист», ок. 1595 г., «Отдых на пути в Египет» 1594-96 г., «Амур-победитель» 1600 г.
144
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
контуры человеческого тела, но и в названиях частей.
Так, у неё есть голова6, шея, плечи, грудь, талия. Одним из
важнейших элементов, который скрыт в корпусе-теле инструмента,
является «душка». Этот маленький кусочек дерева, распирающий
деки и передающий вибрацию с верхней на нижнюю, музыканты
называют душой скрипки. С инструментами великих кремонских
мастеров выступали выдающиеся музыканты: Никколо Паганини
играл на одной из скрипок Джузеппе Гварнери дель Джезу́.
С наступлением XVII века начинается подлинный расцвет
смычкового искусства, связанный с музыкальной культурой Италии.
Именно итальянским музыкантам – композиторам и исполнителям
– она обязана вхождением в сферу профессионального искусства.
Основателем итальянской скрипичной школы считается Арканджело Корелли – выдающийся виртуоз, автор ранних сонат и знаменитых «Concerto grosso», положивших начало концертному стилю
в музыке. С имени Корелли начинается «золотой век скрипки»,
который вслед за ним прославили имена Джузеппе Торелли, Антонио
Вивальди, Джузеппе Тартини, Пьетро Локателли, Франческо
Джеминиани, Джованни Баттиста Виотти.
В творчестве выдающихся итальянских композиторов берёт
своё начало новый инструментальный стиль, в котором скрипка
становится ведущим инструментом, а в качестве одного из главных
жанров выдвигается сольный концерт. В это время итальянскими
исполнителями были открыты исключительные подражательные
«способности» инструмента. Французский музыкант и учёный XVII
столетия Марен Мерсенн в своём трактате «Универсальная гармония» отмечает, что скрипка лучше всех других инструментов способна воссоздавать всевозможные звуки: человеческий голос, пение птиц, звуки органа, виелы, волынки, флейты, может вызвать,
как лютня, чувство печали или состояние веселья, как труба.
Одним из первых произведений основанных целиком
на звукоподражательных приёмах является «Экстравагантное
каприччио» («Capriccio stravagante») Карло Фарина. Композитор
с помощью скрипки имитирует не только звучание различных
Традиционно головку скрипки делают в форме завитка, но скрипичные мастера прошлого нередко вырезали её в виде какого-нибудь диковинного зверя, фантастического существа
или даже чёрта.
145
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыкальных инструментов – итальянской народной флейты,
смычковой лиры, гитары, волынки, валторны, – но голоса птиц
и животных: кудахтанье курицы, кукареканье петуха, кошачье
мяуканье, лай собаки и др. Известным программным произведением, в котором многообразно использованы звукоизобразительные возможности скрипки, является цикл Антонио Вивальди
«Времена года».
Огромное влияние на развитие инструмента оказала опера.
Певческое искусство, которым всегда славилась Италия, во многом
определило характер развития европейского инструментального
стиля. После введения Клаудио Монтеверди скрипки в партитуры
опер «Орфей» (1607) и «Ариадна» (1608), она вскоре завоевала
ведущее место в музыкальном театре, оркестре и ансамбле.
Историю инструмента обогатили сочинения многих
композиторов последующих веков. Существует обширная скрипичная литература, включающая произведения различных жанров –
от пьес и этюдов до монументальных концертов. Выдающиеся
образцы сонат и концертов созданы И.С. Бахом, Г. Ф. Генделем,
Дж. Тартини, В.А. Моцартом, Л. Бетховеном, Н. Паганини,
Ф. Мендельсоном, А. Вьетаном, С. Франком, Й. Брамсом,
Я. Сибелиусом, Б. Бартоком, П. И. Чайковским, А. К. Глазуновым,
Д. Д. Шостаковичем и др. Скрипичное искусство прославили
крупнейшие исполнители и педагоги разных эпох, такие как:
Й. Иоахим, П. Сарасате, Л. Ауэр, З. Франческатти, И. Стерн,
П. Столярский, Л. Коган, В. Пикайзен, В. Третьяков, Г. Кремер,
В. Спиваков и т. д.
В настоящее время регулярно проходят международные
состязания скрипачей мира. Наиболее известны конкурсы имени
Эжена Изаи (Бельгия), Анри Вьетана (Бельгия), Генриха Венявского
(Польша), Никколо Паганини (Италия), Фрица Крейслера (Австрия),
Яши Хейфеца (Литва), Яна Сибелиуса (Финляндия), Давида
Ойстраха (Россия) и др. В России особую популярность завоевал
Международный телевизионный конкурс юных музыкантов
«Щелкунчик», ежегодно проходящий в Москве, представляющий
миру яркие дарования начинающих исполнителей на разных
инструментах (в том числе, на скрипке).
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Составленная учеником история скрипки и прочитанный им в
классе доклад был воспринят одноклассниками с большим интересом и вызвал непосредственный отклик. После активного обсуждения работы детям было предложено почитать содержательную
дополнительную литературу, составить вопросы о скрипке.
Объединённые в два тематических блока, они обрели вид тестов: один
посвящён строению скрипки, другой – истории её происхождения и
вопросами исполнительства.
Тестовое задание № 1
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тестовое задание № 2
ЛИТЕРАТУРА
1. Газарян С.C. В мире музыкальных инструментов. М.:
Просвещение, 1989. С. 114–124.
2. Гинзбург Л.М., Григорьев В.Ю. История скрипичного искусства: в 3 вып. М.: Музыка, 1990. Вып. 1. 303 с.
3. Зильберквит М.А. Мир музыки: Очерк. – М.: Детская литература, 1988. 335 с.
4. Музыкальные инструменты: Энцикл. / науч. ред. М.В.Есипова,
О.В. Фраёнова, Ю.И. Неклюдов. Изд-во: Дека–ВС, 2008. 786 c.
148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5. Муратов С.В. Скрипка [Электронный ресурс]: вопросы истории
и происхождения. Одесса, 1994 // Музыканты о классической
музыке и джазе: [Сайт]. URL: http://www.all-2music.com/violin_
history_muratov.html (Дата обращения: 15.08.2014).
6. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М.:
Музгиз, 1959. 297 с.
7. Фельдгун Г.Г. История зарубежного скрипичного искусства:
от истоков до конца XVII века / под ред. М.М. Берлянчика.
Новосибирск: изд. Новосиб. гос. консерватории, 1983. 55 с.
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ
Борисова Татьяна Сергеевна, преподаватель теоретических
дисциплин МБУ ДОД «Детской школы искусств № 5»,
г. Челябинск.
Боровкова Анжелика Юрьевна, преподаватель кафедры
истории,
теории
музыки
и
композиции
Южно-Уральского
гос. института искусств им. П. И. Чайковского, г. Челябинск.
Ваганова Юлия Николаевна, преподаватель теоретических
дисциплин МБУ ДОД «Детской школы искусств № 7»,
г. Челябинск.
Горбенко Марина Георгиевна, кандидат педагогических наук,
преподаватель теоретического отделения Колледжа имени Гнесиных
«Российской академии музыки имени Гнесиных», г. Москва.
Дымова Ирина Георгиевна, кандидат педагогических наук, доцент
кафедры истории, теории музыки и композиции Южно-Уральского
гос. института искусств им. П. И. Чайковского, заслуженный работник
культуры РФ, г. Челябинск.
Жукова Ольга Анатольевна, доктор философских наук, кандидат
культурологии, профессор, профессор Национального исследовательского университета (НИУ) «Высшей школы экономики», г. Москва.
Иванова Ольга Юрьевна, кандидат искусствоведения, доцент
кафедры истории, теории музыки и композиции Южно-Уральского
гос. института искусств им. П. И. Чайковского, г. Челябинск.
Макарова Антонина Леонидовна, преподаватель кафедры
истории
музыки
Уральской
гос.
консерватории
(академии)
им. М.П. Мусоргского, г. Екатеринбург.
Мусатова Диана Генриховна, преподаватель кафедры истории,
теории музыки и композиции Южно-Уральского гос. института искусств
им. П. И. Чайковского, заслуженный работник культуры РФ, г. Челябинск.
150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Наумова Надежда Павловна, преподаватель кафедры истории,
теории музыки и композиции Южно-Уральского гос. института искусств
им. П. И. Чайковского, заслуженный работник культуры РФ, г. Челябинск.
Новосёлова Анастасия Владимировна, научный сотрудник
научно-творческого
центра
«Музыкальные
культуры
мира»
Московской государственной консерватории (академии) имени
П.И. Чайковского, г. Москва.
Cамойлова Анна Валентиновна, преподаватель кафедры истории,
теории музыки и композиции Южно-Уральского гос. института искусств
им. П. И. Чайковского, г. Челябинск.
Секретова Лариса Адольфовна, кандидат педагогических
наук, доцент кафедры истории, теории музыки и композиции
Южно-Уральского гос. института искусств им. П. И. Чайковского,
г. Челябинск.
Украинцева Нина Петровна, преподаватель теоретических
дисциплин
МБУ ДОД
«Детской школы
искусств
№ 1»,
г. Челябинск.
Чиркина Дарья Владимировна, кандидат педагогических наук,
заместитель директора по УВР, преподаватель теоретических дисциплин
МБОУ ДОД «Детской школы искусств № 2», г. Миасс.
Широкова Нина Анатольевна, кандидат культурологи,
преподаватель
факультета
музыкального
искусства
эстрады,
кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства СанктПетербургского государственный университет культуры и искусств
(СПбГУКИ), г. Санкт-Петербург.
151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие…………………………………………………..
3
Раздел 1. Музыкознание
Жукова О.А.
Русские композиторы во времени
культуры: опыт творческой
самоидентификации………………...................
6
Новосёлова А.В.
О структуре музыкальной культуры
современного Китая………………………........
18
Широкова Н.А.
Постмодернистская теория паттерна
и джазовая практика:
проблема взаимодействия………………..........
25
Секретова Л.А.
Современная отечественная опера:
диалоги о постмодернизме……………….........
34
Иванова О.Ю.
К вопросу изучения календарной песеннообрядовой традиции на Урале …………........
46
Дымова И.Г.
Боровкова А.Ю.
Проблема соотношения новаторского и
традиционного в драматургии народных
сцен опер Р. Щедрина…....………….................
56
Наумова Н.П.
Макарова А.Л.
Д.С. Бортнянский – М.И. Глинка
«Да исправится молитва моя»:
к истории развития русской духовной
музыки……………………………………....….
68
Композиционно-драматургические
особенности вокального цикла
Р. Шумана «Любовь поэта»……………......….
85
Мусатова Д.Г.
Самойлова А.В.
Раздел 2. Музыкальное образование
Горбенко М.Г.
152
Уникальный международный проект:
«Дети на оперной сцене»………………......…
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Чиркина Д.В.
«Анкета слушателя» как средство
активизации слушательской
деятельности учащихся ДШИ……………...... 109
Ваганова Ю.Н.
«Рабочие тетради по музыкальной
литературе» как средство
самообразовательной деятельности
учащихся ДШИ……………………..................
117
Украинцева Н.П. Педагогическая концепция Карла Орфа
в процессе обучения в ДШИ……………......... 130
Дымова И.Г.
Борисова Т.С.
Интеграция специальных и
музыкально-теоретических знаний в
ДШИ…………………………………….......…
139
Сведения об авторах………………………………………....… 150
153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Научное издание
МУЗЫКОЗНАНИЕ
И МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ:
СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Межвузовский сборник статей
Выпуск 4
Редактор И.Г. Дымова
Компьютерный набор Н.П. Наумовой
Сдано в печать 09.09.14
Формат 60х84 1/16
Заказ № 2910-556
Печать цифровая
Подписано в печать 19.12.14
Уч.-изд. л. 6,9
Усл. печ. л. 8,9
Тираж 100 экз
Южно-Уральский государственный институт искусств
им. П.И. Чайковского
454091 Челябинск, ул. Плеханова, 41
_____________________________________________________________
Отпечатано в типографии ООО «Центр научного сотрудничества»
ООО «БизнесКом»
454000, г. Челябинск, ул. Воровского, 50-Б
Тел. (351) 215-12-23, E-mail: cns74@mail.ru
154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
155
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
598
Размер файла
13 094 Кб
Теги
современные, статей, вып, межвузовский, музыкознание, сборник, образования, музыкальная, тенденции
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа