close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

61. Текст. Книга. Книгоиздание №1 2013

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРОБЛЕМЫ ТЕКСТА: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРИКЛАДНЫЕ
АСПЕКТЫ
5–17
Рудикова Н. А. «Парижский текст» в русских периодических изданиях 1830-1860-х гг // Текст. Книга.
Книгоиздание. 2013. № 1 (3). C. 5–17.
18–29
Хансен-Кокоруш Р. . Стратегии перевода романа Ф.М. Достоевского «Бесы» на немецкий язык (на примере
переводов Е.К. Разин и С. Гайер) // Текст. Книга. Книгоиздание. 2013. № 1 (3). C. 18–29.
30–37
Крюкова Л. Б., Ефимова С. И. Ситуация восприятия и языковые особенности ее репрезентации в современном
публицистическом тексте (жанр feature, на материале журналов «GEO» и «GEO Traveller») // Текст. Книга.
Книгоиздание. 2013. № 1 (3). C. 30–37.
КНИГА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
38–44
Ивановская Е. В. Библиотеки томских воскресных школ XIX - начала XX в // Текст. Книга. Книгоиздание. 2013. № 1
(3). C. 38–44.
45–57
Поплавская И. А. Произведения братьев Мюссе в книжной коллекции Строгановых из Научной библиотеки
Томского государственного университета // Текст. Книга. Книгоиздание. 2013. № 1 (3). C. 45–57.
58–74
Дашевская О. А. Издания немецкого художника М. Ретча в библиотеке графов Строгановых, хранящейся в
Научной библиотеке Томского государственного университета // Текст. Книга. Книгоиздание. 2013. № 1 (3). C. 58–
74.
ВОПРОСЫ КНИГОИЗДАНИЯ
75–82
Андреева В. А. Особенности системы иллюстрирования в дизайн-концепции школьного учебника // Текст. Книга.
Книгоиздание. 2013. № 1 (3). C. 75–82.
83–88
Шаламова Г. Л. Специфика композиционной правки научно-технического текста // Текст. Книга. Книгоиздание.
2013. № 1 (3). C. 83–88.
89–97
Орлова О. А. Серийность современной массовой литературы как фактор «формовки читателя» // Текст. Книга.
Книгоиздание. 2013. № 1 (3). C. 89–97.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРОБЛЕМЫ ТЕКСТА:
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРИКЛАДНЫЕ АСПЕКТЫ
УДК 821.161.1
Н.А. Рудикова
«ПАРИЖСКИЙ ТЕКСТ» В РУССКИХ ПЕРИОДИЧЕСКИХ
ИЗДАНИЯХ 1830–1860-х гг.
Статья посвящена восприятию Парижа в русской публицистике 1830–1860-х гг.
Текст о французской столице формируется в ней в зависимости от социальноисторического контекста, а также политической направленности изданий. В
связи с этим парижский текст может игнорироваться, быть представленным
с иронией, неприязнью или содержать объективную оценку французской действительности.
Ключевые слова: Париж, русская публицистика XIX века, столица, русскофранцузские отношения.
П
ариж и Франция на протяжении многих десятилетий были
для русского общества неотъемлемой частью жизни. Постоянное колебание русских между преклонением перед всем французским и развенчанием парижского мифа способствовало возникновению в русской литературе сложного полилога о Париже, в котором
участвовали выдающиеся писатели России и Франции, литераторы
«второго» ряда, критики, журналисты и путешественники, авторы
травелогов. Каждый из писавших о Париже представлял собственное
видение, вследствие чего город рассматривался с разных ракурсов и
с различными коннотациями. Формирование образа французской
столицы в русской литературе XIX в. происходило в соответствии с
меняющейся культурно-исторической ситуацией. Вместе с тем на
восприятие Парижа в значительной мере влияла и социальноисторическая реальность с присущими ей глубокими внутренними
противоречиями.
Периодические издания позволяют сосредоточиться на образе
Парижа в синхронии, увидеть реакцию критиков и редакторов на
происходящие во французской столице события. Следует оговориться, что данная статья не претендует на исчерпывающую полноту
информации, однако для исследования в ней взят репрезентативный
срез материала, а именно разделы в журналах разных идейноэстетических направлений 1830–1860-х гг. Это эпоха правления Ни-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
6
Н.А. Рудикова
колая I, когда между Россией и Францией сохраняются натянутые
отношения. Из всего обилия периодических изданий, выпускавшихся в указанный период, выбран ряд журналов, которые имели влияние на русскую общественную и литературную жизнь, а также обладали определенной политической позицией: «Москвитянин», «Сын
отечества», «Библиотека для чтения», «Отечественные записки»,
«Современник» и «Русский вестник».
В 1830-х гг. во многих русских публикациях чувствовалась некоторая враждебность к Франции, что было спровоцировано и
Июльской революцией 1830 г., и влиянием на большинство русских
общественных деятелей немецкой идеалистической философии. В
связи с этим Франция, французская литература и другие аспекты
французской жизни осуждались русской общественностью. Так, по
словам А.И. Белецкого: «Франция и французы начиная с эпохи наполеоновских войн потеряли симпатии русского общества, за немногими исключениями. В 30-х годах в осуждении французского романтизма сходились и старовер Лобанов, и возражавший Лобанову
Пушкин, Сенковский и Белинский, в рядах защитников французской
словесности, кроме Марлинского и Полевого с его “Телеграфом”,
назвать почти некого» (цит. по: [4. С. 35]). К тому же в 1830-е гг.
увлечение европейскими, а тем более французскими идеями пресекалось правительством. Так, неудачно сложилась судьба журнала
«Европеец», где Париж был репрезентирован прежде всего как культурный феномен. Однако французские революционные идеи и настроения являлись сквозной темой, на которую И.В. Киреевский осторожно обращал внимание читателей. В этом власти усмотрели
пропаганду идей, противоречащих политике правительства, в связи с
чем журнал был запрещен с третьего номера. Ужесточение цензуры
спровоцировало запрет и других изданий, где освещалась парижская
жизнь: «Московского телеграфа» и «Телескопа» (1836).
В середине 1830-х гг. на первый план выходят издания, считающиеся политически благонадежными. В этих журналах дается либо
негативная оценка парижской жизни, либо вовсе отсутствует информация из Франции. Так, в «Сыне Отечества» парижские новости
практически не появляются, за исключением раздела «Политика», а
позднее «Современная история. Летопись событий», где наряду с
обзором происшествий в других странах присутствуют политические известия из Франции, которые представляют собой краткую
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Парижский текст» в русских периодических изданиях
7
сводку новостей. В некоторых номерах журнала была рубрика «Моды», которая могла привлечь столичных модниц французскими модными веяниями. Однако иногда «Сын Отечества» все же освещает
некоторые факты из жизни французской столицы. Так, в номерах за
1839 г. мы встречаем следующие материалы: в шестом номере публикуются «Заметки путешественника Головина И.», в девятом –
«Очерки современного Парижа», а в десятом – «Парижские журналы
и журналисты», «Парижские театры, их историческое и нынешнее
состояние».
В 1834 г. начинает выходить «Библиотека для чтения» А.Ф. Смирдина, который пригласил в качестве редактора О.И. Сенковского. Более
семи лет этот журнал был самым распространенным и читаемым в России. Секрет успеха издания, по мнению В. Каверина, был в «иронии,
пронизывающей весь журнал и составлявшей его истинный смысл».
Он также отмечал, что «до тех пор, пока удавалась сложная игра, в
результате которой вместо православия преподносился материализм,
вместо народности – европеизм, Сенковский пользовался неслыханным влиянием в литературе» [3. С. 55–56].
В журнале не было политического раздела, но это вовсе не означало, что «Библиотека» была аполитичным изданием. Своей иронией, скептицизмом Сенковский успокаивал умы, отвлекал от острых
проблем действительности, угождая вкусам помещиков, напуганных
декабрем 1825 г. и революцией во Франции 1830 г. Так, чтобы не
выйти за рамки политической благонадежности в глазах цензуры, он
во время подготовки своего журнала к изданию поместил в сборнике
«Новоселье» фельетон «Большой выход у Сатаны»1, в котором Париж предстает как воплощение дьявольской сущности. В связи со
стереотипным представлением о Франции Сенковский рисует отвратительный образ черта Астарота, олицетворяющий дух мятежа, бунтов и переворотов, главной квартирой которого был Париж. В отчете
о проделанной работе черт докладывает Сатане об июльской революции 1830 г., польском восстании и т.д.
Сенковский публикует почти в каждом номере журнала антифранцузские статьи по разному поводу. Французская переводная
беллетристика подвергается редакторской правке, причем переводы
произведений французских писателей нередко сильно отличаются от
1
Это пародийная переделка повести Бальзака «Бал у Сатаны».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
8
Н.А. Рудикова
подлинника. Здесь сказались и национальные предпочтения Сенковского: он был скорее англоманом, особенно в литературе. Новую
французскую школу он недолюбливал и даже активно преследовал
ее, иногда доходя до неприличного высмеивания таких крупных писателей, как Бальзак, Гюго и особенно Жорж Санд, которую он называл не иначе как г-жа Егор Занд [12].
Несмотря на антифранцузские настроения, Сенковский, который
ориентировался, прежде всего, на коммерческий успех, понимал, что
читателя заинтересуют различные новости из Франции и Парижа.
Поэтому в разделе «Смесь» появлялись сообщения о Французской
академии наук, велись постоянные рубрики «Французский театр в
Париже» и «Литературные новости во Франции». В рубрике «Новые
книги» указывались французские литературные новинки, а в конце
журнала читатели знакомились с парижскими нововведениями в мире моды. Французские материалы встречаются и в других рубриках
и разделах, поэтому можно сделать вывод, что информация из
Франции и Парижа занимала значительное место в журнале и была
предпочтительнее в сравнении со сведениями о других европейских
государствах.
Можно сказать, что вся информация о Париже в журнале преподносится с сарказмом и некоторым пренебрежением. Это касается
даже таких регулярных рубрик, как «Французский театр в Париже»,
«Литературные новости во Франции», «Моды». В каждой дается
негативная оценка французской столицы. Так, в «Литературных новостях во Франции» 1839 г. говорится: «Вовсе нет ничего нового. Не
только журналы не сообщают ничего любопытного по части литературы, но и в числе мокрых еще книг, только что полученных нами из
Парижа, не видно ни одной, достойной особенного внимания <…>»
[6. С. 31–32]. В разделе «Моды» и вовсе чувствуется неприкрытая
неприязнь по отношению к французской столице: «Проклятый Париж! И до сих пор нет картинок! <…> Если б можно было воротить
семь тысяч рублей, отправленных в этот бездонный, коварный Париж <…>» [7. С. 41–42]. В рубрике «Французский театр» также присутствуют ироничные замечания по поводу Парижа и Франции. Но,
как известно, настойчивая антиреклама – тоже реклама, и антифранцузская направленность издания, где печаталось так много разнообразной информации о Париже, превращала «Библиотеку» по сути в
профранцузский орган.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Парижский текст» в русских периодических изданиях
9
В 1840-е гг., которые вошли в отечественную историю как «эпоха возбужденности умственных интересов», период взлета философско-общественной и литературно-критической мысли, ситуация несколько меняется: обозначается явное противопоставление западников и славянофилов, в связи с чем журналы «Библиотека для чтения» и «Сын Отечества» теряют свой прежний уровень.
Так, «Сын Отечества» окончательно утрачивает свои позиции и,
вероятно, чтобы привлечь читателей, которые в это время интересуются европейскими событиями, постоянно включает в издание небольшие заметки о Париже. Например, в первом номере за 1843 г. в
разделе «Смесь» была опубликована статья «Парижские причуды».
Само название говорит об ироничном отношении журналиста к парижанам. Здесь речь идет о визите автора к французскому другу
Дюпре, который для него «обещался быть <…> чичероне в лабиринте парижских чудес». Основное место в рассказе занимает оппозиция «провинция – Париж», где последний назван обетованной землей для провинциалов. Лишь в маленьком домике, вдали от чужих
глаз, Дюпре чувствует себя самим собой и может отказаться от ролевого поведения, а в той квартире, куда приходят повестки и письма, старается представить себя важным и занятым человеком. Он
замечает: «…здесь я живу, но не здесь квартирую» [9. С. 17]. Тем
самым подчеркивается театральность как неотъемлемая черта парижского характера.
«Библиотека для чтения» также пытается привлечь читателей информацией из Франции. Например, в рубрике «Французский театр»
публикуются рецензии на десяток пьес. Однако в отзывах критикуются
современные французские авторы, женщины-писатель-ницы, парижские нравы, светская жизнь и т.д. Место действия практически всех
пьес – Париж. Так, в пьесе «La Famille du fumiste» («Семейство трубочиста») Варнера французская столица названа царством трубочиста,
«городом грязи и дыму». На страницах издания в угоду читательским
интересам будут появляться и другие парижские материалы. Париж и
Франция предстают в них, как правило, в негативном свете и изображаются с пренебрежением и сарказмом.
В 1841 г. начинает выходить журнал «Москвитянин», в котором
прослеживается явное неприятие Парижа и всего французского. В
статье С.П. Шевырева «Взгляд русского на образование Европы»
Россия противопоставлена Западу, Европе. Особую неприязнь у кри-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10
Н.А. Рудикова
тика вызывает Франция, в которой следы революции видны повсюду: и в падении религиозности в народе, и в упадке науки, школы,
искусства. Направление «Москвитянина» не смогло снискать себе
расположения в широких слоях читателей в 1840-х гг. Однако, несмотря на свою консервативную политическую направленность, издание не могло совсем обойтись без публикаций, посвященных Парижу, к примеру, парижского дневника («Месяц в Париже») Погодина (1841. № 1–2) или рубрики «Моды» с картинками из парижского журнала «Le Moniteur de la Mode».
В ноябрьском номере 1845 г. в разделе «Русская словесность»
была опубликована «Хроника русского в Париже» А.И. Тургенева,
который с 1825 по 1845 г. с небольшими перерывами фактически
постоянно жил во французской столице, но оставался истинным патриотом России. «Я, конечно, телом живу во Франции, но душою
весь принадлежу России, и все время и способности посвящены ее
истории», – писал он [14. С. 104]. По характеру и материалу «Хроника русского» (1827–1845) продолжает линию «Писем русского
путешественника». Подобно Карамзину, Тургенев сообщает огромное количество сведений о быте, культуре, искусстве и людях Западной Европы. Однако он выражает свои мысли сухо, кратко и четко, стараясь создать у читателя впечатление объективности. Образ
Парижа в его письмах раскрывается через исторический, антропологический и этнографический аспекты. Так, Тургенев, рассуждая о
национальных особенностях французов, делает вывод о тяге парижан к образованию, просвещению, религиозности, а также театральности как сути национальной ментальности. Сама жизнь Франции
словно подчиняется законам театра. Однако, по мнению Тургенева,
игровое мироощущение имеет и негативные последствия: беззаботные французы весьма мало понимают в делах серьезных и важных
для благополучия страны, как-то политике и финансах.
Несмотря на усилия цензуры, самым популярным изданием в
1840-х гг. были «Отечественные записки», в которых давалась высокая оценка прогрессивным явлениям европейской жизни и культуры.
Вместе с тем журнал был против раболепия перед заграницей и отвергал основы буржуазного строя и буржуазной идеологии. Примером тому может быть статья В.Г. Белинского о романе Э.Сю «Парижские тайны» (1844. № 4).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Парижский текст» в русских периодических изданиях
11
В «Отечественных записках» регулярно появлялись материалы,
посвященные Франции и ее столице. Так, с 1842 г. журнал дает высокую оценку французской литературе и становится ее защитником,
например, резко отвечая на отрицательные отзывы В. Строева и
В. Соллогуба о некоторых французских писателях (1842. № 3). В
многочисленных исторических и философских статьях журналисты
уделяют внимание французским энциклопедистам и просветителям
XVIII в. Например, высокая оценка дается Руссо. В журнале воссоздаются главнейшие революционные периоды новой истории с XVI
по XIX в. Вместе с тем освещаются периоды социальных катаклизмов, переворотов, даются портреты разрушителей всего старого, отжившего: Лютера, Мюнцера, Кромвеля, Вольтера, Дидро, Гольбаха,
Руссо, героев баррикадных боев революции 1830 г. На страницах
«Отечественных записок», в систематических обзорах иностранной
словесности, в «Письмах из-за границы» П.В. Анненкова, в рецензиях на книги В.М. Строева «Париж в 1838 и 1839 годах» и др., воссоздается пестрая картина журнальной жизни Парижа, его нравов,
сенсаций, являвшихся отображением общественной жизни страны.
Что касается постоянных рубрик о Париже, то завершала журнал
рубрика «Парижские моды» («Новости моды» или просто «Моды»),
материалы для которой заимствовались из французского журнала
«Modes Parisiennes». Однако в десятом номере журнала за 1841 г.
моды разделяются на парижские и петербургские. Тем самым подчеркивается, что Россия, заимствуя иностранное, начинает находить
свой путь и проявлять свою самобытность. Эта же тенденция прослеживается и в театральных рубриках. Так, постоянная рубрика
«Парижские театры» в том же 1841 г. переименовывается во «Французский театр в Париже», а с конца 1840 г. появляются рубрики
«Русский театр в Петербурге» и «Русский театр в Париже».
В 1847 г. В.Г. Белинский переходит в «Современник», который
становится одним из ведущих журналов этого периода под редакцией Н.А. Некрасова и И.И. Панаева. В этом главном прозападническом издании России изображение французской жизни и Парижа
стало важнейшим элементом структуры журнала. С первого тома
«Современника» начинается публикация «Парижских писем»
П.В. Анненкова (по два в томе), где представлена живая жизнь Парижа в самых разнообразных проявлениях: от общественнополитических новостей до характеристики нравов и бытового уклада
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
12
Н.А. Рудикова
парижан. В пятом томе за 1847 г. Герцен печатает свои «Письма из
Франции и Италии», в которых пытается не только понять пульс парижской жизни накануне революционных событий 1848 г., но и
стремится осмыслить все происходящее с точки зрения России, чтобы выработать верный взгляд на ее будущее развитие.
Подписчики получали свежую информацию о новинках французской литературы, о парижских модах и основных событиях парижской жизни. Множество французских материалов помещалось в
разделе «Науки и художества», но больше всего самой разной информации о Франции и Париже было в «Современных заметках».
25 июня 1847 г. Некрасов писал И.С. Тургеневу, В.Г. Белинскому и
П.В. Анненкову в Париж: «Нам хотелось бы парижских политипажей, это произвело бы сильный эффект <…>. Стоит только, если не
Вам <И.С. Тургеневу>, то Анненкову, который так долго жил в Париже, набросать несколько очерков парижской жизни (хоть уличной), обратиться к хорошему парижскому художнику <…> потом к
хорошему граверу <…> – дело кончено: мы в Петербурге щегольнем
парижскими политипажами!» [10. С. 371]. В период развития в России натуральной школы с ее ведущим жанром – физиологическим
очерком – Некрасов хотел параллельно дать разные очерки французских типов.
Однако смерть Белинского и начало цензурного террора, «мрачного семилетия» (1848–1855), как называли этот период, оказали
влияние на содержательную часть «Современника». Несмотря на
попытки оставаться прогрессивным изданием, журнал уже не мог
позволить себе говорить на многие темы, в том числе высказываться
о новой французской революции 1848 г.
Из-за усиления цензурного террора меняется и политическая
ориентация «Отечественных записок». Краевский, пытаясь создать
репутацию благонамеренного издания, в июльском номере за 1848 г.
публикует статью «Россия и Западная Европа в настоящую минуту»,
где он в противовес прошлым идеям журнала говорит о спасительности начал самодержавия и православия и нападает на различные
революционные учения: «Мы готовы осыпать золотом и окружить
всеми выгодами какого-нибудь ученого или художника; но не советуем французским говорунам приезжать к нам: умрут с голода, потому что никто не примет их. Пусть роются в своем домашнем хламе, уже не надеясь попасть к нам в учители с тех пор, как мудрый
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Парижский текст» в русских периодических изданиях
13
Монарх наш преградил путь и этой промышленности французских
шарлатанов» [5. С. 19–20].
В период «мрачного семилетия» в русской журналистике (1848–
1855) в «Отечественных записках» демократические убеждения и
революционная страстность сменились беспристрастным и либеральным объективизмом. В связи с этим журнал в это время изобилует статьями о Париже, которые освещают самые разнообразные
аспекты жизни французской столицы, но не затрагивают каких-либо
злободневных вопросов. Это: «Общественная жизнь в Париже»,
«Светящиеся киоски в Париже», «Новые клубы в Париже», «Большая парижская кофейня», «О кредите во Франции», «Потребление
рыбы в Париже», «Страсть к роскоши и экономия парижан», «Статистика парижских театров в 1853 году», «Железная дорога вокруг
Парижа» и т.д.
Постоянная рубрика, посвященная Парижу, называется «Парижские новости» или «Известия из Парижа». В ней освещаются новости культуры, погода, новые развлечения. Серьезные вопросы в этой
рубрике не поднимаются. Журналисты отзываются о парижской
жизни в основном положительно, хотя и не без иронии. Например, в
июньском номере за 1853 г.: «Главная новость в Париже – весна,
солнце, сирень и розы» [8. С. 212]. А в апрельском номере за 1853 г.
речь идет о промышленности французской столицы, в связи с чем
перечисляются самые нелепые профессии, такие как опустошитель
стоков, сортировщик мусора, воспитатель голубей, живописец
птичьих ног и продавец хлебных корок.
В журнале «Москвитянин» за 1848 г. отсутствуют какие-либо
рубрики и упоминания о Париже. Однако уже в 1849 г. в момент
падения числа подписчиков, чтобы хоть как-то привлечь читателей,
редакция допускает публикацию незначительных заметок с новостями из французской столицы1. С 1850 г. дела журнала начинают
поправляться, и в течение трех-четырех лет он переживает период
расцвета, что вызвано приходом в журнал так называемой «молодой
редакции». Заметки о Париже становятся более частыми и развернутыми. Например, в июльском номере за 1853 г. в разделе «Современные известия» основная часть новостей посвящена Парижу:
1
Москвитянин, 1849. № 9. Смесь: «Заграничные гости в Париже», «Музыкальные
парижские новости»; № 10. Смесь: «Общий взгляд на Париж во время Консульства»,
«Пале-Рояль. Большой свет».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
14
Н.А. Рудикова
«Важная новость из Парижа», «Осеннее лето в Париже», «Версаль и
Сен-Жерменский дворец», «Праздник в Сен-Клу», «Новый граф
Сен-Жермен». Двенадцатый номер 1855 г. демонстрирует неугасающий интерес к парижским новостям, среди которых: «Театр в
Париже», «Всемирная выставка промышленности в Париже», «Наводнения в Париже», «Банкротства в Лондоне и Париже». Несмотря
на то, что информации о Париже довольно много, вся она преподносится в основном в сатирическом тоне. Например, в разделе «Заграничные известия» журналист отмечает пристрастие французов к развлечениям: «Будь месяц май холоднее ноября, парижанин непременно ездит по праздникам за город, лишь бы не было дождя» [11.
С. 39].
После окончания Крымской войны и цензурного «террора» информация о Париже и Франции вновь в большом количестве начинает появляться на страницах русских журналов. В 1856 г. появляется журнал «Русский вестник», в котором критиковались старые порядки и указывались пути создания новых условий общественной
жизни. Наибольший интерес в аспекте данной проблематики представляет политический отдел «Современная летопись», главным сотрудником которого был Н.М. Катков. Париж изображается в нем
через призму политических предпочтений издателя, который выступил убежденным англоманом и считал необходимым «пересадить» в
Россию установившуюся в Англии непоколебимую законность и
свободу личности.
На протяжении всего 1856 г. в «Русском вестнике» в разделе
«Разные известия» регулярно ведется рубрика «Вести из Парижа».
Ее возникновение обусловлено, по-видимому, только что закончившейся Крымской войной, в которой Франция одержала верх над
Россией. По окончании военных действий между странами был подписан мирный договор. Результаты войны и другие политические
события в Париже подробно освещаются в этой рубрике. Так, во
втором томе речь идет о рождении сына Наполеона III и о парижском конгрессе. Журналист отмечает, что «России пришлось сидеть
vis-à-vis c Францией» [1. С. 148]. Выбранный глагол «пришлось»
показывает, что всякое отношение с Францией неприятно для России после проигранной войны. Вопрос о заключении мира между
державами, безусловно, больше всего беспокоит русского рецензента, но вместе с тем он в сатирическом тоне отмечает и другие аспек-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Парижский текст» в русских периодических изданиях
15
ты парижской жизни. Например, с иронией преподносится желание
Наполеона III изменить облик французской столицы: «Если это продолжится, через десять лет Парижа не узнаешь. Императору, повидимому, улыбается мысль совершить в Париже превращение, подобное тому, которое было произведено в Риме Августом» [1.
С. 152].
С каждым номером наряду с парижскими политическими известиями (крещение наследника, объявление о предоставлении прав
регентства императрице и ее совету) критик обращает внимание на
другую, светскую сторону парижской жизни. Подробно описываются балы, роскошное внутреннее убранство помещений, наряды. Не
случайно приводятся и отрывки из дневника одной парижской дамы,
характеризующие ее как женщину ветреную и легкомысленную,
мечтающую о запретной любви.
В четвертом томе у рубрики появляется новое название – «Вести
из Парижа и Лондона». Политические известия отходят здесь на
второй план. В небольшой заметке Париж описан с нескольких углов зрения: затронуты такие темы, как архитектура, климат, природа, развлечения, характер парижан, мифология города. С самого начала заметки констатируется, что Париж изменился и пришел в упадок: «Париж дурачится… С тех пор как Лютеция стала Парижем, ни
разу еще жители этого города не наделали в две недели столько
странностей, сколько в последнюю половину прошлого месяца. То
процесс, то самоубийство, то протест мелочного самолюбия. Решительно Париж хандрит, вероятно, по случаю постоянного ненастья
(известно, что сплин дитя туманов)» [2. С. 117]. Вместе с тем автор
положительно отзывается о достопримечательностях города, который всегда ими славился. Отмечая достоинства парижской жизни,
журналист все же делает акцент на том, что Париж уже не может
быть эталоном ни политической, ни культурной столицы. В качестве
нового образца для подражания издателем предлагается Лондон, где,
по его мнению, культура процветает. Постепенно рубрика «Вести из
Парижа» начинает исчезать из журнала. В имеющихся материалах
явно прослеживается желание показать несостоятельность французской столицы, которая теряет свое господство, о чем свидетельствует и исчезновение рубрики.
Однако у русской публики продолжали вызывать интерес описания отечественных парижских впечатлений, поэтому в «Русском
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
16
Н.А. Рудикова
вестнике» за 1858 г. появляются «Письма из Парижа» Я. Фельдена,
«Парижские письма» Е. Тур, «Письмо из Парижа» Е. Феоктистова,
«Воспоминание о П.Н. Кудрявцеве (Письмо из Парижа)» М. Капустина, «Письмо из Парижа» И.Н. Березина и др. Так, Евгения Тур
(псевдоним Е.В. Салияс де Турнемир) пишет об обновленной столице Франции, отмечая в основном негативные последствия этих нововведений: «в нынешнем Париже нет центра, где бы соединялось то
или другое общество <…> все разъединено, разбросано, разорвано»
[13. С. 6]. Писательница подчеркивает, что французская столица уже
не является образцом для образованного мира: здесь нет «ни науки,
ни литературы». Евгения Тур пророчит падение этого «гордого Вавилона»: «Мне было душно в Париже, и его великолепные улицы,
волшебные магазины, заманчивые театры и пышные съезды казались мне какою-то всеобщею оргией перед гибелью» [13. С. 16].
Вместе с тем картина нового Парижа времен Наполеона III вызывала
большой интерес у русских читателей, в связи с чем в 1858 г. Некрасов в письме М.Л. Михайлову просит продолжать его «Парижские
письма» в «Современнике»: «Пожалуйста, пишите каждый месяц по
письму. Театр, судебные истории, книги, сплетни, мерзости административные – все это материал, который у Вас теперь под руками.
<…> Статьи из Парижа Капустина, Сальяс, Феоктистова в “Русском
вестнике” постоянно читались и читаются с жадностью, и <…> Ваши письма ожидает такая же участь» [10. С. 279].
Таким образом, можно сделать вывод о том, что, несмотря на
различные направления русских журналов, в каждом из них публиковались тексты о французской столице. Прозападнические «Отечественные записки» и «Современник» представляли Париж с разных
точек зрения: информация касается культурных достижений, новостей светской жизни и политических событий. Что касается оппозиционных журналов, то парижские явления в них либо игнорируются,
либо преподносятся с иронией или даже неприязнью. Безусловно,
были и исключения. Так, «Москвитянин» с приходом Киреевского
пытается быть политически нейтральным, что сказывается и на способе подачи материала о Париже.
В русской публицистике 1830–1860-х гг. образ Парижа выстраивается в зависимости от социально-исторического контекста. В 1830-е гг.
в связи с Июльской революцией и влиянием немецкой философии
(шеллингианство, гегельянство) преобладает негативная оценка
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Парижский текст» в русских периодических изданиях
17
французской действительности. В 1840-е гг. даются две точки зрения на Париж и Францию в связи с разделением русского общества
на западников и славянофилов, а в конце 1840-х гг. под влиянием
революции 1848 г. и цензурных запретов происходит вынужденная
модификация всех известий из Франции.
Литература
1. Вести из Парижа // Русский вестник, 1856. Т. 2.
2. Вести из Парижа и Лондона // Русский вестник. 1856. Т. 4.
3. Каверин В. Барон Брамбеус. М., 1966.
4. Кафанова О.Б. Жорж Санд и русская литература XIX века: (Мифы и реальность). Томск, 1998.
5. Краевский А.А. Россия и Западная Европа в нынешнюю минуту // Отечественные записки, 1848. № 7.
6. Литературные новости во Франции // Библиотека для чтения. 1839. Т. 32,
ч. 1.
7. Моды // Библиотека для чтения. 1839. Т. 32, ч. 1.
8. Парижские новости // Отечественные записки. 1853. № 6.
9. Парижские причуды // Сын отечества. 1843. №1.
10. Переписка Н.А. Некрасова: в 2 т. М., 1987. Т. 1.
11. Современные известия. Заграничные // Москвитянин. 1853. № 18, кн. 2.
12. Соловьев Е.А. Осип Сенковский. Его жизнь и литературная деятельность в
связи с историей современной ему журналистики [Электронный ресурс]. URL:
http://az.lib.ru/s/solowxewandreewich_e_a/text_0040.html
13. Тур Е. Парижские письма // Русский вестник. 1858. Т. 17, № 7.
14. Тургенев А.И. Хроника русского. Дневники (1825–1826 гг.). М., 1964.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 81'25(075.8)
Р. Хансен-Кокоруш
СТРАТЕГИИ ПЕРЕВОДА РОМАНА
Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «БЕСЫ» НА НЕМЕЦКИЙ ЯЗЫК
(НА ПРИМЕРЕ ПЕРЕВОДОВ Е.К. РАЗИН и С. ГАЙЕР)
В свете общих современных стратегий и направлений перевода (ориентация на
исходный язык, на текст и культуру оригинала, и на язык перевода и культурный контекст переводящего языка) автор статьи проводит сравнительный
анализ переводов романа Ф.М. Достоевского «Бесы» (глава «У Тихона») на немецкий язык, выполненных Е.К. Разин и С. Гайер. Сопоставление ведется на
лексическом, синтаксическом и стилистическом уровнях.
Ключевые слова: Ф.М. Достоевский, Е.К. Разин, С. Гайер, роман «Бесы», перевод, эквивалентность.
Общие стратегии и направления перевода
В
теории перевода большое и важное место занимает вопрос
об эквивалентности, находящий отражение в многочисленных категориях. М. Снел-Хорнби (Snell-Hornby, 1998) в своем учебнике научного и практического перевода, в котором она обрисовывает новое направление в изучении перевода, устанавливает
58 групп эквивалентности, тем самым показывая, что термин «эквивалентность» из-за «инфляции» употребления потерял методическую целесообразность и аналитическую содержательность. В практическом изучении перевода художественного текста аспект эквивалентности часто сводится к описанию языковых структур и лингвистических проблем. При этом игнорируется вопрос, который является
ключевым с точки зрения исторически-описательного (дескриптивного) подхода: каким поэтическим и переводческим стратегиям соответствуют разные языковые решения? Очевидно, что художественный перевод имеет целью не только семантическую, лексическую и синтаксическую точность, как это внушает требование эквивалентности. Что касается реализации художественных приемов,
необходимо различать два основных направления, которые уже давно признаны в теории перевода: ориентацию на исходный язык, на
текст и культуру оригинала как первый принцип, и на язык перевода, а значит, на культурный контекст переводящего языка как второй. Между этими двумя принципами могут существовать огромные
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стратегии перевода романа Ф.М. Достоевского «Бесы»
19
различия, вызывающие такие же большие различия в восприятии
литературного произведения, а также творчества писателя в целом.
Кроме того, восприятие может осложняться и другими расхождениями между языками и культурами, например стилистического и
коммуникативного характера. Примером здесь могут служить произведения Ф.М. Достоевского, которые часто и по-разному переводились на немецкий язык. В данной статье мы рассмотрим немецкие
переводы романа «Бесы», опубликованного в «Русском вестнике» в
1871/72 г., в частности главу «У Тихона», которая редко входила в
русские издания этого романа. В художественном смысле глава демонстрирует столкновение самых разных стилистических уровней и
поэтических приемов.
Краткий обзор переводов Достоевского на немецкий язык
Произведения Достоевского переводились на немецкий язык начиная с 80-х гг. XIX в. Здесь необходимо перечислить следующие
имена: Хуберт Путце (Hubert Putze), который перевел роман «Бесы»
в первый раз (Dresden: Minden-Verlag, 1888), Э.К. Разин (E.K. Rahsin
или Elisabeth Kaerrick1. München: Piper-Verlag, 1906), чье полностью
переработанное издание вышло в 1961 г., Герман Рёл (Hermann Röhl.
Leipzig: Insel-Verlag, 1921), Вера Хиршфельд (Vera Hirschfeld. Berlin:
Deutsche Buchgemeinschaft, 1927), Вальдемар Йоллос (Waldemar Jollos. Zürich: Artemis; Berlin: Deutsche Buchgemeinschaft, 1955), Гюнтер
Далиц (Günter Dalitz. Berlin u.a.: Aufbau-Verlag, 1985), Марианне Кегель (Marianne Kegel. München: Winkler-Verlag; Stuttgart: Deutsche
Buchgemeinschaft, 1977), Светлана Гайер (Swetlana Geier. Zürich:
Amman-Verlag, 1998). Кроме того, литературовед и переводчик
Александр Элиасберг (Alexander Eliasberg) уже в 1922 г. отдельно
опубликовал три главы романа под заглавием «Исповедь Ставрогина» («Die Beichte Stawrogins». München: Musarion-Verlag, 1922).
История перевода этого романа оказалась очень сложной и часто
связанной с культурной, издательской и даже политической историей ХХ в. Здесь нами выбраны два перевода, которые сыграли значительную роль в истории перевода Достоевского на немецкий язык:
переводы Е.К. Разин [2] и С. Гайер [3]. Перевод Разин оказал наибо1
Кто скрывался за этим псевдонимом, стало одной из самых сокровенных тайн немецкого издательства (см. [1. 22]).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
20
Р. Хансен-Кокоруш
лее сильное влияние на восприятие произведения в ХХ в. и был связан с издательством «Пипер», благодаря которому широкая немецкоязычная публика впервые познакомилась с Достоевским. Это издание почти до конца ХХ в. являлось одним из самых распространенных, несмотря на то, что сам перевод часто подвергался критике
за искажения оригинала. В 1960 г. издательство «Пипер» опубликовало произведения Достоевского тиражом более 20 000 экземпляров,
опасаясь мощной конкуренции издательств, представляющих публике другие немецкие переводы Достоевского1. Перевод Гайер, напротив, стал результатом критики перевода Разин, он резко отличался от прежних переводов именно своей ориентацией на оригинал, в
частности наиболее точным воссозданием его стиля. За блестящее
осуществление именно этой цели Светлане Гайер в 2007 г. была
присуждена премия Лейпцигской книжной ярмарки за переводческие достижения. Переводы Разин и Гайер служат примерами реализации обозначенных выше противоположных переводческих стратегий. Напомним: первая ориентирована на переводящий язык, а вторая – на исходный язык.
Сравнение переводов Е.К. Разин и С. Гайер
Скажем несколько слов об обеих переводчицах и об истории
этих переводов. Немка Элизабет («Лисс») Керик (1886–1966) родилась и училась в Прибалтике. Сначала она совсем не являлась поклонницей Достоевского, скорее, наоборот, роман «Бесы» вызывал у
нее что-то вроде антипатии, так как в нем для нее не нашлось почти
ни одного хорошего персонажа. В 1905 г. она переселилась к сестре
в Париж, которая стала второй женой Артура Мёллер ван ден Брука
(Arthur Möller van den Bruck), авантюриста, друга и компаньона
мюнхенского издателя Рейнхарда Пипера. Благодаря его контактам с
Д. Мережковским, З. Гиппиус и Д. Философовым Лисс Керик вошла
в этот круг. Пипер решил издавать серию больших романов Достоевского, которые в большинстве своем и перевела Лисс Керик под
псевдонимом «Э.К. Разин». Перевод «Бесов», вышедший в 1906 г.,
не был результатом исключительно ее работы, но работы в составе
1
Более подробно об этом писали Garstka [4. 75], которого прежде всего интересует
роль Артура Мёллер-Брука, и Kogut [5]. Работа Когут представляет собой сравнение разных немецких переводов романа «Бесы» Достоевского, в связи с чем дается обзор истории
этих переводов, но перевод главы «У Тихона» отдельно не анализируется.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стратегии перевода романа Ф.М. Достоевского «Бесы»
21
целой группы, т. е. коллективного перевода. По ее словам, вопросы
перевода романа обсуждались в салоне Мережковского, а Мёллер
ван ден Брук, который сам не владел русским языком, исправлял ее
немецкий и выравнивал в переводе синтаксис. Как Разин отметила
позже, в 1952 г., она хорошо понимала, что язык Достоевского не
претендует на гармоничность, так как писатель выражается небрежно и, выпуская важные члены предложения, создает эллиптические и
часто крайне неясные предложения, а перевод этого не передает:
«В результате “сглаживания” были утеряны некоторые слова <…>.
Язык “Идиота” также был подвержен “сглаживанию”. Поэтому многое в нем читается очень гладко. Но у Достоевского нет никакой
гладкописи! Сравнивая теперь, предложение за предложением, перевод с оригиналом, нахожу места, где в переводе стилистически
умело соединено и передано примерно то же, что у Достоевского
выражено отрывочно и стилистически шероховато (или тому подобно...); и здесь возникает проблема: оставлять гладкопись так, как
есть, поправляя ее только в отдельных местах, или все основательно
переработать?»1
После Второй мировой войны Разин значительно переработала и
дополнила свои переводы Достоевского, но особенно главу «У Тихона» в романе «Бесы», начало которой в первом переводе присутствовало лишь частично. Переработанные переводы Разин сформировали основу для немецкоязычной рецепции Достоевского, но
«гладкость» этих переводов критиковалась и после их переработки
(см.: [4. 72–74]).
Принципы хорошего перевода Достоевского Разин в 1927 г. объясняет своему издателю Пипер в письме, которое хранится в национальном архиве немецкой литературы в Марбахе. По ее словам, хороший переводчик Достоевского должен быть: во-первых, химиком,
который находит подходящие слова; во-вторых, инженером, который берет на себя реконструкцию предложений; в-третьих, художником, который создает аранжировку «действия», обращает внима1
Письмо, датированное 20 марта 1952 г., из Немецкого литературного архива в Марбахе, цитируется по: [1. 26]: «So ist beim ‚Bügeln‘ manches Wort unter den Tisch gefallen
[…]. Am ‚Idiot‘ ist inzwischen sprachlich ‚gebügelt‘ worden. So liest sich vieles sehr glatt. Aber
glatt ist ja Dostojewski keineswegs! Ich stoße nun – beim Vergleich Satz für Satz mit dem
Original – auf Stellen, die stilistisch geschickt zusammengefaßt ungefähr dasselbe sagen, was
Dostoj. Viel weniger geschickt stottert (oder so ungefähr…), und damit ist das Problem da: das
‚glatte‘ so lassen und nur stellenweise zurechtrücken? – oder alles gründlich überholen?»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
22
Р. Хансен-Кокоруш
ние на оттенок звука, ритм и т.д. и, в-четвертых, критиком, знатоком
немецкого языка, способным судить, какие смелые решения/новшества подходят, а какие уже недопустимы1.
Светлана Гайер (1923–2010)2, по происхождению русская, родилась и училась на Украине. После Второй мировой войны она переселилась с матерью в Германию, где получила стипендию и продолжила учебу. Она работала преподавателем русского языка в университетах Карлсруе и Фрайбурга, что давало ей возможность переводить художественную литературу, не испытывала материальных
проблем. Достоевский и новый перевод его произведений оказались
делом ее жизни. Ее подход к художественному тексту определялся
звучанием, так как она стремилась приблизить немецкий перевод к
звучанию и синтаксису русского оригинала, для этого она читала
вслух и диктовала свой перевод, вслушиваясь в акустическую реализацию текста. Вырабатывая свои принципы художественного перевода, она отстранилась от существующих переводческих решений,
но без острой критики. «Не существует хороших переводов, существуют только новые», – сказала Светлана Гайер в интервью3.
Чтобы увидеть, в чем разница между этими переводами, мы
возьмем в качестве примера главу «У Тихона», которая содержит не
только устную речь героя, но и публикацию его брошюры «От Ставрогина», о которой повествователь замечает, что она полна многочисленных орфографических ошибок и других неожиданных «неправильностей». М. Когут замечает, что стиль Ставрогина свидетельствует о его моральном крушении и о внутренней растерзанности, что наиболее ярко выражено именно в исповеди и его прощальном письме Дарье [5. 114].
Рассмотрим несколько примеров:
1
«Zusagen hätte ich höchstens: Zu einer Übersetzung Dostojewskis gehört 1) ein
Chemiker, der die entsrechenden Worte findet, 2) ein Ingenieur, der das Rekonstruieren der
Sätze übernimmt, 3) ein Künstler, der die ‚Wirkung‘ arrangiert, Klangfarbe, Rhythmus beachtet
usw. und dann noch 4) ein Kritiker, ein Kenner der deutschen Sprache, der zu beurteilen vermag,
welche Gewagtheiten/Neubildungen noch und welche nicht mehr zulässig sind». (Nachlass
Kaerrick, Deutsches Literaturarchiv Marbach. Цит. по: [1. 24]).
2
О ее жизни и переводах вышло много статьей в газетах и журналах, а также снят
фильм Die Frau mit den 5 Elefanten. Vadim Jendrejko. Kino-Dokumentarfilm, Mirafilm und
Filmtank mit ZDF/3sat, SF, 2009, 93 Min.
3
«Es gibt keine guten, es gibt nur neue Übersetzungen» [6].
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стратегии перевода романа Ф.М. Достоевского «Бесы»
Достоевский
1)
2)
3)
4)
юродство
бухарский ковер
иконами
последней войны
23
Разин
Гайер
Gottesnarren
Bucharateppich
Heiligenbilder
des
letzten
DeutschFranzösischen Krieges
«Jurodstwo» + примечание
Buchara
Ikonen
des letzten Krieges + примечание
На лексическом уровне можно установить, что Разин и Гайер
пытаются найти немецкие эквиваленты словам и выражениям оригинала различными путями. Разин прибегает к объяснениям непосредственно в тексте романа, а Гайер, стремясь не нарушать звучание оригинала, чаще дает довольно обширные объяснения в примечаниях. В некоторых случаях ее эквиваленты (как слово «Ikonen» в
третьем примере) звучат в духе современного немецкого языка, в
других создаются приемом транскрипции (если немецкого слова
просто не существует, как в случае со словом «Jurodstwo» в первом
примере) или несут особую стилистическую окраску (например, устаревшее «Kontor» вместо современного «Büro» у Разин). Общей
установкой Гайер является перевод без объяснений в тексте, что в
целом затрудняет восприятие текста немецким читателем. В комментарии же Гайер объясняет только те термины или обстоятельства, без которых осложнено понимание общего контекста. Так, во
втором примере Гайер избегает пояснений, а Разин даёт точный перевод, калькируя лексическую структуру исходного словосочетания
(Bucharateppich). Но что касается семантики, то Гайер ее сохраняет,
так как «Buchara» в немецком языке означает, во-первых, город, а
во-вторых, тип оригинального ковра определенных образцов и цветов. «Bucharateppich» – точный перевод с русского, но в немецком
языке данное слово все же является оксюмороном.
Тенденцию к более обширным объяснениям в переводе Разин
можно увидеть в четвертом примере, где она уточняет для немецкого читателя, о какой именно войне идет речь. Гайер удерживается от
такого комментария в тексте, перемещая его в примечания. Таким
образом, подходы двух переводчиц очевидно различаются именно
тогда, когда речь идет о словах и понятиях в русском языке, для которых нет соответствий в немецком. Используемые ими стратегии
перевода таких слов противоположны: Разин ориентируется на язык
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Р. Хансен-Кокоруш
24
перевода, позволяя себе разного рода отступления от оригинала, перевод Гайер ориентирован на исходный текст.
Эта же тенденция очевидна и в выборе переводчицами иностранных слов в случае, когда между ними нет семантических различий. Гайер отдает предпочтение более близкому по звучанию варианту, связанному с общей этимологией слова в русском и немецком языках:
Достоевский
5) ересь
6) коридор
7) для интриги
Разин
Ketzerei
Gang
für mein Abenteuer
Гайер
Häresie
Korridor
für eine Intrige
Новый перевод романа «Бесы» Светланы Гайер лексически более точен и передает даже тонкие оттенки значения. Это касается
точности в передаче временных форм глагола, которые выражают
именно момент настоящего времени (см. ниже пример 8), лексического вида глагола (Aktionsart), как, например, обозначения начала
действия (ниже пример 9), стиля (очень успешно передается в примере 10), или исправлений неточностей перевода Разин, одну из которых находим в примере 11. Гайер указывает приблизительное количество лет, что соответствует оригиналу, а не точное, как это было
в переводе Разин. В целом можно говорить о том, что в переводе
Гайер встрeчаются и просто более удачные решения (в примере 12
Гайер замечательно удается воссоздать одновременно семантику и
лексический вид глагола, а кроме этого, подобрать более современный немецкий эквивалент), и исправления переводческих ошибок
Разин (примеры 13, 14 даны ниже).
Однако справедливо будет отметить, что новый перевод романа,
который получил очень высокую оценку, не во всех случаях точнее
перевода Разин. Иногда предложенные Гайер решения трудно назвать удачными (примеры 15 и 16). Так, перевод слова «поп» в примере 15 осложняется тесной взаимосвязью лексических и коммуникативных аспектов. Своим переводом («Pfaffen») Гайер вызывает у
читателя представление о нижних санах католического духовенства,
а никак не русского православного, что в этом контексте выглядит
по крайней мере странно. Разин, наоборот, выбрала эквивалент «Pope», не отступая от русского культурного контекста. В немецком
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стратегии перевода романа Ф.М. Достоевского «Бесы»
25
языке существуют оба слова, но кроме семантического оттенка они
различаются и стилистически, так как уже со времен Лютера
«Pfaffe» имеет пренебрежительное значение. Рассматриваемое восклицание в речевом акте имеет функцию жалобы, что передает немецкая конструкция «Oh, diese + множественное число», поэтому, на
наш взгляд, самое лучшее решение было бы «Oh, diese Popen!».
Достоевский
8) вижу
9) замолк
10) родительница
11) года четыре назад
12) брякнул
13) о... пустяках
14) об этой идее
15) о поп!
16) не постыдился
Разин
ich sehe
schwieg
Mutter
vor vier Jahren
warf … die Frage hin
Narrenpossen
Vermutung
Oh, Pope!
schämte sich nicht
Гайер
ich … jetzt sehe
verstummte
Frau Mutter
vor etwa vier Jahren
entfuhr es
Bagatellen
Idee
Oh, diese Pfaffen!
scheute sich nicht
Переводы Разин и Гайер также очень различаются на синтаксическом уровне. Разин часто приводит порядок слов в соответствие с
нейтральной нормой немецкого языка, лишая тем самым предложения стилистической окраски, особенно экспрессивности, и не выделяет подчеркнутые слова. Этим она нивелирует стилистические особенности текста романа, выравнивая свойственную ему шероховатость. Первое предложение главы «У Тихона» очень явно демонстрирует эту тенденцию: в то время как Разин разбивает предложение
на три, Гайер сохраняет его целостность, изменяя русскую причастную конструкцию на придаточное предложение в немецком. В результате предложение в переводе звучит немного неловко, но соответствует оригинальному тексту (пример 17):
Д.: Николай Всеволодoвич в эту ночь не спал и всю просидел
на диване, часто устремляя неподвижный взор в одну точку в углу у
комода.
R: In dieser Nacht schlief Stawrogin nicht. Er saß die ganze Nacht
auf dem Sofa. Oft warsein starrender Blick auf einen Punkt in der Ecke
bei der Kommode gerichtet.
G: Nikolaj Wsewolodowitsch schlief in dieser Nacht nicht und saß
die ganze Zeit auf dem Sofa, wobei er den starren Blick häufig auf einen Punkt in der Ecke neben der Kommode richtete.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
26
Р. Хансен-Кокоруш
Кроме этого, переводы Разин и Гайер различаются еще в двух
очень значительных аспектах. Во-первых, Разин исправляет оригинальный текст в переводе, делает его «лучше», принципиально не
воссоздает повторы, рассматривая их как стилистические «ошибки»,
выпускает слова, которые кажутся ей бесполезными в одних местах,
и в то же время добавляет слова, отсутствующие в оригинале, – в
других. Следуя этой установке, она изменяет текст настолько, что
даже пропускает имена, заменяя их местоимениями («он» вместо
Страврогин) или заменяя имя и отчество фамилией (см. пример 17:
«Ставрогин» вместо «Николай Всеволодович»). Очевидно, что такое
переводческое вмешательство, а точнее, вторжение в поэтику текста
оригинала просто недопустимо. Там, где Разин адаптирует сам
текст, его стилистическую и поэтическую необычность (чуждость,
странность), «облегчая» понимание романа для немецкого читателя,
Гайер, следуя оригиналу, в своем переводе очень последовательно
возвращает тексту его стилистическую и поэтическую окраску.
Еще один важный аспект сравнения переводов Разин и Гайер касается ориентации текста на разговорную речь. Как известно, она, в
отличие от письменной речи, имеет другой порядок слов, ей не
свойственны риторические фигуры, но она характеризуется частым
использованием восклицаний, междометий, частиц. Благодаря этому
живая речь получает свою окраску, а также достоверность. Именно в
этом рассматриваемые переводы значительно различаются: перевод
Разин оказывается неестественным, а в переводе Гайер ощущается
именно живость разговорного языка, например благодаря сохранению неправильного порядка слов в главных предложениях (примеры
18 и 19):
Достоевский
18) Никогда я не говорил
о том никому
19) зачем я пришел
20) ба!
Разин
Ich habe mit niemandem
darüber gesprochen
wozu ich hergekommen bin
Aber wie!
Гайер
Niemals habe ich darüber
zu jemand gesprochen
wozu bin ich hergekommen
Und überhaupt!
Перевод Светланы Гайер не только точнее и ближе к оригиналу,
как уже отмечалось, он также исправляет ошибки перевода Разин.
Более того, близость выражается и в том, что в своем переводе Гайер
передает немецкому читателю и ощущение именно русского текста
(т.е. текста другой культуры), оставляя русские слова даже тогда,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стратегии перевода романа Ф.М. Достоевского «Бесы»
27
когда они непонятны. Здесь мы считаем необходимым опровергнуть
одно расхожее заблуждение: новый перевод не всегда является и
самым современным в смысле языка, он не всегда облегчает чтение
и понимание и далеко не всегда делает текст оригинала более популярным. Это важно отметить, т.к. очень часто новый перевод какоголибо произведения принято связывать именно с тенденцией к модернизации языка. Несмотря на то, что Гайер местами «освежает»
немецкий текст, используя современные слова и выражения, прежде
всего она возвращает переводу «Бесов» исходную неравномерность,
нескладность, смешение разных стилей, языковых слоёв и идеологических голосов. Тем самым она помогает немецкому читателю непосредственно из самого текста романа воспринимать Достоевского
как писателя, пролагающего путь в модернизм:
Mit seiner Sprache ist Dostojewskij einer der wichtigsten Wegbereiter der Literatur der Moderne, dessen Wortkunst auf direktem Wege zu
Kafka führt. Seine Sprache ist es auch, wie Josef Brodsky überzeugend
gezeigt hat, die in ihrer einzigartigen Eigendynamik letztlich immer wieder die ideologischen Beschränktheiten ihres Schöpfers sprengt [7]1.
Особого внимания заслуживает заглавие романа, которое на
немецком языке существует в четырех вариантах: «Die Besessenen»,
«Die Teufel», «Die Dämonen» и «Böse Geister». Так как эта тема уже
неоднократно обсуждалась2, хотелось бы ограничиться всего одним
наблюдением: немецкая публика знает этот роман под третьим заглавием (Разин и др.), а перевод заглавия «Böse Geister» принадлежит не Гайер, как утверждала критика, а русскому эмигранту и переводчику А. Элиасбергу, который уже в 1920-е гг. опубликовал под
ним часть романа Достоевского на немецком языке. Можно долго
рассуждать о том, что именно представляют собой «бесы» и как их
перевести. Но то, что Ставрогин ведет разговор с Тихоном о боге и
черте, – в этом нет сомнений. Хильшер очень точно обозначает проблематику этого заглавия, опираясь на цитаты Пушкина, а также из
1
«Язык Достоевского делает его одним из важнейших новаторов литературы модернизма, искусство слова которого напрямую ведет к Кафке. Как убедительно показал Иосиф Бродский, его язык своей неповторимой собственной динамикой в конце концов каждый раз преодолевает идеологическую ограниченность его творца».
2
См. [5. 195–203], где даны ссылки на литературу по этой теме.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
28
Р. Хансен-Кокоруш
Библии, которые Достоевский предпослал эпиграфом к своему роману. Она критически замечает:
Einen Hauptangriffspunkt bietet hier vor allem der Titel des Romans,
der sich auf die berühmte Stelle aus dem Lukas-Evangelium von den
Teufeln, die aus den besessenen Menschen in die Säue fahren, bezieht,
ein Bibel-Zitat, das dem Roman als Motto vorangestellt ist. Aufgrund
dieser Bibel-Stelle wäre der russische Titel “Besy“ wohl am genauesten
mit "Die Teufel" zu übersetzen. Das gebräuchlichste russische Wort für
"Teufel" ist jedoch "tschort", und im Text taucht sowohl dieses Wort, wie
auch der Begriff "demon" auf. Swetlana Geier hat sich also sicherlich
sehr bewußt für die verallgemeinernde Übersetzung "böse Geister"entschieden. Geht es doch in dem Buch nicht nur um die Dämonen
der Revolution, sondern um den bösen Geist der gesamten liberalen
westlichen Zivilisation, in der nach Dostojewskij wegen ihres Atheismus
und Materialismus die eigentlichen Ursachen für alle gesellschaftlichen
Katastrophen zu sehen sind. Und es geht um die Abgründe des Bösen im
Menschen überhaupt, wie sie in der Gestalt des großen Sünders Stawrogin, dem in seiner kalten Indifferenz die Unterscheidung zwischen Gut
und Böse abhanden gekommen ist, demonstriert werden. Wenn dieser
nun allerdings in seiner erschreckenden Beichte vor dem Mönch Tichon,
in der er sein schlimmstes Verbrechen, die Schändung eines Kindes, gesteht, und dabei von seinen nächtlichen Halluzinationen berichtet, davon,
daß ihm "ein böser Geist" erscheint, dann wird Swetlana Geiers Übersetzung zum Fallstrick. Denn natürlich ist es nicht "ein böser Geist", sondern "der Teufel", der Stawrogin besucht [7]1.
1
«Главной проблемой здесь представляется прежде всего заглавие романа, которое
отсылает нас к известному месту в Евангелии от Луки о чертях, изгнанных из человека и
вселившихся в стадо свиней. Эта цитата из Библии становится общим эпиграфом к роману. В связи с этим наиболее точным переводом русского заглавия “Бесы” следовало бы
считать немецкое “Teufel”. Наиболее употребительным русским словом является “черт”, и
оно появляется в тексте романа, но кроме него в нем появляется и понятие “демон”. Поэтому Светлана Гайер наверняка совершенно осознанно выбрала обобщающий вариант
перевода (“böse Geister”). В книге речь идет не только о демонах революции, но и о злом
духе всей западной либеральной цивилизации, в атеизме и материализме которой, по
мнению Достоевского, кроется главная причина всех потрясений в обществе. Также в ней
говорится о бездне зла в человеке в целом, как, например, она показана в образе великого
грешника Ставрогина, который из-за совершенного безразличия лишен способности отличать добро от зла. Но в случае, когда Ставрогин в своей ужасающей исповеди сознается
в страшнейшем преступлении, совращении ребенка, и рассказывает о ночных видениях,
о том, что ему является “злой дух”, перевод Светланы Гайер оказывается ловушкой, т.к.
к Ставрогину, конечно, приходит именно “черт”, а не “злой дух”».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стратегии перевода романа Ф.М. Достоевского «Бесы»
29
Заглавие романа содержит в себе отсылки ко многим высказываниям как в тексте произведения, так и вне текста (например, из Библии), что, как показывает долгая практика перевода этого романа,
еще ни одному переводчику не удалось передать во всей полноте.
Подводя итоги этого краткого анализа, можно отметить, что
Гайер очень успешно удалось приблизить немецкий перевод к исходному тексту. Она сохранила прерывистость текста оригинала,
которая характеризует внутренние состояния персонажей и в то же
время отражает многочисленные влияния на текст романа самых
различных общественных сфер и языковых стилей. В частности,
восклицания персонажей в переводе сохранили убедительную непосредственность и порывистость устной речи. Гайер не стремилась в
своем переводе исправить текст Достоевского или облегчить его
чтение для немецкой публики (что, как нам представляется, стало
целью в переводе Разин), но придала ему приблизительное ощущение свежего и полифонического звучания русского оригинала.
Литература
1. Garstka Christoph: Dostojewskij im Piper-Verlag. Eine „verlegerische Großtat“
und ihre Hintergründe. In: Deutsche Dostojewskij-Gesellschaft. Bd. 14. Jahrbuch 2007.
Flensburg 2007, 15–29.
2. Dostojewski F.: Die Dämonen. Übers. E. Rahsin. 2. Aufl. Zürich: 2008.
3. Dostojewski F.: Böse Geister. Übers. S. Geier. Zürich: 1998.
4. Garstka Christoph: Arthur Moeller van den Bruck und die erste deutsche Gesamtausgabe der Werke Dostojewskijs im Piper-Verlag 1906–1919. Frankfurt a.M., Berlin u.a.
1998. (= Heidelberger Publikationen zur Slavistik B. Literaturwissenschaftliche Reihe,
Bd. 9).
5. Kogut Marina: Dostoevskij auf Deutsch. Vergleichende Analyse fünf deutscher
Übersetzungen des Romans Besy. Frankfurt a.M., Berlin u.a. 2005. (= Heidelberger Publikationen zur Slavistik B. Literaturwissenschaftliche Reihe. Bd. 35).
6. Schulte Bettina: Den Wörtern verfallen // Badische Zeitung 9.11.2010.
7. Dostoevskij F.: Hielscher, Karla: Böse Geister. Deutschlandfunk 10.02.1999.
http://www.dradio.de/dlf/sendungen/buechermarkt/165210/ [10.05.2012].
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 81'371
Л.Б. Крюкова, С.И. Ефимова
СИТУАЦИЯ ВОСПРИЯТИЯ И ЯЗЫКОВЫЕ
ОСОБЕННОСТИ ЕЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
В СОВРЕМЕННОМ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ
(ЖАНР FEATURE, НА МАТЕРИАЛЕ ЖУРНАЛОВ
«GEO» И «GEO TRAVELLER»)
В статье рассматриваются лингвистические средства выражения чувственного восприятия в публицистических текстах, написанных в жанре feature. Высказывания с перцептивной семантикой позволяют «оживить» текст, реализовать идею «сопричастности», акцентировать внимание на ощущениях автора публикации или его героя и оказать эмоциональное воздействие на читателя. Особое внимание уделяется реализации метафорических значений традиционных языковых средств.
Ключевые слова: жанр feature, семантика, восприятие, высказывание.
В
современном мире человек постоянно находится под влиянием средств массовой информации (СМИ). Исследование
языка СМИ в целом и языковой репрезентации чувственного восприятия в частности относится к числу актуальных вопросов современного языкознания. Это обусловлено в первую очередь интересом
лингвистов и психологов к тому, каким образом на основании ощущений в сознании человека формируется представление об окружающей действительности и происходит так называемая «концептуализация» мира. Если остановиться на рассмотрении концепта с
лингвистической точки зрения, можно наблюдать те единицы, с помощью которых создается языковая реализация основных ментальных операций, мыслей, идей [1. С. 127].
Анализ актуальных публицистических текстов (научно-попуярных журналов «GEO» и «GEO Traveller») позволяет говорить об
особенностях авторского мировосприятия и тенденциях развития
языка современных СМИ. Материалы периодических изданий, в том
числе и научно-популярных журналов, отличаются динамичностью
и общедоступностью, они воспринимаются участниками коммуникации не обособленно, а в контексте происходящих событий. Каждый отдельно взятый материал – это отражение индивидуальноавторского видения окружающей действительности, попытка интерпретировать и осмыслить то, что происходит вокруг.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ситуация восприятия и ее языковая репрезентация
31
Современный публицистический текст имеет большие возможности для проявления авторской индивидуальности. В публицистических жанрах при отражении актуальных событий используются
различные выразительные (образные) лингвистические средства.
Автор реализует такие способы языкового выражения, которые позволяют обратиться к личному опыту читателя и сделать незнакомое
явление понятным и доступным. Особенно ярко это проявляется в
процессе создания материалов в жанре feature.
Feature – это сложная форма журналистского произведения,
пришедшая в Россию из американской прессы. Эквивалент термину
feature отсутствует в лексиконе отечественной журналистики. При
переводе на русский язык исследователи соотносят его с понятиями
«занимательная статья» или «занимательный очерк» [2. С. 145]. Такой подход не отражает специфики feature в полной мере, так как
очерк и статья являются самостоятельными жанрами журналистики,
более того, относятся к разным видовым группам. Как показывает
анализ российских изданий, этот жанр успешно входит в практику
журналистов. Детальное изучение специфики feature является необходимым и важным для понимания современных процессов в языке
СМИ.
Специфические черты текстов в жанре feature: драматизм и
апелляция к историям, вызывающим эмоциональный отклик. Если
для газет уместно использование прошедшего времени, то в feature
события и явления чаще всего описываются во времени настоящем.
Это необходимо для создания «эффекта присутствия», ранее характерного лишь для репортажа.
Вместе с Дэном, так зовут любителя психоделической выпечки,
мы наблюдаем, как в ледяном небе разгорается неполная луна и все
ярче освещает золотистые ячменные поля, спускающиеся бесконечными террасами к шумному горному потоку [4. № 26].
У журналиста, работающего в жанре feature, больше свободы в
выборе методик описания и интерпретации события. Чтобы приблизить читателя к герою или описываемому явлению, используется
прием human touch – акцентирование внимания на эмоциональной
стороне материала. Суть приема состоит в интерпретации события
через его восприятие самим автором или передачу ощущений героя.
Старик упорствует: «Отцу виднее, кто годится в мужья его
дочери!»; Советник спорит: «По законам ислама разведенная
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
32
Л.Б. Крюкова, С.И. Ефимова
женщина вправе выбирать себе мужа сама»; Король гневно вращает зрачками. На этот раз слова повелителя хорошо слышны сквозь
ткань, прикрывающую его лицо. Придворный переговорщик короля
остается не у дел, на старика-отца обрушиваются королевские
громы и молнии: «Я бы и сам предложил себя в качестве покровителя твоей дочери. Просто не желаю разрушать ваши семейные
узы!»; Разве это приговор? Но дело все равно ясное. Строптивый
старик удаляется, повесив голову. За ним семенит будущий зять
[3. № 164].
Высказывания со значением восприятия, передающие индивидуально-авторское мироощущение, играют ключевую роль в семантике исследуемых текстов, и их структурная и семантическая организация, наряду с функциональной нагрузкой, по праву является предметом лингвистического исследования.
В статье представлен анализ языковых средств, репрезентирующих ситуацию чувственного восприятия, выявленных путем сплошной выборки соответствующих контекстов из статей, опубликованных в журналах «GEO» и «GEO Traveller» (2010–2012 гг.) в рубрике
«Путешествие». Выбор рубрики обусловлен тем, что авторская задача – не просто передать читателю новую информацию, но и достичь определенного эстетического эффекта: произвести впечатление, передать эмоциональное состояние «наблюдателя» (удивление,
радость, сочувствие, заинтересованность и др.), создать ощущение
реальности описываемого события.
Творческая индивидуальность автора проявляется в характерных
способах и средствах языкового воплощения ситуации восприятия.
Анализ семантических моделей (предикативного компонента и его
распространителей), отражающих различные типы перцепции, позволяет сфокусировать внимание на ситуации в целом, а также выделить отдельные ее аспекты, что является принципиально важным
для текстов, написанных в жанре feature.
Предикативным центром пропозиции восприятия являются глаголы с соответствующей семантикой (под пропозицией понимается
языковое воплощение положения дел в реальной действительности –
модель ситуации). Классификация глаголов может быть произведена
по разным основаниям, но, как правило, выделяют две основные
группы:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ситуация восприятия и ее языковая репрезентация
33
1. Глаголы целенаправленного восприятия, которые выражают
действие, производимое субъектом осознанно: оно может быть прекращено по его желанию в любой момент, т.е. является контролируемым. Это такие глаголы, как смотреть, слушать, нюхать, шупать и т.д.: По ночам Нихал… смотрела на силуэты чемоданов,
сумок и коробок; Осмелевшие медведи по ночам нередко подходили к
вагончику ученых и сквозь щели жадно втягивали воздух [3. № 162];
Болтает со знакомыми продавцами, трогает побитые статуэтки
позапрошлого века, приглядывается к фактуре рассохшегося дерева [4. № 30]. В приведенных примерах наглядно представлено намеренное выполнение того или иного действия вне зависимости от типа перцепции.
2. Глаголы нецеленаправленного восприятия, отличительной
чертой которых является то, что действие производится независимо
от желания субъектов. Это глаголы, обозначающие сами акты восприятия или ощущения: видеть, слышать, обонять, осязать и
т.д.: Она слышала и о строительстве современного жилья [3.
№160]; Уже на станции Грюйер пряно пахнет сыром... [4. № 27].
Таким образом, предложения, в которых предикат выражен глаголами нецеленаправленного восприятия, несут информацию о наличии
или появлении в сознании воспринимающего тех или иных образов
или ощущений. При этом вербализация субъекта не является обязательным условием.
При анализе языковых средств выражения чувственного восприятия в рассматриваемых материалах были выявлены лексические и
синтаксические единицы, репрезентирующие все типы чувственного
восприятия: зрительное, слуховое, тактильное, обонятельное и вкусовое. Выделена группа высказываний, включающих вербализацию
комплексного восприятия (явление, при котором задействованы несколько перцептивных каналов): Это лучшее место для прогулок в
жаркие дни: кондиционеры работают на полную мощность, суета
остается под ногами, но при этом ты видишь, слышишь и ощущаешь ритм города [4. № 26].
В текстах жанра feature широко представлен спектр языковых
средств выражения тактильного восприятия, так как способность
осязать осознается автором как одна из важных в характеристике
личностных свойств человека и его взаимодействия с миром. Смысловой центр высказывания (предикат) представлен широким спек-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Л.Б. Крюкова, С.И. Ефимова
34
тром глаголов с семантикой тактильного восприятия (далее ТВ). Условно их можно разделить на пять групп [5]:
1. Базовые глаголы касаться – «дотрагиваться до кого-, чеголибо, прикасаться к кому-, чему-либо»1 и трогать – «прикасаться к
кому-, чему-либо, дотрагиваться» и их варианты дотрагиваться,
прикасаться и др.: Летом на улочках будет не протолкнуться от
желающих потрогать шершавую стену, которой две тысячи лет;
…Но с борщевиком надо смотреть в оба… и не касаться тех, что
с гладким – обожжет [4. № 27]; Как только самые нижние частицы начинают соприкасаться с дном, они уже не могут совершать
круговое движение и устремляют свою энергию наверх: волна начинает подниматься [3. № 148].
2. Глаголы с основным значением действия, включающие сему
«тактильность» и обозначающие активное целенаправленное восприятие: щупать, обнимать, обхватить, прижать, липнуть и др.
Толкать – «толчком (толчками) заставлять идти куда-либо или
двигать, перемещать в каком-либо направлении»: Затем акула толкает незваного гостя, оказавшегося в ее владениях, а в крайнем случае наносит «пробный» укус [3. № 154].
Уткнуться – «уткнувшись, погрузиться, спрятаться во чтолибо»: Вдруг в темном проеме окна появились глаза, и черный медвежий нос уткнулся в стекло [3. № 166].
В ряде примеров глаголы ТВ реализуют переносные значения.
Например: Операторы и фотографы облепили забор и КПП, дальше их не пускают [3. № 162]. Глагол облепить в приведенном высказывании имеет значение «плотно окружить, густо покрыть (о
множестве людей, животных, насекомых и т.п.)». Основное его значение – «прилипнуть, пристать со всех сторон к кому-, чему-либо;
прилипая, приставая, покрыть со всех сторон кого-, что-либо».
3. Глаголы с семантикой перемещения (движения) по поверхности объекта: скользить, задеть, тереться, лизать, гладить, провести, чесать и др.
Чесать – «скрести, тереть для облегчения зуда»: Рядом дерево с
приставшими к коре волосками шерсти, тонкими как паутина, –
здесь зубр чесал себе спину [3. № 166].
1
Здесь и далее значения глаголов приводятся по «Словарю русского языка»: в 4 т. [5]. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ситуация восприятия и ее языковая репрезентация
35
Согнуть – «придать форму дуги, сводя, сближая концы, края чего-либо»: «Мы же здесь – гнем свинец!» – и он грозно сгибает толстый серый штырь, который на поверку оказывается податливым,
как пластилин [4. № 28].
4. Глаголы со значением состояния субъекта или объекта (температурные характеристики): мерзнуть, мокнуть, стынуть, холодеть и др.:
Обморозить – «повредить морозом (какую-либо часть тела)»:
И хотя в таком мешке тепло спать даже в неотапливаемом помещении, за ночь можно обморозить нос [3. № 166].
Веять – «обдавать дуновением (прохлады, тепла, запаха и т.п.)»:
В воздухе веет холодом, последние недели шли дожди [3. № 165].
В высказывании – От их вида леденеет кровь [3. № 154] – глагол леденеть реализует переносное значение «цепенеть, замирать
(от страха, ужаса)» (основное значение – «становиться холодным,
как лед; замерзать, коченеть»).
5. Глаголы со значением воздействия на субъект (объект): оцарапать, резать, хватать, давить, бить и др.
Волочить – «тащить, тянуть, не отрывая от поверхности чего-либо
(по земле, полу, воде)»: На склоне видна полоса примятой листвы, как
будто кто-то волочил наверх мешок картошки [3. № 166].
Нажать – «произвести давление, надавить на что-либо»: Он
нажимает на кнопку, контейнер открывается, и ядовитая приманка разлетается в разные стороны [3. № 166].
Споткнуться – «задев за что-либо ногой при ходьбе, беге, потерять равновесие; запнуться»: Я спотыкаюсь обо что-то твердое
[3. № 162].
Для создания более яркого и красочного образа авторы активно
используют различные стилистические средства, например метафоры и сравнения: Кажется, подержанные книги, словно черви, проели ходы в плоти этого симпатичного особнячка с цветами на подоконниках [4. № 30].
Самый распространенный прием при репрезентации тактильного
восприятия в текстах журналов «GEO» и «GEO Traveller» – олицетворение, наделение животных и неодушевленных предметов человеческими свойствами (чувствами, мыслями, речью и т.п.).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
36
Л.Б. Крюкова, С.И. Ефимова
Справа – мост с гроздьями туристов на нем, под ногами ввинчивается вглубь узкая дорога, по которой важно покачивают боками автобусы и журчат скутеры [4. № 28].
На узеньких улочках трутся друг о друга ветхие домишки, а
старушки носят ситцевые платья, ничем не отличающиеся от халатов русских бабуль [3. № 159].
Между двумя грядами с севера и юга и двумя озерами с востока
и запада втиснулся город Интерлакен [4. № 27].
Вывеска цепляется за вывеску, одна теснит другую [3. № 169].
Язык средств массовой информации невозможно описать с помощью характеристик, которыми обладает ограниченный функциональными рамками публицистический стиль. Важной функцией
языка СМИ, наряду с информационной, является функция воздействия на читателя. Субъективность восприятия журналиста, наличие
оригинальной интерпретации, образность языка – это привлекает
читателя и вызывает у него интерес.
Анализ статей в жанре feature показал, что в процессе создания
текстов авторы активно используют лингвистические средства, отражающие различные типы чувственного восприятия, реализуя как
традиционные способы выражения предикативного компонента и
его распространителей (например, базовые глаголы тактильного
восприятия касаться и трогать), так и оригинальные (метафорические), позволяющие сделать текст зримым, осязаемым, звучащим.
Таким образом, наличие синтаксических конструкций с семантикой восприятия является одной из ключевых характеристик текстов, написанных в жанре feature. Перцептивные высказывания – это
инструмент, с помощью которого автор выражает свое отношение к
окружающей действительности, реализует идею «сопричастности» и
оказывает эмоциональное воздействие на читателя.
Литература
1. Koryčánková S. Концепт «свет» и его номинанты в поэтическом творчестве
В.С. Соловьева // Мир русского слова и русское слово в мире. Sofia: Heron Press,
2007. Т. 4. С. 125–132.
2. Добросклонская Т.Г. Вопросы изучения медиатекстов. М.: Едиториал УРСС,
2005. 286 с.
3. GEO. М.: Изд. дом Аксель Шпрингер, 2010–2012. http: // ww.geo.ru/
puteshestviya.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ситуация восприятия и ее языковая репрезентация
37
4. GEO Traveller. М.: Изд. дом Аксель Шпрингер, 2011–2012. http://
www.geo.ru/puteshestviya.
5. Словарь русского языка: в 4 т. / РАН. Ин-т лингвистических исследований;
под ред. А.П. Евгеньевой. М.: Рус. яз.: Полиграфресурсы, 1999.
6. Борейко Т.С. Ситуация тактильного восприятия: способы представления в
системе русского языка и в языковом сознании индивида: дис. … канд. филол. наук.
Омск, 2006. 224 с.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
КНИГА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
УДК 027.8
Е.В. Ивановская (Сизова)
БИБЛИОТЕКИ ТОМСКИХ ВОСКРЕСНЫХ ШКОЛ
XIX – НАЧАЛА XX в.1
В статье рассматривается история формирования и существования учительских и ученических библиотек при томских воскресных школах в XIX – начале
XX в.
Ключевые слова: Томск, библиотека, воскресные школы.
В
середине XIX в. в России получили распространение различные формы воскресного обучения детей и взрослых с
целью духовно-нравственного просвещения и пропаганды грамотности: воскресные беседы, чтения, лекции с показом иллюстраций.
В этот период в качестве самостоятельных учебных заведений стали
появляться общеобразовательные воскресные школы, которые учреждались церковными приходами, монастырями, а также общественными организациями и частными лицами. Однако просуществовали они недолго и Высочайшим повелением от 10 июня 1862 г. были закрыты. Вновь воскресные школы стали открываться в 70–
80-е гг. XIX в. Данный вид учебных заведений осуществлял свою
деятельность на основании Поло жения о начальных народных
училищах, утвер жденно го 25 мая 187 4 г. В этом документе
был пункт о библиотеках, учреждаемых в воскресных школах. В нем
указывалось следующее: «При школах, по мере ср едств, устраиваются учебно -вспо могательные учреждения: а) библиотека учительская, б) библиотека ученическая, состоящая из учебных руководств, книг для чтения учениками, в) склад учебников, учебных пособий и классных
по требностей, заготовляемых заблаговр еменно училищем и предназначенных частью для безвозмездной раздачи бедным ученикам, частью для пр одажи более достаточным» [ 1. С. 70–75].
1
Работа выполнена при поддержке гранта РГНФ № 11-14-70002а/Т.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Библиотеки томских воскресных школ XIX – начала XX в.
39
В Томске первые воскресные школы были открыты в 60-е гг.
XIX в., но через пару лет они закрылись. Вновь данный вид учебных
заведений появился в городе в 1881 г., когда по инициативе небольшого круга лиц, состоявшего из учителей приходских школ и нескольких домашних учительниц, были открыты две воскресные
школы (мужская и женская) [2]. В связи с тем, что для вновь организованных школ были нужны учебные руководства и книги для чтения, педагогический совет этих учебных заведений на одном из своих заседаний поставил вопрос о необходимости учредить ученические библиотеки. В отчете о состоянии начальных училищ г. Томска
достижение «развития
за 1881/82 учебный год отмечалось, что
учащихся и доставления им навыка в чтении доступных их пониманию книг при ограниченном сроке занятий возможно только при том
случае, если бы школа владела библиотекою для чтения, которая
даже при крайней непродолжительности занятий и при ничтожной
домашней подготовке учеников все-таки очень помогла бы наставникам направлять и поддерживать по пути развития своих учеников… Наши воскресные школы имеют случай убедиться, что любознательность их питомцев постепенно возбуждается, свидетельством
чего служит тот факт, что они с большим интересом прочитывают
каждую книгу, охотно беседуют о прочитанном и постоянно заявляют о своем желании пользоваться книгами для чтения… одна грамотность без желаемого и возможного развития, достижимого путем
систематического чтения, не есть еще результат, которого стоило бы
добиваться» [3. С. 55]. Однако средств на учреждение библиотек не
было. Поэтому педагогический совет «постановил предложить
г. председателю училищной комиссии П.И. Макушину обратиться в
Томскую городскую думу с просьбою, не найдет ли она возможным
ассигновать на этот предмет несколько рублей в год и через
П.И. Макушина просить городскую думу ходатайствовать перед
г. директором училищ Томской губернии о разрешении приобретать
в библиотеки воскресных школ для взрослых и такие книги, которые
не будут помещены в Министерском каталоге (преимущественно
технического содержания), причем список этих книг будет представлен г. директору на рассмотрение; давать эти книги ученикам и
ученицам без всякого залога и если взятые ими книги будут утеряны, то за них учитель не отвечает» [4. С. 5]. Томская городская дума
удовлетворила данное ходатайство. Для устройства библиотек она
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
40
Е.В. Ивановская (Сизова)
ежегодно выделяла по 100 рублей на каждую школу. Однако в связи
с материальными затруднениями в период с 1891/92 учебного года
по январь 1899 г. из бюджета томской городской думы на нужды
библиотек томских воскресных школ отчислялось только по 50 рублей в год на каждое учебное заведение.
Несмотря на все принятые меры, библиотеки томских воскресных школ были скудны. При формировании их фондов большую
помощь оказали почетные блюстители этих учебных заведений. Так,
в 1882/83 учебном году почетная блюстительница женской воскресной школы Н.Я. Чернядева подарила 60 томов книг, а на следующий
год еще 48. Кроме того, она выписала для библиотеки журнал «Семья и школа». Почетный блюститель мужской воскресной школы
Н.Н. Вяткин «на пособия и книги для чтения передал 100 рублей» [5.
С. 6].
Библиотека начала свое существование в год открытия воскресной женской школы. Каждый год она пополнялась и обновлялась и
к 1901 г. состояла из 939 названий в 1172 томах. По мнению администрации школы, наличие такого количества книг считалось недостаточным. Во-первых, в библиотеку иногда попадали книги, которые совсем не использовались с момента основания библиотеки; вовторых, книг, которые пользовались спросом, едва хватало на год,
на два: так как они изнашивались, поскольку ученицы не отличались
бережным обращением с книгами; в-третьих, существенный урон
библиотечному фонду наносил ежегодный невозврат книг. Кроме
того, сохранность библиотечного фонда страдала от подвижного и
непостоянного состава учителей, как заведующих группами, так и
заведующих библиотекой. Вся библиотека к 1901 г. делилась на
9 отделов: духовно-нравственный (31 назв. в 34 т.); беллетристический (372 назв. в 536 т.); исторический (136 назв. в 141 т.); естественный, медицина и гигиена (103 назв. в 130 т.); география, путешествия (73 назв. в 85 т.); биографический (38 назв. в 55 т.); журналы
(97 назв. в 100 т.); сборники (42 назв. в 43 т.); смесь 947 назв. в 48 т.)
[6. С. 17]. Самым большим по количеству книг был беллетристический отдел. В нем можно было встретить сочинения таких писателей, как Островский, Достоевский, Гоголь, Гончаров, Тургенев, Л.Н.
и А.К. Толстые, Гоголь и др. Ученицы, пробывшие в воскресной
школе два или три года, перечитывали практически все книги из
школьной библиотеки. Журнальный отдел состоял из следующих
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Библиотеки томских воскресных школ XIX – начала XX в.
41
периодических изданий: «Детское чтение», «Семейные вечера»,
«Родник», «Читальня народной школы», «Нива», «Детский отдых»,
«Игрушечка с отделом для малюток», «Юный читатель». Работа
библиотеки руководством школы оценивалась хорошо. Так, к
26 ноября 1900 г. за 7 воскресений было выдано 638 книг, более половины всей библиотеки [7. С. 18]. Несмотря на это, библиотека
очень нуждалась в пополнении своих фондов, но на выделяемые
средства в 255 рублей 56 копеек осуществить более или менее нормальную закупку книг было сложно.
В среднем за период с 1882 по 1887 г. «на 1 ученицу приходилось 5 книг, на 1 ученика 5,9» [5. С. 132]. С 1887 по 1897 г. сведений
о библиотечных фондах не сохранилось. По имеющимся данным, за
период с 1897 по 1902 г. в среднем на 1 ученицу приходилось
2,2 книги, на 1 ученика в 1901–1902 гг. – 1,9 книг.
Таблица 1
Количественные характеристики библиотечных фондов томских воскресных школ
с 1882 по 1902 г. [5]
Годы
Женская школа
Мужская школа
Кол-во книг
Кол-во
Кол-во книг
Кол-во книг на 1
книг
чел.
на 1 чел.
1882–1883
219
2,3
102
2,5
1883–1884
390
3,7
201
3,9
1884–1885
415
6,1
270
9,0
1885–1886
436
6,4
279
6,8
1886–1887
500
6,6
309
7,7
1897–1898
600
1,8
–
–
1898–1899
903
1,9
–
–
1899–1900
1172
2,1
659
3,9
1900–1901
1490
2,5
–
–
1901–1902
1618
2,6
1027
1,9
Из данной таблицы видно, что с каждым годом библиотечные
фонды томских воскресных школ увеличивались, но с ростом численности учащихся падало процентное соотношение книг и учащихся. Это обстоятельство объясняется тем, что начиная с 1897 г. библиотеки этих учебных заведений формировались не пропорционально количеству учеников. В связи с этим многие учащиеся томских
воскресных школ пользовались услугами бесплатной библиотеки
томского Общества попечения о народном образовании.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
42
Е.В. Ивановская (Сизова)
Таблица 2
Количество учащихся воскресных школ, бравших книги из бесплатной библиотеки
Общества попечения о начальном образовании (по данным отчета данного
общества) [5. C. 136]
Женская школа
1896
1897
1898
1899
1900
1901
1902 по
1 июля
9
48
70
–
202
268
308
Мужская школа
1896
1897
1898
1899
1900
1901
1902 по
1 июля
–
3
2
–
17
50
84
Анализ материалов таблицы позволяет сделать вывод, что количество книг, выданных для учащихся воскресных школ из бесплатной библиотеки Общества попечения о начальном образовании, с
каждым годом возрастало, так как собственные книжные собрания
указанных школ не удовлетворяли всем потребностям учащихся.
Особенно этот факт показателен для женской воскресной школы.
Это обстоятельство признавали и преподаватели учебных заведений. Так, в отчете о деятельности томской женской воскресной
школы за 1897–1898 гг. говорится, что «библиотека бедна и не поставлена еще так, как следовало бы» [7. C. 48]. Главные причины
плохой постановки библиотечного дела в воскресных школах авторы видели в следующем: «Во-первых – в частой замене заведующих
библиотекой; так, например, в 1898/99 учебном году их сменилось
двое; во-вторых, большинство преподавателей – люди неопытные и
мало знакомые со школьной библиотекою; и в-третьих – «недосуг»
[8. С. 21]. Кроме того, одна из учительниц писала в своем дневнике,
что «библиотека так запущена, так все перепутано, что на разбор в
ней немало нужно положить труда» [5. С. 133]. Кроме того, обе воскресные школы постоянно жаловались на то, что каждый год «наблюдается масса неполученных книг от учащихся» [5. С. 133].
Выдача книг из библиотеки женской воскресной школы осуществлялась через учительниц групп, в мужской воскресной школе и вечерних классах учащиеся брали книги у библиотекаря. Первоначально для
получения нужной книги ученицы давали расписку, которая составлялась по определенному шаблону: «Я, нижеподписавшаяся, обязуюсь
отпускаемые мне из библиотеки женской воскресной школы книги и
учебные пособия держать в чистоте и порядке, а по прекращению мною
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Библиотеки томских воскресных школ XIX – начала XX в.
43
занятий в школе все книги и пособия, какие к тому времени будут за
мною, возвратить в библиотеку чистыми и целыми. За потерянную или
испачканную мною книгу обязуюсь уплатить ее полную стоимость».
Далее следует «Жительство имею» и «Подпись». «Настоящее обязательство удостоверяем» (подпись двух преподающих) [5. С. 133].
Однако такие расписки существовали недолго.
Впоследствии в библиотеках томских воскресных школ были выработаны правила пользования книжными фондами. Выдача книг из
библиотеки Томской женской воскресной школы с 20 сентября 1901 г.
регулировалась правилами, выработанными в школьном совете:
1. Каждый преподающий не может брать книг более удвоенного
числа его учениц, имеющихся в группе в данное время.
2. Не допускать, чтобы ученица держала книгу более трех недель. По истечении трехнедельного срока ученица обязана непременно принести книгу, и если она не дочитана, то взять может только тогда, когда на нее не было заявлено требований.
3. Выданную книгу заведующая группою обязана записать за
ученицей в групповой журнал, где для записей выдачи книг из библиотеки отведено отдельное место [5].
Библиотечные правила в томской мужской воскресной школе
были более структурированы.
1. Библиотека открыта для всех участников школы.
2. Желающие получить книгу получают ее только по предъявлению библиотекарю абонементной книжки, которая выдается каждому при записи на чтение. В случае потери абонементной книжки
взамен выдается другая.
Примечание. Каждый, вновь записывающийся в библиотеку, должен предъявить библиотекарю билет школы для получения абонементной книжки.
3. Каждому выдается за один раз из библиотеки не более 4 книг.
4. Читатели обязаны беречь выдаваемые книги: не вырывать из
них листов, рисунков и картин, не пачкать, не рвать и вообще не
портить книг каким бы то ни было образом; например, не делать в
книгах надписей, пометок, помня, что, испортив книгу, они этим
могут лишить возможности других прочитать ее.
5. Читатели, которые пожелали бы иметь в библиотеке то или
иное интересующее их сочинение, приглашаются записывать свои
заявления в особую, предназначенную для этой цели книгу, храня-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
44
Е.В. Ивановская (Сизова)
щуюся у библиотекаря. Заявления эти будут приниматься во внимание при приобретении новых книг.
6. При требовании несколькими читателями одной и той же книги в одно время соблюдается очередь получения заявления.
7. Книги выдаются в дни и часы школьных занятий, в праздничные по особому объявлению от 12 до 1 часу дня.
8. Все мнения и желания относительно библиотеки, равным образом как и отзывы о прочитанных книгах, записываются желающими в особую, предназначенную для этой цели книгу и просматриваются на собраниях преподающих.
9. При прекращении занятий в школе и чтения в библиотеке все
книги должны быть сданы библиотекарю вместе с абонементом [5.
C. 34].
Однако большинство этих правил существовало только на бумаге.
Таким образом, можно сказать, что понимание школьной администрацией необходимости формирования библиотечных фондов не
только для средних, но и для начальных училищ привело к открытию собственных библиотек при томских воскресных школах.
Литература
1. Воскресные школы // Справочная книжка об устройстве и ведении бесплатных народных библиотек, народных чтений и воскресных школ. Вологда, 1903.
С. 70–75
2. Сибирская газета. 1883. № 11.
3. Отчет о состоянии начальных училищ г. Томска за 1880/81 уч. г. Томск, б.г.
С. 55.
4. История возникновения воскресных школ в г. Томске и библиотек при них.
Томск, 1899. С. 5.
5. Вольфсон Д. Воскресные школы. Томск, 1903. С. 6.
6. Томская воскресная женская школа за 1881–1901 гг. Томск, 1902. С. 17.
7. Отчет о деятельности томской женской воскресной школы за 1897/98 уч. г.
Томск, 1899. С. 48.
8. Отчет о деятельности Томской женской воскресной школы за 1898/99 уч. г.
Томск, 1900. С. 21.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 027.2 (571.16)
И.А. Поплавская
ПРОИЗВЕДЕНИЯ БРАТЬЕВ МЮССЕ В КНИЖНОЙ
КОЛЛЕКЦИИ СТРОГАНОВЫХ ИЗ НАУЧНОЙ
БИБЛИОТЕКИ ТОМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА1
В статье описываются французские книги из коллекции Строгановых. Предметом специального рассмотрения становятся произведения братьев Мюссе и
прижизненные переводы их произведений на русский язык. Подробно анализируются «Сицилийские воспоминания. Mezzo-matto» и «Живописное путешествие по Южной Италии и по Сицилии» П.Э. де Мюссе и историческая драма
«Лоренцаччо» Л.Ш.А. де Мюссе.
Ключевые слова: библиотека, Строгановы, французские писатели, романтизм,
братья Мюссе.
елостное описание и изучение библиотеки Строгановых неЦвозможно
без понимания некоторых теоретических аспектов
исследования. Прежде всего, сам феномен библиотеки позволяет
рассматривать ее как особую коммуникативную модель культуры.
Если традиционный акт коммуникации осуществляется как единство
адресанта – сообщения – адресата (автора – текста – читателя), то
библиотека будет восприниматься в большей степени как метакоммуникативная модель культуры. Данная модель включает в себя как
первичный акт коммуникации, так и вторичный, предполагающий, в
частности, и описание, и систематизацию, и каталогизацию, и презентацию. В этом случае библиотека изначально объединяет в себе и
в то же время несколько видоизменяет эту трехчленную структуру.
В ней появляются специфические субъекты коммуникации: это коллективный (мультиплицированный) автор и коллективный (мультиплицированный) читатель, предметом общения которых является, в
сущности, вся мировая культура. В отношении родовых библиотек
русской аристократии, которые оказываются локализованнными во
времени и пространстве, этот метакоммуникативный аспект исследования может быть представлен, в частности, через выделение,
систематизацию и описание отдельных внутренних коллекций. Целью же такого описания становится воссоздание социокоммуника1
Статья подготовлена при финансовой поддержке гранта РГНФ, № 12-04-00337 «Родовая библиотека графов Строгановых как факт русской культуры».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
46
И.А. Поплавская
тивного пространства личности владельцев библиотеки, их «живого» присутствия в истории своего рода и в национальной истории,
раскрытие их исключительной роли в формировании гуманистических традиций в отечественной и мировой культуре.
Известно, что библиотека Строгановых, находящаяся в Томске,
представляет собой уникальное книжное собрание одной из ветвей
этого знаменитого рода. Она объединяет частные книжные коллекции графа Григория Александровича Строганова (1770–1857), члена
Государственного совета, дипломата, известного деятеля эпохи
Александра I и Николая I; его отца барона Александра Николаевича
Строганова (1740–1789); двоюродного брата Г.А. Строганова барона Александра Сергеевича Строганова (1771–1815) [1]. Книги, принадлежавшие Г.А. Строганову, имеют печатный экслибрис с фамильным гербом графов Строгановых, находящимся на внутренней
стороне верхней крышки переплета. Герб представляет собой щит,
горизонтально разделенный на две части, «из которых в верхней в
красном поле изображена серебряная медвежья голова, обращенная
в правую сторону. В нижней части белый мех <…> с правого верхнего угла к нижнему левому виден золотой волнистый пояс, имеющий четыре железка копейных, и в середине оного находится малый
голубой щит, в коем изображен коронованный орел, держащий в
лапах скипетр и державу, имеющий на груди в малом голубом же
щитке вензелевое имя Его Величества Государя Императора Николая 1-го. На щите наложена графская корона, на поверхности которой три шлема <…> Щит держат два соболя. Под щитом девиз
«Terram opes patriae, sibi nomen» («Богатства земли отечеству, себе –
имя») [2]. Важно отметить, что на книгах, изданных до 1826 г., когда
Г.А. Строганов получил графский титул, прежний, баронский герб
обычно заклеен новым, графским.
Книги из библиотеки А.С. Строганова имеют суперэкслибрис
двух разновидностей: тисненый герб или сафьяновую наклейку на
верхней крышке переплета. Также в библиотеке встречаются книги с
экслибрисами и владельческими подписями родного дяди Г.А. Строганова барона Сергея Николаевича Строганова (1738–1771) и его
жены Натальи Михайловны Белосельской (1743–1819). Это книжное
собрание было подарено в 1880 г. только что основанному Императорскому Томскому университету сыновьями Г.А. Строганова Сергеем Григорьевичем (1794–1882) и Александром Григорьевичем
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Произведения братьев Мюссе в коллекции Строгановых
47
(1795–1891). При поступлении в Томский университет коллекция
Строгановых начитывала 7 523 наименования в 22 626 томах и
включала рукописные и печатные издания начиная с середины
XVI в. и заканчивая серединой XIX в. [3]. Отличительная особенность этого книжного собрания видится в том, что в нем русские
книги составляют только одну сотую часть (более 200 томов), а остальные около 20 000 томов включают книги на основных западноевропейских языках: французском, немецком, английском, испанском, итальянском, польском, шведском. В этом смысле продуктивное изучение библиотеки Строгановых может быть предпринято, в
частности, через описание отдельных тематических коллекций, в
числе которых оказываются и книги французских писателей первой
половины XIX в. Среди них произведения Ф. Р. де Шатобриана,
Б. Констана, Ж. де Сталь, Ш. Нодье, А. де Виньи, В. Гюго, Ж. Санд,
Э. Сю и др. Особое место в этой внутренней коллекции занимают
сочинения братьев де Мюссе – Поля Эдма (1804–1880) и Луи Шарля
Альфреда (1810–1857).
Поль Эдм де Мюссе, писатель, драматург, автор исторических
сочинений, старший брат Альфреда де Мюссе представлен в книжном собрании Строгановых 17 произведениями в 23 томах. Среди
них романы «Lauzon» (1835), «Anne Boleyn» (1837), «Jean le
Trouveur» (1851), «Livia» (1852), «Le Nouvel Aladin» (1853), а также
«Souvenirs de Sicile: La chevre jaune» (1848), рассказы «Femmes de la
Régence» (1841) и др. [4. C. 91–92]. Это свидетельство несомненного
интереса русских читателей к творчеству старшего из братьев де
Мюссе, который поддерживался, в частности, и переводами его книг
на русский язык. Известно, что при жизни П.Э. де Мюссе на русский
язык были переведены его рассказ «Замариа» («Отечественные записки». 1845. № 4), повесть «Бешельязец» («Библиотека для чтения». 1851. № 7, 8), роман «Жан Счастливец» (М., 1852), повесть
«Сицилийские воспоминания. Mezzo-matto» («Современник». 1852.
№ 4) и «Бастарда. Сцены из сицилийской жизни» («Современник».
1855. № 4). Вместе с тем отношение к творчеству этого автора в
России было неоднозначным. Так, например, в журнале «Современник» за 1852 г. печатается анонимная рецензия на романы А. Дюма
«Мертвая голова», «Черный тюльпан» и роман П.Э. де Мюссе «Жан
Счастливец». В этом отклике отмечалось, что романы старшего
Мюссе «далеко уступают» романам А. Дюма. В целом же, говоря о
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
48
И.А. Поплавская
состоянии современной французской словесности, автор рецензии
пишет о том, что в ней «дико смешиваются остатки прежнего романтизма с экономическим направлением, платонические идеи – с
чувственным материализмом, утопия – с реализмом и положительностью. Дидактизм, резонерство и декламация овладевают первостепенными талантами французской литературы» [5. C. 36–37].
Обратимся к повести П.Э. де Мюссе «Сицилийские воспоминания. Mezzo-matto». Впервые она была напечатана во французском
двухнедельном литературно-политическом журнале «Revus des Deux
Mondes» от 15 марта 1852 г. под названием «Le Mezzo-Matto: scènes
de la vie sicilienne». Экземпляр этого издания сохранился в библиотеке Строгановых [6. C. 348]. Можно предположить, что анонимный
переводчик журнала «Современник», в котором она была опубликована, воспользовался первоисточником из «Revus des Deux Mondes».
В основе ее лежит изображение одного из поведенческих типов
и особенностей характера, переданных итальянским выражением
«mezzo-matto» («полупомешанный»). Главный герой произведения
маркиз Джеромо представляет собой сицилийский тип «mezzomatto», которого повествователь случайно встретил на одной из
площадей в Мессине. Описание внешнего облика маркиза проецируется на его внутреннее состояние и позволяет воспринимать его
как своего рода «сицилийского Гамлета». Ср.: «Это был человек лет
сорока, худощавый, костлявый, немного сгорбленный. <…> Выражение лица его часто изменялось <…> в нем беспокойство сменяло
тишину, веселость следовала после задумчивости <…> Когда я в
первый раз его увидел, на нем были черные панталоны, холстяной
камзол, большая соломенная шляпа; галстука и жилета не было вовсе, и это придавало ему вид философа-поселянина, порядочно причудливого. <…> Что-то привлекательно-благородное проглядывало
в нем из-под его странной маски» [7. C. 230–231].
Ориентация автора на гамлетовский архетип позволяет изобразить героя в ситуации балансирования между «лицом» и «маской»,
которая на сюжетном уровне представлена как сострадательное и
деятельное участие маркиза Джеромо в судьбе обездоленных и несправедливо обиженных: дочери фермера Циты и ее жениха Карло,
молодой женщины Кармины и ее мужа, против его воли записанного в армию. Желая восстановить справедливость по отношению к
этим людям и к самому себе, маркиз начинает сознательно играть
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Произведения братьев Мюссе в коллекции Строгановых
49
роль полусумасшедшего. В финале повести мнимое безумие героя
становится подлинным. «Маркиз Джермано, – пишет автор, – играя
так долго роль полупомешанного, помешался наконец совершенно,
как принц Гамлет, и если когда-нибудь он получит от генерала уведомление, что дело его наконец выиграно, то это известие найдет
его, наверное, сидящим под холодным душем» [7. C. 264]. Судьба
маркиза описывается в повести через жанровые формы анекдота и
биографии, что сообщает ей трагикомические черты. Личные же
воспоминания повествователя и его рассуждения о людях, подобных
«mezzo-matto», позволяют воспринимать образ главного героя как
художественное воплощение одного из общечеловеческих, национальных и литературных типов.
«Сицилийский Гамлет» в повести П.Э де Мюссе представлен как
сакрально-комический образ, который раскрывает особенности художественного мифотворчества у французского писателя. Гамлет
как литературный архетип одновременно и поэтизируется, и пародируется в повести Мюссе. В произведении жизнеописание главного
героя приобретает некоторые житийные черты, связанные с отношением к нему бедных сицилийцев. Они, как пишет автор, «считали
его своим другом, подпорою и утешителем» и, встречаясь с ним,
восклицали: «Сам Бог его посылает!» [7. C. 231]. Комическое же
начало рождается из противопоставления обычных героев герою
исключительному, бытового поведения персонажей – поведению
непредсказуемому, «странному», а также пародирования автором
трагедии Шекспира, иронического изображения традиционного образа романтического героя-энтузиаста, ориентации на сатирические
поэмы Байрона.
Среди других сочинений П.Э. де Мюссе, имеющихся в библиотеке Строгановых, выделяется его итальянское путешествие под названием «Voyage pittoresque en Italie: partie meridionale et en Sicile»
(«Живописное путешествие по Южной Италии и по Сицилии»). Это
произведение объемом в 524 страницы, с золотым обрезом, с шестнадцатью черно-белыми и пятью раскрашенными гравюрами, выполенными братьями Руарками. Книга выпущена в Париже в 1856 г.
книгоиздателем Моризо [8. С. 47]. Данное издание представляет собой продолжение вышедшего годом ранее описания путешествия
П.Э. де Мюссе по городам Северной Италии – «Voyage pittoresque en
Italie, partie septentrionale» (1855), которое отсутствует в книжном
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
50
И.А. Поплавская
собрании Строгановых. В предисловии к этому изданию П.Э. де
Мюссе пишет о том, что движение мировой цивилизации шло в направлении с Востока на Запад, от Индии к Египту, от Египта к Греции, от Греции к Италии. «В этом смысле, – говорит автор, – настало
время, когда мы ощущаем необходимость лучше узнать Италию, ее
историю, ее литературу, ее искусство и ее язык. Путешествие в эту
прекрасную страну становится необходимым дополнением хорошего воспитания» [9. C. VI]. Как становится известно из предисловия,
написанного в октябре 1854 г., П.Э. де Мюссе четыре раза посетил
Италию. Под впечатлением этих поездок им были также написаны
отдельные произведения, напечатанные под общим заглавием «Les
Nuits italiennes» (1848), «Scènes de la vie italienne» (1852), «Nouvelles
italiennes et siciliennes» (1853).
«Живописное путешествие по Южной Италии и по Сицилии»
П.Э. де Мюссе – это путешествие-прогулка и одновременно путеводитель-справочник, созданный на основе поездки автора по городам
Центральной и Южной Италии: Флоренции, Сиены, Аркуи, Феррары, Равенны, Рима, Неаполя и его окрестностей и острову Сицилия.
Эти основные топосы выступают не только сюжетными центрами
путешествия, но и культурно-историческими репрезентантами разных регионов Италии: Тосканы, Лацио, Кампании. Можно сказать,
что многочисленная литература путешествий об Италии, которая
издавалась в первой половине XIX в., формирует в общеевропейском сознании целостный национально-исторический и культурный
облик этой страны, который хронологически совпадает с эпохой
позднего Рисорджименто.
Книга П.Э. де Мюссе включает 20 глав, большая часть из которых посвящена описанию Рима и Неаполя. В конце ее расположены
указатель глав с кратким описанием их содержания и указатель географических названий, упоминаемых в книге, которые выполняют
функцию паратекста и вносят дополнительную семантику в интерпретацию путешествия. Эта семантика реализуется, в частности,
через интермедиальные стратегии мифообразования. Так, на титульном листе этого издания и на фронтисписе дается графическое изображение Замка Святого Ангела в Риме. Этот замок упоминается в
путешествии в связи с папой Климентом VII, который скрывался в
его стенах в 1527 г., когда войска императора Карла V захватили
Рим [10. C. 163]. Легенды, связанные с этим топосом, как известно,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Произведения братьев Мюссе в коллекции Строгановых
51
послужили сюжетной основой пьесы французского драматурга Викторьена Сарду «Тоска» (1887) и созданной на ее основе одноименной оперы Дж. Пуччини. Словесный и визуальный образы этого
замка, представленные в книге, свидетельствуют о процессе формирования интермедиальными средствами художественной мифологии
итальянского и римского мира в этом издании, а также дают основание рассматривать изобразительный ряд не только как иллюстративный материал, но и как своего рода визуальный метасюжет путешествия П.Э. де Мюссе.
Произведения Л.Ш.А. де Мюссе в библиотеке Строгановых были представлены всего тремя экземплярами. Среди них сборник
«Un Spectacle dans un fauteuil» («Спектакль в кресле»), вышедший в
Париже в 1833 г., и первое издание романа «La Confession d'un enfant
du siècle» («Исповедь сына века»), напечатанное в Париже в 1836 г.
Впоследствии обе эти книги, представлявшие несомненную художественную ценность, были изъяты из библиотеки Томского университета по акту правительственной комиссии от 25 апреля 1930 г. В настоящее время младшему из братьев Мюссе принадлежит в собрании Строгановых только одно произведение – это «Comediés et
proverbs» («Комедии и пословицы») в 2 томах, изданные в Париже в
1853 г. В этот сборник вошли такие известные пьесы писателя, как
«Венецианская ночь» (1830), «Андреа дель Сарто», «Прихоти Марианны», «Фантазио» (1833), «Любовью не шутят», «Лоренцаччо»
(1834), маленькие комедии-пословицы «Подсвечник» (1835), «Не
надо биться об заклад» (1836), «Каприз» (1837), «Нужно, чтобы
дверь была или открыта, или закрыта» (1845) и др.
Наибольший интерес среди них представляет историческая драма «Лоренцаччо». В ней изображается жизнь Флоренции XVI в. и
судьба Лоренцо Медичи (1514–1548), убийцы своего кузена, флорентийского герцога Алессандро Медичи (1510–1537). Известно, что
при написании пьесы Мюссе использовал сюжет из «Истории Флоренции», принадлежащий итальянскому писателю Бенедетто Варки
(1503–1565). Впоследствии к образу Лоренцо Медичи обращался и
известный итальянский драматург Сем Бенелли (1877–1949) в своей
драматической поэме «Маска Брута» (1908). Образ главного героя
пьесы Мюссе позволяет воспринимать его как своего рода «итальянского Гамлета» периода позднего Возрождения. Внутренний конфликт этого героя, связанный с позиционированием себя как Друго-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
52
И.А. Поплавская
го, приводит затем к постепенному размыванию грани между его
подлинным «Я» и игровым «я», к кажущейся неразличимости «лица» и «маски». И все это передается на фоне широкого эпического
действия в пьесе. Оно определяется конфликтом между тиранией и
идеями внешней и внутренней свободы личности, столкновением
неограниченного деспотизма герцога Алессандро Медичи со сторонниками республиканских принципов правления, во главе которых стоят члены семейства Строцци, противостоянием императора
Карла V (1500–1558) и французского короля Франциска I (1494–
1547), каждый из которых стремится подчинить себе Флоренцию, и
защитниками ее национальной независимости.
В драме Мюссе психологические особенности поведения и личности главного героя передают трагическую для него ситуацию
«своего среди чужих». Для ее раскрытия автор использует образы
карнавала, смены масок, переодевания героев. Несовпадение Лоренцо с самим собой изображается в основном с внешней точки зрения,
через восприятие и оценку его другими персонажами: герцогом
Флоренции, кардиналом Валори, канцлером синьором Маурицио,
республиканцем Филиппо Строцци, Марией Содерини, его матерью,
Катариной Джинори, его теткой. Эта многоликость образа главного
героя, которая раскрывается в его диалогах с разными персонажами,
передается через «обыгрывание» автором разных вариантов его
имени: полного Лоренцо, уменьшительно-ласкательного Ренцо и
Ренцино, презрительно-уменьшительного Лоренцаччо, женской
формы от Лоренцо Лоренцетта [11. C. 278].
В то же время для осознания героем своей провиденциальной
роли в истории Мюссе вводит в пьесу имена Секста Тарквиния, сына Тарквиния Гордого, Лукреции, Луция Юния Брута, возглавившего республиканское восстание в Древнем Риме против Тарквиния,
Плутарха. Особенно выразительно это представлено в его диалоге с
Филиппо Строцци. Ср.:
Ф и л и п п о. Мы должны избавиться от Медичи, Лоренцо. Ты
сам тоже Медичи, но только по имени; если я хорошо тебя понял,
если я был невозмутимым и дружелюбным зрителем мерзкой комедии, которую ты играешь, пусть вместо фигляра теперь появится
человек. <…>
Л о р е н ц о. Я думал, что я Брут, бедный мой Филиппо; <…>
Когда я начал играть свою роль — роль нового Брута, я расхаживал
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Произведения братьев Мюссе в коллекции Строгановых
53
в моем новом одеянии великого братства порока как десятилетний
мальчик, надевший латы сказочного великана. <…> Я начал говорить во всеуслышание, что моя двадцатилетняя добродетель – маска, в которой я задыхаюсь. <…> Порок был для меня покровом, теперь он прирос к моему телу. Я на самом деле развратник, и когда я
шучу над себе подобными, я мрачен, как смерть, при всем моем веселье. Брут притворялся безумцем, чтобы убить Тарквиния, и что
удивляет меня в нем, так это то, что он не лишился разума (Действие 3, сцена 3) [12. С. 507–508, 512, 513–514, 515].
Монолог Лоренцо перед убийством герцога отличается сложной
полифонической структурой, которая включает в себя несколько
параллельных внутренних линий: продумывание деталей убийства,
воображаемый диалог с герцогом, чувство вины перед Катариной и
матерью, предполагаемую реакцию со стороны Филиппо Строцци,
эмоциональное восприятие природы, рассуждение о возможности
возникновения республиканского восстания во Флоренции после
убийства, воспоминание о Джованне, внучке привратника. Ср. один
из фрагментов:
Я скажу, что это от стыдливости, и унесу светильник; ведь это
часто делается так; новобрачная, например, требует этого от своего
мужа, не соглашаясь иначе впустить его в спальню, а Катарину считают такой добродетельной. Бедная девушка — да и кто в этом мире
мог бы назваться добродетельным, если не она? Только бы моя мать
не умерла от всего этого. А ведь это может случиться. Итак, все готово. Терпение! Ведь час — всего только час, и часы только что
пробили. Вам это непременно нужно? Да нет, к чему! Унеси, если
хочешь, светильник; женщина отдается в первый раз, это так
понятно. Войдите же, обогрейтесь немножко. О боже мой! Ну
да, конечно, всего лишь прихоть молодой девушки. И как поверить
этому убийству? Это могло бы их удивить, даже Филиппо (Действие 4, сцена 9) [12. C. 536–537].
Здесь присутствуют элементы «потока сознания» героя, свидетельствующие о влиянии традиции французского психологического
романа первой трети XIX в. на драматургию Мюссе.
Однако еще до совершения убийства Лоренцо сомневается в
благотворности, необходимости и действенности для человечества
республиканских идеалов и свободы личности. Ср.:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
54
И.А. Поплавская
Я увидел людей такими, каковы они на самом деле, и я сказал
себе: для кого же я тружусь? Блуждая по улицам Флоренции, <…> я
искал лицо, которое вселило бы в меня бодрость, и спрашивал себя:
когда я сделаю мое дело, пойдет ли оно на пользу вот этому человеку? <…> А мне, мне ясно одно: я погиб и гибелью своей не принесу
людям пользы, так же как не буду понят ими (Действие 4, сцена 3)
[12. C. 514].
И герой убивает Алессандро Медичи, чтобы не быть «тенью самого себя», чтобы оправдать свою многолетнюю игру в Другого и
сохранить воспоминание об утраченном лучшем Я, чтобы реализовать свой экзистенциальный выбор. Не случайно в конце он говорит
о себе:
Я был орудием, предназначенным для убийства, и только для
убийства» (Действие 5, сцена 7) [12. C. 552].
Хотя преобладающее состояние Лоренцо во всех 5 действиях
пьесы – состояние многолетнего выстраданного разуверения в себе
и в людях, герой все-таки надеется, что убийство им герцога способно даровать человечеству еще один шанс для возрождения, если
оно захочет и сможет им воспользоваться.
Многоплановость внешнего и внутреннего конфликтов в исторической драме Мюссе проецируется и на ее основной топос – Флоренцию. В пьесе жизнь всего человечества уподобляется «большому
городу», а сама Флоренция становится выразительным образомсимволом и воспринимается через такую парадигму: «прочно выстроенный дом», «чума Италии», «бедная мать», «незаконная дочь»,
«мерзкий призрак», «грязь, которой нет названия». Обращение к
символическим образам, к подтексту, передача диалектики сознания
и души героя, формирование авторского мифа о Гамлете и новом
Бруте, развитие традиций шекспировского театра и французской
классицистической трагедии с ее сосредоточенностью на изображении игры страстей – все это позволяет рассматривать произведение
Мюссе как совершенно новый тип интеллектуальной и психологической драмы первой половины XIX в. [11. C. 276].
Отметим, что эстетическое обоснование такого типа драмы
встречается ранее в его статье «Несколько слов о современном искусстве» (1833). В ней автор выделяет два вида литературы. Одна из
них – «театральная, не связанная с жизнью, не принадлежащая ни-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Произведения братьев Мюссе в коллекции Строгановых
55
какому веку; другая – связанная с веком, являющаяся следствием
событий, иногда умирающая вместе с ними, а иногда увековечивающая их» [13. C. 513]. Можно сказать, что произведения самого
Мюссе рождаются на пересечении этих двух видов литературы:
психологической и исторической, через их взаимное восполнение и
«оживление». В этом смысле историческая драма Мюссе «Лоренцаччо», в которой главным действующим лицом становится «душа
современного мира» («Раз у современного мира есть тело, – пишет
он, – значит у него должна быть и душа; и дело поэта понять ее»),
прочитывается как своеобразный пролог к его роману «Исповедь
сына века».
Интерес к творчеству младшего из братьев Мюссе в России возникает сразу же после появления в свет его первого сборника «Испанские и итальянские сказки», вышедшего из печати в январе
1830 г. Осенью этого же года А.С. Пушкин пишет заметку «Об
Альфреде Мюссе», в которой рассматривает книгу молодого автора
в контексте сборников французских писателей – современников
Мюссе: это «Созвучия» (1830) А. де Ламартина, «Восточные мотивы» (1829) В. Гюго, «Жизнь, стихи и мысли Жозефа Делорма»
(1829) Ш.О. де Сент-Бева. Для Пушкина «сладострастные картины»
молодого французского поэта «превосходят, может быть, своею живостию самые обнаженные описания покойного Парни», а поэма
«Порция», «кажется, имеет более всего достоинства: сцена ночного
свидания; картина ревнивца, поседевшего вдруг; разговор двух любовников на море – все это прелесть» [14. C. 209]. В поэтической же
повести «Мардош» Мюссе «умел схватить тон Байрона в его шуточных произведениях, что вовсе не шутка» [Там же. C. 211]. Сам иронический стиль этой статьи свидетельствует о близости эстетических установок русского и французского поэтов в 1830-е гг. и прочитывается как «типичное для Пушкина «вживание» в стиль рецензируемого произведения» [15. C. 191]. В то же время В.М. Жирмунский, говоря о типологической близости творчества Пушкина и
французского поэта в 1830-е гг., писал о том, что «в молодом Мюссе
своеобразно перекрещивались столь существенные для русского
поэта традиции Вольтера и Байрона, а романтическая тема дана была <…> в иронической и «домашней» трактовке» [16. C. 383–384].
Уже при жизни Мюссе некоторые его произведения были переведены на русский язык. В их числе драматическая пословица «Un
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
56
И.А. Поплавская
Caprice» («Женский ум лучше всяких дум») (Библиотека для чтения.
1837. Т. 23, № 7), повесть «Фредерик и Бернеретта» (Современник.
1847, № 5), отдельное издание пьесы «Нужно, чтобы дверь была либо отворена, либо затворена (СПб., 1848), песня Фортунио из комедии «Подсвечник» в переводе И.С. Тургенева, относящемся ко второй половине 1840-х гг. [17. C. 10], стихотворение «Люси» («Друзья
мои, когда умру») в переводе А.А. Григорьева (Москвитянин. 1852.
№ 12), отрывок из поэмы «Майская ночь» («Что так усиленно сердце больное», 1856) А.А. Апухтина и др. «Артистический пессимизм»
и ирония произведений Мюссе, тонкая психологическая разработка
характеров, особенности сюжетостроения, использование элементов
игровой поэтики, обращение к жанрам любовной, медитативной и
пейзажной лирики, к «драматической пословице» и социальнопсихологическому роману как нельзя более соответствовали эстетическим установкам русской литературы 1830–1850-х гг.
Итак, произведения братьев Мюссе занимают совершенно особое место в истории французской и мировой литературы 1830–
1850-х гг. Общими жанрами в их творчестве становятся в это время
драма, новелла и роман. Основные особенности их поэтики видятся
в обращении к исторической проблематике, к теме безумия, в создании двух вариантов авторской трактовки образа современного Гамлета, в пародировании канонов романтической литературы. В то же
время прижизненные переводы произведений обоих братьев свидетельствуют о непосредственном интересе к их личности и творчеству в России и об общих тенденциях в развитии западноевропейской
и русской литературы этого периода.
Книги братьев Мюссе в библиотеке Строгановых воспринимаются как органическая часть ее французской коллекции. Описание отдельных произведений из этого собрания, перевод небольших фрагментов из них, интерпретация повести из «Сицилийских
воспоминаний» П.Э. де Мюссе и исторической трагедии «Лоренцаччо» Л.Ш.А. де Мюссе, включенные в общий контекст французской
литературы XIX в. из собрания Строгановых [18], воспринимаются
как реализация метакоммуникативной природы самого феномена
библиотеки и соответствующей ей методики анализа.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Произведения братьев Мюссе в коллекции Строгановых
57
Литература
1. Купцов И.В. Род Строгановых. Челябинск, 2005 [Электронный ресурс]. Режим
доступа: http://www.vgd.ru/STORY/stroganovs.pdf (дата обращения: 5.08.2012).
2. Общий гербовник дворянских родов Российской империи, начатый в 1797 году. СПб., 1840. СПб., 1840. Ч. 10, № 12.
3. Колосова Г.И. Научная библиотека Томского государственного университета.
Фонд рукописей и книжных памятников: справочник-путеводитель. II. Фонд книжных собраний (мемориальных библиотек). Библиотека графов Строгановых [Электронный ресурс]. Режим доступа http://www.lib.tsu.ru (дата обращения: 03.08.2012).
4. Алфавитный указатель к 1-му тому каталога главной библиотеки Императорского Томского университета. (Иностранное отделение. № 1–20000). Томск, 1889.
5. Современник. 1852. Т. 32, № 3.
6. Каталог главной библиотеки Императорского Томского университета: в 3 т.
Томск, 1889–1992. Т. 1, № 10656.
7. Современник. 1852. Т. 32, № 4.
8. Дополнение к 1-му тому каталога главной библиотеки Императорского Томского университета. Витрины. Томск, [1889].
9. Paul de Musset. Voyage pittoresque en Italie, partie septentrionale. Paris, 1855.
[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://gallica.bnf.fr /ark:/12148/ bpt6k2081366/
f5.image (дата обращения: 12.08.2012).
10. Paul de Musset. Voyage pittoresque en Italie: partie meridionale et en Sicile.
Paris, 1856.
11. Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский романтизм: учеб. М., 2003.
12. Мюссе А. Избранные произведения: в 2 т. М., 1957. Т. 1.
13. Мюссе А. Избранные произведения: в 2 т. М., 1957. Т. 2.
14. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. М.; Л., 1949–1951. Т. 7.
15. Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина: Творческая игра по моделям
французской литературы: Пушкин и Стендаль. М., 1998.
16. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. Л.,
1978.
17. Клементьева А.С. И.С. Тургенев-переводчик: автореф. дис. … канд. филол.
наук. Томск, 2007.
18. Поплавская И.А. Проблемы изучения библиотеки Строгановых в Томске:
книги французских писателей XIX в. // Вестн. Том. гос. ун-та. Сер: Филология. 2012.
№ 4.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 027.2 (571.16)
О.А. Дашевская
ИЗДАНИЯ НЕМЕЦКОГО ХУДОЖНИКА М. РЕТЧА
В БИБЛИОТЕКЕ ГРАФОВ СТРОГАНОВЫХ,
ХРАНЯЩЕЙСЯ В НАУЧНОЙ БИБЛИОТЕКЕ
ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГОУНИВЕРСИТЕТА1
Статья обращена к исследованию родовой библиотеки Г.А. Строганова (1793–
1857). В центре внимания находятся уникальные издания гравюр немецкого
художника XIX в. М. Ретча к произведениям немецких классиков. На материале книг Ф. Шиллера и И.В. Гете анализируется своеобразие издательской
практики Ретча, выступающего в роли художника, читателя, интерпретатора немецких писателей.
Ключевые слова: родовая библиотека, Г.А. Строганов, гравюры, Ретч, Шиллер,
Гете.
Р
одовая библиотека Строгановых складывалась на протяжении нескольких веков. Граф Григорий Александрович Строганов (1793–1857) был образованным и вдумчивым читателем, блестяще владел французским языком. Его библиотека имеет несколько
каталогов: это каталог книг на русском языке, на иностранных, а
также каталог отдельных театральных пьес, трагедий, комедий,
опер, партитур. Именно при Г.А. Строганове родовая библиотека
значительно пополняется: с 1800 по 1835 г. в ней появилось более
тысячи книг, а с 1835 по 1847 г. количество изданий увеличивается
более чем на две тысячи [1. С. 67]. При этом значительно растет объем художественной литературы, а также старинных изданий.
Среди немецкой классики в библиотеке Г.А. Строганова наблюдается безусловное превалирование произведений немецких классиков
эпохи Просвещения и романтизма Ф. Шиллера (1759–1805) и И.В. Гете
(1749–1832) над всеми остальными немецкими писателями (Лессинг,
братья Шлегели, Л. Тик). Их издания занимают 80 % всей немецкой
литературы, в целом это более 40 книг.
Сначала логично обратить внимание на типологию изданий
Шиллера и Гете в библиотеке Г.А. Строганова в целом. Среди найденных нами изданий немецких писателей (малый каталог) можно
1
Исследование выполнено при
№ 12-04-00337.
финансовой поддержке конкурса
РГНФ. Грант
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Издания немецкого художника М. Ретча
59
выделить три типа: во-первых, это несколько вариантов собраний
сочинений как Ф. Шиллера, так и И.В. Гете; во-вторых, «Фауст» Гете на французском языке (1847); в-третьих, книги иллюстраций
Морица Ретча к «Фаусту» Гете и балладам Шиллера на немецком
языке.
Обратимся конкретно к изданиям Морица Ретча. ФридрихАвгуст-Мориц Ретч (Moriz Retzsch, 1779–1857) – немецкий живописец и гравер, член Дрезденской академии художеств с 1817 г. (профессор с 1824 г.). Он работал в особой манере – литографии в виде
пластин. Ретчу принадлежат иллюстрации к пьесам Шекспира, Гете
и Шиллера. Он был уважаемым художником своего времени. Портреты, аллегорические и мифологические картины, рисунки и гравюры М. Ретча нашли большое признание уже при жизни художника.
Большинство его картин в настоящее время потеряны или находятся
в незначительном количестве в музейных журналах.
Мориц Ретч интенсивно изучается в современной Германии [2].
Определенную группу его творений в последнее время связывают с
переоценкой искусства XIX в., а именно его рисунки к произведениям Гете и Шиллера.
В библиотеке Строгановых находятся несколько уникальных изданий М. Ретча на немецком языке. Более всего иллюстраций сделано к стихам Ф. Шиллера: «Отрывки к «Песни о колоколе» Шиллера,
нарисованные М. Ретчем» (Umrisse zu Schillers «Lied von der
Glocke», gezeichnet von Moriz Retzsch, 1922); «Восемь фрагментов к
«Фридолину, или Хождению на железный завод» Шиллера, сделанные М. Ретчем» (Асht Umrisse zu Schiller`s Fridolin, oder der Gang
nach dem Eisenhammer von Moritz Retzsch, 1824); «Отрывки к
«Борьбе с драконом» Шиллера, нарисованные М. Ретчем» (Umrisse
zu Schiller`s «Kampf mit den Drachen». Gezeichnet von Moritz Retzsch,
1825); «Отрывки к «Пегасу в ярме», нарисованные М. Ретчем» (Umrisse zu Schiller`s «Pegasus im Joche» nebst Andeutungen zu den Umrissen von Moritz Retzsch, 1833). И наконец, «Отрывки к «Фаусту» Гете,
нарисованные М. Ретчем» (Umrisse zu Goethes «Faust», gezeichnet
von Moriz Retzsch, 1928). Все книги изданы Ретчем в 1920–1930-е гг.
в книжном издательстве им. Гете (Stuttgart und Gubingen, Verlag der
T.S. Gotta`schеn Buchhandlung).
Пять изданий Ретча, которые мы назвали, составлены типологически идентично. Структурно они представляют собой альбом в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
60
О.А. Дашевская
футляре, содержащий комплект из 2 частей, вложенных внутрь. Он
состоит из предварения, поясняющего само произведение автора,
это так называемая прозаическая часть, а иногда стихотворное приложение, составленное и выполненное Ретчем в виде «Отрывков
к…» («Umrisse zu…»), а также из набора самих гравюр.
Эти книги имеют целый ряд и других общих черт. Во-первых,
обратим внимание на идентичность изданий в «жанровом» отношении. Ретч иллюстрирует произведения немецких писателей; в немецких справочниках за ними закрепилось название «гравюры в
очерках». Все гравюры Ретча – в обозначении самого автора – «отрывки», или фрагменты к произведениям Гете и Шиллера, можно
сказать, «выдержки», «выбранные места»; еще точнее, это краткое
изложение содержания произведений в иллюстрациях, сделанных в
виде гравюр. Это одна часть названия «гравюры в очерках», требует
уточнения и пояснения и вторая часть – слово «очерки». В изданиях,
о которых мы говорим, содержатся отрывки из самих текстов немецких классиков, соответствующие иллюстрациям, но чаще – комментарии к ним.
Безусловно, что «Отрывки к…» с иллюстрациями М. Ретча являются уникальным издательским проектом. Ретч выступает в них
художником как автор пластин (картин) к текстам Гете и Шиллера
и вместе с тем их комментатором, интерпретатором и исследователем, наконец, издателем и редактором книг. М. Ретч открывает новый вид издания, в основе которого находятся иллюстрации. Многофункциональность Морица Ретча в этих изданиях на современном
языке может быть названа явлением мультикультурности.
Во-вторых, отметим, особенности композиции издания, т.е.
двухчастности книг: основную часть занимают гравюры, меньшую – вводные замечания. Вводная часть названа «Anzeige zu den
Umrissen gehorenden Stelle…”, что в переводе означает: «Отсылки
(или указания) к отрывкам, относящимся к избранным местам произведений немецких классиков». Ее объем во всех вариантах книг
составляет несколько страниц, от 4 до 12. В качестве издательской
особенности назовем готический (старонемецкий) шрифт.
В-третьих, особенностью издания и творческих стратегий Ретча
является содержательное расширение и углубление художественного целого произведений Гете и Шиллера. Так, например, к первой
части «Фауста», которая содержит 25 сцен, М. Ретч делает 29 пла-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Издания немецкого художника М. Ретча
61
стин. В еще большей мере творческая свобода художника проявляется по отношению ко всем текстам Шиллера. Его «Песнь о колоколе» – небольшое стихотворение, состоящее из 32 строф, некоторые
из которых по несколько строк; объем этого стихотворения около
10 страниц. К «Песни о колоколе» Ретчем нарисованы 43 пластины.
Таким образом, в интерпретации живописца художественное полотно немецкого поэта превращается в грандиозную эпопею – историю
жизни народа, выявляются субстанциальные основы человеческого
существования.
Несмотря на то, что в изданиях Ретча сохраняются общий принцип оформления и структура, отличия их тоже существенны. Они
касаются в основном двух моментов: характера связи вводной части
и гравюр, и соотношения гравюр с первоисточником, т.е. с исходными текстами поэтов.
Обратимся к особенностям издания Гете «Umrisse zu Goethes
“Faust”, gezeichnet von Moriz Retzsch». Из истории создания книги
известно следующее. В сентябре 1810 г. Гете видел в Дрездене первые проекты иллюстраций Ретча для появившейся в 1808 г. первой
части «Фауста». Гете всю жизнь предпочитал гравюры Ретча другим
и дарил их вместе с изданиями. Важно подчеркнуть, что Гете был
придирчив к иллюстрациям. Так, еще в 1805 г. он написал своему
издателю о «Фаусте»: «Мне думается, что мы издадим Фауста без
гравюры и скульптуры. Это так тяжело, найти что-то, что подходит
духу и тону стихотворения. Медь и стихи пародируют друг друга
обычно по очереди. Я думаю, что мастер должен сам помогать себе»
[3]. Но Гете сам же побудил издательство публиковать рисунки
Ретча. Так, в 1816 г. впервые появилась серия из 26 листов с контурами гравюры, вскоре последовали другие издания, в том числе издание 1834 г., которое и находится в библиотеке Строгановых. Гравюры ретушировал сам автор (М. Ретч), вскоре появилось и несколько новых панелей, а в 1836 г. были сделаны 11 иллюстраций ко
второй части «Фауста». Предпочтения Гете исследователи объясняют следующим образом: «Очертания в гравюрах имеют тяжесть и
строгость, которую можно сравнить только с искусством старшего
англичанина художника Джона Флаксмана, который в своих рисунках также отказался от любого акцента света и тени. Только напряжение на линии дает фигурам их жизнь и их интенсивность» [4].
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
62
О.А. Дашевская
Назовем некоторые особенности издания «Фауста». Иллюстрации, созданные Ретчем к первой части «Фауста», и совпадают с ней
по содержанию, и трансформируют его. «Гравюры в очерках» Ретча
соответствуют драме Гете в основных границах: начало (пролог на
небесах) и финал первой части (безумная Маргарита в тюрьме,
уход Фауста и Мефистофеля от нее). Вместе с тем деление Ретчем
«Фауста» на фрагменты расставляет другие акценты, в живописном
изложении появляются новые смысловые блоки. Вспомним, 25 сцен
в драме Гете, и 29 гравюр создаёт к ним Ретч. Они только частично
соответствуют сценам, выделенным в драме Гете. Отсутствие названий к иллюстрациям у Ретча оставляет свободу читателю в интерпретации, расширяя художественное пространство текста Гете.
Эта стратегия художника подтверждается и тем, что Ретч снимает
названия сцен, которые есть у Гете (все иллюстрации идут без подписей). Он также оставляет без заглавий и фрагменты к гравюрам в
предварении («Anzeige zu den Umrissen gehorenden Stelle…»), т.е. гетевский принцип членения драмы. Ретч приводит только цитаты из
текста Гете, выбирая их сам, и дает нумерацию гравюр, отражая
собственную логику, что подразумевает изменение структуры текста Гете. Хотя Ретч не нашел нужным давать названия картинам,
ограничившись цитатами из Гете, он специально указывает издание,
откуда берутся цитаты, что свидетельствует о стремлении к достоверности и углубляет связь гравюр художника с произведением Гете. Вряд ли издание Ретча можно определить в жанровом отношении
как сделанное «по мотивам» «Фауста».
Безусловно, сохраняются общие контуры сюжета «Фауста». Читателю легко подобрать названия, они очевидны и по смыслу совпадают с общей фабулой в драме Гете. Например, первая иллюстрация соответствует содержанию «Пролога на небесах»; вторая может
быть названа «Фауст, Вагнер и Мефистофель в виде пса», она соответствует сцене «У городских ворот»; третья пластина отражает содержание фрагмента «Кабинет Фауста»; четвертая гравюра изображает превращение пуделя (в драме Гете это 2-я сцена «Кабинет Фауста»), и т.д.
Существенно подчеркнуть творческие интуиции Ретча. Хотя
Ретч о второй части Фауста первоначально ничего знать не мог, он
четко распознал идеал Гете и изобразил Гретхен не только доброй и
нежной девушкой из маленького городка, но и объединил ее красо-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Издания немецкого художника М. Ретча
63
ту с красотой Елены. Это отражено «не только в профиле лица и в
прическе, но и, например, в складках одежды». Исследователи отмечают, что это слияние «романтического» с «классическим» отвечало
духу произведения и намерениям Гете. Линии в рисунках Ретча даже в мельчайших деталях являются точными. Он переводит поэзию
в полную гармонию ясности и прозрачности чистого контура. Эти
«прохлада и отказ от любого рода “настроения”, фактические характеристики людей, умение заполнить пространство не только людьми, но и обогатить его духовной силой, закрепили за Ретчем его
место в истории искусства» [5].
Следует обратить внимание и на высказывание о гравюрах Ретча
к «Фаусту» В.А. Жуковского. В 1832 г. во Франкфурте Жуковский
вместе с Герхардом Вильгельмом фон Рейтерном (1794–1865), немецким художником и будущим своим тестем, рассматривали гравюры к «Фаусту» Гете Ретча (у автора – Реч) и Петера фон Корнелиуса (1783–1867), немецкого художника.
Позднее в статье «Две сцены из Фауста» (1849) Жуковский так
писал о рисунках этих двух художников: «Реч строго держался истины: он удовлетворительно изобразил для глаз то, что мы видим
воображением, читая «Фауста»; в его композиции много разнообразия и живости; в его сценах демонов и ведьм много фантазии, но он
не переходит за границу простой истины; в этом отношении он должен уступить Корнелиусу, в рисунках которого есть высшая, идеальная истина, есть величавая значительность, составляющая характер средних веков, к которым принадлежит лицо Фауста; они сначала покажутся не столь привлекательными, как рисунки Реча, но когда в них прилежнее всмотришься, то найдешь, что между ними и
первыми такая же разница, какая между огромным, бронзовым рыцарем, лежащим на гробнице с сложенными на молитву руками, работы старинного немецкого скульптора, и мраморною, со вкусом
отделанною статуйкой того же рыцаря, легкой работы гениального
французского художника времен новейших» [6. С. 353–354]. И хотя
высказывания Жуковского о Ретче в данном конкретном случае оказались более в пользу другого художника, следует отметить, что сам
Жуковский по манере графического рисунка был близок именно
Ретчу, различались лишь их техники гравирования. Ретч наносил
изображение посредством инструментов на голую пластину [7.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
64
О.А. Дашевская
С. 16]. Жуковский занимался офортным гравированием на медном
листе, покрытом специальным лаком [7. С. 92]
Обратимся к изданиям Шиллера. В них представлена еще более
свободная интерпретация литературного текста Ретчем. Художник
иллюстрирует поздние поэтические произведения Ф. Шиллера, избирая разные жанры: философскую басню «Пегас в ярме» (1795),
две баллады – «Хождение на железный завод» (1797) и «Бой с драконом» (1798) и, наконец, лироэпическое произведение «Песнь о
колоколе» (1798).
Начинает Ретч с «Песни о колоколе» (1822), в некоторых вариантах перевода «Песня о колоколе». В ней художник, намекая на
Великую французскую революцию, вновь осуждает насилие, приводящее к анархии, и одновременно прославляет труд и мирное согласие человечества. Поздний Шиллер, ушедший от идей «бури и
натиска» и ранних идеалов, стремился доказать предустановленность мировой гармонии; он утверждает идею примирения с действительностью. С этим связаны его отказ от субъективности (лирика)
и предпочтение ей объективных форм осмысления реальности. Разочарование в революции отражает общие особенности мировосприятия немецкого общества в конце XVIII столетия [5. С. 144–146].
Во-первых, в отличие от издания «Фауста» альбом с гравюрами
Ретча к «Песни о колоколе» имеет иную структуру. Издание Гете
включает следующие части: 1) предисловие (Vorrede); 2) «Указания к
отрывкам «Фауста» Гете, нарисованные М. Ретчем» («Anzeige zu den
Umrissen gehorenden Stelle Goethes «Faust», gezeichnet von Moriz
Retzsch), т.е. пояснения к иллюстрациям в виде цитат из «Фауста»;
3) гравюры; 4) примечания (несколько страниц в конце книги). Структура книги о Шиллере иная: 1) сам текст «Песни о колоколе»; 2) «Указания к наброскам «Песни о колоколе» Шиллера, сделанные М. Ретчем» («Anzeige zu den Umrissen gehorenden Stelle zu Schillers «Lied
von der Glocke», gezeichnet von Moriz Retzsch); 3) гравюры Ретча.
Во-вторых, здесь предложен иной вариант отсылок. Они названы также «Anzeige zu den Umrissen gehorenden Stelle…» («Указания
к фрагментам произведения Шиллера»), но фактически это цитаты
Шиллера, соединенные с собственными прозаическими комментариями от 2 строк до страницы. Они
могут быть названы
«Andeutungen», т.е. пояснениями, или указаниями. Стихи занимают
минимальное место – до 2 строк. Если работа Ретча как интерпрета-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Издания немецкого художника М. Ретча
65
тора Фауста заключалась в выделении фрагментов к нарисованным
сценам и подборе к ним цитат, то в ситуации с Шиллером в ней
усилено исследовательское начало. Кроме того, иллюстрации, как
правило во вступительной части, имеют названия. Например: гравюра №1 – Dision (лат. Зрение), № 2 – Prolog (Пролог), № 6 – Des
Lebens erster Gang (Начало жизни), № 11–24 – не имеют заглавий,
№ 25 – Die Ruckkunft (Возвращение вперед) и т.д.
В-третьих, стихотворение Шиллера «Песнь о колоколе» объемом
около 10 страниц и состоит из 32 стихотворных строф разной величины: от 7–8 строк до 26 стихов. Некоторые строфы варьируются и проходят рефреном через весь текст, в частности те, в которых излагается
процесс создания колокола (замес металла, литье, подъем и т.д.).
«Песнь о колоколе» – это во многом аллегорическое произведение. В нем отсутствует фабульность, в отличие от философской
драмы Гете, лишь некоторые события и факты жизни человека проступают сквозь общую описательную канву. Между тем «Песнь о
колоколе» представлена в виде 43 рисунков, выполненных в той же
манере, что и «Фауст». Мы видим индивидуальное понимание и переложение Шиллера Ретчем, существенное «домысливание» в развертывании содержания стихотворения. Связь гравюр с содержанием песни не прямая, так как там нет сцен, деления на части, текст
идет сплошным потоком. Иными словами, характер связи поэмы и
рисунков в этом случае более свободный, чем гравюр с драмой Гете.
С литературоведческой точки зрения в песне можно условно вычленить несколько смысловых пластов. Первый из них связан с созиданием колокола как субстанциальной основы человеческого бытия (аспект общечеловеческий), второй план сопряжен с историей
жизни западноевропейского Средневековья и в частности с образом
жизни немецкого народа (национальный аспект). Наконец, третий
план символизирует общий смысл человеческого существования,
его земного пути. Некоторые фрагменты (строфы) сюжетны, наиболее очевидна фабула жизни крестьянской семьи (рода): труд как
норма жизни, взросление старшего сына и его уход из дома, возвращение и первая любовь, свадьба и рождение детей, становление уклада традиционной жизни в ее обновлении, смерть жены и новая
хозяйка в доме и т.д. В произведениях Шиллера в условнообобщенной форме изображено народное бытие, благословляемое
свыше (Богом); оно наполнено творческим трудом, следованием ро-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
66
О.А. Дашевская
довым законам и ценностям, которые помогают человеку противостоять природным стихиям (пожар) и социальным опасностям (революционный бунт).
Жизнь семьи вписана в жизнь хутора, история же жизни народа – в план общих закономерностей человеческого бытия. Все три
плана переплетены процессом созидания колокола: от разведения
огня для литья меди до его вознесения. Процесс созидания колокола
воплощен композиционно, зафиксирован в структуре «Песни о колоколе». Строфы по восемь строк, повествующие о литье колокола,
рефреном (повтором) проходят через все повествование, их связывает только объем (8 строк) и общая тема – процесс литья колокола, в
остальном содержание каждого из них индивидуально. Эта сюжетная линия пронизывает, или «прошивает», общую канву повествования. Таким образом, литье колокола сопровождает все уровни жизни
человека, нации, человечества во всех важнейших моментах бытия –
в духовных устремлениях и в физической составляющей (акты рождения, смерти, природные и социальные трагедии).
Образ колокола имеет несколько значений: 1) сквозной сюжет
литья колокола подразумевает, что труд – основа человеческой жизни; 2) процесс литья колокола воплощает сам ход бытия; 3) колокол – символ вечной жизни и бренности всего земного (он «сопровождает бег времен»); 4) колокол выступает знаком обеспеченности
самой жизнью и символизирует мир и порядок в ней; 5) колокол выступает символом Божественного благословения земной жизни, он
имеет духовно-религиозное значение, как бы освящает все происходящее. Он зримо и имплицитно присутствует почти на всех иллюстрациях: то он помещен на башне на близком или дальнем расстоянии от города, то он представлен в гравюрах Ретча как арка с крестом, внутри которой изображена сцена жизни хутора, то показан
процесс его созидания.
В пластинах Ретча указанные нами планы изображения присутствуют, однако сам колокол вблизи, как бы в центре, появляется
только на трех гравюрах. Наиболее существенны три последние
пластины. Стихотворение Шиллера завершается подъемом колокола «в купол неба», ввысь, чтобы утверждать мир между народами:
«Пусть раздастся громче, шире / Первый звон его о Мире!» (перевод
И. Миримского) [8. С. 150]. Здесь изображен вознесенный в небо
колокол. На предпоследней гравюре появляется небесный свод и дан
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Издания немецкого художника М. Ретча
67
метафизический план бытия (изображены небесный круг и ангелы).
А на последней пластине Ретча мы видим упавший и разбившийся
колокол, чего нет в стихотворении Шиллера. Возможно, художник
предлагает противоположное тому, о чем пишет Шиллер, разрешение сюжетных коллизий мировой истории, и это связано с Наполеоновскими войнами и с исторической ситуацией начала Х1Х в.
Трудно дать однозначный ответ. Однако этот вариант прочитывается и как космическая катастрофа. Ясно одно: М. Ретч меняет концепцию «Песни…», утверждение жизни в последних строфах лирического эпоса Шиллера заменяется трагическим финалом.
Баллады «Хождение на железный завод» и «Бой с драконом» написаны Шиллером почти одновременно (1797, 1798); в них автором
рассматривается этико-философская проблематика. В работе с балладами по сравнению с «Песнью о колоколе» Ретч избирает другой
принцип связи вводной части и гравюр. Издания «Фридолина» и
«Боя с драконом» в коллекции Ретча отличаются тем, что введение к
гравюрам, т.е. вступительная прозаическая часть, поясняющая набор
живописных пластин («Andeutungen»), сделана не самим М. Ретчем,
а Г.У. Боттигером.
В ней Г.У. Боттигер делает небольшой обзор творчества М. Ретча, подчеркивая то, что последний осуществил желание многих художников современности, которых тоже привлекали поздние баллады немецкого поэта как его высшее достижение. Основное содержание вводной части посвящено описанию самих полотен Ретча в их
последовательности с анализом особенностей воплощения текста
Шиллера в живописном исполнении. Такой «маневр» Ретча глубоко
оправдан.
Сюжет «Хождения на железный завод» взят из новеллы французского беллетриста XVIII в. Ретифа де ла Бретона. Как указано в
примечаниях к тексту, ее действие перенесено из Франции в Эльзас;
имена действующих лиц частично германизированы (наряду с графиней де Саверн и Фридолином появляется стременной графа Роберт). Шиллер хотел выразить в этой балладе идею «Божественного
промысла», или идею конечного торжества правды над ложью. В
комментариях указано, что в ней выдержано старонемецкое христианско-католическое благочестие как местный колорит отдаленной
эпохи [8. С. 564].
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
68
О.А. Дашевская
Баллада Шиллера состоит из 30 строф по восемь стихов в каждой. Воспроизводя сюжет, художник сохраняет динамику жанра
баллады. В тексте и в соответствующих ему гравюрах присутствуют
все компоненты драматического действия. Назовем основные, движущие сюжетные коллизии. Экспозиция – Фридолин предпочитаем
графиней всем остальным слугам (гравюра 1); завязка – зависть Роберта и его ложь графу, порочащая Фридолина и графиню (гравюра 2). Развитие действия занимает три пластины (4–6): а) граф едет
на железный завод и отдает приказ швырнуть в огонь первого, кто
от него придет (подразумевается Фридолин); б) перед исполнением
приказа графа посетить завод Фридолин встречается с госпожой и
получает от нее наказ помолиться в храме за больного ребенка;
в) сцена посещения священника.
Кульминация в пластинах Ретча и в текстовом варианте не совпадают. У Ретча в живописном варианте это сцена расправы с Робертом, который приходит на завод раньше Фридолина, и его сжигают в печи (гравюра 7). В тексте Шиллера кульминация другая:
сцена гибели лжеца Роберта остается вне зоны видения: читателю
становится понятным, что произощло, из рассказа Фридолина о
странном ответе рабочих («Печь нажралась и зубы скалит. / Пусть
граф рабов своих похвалит!» [8. С. 39]. Божественное возмездие как
главное событие баллады в тексте Шиллера
реализуется через
внутреннее потрясение графа («А где же Роберт? – граф вскричал, /
Догадкою сражен») [8. С. 40]. Развязка в двух вариантах идентична
(у Ретча гравюра 8): граф признает чистоту и честность Фридолина и
предстает с ним перед графиней. Таким образом, гравюры Ретча
воспроизводят более фабульную (событийную) сторону произведения Шиллера, сохраняя при этом основной смысл.
В самой балладе внутренняя мотивировка кульминации (справедливого Божественного возмездия) усилена параллелизмом двух
героев-антиподов – Фридолина и Роберта. По семь строф занимают
сцена клеветы Роберта и сцена посещения Фридолином храма, в
них противопоставлены высочайшее зло и истинная добродетель
согласно христианскому католическому канону.
Следует обратить внимание и на изменение Ретчем названия
баллады Шиллера «Хождение на железный завод»: он вводит в него
имя героя («Фридолин, или Хождение на железный завод»), тем самым выделяя героя. В сюжете баллады завод посещают три персо-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Издания немецкого художника М. Ретча
69
нажа – граф, Роберт и Фридолин; черные замыслы первых двух опрокинуты святостью Фридолина, приверженного христианским ценностям, которые выступают ориентирами всех его поступков. Вместе с тем подчеркнем, что только обе части издания Ретча вместе
(предисловие и гравюры) дают целостное адекватное представление
о смысле баллады Шиллера.
В балладе «Бой с драконом» поставлена проблема выделения
личностного сознания из сословного целого, задана ситуация, когда
ею обретается право на собственное решение и поступок, что противоречило традиции.
Источник этого стихотворения – книга Верто «История Мальтийского ордена», где говорится о подвиге юного рыцаря Дьедоне де
Гозона и об осудившем его за непослушание гроссмейстере Гийоме
де Вилнене, который простил его лишь после долгих лет покаяния.
Гозон убил самовольно свирепого крокодила, приносившего большой вред населению, тогда как устав ордена разрешал поднимать
меч только в боях за освобождение Иерусалима. Этот конфликт характерен для литературы Бури и Натиска: конфликт между освященными преданием законами общества и самовластной личностью
[8. С. 564].
Баллада Шиллера идет вразрез с этими представлениями. Тема
рыцаря и его борьбы с драконом достаточно традиционна в литературе XVIII–XIX вв. Шиллер не дает имени герою, тем самым обобщая сюжет и усиливая символическое значение персонажа.
Если сравнить балладу Шиллера и издание к ней гравюр М. Ретча, то становится очевидно, что в лироэпическом жанре баллады
поэт акцентирует лирический план, делая основой сюжета рассказ
рыцаря о своем подвиге. М. Ретч в 16 гравюрах выстраивает принципиально эпический сюжет, он «рассказывает» историю в ее логическом развитии.
В издании Ретча существенна предыстория основных событий.
Первая гравюра играет роль рамы, или пролога в театре, в котором
двое собеседников на первом плане обозначают ситуацию бедствия
в Родосе, в предместье которого расположился дракон (гравюры 2–
4). Обозначается ситуация народного бедствия: а) чудовище нападает на стада; б) уничтожает паломников, идущих в храм на горе, расположившись у основания скалы; в) он легко отражает вооруженные
отряды. Тем самым подготавливается необходимость поиска спосо-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
70
О.А. Дашевская
бов противостояния опасности и подчеркивается значение появления рыцаря, который приезжает издалека, возвращаясь на родину.
Рыцарь расспрашивает жителей о драконе (гравюра 5), изучает его
повадки и место обитания (гравюра 6), сооружает искусственное
чудовище и обучает собак «мяса рвать куски» (гравюра 7), совершает перед поединком обряд молитвы (гравюра 8), собирает самых надежных слуг (гравюра 9). Изображению поединка посвящены три
гравюры (10–12). Таким образом, композиционно баллада Ретча делится на четыре части: 1 – изображение бедствий в Родосе с появлением дракона (гравюры 1–4); 2 – появление рыцаря и осуществление
его хитроумного замысла (гравюры 5–10); 3 часть – поединок (гравюры 11–13); 4 часть – торжественное возвращение победителя в
город и оправдание рыцаря (гравюры 14–16).
Структура баллады Шиллера другая. Она состоит из 25 строф по
12 строк в каждой, и в ней можно выделить три смысловые части.
Сюжет баллады начинается с конца – триумфальным возвращением
рыцаря после победы над драконом, его сопровождает восторженная
людская лавина (строфы 1–5). Основную часть занимает рассказ рыцаря о том, каким способом была достигнута победа. Это повествование прерывается возражениями пастыря Ордена, сомневающегося
в правомерности взятого им на себя права (строфы 6–21). В монологе героя подчеркивается, что он понимает свой поступок как спасение родной земли, дело чести и как прозрение, данное свыше (идея
слепить искусственное чудовище). Внутренний монолог героя и
свидетельствует о выдвижении личностного сознания, которое противостоит ценности предания.
Третью часть занимает коллизия народ – рыцарский орден –
владыка, которая практически снята у Ретча. Не только народ, но и
рыцари ордена восхищены поступком героя и требуют ему награды,
лишь пастырь обвиняет рыцаря в гордыне. Только беспрекословное
подчинение победителя любым приказам смиряет гнев владыки.
В балладе Шиллера усилены противоречия рыцаря и пастыря ордена
и выдвигается в центр поступок, т.е. право на решение единолично
осуществить поединок; в варианте Ретча – сам поединок.
Баллада «Пегас в ярме» (1795) – итоговое размышление М. Ретча
над произведениями Шиллера, завершающее его цикл гравюр на
темы немецкого классика эпохи Просвещения. Выбор философской
басни, очевидно, обусловлен необходимостью осмысления собст-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Издания немецкого художника М. Ретча
71
венной эстетики и – шире – проблемы творчества и сущности творческого сознания как такового. Это итоговое, позднее издание.
Философская стихотворная басня Шиллера занимает по объему
немногим более двух страниц, она состоит из десяти строф, разных
по объему (от 4 до 11 строк). Это самое маленькое произведение
Шиллера из иллюстрируемых Ретчем, между тем художник создает
к басне 12 гравюр.
Предисловие Ретча к гравюрам представляет собой прозаическое
изложение содержания пластин с комментариями к ним. Баллада
невелика по объему, и ничто не мешало Ретчу поместить ее полностью в предисловии, как в случае с «Песнью о колоколе». Однако в
этой части присутствуют лишь эпизодические вкрапления текста
Шиллера. В комментариях к собственным гравюрам появляются, вопервых, описания цвета, которых реально нет на полотнах. Вовторых, в них усилена романтическая оппозиция певца и земного
мира, Ретч словесно развертывает коллизию поэта и толпы крестьян,
которую не устраивают крылья Пегаса. В комментарии № 3 отмечается: «Пегас с огнем в глазах в представлениях многих – недостаток, и каждый покупатель поэтому отходит от него. Изумляют тупость и непонимание толпы» [8. С. 5]. Эта коллизия в балладе Шиллера развивается более в подтексте.
Общая схема событий басни (фабула) сохраняется: поэт из-за
бедности вынужден продать Пегаса, он отводит его на конный рынок, где его за бесценок покупает Ганс. Крестьяне оценивают редкую породу коня, но в их представлении «крылья портят дело» [6.
С. 107]. В басне Шиллера мужики обсуждают, как можно избавиться
от крыльев (снять, обрезать). В гравюрах Ретча Пегас сразу продается со связанными крыльями. Сохраняются три попытки Ганса
приспособить лошадь к своим нуждам: 1) сначала Пегас впрягается
в тележку, груженную камнями, которые ограничивают свободу его
движений (гравюры 5–6); 2) затем его впрягают в почтовую тройку
(гравюры 7–8). Однако конь по-прежнему рвется в облака: «И, вновь
являя мощь свою, / Понес через луга, ручьи, болота, нивы. / Все лошади взбесились тут, / Не помогают ни узда, ни кнут» [8. С. 108].
У Ретча к восьмой иллюстрации есть пояснение: «Пегас сел в горах.
Он там стремится избавиться от оков. Кто-то невидимый им управляет» [8. С. 6]. Наконец, в третий раз хозяин отделяет его от лошадей и отправляет к волам; голодная диета приводит его к истощению
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
72
О.А. Дашевская
(гравюры 9–10). На поле Пегас обречен «позорной доле», «гнется под
ярмом скакун могучий Феба»; он теряет сознание, его бьет хозяин, грызут собаки («На землю падает – он! Вскормленник богов! – / И корчится от боли и бессилья») [8. С. 108]. Пегаса спасает появление поэта с
цитрой (старинный музыкальный инструмент). Его устами произносится мораль, сходная с той, что звучит в басне И. Крылова «Обоз».
Освобожденный Пегас взмывает ввысь с всадником, почувствовав
руку мастера.
Басня Шиллера завершается превращением «жалкого пленника»
вновь в Пегаса: «…как встарь, / Могучий дух, он бог, он царь» [8.
С. 109]; в этой же завершающей строфе поэт и всадник исчезают в
лазури, оставляя на поле изумленного хозяина. Ретч на этом не завершает иллюстрации к басне Шиллера. Он создает 12-ю гравюру,
называя ее «Апофеоз», на ней изображены рай, возвращение Пегаса
на небо, чего нет у Шиллера. К этой пластине делаются подробные
пояснения: «Сад изумительной красоты, освещенный солнцем, на
его фоне музы. Пегас с всадником плывут в золотом эфире. Вдалеке
виднеется Алтарь. В центре фонтан, вокруг бюсты поэтов. Вокруг
розы и другие цветы. В чистых прудах, которые окружают остров,
отражаются, как и в душе поэта, божественные идеальные картины
Греции. Святой покой и сладкий мир царят кругом» [9. С. 7]. Все это
видит и любой, кто смотрит на гравюру. Тем самым расширяются
художественное пространство и время, домысливается перспектива – возвращение поэта к изначальной прародине.
Можно сказать, что в логике работы с текстами Шиллера художник обретает все большую свободу в интерпретации текста.
В 2013 г. появилась монография Р.Ю. Данилевского «Фридрих
Шиллер и Россия», которая стала первым опытом всестороннего
исследования восприятия творчества немецкого поэта и драматурга
в России с ХVIII в. до конца ХХ. В монографии в связи с переводами поэзии Шиллера в первой половине ХIХ в. возникает имя
М. Ретча. Конкретно Данилевский упоминает издание «Фридолина» как повесть, взятую из сочинений знаменитого Шиллера, «украшенную восемью картинами превосходных рисунков Ретча» [10.
С. 326]. Обратим внимание на новое обозначение жанра изданий
Ретча: прозаические пересказы поэзии Шиллера.
Обзор и анализ изданий М. Ретча позволяет высказать следующее. Во-первых, перед нами уникальный тип издания, состоявшийся
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Издания немецкого художника М. Ретча
73
в начале ХIХ в., который заслуживает самого пристального внимания и подробного изучения. Во-вторых, рецепция немецким
художником М. Ретчем произведений Шиллера может быть рассмотрена как системное целое, в определенном смысле названа
циклом гравюр. В-третьих, в связи с иллюстрациями М. Ретча
возникает и вопрос о статусе этого феномена. Как можно квалифицировать эти издания: а) иллюстрации к произведениям крупных поэтов? б) переложение поэзии, особенно Шиллера, на язык
другого вида искусства позволяет им существовать как новое
межвидовое или сверх-видовое единство, созданное на соединении и особом пересечении художественного текста и графики?
Очевидно, что они превышают границы иллюстраций, так как
последние все же существуют обычно лишь к отдельным сценам,
фрагментам литературного произведения. В случае Ретча мы обнаруживаем системное и целостное изложение содержания произведения другого вида искусства.
Таким образом, библиотека Строгановых, в том числе и благодаря изданиям М. Ретча, имеет свое безусловное значение,
прежде всего, как национальное достояние. Вместе с тем она обретает особый статус и в аспекте изучения межкультурных коммуникаций в современной ситуации. Издания М. Ретча можно
рассматривать как стоящие у истоков феномена междисциплинарного синтеза, они значимы и в историко-культурном смысле,
и в теоретико-методологическом отношении, так как пролагают
пути в поисках и развитии синтеза разных видов искусства в
культуре ХIХ–ХХ вв.
Литература
1. Крупцева О.В. Рукописные каталоги библиотеки Г.А. Строганова // Девятые
Макушинские чтения. Материалы науч. конф., 15–16 мая 2012 г. Барнаул; Новосибирск, 2012. С. 65–69.
2. Viola Hildebrand-Schat Illustriert von Moritz Retzsch: Illustrationen als Ausdruck
bürgerlichen Kulturverstehens. Zeichnung im Dienste der Literaturvermittlung. Verlag
Königshausen & Neumann, 2004. 546 S.
3. Fausts Rezeption in der bildenden Kunst [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.goethezeithjrtal.de/.../faust.../moritz-retzsch-umrisse-zu- (дата обращения:
07.08.2012).
4. См. Материалы сайта www.referate10.com /…/ FAUSTS-REZEPTION-DERBIL (дата обращения: 05.08.2012).
5. Пронин В.А. История немецкой литературы: учеб. пособие. М., 2007. 387 с.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
74
О.А. Дашевская
6. Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985. 423 c.
7. Голлербах Э. История гравюры и литографии в России. М., 2003. 315 с.
8. Шиллер Ф. Избранное: в 2 т. Т. 1. Самара, 1997. 592 с.
9. Umrisse zu Schiller`s «Pegasus im Joche» nebst Andeutungen zu den Umrissen
von Moritz Retzsc. Stuttgart und Gubingen. 1835. S. 3–7.
10. Данилевский Р.Ю. Фридрих Шиллер и Россия. СПб., 2013. 656 с.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОПРОСЫ КНИГОИЗДАНИЯ
УДК 371.335.5
В.А. Андреева
ОСОБЕННОСТИ СИСТЕМЫ ИЛЛЮСТРИРОВАНИЯ
В ДИЗАЙН-КОНЦЕПЦИИ ШКОЛЬНОГО УЧЕБНИКА
Статья посвящена одной из самых неразработанных проблем конструкции
школьного учебника, проблеме взаимоотношения иллюстративного материала
и текста. Автор рассматривает различные классификации иллюстративного
материала в учебной книге. На основе анализа дизайн-проекта УМК «Времена»
(издательства «Дрофа-Санкт-Петербург» и «WSiP», Польша) определяются
функции и значимость иллюстраций в концепции современного школьного учебника.
Ключевые слова: иллюстративный материал, классификации иллюстраций,
школьный учебник, дизайн-проект.
З
начимость графического дизайна как профессиональной деятельности в повседневной российской действительности с
каждым годом возрастает, наблюдается растущий спрос на специалистов одного из его наиболее перспективных направлений, а именно книжного дизайна. В настоящее время невозможен и неприемлем
дизайн учебной книги, не связанный с социологическими, психологическими аспектами жизни, со знанием и представлением о формировании жанровых особенностей учебных изданий, с реалиями
книжного рынка, наличием цифровых технологий.
Взаимоотношения иллюстративного материала и текста – один
из самых теоретически неразработанных вопросов конструкции
школьного учебника. Вполне очевидно, что иллюстративный ряд не
существует в учебной книге обособленно, он находится в тесном
взаимодействии с другими элементами школьного учебника, является его необходимой составной частью. Учебник несет в себе своеобразие присущей ему формы и нуждается в ее глубоко продуманной
дизайн-концепции для оптимальной реализации содержания. Для
того чтобы четко определить место этого компонента в общей
структуре учебника, следует выявить закономерности отношений
иллюстративного материала с основными структурными компонентами учебника (тексты – внетекстовые компоненты), без чего невозможно найти их оптимальное соотношение в рамках определен-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
76
В.А. Андреева
ного объема учебника. Кроме того, необходимо исследовать все
многообразие иллюстраций по их доминирующей функции, создав,
таким образом, условия для вариативного выбора при составлении
проекта оформления учебной книги. Чтобы выполнить поставленную задачу, необходимо рассмотреть классификацию иллюстративного материала учебника.
Наибольший интерес для разработчиков учебников имеют предварительные результаты научно-исследовательской работы, проводившейся лабораторией Московского полиграфического института,
которой многие годы руководил В.Н. Ляхов.
Авторы исследования справедливо утверждали, что «в педагогической методико-теоретической литературе по иллюстрированию
учебников до сих пор нет единого взгляда на педагогические задачи,
решаемые иллюстрацией, и нет достаточно последовательной и развитой классификации иллюстраций в зависимости от их функций,
объемов изображений, форм связи с текстом, характера образца и
т.д. По этой причине авторы учебников не могут обычно ясно и точно поставить перед иллюстраторами соответствующие педагогические задачи и наметить пути их решения» [1] .
Обратимся к классификации учебной иллюстрации по В.Н. Ляхову и его коллегам В.Д. Дольскому и Н.А. Гончаровой. Как отмечали сами авторы, «предложенная классификация не претендует на
бесспорность. Она является рабочим инструментом, принятым на
данном этапе исследования» [1] (рис. 1).
Взаимоотношения иллюстративного материала и текста – один из
самых неразработанных вопросов конструкции школьного учебника.
Не случайно, что в ряде стран педагогическая практика пошла «обходным путем», породив в практическом книгоиздании богато иллюстрированные тетради на печатной основе, призванные, по мысли
авторов, значительно расширить наглядно-образную основу обучения, создать благоприятные условия для целенаправленной деятельности (прежде всего гностической) учащегося в процессе учения. В
качестве примера можно привести созданные в издательстве «Просвещение» в 1990-е гг. (издаются и в настоящее время) цветные альбомы с дидактическим материалом, служащим для развития речи
учащихся в первом, втором и третьем классах. Эти альбомы являются приложением к цветному, богато иллюстрированному учебнику,
поскольку в условиях школы именно учебник рассчитан на изложе-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Особенности системы иллюстрирования
77
ние системы знаний и любые дидактические материалы (в вербальной или наглядно-образной форме) рассматриваются лишь как
часть учебного комплекса, направленная на дифференциацию обучения.
Рис. 1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
78
В.А. Андреева
Как справедливо отмечает Д.Д. Зуев в книге о школьном учебнике: «…к сожалению, на практике редко приходится встречать
продуманную авторскую концепцию использования в будущей
учебной книге иллюстративного материала и, прежде всего, четко
прослеженной линии текст – иллюстративный материал. Как правило, речь идет о необходимости дополнить текст, сделать его более
доступным, усилить эмоциональную сторону изложения учебного
материала. В подобной постановке вопроса нет ничего удивительного. Десятилетиями текст рассматривался как ведущий элемент
структуры школьного учебника, иллюстрации отводилась куда более скромная роль» [2].
Повседневная практика учебного книгоиздания, подкрепленная
теоретическим обоснованием отношения «текст – иллюстративный
материал», позволяет утверждать, что при определении функционально-целевого назначения иллюстративного материала в общей
модели современного учебника необходимо исходить из конкретных
задач, стоящих перед изданием. Следует иметь в виду, что в силу
ряда факторов (особенности возраста учащихся; специфика учебного предмета, темы, научного факта или положения) всегда были и
будут случаи, когда в условиях определенного объема книги невозможно только средствами слова научно и доступно изложить учебный материал. В таких случаях на помощь приходит иллюстративный материал, который компенсирует то, чего не может передать
слово. Это положение распространяется и на случаи, когда слово
частично решает свою задачу, нуждаясь в доходчивости и эмоциональной поддержке иллюстрации. И тексты, и иллюстративный материал имеют в структуре конкретного учебника свои пределы, свой
радиус действия.
Согласно предложенной Д.Д. Зуевым классификации в структуре учебника можно выделить три основные группы иллюстративного материала по отношению к тексту: ведущие, равнозначные и обслуживающие иллюстрации.
Ведущие иллюстрации самостоятельно раскрывают содержание
учебного материала, заменяют основной текст. Чаще всего такие
иллюстрации применяются в языковых учебниках (русского и иностранных языков), в учебниках географии и истории (карты, в том
числе альбомы карт), в учебниках биологии, начальной школы, а
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Особенности системы иллюстрирования
79
также в учебниках для специальных школ (для детей слабослышащих и глухих).
Выполнение иллюстрацией ведущей функции не означает, что
она не связана с текстом, полностью автономна от него. Просто при
прочих равных условиях (например, одинаковая площадь печатной
страницы) данная иллюстрация обладает большими возможностями
для усвоения конкретных знаний. В определенных ситуациях язык
иллюстраций более экономен, более эффективен, чем язык текста.
Равнозначные иллюстрации наряду с основным текстом служат
цели наиболее глубокого и эффективного усвоения содержания
учебного материала. Иллюстрации этой группы носят в основном
научно-познавательный характер, что может проявляться очень многообразно. Такие иллюстрации широко применяются в учебниках
геометрии, химии, физики, биологии, в которых текст без иллюстрации будет непонятен, так же как и иллюстрация сама по себе не будет ясна без текста. В учебниках гуманитарного цикла эти иллюстрации используются: в упражнениях по грамматике в учебниках
русского языка, родного и иностранного языков; при формировании
исторических и географических понятий, при анализе социальноэкономических событий и явлений в учебниках истории и географии. Таким образом, использование иллюстраций в функции, равнозначной тексту, обладает большим диапазоном и встречается почти
во всех учебниках для любого возраста.
Глубокое единство, а порой и органическая связь этой группы
иллюстраций с текстом привели В.И. Рывчина к выводу о том, что
при анализе школьного учебника необходимо вообще отказаться от
рассмотрения текста и иллюстраций как компонентов учебника.
По его мнению, «все, что составляет учебник, следует рассматривать как некий принципиально новый (по сравнению с каждым из
своих компонентов) «книжный текст» [3].
Обслуживающие иллюстрации призваны дополнять, конкретизировать, раскрывать, эмоционально усиливать содержание текста и
других внетекстовых компонентов, способствуя тем самым их наиболее эффективному восприятию и усвоению в процессе учения.
Это наиболее часто встречающееся применение иллюстраций, занимающее пока по удельному весу наибольшее место в комплекте действующих школьных учебников. В использовании этой традиционной функции иллюстраций накоплен большой опыт. Привычка при-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
80
В.А. Андреева
менять иллюстрации только для обслуживания основного текста
настолько велика, что многие авторы учебников до последнего времени очень редко использовали иллюстрации в иных назначениях.
Для лучших новых учебников характерно, однако, то, что удельный вес иллюстраций этого типа уменьшается, они утрачивают свое
господствующее положение и уступают место, хотя и до определенного предела, иллюстрациям, выполняющим другие функции.
Распределение иллюстративного материала на три группы (по
доминирующей функции) дает исходную классификацию, имеющую
большое практическое значение. Перед создателями учебника (автор, редактор, дизайнер, художественный редактор, художник, рецензент, утверждающая инстанция) открывается реальная возможность определить, во имя чего вводится конкретная иллюстрация,
вся их совокупность, представляет ли она максимально целесообразную систему организации иллюстративного материала в дизайнконцепции учебника.
Утверждая за иллюстрацией право на ведущую, равнозначную и
обслуживающую роль в общей структуре учебника, хотелось бы
иметь специальные исследования для определения возможностей и
сферы действия каждой группы иллюстраций, их взаимодействия и
сочетания в конкретном школьном учебнике различного типа. Особенности учебного предмета, возраста школьников, своеобразие
концепции автора учебника, наличие в издательстве определенных
материальных условий определяют набор иллюстраций для того или
иного учебника.
Как отмечает в своей книге Д.Д. Зуев, «в непосредственной связи с функциональной обусловленностью иллюстративного материала в общей структуре школьного учебника находится его классификация по жанру» (этот термин употребляется в качестве синонима
понятия вид, тип иллюстрации, обладающей функциональным назначением).
При этом чрезвычайно важным при анализе различных подходов к
классификации иллюстраций является выбор основания для деления.
Необходимо отметить и то, что каждое отдельное изображение
формирует отдельное представление. А в своей совокупности иллюстрации должны выражать целое понятие.
Примером формирования целостного подхода к системе иллюстрирования может служить дизайн-проект УМК «Времена» (изда-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Особенности системы иллюстрирования
81
тельства «Дрофа-Санкт-Петербург» и «WSiP», Польша). Перед издательскими специалистами, занимающимися разработкой совместного проекта типовой разработки учебно-методического комплекта
«Времена» (для 1–3-х гимназических классов, возраст 10–12 лет)
была поставлена задача – проанализировать изданные прежде учебники и практикумы для польских школьников, изучающих русский
язык как иностранный, на предмет соответствия изданий современным художественно-коммуникативным принципам в дизайне
школьных книг.
Анализ, проводимый опытными редакторами, показал, что изданные ранее УМК не имели концепции, связанной с особенностями
построения языкового учебника (русский или иностранный с учетом
сравнительной грамматики обоих языков, принадлежащих к славянской языковой группе). Кроме того, в оформлении визуально не была отражена главная тема издания – на русском языке разговаривают
именно в России.
В проектную группу вошли ведущие редакторы и дизайнеры из
России и Польши. Было оформлено задание с точными и мотивированными характеристиками цели данного издания, указано на утилитарные особенности, оговорены все ограничения производственно-экономического характера, а также структура и функциональные
требования к иллюстративному ряду.
Выполненный проект «Времена» состоял из трех учебнометодических комплектов по темам: «Главные города России» (1-й год
обучения), «Природа России» (2-й год), «Искусство России» (3-й год).
Каждый комплект включал учебник, практикум, методическое руководство для учителя и компакт-диск. Структура всего комплекса изданий
получила четкое отражение во внутренних и внешних элементах типографики. Избранный формат (215 х 290 мм) позволил создать оптимальные условия для зрительного восприятия текста и иллюстраций, а
также размещения многопланового учебного материала. Структура
книги раскрывалась через несложную рубрикацию – перечень десяти
разделов. Например, на разворот «Будем знакомы» (1-й год обучения) –
список пиктограмм к соответствующим заданиям, фотопортреты и
графические изображения основных действующих персонажей, сопровождающих учеников в их движении по учебным материалам.
Все иллюстрации подбирались в соответствии с архитектоникой и
общим ритмическим замыслом учебника.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
82
В.А. Андреева
Результатом проделанной работы стало первое место в номинации языковых учебников для школьников на ежегодной книжной
ярмарке во Франкфурте-на-Майне в 2005 г. Таким образом, дизайнерская концепция всего комплекса получила высокую оценку, а
принципы проектирования прошли успешную апробацию.
Становится очевидным, что рассматривать иллюстративный материал необходимо независимо от степени его эмоциональной нагрузки, художественно-эстетических достоинств и прочих критериев
конкретной иллюстрации, взятой в качестве объекта изобразительного искусства, – но как наглядную опору мышления школьника в
процессе обучения, как научно-познавательный учебный материал.
В этом суть специфики иллюстрирования учебной книги, принципиальное отличие в подходе к дизайн-концепции школьного учебника
от иллюстрирования книги вообще.
Автор или авторский коллектив, продумывая концепцию учебника, должны совершенно ясно представлять себе всю гамму возможностей иллюстративного материала, умело программировать их
в рукописи на самом раннем этапе ее создания. При этом ведущий
редактор, принимая от автора его заявку или рукопись, должен совместно с художественным редактором, дизайнером определить оптимальный тип иллюстрации по жанру, а также изобразительные и
технологические средства исполнения иллюстрации.
При такой системе поднимается ответственность автора учебника за содержание, идейную и научную нагрузку иллюстративного
материала; художник получает дидактически продуманный заказ;
редактор и художественный редактор, дизайнер выступают в роли
полноправных конструкторов книги, оперируя научно обоснованными параметрами ее создания.
Литература
1. Пути улучшения художественного конструирования и оформления учебников средней школы. М., 1973 (рукопись). Архив изд-ва «Просвещение», группа по
проблемам учебника.
2. Зуев Д.Д. Школьный учебник. М., 1983.
3. Рывчин В.И. Проблема типологии иллюстративного материала // Проблемы
школьного учебника. М., 1978. Вып. 6.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 655.4/5
Г.Л. Шаламова
СПЕЦИФИКА КОМПОЗИЦИОННОЙ ПРАВКИ
НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКОГО ТЕКСТА
Основываясь на конкретном примере редакторской практики, автор статьи
обращается к особенностям редакторского анализа внутренних закономерностей построения научно-технического текста и редактирования его композиции. Демонстрируется методика правки-переделки.
Ключевые слова: научно-технический текст, композиция, редакторский анализ, редактирование.
П
режде чем приступить к редактированию рукописи научнотехнического произведения, нужно выяснить, правильно ли
она построена: верно ли соотношение ее частей, расположены ли
они в логической последовательности, уделено ли главное внимание
первостепенному и служат ли частные детали более глубокому пониманию темы. Все это предполагает вдумчивую работу редактора
над композицией текста.
Главное в композиции – материал должен быть изложен по четкому плану. Все части текста должны быть связаны ясными смысловыми, структурно-логическими отношениями [1]. Строгая логика
придает произведению стройность, исключает излишние подробности, заостряет внимание на главном, способствует лучшему восприятию написанного.
Исходя из сказанного, редактор должен проанализировать и
оценить, насколько композиция текста соответствует его содержанию, и устранить выявленные непоследовательность и бессистемность изложения. С этой целью редактор составляет план рукописи – своего рода алгоритм повествования [2] и определяет, логичен
ли он, а значит, и композиция в целом. При оценке рукописи необходимо руководствоваться как общими критериями анализа структуры произведения, так и характерными только для отдельного вида
литературы.
Не вдаваясь в описание целостности, системности, соразмерности, связности [3] и других особенностей композиции, рассмотрим
для примера один из фрагментов научно-технического документа.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
84
Г.Л. Шаламова
4. Ввод значений 4.1 Для ввода цифрового значения используются два вида экранной клавиатуры:
КЛАВИАТУРА», расположенной
1) при нажатии кнопки «
под панелью «ПАНЕЛИ», выводится окно «Экранная клавиатура»
(рисунок 41).
Рисунок 41
Экранная клавиатура содержит кнопки:
 «0»… «9» – ввод соответствующих чисел;
 « , » – ввод разделителя между целой и дробной частью числа;
 «–» – знак «минус» при вводе отрицательного числа;
 «←» – перевод курсора влево;
 «→» – перевод курсора вправо;
 «Del» – удаление знака справа от курсора;
 «Backspace» – удаление знака слева от курсора;
 «Enter» – установка введенного значения;
2) при нажатии кнопки «
Экр. клав. Windows» выводится окно «Экранная клавиатура» (рисунок 42).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Композиционная правка научно-технического текста
85
Рисунок 42
4.2 Ввод значения при помощи экранной клавиатуры осуществлять в последовательности:
 нажать
кнопку
«
КЛАВИАТУРА»
либо
кнопку
«
Экр. клав.
Windows»,
расположенную
под
панелью
«ПАНЕЛИ»;
 установить указатель мыши на поле, в которое нужно ввести
значение;
 ввести значение при помощи кнопок экранной клавиатуры
либо установить его при помощи панели «Колесо мыши».
4.3. Установку значения при помощи панели «Колесо мыши»
(см. рисунок 41) выполнить одним из следующих способов:
 нажать на основную область панели «Колесо мыши» и
выполнить движение вниз, чтобы увеличить значение либо
движение вверх, чтобы уменьшить;
 нажать на кнопку « », чтобы увеличить значение на шаг,
равный младшему разряду числа, или на кнопку « », чтобы
уменьшить его на такой же шаг.
4.4 Установку значения при помощи ползунка производить двумя способами:
 нажав на ползунок левой кнопкой мыши, установить его в
необходимое положение в соответствии со шкалой;
– установить ползунок по методике п. 4.3.
Редакторский анализ представленного отрывка показывает бессистемность изложения, наличие лишних сведений и отсутствие необходимых. Исходя из этого, составим план текста:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Г.Л. Шаламова
86
1. Использование двух видов экранной клавиатуры.
2. Ввод значения при помощи экранной клавиатуры.
3. Установка значения при помощи панели «Колесо мыши».
4. Установка значения при помощи ползунка.
Вместе с тем содержание текста и формулировки фраз не соответствуют данному плану, сам план логически не точен. Следовательно, необходимо его изменить, устранив выявленные несоответствия, а также перестроив предложения нужным образом (поскольку
само изложение может меняться с изменением композиции).
Новый план представленного фрагмента может быть таким:
1. Указание элементов для ввода цифрового значения (два вида
экранной клавиатуры и ползунок).
1.1. Описание экранной клавиатуры.
1.2. Использование экранной клавиатуры.
1.3. Описание и использование ползунка.
Он отражает содержание выделенного фрагмента и делает материал связным, целостным и более информативным [4]. Приведем
отредактированный согласно переработанному плану текст:
4 Ввод значений 4.1 Для ввода цифрового значения используются экранная клавиатура и ползунок.
4.1.1 Экранная клавиатура выводится при нажатии кнопки
КЛАВИАТУРА» либо «
Экр. клав. Windows», расположен«
ной под панелью «ПАНЕЛИ» (см. рис. 32), в виде окна (рис. 41 и 42
соответственно).
Рисунок 41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Композиционная правка научно-технического текста
87
Рисунок 42
Окно «Экранная клавиатура» (см. рис. 41) содержит панели
«КЛАВИАТУРА» и «Колесо мыши». На панели «Колесо мыши»
расположены кнопки « » для увеличения изменяемого значения на
шаг, равный младшему разряду числа, и « » для его уменьшения
на тот же шаг. При установке указателя на основную область панели
«Колесо мыши» и нажатии левой кнопки мыши для увеличения изменяемого значения выполняется движение вниз, для уменьшения –
движение вверх.
Экранная клавиатура (см. рис. 42) аналогична реальной клавиатуре.
4.1.2 Для ввода цифровых значений на экранных клавиатурах
имеются клавиши:
 «0»…«9» для ввода соответствующей цифры;
 «,» для ввода разделителя между целой и дробной частью
числа;
 «–» для ввода знака «минус» при отрицательном числе;
 «<-» («») для перевода курсора на один символ влево;
 «->» («») для перевода курсора на один символ вправо;
 «Del» («del») для удаления символа справа от курсора;
 «Backspace» («bksp») для удаления символа слева от курсора;
 «Enter» («ent») – для установки набранного значения.
Ввод значения с использованием экранной клавиатуры осуществляется в последовательности:
 на поле основного окна, в которое нужно ввести цифровое
значение, устанавливается указатель мыши;
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
88
Г.Л. Шаламова
 клавишами экранной клавиатуры либо при помощи панели
«Колесо мыши» вводится необходимое значение.
4.1.3 Ползунок (рис. 43) расположен на панели «ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ КУ» (см. рис. 27) основного окна.
Рис. 43
Установка значения при помощи ползунка производится двумя
способами:
 наведя указатель мыши на ползунок, нажать ее левую кнопку
и, удерживая ее в нажатом положении, выбрать необходимое
значение;
 установить ползунком необходимое значение при помощи
управляющих элементов, расположенных на панели «Колесо
мыши», по методике п. 4.1.2.
Таким образом, изменив композицию текста и одновременно перестроив фразы, удалось добиться последовательности в изложении
материала, текст стал логичнее, а следовательно, понятнее для читателя. Редакторский анализ помог разобраться во внутренних закономерностях построения документа, разработать план, соответствующий содержанию [5]. На его основе и стала возможной композиционная переделка взятого фрагмента научно-технического произведения.
Литература
1. Мильчин А.Э. Методика редактирования текста. 2-е изд., перераб. М.: Книга,
1980. 320 с.
2. Сборник нормативных и методических материалов по издательскому делу /
сост. Л.С. Андреева, Т.М. Красноперова, Т.В. Чернышева. М.: Всесоюз. науч.исслед. ин-т межотрасл. информации. 1989. 262 с.
3. Редактирование отдельных видов литературы / под ред. Н.М. Сикорского.
М.: Книга, 1987. 398 с.
4. Лихтенштейн Е.С., Михайлов А.И. Редактирование научной, технической литературы и информации: учеб. для вузов. М.: Высш. шк., 1974. 310 с.
5. Почечуев А.Н. Техника редактирования: редакционная подготовка технической книги к изданию / под ред. Р.Ф. Тумановского. М.: Искусство, 1962. 280 с.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 19.51.61
О.А. Орлова
СЕРИЙНОСТЬ СОВРЕМЕННОЙ МАССОВОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ КАК ФАКТОР «ФОРМОВКИ ЧИТАТЕЛЯ»
В статье анализируется феномен серийности в современной
отечественной книгоиздательской практике, рассматривается
механизм коммуникации серийных изданий, влияние серии на горизонт читательских ожиданий и интерпретацию произведений. Серийность рассматривается и как элемент паратекста
издания, и как феномен современной культуры.
Ключевые слова: издание, текст, паратекст, серийность, коммуникация.
Т
ексты современной литературы существуют не только как
имманентные художественные системы, но и как материальные объекты, вовлеченные в сценарии общества потребления.
«Текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается
в какой-нибудь исторически реальный или условный контекст.
Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции», – пишет
Ю.М. Лотман [1]. Восприятие текста всегда осложняется внехудожественными фактами его существования. Прежде всего, на наш
взгляд, особая зона между текстовой и нетекстовой реальностью
формируется паратекстом – обрамляющим художественный текст
информационным комплексом.
В современных изданиях комплекс паратекстуальных элементов
может включать имя автора, название книги, иллюстрацию на обложке, название серии, в которой вышла книга, ее формат, blurb,
tagline, фотографию автора, биографию, аннотацию, вступительную
статью [2] или предисловие и проч. Функция паратекста состоит не
только в том, чтобы обозначить границу между условным миром
текста и реальным миром, но и в том, чтобы презентовать читателю
художественный текст: паратекст принимает форму книги для создания необходимой коммуникативной ситуации, выступая в качестве «гетерономных вспомогательных дискурсов» [3. С. 18]. То есть
паратекст есть пресуппозиция коммуникации автор – читатель, в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
90
О.А. Орлова
том числе формирующая «горизонт ожиданий» – по Г.Р. Яуссу,
«комплекс эстетических, социально-политических, психологических
и прочих представлений, определяющих… отношение читателя к
произведению, обуславливающий как характер воздействия произведения на общество, так и его восприятие обществом» [4. С. 79].
Паратекстуальный комплекс, о котором здесь идет речь, конечно, свойствен только традиционной книжной форме бытования текста: коммуникация текста и читателя электронной книги построена
иначе.
Обложки изданий серии «Классика жанра. Love» (Олма Медиа Групп)
Среди всех элементов паратекста в этой статье мы рассмотрим
серийность. Под серией мы подразумеваем «тексты разных авторов,
не имеющие сюжетной общности, но соединямые <издателем> по
жанровым, идеологическим и форматным параметрам» [5. С. 208],
имеющие повторяющиеся графические элементы в оформлении.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Серийность современной массовой литературы
91
Например, верстка обложки и логотип серии, как в «Классика жанра.
Love» издательства Олма Медиа Групп, или только ярлык «Проза:
Женский род» в соответствующей серии АСТ. Тексты одного автора
также могут образовывать издательскую серию (например, тексты
Дины Рубиной, изданные «Эксмо» в 2010–2012 гг.), однако коммуникативная ситуация в этом случае значительно упрощается.
В случае с жанровой, массовой литературой (паралитературой)
«серия» равносильна маркетинговому понятию «бренд». Чаще всего
серии выделены по жанровому или субжанровому признаку. Например, «Русский Chickлит», «Исторический бестселлер», «Иронический детектив». Такой подход в издательском деле был продекларирован президентом североамериканского издательства «Harlequin»
Лоуренс Хейсли, работавшей прежде генеральным менеджером
компании «Procter & Gamble». К книгоизданию был применен опыт
продажи косметических товаров, что сводилось к следующему: потребитель должен быть уверен в качестве продукта, так как он платит за известную марку [6. С. 303–331]. Коммуникация читатель –
текст имеет при этом неэстетический характер, а горизонт ожидания
должен полностью совпадать с полученным опытом.
Несколько иная ситуация формируется в области качественной литературы, той что на английском называется literature, в отличие от
fiction. Literature-тексты, помимо маркетинговой, вступают в эстетическую коммуникацию с читателем. В терминологии П. Бурдьё [7. С. 22–
87], они оказываются в зоне нескольких полей влияния. Находясь внутри поля литературы, текст тяготеет к полюсу элитарности, при этом
претендуя на успешность в рамках производственного поля – тем самым дискредитируя свою художественную ценность.
В таком случае на издателя ложится миссия «двойного агента».
С одной стороны, он осуществляет отбор текстов серии, гарантируя
«качество продукта», с другой – сохраняет антииерархичность, элитарность текста. Осуществляя отбором текстов интерпретационный
акт, издатель устанавливает между текстами одной серии принудительную транстекестуальную связь.
Так, объединение текстов О. Славниковой, Ю. Мамлеева, С. Сибирцева и др. в серию «Мета-проза» (Рипол Классик, 2005–2006 гг.)
подразумевает общность художественных установок авторов, выявленную издателем (редактором серии), и декларированную сериеобразующим элементом.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
92
О.А. Орлова
Балансирование на тонкой грани коммерческой успешности и
художественной легитимности можно проследить в истории изданий практически каждого премированного автора современной русской прозы.
Например, текст Ольги Славниковой «Стрекоза, увеличенная до
размера собаки» был опубликован в 1999 г. издательством «Вагриус» в серии «Женский почерк». Эта серия объединяет как относительно новых (И. Полянская, М. Голованивская и др.), так и известных писательниц конца 1990-х гг. (Л. Улицкая, Г. Щербакова,
В. Токарева, Л. Петрушевская и др.). Серия оформлена графически
однородно: на фоне фотографии автора во всю высоту обложки –
рукописные строки, отсылающие к жанру дневника. Название серии
конституирует гендерный аспект. Коммуникативный посыл серии –
лирическая женская, близкая к автобиографичной («дневниковые»
строки), проза. Этот же текст издан тем же издательством «Вагриус»
в 2006 г., после получения О. Славниковой премии «Русский букер»
за роман «2017». Обложка этого внесерийного издания более абстрактна: потрепанная кукла на фоне потрескавшейся синей краски
корреспондирует содержанию текста, а не жанру. После падения
волны читательского интереса на фоне получения премии, в 2011 г.
текст снова появляется в рамках гендерно-маркированной серии
«Проза: женский род» издательства АСТ, объединяющей тексты
авторов-женщин так или иначе рефлексирующих положение женщины в современном мире. Мы видим, как меняется обращение к
целевой аудитории: серийность акцентирует жанр текста, в то время
как несерийное издание – непосредственно содержание. Аннотация
издания 2006 г. избегает гендерных маркировок: «Роман Ольги
Славниковой "2017" стал одним главных литературных событий последнего времени. Но известность пришла к его автору много раньше, сразу после публикации саги о двух женщинах – матери и дочери – "Стрекоза, увеличенная до размеров собаки".
Шаг за шагом автор вводит нас в "тихий ужас" повседневного
сосуществования людей, которые одновременно любят и ненавидят
друг друга. И дело здесь не только и не столько в бытовых условиях,
мешающих обустроить личную жизнь двух женщин. В фатальное
противоречие вступают мысли и чувства, хотя эта борьба и замаскирована флером внешних приличий» [8]. Сравним с аннотацией
2011 г., явно обращенной к женской аудитории: «Героини романа
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Серийность современной массовой литературы
93
"Стрекоза, увеличенная до размеров собаки" – мать и дочь – из года
в год существуют в своем закрытом мире "без мужчин". Они любят
друг друга и ненавидят – ведь никто не умеет так мучить человека,
как его близкий. Каждая мелочь здесь возводится в ранг трагедии, и
даже на вышитой картине фигурка стрекозы оказывается размером с
собаку...» [9].
Обложки изданий романа
О. Славниковой
«Стрекоза,
увеличенная
до размеров собаки»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
94
О.А. Орлова
Хотя обложка позднего издания в рамках серии «Проза: женский
род» и является семиотически насыщенной, контекст ее презентации
читателю (полочная выкладка серии) детерменирует гендерножанровую доминанту ожидания.
Однако как серийность влияет на формирование ожиданий от
текста, так и текст, выступая репрезентантом эстетической позиции
издателя, формирует коннотативный фон серии. Как правило, серия
имеет один или несколько «ядерных», заглавных текстов.
В серии «Проза: Женский
род» таким текстом выступает
«Время женщин» Е. Чижовой
[10], снабженный ярлыком «Премия “Русский Букер”». Этот роман получил значимую литературную премию в 2009 г. и был
издан крупнейшим издательством
массовой литературы стартовым
тиражом 7000 экз. (при стандартном тираже около 2000–3000 экз).
Коммерческий успех издания был
достигнут благодаря, мы считаем,
двоякости коммуникативного обращения: паратекстуальные элементы сообщают одновременно о
качестве текста (Премия «Русский Букер» за лучший роман на
русском языке 2009 г.) и его жанровой атрибуции («Проза: женский род»). Признанность, худоОбложка романа Е. Чижова.
жественная легитимность ключе«Время женщин» (АСТ, 2010)
вого текста является презумпцией
художественной состоятельности серии, а также наделяет этим качеством другие тексты: И. Велембовской, И. Грековой, Фриды Вигдоровой и др.
Индустрия массовой литературы формирует доверие к бренду (к
серии), выстраивая сильное «ядро» – допускающее и наличие пери-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
95
Серия «Альтернатива» (АСТ)
Серийность современной массовой литературы
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
96
О.А. Орлова
ферии. К примеру, очень популярная и узнаваемая в начале 2000-х
серия «Альтернатива» была выстроена вокруг изданий таких авторов-постмодернистов, как Ч. Паланик, И. Уэлш, У. Берроуз, и ориентирована на определенную целевую аудиторию. Помимо известных текстов серия продвигала европейский и американский литературный андеграунд, что стало важным фактором завоевания доверия
компетентной аудитории. Однако на волне коммерческого успеха (и
следовательно, стремительного увеличения перечня изданий, включенных в серию) при сохрании сильного «ядра» серии «периферия»
стала непропорционально разрастаться: маргинальные и не соответствующие общей доминанте тексты нивелировали семантическую
константу серии, тем самым дискредитировав ее в кругу профессиональных читателей. Результатом этого стало сильное падение тиражей и продаж при сохранении количества выпускаемых наименований (по данным книготорговой сети «Топ-Книга» за 2008–2011 гг.).
Позитивным примером влияния «ядерных» изданий на «периферию» можно считать историю бренда («импринта») Corpus, принадлежащего холдингу АСТ. Не являясь серией в структуре издательства, Corpus обладает обозначенными нами признаками серии: единая
коммуникативная стратегия изданий, общность графических элементов, единый критерий отбора текстов – Corpus самостоятельно
формирует свою издательскую политику, в отличие от других подразделений книгоиздательского холдинга.
Возвращаясь к механике коммуникации серийных изданий, обратим внимание на то, что включение текста в серию является не
только интерпретационным актом, но также и разрушением традиционной коммуникативной ситуации, названной К. Поппером
«двойной ошибкой»: «…между интенцией автора, завершенным
произведением, и его значением для наблюдателя возникает двойное
зияние, которое позволяет конституированию смысла стать незавершимым процессом между производством и восприятием произведения» [4]. Вторжение в эту коммуникацию третьего, на наш
взгляд, сужает интерпретационный (коммуникативный) потенциал
текста: восприятие текста оказывается детерменировано пресуппозитивным комплексом паратекстуальных элементов. Иными словами, регулярность семиотической основы повторяемости паратекстуальных элементов («серийность») влияет одновременно на горизонт
читательских ожиданий и на вектор интерпретации. Интерпретаци-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Серийность современной массовой литературы
97
онно-критический дискурс, определяемый вместе с серийностью
другими паратекстуальными элементами и кажущийся лишь фиксирующим ценность художественного произведения, на самом деле
участвует в ее производстве.
В качестве постскриптума приведем некоторые статистические
книготорговые наблюдения: в настоящий момент среди 8500 позиций в прайс-листе коммерческого издательства АСТ 5200, т.е. 60%,
изданы в рамках какой-либо издательской серии. При снижении цены на серию продажи ядерных и периферийных текстов увеличиваются пропорционально, что обусловливается гомогенизацией серии
в восприятии читателя. В целом в рамках серии тексты продаются
лучше.
Вписывая феномен серийности в современные культурные практики, можно увидеть тенденцию к упрощению коммуникативных
схем путем большего совпадения читательского ожидания и полученного опыта без потери эстетического переживания. В этой же
коммуникативной парадигме функционируют, например, массовые
марки одежды (Zara, United Colors of Benetton), тематические каналы
(AMC, HBO) и телешоу. Серийность и сериализация кореллируют с
такими генеральными общемировыми процессами, как глобализация
и быстрое потребление.
Литература
1. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
2. Derrida J. Hors Livre. Prefaces. Paris, 1972.
3. Genette G. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambrige: University Press,
1997.
4. Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое
литературное обозрение. 1995. № 12.
5. Козлов Е.В. Серийность в паралитературе: интратекстуальные образования и
издательские серии // Массовая культура на рубеже XX–XXI веков: Человек и его
дискурс: сб. науч. тр. М., 2003.
6. Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное
обозрение. 1997. № 22.
7. Бурдьё П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. №45.
8. Славникова О. Стрекоза, увеличенная до размера собаки. М.: Вагриус. 2006.
9. Славникова О. Стрекоза, увеличенная до размера собаки. М.: АСТ, 2011.
10. Чижова Е. Время женщин. М.: АСТ, 2010.
Документ
Категория
Журналы и газеты
Просмотров
136
Размер файла
1 435 Кб
Теги
книга, книгоиздания, текст, 2013
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа