close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

589.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №32 2009

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
НОВОСТИ
В СВЯЗИ С «НЕСООТВЕТСТВИЕМ
нормам противопожарной безопасности» в Петербурге были закрыты
«Театр Поколений», Малая сцена
Театра на Васильевском и клуб
«Антресоль», где располагался
Русский инженерный театр «АХЕ»
НА СЦЕНЕ ТЕАТРА
имени Станиславского
показали премьеру спектакля «39 ступеней» (по
сценарию одноимённого
фильма Альфреда Хичкока). Это буквальный перенос на московскую сцену
шоу, сыгранного сначала в лондонском
Вест Энде, а потом на Бродвее
СОСТОЯЛИСЬ ГАСТРОЛИ СПЕКтакля «Гамлет» лондонского театра
«Donmar Warehouse» на Бродвее.
Режиссёр Майкл Грандэйдж.
В заглавной роли Джуд Лоу
В БЕРЛИНСКОМ
«Дойчес театре»
состоялась премьера спектакля
«Быть или не быть»
по сценарию фильма Эрнста Любича.
Режиссёр Рафаэль Санчес
НА СЦЕНЕ «ТЕАТРА
герцога Йоркского»
состоялась лондонская
премьера спектакля
Королевской Шекспировской компании
«Двенадцатая ночь»
по комедии У. Шекспира в постановке
Грегори Дорана
В БЕРЛИНСКОМ «ДОЙЧЕС ТЕАТРЕ»
сыграли премьеру
спектакля «Святая
Иоанна скотобоен»
по пьесе Бертольта
Брехта. Режиссёр
Николас Штеманн
В ПАРИЖСКОМ «КОМЕДИ ФРАНсез» состоялась премьера спектакля
«Виндзорские насмешницы»
по комедии У. Шекспира.
Режиссёр Андре Лима
Л
№ 32, 2009 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
ИНТ ЕРВЬ Ю
АЛЕКСАНДР ЧЕПУРОВ: «НАЦИОНАЛЬНЫЙ
ТЕАТР ДОЛЖЕН БЫТЬ СВОБОДНЫМ»
Нынешней осенью в Варшаве проходил международный театральный фестиваль «Встреча национальных театров». На сцене Театра Народовы выступали крупнейшие европейские национальные театры: «Комеди Франсез», венский «Бургтеатр», театр «Пикколо ди Милано», британский Национальный театр, шведский «Драматен», театры из Дании, Норвегии, Чехии, Словакии, Греции… Александринский театр открывал этот фестиваль «Женитьбой». В конце фестиваля состоялась конференция, где руководители театров обменялись
своими впечатлениями о том, что же это такое — национальный театр, каков его статус в национальной и общеевропейской культуре.
С докладом на «Встрече национальных театров» выступил Валерий Фокин. В конференции принимал участие и Александр Чепуров.
— Александр Анатольевич, неужели у этих великих театральных «монстров» есть общие проблемы?
— Да, казалось бы, тот факт, что в каждой стране есть свой
национальный театр, не содержит абсолютно никаких поводов
для сомнений. Обычно это театр, имеющий многолетнюю
историю — как основанный ещё в XVII веке «Комеди Франсез»,
или «Бургтеатр», рождённый в XVIII столетии, как и русский
императорский театр. Мы привыкли, что это старинное здание,
пережившее множество исторических эпох, это национальная
драматургия и так далее… Но тут оказалось, что всё не так просто.
И сколько наций, столько и театров. И в каждой стране, в каждой
национальной системе есть свои проблемы и свои особенности.
Прошедшая в Варшаве конференция превратилась в обсуждение специфики проблем, стоящих перед каждым национальным театром. Именитым участникам было чем поделиться:
своими бедами, своими сомнениями, своими вопросами.
Потому что, как выяснилось, национальный театр — это совершенно не обязательно старинное здание с многовековой
историей. Бывает так, что никакого здания вообще нет, и
история отсутствует.
Вот Национальный театр Шотландии. Да, конечно, в Эдинбурге есть театральные здания, построенные в XIX веке. Но они
к национальному театру не имеют никакого отношения. Потому
что театра, представляющего именно культуру Шотландии, — не
существовало. Была великодержавная британская культура, был
и есть англоязычный театр, который, естественно, имеет свои
представительства по всей Великобритании, но собственно
шотландского театра — на национальном языке, с национальной
литературой, драматургией, театра, связанного с социальными
проблемами, характерными для Шотландии, — его в истории не
было. И поэтому совсем недавно — не более десяти лет назад —
возник проект Шотландского национального театра. Он был
поддержан даже не столько региональными властями, сколько
какими-то социально-экономическими группами...
— Там же сейчас активно ведутся разговоры об автономии.
— Совершенно верно. Естественно, эта идея не была, да и не
могла быть поддержана официальным Лондоном, но, тем не
менее, театр этот появился. Это некая продюсерская компания,
у них нет здания, нет постоянной труппы, есть только система
проектов. Которые осуществляются в разных пространствах,
с разными артистами, но подчинены единой идеологической
программе. Есть группа людей, которые собирают на эти
проекты деньги и интеллектуальные театральные силы, и организуют всё: от вполне традиционных драматических спектаклей
до всевозможных перформансов и инсталляций. Например, нам
показали фрагмент очень любопытного шоу: английского
солдата переодевают в форму национальной шотландской
гвардии. Очень просто: на подиуме, под музыку. Причём парень
совершенно современный, самый обыкновенный, никаких особенных национальных признаков. Парень и парень. Но самый
этот момент облачения его в исторический костюм стал не
просто каким-то торжеством фольклора и этнографии, нет, он
превратился — ни много, ни мало — в акт пробуждения самосознания. Всё это показывали молодым людям, призывникам,
которые собирались в армию. Должен сказать, что я был потрясён. Реакция этих парней и девушек, которые пришли их
провожать, была чрезвычайно бурной, просто как на рок-концерте, дело едва не доходило до потасовок, всё вместе превращалось в большое театрализованное шоу. Такой вот проект национального театра.
— А классические вещи они делают?
— По словам директора этого театра, они ставят инсценировки классических произведений, посвящённых Шотландии
или как-то связанных с её историей. Но жанровая палитра у них
абсолютно ничем не ограничена. В центре каждого спектакля —
проблема самосознания. Национальная самоидентификация.
Там, где они находят зёрна этой проблематики, — там и возникает проект. Директор театра особо подчеркнул, что они
очень аккуратно относятся к политическим проявлениям,
потому что один неловкий жест может привести к конфронтации, к тому, что театр будет обслуживать чью-нибудь политическую избирательную кампанию... Хотя насколько я понял,
в какой-то мере они этого не чуждаются, во всяком случае, не
вполне свободны от этого. С одной стороны, внимание сконцентрировано на эстетике — и они располагают целым веером
эстетических вариантов. А с другой — самоидентификация,
проблема «шотландскости». При всём нынешнем космополитизме и наступившей глобализации, для них это проблема не
столько далёкого прошлого, сколько самого что ни на есть сегодняшнего дня. Вот тут им и понадобился национальный
театр.
А вот другой вариант. Выступала директор «Комеди Франсез»
Мюриэль Майетт, которая говорила, естественно, о проблемах
своего театра. Это театр с великой историей, со своим зданием,
со своим знаменитым уставом — заложниками которого являются актёры и администраторы этого театра. Она говорила
об отношении такого старинного классического театра, как
«Комеди Франсез», к современной культуре. И это действительно серьёзная проблема. В уставе театра прописана позиция
о «сохранении национального языка», то есть французского
литературного. И возникает вопрос: как ставить современную
драматургию, которая часто бывает построена на включении
маргинальных лексических слоёв. Как соотнести те тенденции
разрушения классической языковой структуры, распада классической литературной нормы, которые проявляются в современном искусстве и современной лексике, — с традициями
«Комеди Франсез»? Как ставить на этой сцене современную
драматургию — французскую, не говоря уже о переводной? Некогда я был восхищён царящей в «Комеди Франсез» культурой
произнесения текста, которая открывала музыку французского
языка — музыку Корнеля, музыку Расина. Сами постановки были
достаточно радикальны с точки зрения режиссуры, но чистота
языка была неизменна.
— А не возникает внутреннего конфликта радикальных
ходов, современной интонации — с классической фонетикой
и манерой произношения?
— Если режиссёр умён, то он обыгрывает это определённым
образом. Например, я видел одну из постановок Корнеля, где
этот внутренний конфликт совершенно очевидно осознавался
режиссёром. В каких-то иных ситуациях это игнорируется,
тогда возникает не конфликт, а просто эстетическое противоречие. Но «Комеди Франсез» всегда придерживалась своих
Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р
ИИ
НН
ТЕ
СК
РИ
ВЬЮ
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
принципов подачи слова, французские актёры сохраняли культуру текста именно в этом театре. Вот
госпожа Майетт и задалась вопросом: как быть с современной драматургией? Потому что «Комеди Франсез»
позиционирует сегодня себя не только как театр-хранитель, но и как современный театр. Как быть, когда
возникает ненормативная лексика, проникают маргинальные языковые структуры? Всё это вызывает очень
сильный протест со стороны ревнителей французского
языка, становясь предметом довольно острых дискуссий. Сторонники строгого устава «Комеди Франсез»
настаивают на том, чтобы на главной сцене, то есть
в Зале Ришелье, такого не происходило. Решили, что
наиболее спорные современные пьесы будут играть на
других сценах театра — скажем, в его студиях или
в театре «Старой голубятни».
— …на улице, где исторически селились королевские
мушкетёры, которым к ненормативной лексике не
привыкать.
— Нельзя совсем отрицать современную драматургию. Как без неё актёр сможет ощущать сегодняшнее
время и развивать собственную природу чувств? Актёрто современный, он и в «Комеди Франсез» не может
быть музейным экспонатом, некой завязанной бантиком посылкой из прошлого. Для того чтобы актёры
даже классический текст произносили современно, им
нужно как-то эту современность в себя впустить.
— Тем более что им запрещено сниматься в сериалах, на телевидении...
— Кстати сказать, как я понял из речи нынешнего директора, это правило уже потихоньку обходится. Проблема собрать актёров на спектакль существует даже
в академии французского театра. И здесь есть ещё один
важный момент: как тиражируется имидж актёра
«Комеди Франсез». Запретить это уже невозможно.
Госпожа Майетт подняла вопрос о телевидении. Вопрос
этот обсуждался очень серьёзно, все участники конференции на него набросились, оказывается, у всех наболело. И абсолютно все подтвердили, что финансово
этот вопрос не решить. По одной простой причине: вопервых, театр не может предоставить актёрам более высокие гонорары, поэтому не в силах соперничать с телевидением... А во-вторых, это ещё и вопрос публичности.
Актёр — профессия публичная, и стать медийным
лицом — мечта многих. Чтобы актёр состоялся, он
должен быть известен. И эта публичность тоже становится проблемой. Как её решать? Предлагались разные
пути. В «Комеди Франсез» сами пытаются заниматься
«паблисити» актёров: организуют разные телепередачи
о них, выпускают диски. Но это всё равно не искупает
стремлений актёров светиться на экранах. В итоге
пришли к выводу, что преодолеть это невозможно,
можно только ещё на уровне школы говорить об эстетических и этических профессиональных приоритетах,
которые должны быть сформированы у настоящего театрального актёра. Об этом как раз и говорил Валерий
Фокин. Конечно же, без серьёзной работы в театре —
и это признали многие присутствующие на конференции руководители театров, — движение в профессии практически невозможно.
Но всё-таки для «Комеди Франсез» как национального театра главная проблема заключается в том,
чтобы по духу, по эстетическим предпочтениям, по самочувствию, по самой природе своей соответствовать
современности. При этом найдя компромисс с заложенной в основе «Комеди Франсез» задачей сохранения французского языка. Это понятно. Многие из
национальных театральных культур возникали именно
тогда, когда язык, обретая весь спектр своих возможностей, становился литературным языком, когда он
утверждался как поэзия, как проза и как драматургия.
Естественно, во многих национальных культурах рождение национального театра связано именно с рождением национальной драматургии. Но и этот вопрос,
оказывается, неоднозначен. Потому что существуют
культуры, в которых укоренение статуса национального
языка до сих пор ещё не является завершённым процессом. Вот, например, национальный театр Уэльса
в Англии — там нет собственной драматургии на валлийском языке. И когда в этом театре ставят Шекспира
на местном наречии, это производит как минимум двусмысленное, если не попросту комическое впечатление.
И тем не менее, будучи национальным театром, они стараются играть на валлийском.
Не менее важен и вопрос, связанный со зданием.
Обычно всегда говорят: «Национальный театр — это
историческое здание». Но вот пример театра в Братиславе. Его начали строить ещё до политических событий, связанных с разделением Чехии и Словакии,
и завершить не успели. И конечно, когда произошло
разделение и нужно было создавать отдельную экономику, то стало не до театра. Собственного помещения
у него не было, труппа играла на временных площадках.
Очередная власть приходила и откладывала решение
вопроса. В какой-то момент корпус этого здания, который был уже отчасти возведён, решили продать под
бизнес-центр каким-то частным предпринимателям.
На пустынном берегу реки, фактически за чертой
города. И как только общественности стало известно,
что здание, которое предназначалось для национального театра, продают в частные руки, возникла активная общенациональная кампания: «Как?! Национальный театр продать?!» Тут такое началось, что
государство было вынуждено выделить деньги для завершения строительства этого театра. В результате
театр был достроен, и более того — это место на берегу
реки вдруг мгновенно стало престижным. В течение
пяти-шести лет вокруг театра была построена деловая
часть города. То есть угроза продажи помещения национального театра сыграла культурную и политическую роль в определении национального самосо-
знания. Всё это превратилось в некую политическую
и общенациональную идею, и театр вырос, получил
солидные субсидии, к нему возник интерес, началось
соревнование за то, кто и чем будет его художественно
наполнять... Попав в чисто финансовую разборку, национальный театр неожиданно обрёл подобающий ему
статус.
С другой стороны, есть очень интересный момент,
связанный с сегодняшним развитием «Габимы». Она,
как известно, была импортирована из России и теперь
является национальным театром Израиля. При этом
долгие годы там существует проблема здания. И когда
возникали вопросы о выделении финансирования на
это строительство, говорили о том, что да, театр нужен,
но есть ведь и другие духовные центры, зачем же ещё и
театр? Но вопрос здания национального театра — это
не просто вопрос помещения. Это вопрос статуса.
Потому что национальный театр — неотъемлемый
атрибут государства. Если государство представляет
какую-то нацию или группу наций, государство признаёт театр как важный элемент культуры и включает
его в свою структуру. В своё время, когда А. П. Сумароков объяснял И. И. Шувалову и А. Г. Разумовскому,
почему нужно создать русский театр (что, собственно
говоря, и заставило Елизавету подписать небезызвестный указ), он говорил, что во всём цивилизованном
мире есть театры, а в России — нет. А это не способствует блеску царского двора. Театр как атрибут национальной государственности — это очень важно. Вот
почему в Израиле борются за здание театра, и даже архитектурные решения обсуждаются чуть ли не в парламенте. Первоначально в проект здания был включён
ресторан. Это вызвало ожесточённые споры, и в итоге
ресторан был исключён. Можно по-разному к этому
относиться. Например, ресторан в Шведской опере —
это символ престижа, а посещение ресторана в Финском
национальном театре — свидетельство причастности
к театрально-культурному слою общества. То, как
должен выглядеть национальный театр, что включать
в свою инфраструктуру, — момент серьёзный и принципиальный. Театр ведь является неким национальнокультурным символом.
Серьёзную дискуссию вызвало выступление директора Национального театра в Праге. Он говорил,
что когда один из режиссёров ставил там «Трёхгрошовую оперу» Брехта, то придумал следующий ход:
на занавес надо было наклеить множество разных слоганов. Разразилась буря: можно ли так поступать со
старинным занавесом Национального театра, пережившего все эпохи, не осквернение ли это национального символа и т. д. Директор театра вынужден был
уговорить режиссёра отказаться от своих намерений.
Вполне понимая при этом его художественный замысел.
Пришлось найти компромисс: занавес театра был
поднят с самого начала, а на супер наклеили всё, что
нужно. Правда, режиссёр говорил, что смысл отчасти
пропал — он заключался именно в контрасте. На конференции все набросились, естественно, на этого директора, сказали, что он проявил себя не как свободный
толерантный человек, пошёл на поводу у самой консервативной части публики. На что тот возражал, что если
бы был консерватором, то просто запретил бы всю
затею. Здесь опять вопрос о том, что же такое национальный театр. Что именно следует хранить: здание
театра, образ театра, имидж театра, занавес как символ
театра?
Или, например, разговор о миланском «Пикколо».
Этот театр официально не провозглашён национальным, но де-факто им является — таким его сделали
в своё время Стрелер и Паоло Грасси. Но Джорджо
Стрелер, который идеально сочетал свою европейскость с переосмыслением национальных итальянских
традиций, ушёл из жизни. Сейчас руководителем
«Пикколо» является Лука Ронкони, который, несмотря
на близость художественных установок, куда больший
космополит, чем Стрелер, тем более что Ронкони уже
не определяет художественную политику «Пикколо»
в той степени, как это делал когда-то основатель театра.
Что же тогда театр «Пикколо» представляет собой
сейчас? Директор Серджо Эскобар говорил о том, что
нынешний «Пикколо ди Милано» — это театр эпохи
глобализации. Там работают представители различных
театральных культур. Нет постоянной труппы, есть
только технический штат, здание и художественное руководство. Они приглашают различные театры и
создают копродукцию, в том числе и с неитальянскими
театрами — спектакли Додина там зачастую проходят
как премьеры «Пикколо». И когда Эскобара спросили:
«В какой же степени вы выполняете роль национального
театра?» — он ответил: «В той степени, в которой мы
стремимся быть театром Европы». Это ведь формула
самого Стрелера. То есть они не раздувают свои местные
национальные амбиции, проецируя их на пространство
Европы, а наоборот, включают, впитывают в себя то,
что существует на лучших европейских сценах.
Кстати, содружество и тесная взаимосвязь национальных театров Европы как единой системы имеет
очень глубокие корни, уходящие в XVIII–XIX века.
Тогда театры различных европейских столиц копировали наиболее значимые театральные постановки,
перенося их, например, из Парижа в Берлин или Вену,
в Стокгольм или Петербург. Одни и те же театральные
декораторы ездили из Милана в Дрезден или Ригу,
Варшаву или Копенгаген. Иностранные актёры и даже
целые труппы подолгу играли на сценах крупнейших
национальных театров, «путешествуя» по Европе. Сегодня мы на новом витке театральной истории возвращаемся к старому театральному опыту интеркультурности.
Вопросы глобализации не миновали театральное
искусство. «Перемешивание» культур заставляет по-
№ 32, 2009 ГОД
—2—
Александр Чепуров
иному взглянуть на проблемы национального театра.
На изучении этой проблемы сконцентрирована даже
деятельность целого научного института, открытого в
Свободном университете Берлина, который возглавляет
известный театровед Эрика Фишер-Лихте. Бывший художественный руководитель шведского «Драматена»,
Стаффан Вальдемар Хольм, говорил о том, что ему пришлось задуматься в своё время: что такое национальный
театр Швеции? Кого он должен обслуживать и кого
представлять? Проще всего было бы сказать: разумеется,
шведов. Воплощать национальное самосознание
шведов и так далее. Но, как говорил Хольм, обратившись
к истории (а он работал в очень тесном сотрудничестве
с театроведческим факультетом Стокгольмского университета), он понял, что национальный шведский
театр был замешан на национальной идее, связанной
с отстаиванием позиции политического и военного господства и, в частности, в острой конфронтации с соседями. Здесь достаточно вспомнить театрально-политические декларации и опыты Густава Третьего. Театр
как «анти-Полтава» мог быть востребован во времена
«оперных войн» Густава с Екатериной Второй. Но что
делать театру в современных условиях, какую идею воплощать? Однажды начав, веками продолжать бодрить
воинский дух? Хольм справедливо сказал: даже если попытаться поступать именно так, то неясным остаётся
вопрос, к каким именно шведам он должен был сегодня
адресоваться? Что такое современные шведы? Он обратился с этим вопросом к социологам. Выяснилось, что
собственно этнические шведы в Швеции — не самый
большой сегмент готового ходить в театр населения.
Швеция одной из первых стала осуществлять политику
открытых дверей и приняла очень много эмигрантов из
стран арабского мира, африканцев, чилийцев, бежавших
от тоталитарных режимов. Большая часть браков, заключаемых в Швеции, — смешанные браки. Хольм рассказал, что когда в Швецию приезжал чилийский театр,
то все были потрясены: собралось столько чилийцев,
что только очень большой театральный зал был способен вместить всех желающих. И Хольм свой репертуар
начал строить, деля публику на сегменты, понимая, что
национальный театр Швеции должен обслуживать всех,
кто живёт в Швеции и является её гражданами. Соответственно, надо было каким-то образом пытаться находить проблемы, идеи, в том числе репертуарные, —
которые всех объединяют, являются понятными,
близкими и значимыми для всех.
— Лондон не беспокоит эта проблема? У них же
там не менее сложно.
— Представители Лондонского Национального
театра говорили о системе полижанровости. Об ориентации не столько на различные национальные,
сколько на разнообразные вкусовые предпочтения публики. Как мы знаем, в тамошнем Национальном театре
ставят всё: от мюзиклов до экспериментальных спектаклей. Здесь принцип многоуровневого обслуживания
социума является принципиальным. Как раз в связи
с английским национальным театром возник ещё один
весьма любопытный вопрос: взаимоотношения традиций национальной культуры и нового театрального
языка. Вообще авангарда. Потому что авангард — это
ведь тоже часть национальной культуры. И говорить
о том, что национальный театр — это обязательно архаика, вчерашний день — в корне неверно. Как мне кажется, Национальный театр в Англии этот вопрос
решает достаточно продуктивно. У них есть так называемый Театр-студия — отдельный организм с отдельной
художественной дирекцией, но под «шапкой» Национального театра. Это система экспериментальных проектов, на которые выделяются немалые государственные
деньги, но показ спектаклей публике, создание собственно театрального продукта не является обязательным. Это организация бездоходная. Только затратная. Важно, чтобы тот или иной проект был
закончен, а будет он показан зрителям или нет, окажется
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р
ИИ
НН
ТЕ
СК
РИ
ВЬЮ
Й ФЕ С ТИВАЛЬ
он художественной ошибкой или состоится как
успешное произведение, — так вопрос не ставится.
И это правильно, потому что эксперимент в искусстве
не предполагает массового успеха. Важно другое — государство может себе позволить такой студийный экспериментальный театр, оно задумывается о завтрашнем
дне театральной культуры. Цель одна: развитие театрального языка, развитие сценического искусства, инновационные театрально-художественные идеи. На это
можно возразить — здесь есть явная опасность профанации эксперимента. Но с другой стороны, всё зависит
от художественных критериев тех, кто придумывает
этот проект, кто даёт ему развиваться. Потому что
в принципе идея вполне продуктивная и вполне достойная национального театра — поддержка авангарда
здесь просто запрограммирована.
Так происходит не только в Англии. В финском
театре, например, целых шесть сцен. Есть большая, на
которой работают режиссёры тоже вполне радикальные (тот же Кристиан Смедс), а есть сцены, где всё
время ставится новая драматургия и современные пьесы
идут потоком. Национальный театр Финляндии лет
пятнадцать-двадцать назад был очень консервативным,
но с приходом нового директора там была выстроена
многоуровневая система, при которой возможность
работы получили практически все ведущие, в том числе
и авангардные режиссёры. Сегодня Национальный
театр Финляндии предполагает не только хранение
классического наследия, но и развитие современной
театральной культуры, и даже возможность её прогнозирования.
Кстати, интересная вещь: тот самый директор Национального театра Праги рассказывал, что когда Вацлав
Гавел пришёл к власти, то обязал разработать концепцию национального театра, которая должна была
выразиться в уставе. И когда аккумулировали многие
театральные уставы и идеи национальных театров, было выделено несколько позиций. Во-первых, национальный язык, во-вторых, сохранение и развитие традиций национальной актёрской школы, актёрского искусства, в-третьих, обслуживание разных категорий
населения страны, и, в-четвёртых, развитие и прогнозирование развития национальной театральной
культуры. Только тогда, как говорил этот директор,
театр может в полной мере считаться национальным.
Потому что если он только хранитель, только музей,
то это означает, что театр попросту мёртв.
— Напоминает местные реалии, не правда ли?
— Конечно. Есть театры, которые очень сильно привязаны к традиционным вещам, консерватизм тоже
имеет право на существование — но только в том случае,
если театр всё-таки «скорее жив, чем мёртв». Консерватизм консерватизму рознь. Не надо превращать чайку
в чучело. Как выяснилось на этой конференции, национальный театр может быть весьма противоречивым,
острым, даже драматичным организмом — и это на
самом деле хорошо. Потому что конфликтность —
признак живого организма.
Дело ведь не в том, что национальный театр — это
просто культурный объект, финансируемый государством. Хотя тут тоже проблема. В своё время даже такой
успешный предприниматель и театральный импрессарио, как Сергей Павлович Дягилев, говорил, что настоящее искусство возникает лишь тогда, когда в него
только вкладывают. Не предполагая, что получат какуюто выгоду. Она не может быть запрограммирована.
Самое главное искусство менеджера заключается в том,
чтобы находить деньги и вкладывать. А отдача — это уже
следующий момент. Она может быть, может не быть.
И когда сегодня зачастую даже государственные учреждения ставят или пытаются поставить статус театра в зависимость от приносимых доходов — это очень опасно.
В той же Финляндии театрам выдают определённую
сумму, они за неё отчитываются: что поставили, какое
количество спектаклей сыграли. Но вопрос отдачи денежных средств там не стоит. Отсутствует как критерий.
Просто государство даёт возможность существовать
национальному театру. Это не значит, что театру надо
паразитировать, это значит, что можно и нужно быть
свободным. Такое отношение к театральному искусству
свидетельствует об уровне развития государства
и нации. Их, конечно, немного, таких театров, но этим
и должны отличаться национальные театры. С одной
стороны, ответственностью за национальную театральную культуру, а с другой стороны — полной свободой. Тогда возможно поле для того самого развития.
На встрече в Варшаве были очень интересные разговоры с нашими коллегами. Валерий Фокин выступил
с обобщающим докладом в заключительной части конференции. Он подчеркнул, что практически все поднятые в ходе дискуссии проблемы в той или иной
степени присущи всем национальным театрам. И в
этом — при всей разности истории и организационнотворческих моделей — проявляется общность задач национальных сцен. Любая из возникающих в этой сфере
проблем — не только художественная, но в первую
очередь нравственная, ибо главной обязанностью, которую налагает на актёра или режиссёра работа в национальном театре, является его ответственность перед
театральной культурой в целом. В этом смысле вопрос
о современности и традициях — это был как раз наш
вопрос. Быть хранителем традиций, академией мастерства, быть хранителем языка, — всё это, безусловно,
важно в деятельности национальной сцены. Однако
в своё время в Театре драмы им. Пушкина имели возможность убедиться, что традицию можно понимать
очень односторонне. Понимать её именно в развитии —
это совершенно другое дело. Фокин говорил и о связи
национальной театральной культуры с большим миром,
о перспективности интеркультурных мега-проектов национальных театров Европы. Не надо бояться, что
русскую классику ставит, например, приезжий режиссёр, и возникают соединения российской традиции
с польской, с греческой, литовской, немецкой и так
далее… Здесь-то как раз и обнаруживается диалогическая связь с собственно российским менталитетом,
который включается в панораму общечеловеческих сюжетов. Да, Александринский театр — это музейное
здание, да, это театр-музей, театр-символ. Во всём,
везде… кроме сцены. Кроме того, что происходит на
сцене. А сцена национального театра имеет лишь одну
привилегию — быть зеркалом самосознания современного человека.
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ЧЁРНЫЙ ПУШКИН, ИЛИ ЭТЮД НА ЗАДАННУЮ ТЕМУ
«АтАнде». По повести А. С. Пушкина «Пиковая дама»
БДТ им. Г. А. Товстоногова. Режиссёр Иван Стависский
ри всей прозрачной
стройности пушкинских
текстов
неощутимая
плотность их так велика,
что обработать для сцены
их непросто: вмешательства ведут к нарушениям ритма, а искажение фактуры искажает смысл. Они
более предназначены для чтения, причём
даже драматические произведения: сыграйте в «Маленьких трагедиях» ремарки
(«Моцарт играет»; «Лаура поёт») —
и это сразу собьёт полёт ритма. Тем
более это касается прозы.
Иван Стависский Пушкина инсценировать не стал. В его спектакле по «Пиковой даме» повесть даётся почти в нетронутом виде. Причём без всякого
«рассказчика»: текст на лету подхватывают персонажи. Правда, один из них
всё же стоит над кругом героев «Пиковой
дамы». Он назван г-ном Сочинителем,
но это подчёркнуто не-Пушкин (вместо
знаковых бакенбард и курчавой шевелюры актёр Семён Мендельсон демонстрирует гладко выбритые щёки и столь
же гладко выбритый череп), и сочиняет
он не сюжет, но фантасмагорическую
реальность, манипулируя действующими
лицами и ввергая их в описанные Пушкиным ситуации. Это он «назначает» актёров персонажами, повелительной интонацией оклика отмечая в тексте их
имена. Так что между актёром и персонажем — зазор; только полно, в системе
спектакля актёры ли это — те, что ещё
не получили ролей и не втянуты в инфернальные игры г-на Сочинителя?
Или нечто другое: пустая человеческая
болванка, готовая принять на себя любую запись?
Ещё важнее второй зазор — между
персонажем и ролью. Исполнителей
пятеро, ролей больше; их, как и текст, на
лету подхватывают персонажи. Но всё
же — и жонглируя ролями, и говоря о себе
пушкинским текстом — в третьем лице, и
разыгрывая слова о других, — из взятого
на себя образа они до конца не выходят.
Важнее то, что, не просто произнося, но
играя текст о себе или о других, персонаж
от роли своей как бы на шаг «отходит».
Поскольку играет сразу несколько
пластов: и самого героя, и его отношение
к тому, о чём говорится, и, наконец, стороннее, «авторское» отношение, почти
комментарий. (Заметим, что в «Пиковой
даме» любая фраза непременно «о ком-
П
Мария Сандлер (Графиня) и Екатерина Старателева (Лизавета Ивановна). Фото С. Ионова
то», а не «о чём-то». Исключение — описание спальни графини и пара кратких
описаний улицы перед её домом, однако
и здесь, если взглянуть острее, угадывается персонаж, а именно Германн, его
напряжённый взгляд.) Нюанс же тут вот
какой: говоря о себе в третьем лице, персонаж выходит из роли, но не из образа,
так что он не на себя смотрит со стороны,
а, наоборот, на всю ситуацию смотрит
изнутри себя. И на текст тоже.
Этот взгляд изнутри стал стержнем
образа графини, главной героини спектакля. Играет её молодая актриса (Мария
Сандлер) — роль здесь принципиально
не возрастная, и пушкинский текст такую
возможность даёт: «Графиня […] сохраняла все привычки своей молодости» — вот он, ключ. И вот он, взгляд
изнутри — не мёртвая косность выжившей из ума старухи, но самоощущение не умеющей стареть женщины:
графиня вся в прошлом — и в прошлом
этом она молода, прекрасна и полна
жизни; так она идентифицирует себя,
и такой видим её мы. И удивительное
дело, во вздорных её репликах, во всех
этих понуканиях «домашней мученицы»
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Лизы вдруг обнаруживается своя логика,
свой ясный смысл, и интонацией их становится не старческое брюзжание, вовсе
нет, а ласковая и чуть насмешливая снисходительность — с той долей иронии,
разумеется, с какой блистательная, яркая,
необычайная женщина относится к воспитаннице-простушке. Слова же о
«красоте, давно увядшей», которыми
Пушкин описывает графиню, она произносит с недоумённым изумлением, как
нонсенс, как то, что правдой быть не
может — никак. То же в сцене после бала,
где «Германн был свидетелем отвратительных таинств её туалета». Является
упомянутый Пушкиным ночной чепец,
однако не на самой графине, а vis-à-vis:
в руках актрисы он оживает трясущейся
старческой головой, графиня же смотрит
на это со стороны — в буквальном смысле,
слегка отстраняясь, — смотрит с огорчением и обидой, как, должно быть,
смотрит на давно не узнаваемое отражение в зеркале.
Нетривиальный образ графини стал
самой яркой удачей спектакля.
А самым спорным моментом — потеря
пушкинской интонации.
—3—
№ 32, 2009 ГОД
Спектакль обращён к отнюдь не хрестоматийному лику Пушкина — к
Пушкину-мистику. Режиссёра волнуют
опасные тайны «Пиковой дамы»: тайна
карт, тайна старости; как выясняется из
аннотации театра — ещё и тайна имён.
Тайны эти мрачны, и мрачная цветовая
инверсия — чёрные вместо белых французские шторы, чёрные платья обеих героинь, — даёт незнакомый, «чёрный»
образ Пушкина.
Что же такое «Пиковая дама»? Конечно, всё так: зыбкая, обманная реальность карточной игры, наваждений, «видений гробовых» и безумия. Но всё
же — облечённая в кристальную пушкинскую мысль и гениальную простоту
пушкинского слова. Если б не это, перед
нами и был бы другой Пушкин — тёмная,
оборотная сторона его гения. Но в томто и дело, что этого нет — потому что
сам пушкинский текст весь пронизан
светом, каких бы материй он ни касался.
(Как, скажем, и в «Медном всаднике»:
при всём мраке содержания — лучезарный стих.) В спектакле иначе. Так что
весьма кстати пушкинское название заменено здесь карточным термином, вытащенным из эпиграфа к последней, роковой главе: «Атанде».
В том же, как решаются основные
темы — темы игры, подмен и обмана, —
видны мотивы не совсем пушкинские.
Уж не гоголевские ли? «Атанде», где
границы образов размываются, а текст
слоится, не шаг ли от пушкинской прозы
в сторону «Петербургских повестей»
и «Игроков» вместе взятых? Да и Достоевский уже слегка просвечивает.
А Пушкин?
Текст не тронут, но интерпретирован
агрессивно: он подан так, что становится
инструментом в игре г-на Сочинителя,
который наделяет нужные ему слова
нужными ему интонациями, а иногда по
своей прихоти расслаивает его и дробит.
В результате интонационный рисунок
в спектакле не столько выражает
Пушкина, сколько обслуживает режиссёрский замысел, и режиссёр манипулирует им не хуже, чем г-н Сочинитель
манипулирует персонажами. Это увлекательно, но, как ни странно, сужает масштабы спектакля по «Пиковой даме».
При всех достоинствах он оказывается
лишь остроумным режиссёрским этюдом
на заданную тему.
И ННА С КЛЯРЕВСКАЯ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Н ТЕ Р ВЬЮ
АНАТОЛИЙ ПРАУДИН: «ЧЕХОВ — ЭТО
СТАНИСЛАВСКИЙ, КОТОРЫЙ СМОТРИТСЯ В ЗЕРКАЛО»
В ноябре 2009 года Экспериментальной сцене под руководством Анатолия Праудина исполнилось 10 лет. «Творческий отчёт» юбиляры начали
готовить заранее: в прошлом сезоне показали лабораторную работу по книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой». В нынешнем сезоне
настал черёд размышлять над другой серьёзнейшей театральной системой — Михаила Чехова. Разумеется, участников эксперимента уже «просветили»: тогда был не Станиславский, сейчас — не Чехов. А они упорствуют. Потому что театральная теория — не схоластика. Потому что она
имеет непосредственное отношение к театральной практике. Должна иметь.
— Анатолий Аркадьевич, с чего началась работа: вы
взяли книжку Михаила Чехова «О технике актёра» и…?
— Нас прежде всего интересовали описанные им
способы репетирования. Их, как известно, шесть: воображение, жест с определённой окраской, психологический жест, атмосфера, воображение тела и центр тела,
и импровизация. А дальше мы взяли «Вишнёвый сад»,
пьесу родственника Михаила Чехова…
— А как это — «Вишнёвый сад», репетируемый
в воображении?
— Ты зовёшь в гости персонажа и, допустим, заварив
зёленый чай, начинаешь задавать ему вопросы. Так возникают какие-то впечатления от персонажа. Если ты
его визуально начинаешь ощущать, это уже так или
иначе связано с воображением. Если ты его воспринимаешь визуально и тематически ощущаешь через вопросы, это значит, ты уже на грани обнаружения центра
тела. А это, собственно говоря, калитка в характер.
И вот в первой части нашей работы актёры входят
в пьесу через эти беседы с персонажами. Там внутри,
естественно, мы пробуем всякие импровизации. А во
второй части мы взяли несколько сцен «Вишнёвого
сада» и каждую из них попробовали вскрыть тем или
иным способом чеховского репетирования.
— Как актёр приглашает персонажа? Чем это
принципиально отличается от построения «я в предлагаемых обстоятельствах»? Он действительно
видит другого?
— Да, действительно. Это может занять очень долгое
время. Кому сколько нужно. Но если заниматься этим
регулярно, то всё возможно. Кто-то сразу видит. А «я в
предлагаемых обстоятельствах» — это совсем не тема
Михаила Чехова. Для него очень важно увидеть именно
персонаж, принципиально отличающийся от актёра.
Надо стать этим персонажем, влезть в его шкуру. И для
этого существует вот такой вот способ. Мы попробовали. Иногда работает. Как это происходит? Галлюцинировать никто не умеет, сумасшествие не приветствуется. Сознательная выдумка — тоже совсем не то.
Поэтому сначала, естественно, задаёшь вопрос пустоте.
Затем человек может увидеть, допустим, брови. И через
брови возникает деталь персонажа. А кто-то может
увидеть длинную рубаху, валяющуюся на стуле. А кто-то
может сначала жилище персонажа увидеть. Естественно, персонаж не сразу приходит весь целиком.
Кто-то может пробиться к своему персонажу, разглядев
вздёрнутый нос. А потом, если лазеечка обнаружена,
уже начинается более детальный процесс. Сначала все
находятся в полной растерянности — как всегда, как во
всех системах. Это же не панацея, не «золотой ключик»,
который быстренько откроет любую дверь. Просто
иногда — срабатывает. Очень любопытно. Актёры произвольно берут жест и окраску — например, начинают
двигаться, импровизировать какую-то сцену, но все
жесты — с окраской осторожности. И действительно,
всё внезапно начинает работать, и через жест с такой
именно окраской они вдруг проникают в глубинные
смыслы, до которых аналитическим путём никогда
не докопаешься.
— Но окраска «осторожность» тоже не с потолка
берётся.
— Естественно, не с потолка. Ты читаешь сцену,
и подсознание тебе подсказывает. Хотя вроде бы договаривались о произвольной окраске жестов. Но, наверное, был какой-то первый эмоциональный импульс,
который, предположим, породил произвольную
окраску «осторожность».
— Можно ли путём нанизывания невидимого бисера
на нитку натренировать воображение, годное для
театра Михаила Чехова?
— Воображение — оно и в Африке воображение.
Оно универсально. Нет воображения Чехова и воображения Станиславского. Другое дело, что каждый из них
предлагает чуть-чуть по-разному им пользоваться.
Задавать разные задачки этому воображению. Бисер
и вообще традиционный процесс работы с ПФД замечательно тренирует воображение, замечательно тренирует всю сенсорную систему актёра, все виды внимания. Более сильного упражнения я не знаю.
— Эта чеховская история про создание образа
«другого» — она же, в общем, хоть и написана порусски, радикальным образом противоречит почти
всему, что здесь происходило и происходит. У нас же
образ «другого» не приветствуется. Всё «от себя»,
любимого.
— Это как всегда. Сколько бы ни декларировали «я в
предлагаемых обстоятельствах», до конца это никогда
не получалось. Потому что на последнем этапе, после
долгого аналитического и импровизационного изучения
материала и персонажа, всё равно всегда происходил
сдвиг. Пусть самую малость. Всё равно это был уже не
«я» и не «персонаж». Чехов предлагает другой подход.
И неизвестно, насколько он следовал ему сам. По фотографиям судить невозможно — нос приклеен, глаза подведены. Нет, это надо было видеть, как он там жил на
сцене, чтобы понять, удавалось ли ему самому до такой
степени уходить в пространство другого существа.
— Чем всё это отличается от всеми нами любимой
системы Станиславского?
— Чехов — это Станиславский, который смотрится в
зеркало. Если у Станиславского апельсин в правой руке,
то у Чехова тоже апельсин, но в левой. По Станиславскому, двигатели психической жизни — ум, воля, чувство.
У Чехова то же самое, только — чувство, воля, ум. У Станиславского сначала анализ, потом проба. У Чехова
сначала проба, а потом анализ. Там действительно очень
много общего. Хотя небольшая разница есть — и её на
самом деле достаточно. Наверное, на взгляд Станиславского, всё-таки Чеховым были предложены кощунственные идеи, допустим, тот же способ репетирования
через окраску жеста: ничего ещё не зная — ни про что
сцена, ни что там происходит, ни как. Вот есть только
первое впечатление, которое порождает окраску жеста,
а дальше — существуй! Для Станиславского, возможно,
это было бы странно. Как и способ репетирования
через психологический жест — то есть поиск жеста
души, на роль в целом и на конкретную её часть.
— Если на сцене всё получается, можно на глаз
определить, что «спектакль поставлен по Чехову»?
— В идеале — нет. Великий спектакль отличается от
обычного только одним: ты не понимаешь, как это
сделано. Вообще не понимаешь.
— А как в принципе отличить «спектакль по
Чехову»? Актёры как-то особенно хорошо играют?
Или они странно двигаются? Или что?
— Если это актёры, которых я хорошо знаю, наверное,
я смогу примерно отличить. Ага, вот в этом материале
они больше от себя существуют. Понятно, в какой системе тут работают. Или если я вдруг увижу радикальную
попытку уйти от себя, или начну видеть внятные центры
тела — понятно, что тут что-то было от Михаила Чехова.
Если вдруг я обнаружу остатки психологического
жеста — это чисто репетиционный приём, он только за
кулисами делается, а в спектакле не используется, но всё
равно от него может остаться какой-то характерный
жест. Вот спектакли Някрошюса, например, изобилуют
такими вещами. Можно было бы предположить, что, наверное, его актёры не брезгуют в репетиционный
период побаловаться поисками психологических
жестов. Или если я увижу, что огромное внимание уделяется атмосфере. Это один из чеховских способов репетирования, который нам понравился: столкновение
атмосфер, общей и индивидуальной, столкновение индивидуальных атмосфер, столкновение индивидуальных
с общей, и так далее.
— Это как? Все сидят, как на похоронах, и тут
выбегает радостная девочка с воздушным шариком?
А в нормальном спектакле это как происходит?
— В нормальном спектакле существуют индивидуальные чувства, они у всех разные. Все сидят на похоронах, кто-то радуется этим похоронам, кто-то огорчён,
что рано ушёл, кто-то действительно искренне совершенно скорбит, кому-то весело, кто-то вообще сюда
пришёл по делам. Похороны — не та атмосфера, которая объединяет всех. Думаю, что таких атмосфер
вообще очень мало. Разве что массовый расстрел. Тогда
все индивидуальные чувства примерно идентичны.
За минуту до команды «пли» — у тех, кто у стенки стоит.
На похоронах не то. Вот там надо идти от индивидуальной атмосферы. Вот там столкновение.
— И при этом не анализируете ничего?
— В том-то и дело: анализ идёт вслед. Сначала ты
определяешь общую атмосферу, как тебе кажется, по
первым ощущениям, потом индивидуальные чувства в
этой сцене — и всё. Что, про что, взаимоотношения —
это всё не оговаривается в начале. Сначала пробуется.
Потом, естественно, после каждой пробы возникают
уточнения по всем этим вопросам. Чехов ведь не отменял ни тему, ни идею, ни взаимоотношения, ни волю
(то есть действие). Чехов не посягал на «святая святых»
системы Станиславского. У них много общего. Станиславский тоже ведь знал это слово — «атмосфера».
И тоже ведь был недурственный её строитель. И вовсе не
только внешними средствами её добивался. Атмосфера
ведь возникает не за счёт сверчков, а за счёт существования актёра. А дальше уже для усиления и подчёркивания можно и сверчка пустить. А можно и не пускать.
По идее, и без сверчка должно всё стрекотать, если
актёр нашёл эту атмосферу, всё увидел, всё услышал, всё
вдохнул в себя. А если актёр не воспримет всё это, будет
существовать отдельно от звуков, нам будет казаться,
что это не сверчок, а какая-то чепуха. На практике,
я думаю, вообще не существует такого вопроса — каким
способом, с помощью какой техники, какой школы ты
работаешь. Техника всегда комбинирована.
— Они обиделись бы.
— Кто?
— И Станиславский, и Михаил Чехов.
— Обиделись, узнав, что их системами пользуются до
сих пор?
— Нет, что недостаточно того, что каждый из
них придумал.
— Нет, я думаю, что сейчас они уже смотрят друг на
друга и понять не могут, чего они там когда-то не поделили.
— Ага, это называется экуменизм. Все религии на
самом деле одно и то же, и все театральные системы — одно и то же.
№ 32, 2009 ГОД
—4—
— Нет, не одно и то же. Но у них всё равно задача одна.
Как найти рычаги для того, чтобы актёр управлял своей
эмоциональной сферой. Как научиться жить на сцене.
— Задача — понятно. Но мусульманин и христианин — они, в общем, разные ребята. Не говоря
уже о христианине и дзен-буддисте.
— Христианин и исламист — разные ребята, но чтут
одну и ту же Книгу. Всё равно, хоть тресни. Они расходятся только в одном серьёзном моменте: был Иисус
Христос Богом или нет. Вот и всё.
— Мало этого разве?
— Вышло недоразумение с Новым Заветом. А Ветхий
Завет они чтут свято.
— То есть других театральных систем создавать
не надо, потому что не мешайте репетировать.
— Они сами возникают. Ведь каждый репетирует по
некоей своей наработанной схеме. Мне кажется, что
знать главные учебники XX века совсем недурственно.
Это в практическом опыте поможет.
— Помнится, согласно Чехову, у Дон Кихота центр
тела был над головой. Тут никакого «я в предлагаемых
обстоятельствах». Мне казалось, что таким методом должен получиться совсем другой спектакль.
— Подобное постижение образа, нахождение
«другого», может произойти и с актёром, который работает по заветам Станиславского. И может не произойти с тем, кто репетирует по Михаилу Чехову. Мне
думается, что некий комбинированный подход тут
вполне уместен. Как говорили древние греки — как
пойдёт, так и пойдёт.
— Интересно говорили древние греки.
— Они были вообще не дураки. Хотя, может быть,
это говорили древние инки. Я сейчас не помню.
— То есть никакой истины в чистоте учения нет?
Так опыт показывает, или ты предполагал это заранее?
— Нет. Так показывает опыт. Мой маленький такой
опыт.
— Я помню, когда появился двухтомник Михаила
Чехова, все сказали: вот! Вот оно, тайное знание,
скрытое от нас, сейчас будет нам счастье! И что?
Счастья нет?
— Счастье будет только счастливым. Те, кто хорошо
работал, — они и будут хорошо работать. Им это поможет. Если серьёзно изучать что-либо, то, безусловно,
это несколько раздвинет рамки возможного. Но всё
равно ты упираешься в творчество.
— То есть плохого артиста хорошим по системе
Михаила Чехова не сделаешь.
— Как и плохого художника, и плохого режиссёра.
Хотя маленький шажочек он в саморазвитии проделает.
Просто для зрителя это будет незаметно. Но всё равно
он станет лучше. Театральные гении ведь не совсем
«беллетристы» — у них есть вполне конкретные предложения, которыми можно пользоваться.
— Среднему артисту?
— И среднему артисту. Это великому артисту их система не нужна. Мало того, она может ему мешать. Он
вообще ни от кого не зависит. Он выходит — и начинает
жить, и всё, конец всем системам. Системы — это, как
сказал Станиславский, «для обиженных судьбой». Для
среднего актёра, уровень которого становится всё выше
и выше. Мы только прикоснулись к учению. У Чехова
есть же ещё упражненческая часть — она очень богатая,
и там можно бесконечно заниматься развитием необходимых элементов творческого аппарата актёра. Просто
нас интересовала специфическая локальная тема —
способы репетирования. Мы показываем сцены из
«Вишнёвого сада», сделанные строго тем способом, который предложил Михаил Чехов. А дальше — на уровне
спектакля — начинается собственное творчество.
— То есть если, допустим, актёр всё время задирает
голову вверх потому, что у его Дон Кихота когда-то
там был центр тела, то он, в общем, недоработал?
— На репетиции — да, пожалуйста, нашёл центр и
взаимодействуй с ним. Но в спектакле — нет. Он не
должен задирать голову. Необходимо более тонкое взаимодействие со своим центром.
— Если ты не играешь актёра, который по системе
Михаила Чехова играет персонажа, который…
— Если это надо подчеркнуть — тогда да. Скажем,
в нашем спектакле в первой части это подчёркивается.
Во второй части уже играются сцены. Поэтому ты
можешь не уловить — где у него там центр тела, так
только, что-то угадывать. Люди, у которых центр тела
вне их, они же не ходят с задранными головами.
— Кто больше был интересен в работе? Станиславский или Михаил Чехов?
— У нас же впереди ещё Брехт, поэтому рано говорить, может быть, Брехт всех победит. На самом деле,
это были замечательные люди, которые сделали для
театра потрясающе важные вещи.
— А у актёров не перепутается всё пройденное
в голове?
— Ничего не перепутается. Потому что вот есть три
ключа. Я либо точно знаю, какой от чего, либо начинаю
комбинировать. Потому что, если дверца не открывается этим ключиком — возьми другой, третий…
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ОДИН ЛИШЬ РАЗ САДЫ ЦВЕТУТ
М. Чехов. «О технике актёра». А. П. Чехов «Вишнёвый сад»
Экспериментальная сцена п/р Анатолия Праудина. Режиссёр Анатолий Праудин
у хорошо, ну не один раз. Ну два. То, над
чем работали больше года, на публике
сыграли всего дважды. Лабораторная
работа — воздействие на самих участников проекта важнее, чем радости наблюдателей. А между тем зрелище вышло
захватывающее. Тут, впрочем, есть требование и к наблюдателю: он должен изначально поверить в мистическую встречу артиста с персонажем. Чтобы хотя бы
отчасти быть готовым к фразам, вроде: «Шарлотта
Ивановна долго не являлась ко мне…», или: «В последнем из наших разговоров с Петей Трофимовым…»
На самом деле, поверить в это очень просто: надо
только признать в артисте не исполнителя, а — художника. Непривычно, да?
Никакого магического «если бы» — являвшиеся экспериментаторам призраки вишнёвого сада вариантов
для разночтений не оставляли. Из первых, ближайших
результатов работы — потрясающая плотность персонажей. Да, и в иных спектаклях Праудина отчётливость
характеров, их гипервыразительность неизменно впечатляла. Но аналитическая природа этой выразительности была несомненна, восхищала микроскопическая
подробность логических построений. Здесь не то.
В персонажах этого «Вишнёвого сада» есть глубокая
«неподражательная странность» — а не только «резкий
охлаждённый ум» (против которого, впрочем, возразить решительно нечего).
Артисты поочерёдно выходили на авансцену и подробно рассказывали о своих визионерских опытах.
Александр Кабанов сначала увидел белоснежную
детскую ночную рубашку — и только потом за ней
в детскую зашёл Гаев. Вот аристократические кисти рук
(высунулись — рубашка-то уже мала), вот проблемы
с детскими неожиданностями, а вот и искомый центр
тела, в районе седалища — выглядит немного неприлично, но каков результат: странноватая походка (одновременно барственно размашистая и зажатая) и удивительной мягкости голос. Это Гаев.
Андрею Балашову сначала привиделись густые пшеничные брови. Потом большие, красивые, ко всему способные руки. Потом оказалось, что какими бы дорогими
штиблеты ни были — они всегда малы и их приходится
снимать. Даже в лучших домах. Разумеется, Лопахин.
И — гениальная подсказка из «тонких миров»: центр
тела Лопахина — в том самом разбитом в детстве носу,
в том месте, куда пришёлся кулак отца — и заботы молоденькой Раневской. Физиономия характера сделана.
А с ней и судьба. (И, кстати, явившийся артисту образ
убедительно отменил модные волюнтаристские режис-
Н
сёрские эскапады про застарелую влюблённость
Лопахина в Раневскую. Полноте, нет, что ли, у купца
иных забот?)
Каждый из актёров проходил свой путь по-разному.
Кто-то погружался в глубины взаимоотношений с «воображаемым другом», а кого-то духи сада подталкивали
к сценической эксцентрике. Ещё бы — центр тела Пети
Трофимова нашёлся на далёкой звезде. Сергей Андрейчук, просто поговорив по душам с хорошим человеком, попутно реабилитировал чеховский персонаж:
и вместо опасного придурка-социалиста, эдакого
«недо-троцкого» последних отечественных спектаклей, мы увидели, Бог ты мой, — трепетного и трогательного умницу-мечтателя, босоногого очкарика, живущего в мире чистых идей (любовь к Ане — тоже идея,
ещё какая!). Понятная логика — или мистические силы
отправили центр тела Ани (Ирина Дорошенко)… разумеется, на ту же Петину звезду? Режиссёр всего лишь
уточнил для зрителей тему — и Аня нацепила Петины
очки, надела фуражку… Это и впрямь его молодость, его
чистота. Буквально.
Помимо всего прочего, мы стали ещё и свидетелями
неожиданного рождения академизма из духа вызывания
духов: подавляющее большинство характеров персонажей вполне совпадают с самыми что ни на есть классическими трактовками (вмешайся тут Праудин, он наверняка бы что-нибудь придумал). Просто это не
ходячие страницы хрестоматии в пересказе маразматической училки (одно из распространённых определений академизма), а полнокровные одухотворённые
личности.
Сцена из спектакля. Фото Д. Пичугиной
«Говорящие с призраками», похоже, рисковали и
душой, и телом — в работу включался весь актёрский
организм целиком (что и требовалось доказать, заметим попутно — именно попутно, потому что художественные результаты росли, как грибы после дождя).
На симпатичном лице Ольги Белинской расцвели губы
а ля Анжелина Джоли — её Дуняша умирала от блаженства драматических эффектов. Центр тела Вари
Аллы Еминцевой циркулировал между курносым носом
и кончиками внушительных грудей (и это была явно
не Алла, потому что у неё нос совсем не такой. Подчёркиваю — нос!) — оттого и положение Вари с Лопахиным выходило мучительно неустойчивым… И кто
бы разглядел в Шарлотте Ивановне, немолодой тулузлотрековской циркачке с голосом Фаины Раневской (!), — хрупкую Маргариту Лоскутникову? Кто
пришёл — тот и пришёл. Сопротивление собственному
воображению бесполезно. Феерический опыт общения с лакеем Яшей провёл Юрий Елагин: артисту
явился козёл. Белый. Вставший на задние копытца.
Артист был озадачен, зато зритель счастлив: и в те моменты показа, когда Елагин для наглядности подчёркивал парнокопытные основания своего персонажа,
и когда «козлиная песнь» Яши была едва слышна в разыгранных сценах спектакля.
Уйти от себя, полностью растворившись в персонаже,
удалось не всем. Но и на полпути происходили восхитительные встречи. Владимир Баранов обнаружил центр
тела Епиходова, человека наполеоновского роста и
таких же страстей, в левом глазу — закрытом чёрной
кутузовской повязкой. И кто удивится тому, что Ирина
Соколова, призывая Раневскую, вызвала из астрала
густое облако летних порхающих бабочек?! Тут всё —
и неземная Ирина Леонидовна, и беспечная Любовь
Андреевна, и вишня в саду: «Бабочка-красавица, кушайте варенье!»
Полагаю, экспериментаторам хотелось бы получить
несколько больший объём театроведческого анализа.
Уверяю вас: мною проведена огромная работа, пришлось подумать и о том, насколько и при каких условиях
способен артист удержать явившийся образ в рамках
режиссёрского спектакля, и о том, как сталкиваются индивидуальные атмосферы (иногда просто гася друг
друга), и о различиях между сознательной и бессознательной (вынужденной) эксцентриадой, и ещё о многом
другом. Но зачем всё это публиковать? Спектакль сыграли всего два раза — это же учебная работа. Перспективное начинание. В общем, у вас своя лаборатория —
у меня своя.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
ПОЭТ, КОТОРОГО МЫ НЕ ВИДЕЛИ ВОВСЕ
Э. Ростан. «Сирано де Бержерак». Театр «Приют комедианта». Режиссёр Андрей Корионов
олей случая режиссёр Андрей Корионов
сделался специалистом по «новой драме»
(в «Приюте комедианта» идёт его спектакль «Лето, которого мы не видели
вовсе») и в этом качестве успел даже
принять награду — как главная надежда
петербургской сцены. Но тут он как раз поставил в том
же «Приюте» драму весьма и весьма старую…
Двухэтажные подмостки, слева железный балкончик,
вдоль арьера двигаются ширмы. Основные цвета декорации и костюмов — чёрный и коричневый. Если пристально вглядеться, можно увидеть тонкие штрихи серебристого, красного, охры. Единожды восхитившись,
это можно счесть отсылкой к Рембрандту, но на протяжении остального спектакля придётся просто старательно щуриться в поисках чёрного человека на коричневом фоне. В полумраке. Света на сцене примерно
столько же, сколько цвета. Один раз, правда, нас ждёт
богатая «картинка»: открываются «окопы», а со всех
сторон валит дым, подкрашенный красным и синим
фильтрами прожекторов. Персонажи спектакля
сдавлены мрачными плоскостями со всех сторон, потолок низко нависает у них над головами, и можно
понять, отчего они все так унылы. Попробуй быть весёлым, когда кругом мрачно и темно. Вот они и бродят,
понурые, туда-сюда, топчутся на тесных ступеньках,
стараясь друг на друга не глядеть, и разговаривают сквозь
зубы…
Никто не говорит, что режиссура — это непременно
сложная метафорическая система и замысловатый образный ряд. Вполне возможно, что Корионов — из тех
режиссёров, что предпочитают «умереть в актёре».
Прекрасный, самоотверженный выбор. Но решившись
благородно умереть в актёре, вероятно, стоит проследить ещё при жизни, чтобы актёр не двигался по
сцене плоской картонной куколкой: с неизменным выражением лица, вытаращив глаза, подёргивая руками
и выкрикивая реплики на одной ноте.
На роль Сирано приглашена звезда. Андрей Носков
учился у Андрея Андреева, на том самом курсе, который
изумительно танцевал. В новой премьере «Приюта» мы
видим тому очередное подтверждение: когда Сирано
в исполнении Носкова кланяется, фехтует или просто
кривляется, от него трудно оторвать взгляд. Гибкий,
В
ловкий, грациозный, как молодой ягуар, Сирано прекрасен в движении. Но не в слове. Здешний Сирано —
невротик, истерик, скандалист и плакса. Какой там лукавый бретёр, какой там трогательный поэт, какое там
«с солнцем в крови рождены»! Он даже блистательную
«Балладу о дуэли» ухитряется наполовину проглотить,
а оставшуюся половину произнести, как поминальную
молитву.
Роксана — Екатерина Клеопина — очаровательна,
и даже костюм небогатой пейзанки, сарафанчик со
шнуровкой поверх белой открытой блузки и плохо накрученный локон на лбу её не портят. Выражений лица
у Роксаны два: неулыбчивое, обозначающее задумчивость, и улыбчивое, обозначающее всё остальное. Даже
когда на её глазах убивают Кристиана, она всё равно
широко и приветливо улыбается. Роксана машет руками,
как кухарка-простолюдинка, интонирует примерно так
же, а прибыв под осаждённый Аррас, обретает до того
специфическую манеру говорить и двигаться, что
кажется, будто красавица ошиблась пьесой и забрела
в героическую комедию Ростана из «Трёхгрошовой
оперы» Брехта.
Екатерина Клеопина (Роксана) и Андрей Носков (Сирано)
Фото И. Андреева
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Кристиана играет миловидный блондин Павел Чинарёв. Кристиан де Невилет у Ростана, как мы помним,
барон и офицер. Наш Кристиан сутул, неуклюж, теребит манжеты и, встав в позицию для дуэли, левую руку
держит по-бойцовски перед плечом, словно намереваясь в случае утраты шпаги перейти к мордобитию.
Положенный ему текст он проговаривает, набычившись,
с одной и той же капризной интонацией дурно воспитанного мальчика, и произносит «чё» вместо «что».
Известно, что барон — провинциал. Но не до такой же
степени.
Есть в спектакле ещё прекрасный юноша ле Брэ —
Антон Гуляев. Обаятельный, приветливый и всегда
почти такой же весёлый, как Роксана. Есть злодей граф
де Гиш — Александр Кудренко, персонаж, исполненный
неизменной мрачности. Есть массовка, которую изображает артист Сергей Вензелев. В его исполнении появляется и ещё одна загадочная личность — робкий
турок в несвежей белой одежде и чалме. Он приносит
письмо от де Гиша и тайно венчает Роксану с Кристианом. Турок. В чалме. Венчает. Расскажите ктонибудь маэстро Корионову, чем капуцин отличается
от сарацина!
И есть кондитер Рагно в исполнении Геннадия Алимпиева. Смешной стареющий романтик, хлопотливый,
заботливый и немножко трусоватый, легко располагающий к себе, всеобщий друг и благодетель. Совершенно непонятно, почему, имея в своём распоряжении
артиста Алимпиева, режиссёр назначает на Сирано артиста Носкова. А если режиссёр не даёт Алимпиеву
Сирано, зачем он вообще выпускает его на сцену, неужели не видит, как одно присутствие артиста Алимпиева обесценивает потуги всех остальных?
Когда режиссёр ставит спектакль, в котором не
решено пространство, не простроены характеры, голоса
и движения не поставлены, а пьеса не разобрана дальше
непосредственной фабулы, — спектакль, демонстрирующий отсутствие владения банальной техникой, —
такой спектакль гонят с подмостков, как ростановский
Сирано гнал Монфлёри. Право, пусть бы режиссёр
Корионов оставался специалистом по «новой драме».
Ведь «новой драме» все эти технические ремесленные
тонкости без надобности.
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
—5—
№ 32, 2009 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФЕ С ТИВАЛ Ь
ЧЕХОВ. ДУЭЛЬ. СМЕРТЬ.
азвание «Дуэль», избранное для фестиваля чеховских пьес в «Балтийском
доме», эффектно, но неточно. А если
вспомнить одноимённую повесть самого
Чехова — так, пожалуй, что и неблагополучно. Дуэль всё же подразумевает выяснение моральной правоты, отстаивание чести, Божий
суд, в конце концов; как минимум — принцип соревновательности. К искусству всё это — за вычетом разве что
Божьего суда, и то не наверняка — неприложимо. Если
уж придуман такой формат для фестиваля (эффектный
уже без оговорок), по две постановки каждой из пяти
«больших» чеховских пьес, — логичнее было бы назвать
его банальным именем «Дуэт», а не «Дуэль». Мирно
и по-эстетски. Однако как вы яхту назовёте, так она
и поплывёт. Состоялись не дуэты — дуэли. По русскому
обычаю: с десяти шагов, насмерть, через занавес. Выживших немного.
Главная сенсация фестиваля: русская театральная
провинция — по крайней мере, бóльшая часть из той,
что была вызвана к балтдомовскому барьеру, — стрелять
практически разучилась. Так, щеголевато щёлкала
курком. Иногда талантливо вскрикивала, талантливо
умирала. Иногда же и того не было: скрывая растерянность, вертела в руках пистолет и силилась угадать,
с какой стороны должна вылететь пуля (ну или хотя бы
птичка).
Здесь никакого столичного снобизма, никакой предвзятости. Однако театр силён очевидностью. Так врачу
на дуэли предвзятость проявить просто негде: пациент
либо жив, либо мёртв. К примеру, пение старинных задумчивых романсов — привычный бич инсценировок
русской классики, который терпеть не хочется, но
можно. И что сказать о пермской «Чайке» в постановке
Бориса Мильграма, где пение романсов уже минут через
пятнадцать от начала спектакля стало для зала единственной отдушиной и отдохновением? Отдельные достойные актёрские работы такую картину улучшить не
в силах (а ведь были и недостойные). Что за дело до исправно работающих лёгких, когда непоправимо повреждён мозг?..
О петербургском дерби из «Ивановых» (Баргман vs.
Эренбург) было написано и сказано достаточно и вне, и
до «Дуэли». Достаточно — в частности, для того, чтобы
убедиться: цельный сюжет из сопоставления двух столь
разностильных постановок одной пьесы не складывается. Поединок арбуза со свиным хрящиком. Более
того: даже с учётом ещё двух «Ивановых», восточноевропейских, Энглерта и Ашера, с разницей в год участвовавших в Александринском фестивале, — даже вчетвером они искомого сюжета так и не породили. Нужно
единое основание, на котором стояли бы все участники.
Если балтдомовский фестиваль и преподнёс какойнибудь урок, то лишь один, и тот — в сотый раз: в эпоху
режиссёрского театра единство текста таким основанием уже не служит.
Н
«Гвоздём» фестиваля, однако же, предполагался
иной поединок — не без привкуса извечного спора двух
столиц: «Дяди Вани» александринский и вахтанговский,
Щербана и Туминаса. Поединка, разумеется, не случилось и здесь (а вы слышали когда-нибудь о румынсколитовской войне?), но «гвоздь» оказался-таки
«гвоздём». Просто потому, что приезд спектакля
Туминаса — и впрямь событие. Вне зависимости от того,
на дуэль его пригласили или просто на чай.
Римас Туминас в очередной раз — на новый лад —
рассказал свою любимую, «фирменную» историю:
о том, как человек превращается в куклу. Уж если он
в своё время «вытащил» эту историю из совершенно,
казалось, не предназначенного к тому лермонтовского
«Маскарада», то с «Дядей Ваней» этот ход сработал и
подавно. Основа проста: в присутствии Серебрякова
все обращаются в манекены. Стройной шеренгой,
словно рота почётного караула при Господине Профессоре, выдвигаются из мглы в глубине сцены, где возлежит имперский каменный лев. Даже Соня и няня не
исключения, об Элен и говорить нечего — Коппелией
стоит посреди сцены, кукольно склонив головку набок.
И не от лени она шатается — просто у кукол такая походка, на живой человечий глаз кажущаяся бессмысленной. А живой человечий глаз тут только у Войницкого: рассеянного, до смешного обстоятельного
недотёпы со сбивчивыми меленькими шажками, который вечно путается в словах, мешается под ногами,
забывает поздороваться, на главных репликах даёт
петуха, а произнеся сакраментальное «Ты мой злейший
враг!» — тут же по-детски горько тыкается лицом
в рукав профессора. Слишком многое связывает его
с мужем покойной сестры: годы духовной близости и
задушевной дружбы; к кому ж и обращаться за утешением в трудный час, как не к нему… В общем, всё это
описание можно заменить одной фразой: Войницкого
играет Сергей Маковецкий. Предельная подробность
и отчётливость деталей в сочетании с намеренной стёртостью всех акцентов. Ни одной громкой ноты, ни
одной фальшивой. Десятки сцепленных друг с другом
виртуозных пассажей — без перемены дыхания — и все
под сурдинку. Ну то есть Маковецкий.
При всей гениальности главного исполнителя — и
почти конгениальном ему Владимире Симонове в роли
профессора — спектакль Туминаса неровен. Верный
«литовской школе», режиссёр «под завязку» набивает
его вещными и жестикуляционными гэгами — и не всегда
обеспечивает их разрешения и связки. Там, где обеспечивает, результат блестящ и тонок — как в сцене, где
шесть персонажей садятся на шесть совершенно разных
стульев: старый дом, много гарнитуров сменилось, — но
и небогатый дом, мебель тут не выбрасывают. Или же
сцена, где Войницкий целится в Серебрякова, а того заслоняют то maman, то Элен; и Войницкому приходится
подойти, мягко отстранить защитницу, отойти обратно
и снова начать подслеповато прицеливаться, а там уж
Анна Дубровская (Елена Андреевна)
и Сергей Маковецкий (Войницкий)
другая грудью встала на защиту, и начинай всё сызнова…
В иных же местах трюки просто сменяются один за
другим: сами по себе они даже, как правило, точны, но
будучи не состыкованы, а просто поставлены встык,
взаимно отменяют друг друга.
Финал, однако же, безукоризнен: и по замыслу, и по
строю, и по исполнению. В конце третьего акта потерпевший поражение Войницкий решает тоже научиться
ходить в ногу — поначалу суматошно и неловко, затем
всё лучше. Когда все уезжают, дядя Ваня сидит неподвижно; решает было заняться счетами, да раздумывает.
Пытаясь оживить его, пробудить, вернуть, Соня начинает свой монолог: истово, брутально, громогласно,
со сжатым кулаком, словно на маёвке. Никакой реакции.
Закончив монолог, Соня растерянно оглядывается на
зал, а затем выводит дядю на авансцену. Двигает его
руками. Надевает ему на лицо улыбку, поднимая уголки
губ; улыбка выходит покорной, марионеточной и
глупой. Мелко-мелко, короткими кукольными перебежками, Войницкий удаляется во мглу в глубине сцены.
И тут небо разверзается, заливая сцену чистым светом.
Римас Туминас поставил — при всех недостатках —
правильный спектакль. По крайней мере, правильно
рассказывающий про тот фестиваль, в рамках которого
он был показан. Про кукол, ходящих шеренгой, но сидящих на стульях из разных гарнитуров. Про отсутствие
связок между отдельными частями. И про дуэль, которая
обречена на гротеск и промах: в чеховском мире пафос
и ритуал неложными не бывают. Вот только на небесный
свет Туминас, боюсь, расщедрился зря.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
ИЗОБРЕТЕНИЕ ВАЛЬСА
А. П. Чехов. «Вишнёвый сад». «Коляда-театр» (Екатеринбург). Режиссёр Николай Коляда
сли рапортовать об этом спектакле
кратко и формально, то он покажется недостойным внимания. Раневская пьяна?
Петя Трофимов — ожившее фото со
стенда «Их разыскивает милиция»?
Про наше сегодняшнее вырождение?
Спасибо, уже видели такое. И не только «Вишнёвый
сад». Рассказывать через скрежет хрестоматийного
текста, помещённого в нехрестоматийные реалии, до
чего мы докатились и как жить нельзя, многие горазды.
Иногда это происходит и помимо плана — у благонамеренных художников: не хотели, а пьяна у них Раневская, в стельку. Чем спектакль «Коляда-театра» подкупает с порога, так это бескомпромиссностью
снижения. Снижать, а потом повышать научились все:
это стало формулой кислотно-щелочного баланса
многих бессмысленных спектаклей. Веселим зал кавээновским гэгом про сегодняшний день, потом поднимаем очи к небу и играем «духовное», вневременное,
потом опять, — удобная синусоида: двух станов не боец,
а только гость случайный, взятки гладки. Новый екатеринбургский «Вишнёвый сад» не таков. До поры бесстрашно катится под горку, что твой велосипед, —
педали можно не крутить.
Специально для Николая Коляды Чехов, несговорчивый, вообще-то, субъект, согласился переехать
в подвал. «Вишнёвый сад» присвоен люмпенами, обитателями странного бомжатника, а Чехов не возражает — текст резонирует с действием: грубым, язвительным, балаганным — с редкостной покладистостью.
И дело в том, что чуткий к слову Коляда (вдруг кто не
знает — он драматург) расслышал за звуками современного пьяного празднества (вдруг кто не в курсе —
распространённые по всей Руси великой звуки)
структуру чеховского параллельного диалога. Люди
исторгают реплики, не слушая друг друга, невпопад,
никто не договаривает до конца, важнейшие мысли
прячутся в подтексте. Рискованный фокус спектакля
Коляды удаётся не только потому, что он смеет, но
и потому, что знает: и Чехова, и расхристанных деградантов, с которыми щедро делится словом и делом
классика.
Е
Тут нет сольных выходов и реприз, тут лавина.
В первом акте на сцену выкатывается хоровод, шумная
толпа, распевающая плясовую песню. Едкая стилизация
под лубок: ядовитая цветистость костюмов, блёстки люрекса, все в валенках, все в массивных православных
крестах и с массивными перстнями. Вместо вишнёвого
цвета — белёсые россыпи пластиковых стаканчиков для
распитий. Глухота: достучаться до собеседника невозможно, проще разбить ему о лоб яйцо, что герои периодически и делают. Самый расхожий жест — короткий
росчерк ладонью в области шеи: значит то ли «заложить
за воротник», то ли «зубы на полку» (второе вероятней).
Хореографически безупречная коллективная пляска
смерти — некоторые из героев не так пьяны и вульгарны,
как хотят казаться, но мимикрируют, иначе затопчут собутыльники. Тут же и прикопают. Где некогда красовался
сад, ныне кладбище — сцена заставлена деревяшкамиобелисками. Спрятался под маской шукшинского чудака,
за тулупчиком и дурацкими очками честолюбец Лопахин
(отличный Олег Ягодин) — опасается пока, хотя знает,
что здешним не чета, бог даст, ещё покажет себя, дождётся звёздного часа. Здешние, впрочем, страшны
только в своей дурной хороводной коммюнотарности
(соборности, проще говоря). Оставшись наедине с
собой в ночи, в миг между опьянением и похмельем,
каждый из них светлеет лицом в плену неизбывной
тоски и развешивает свои перстни на деревяшках-обелисках. В лучах софитов побрякушки блестят, как слёзы.
Звучит прекрасный вальс, между засыпающими прогуливается некто (Сергей Ровин), наподобие Оле-Лукойе,
пластикой похожий на ящерицу: программка представляет этого персонажа как Мировую душу.
Метаморфоза начнётся с его вторжения в действие
средь бела дня — в качестве чеховского Прохожего. Безобразию есть своё приличие, и, словно вспугнутые
сверхчувственным сигналом, люмпены встают на путь
преображения. Раневская (очень точная работа Василины Маковцевой) готовится к вальсу, выходя в костюме Золушки с детского утренника. Текст произносится всё медленней и величавей, поднимаясь на
театральные котурны. Из духа вальса рождается
трагедия, из хоровода — народная драма; не надо зря
морщиться, в этом спектакле всё научно фундировано.
Даже если это вышло случайно — всё равно это так.
Они встанут полукругом и, как завороженные, будут
наблюдать за саморазоблачением Лопахина, в экстазе
срывающего одёжку за одёжкой. И впадут в сомнамбулический транс, произнося чеховские реплики с благоговением участников мистерии. Театр станет благословенным, воскрешающим сном наяву: в этом сне возможны
и позволительны дворяне, Фирсы, сургучи, пачули, —
и даже «дачи, дачники» уже звучат как-то пошло. Раневская тихо и веско выскользнет, захлопнув за собой
двери, а Аня будет биться в закрытую дверь как оглашенная; эту сцену объяснять не надо, она из породы прекрасных театральных алогизмов, ничего не имеющих в
виду, зато сильнодействующих. В четвёртом акте на сцену
выйдут прекрасные спокойные люди — в тех же валенках,
но с объединяющей национальной идеей золотого сна.
И счастливый Гаев (мощный артист Сергей Фёдоров),
набив рот леденцами, пойдёт разговаривать с деревянными обелисками, нашёптывая им что-то из «Чайки»,
потом из «Дяди Вани». У меня теперь тоже есть общественная инициатива: прошу, хоть ненадолго, почтенные
старые тени, усыпите нас. Жизнь тогда наладится.
А НДРЕЙ П РОНИН
№ 32, 2009 ГОД
—6—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУ ТЬ
ЧИСТОЕ РЕМЕСЛО
Ж. Б. Мольер. «Скупой». «Комеди Франсез» (Париж). Режиссёр Катрин Ижель
овая
постановка
мольеровского
«Скупого» в «Комеди Франсез», на
первый взгляд, академичнее прежних.
В том смысле, который обычно принято
вкладывать в это слово, когда речь заходит
о национальных театрах. Купюр в мольеровских текстах в «Комеди Франсез» не делают принципиально (не исключая даже архаичные балетные
вставки); однако мера гротеска, степень — и даже характер — условности в разные годы бывала здесь разной.
Достаточно вспомнить десятилетней давности постановку Андрея Щербана, где в сцене монолога о пропавшей шкатулке на обезумевшего Гарпагона со всех
стен взирали десятки глаз в духе Сальвадора Дали
(«Сколько народу! И всех-то я подозреваю, в каждом
вижу вора!» — кричал он, задыхаясь и мечась между
этими безмолвными соглядатаями его несчастья),
а стоило ему прислониться к стене, как его тут же обвивали несколько пар рук, тянущиеся через прорези
в декорации. А в том же сезоне выпущенный «Месье
де Пурсоньяк» Филиппа Адриана и вовсе был решён
в духе чёрного, едва ли не гофмановского модернизма:
бедняге-провинциалу столица являлась чистым кабинетом доктора Калигари, где заправляли не то сомнамбулы, не то вампиры в чёрных одеяниях с выбеленными лицами и с гигантскими шприцами наперевес
(наполненными, не иначе, эликсирами Сатаны)…
В «Скупом» Катрин Ижель нет ни сомнамбул, ни
вампиров, а о прорезях в стенах речь и вовсе идти не
может. Зал аплодирует при открытии занавеса: на
сцене — внутренность дома. Иллюзия полнейшая. Никакого обнажения сценической машинерии, никаких
микрофонов и софитов, ни даже люков или поворотных
кругов. Двухэтажная лестница, мраморные стены, пустующая ниша для статуи (фактура мрамора в нише
иная, чем у стен, потому что мрамор — он разный),
чугунные перила с фигурным литьём, зеркало с медной
прозеленью от истлевшей со временем амальгамы, высокий потолок. И стены, и потолок — впритык к раме
сцены, без швов и просветов. Вот она, пресловутая
«академическая тяжеловесность»: на взгляд декорация
весит несколько тонн. Есть у неё, однако, и ещё одна
особенность, русскому глазу малопривычная: при всей
своей натуральности, она «работает» (и не в том смысле,
что её можно — то бишь приходится — «обыгрывать»).
То, что это именно дом скупого, а не просто «реконструкция интерьера 2-ой пол. XVII столетия», художник
спектакля Гури определяет не просто несколькими способами — но на нескольких уровнях. То, что задано
сразу: все окна забраны массивными решётками. А когда
по ходу действия будет открываться дверь на половину
слуг, станет видно: стена коридора за ней обшита дешёвыми нестругаными досками. В доме скупого парадно
выглядит лишь парадная лестница. Впрочем, и здесь ни
одной лишней детали, никаких украшений — даже
статуи нет; в доме царит холодная пустота. Холодная не
только из-за мрамора и чугуна; за запотевшими
окнами — зима, и деревья, растущие в саду, где Гарпагон
прячет свою шкатулку, время от времени стучат в окна
голыми ветвями. Нет-нет, ничего экзистенциального,
никакого стука судьбы — просто зима. Холодно. Когда
Гарпагон будет обыскивать Лафлеша, то сначала согреет дыханием пальцы — чтобы были чувствительными.
Озябшие руки могут что-нибудь пропустить.
Если из описания декораций и мимолётного эпизодика с согревом рук ещё не стало понятно, скажу ясно:
академизм «Скупого» не отменяет наличия режиссёрских решений — ни в целом, ни в частностях. Строго
говоря, плотность режиссуры Катрин Ижель высока
даже по меркам «авторского театра»: не только каждый
сюжетный поворот — каждая реплика, каждая фраза,
едва ли не каждое слово подробно разобрано и переведено на театральный, очень театральный язык. Правда,
что этот язык лишён вульгаризмов и жаргона; правда,
что каждое его «слово» точно соответствует своему
словарному значению, а первое издание того словаря
Н
2
вышло более трёхсот лет назад. Жесты кодифицированы, речь интонирована (а когда не интонирована,
возникает комический эффект), костюмы и внешность
актёров соответствуют занятым амплуа. Но правда и то,
что чистота этого языка не мешает ни его тонкости, ни
его гибкости. На нём можно пошутить: зал «Комеди
Франсез» хохочет на мольеровских комедиях не из вежливости, а потому что и вправду смешно (во Франции,
в отличие от России, знают: шутки бывают пристойными). Но на нём же можно говорить и о серьёзных
вещах. Гарпагон всюду ходит с тростью — не то ему так
удобнее (быстро семенящая походка Дени Подалидеса
позволяет любые догадки), не то для того, чтобы всегда
можно было поколотить нерадивого слугу, вздумавшего
потранжирить хозяйские средства. Но в сцене ссоры
с Клеантом в конце IV акта, — когда выясняется, что
слуга вовсе не помирил сына с отцом, а лишь напустил
1
туману и затем улизнул, — сын, вне себя от гнева, выхватывает из-за пазухи кинжал. Одним молниеносным
жестом Подалидес вынимает из трости спрятанный
клинок. Сцена заливается синим цветом, зал замирает
от ужаса — без какой бы то ни было примеси восторга
от эффектного аттракциона. Тут всё всерьёз. Сын
пошёл на отца, отец — на сына. Катрин Ижель поставила
«Скупого» об этом.
Нельзя при этом сказать, чтобы она изменила жанр
мольеровской пьесы. Нет, её «Скупой» — чистейшая
комедия, пусть и, по её собственному признанию,
«чёрная». Просто та подробность, с которой она разработала текст Мольера, возможна лишь при одном
условии — при наличии чёткой авторской точки зрения
на этот текст. Определённой, именно этой, а не другой
(даже если другая не хуже; не беда, с неё на текст посмотрит кто-нибудь другой, в следующем сезоне). А авторская точка зрения шуточной не бывает, и жанр здесь
уже вторичен. Чтобы придумать хороший комедийный
гэг, к комедии надо отнестись серьёзно. Только тогда
шутка окажется содержательной. Потому что та забота,
с которой «Комеди Франсез» вот уже четвёртый век
печётся о сохранении своей театральной традиции,
своего театрального языка, на самом деле имеет всего
лишь одну, простую и ясную цель. Хороший, цельный,
настоящий язык — это тот, на котором нельзя сказать
ничего бессодержательного. Тот, который сам осмысливает сказанное на нём. Текст — то есть спектакль —
может быть умнее или глупее, это уж зависит от говорящего; но даже глупость здесь — ошибка, а не болтовня.
Современный взгляд на «расширение» и «обогащение»
языка — это всего лишь замена множества старых слов,
каждое из которых воплощает нужный, тонкий и единственный в своём роде смысловой оттенок, на одно
новое, по грубости своей оттенков лишённое. Да, вероятно, на вкус поклонников новизны театральный
язык «Комеди Франсез» скучен и архаичен. Ведь в нём
нет смайликов.
Попросту, практически говоря, язык — это «всего
лишь» ремесло: костюмы, жесты, речь, амплуа. Умение
носить первые и владеть остальными. Возможно, спектакль Ижель не является «авторским» в полном, максималистском смысле слова, но с точки зрения ремесла —
в каждом элементе спектакля, будь то ремесло актёра,
костюмера или осветителя — им можно пользоваться
как учебником. По организации мизансцен среди трёх
1. Дени Подалидес (Гарпагон)
2. Мари-Софи Фердан (Мариана) и Бенжамен Юнгерс
(Клеант)
3. Доминик Констанца (Фрозина)
Фото Б. Энгеран
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 32, 2009 ГОД
дверей и двух лестничных пролётов с двумя площадками:
на двух участников, на четырёх, на шестерых, в любом —
даже самом ураганном — темпе. По актёрскому взаимодействию (в «Комеди Франсез» это в первую очередь
ритм реплик): сцена из I акта, где Валер поддакивает решению Гарпагона жениться, вызывает гомерический
хохот зала в первую очередь потому, что Гарпагон,
семеня по всему огромному пространству сцены взадвперёд и вверх-вниз, умудряется каждый раз произносить свой решающий аргумент «без приданого!», оказываясь рядом с собеседником — при том, что тот
произносит свой текст на пределе возможной скорости.
Учебник — по работе с условностью: появляющийся в финале, как le Roi ex machina, Ансельм обряжен
в парик и напудрен. С точки зрения единства стиля Ансельм — главная проблема любого постановщика
«Скупого»; в спектакле Ижель он является, чтобы
спасти Гарпагона, а не влюблённых, потому что он —
с париком и пудрой — возможно, лишь видение, явившееся помутившемуся рассудку обворованного скупца.
Но тут же следует второй перевёртыш условности:
«Обнимите меня, дети», — говорит Ансельм Валеру
и Мариане. «Так вы — наш отец?» — спрашивает Валер.
«Так это вас оплакивала матушка?» — спрашивает Мариана. И оба сгибаются от хохота. Ансельм, введённый
Мольером как приём, сугубо театральный способ развязки, отчуждается реакцией остальных, «нормальных»
персонажей: он — условность, он — кукла, гротеск, а
стало быть — он смешон. Неожиданно, но безупречно.
Учебник — по разнообразию актёрской пластики:
да, все жесты кодифицированы, но здесь нет двух персонажей, двигающихся одинаково. И это не «опыт»,
заставляющий — от специфического сочетания скуки
и ответственности — «разнообразить» создаваемый
образ. Мари-Софи Фердан (Мариана) и Сюлиана
Браим (Элиза) в труппе театра недавно (Браим вообще
принята только что), но первая — героиня, вторая же —
инженю, и у них различно всё: стиль жеста (в том числе
мимического), способ реакции, скорость движения.
Они объясняются с возлюбленными, грустят о превратностях судьбы и даже грызут персики, ни на секунду и ни на миллиметр не выходя за рамки положенного амплуа. Скучно ли это? О нет. Не создаётся ли
разнобой? Ни разу. Они в разных амплуа — но они
сыграны. Речь не о «человеческом взаимодействии».
Речь об актёрском партнёрстве. Об искусно сплетённых режиссёром-ремесленником мимике, речи,
жестах. Об ансамблевой игре — в самом музыкальном
смысле слова.
И, разумеется, — как всегда в «Комеди Франсез», —
учебник по свету. Пресловутое единство времени,
двадцать четыре отпущенных действию классицистской
пьесы часа, Ижель вместе с Домиником Боррини отрабатывает с завораживающим изяществом — и пугающим
совершенством. Спектакль начинается ночью, во время
первого диалога Валера с Элизой начинает светать —
примерно с той скоростью, с которой восходит солнце.
Второй акт происходит поздним утром, третий — после
полудня: свет из туманно-зеленоватого становится
ровно-дневным, на потолке появляются тени голых
веток от садовых деревьев. Четвёртый акт — закатный,
и уже не только сад свидетельствует о том, что Гарпагон
живёт в предместье: такая температура закатного солнечного света, как окрас сентябрьских яблок, бывает
только в пригороде. Пятый акт — ночной, при свечах;
когда Ансельм обретает детей, а Гарпагон — шкатулку,
начинает светать. Степень достоверности сценической
иллюзии на каждом этапе — та же, что у декораций.
То есть абсолютная.
Спектакль Катрин Ижель — не из фестивальных; очередная обязательная строка в репертуаре «Дома Мольера». Наверное, это не «высокое искусство» — здесь,
пожалуй, не предъявлена впрямую картина мира, здесь
не валяются развороченные клоки арматуры, здесь ещё
не родился Беккет. Но культурная традиция и не может
существовать на одном лишь Беккете — культура спятит,
пусть даже очень-очень плодотворно спятит. Зато
бывает такой уровень ремесла, который не ниже самого
высокого искусства. Это уровень «Комеди Франсез».
И, знаете, он тоже очень плодотворен. Содержать дом
в чистоте — вообще очень здоровое занятие. Пусть
даже для него одного вдохновения недостаточно.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
УДАР ПАЛКОЙ
«Середина Чёрного». Русский инженерный театр «АХЕ»
Этот текст должен был открываться здравицей о том, как лихо празднуют «ахейцы» своё двадцатилетие, как бойко
проходит ретроспектива их лучших спектаклей. Но жизнь велит начинать за упокой: вечером 10 декабря в интернетблоге «АХЕ» появилась лаконичная запись, сообщавшая, что юбилейный фестиваль прерывается на полуслове, а актёрский клуб «Антресоль», служивший домом Русскому инженерному театру в течение трёх последних лет, закрылся
навсегда. «Как бы по причинам пожарной безопасности». Тем временем руководство Театра на Васильевском (которому и принадлежит здание клуба) горюет о закрытии по тем же пожарно-безопасным причинам Малой сцены театра
и предлагает «АХЕ» приют на Большой сцене. Город оплакивает потерю едва ли не единственной по-настоящему свободной театральной площадки, а факт так или иначе остаётся фактом: на двадцать первом году существования легендарная труппа вновь оказалась на улице.
Настоящее, конечно, ужасно по своей нелепости.
Но — как бы цинично это не прозвучало — можно не
сомневаться, что «АХЕ» с честью выдержит очередное
испытание бесприютностью. Русскому инженерному
театру не привыкать доказывать своими спектаклями,
что настоящие стихи растут в том числе и из сора, а настоящая поэзия пробьётся на свет — вне зависимости
от внешних обстоятельств. Просто потому, что таково
её предопределение. Об этом, среди прочего, говорит
и последняя постановка «АХЕ».
Этапность «Середины Чёрного» особенно очевидна
в сравнении с предыдущими постановками театра:
и «Каталог героя» (в «Аналоговой» и «Цифровой»
версиях), и «Гобо. Цифровой глоссарий» не только
в значительной степени повторяли друг друга, но и по
отдельности выглядели центонами, составленными из
нанизанных на живую нитку фирменных приёмов
и трюков «АХЕ». Топтание на месте предшествовало
шагу вперёд, накануне которого членам труппы, исчерпавшей ресурсы привычной выразительности, необходимо было взять тайм-аут. Из кризиса выходили, занимаясь саморефлексией: перед началом работы над
«Серединой Чёрного» отцы-основатели интенсивно
искали на стороне — Максим Исаев писал пьесы и
оформлял спектакли для бывших императорских сцен,
Павел Семченко занимался сольными проектами (отголоски метатеатральности его «Па-дражания драматической машине» слышны и в новой совместной работе
«АХЕ»). Воссоединившись, осенью 2009-го, они — в
соавторстве с Яной Туминой и Максимом Диденко —
выпустили «Середину Чёрного» — постановку выразительно-жёсткую и одновременно скупую на жест, практически лишённую привычной визуальной манкости.
Пожалуй, самую сильную у «АХЕ» второй половины
нулевых и открывающую новые горизонты в становлении коллектива.
Продюсером «Середины Чёрного» выступил Международный фестиваль кукольного и визуального театра
«FIDENA», героем которого в нынешнем году стал
Каспер, он же Дон Кристобаль, он же Панч, он же Полишинель, он же Пульчинелла, он же Петрушка — шесть
трупп показали в немецком Бохуме по спектаклю, посвящённому той или иной национальной разновидности одного из главных европейских театральных персонажей. Лучший заказ для «АХЕ» трудно было
придумать — встреча протагониста русского балагана
с командой, работающей на территории современного
низового театра, не могла не оказаться плодотворной.
Они близки друг другу чисто формально: дискретнономерная структура спектаклей «АХЕ» очевидно коррелирует со скетчевостью петрушечных представлений;
и в представлениях «АХЕ», и в петрушечных действах
типовая драматическая ситуация — пытка; привычный
для драматургии спектаклей Русского инженерного
театра вектор «от создания вещи к её разрушению»
родственен круговороту рождений, смертей и воскрешений Петрушки.
В завязке спектакля Максим Исаев и Павел Семченко
тщетно пытаются выяснить, кто в их паре ведущий,
а кто ведомый. «Кукла» и «кукловод» то и дело меняются местами, но к ответу на вопрос «кто главнее?»
так и не приходят. Бесконечная вариативность зыбких
отношений — фирменное свойство драматургии Русского инженерного театра ещё со времён «Пуха
и праха», но в «Середине Чёрного» осмысленное
«АХЕ» принципиально ново. Традиционный Петрушка, одолев всех соперников, был побеждаем
смертью. «Середина Чёрного» соткана из шуточных
клинчей всех мастей и калибров (человека с другим человеком, человека с вещью, вещи с вещью, части тела
с человеком, части тела с частью тела), и всякий раз победителем спаррингов оказывается не один из его
участников, а та сила, что провоцирует схватку и является её двигателем. Если, погрешив против объёма
«Середины Чёрного», попытаться свести её содержание к краткой формуле, то можно сказать, что спектакль поставлен о власти действия и игры. О тотальной
власти Петрушки над своими хозяевами.
Главный герой «Середины Чёрного» собственной
персоной появляется на сцене лишь в финале. При этом
он умудряется незримо присутствовать в каждом
эпизоде спектакля — Петрушка для «АХЕ» нечто
большее, чем просто кукла-перчатка. Это невидимая,
неуловимая и вечно живая первичная энергия действия.
Грубая и витальная, неподневольная и существующая
сама по себе стихия. Бесстыже телесная, она нагло загорается алой лампочкой между ног Максима Исаева
и наиболее полно проявляет себя в самых абсурдных
ситуациях — чтобы увидеть её проступающий из небытия выдающийся носатый профиль, достаточно
оплевать молоком помятый лист бумаги. Игровая
стихия — тот неистребимый огонь, которым в «Середине Чёрного» полыхает петрушечная перчатка и от
которого невозможно отделаться, даже потушив пламя.
Новая работа «АХЕ» кажется вдохновлённой одним
из пассажей Сергея Васильевича Владимирова. Вряд ли
Исаев с Семченко читали корифея ленинградского театроведения, но местами тексты «Середины Чёрного»
и «Действия в драме» совпадают почти буквально.
«Тот, кто бывал на представлении кукольников,
помнит, конечно, распространённый в их репертуаре
трюк с оживающей куклой. Актёр […] выходит из-за
ширмы и, как бы раскрывая секреты своего искусства,
начинает на наших глазах строить куклу […]. Вновь
родившийся человечек начинает помахивать палкой.
И вдруг […] довольно сильно бьёт кукольника по
голове. После того как кукла ударила своего создателя, нет сомнений, что это уже живое существо.
Оно обрело независимость и будет весьма скептически, без всякого почтения относиться к своему хозяину».
В центре «Середины Чёрного» — попытки создания
Исаевым и Семченко новых сущностей, неподконтрольных творцам. Вот раздетый до майки-алкоголички
Максим Исаев и Павел Семченко. Фото В. Телегина
Исаев вспарывает себе живот, извлекает из чрева гигантский кусок розового теста, формует из него фигурку человечка и, упиваясь иллюзией власти, «умерщвляет» его, разрезая на куски. Вот Исаев утыкается лбом
в стол так, что его лысина напоминает из зала чей-то
упитанный живот. Семченко водружает на исаевскую
спину стакан молока, накрывает его шляпой — всё
вместе поначалу кажется чьей-то головой. Свежесозданным из тела Исаева и подручного реквизита творением руководят, как факир змеёй, посредством дудки:
поначалу на её звуки нескладным балетом отзываются
только пальцы, потом в движение приходит и весь
корпус. Один неосторожный жест — и существо, истекая молоком, гибнет. Исаев отбирает у неудачливого
факира дудку, приставляет её к своему паху — та начинает играть. Растерянно подчиняясь её звучанию,
Семченко кружится в каком-то диком танце, а через несколько минут в него втягивается и Исаев: ошалевший
инструмент звучит сам по себе, автономно от музыканта. Та же дудка в следующей сцене оказывается уже
взбесившейся дирижёрской палочкой, с управлением
которой не может справиться горе-маэстро.
«Театральный эффект, живая искра действия возникла тогда, когда вновь родившийся кукольный персонаж неожиданно для зрителя обнаружил независимость, проявил своеобразную инициативу. […]
Так условное театральное действование превратилось в реальность действия». Человеку кажется, что
он кем-то или чем-то управляет, тогда как на самом деле
действие манипулирует им самим: этот ключевой тезис
«Середины Чёрного» утверждается абсолютным большинством сцен спектакля. Вот нарисовавший на своём
теле симпатичную рожицу и снабдивший её носом-колпачком Семченко пускается было в танец живота, но,
быстро умаявшись, хочет остановиться — а живот продолжает пляску, не обращая никакого внимания на хозяйскую волю. Семченко пытается приструнить его
ударом правой руки — но тут же левая неожиданно даёт
ему сдачи. Рассвирепевший хозяин стирает рисунок,
надеясь таким образом подавить бунт тела — и в ту же
секунду у него на лице вырастает длиннющий буратиний нос.
«Можно анализировать эту “кукольную ситуацию” как прообраз всякой театральной ситуации,
связанной с эффектом драматического действия.
Соединение этих двух конкретностей — актёра в ситуации публичного творчества и куклы — даёт
нечто третье, тоже вполне реальное. Не копирование
жизни, не её имитация, а своя, новая правда, которая
не складывается механически из их составляющих,
а возникает как их отношение. Этот процесс и есть
прообраз сценического действия». Взяв в руки тряпку,
протагонисты «Середины Чёрного» тщательно моют
всю сценическую площадку, стремясь избавиться от навязчивой и неподконтрольной им «новой правды»
(таким же методом, кстати, в «Господине Кармен» Хосе
пытался разобраться с преследующей его сознание возлюбленной). Завершив операцию, Исаев и Семченко
снимают шляпы, словно бы отдавая честь театральному
демону. Но заражённые вирусом действия, они не могут
не играть — и начинают поочерёдно приставлять накладные носы к разным частям тела, дразня друг друга
и свои зеркальные отражения.
Они просто не способны остановиться — тем, в кого
вселился дух вечно живого и вечно возвращающегося
Петрушки, уже не помочь. До финала «Середины
Чёрного» Исаев и Семченко добираются измождёнными, почище жертв плясок святого Витта. На последних секундах спектакля Петрушка царственно эффектно появляется перед кукловодами, признавшими
полную неспособность ему сопротивляться. По разным
концам сцены расставлены грубо сколоченные столы,
из столешниц которых поочерёдно выскакивают части
картонного Петрушки. Ноги, туловище, руки, голова —
он заполняет собой всё пространство сцены, ясно показывая, кто в театре хозяин. «Наступает минута,
когда всё словно отрывается от земли, совершается
свободный полёт. Создаётся свой мир, находящийся
в особом, живом и двустороннем, контакте с действительным. Манипуляции, которые проделываются на сцене, […] обретают смысл только благодаря удару палкой».
«Середина Чёрного» не могла не появиться в юбилейный для Русского инженерного театра сезон. Эта
работа выглядит актом безоговорочной капитуляции
перед действием, игрой и, в конечном счёте, перед театром, — капитуляцией тех самых художников, которые
пытались от театра откреститься и которых пытались от
театра отлучить. «Ахейцам» и окружающим долгое
время казалось, что они играют в театр, — но на двадцать
первом году существования труппы они поняли и признали, что это театр играет ими. В самом начале спектакля Исаев и Семченко нарисовали прекрасный автопортрет: они движутся из ниоткуда в никуда в кромешной
тьме, освещая путь двумя самодельными факелами
и деля между собой пару лыж. Вдвоём неудобно, но
и порознь никак. «Caminantes, no hay caminos, hay que
caminar» («Путники, нет дорог, но нужно идти») —
надпись на стене средневекового монастыря в Толедо
вполне могла бы стать девизом «АХЕ». Как, впрочем,
и всех одержимых театром. Всех, обречённых действовать.
Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 24.12.2009. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Досуг и развлечения
Просмотров
16
Размер файла
3 375 Кб
Теги
александринского, 2009, 589, империя, драма, газета, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа