close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

739.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №36 2010

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 36, 2010 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
ХУДОЖНИКУ
Марту
Китаеву
исполнилось
85 лет
В ПЕТЕРБУРГЕ СОСТОЯЛОСЬ
открытие Седьмого Всероссийского
фестиваля театрального искусства
для детей «Арлекин»
В ЛОНДОНСКОМ
театре «Глобус»
состоялась премьера
трагедии У. Шекспира
«Макбет» в постановке
Люси Бейли.
В главной роли
Эллиот Кауэн
Дмитрий Лысенков (Гамлет) и Андрей Матюков (Горацио). Фото В. Сенцова
ПРЕМЬ ЕРА
В БЕРЛИНСКОМ «ДОЙЧЕС ТЕАТРЕ»
состоялась премьера спектакля
«Мария Стюарт» по пьесе Ф. Шиллера
в постановке Штефана Киммига
УМЕРЛА
ВАЛЕНТИНА
ЕГОРЕНКОВА
В МОСКОВСКОМ
Театре наций
прошла премьера
спектакля «Метод
Гренхольма» по пьесе
Ж. Гальсерана.
Режиссёр Явор
Гырдев
СПЕКТАКЛЕМ ПАРИЖСКОГО
Театра де ла Виль «Казимир и Каролина» по пьесе Э. фон Хорвата в постановке Эммануэля Демарси-Мота
в Петербурге открывается программа
Чеховского фестиваля
РЕПОРТАЖ ИЗ ТОЛПЫ
У. Шекспир. «Гамлет». Александринский театр. Режиссёр Валерий Фокин
Когда, с какого момента ХХ века Гамлет замешался в толпе и
больше оттуда не выходил? Началось ли это опрощение с Гамлетино Сандро Моисси? Но нет, ведь потом являлись английские
джентльмены — главные держатели главной шекспировской
роли, итальянские и польские красавцы, да и отечественные
Гамлеты (по делу или нет) воображали себя «красой вселенной,
венцом всего живущего». Может, это Гамлет в джинсах — Владимир Высоцкий — приписал датского принца к четвёртому сословию? Хотя у Высоцкого Гамлет всё-таки поэт, бард. Или это
был совершенный простак прямиком из «датской» глуши — Евгений Миронов? В весёлом мхатовском «Гамлете» Юрия Бутусова положение принца уже никакого удивления не вызывало — там, среди отщепенцев, его законное жильё. Скорей
всего, Гамлет Ингмара Бергмана мог бы возглавить (завершить,
ибо это был 1986 год) убогую родословную принцев из Эльсинора в ХХ веке. Был тот Гамлет выродком, изнасиловавшим
Офелию, но не злодеем, а генетическим вырожденцем, ибо от
Гамлета-старшего никакие принцы не рождались, а рождались
такие ублюдки от Клавдия. Время от времени хватался этот
Гамлет за бок, потому что разлитие желчи мучило его безумными приступами, от которых он катался по полу и корчился
от боли. Когда в финале наконец-то приходил Фортинбрас
с бандой, вооружённой до зубов автоматами, спокойствие и порядок королевства восстанавливались. Разочарование в Гамлете
и возможностях гуманизма, который «тянулся» за ним, словно
благородное одеяние, наступило, таким образом, на закате прошлого века. Путалось это одеяние под ногами, на него наступали, топтали, бросали как немодную и непрактичную деталь
современного туалета. Тогда место защитника справедливости
в сознании мыслящего человечества определено было с безнадёжной точностью: что он Гекубе, этой здоровенной родинематери, этой бабище, для которой человеков на земле хорошо б
числом поболее, ценою подешевле? Слабые мысли о предназначении ещё бродили в замутневшем мозгу наследных принцев
(интеллектуалов), но осуществляли они не предназначение,
а, словно подгоняемые сюжетом, спешили покончить с обязательствами, наложенными на них миссионерским замыслом
великого драматурга.
Так и в «Гамлете» Валерия Фокина сюжет забегает вперёд и
хватает за шкирку пьяного в стельку Гамлета, чтобы он хоть на
ноги встал и успел отработать всё оплаченное фабулой. Встать
на ноги — и задача сюжета, и сверхзадача замысла. В переносном
смысле она означает найти в себе силы, чтобы рассеять наваждение, подняться человеком, а не оставаться живым трупом.
Марионеткой, которую протаскивают сквозь толпу, волокут по
ступеням, придерживая с двух сторон, обозначая телесное при-
сутствие принца Гамлета в дворцовых церемониях, в то время
как его душа молчит и мычит. Воссоединяя Гамлета ХХI века
с его предками из ХХ, Фокин создаёт спектакль-репортаж.
Гамлету, презренному ХХ веком, даётся шанс пробудиться, проснуться от тяжёлых снов и вернуться к реальности — привычно
кошмарной. Гамлет у Фокина должен ухватиться за кусочек сознания — о большем нет речи, для большего нет потребности
ни у принца, ни у его современников.
Фокин, если от журналистики перейти к поэтике, режиссёрстереометр. В какой проекции ни посмотри: целесообразность,
красота, смысл. Всё лишнее и многозначительное отсекается,
многословие — в тексте и мизансцене — убрано. Оттенки,
знаки — минимальны, да и то — они в материи спектакля, никак
не вынесенные за её скобки. Оттого спектакли Фокина вообще
и этот последний, «Гамлет», кажутся не то чтобы холодными,
а скорее лишёнными материнской (режиссёрской) ласки. Его
спектакли — дети спартанского воспитания. Оно продумано
и просчитано. Это математическая композиция. Но математика
ещё с античных времён была родной сестрой музыки. Музыка
местами как бы атональная, анти-мелодичная, усиленно духовая,
ударная — музыка-шум и гвалт Александра Бакши в «Гамлете»
в полной гармонии с математической музыкой режиссуры.
В таком же единодушии с нею металлический расчёт Александра
Боровского — конструкция куска амфитеатра, чаша которого
расположена у задника, так что весь зрительный зал с его красотами (они проигнорированы, публика на дне) оказывается
составной частью гигантского урбанистического сооружения
для толпы. Свет также центростремителен. У Дамира Исмагилова свет меняется от плотного к рассеянному, от белого к замогильно синему и красному, играет тенью, в которую спрятаны
лица и тела; встречными потоками идёт с «неба» и из-под
«земли», а лестницу наверх (она же лестница вниз — кому что
назначено) делает то безжизненно плоской, то таинственно
глубокой, то загадочно прозрачной. Чем строже и проще задуман спектакль, тем прочнее пригнаны друг к другу составляющие коллективного творения. В «Ревизоре», «Живом
трупе», «Ксении» были те же пропорции музыки, мизансцены,
декорации. Это не минимализм, это аскеза сценического языка.
Поле зрения в «Гамлете» изрешечено железными переплетениями, сквозь которые арена не видна, и банальные иллюстрации из традиционных постановок «Гамлета» — «Мышеловка», фехтование — едва просматриваются. А зачем на них
лишний раз смотреть? Они расслабляют и отвлекают от
пружины спектакля.
Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д РПР
ИН
ЕСМКЬЕ
ИЙ
РА
ФЕСТ ИВАЛЬ
Нельзя не обратить внимания и на то, что трагедия
переложена в прозу и основательно переписана.
Русские переводы не узнаются, потому что, сталкиваясь, они образуют словесный беспорядок, а он на руку
спектаклю. И в сюжете — перестройки и сокращения.
Они, как и новоделы стилистики («антреприза», «презентация», «адекватность»), имеют общую цель — простоту и прямоту. Новый текст «Гамлета» отдаёт «Даун
Хаусом» или прикотенковским «Эдипом-царём», нагловато-весёлым и по-современному притворно-примитивным пересказом классики. Превращением её
в виртуальную интернет-структуру — слышал звон, да
не знаешь, где он. Что скрывать — современный театр
не в состоянии стилизовать и реконструировать. Современный театр может говорить на близком ему наречии.
Не до жиру, быть бы живу: то есть в прямой речи, в доступности языка, в переложении литературы для общего
слуха — путь выживания театра, самая краткая дорога от
элитарности к публичности. Театр в «Гамлете» не притворяется простаком. Он сам, сознательно расчищает
«умственные» груды, под коими погребена трагедия.
Может быть, авторам хотелось вернуть сегодняшний
театральный зал к ситуации конца ХVI века? Тогда
красоты стихов и глубокомыслие доставались «верхам»,
всяким Рэтлендам и Эссексам, а детектив датского королевства — «низам», тем, кто ближе всех стоял к подмосткам. Сейчас же — и это дано понять, в том числе
переводом, — «верхи» и «низы» в одной толпе. Новый
текст «Гамлета», сделанный для солидного (академического) театра, отличается от других новых переводов
Шекспира, тоже заказных (Сороки, Додиной), установкой на мировоззренческий примитив эпохи. Цитирую: театр, если он не хочет изоляции в снобизме,
должен принимать к сведению все необратимости реального времени.
На афишах задолго до премьеры театр указывал:
«драматургическая адаптация В. Леванова». Адаптация — стало быть, упрощение, укрощение поэтизмов,
своего рода отступление от трагической полноты,
широты и долготы. Такой перевод настроен и общим
решением спектакля — в нём ни язык, ни мизансцена не
захлёбываются в метафорах (как знаменитый литовский
«Гамлет»). Шекспировские герои общаются суховато,
на казённом и уличном языке, без поправок на возвышенные требования жанра: «текущий момент»,
«классно»… Гертруда и вовсе почти лишена слов,
а Гамлету, когда захочется покрасоваться, не обойтись
без язвительности в знакомых монологах. Он обрывает
на полуслове «Быть или не быть», претенциозно начатое на английском, и выбрасывает за спину череп,
командуя кому-то — не только себе: «хватит». Самодовольная поза полулежащего принца и манерно
отставленная рука с черепом — из категорически другой
постановки. И нам показали классический огрызок из
неё — с красноречивой гримасой отвращения. Из обязательного набора гамлетовских сцен уважена только
сцена с флейтой. А ведь далеко не все трагические знаменитости сохраняли её. Для фокинского спектакля
«играть на мне нельзя» (так в допотопном переводе
поэта) — ключ к центральному образу, ключ проржавевший, с трудом входящий в замочную скважину и поворачивающийся в ней, но всё же крепко зажатый в руке
принца.
Фокин не намекает, не кокетничает с интеллектуализмом трагедии, не стремится поразить режиссёрской
фантазией, он попросту разыгрывает политическую
фабулу на все времена. Она и есть пружина спектакля,
и вся тайна трагедии — считающейся величайшей загадкой всех времён — на этот раз открывается в её
прямом переводе (их в спектакле много на разных
уровнях) на элементарные понятия ХХI века. Тут нет
ничего сверхоригинального и абсолютно нового. Разве
что досказано и доказано, что есть трагедии похлеще
театральной. Они не на сцене. В качестве свидетеля
призван не только Горацио («безмолвный соглядатай»),
но и труппа бродячих актёров, потрясённая тем, что
происходит в Эльсиноре — им такую пьесу никакой
Шекспир не напишет! Они выглядывают из-за кулис,
высовывают головы из оркестровой ямы, чтобы ничего
не пропустить! Примолкшие лицедеи, закрывшие лица
масками, потеряв весь свой дурацкий кураж, робкой
кучкой пристраиваются к зрителям.
Им достаётся финал, мы же видим вот что. Пьяненький, обколотый принц чем-то опасен, иначе зачем
его спаивать, зачем соблазнять? Зачем пугать странными
зрелищами? Спектакли идут здесь регулярно: сегодня
Призрак Гамлета-старшего разгуливает по верхней галерее (точно по тексту Шекспира) — только это не мистика и не призрак, а пьеса вроде «Мышеловки», но поставлена мышеловка не на короля, а на принца. Завтра
Полоний ставит свет и звук для мизансцены свидания
Гамлета с Офелией, обнаруживая, что не забыл уроки
любительского кружка в университете. Напоследок
Клавдий (после пинка в бок от Гертруды) придумывает
представление с тотализатором из поединка двух
юношей-сирот — Гамлета и Лаэрта. Руками невменяемого Гамлета нужно в очередной раз поменять композицию властного ряда. Пусть он отомстит, как думает, за
убийство отца, — кто-то соберёт урожай интриги. Этот
кто-то — она, Гертруда. Тут уж безусловная новизна.
Не случайно Гертруду Дамир Исмагилов обливает
красным лучом, сразу выдавая тайные кровавые помыслы бесстрастной королевы. А Марина Игнатова всё
оправдывает. Во-первых, это актриса, умеющая выразительно молчать. Во-вторых, получив после резекции
текста всего-то пару реплик, она блестяще ею воспользовалась. Описания заслуживают мимические сцены:
деловая встреча с Розенкранцем и Гильденстерном, выправка «первой леди» на празднике толпы. Её реакция
на свидание Гамлета и Офелии: «Любовь?» — Пауза.
Уверенно и жёстко. — «Любовью тут и не пахнет».
Заговор, тактика! В середине спектакля Игнатова является как будто
в облике другой своей королевы —
Елизаветы из «Марии Стюарт» БДТ:
огромный рыжий парик и белое лицо
сфинкса. На свидании с сыном Гертруда утирает ему нос и брезгливо отбрасывает платок. А как она передразнивает его слёзы, как смеётся над
жалобами! Детство Гамлета с равнодушной и жестокой матерью встаёт,
как картинка. Наконец, самоубийство
Гертруды, проигравшей сыну, — тут
прямо-таки корнелева Клеопатра, —
достоинство, спокойствие, при этом
ни лишних движений, ни одной случайной интонации. Молчаливая Гертруда всех держит в своих руках:
и ничтожного Клавдия, и жалкого
сына, которого без раздумий сведёт с
ума, для чего нанимает его школьных
друзей и регулярно сверяет план с его
выполнением. Для неё не стоит труда
обвести вокруг пальца и увальня
Лаэрта (Павел Юринов): посочувствовала, пожалела, навела на цель.
Каждая минута Игнатовой–Гертруды
на сцене — твёрдый и неслышный
шаг к цели.
Почему и в чём она проиграла
сыну, уже в первые минуты спектакля
погружённому в непробудный сон и
видящему сны? Гамлет Дмитрия Лысенкова — не бог знает какой умник
(даже жалуется — «у меня печень интеллектуала», желчи не хватает), не
боец, не эгоцентрик. Он человек
толпы, но из тех, кто пытается выбраться оттуда, подняться наверх —
не чтобы стать наследником Клавдия,
а чтобы стать собой. Тем, на ком
не играют, кто слаб и силён, кто всё
ещё хочет любить, и у кого всё отнято.
Выбраться со дна можно только по
спинам и по трупам. Гамлет понял
это, когда заколол Полония и не мог
остановить осатанелую длительность
ударов по мёртвой кукле. В Лысенкове традиционного Гамлета-мыслителя было больше, когда он играл Гели Гэя. В постановке Фокина налажена связь с другой традицией
ХХ века — со временем отменённых иерархий и стёртых
физиономий. Последняя (или очередная?) попытка выделиться, вырасти, выстоять — безуспешна. Даже Горацио (Андрей Матюков) не думает, что увиденная им
история бедного виттенбергского студента кого-то заинтересует в будущем. Пожалел заколотого, отравленного, подошёл и обнял. Трогательный жест бессилия. Летописцем он себя не видит и не чувствует.
Гамлет Фокина и Лысенкова рождён вибрацией заражённой гербицидами «датской» почвы, на которой —
колосья, поражённые спорыньёй (опять из перевода
Пастернака). Над ней вредные испарения и туманы,
в которых непритязательный розыгрыш должен сойти
за мистическое откровение. Кратко, но мрачно разыгран «Гамлет». Его главный герой в одеянии балаганного дурака, с кастрюлей на голове и жареным
поросёнком на блюде, в притворном безумии и непритворной растерянности перед реальностью успевает
принарядиться в чёрный колет, высокие сапоги и чёрное
трико, потом в белоснежный комплект фехтовальщика,
но что толку? Потуги ничего не родили.
Напоив в отместку Розенкранца и Гильденстерна и
подняв за волосы эти безвольные, глупые туши, Гамлет
демонстрирует: вот чудо природы, человек. Он насмехается над заблуждениями веков, над верой в превосходство наше над скотами и хрюкает в ответ на отчаянные призывы Офелии принять обратно его подарок,
его дитя.
Для меня лично лучшим Гамлетом был и остаётся
Смоктуновский (не фильм Козинцева, а образ, созданный актёром). И лучшими моментами в мировой
коллекции «Гамлетов» — монолог о человеке («какое
чудо природы человек») и сцена с флейтой, где этот не
ко времени высокомерный принц заставил замолчать
все мировые шумы одной фразой — «играть на мне
нельзя». В аналогичных эпизодах спектакля Валерия
Фокина мне ясно слышатся ответы шекспировскосоветскому супермену 1964 года. Они убедительны, это
аргументы. Гамлету ХХI века не суждено — и, должно
быть, долго не будет суждено — восхищать нас чем-то
идеальным и благородным. Так что Дмитрию Лысенкову
досталась невыгодная роль. Зато по плечу, по средствам,
нужным для такого адаптированного «Гамлета». По
экспрессии, близкой к истерике, по комедийной гамме
и динамике, по клоунской пластике и мгновенным переходам от антраша к смыслу этот Гамлет неповторим.
Он отважен без раздумий. В доставшейся ему паузе
между водкой и уколом он, маменькин сынок из «золотой молодёжи», находит виновника всех бед — и это
не Клавдий.
Качающиеся в руках Гамлета висельники, боевые
ребята, приставленные к принцу Гертрудой, — кукольный театр. Череп, насаженный на руку, чтобы досадить велеречивому Лаэрту, убивающемуся над урной
с прахом сестры, пятерня над черепом (корона) — тоже
кукольный театр. Торчащие из оркестровой ямы головы
королевской четы — ещё один кукольный театр. Гамлет,
в этом спектакле обделённый, что бы он про себя не
думал, интеллектом, против театра Гертруды и иже
с ней, имеет свой театр. Его корни в травестии, в петру-
№ 36, 2010 ГОД
—2—
Дмитрий Лысенков (Гамлет). Фото В. Сенцова
шечном, простонародном юморе, вовсе не безобидном
и отнюдь не бессильном. Мёртвые куклы, которых
время от времени скидывают в общий ров, куда дорога
и убитому Полонию, и утопившейся Офелии, — недействующие лица кукольного представления. Бездумно
веселящаяся толпа на главном государственном действе
и кружок любопытных вокруг сбрендившего принца —
тоже кукольные силы. Во всём этом есть скрытый
горький смех, которому явно уступают шекспировские
могильщики с их «бородатыми» прибаутками о жизни и
смерти. Пусть на форменных куртках их наличествуют
знаки нового «перевода» (могильного сервиса) — им
далеко до свежего юмора из кукольных сфер. К сожалению, ритм спектакля сбивчив в этой сцене. И ещё:
когда разыгрывается невидимая из зала «Мышеловка»,
а двери в том же зале условно заколачиваются (чтобы
Клавдий не сбежал), Гамлет вроде бы с микрофоном
в зале и в то же время — нигде. Он сам куда-то убежал,
как бы потерялся. Действие разбросалось по театру,
и в центре спектакля образовалась временная пустота.
Трагедия Шекспира в Александринке — это комедия
из новых слов о толпе, Гамлете и Гертруде. О неравностороннем треугольнике. Остальные фигуры в строгой
и точной геометрии не построены. Розенкранц (Тихон
Жизневский) и Гильденстерн (Виктор Колганов) — типичные ищейки, с юмористической отсылкой к Ильфу
и Петрову: «Лев Скамейкин и Ян Рубашкин, прыгая по
перрону, как молодые собаки…» Полоний (Виктор
Смирнов) — безобидный тупица; Клавдий (Андрей
Шимко) — безобидный трусишка. Офелия (Янина
Лакоба) — испуганная старшеклассница с комплексом
вины. Словом, окружение — те, кто в ближнем круге, но
дальше всех, дальше, чем мягкое, бессознательное лоно
толпы.
У Фокина непременно бывают цитаты, явные и неявные. Здесь есть одна, какая-то собирательная: бедняжка Офелия застаёт Гамлета рубящим тело её отца, —
а это посильнее, чем грустные песенки и даже
помешательство. Она укачивает Полония — как Лир
укачивал мёртвую Корделию. Это колыбельная без слов,
с едва слышным голосом тоски — лирическая сноска.
Е ЛЕНА Г ОРФУНКЕЛЬ
P. S. Не думаю, что нужно распространяться на тему, зачем
чёрные тройки от FOSPа сменяются на наряды елизаветинской эпохи и обратно. Лучше добавлю одну историйку из
прошлого. Однажды в Ниде, райском уголке на Куршской косе
(тогда Литовская ССР), я пошла погулять по лесу. И вижу
впереди на возвышении аккуратное здание в один этаж
с огромными стеклянными окнами, задёрнутыми изнутри
плотными шторами. Никакой ограды, никакой охраны. Любопытство берёт верх, поднимаюсь по холму, иду к зданию,
и вдруг с двух сторон выходят две огромные овчарки. Они не
лают, просто движутся навстречу мне. На них нет поводков,
и цепей за ними не слышно. Воспитанные собаки. Делают несколько шагов и останавливаются, глядя прямо на меня. Ждут,
когда я поверну назад. Никогда ни до, ни после, во всех передрягах с людьми, способными обижать жестоко, я не испытывала такого унижения. Наверное, потому, что с собаками не
объяснишься, они, натравленные на тебя тебе подобными,
автоматически превратят тебя в гонимое животное. Овчарки в
александринском «Гамлете» по личным ассоциациям идей —
ход сильный.
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р И
ЮНБИЛ
С К ИЕЙЙ ФЕ С ТИВАЛЬ
МИР. ТРУД. МАРТ.
огда человек впервые слышит имя Марта
Китаева, он порой переспрашивает:
«Марк Китаев?» — «Да нет же, Март.
Март Китаев. Март Фролович». Хотя
найти театрального человека, не знающего имени художника Китаева,
трудно; а найдя такого человека, странно его видеть.
Потому что художник Китаев — это больше, чем наш
современник, сценограф. Это эпоха. Это явление. Не
знать, что такое Китаев — всё равно, как не знать, что
трижды три — девять, а Волга впадает в Каспийское
море. Роза — цветок, дуб — дерево, Москва — столица,
Китаев — театральный художник. Мастер.
Художник Китаев необычайно соответствует своему
имени — Март. Двенадцать месяцев, твой черёд, братец
Март, «снег темнеет и оседает, начинается капель, на
деревьях появляются почки». Пробуждение весны,
рождение жизни, рассвет мира — вот что такое творчество Марта Китаева.
На афишах иногда встречается холодное «Декорации Марта Китаева». Ерунда это. У Китаева не декорации. У Китаева мир, пригодный для житья с самой
первой минуты заселения, мир, сотканный и собранный
по человеческой мерке, и уже от человеков, его населяющих, зависит, обживут они его или нет. Не обживут — им же хуже, будут гулять в декорациях. Обживут — получится настоящая жизнь, на радость
создателю, многоплановая, многослойная, многосторонняя, как и положено обычной человеческой жизни
вместе с жизнью человеческого духа. Для человеческого
духа миры Китаева просто-таки родина. С ним, для него,
а иногда и из него создаются китаевские образы. Персонажей Достоевского Китаев селит в графически
чётком и трагически пустом тоннеле, персонажей
Островского — в мутном душном мареве с цветочками
и веточками, персонажи Мольера обитают в каминных
часах, а над персонажами Гоголя сама по себе летает
бричка. И никогда китаевским работам не нужно придумывать объяснения. Объяснения нужно всего лишь
найти. Его образы всегда той же природы, что и образы
автора текста, надо только уметь вдумываться и вслушиваться в текст и в то, что за ним.
Театральная критика любит слово «атмосфера».
Когда на сцене происходит нечто, что критику трудно
сформулировать словами, надо сказать «создаётся атмосфера...» и пальцами этак пошевелить — и все сразу
поймут: что-то неуловимое, неописуемое, не поддающееся осмыслению, прекрасное непонятно почему.
А художник Китаев тем временем уже много лет опровергает неуловимость и неописуемость этой самой атмосферы. Он её ткёт, клеит и строит, атмосферу, для
каждого спектакля новую, для каждого — точную, неповторимую, из десятков и сотен элементов, и какой ни
возьми — любой значим, любой необходим, любой
уместен. У Китаева на сцене не бывает лишнего, и если
кажется, что лишнее есть, значит, зритель чего-то недопонял. Или режиссёр. Такое тоже случается.
Лучшие китаевские спектакли делались не просто
в содружестве с режиссёрами, существующими на той
же, что и художник, волне, а из самой этой волны. Режиссёр, чувствующий пьесу так же, как Китаев, создавал
мир спектакля вместе с ним, и мир этот начинал жить
своей самостоятельной жизнью. Больше, чем текст,
больше, чем макет, больше, чем экспликация, — новая
реальность. Так Китаев работал с Хомским, с Шейко,
с Шапиро, с Сагальчиком, со Спиваком. Китаевские
макеты словно подманивают человека — иди сюда,
давай дружить, смотри, как нам будет интересно вместе!
И когда человек идёт на зов, получается спектакль, который потом описывают в учебниках и пересказывают
на лекциях. А когда не идёт — тогда спектакль получается средненький, а сценографический мир подмигивает и хихикает каждой деталью своей, посмеиваясь
над тем, кто не разглядел, не понял, не воспользовался.
Художник Китаев в совершенстве умеет то, чего
почти не умеют многие его коллеги: он виртуозно работает с цветом, светом, фактурой, объёмом и линией.
В его работах не бывает такого, чтобы, скажем, вер-
К
тикаль была выстроена, а горизонталь, напротив, не
продумана. А если уж она пустует — она пустует с таким
смыслом, что удивительно даже — неужели кому-нибудь
может прийти в голову, что горизонталь тут нужно заполнять. Китаев не оформляет сцену — он решает пространство. Он работал на сценах больших и малых,
и вовсе не на сценах, в театрах с партером, в театрах
с ярусами и с амфитеатром, и для каждой сцены находил
своё решение, учитывая высоту, глубину, ширину, освещение и видимость из разных концов зала. Любое пространство он может сжать, раздвинуть, раздробить и собрать заново. Он умеет создать эффект тумана или
застоявшегося воздуха, солнечной холодной зимы или,
наоборот, бурана, удушливого зноя перед дождём или
промозглой сырости, и всё это с помощью подручных
материалов. В спектаклях Китаева при правильном
подходе может заиграть каждая щепка и каждая нитка.
Хаос, который так любит сотворить Китаев, всегда
жёстко структурирован, подчинён внятным законам,
и всякая деталь его работает на конечный результат, на
ту самую «атмосферу», которая есть просто-напросто
жизнь.
При этом Китаев использует привычные любому художнику материалы: дерево, холст, стекло, — но эти
дерево, холст и стекло всегда значат и самих себя,
и нечто большее. Тем более это относится к предметам,
фигурам, рисункам, заполняющим обычно сцены китаевских спектаклей. И это большее — не только метафора, художественный приём, это большее зачастую
восходит к фантасмагории и космогонии, как явление
природы, оно — толчок к сплетению зрителем цепочки
мыслей или образов. Многократно увеличенная
картина Саврасова «Грачи прилетели» на заднике —
это и собственно прилетевшие грачи, и собственно
картина Саврасова, и всё, что мы думаем по поводу
прилетевших грачей и наступающей, но всё не наступившей весны, и всё, что мы думаем по поводу картины
Саврасова, и даже всё, что мы думаем по поводу составителей учебников литературы, вклеивавших дрянные
копии картины Саврасова на цветной вкладке, и сочинений по этой картине, наших и наших одноклассников, а дальше — дальше бесконечность, и трактовать
«Грачей» в контексте пьесы Островского можно
столько, сколько захочется. И в то время как постмодернисты с серьёзными лицами, надув щёки, смещают
пласты и соединяют контексты, в работах Марта Китаева всё это уже десятилетия назад убедительно
сделано. Игра смыслов, игра контекстов, игра значений,
игра всего и во всё — суть китаевских оформлений.
Игровую стихию Китаев укрощает, приручает, упорядочивает и вновь выпускает на свободу, как и подобает
всемогущему демиургу.
К юбилею Марта Фроловича в ТЮЗе, где он главный
художник, собрали небольшую выставку. Небольшую —
потому что пойди сыщи тысячи китаевских эскизов,
давно поселившихся в музеях, в Третьяковской галерее
в том числе. Но даже тех стендов, которые собраны для
этой выставки, достаточно, чтобы понять, что же это за
явление современного искусства — Китаев. Несколько
фотографий из спектаклей, несколько фотографий
эскизов, несколько оригиналов эскизов. Этого довольно. Из хрестоматийных: «Похождения Чичикова»
в ленинградском театре драмы им. Пушкина, те самые, с
парящей бричкой (это уже классика советского театра),
и «Последние» в Рижском ТЮЗе. На эскизах к болгарскому «Борису Годунову» там и сям летают люди на лошадках, похожие на ярмарочные свистульки. Темнота
ленсоветовского «Преступления и наказания» посверкивает холодной зеленью. Смотрят с фотографий
актёры в мизансценах, а мизансцены — среди китаевских миров. Насмешливо уютный дом в «Детях Ванюшина». Бальная зала в сенях в «Горе от ума». Снежная
пустыня в «Покойном бесе». И кто видел — тот сразу
вспомнит, в каком спектакле режиссёр принял игру художника, взял всё, что ему предложили, сплёл со своей
собственной игрой, а в каком ничего не понял или не
захотел понять. А кто не видел — тот сам догадается,
если всмотрится внимательно. Китаевские работы — не
«Горе от ума». ТЮЗ им. Брянцева
замысловатые ребусы. Они требуют не энциклопедического образования, хотя и оно не помешает, но обострённого чутья и умения видеть чуть больше, чем кажется с первого взгляда. На этом, собственно, и строится
китаевская манера. Потому что сам Март Фролович
умеет видеть куда больше, чем показывают. И тем, что
видит, он щедро делится.
Марту Китаеву — восемьдесят пять. С одной стороны —
да, некоторые театральные деятели ещё на свет не родились, когда Китаева уже в курсе истории сценографии
в институтах изучали. А с другой — в восемьдесят пять
обычно почивают на лаврах, диктуют мемуары и жалуются на упадок современного искусства. А не рисуют
на юбилейном занавесе Императорского театра летающих Мейерхольдов. Был у Марта Фроловича такой
этюд, эскиз нового занавеса Александринки, сделанный
исключительно для собственного удовольствия, а не для
торжественной церемонии. Для церемонии было множество других эскизов, разной степени озорства, разной
сложности, с разными культурными подтекстами.
С каждого эскиза звучало уважение к великому Головину, автору знаменитого александринского занавеса.
В каждом эскизе контрапунктом звенела ирония —
лёгкая насмешка над пафосом, которому так легко поддаться. По каждому эскизу можно было прочитать
историю театра — и этого театра, и отечественного
театра вообще, надо только знать, куда смотреть.
В одну электронную театральную энциклопедию
вкралась как-то опечатка. Значимая опечатка, если вдуматься. Чёрным по бежевому было там написано:
«Китаев, Март Фродович. Художник». И — почему бы
нет? Чем художник Китаев не наследник героя толкиеновского эпоса, хранителя Кольца Всевластья, друга
эльфов, гномов и королей, спасшего мир и подтолкнувшего его к новой жизни? Этот миниатюрный
хрупкий человек с редкой красоты сединой, со сдержанной лукавой улыбкой, с ласковым, но иногда пугающе холодным взглядом, приветливый и в то же время
полностью закрытый, знает о жизни на земле и в космосе
что-то такое, что неизвестно простым смертным. Нет
сомнений, что он умеет говорить с вечностью на понятном им обоим языке. Но интересует его исключительно бытие. Весёлое, сумасшедшее, страшное, снисходительное, жестокое — всякое. Как любого творца.
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
«Покойный бес». ТЮЗ им. Брянцева
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 36, 2010 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Н ТЕ Р ВЬЮ
ВАСИЛИЙ БАРХАТОВ:
«ИНОГДА БЫВАЕТ ПОЛЕЗНО
СЖЕЧЬ СВОЙ ПАСПОРТ»
Когда четыре года назад имя Василия Бархатова впервые появилось на афишах Мариинского театра, профессиональное коммьюнити хором поспешило признать в свежеиспечённом выпускнике РАТИ-ГИТИСа (кафедра режиссуры
и мастерства актёра музыкального театра, мастерская профессора Розетты Немчинской) «надежду оперной России».
За прошедшее время Бархатов выпустил в Мариинке пять полноформатных спектаклей, трижды номинировался на
«Золотую маску», дебютировал в Большом театре и из фьючерсов отечественного оперного процесса перешёл в его
активы. С драмой до нынешнего сезона Бархатов сталкивался лишь однажды, сделав читку «Тития Безупречного»
Максима Курочкина на фестивале «Новая драма» в Перми. Судя по выпущенным в декабре прошлого года в столичном театре Пушкина «Разбойникам», на драматической сцене появился очень серьёзный и очень умный игрок.
Фото Н. Разиной
— Вы уже успели поработать почти во всех театральных жанрах: оперу ставили, мюзикл («Шербурские зонтики» в «Карамболе»), сделали цирковое
шоу («Аврору» напару с Максимом Исаевым). Сейчас
вот кино начинаете снимать. В чём вам видится специфика работы в драме?
— С художественной точки зрения, работая в драматическом театре, я решаю те же проблемы, что и в
оперном. Разница скорее методологическая. Скажем,
мне было внове заниматься читками, тем, что принято
называть «застольным периодом». Сначала очень
удивляло уже одно то, что можно просидеть четыре часа
за столом будто бы ничего не делая, просто беседуя.
Работа над спектаклем в опере куда более эффективна — существует концертмейстер, который до начала
репетиционного процесса разминает с певцами их
партии. А в драме приходится начинать с нуля и делать
всё своими руками. К тому же в оперном театре работа
режиссёра изначально ограничена жёсткой драматургией, которую задаёт композитор в партитуре, отношения с которой ты должен выстраивать. Пьеса же —
это уравнение со множеством неизвестных. Его можно
решить и так, и эдак. Вот, например, «Разбойники»:
Франц любит Амалию? Или она нужна ему лишь потому, что принадлежит брату, и он просто не может не
урвать и этот кусок?
— Эта неопределённость — достоинство или недостаток?
— Мне — возможно в силу возраста и небольшого
опыта работы — комфортнее работать в заданных извне
рамках. Я — опять-таки, возможно, пока — не умею создавать спектакли из воздуха, как поступает, к примеру,
Марталер. Мне нужна точка опоры, а лучше — не одна.
Чем их больше, тем лучше. Гораздо удобнее работать,
находясь с чем-то или с кем-то в диалоге…
— …может быть, с актёрами?
— Этюдный метод, конечно, замечательная штука.
Но мне всегда казалось, что если я буду работать таким
образом, то актёры подумают, что режиссёр не знает,
что с ними делать. Поэтому предпочитаю отдавать
очень чёткие указания, следуя уже сложившейся в сознании картине спектакля. На первой же репетиции
«Разбойников» я поступил так же, как всегда поступаю
в оперном театре: подробно пересказал будущий спектакль поэпизодно, стараясь не забыть ничего, что будет
происходить на сцене. Потом как-то раз один из актёров на репетиции даже спросил: «А почему ты так
уверен в том, что я здесь должен играть именно так?
Я с таким режиссёром впервые работаю!»
— Каково было работать с драматическими актёрами после оперных певцов?
— Как оперный человек я понимаю, что либретто,
литературный текст, может очень сильно расходиться
с текстом режиссёрским — и что это нормально. Этот
конфликт, собственно, зачастую и высекает новые
смыслы. Оперные артисты к подобным вещам вполне
привычны. А вот на «Разбойниках» я столкнулся с тем,
что для драматических актёров подобная ситуация не
просто алогична, а страшно мучительна. Они мыслят
литературоцентрично, очень буквально. Пришлось потратить довольно много времени на то, чтобы объяснить, что «уход в богемские леса» может означать
просто уход в оппозицию к жизни — актёрам нужна
была именно какая-нибудь лесопарковая зона, в ко-
торой они могли бы спрятаться. Логика была железная:
«OK, мы делаем современный спектакль, богемского
леса не будет. Тогда, может быть, Сокольники или Серебряный бор?» Приходилось идти на преодоление.
— А в самом себе приходилось что-то преодолевать?
— Разницу в восприятии режиссёра и актёров. У меня
на репетициях много раз повторялась одна и та же ситуация: актёры видели, что мне нравится то, как они выполняют мои решения, но никаких особенно подробных комментариев и замечаний по поводу их игры
я не делал. Меня всё устраивало, а актёрам было не по
себе — они не понимали, чему я так одобрительно киваю
из зрительного зала. Это всё напоминало хрестоматийный диалог, произошедший на репетиции одного
крупного западного режиссёра, ставившего в Москве,
и нашего выдающегося актёра: «— Хорошо, хорошо! —
Да что мне твоё “хорошо”, ты лучше скажи, что у меня
не так!» Постоянно казалось, что актёрам не хватало
более глубоких причинно-следственных мотивировок.
Я и вправду многого не договаривал, причём совершенно сознательно: я не хотел, чтобы они себя «оборганичили» до того, что стали бы играть в какой-то бытовой театр. Кстати, после премьеры, когда я выпускал
«Летучую мышь» в Большом и от «Разбойников» немного отошёл, ровно так и произошло. Спектакль стал
играться очень прямо и очень, что называется, почестному: когда «люблю» означает только «люблю»,
а «ненавижу» — только «ненавижу». Помнится, Роман
Козак на генеральных репетициях вопрошал у своих
бывших студентов: «Зачем вы так по-советски всё переживаете?» Ушёл весь гротеск, весь зазор между человеком и ролью, всё остранение. Правда, стоило после
спектакля только сделать внушение — и всё снова заиграло так, как нужно.
— Режиссура едва ли не каждого оперного спектакля
выпускников мастерской Розетты Немчинской:
Дмитрия Бертмана, Георгия Исаакяна, Дмитрия
Чернякова, ваша — всегда могла дать фору иной драматической постановке. При этом всех вас всё-таки
учили именно как режиссёров оперы. Тяжело было дебютировать в драме?
— У меня не было ровным счётом никаких навыков
драматической режиссуры, я очень слабо себе представлял, как это происходит. Продвигаться приходилось
практически наощупь — «Разбойники» стали для меня
чем-то вроде аттестата зрелости.
— То есть метод действенного анализа, метод
физических действий и прочие святые для всякого
воспитывавшегося на одной шестой части суши
режиссёра слова для вас ничего не значат?
— Станиславского я, конечно, читал — он в ГИТИСе
входил в список обязательной литературы. Но всегда,
в том числе и в опере, предпочитал работать какими-то
своими кустарными методами. Наверное, я занимаюсь
и сверхзадачей, и зерном роли. Но только не впрямую.
Мы вот с Максимом Курочкиным как раз сейчас, делая
кино, работаем над поэпизодниками. Продюсер
проекта постоянно возвращает нам наши тексты обратно с одними и теми же пометками на полях: «непонятна логика поведения героя», «непонятна мотивация
персонажа». В ответ Курочкин посылает вежливые
письма в духе «хорошо, мы ответим вам на все ваши вопросы, но не думайте, что вся эта конкретика перекочует в сценарий». Вот и на «Разбойниках» актёры
ждали от меня большей детализации — а мне очень
часто её-то как раз и не хотелось. В какой-то момент
мне вообще стало понятно, что я скорее пользователь
таланта, что не могу научить неопытного, неталантливого человека, как играть тот или иной эпизод.
Мне это неинтересно. Я только могу сказать, как
именно я хочу, чтобы он сыграл.
— А в какой момент вы поняли, чего именно
хотите от театра вообще, каким должен быть
ваш театр?
— Наверное, когда увидел спектакли Конвичного, Чернякова, Серебренникова (хотя его
первые постановки, конечно, были экспортированы с Запада: как если бы концерн «Рено»
открыл представительство в столице), Марталера,
Персеваля. После премьеры «Разбойников» Максимилиан Немчинский, супруг Розетты Яковлевны
и соруководитель курса, сказал мне: «Я думал, что
Вася русский режиссёр, а он оказался немецким
режиссёром».
— Но влияние европейского театра на ваших
«Разбойников» действительно очевидно — этот
спектакль куда охотнее можно представить
идущим в каком-нибудь берлинском театре,
а не в Сытинском переулке…
— (извиняющимся тоном) Мне в своё время
страшно нравились спектакли и Фоменко,
и Додина, и всех наших мэтров — но мне уже
№ 36, 2010 ГОД
—4—
в юности казалось, что это искусство для меня закрыто.
Я понимал, что не могу и не хочу заниматься таким театром. Вот, скажем, Марталер делает стопроцентно авторский театр. Но его театральная модель открыта,
в ней есть, куда встроиться. А русский театр эстетически
очень герметичен. И потому ему не хочется подражать,
его невозможно развивать, он обречён. Впрочем, это не
только русская ситуация — то же происходит и с театром Някрошюса, кстати. «Meno fortas», МДТ, «Мастерская Фоменко» — это всё какие-то творческие
резервации. Отнюдь не мёртвое искусство, а просто излишне тоталитарное. Его авторство как-то уж слишком
авторитарно. Мне всегда хотелось переломить это положение вещей. Иногда очень полезно забыть откуда
ты родом, кто твои родители, в каких традициях они
тебя воспитывали — словом, сжечь паспорт, как герои
«Разбойников».
— Каждый из ваших спектаклей непохож на другой,
вы всякий раз обманываете ожидания. Осознанно
стремитесь к протеизму?
— Не то чтобы так получается специально. Но самое
страшное в искусстве — это прервать поиск, остановиться на чём-то уже найденном, замкнуться на себе
самом. Конечно, я постоянно ищу собственный язык,
но опасаюсь найти модель, которую начну тиражировать из спектакля в спектакль. Пусть лучше я буду
терпеть поражения, пусть меня, фигурально выражаясь,
будет выносить в кювет — но главное, чтобы движение
не останавливалось.
— В каком направлении планируете двигаться
в ближайшее время?
— Хочется продолжить работу над выращиванием
чего-то символистского, метафорического, поэтического из обыденной реальности. Чтобы получалось как
в «Парке» Климта: когда ты стоишь очень близко, то
видишь лишь набор отвратительных зеленоватых точек.
Стоит отойти на полтора метра — и ты увидишь нечто
совсем другое.
— Чем, на ваш взгляд, является драматический
театр и театр вообще?
— Главным социальным институтом общения. Об
этом ещё Петер Конвичный говорил, называя театр
«политическим институтом, который нужно посещать
так же обязательно, как и выборы». Сознание современной русской театральной публики — это сознание
туриста, у которого посещение спектакля включено
в путёвку и которого привезли к театру на автобусе.
Они приходят в театр не общаться, а потреблять.
Я в каждом своём спектакле пытаюсь сделать так, чтобы
зритель сразу же понял: в покое его этим вечером не
оставят. Он тоже будет обязан совершить какое-то
усилие. Алексей Балабанов очень точно заметил, что
зритель не любит ни в чём участвовать, не любит напрягаться. Я не стремлюсь сознательно фраппировать публику, выводить её из благостного состояния. Эпатаж
мне не нужен. Но, с другой стороны, возмущение и болевой шок рождают очищенное мировосприятие. Если
открыть занавес, хорошенечко отхлестать публику по
щекам, а потом заговорить с ней о высоких материях,
эффективность этого разговора будет куда более
сильной. Так проще прочистить сознание, вывести из
него всякую муть. У нас публика чаще всего приходит
в театр с чёткой предустановкой, каким должны быть
«Евгений Онегин» или вот «Разбойники». Но эти
представления не имеют к искусству никакого отношения. А вот когда открывается занавес, и люди не
знают, с какой стороны подступиться к тому, что они
видят, — это настоящий театр.
Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Сцена из спектакля «Разбойники». Фото В. Лебедевой
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ИГРА СДЕЛАНА
Ф. Шиллер. «Разбойники». Театр имени А. С. Пушкина (Москва). Режиссёр Василий Бархатов
нига — это поступок», говорил
в «Зеркале» Тарковский. В идеале, конечно, хочется, чтобы поступком становился каждый акт искусства. Тем более,
если речь идёт о дебюте молодого художника: от него априори (и, по нынешним бесхребетным временам, чаще всего зря) ждёшь
эстетических манифестаций, деклараций творческих
намерений. В «Разбойниках», своей первой работе на
драматической сцене, двадцатишестилетний оперный
режиссёр Василий Бархатов одними лишь манифестами
и заявлениями не ограничился. Предельно внятно артикулированная и чрезвычайно актуальная для отечественного театрального процесса художественная установка в спектакле присутствует, но его содержания не
исчерпывает. Прежде всего «Разбойники» — это театр,
безупречный сам по себе. Памятуя о недавних печальных
примерах, собираясь на спорадические премьеры по
Шиллеру, думаешь главным образом о том, какое количество усилий режиссёру придётся затратить на то,
чтобы через пятнадцать минут (без)действия зрителю
не захотелось хлопнуть дверью, уснуть или удавиться.
На бархатовских «Разбойниках» о романтических длиннотах и способах борьбы с ними вспоминаешь лишь
после окончания спектакля, задним числом понимая,
что вместе с антрактом он шёл два с небольшим часа,
и что тебе давно не приходилось видеть зрелища, столь
железно выстроенного по ритму, динамике и неослабевающему градусу драматической активности. Но обо
всём этом думаешь уже на пути к гардеробу: в зале
времени на размышления не остаётся, сценическое действие катится, как снежный ком. Из пятиактного шиллеровского опуса Бархатов, основательно поработав над
текстом первоисточника со скальпелем, вычитал только
самое важное. Ровно столько, чтобы нарастить на остов
драматургии новую смысловую плоть.
«Разбойников» недавние выпускники курса Романа
Козака по школе-студии МХТ разыгрывают в камерном
пространстве филиала театра имени Пушкина; подмостки оставлены почти пустыми: стол-стул, кресло, минимум реквизита. Присутствие в постановочной бригаде
сценографа-аса Зиновия Марголина выдаёт лишь закрывающая всё зеркало сцены белая псевдомраморная
стена. Бесшумно выдвигаясь вперёд и отъезжая к арьеру,
она ограничивает зоны для игры. Вплотную наступая на
первые зрительские ряды — напоминает о неодолимой
силе рока: ближе к финалу спектакля познавший бремя
судьбы Карл Моор сам примется толкать её. Пока же
в самом начале «Разбойников» на стене висит старинное
ружьё — видимо, из коллекции трофеев Максимилиана
фон Моора. Судя по той привычности, с которой Амалия
фон Эдельрейх (силуэт её белого одеяния haute couture
напоминает то ли платье горничной, то ли халат медсестры) отмеряет для него таблетки и выносит судно,
здоровье владетельного графа уже давно не то, что
раньше. Но пообветшавший армейский мундир времён
Второй мировой он продолжает маниакально носить
даже дома и даже будучи прикованным к постели. Время
для него остановилось, он живёт в виртуальном пространстве старого кино, посвящая всего себя жадному
лицезрению кадров военной хроники. Узнаваемо пугающий портрет списан с натуры — то ли с добропорядочных старичков, хранящих в подвале своих домов
форму Ваффен-СС, то ли с благодушных пенсионеров,
берегущих засаленную газетную вырезку с портретом
Сталина вместо иконы. Отцовским ружьям свойственно
выстреливать в руках детей.
Даже в тех случаях, когда эти самые дети никакого
оружия и в руках не держали: в версии Бархатова Карл
Моор со товарищи орудуют не пистолетами и шпагами,
а цифровыми камерами. Они не грабят богатых в пользу
бедных и поначалу вообще никого не грабят, оформляя
свой социальный протест как художественное высказывание. Вчитываясь в шиллеровскую характеристику
Карла, — обладателя «пылкого духа, делающего его
столь чутким ко всему великому и прекрасному», — Бархатов делает парадоксальный вывод: у старшего из сы-
«К
новей фон Моора душа не разбойника, а художника.
Которые, впрочем, в старательно стирающем границу
между игрой и реальностью современном обществе, как
доказывает режиссёр, «одна сатана». Хотя на первых
порах никакими протестом и разбоем и не пахнет:
просто детям сегодняшней элиты, будущим удачливым
яппи и нынешним обладателям дорогих костюмов с нашивками, свидетельствующими о принадлежности к
числу студентов престижного Лейпцигского университета, нужно куда-то выплеснуть нерастраченные молодые силы. Дурачась, они снимают устрашающие
видео, выкладывают результаты в сеть, с помощью
YouTube забавы ради манипулируя сознанием масс,
принимающих шуточные убийства за реальные.
В первый раз шумная ватага появляется на сцене в надвинутых по горло цилиндрах с прорезями для глаз и рта
и с видеокамерами (изображение с которых транслируется на задник) в руках. Снимается последний дубль
нового ролика: исполнитель главной роли Карл Моор
произносит эффектный монолог «из Шиллера», его
будто бы вздёргивают в петле, засовывают в гроб и сервируют траурными венками. Всеобщее веселье по
случаю удавшегося клипа прерывается сообщением об
отлучении Карла Моора от дома (издевательски написанным Францем Моором на рождественской открытке — изволь, братец, получить благую весть). Карл
сжигает свой паспорт, сколачивает из сокурсников
арт-группировку «Robbers and Killers» и встаёт на путь
акционизма.
Освобождая «Разбойников» из плена романтического идеализма, Бархатов уводит их в современный
имморализм — ключевая для Шиллера тема искоренения всеобщей несправедливости в начале XXI века
более не актуальна: бороться со злом в наше время (намекает режиссёр) — сизифов труд. Да и сознание современной молодёжи по большей части отнюдь не озабочено решением глобальных проблем — ей куда
больше по душе щекотать нервы себе и окружающим.
Чему они и предаются на полную катушку, не задумываясь о последствиях. Как заигравшиеся дети, чьи забавы
в какой-то момент выходят из-под контроля и порабощают самих игроков. Сначала кто-то из акционистов
в творческом запале убивает ребёнка. Дальше — больше:
«разбойники» поджигают город, в пожаре гибнут
женщины и дети. Банда Моора восторженно внемлет
тому, как репортажи с их акции показывают уже не на
YouTube, а по телевидению (какая-никакая, а карьера —
«мы взяты в телевизор, мы пристойная вещь»), и поребячески радуется, узнавая свои лица на стильной картинке пламенеющих улиц. Сообщения о смертях
невинно убиенных виновники трагедии просто не способны воспринять адекватно: им, до сих пор лишь
игравшим со смертью, неведомо её истинное лицо.
Убийства и насилие для выросших в тепличных условиях
благополучных семей — только бегущая строка теленовостей, не вызывающая у детей эпохи информационных
войн ровным счётом никаких эмоций.
Встреча с реальной, а не виртуальной жизнью оказывается для «Robbers and Killers» поражением. В начале
второго акта «разбойники» буквально вываливаются на
сцену изувеченными — с ранами, разбитыми лицами и
пятнами крови вперемешку с сукровицей на белоснежной ткани дорогих измочаленных сорочек. Не заматеревшие бандиты с большой дороги, не мстители из
богемских лесов — чистенькие мальчики, впервые
лицом к лицу столкнувшиеся с реальными последствиями своих компьютерных игр.
Удивительно играет Карла Владимир Моташнев.
Режиссёр нашёл для его героя особенную интонацию:
разобрать, когда старший из братьев Моор говорит искренне, а когда — юродствует, практически невозможно.
Это интонация человека, вконец лишившегося способности выражаться чистосердечно и прямолинейно.
Человека, для которого стёрлась граница между игрой
и подлинной жизнью. Проникновенный монолог, которым Карл Моор поминает умершего ближайшего
друга, поначалу кажется откликом живого сердца, но
Анастасия Лебедева (Амалия) и Алексей Воропаев (Косинский). Фото В. Лебедевой
Юрий Румянцев (Максимилиан фон Моор)
и Евгений Плиткин (Франц). Фото В. Лебедевой
в конце концов оказывается позой. Смерть ближайшего
товарища для предводителя «Robbers and Killers» —
только удачный повод записать очередное картинное
видеообращение к неизвестному зрителю. Подобными
парадоксальными мотивировками Бархатов уничтожает
пафос тех шиллеровских сцен, велеречивость которых
звучала бы сегодня неестественно. Конечно же, никакой
Патер с морализаторским призывом одуматься в «драконово логово» «разбойников» не является — это
в одном из членов шайки проснулась совесть, и он, желая,
чтобы погрязший в ролевом существовании Карл всётаки понял его, облачается в украденное из церкви
платье священника и словно бы читает заранее написанную роль. Восприняв монолог как ещё одну остроумную акцию, товарищи и его не преминут увековечить
на видео. Обстоятельства этой сцены режиссёр словно
бы вычитал из Шиллера: Карл Моор говорит о том, что
Патер «славно вызубрил свою проповедь» и подсказывает слова, на которых священника прервали его подопечные.
В прочих подобных случаях режиссёр действует
идентичным образом, переводя прямые высказывания
в косвенные. Бархатову кажется невозможным органично перенести на современную сцену явление переодетого Карла в родовой замок под видом чужеземного
графа и долгий разговор с не узнающей его эксневестой — и вместо Моора на встречу с Амалией в московских «Разбойниках» отправляется Коссинский,
а Карл лишь контролирует беседу по радиосвязи, наблюдая за происходящим с помощью миниатюрной видеокамеры, спрятанной в газете, которую его посланник
держит в руках. Радикально переформатирован и предфинальный диалог Франца Моора и пастора Мозера.
У Шиллера мировоззренческий диспут идёт лицом
к лицу, Бархатов не удостаивает младшего Моора роскоши человеческого общения. Со своим духовником
он беседует по телефону, а в кульминации обличающей
проповеди выходящий на сцену слуга показывает сошедшему с ума Францу выдернутую из розетки вилку —
и выясняется, что разговор с небесами шёл напрямую,
без посредника. Финал «Разбойников» Бархатов усиливает одним из ключевых мотивов искусства ХХ века —
воспетым «Человеческим голосом» Кокто экзистенциальным молчанием телефонной трубки. Покончить
с собой Франц решается под невыносимо безучастные
длинные гудки — на другом конце провода повесили
трубку: Бог временно недоступен, небо отвернулось от
грешников. Логическую точку в драматургии спектакля
ставит финал: Карл, естественно, не закалывает Амалию,
а, уже арестованный полицейскими, в ходе следственного эксперимента реконструирует преступление,
вспоминая и бубня реплики прощального монолога покойной возлюбленной.
Драматический дебют Василия Бархатова выглядит
событием не только потому, что режиссёру с лёгкостью
удалось вчитать актуальное содержание в казавшийся тяжеловесным для современной сцены текст. Примечательно то, какими средствами Бархатов этого добился:
театральный язык спектакля балансирует между абсолютной жизнеподобной достоверностью актёрского
существования и игровой условностью. Этическое режиссёр то и дело норовит перевести в плоскость эстетического, а человеческие отношения рассматривает лишь
в качестве повода для того, чтобы оттолкнуться и завертеться в лихой театральной игре. Почерк Бархатова при
этом не кажется эклектичным: «Разбойники» эффективно синтезируют традиции русского психологического театра с достижениями европейской сцены последних лет. Свой европейский акцент режиссёр не
скрывает, но, напротив, всячески подчёркивает. Он
выдаёт свои ориентиры, присягает на верность идеалам.
Манки расставлены тщательно: вживлённые в тело спектакля песни Шуберта, которые артисты поют под живой
аккомпанемент пианиста, на протяжении всего действия
остающегося на сцене безмолвным соучастникомсоглядатаем — из Марталера. Столь же очевидны невооружённым глазом и ссылки на Касторфа, Тальхаймера
и прочих прославленных мастеров западного театра.
Всех этих влияний и заимствований Бархатов резонно
не стыдится: образованность и кругозор всегда хорошо
рекомендуют молодого человека. Особенно в России.
Особенно в сегодняшней. Особенно в театральной.
Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 36, 2010 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Н ТЕ Р ВЬЮ
ДМИТРИЙ ПОДНОЗОВ: «ПОКА ЕСТЬ — БУДЬ»
В конце 1980-х в Ленинграде и в начале 1990-х в Санкт-Петербурге возникло огромное количество самых разнообразных театровстудий. Иные составлялись невостребованными профессионалами, в иных профессионалы наставляли энтузиастов с улицы (улицы
тогда были полны энтузиастов), иные же и вовсе были чистой любительщиной. Одни держались годы, другие — недели. Одни оставили след в рецензиях и повлияли на всё следующее поколение зрителей (да и абитуриентов, которые ныне уже много лет как сами
образуют контекст), другие ограничились влиянием на мам, пап и девушек. Говоря цинично, они образовали свежий перегной, так
нужный выхолощенному позднесоветскому театру. Расширили представления о театральном эксперименте — да и о самом понятии
эксперимента. Брались за непосильные задачи — и тем самым, по меньшей мере, обозначали существование этих задач. Студийцы
ютились в самых несусветных помещениях, жили впроголодь, репетировали заполночь, не смыслили подчас ничего и ни в чём, — но
до поры избыток энергии компенсировал все эти досадные изъяны. Ныне наследников тех времён в городе почти не осталось. Большинство распались, кто-то заматерел, кто-то растерял амбиции, позабыл о былых ценностях или просто сошёл с ума. Пожалуй, дух
того времени — вместе с ценностями и укладом — сохранил лишь театр «Особняк». Единственная театральная площадка в городе, на
которую могут попасть независимые и самостоятельные; в забытых терминах тех лет — единственная, «куда пускают». «Особняк»,
чудом выживший и продолжающий выживать ныне: без бюджета, а после кризиса — уже и без спонсоров. На съёмочные гонорары
своего бессменного руководителя, актёра Дмитрия Поднозова…
— Нет, я не худрук. Я просто актёр, работающий в театре «Особняк».
— Но фактически-то ты худрук?
— Почему-то людям надо всегда всё
определить. «Вы замужем?» — «Да». —
«А кто там у вас в семье главный? Кто руководит?» Это же интимный вопрос. Так
и тут. Актёру вообще надо как можно
чаще быть пустым и никем. И роль худрука для него лишняя. Ну, можно надеть
её на себя. Но люди-то привыкли, что
худрук — он с утра до ночи худрук. Лучше
уж тогда вообще не афишировать.
— Но кто-то ведь руководит театром?
— (Пауза. Обводит взглядом помещение. Вздыхает.) Что тут руководить,
скажи мне? Каждый отвечает за свою
сферу деятельности и зону ответственности. Чем должен заниматься худрук —
в первую очередь репертуарной политикой… А у нас всегда была такая…
эклектика. Когда мы с Игорем Лариным
только начинали «Особняк», это был
первый камень, о который мы споткнулись. У него одни спектакли, у Саши
Лебедева, с которым мы тогда репетировали, совсем другие, и они никак не вяжутся. С тех пор и нету чёткого плана.
Мне так больше нравится.
— Хорошо, пусть эклектика, — тогда
просто отвечать за то, что творится
на сцене. Подпись, которая стоит под
всем, что здесь происходит. «Кто это
одобрил?» — «Он».
— Ну я всё равно спрячусь. Кто-то там
отвечает у них, в «Особняке». На этот
счёт много версий есть. Есть версия про
Небесный худсовет: группа людей, имена
которых не разглашаются, — вот они
решают, чему быть, а чему не быть. А ещё
есть версия, что — помимо Небесного
худсовета — существует Самый Главный
Босс, который (предположительно) находится в Америке, у него сеть театров
«Особняк», ему передаются диски со
всеми спектаклями, и он решает — да или
нет. Непопулярные методы — это всё он,
я-то что… По-моему, так веселее.
К чему определять какие-то чёткие
образы — это просто игра, где у каждого
своя роль со своими мотивациями. Комуто его роль надоедает, он заводит новую
игру, с понедельника начинает новую
жизнь… В спектакле «Фандо и Лис» я
спрашиваю у зрителей — «в чём смысл
жизни?», они что-нибудь отвечают,
а потом я подсуропливаю слова Вербера,
что смысл жизни — в развитии. Мы же
все куда-то развиваемся, это же ощущается… или хотя бы должно ощущаться,
да? Люди моего поколения долгими вечерами сидели на кухне, открывали для
себя что-то новое, — а наши дети уже родились на той высоте, которую мы брали
пóтом и кровью. И реальность, которую
мы сейчас видим, она же, согласись,
совсем не такая реальная, какой была —
очень реальной — у наших отцов, а у их
отцов, ещё раньше — совсем реальнойпререальной: еда, война, родина… какието очень земные, прочные вещи. А сейчас
такое ощущение, что мир осыпается,
осыпается, как бы его и нету, и мы видим,
как он прозрачен. Мы разрушаем эту реальность? Да.
И тогда я думаю: зачем театр? Мне думается, что театр может этому движению
споспешествовать. Какая-то такая в последнее время тенденция у спектаклей
театра «Особняк» вырисовывается.
— Так получилось?
— Так было интересно. Всегда к этому
подходили, откуда бы ни начинали, даже
если издалека. Может быть, ты стоишь на
кладбище и смотришь: тот хлеб покупает,
этот книгу пишет, а все сюда придут.
Нет, плохой пример. Может, ты на горе
стоишь: этот интервью берёт, тот интервью даёт, а потом всё равно все на
гору поднимутся, потому что путь один.
Можно воевать, можно делить на хо-
роших и плохих, — а путь всё равно один.
И вот этот вектор, это движение — это
актуально всегда. А вот гора это будет,
или кладбище, или ад — это мы уж сейчас
разбираться не будем…
— Но ты же сам говоришь, что мир
осыпается, реальность разрушается…
А сам-то ты к этому как-нибудь относишься? Точно ли театр должен
этому движению «споспешествовать»?
Может быть, всё-таки попытаться
остаться в той реальности, что поплотнее?..
— Должно быть всё в гармонии. Если я
очень сильно ем еду, очень крепко занят
житейскими проблемами и совсем не
создаю вокруг себя никакого невидимого
пространства, — тогда возникает дисгармония. И проблемы будут уже совсем не
житейскими. На это душа реагирует
сразу.
— А противоположный перегиб? Гармония — это ведь как в военной авиации:
«точка, от которой нет возврата».
— Противоположный перегиб мне
пока что не грозит. (Осторожно.) Зарекаться, конечно, тоже нельзя, но кажется,
что не грозит. Надо театр кормить, сейчас
кризис, у нас спонсор кончился, надо
делать различные телодвижения, сниматься в кино, — вот тебе материальное,
пожалуйста. Снимаюсь в чём предложат,
хоть в чём.
— У «Особняка» ведь так и нет
статуса муниципального театра?
— Вообще никакого.
— Это чья принципиальная позиция — ваша или «их»? Предлагают
и не берёте? Или просите и не дают?
— Когда-то просили — и не давали.
Когда-то требовали даже. Приходили
к Платунову и говорили: «Саша, нам уже
15 лет, дальше только высшая мера наказания, мы уже отсидели, какой-нибудь
статус придумать бы», — но тогда надвигалась реформа, — помнишь? — и хотели
вообще почти все театры ликвидировать,
оставить их только как площадки… (Задумчиво.) А теперь, наверное, нам уже и
нельзя становиться государственными.
Потому что та свобода, которую мы
обрели — в ней, конечно, свои подводные
камни… хотя мы дисциплинируем
процесс и стараемся договориться обо
всём на берегу. Но вот сейчас, например,
у меня пошла полоса отказов от конкретной работы. Даже уже начинаешь,
пробуешь, — думаешь, что во время еды
придёт аппетит, — а он как-то не приходит. А тогда лучше не делать. Свобода —
это ведь и свобода отказа тоже. Сейчасто у нас в афише — наши собственные
спектакли, театра «Лузеры» и «Такого
театра». Немного желающих стало. То
есть их много, и диски приносят, но както это всё… В основном себя хотят показать. Говорят что-то всё время, тексты
какие-то — а движения нет. В актёре нету
внутреннего движения; а значит, и спектакль никуда не идёт. Я же, когда выхожу
на сцену, не просто текст должен отговорить, — я его должен, скажем так, дословно пересказать. Слова — это на
выходе, на входе должны быть мысли.
Если я произношу слова, потому что
думаю, — тогда это правильный процесс.
Но вот его-то, правильного, и нет. Мы и
зрителя к этому приучили, он уже этого
не видит, ни в сериалах, ни в кино, ни
в театре, — даже вот так, нос к носу, — не
видит! Актёр может говорить взахлёб,
километрами, и рыдать, и страсти рвать,
и зрители все рыдают-плачут, но я же
вижу — там нет ничего. Идёт какой-то
такой… «театр». Которого здесь, в
«Особняке», я стараюсь избегать.
— Это проблема режиссуры?
— Я в режиссуре, откровенно говоря,
не очень-то понимаю. Я в актёрском существовании понимаю. И вот этого
честного существования нет. Ни в том,
что в «Особняк» приносят, ни в боль-
№ 36, 2010 ГОД
шинстве из тех театров, которые процветают в этой… клумбе официальной.
Может быть, этому уже и не учат?..
Не знаю.
— Хорошо, смотри: вот у тебя такой
взгляд на театр. Ты считаешь, что
вот это — настоящее, это правильно,
а вот то — подделка. Они не отличают,
ты отличаешь. Настаиваешь на своей
точке зрения. Тут-то вам этот пресловутый «статус», глядишь, и сгодился бы. Обретёшь больше веса, громче
голос…
— Вряд ли. Скорее тут та идея пригодится, которую я уже много лет вынашиваю, — про обучение молодых на базе
«Особняка». Мы и с Михельсоном об
этом говорили, и с Янковским, сейчас со
Слюсарчуком думаем… Очень сдерживает нас то, что денег нет, даже на минимальную зарплату. Но если набрать
молодёжи человек пять-семь и обучить
её: что такое честность на сцене, что
такое правда на сцене, — этого было бы
уже достаточно, даже много… Из этого
что-то могло бы выйти.
— Студия при театре «Особняк»?!
— Периодически же надо спиливать.
Или насаждать на старый пенёк
«Особняка» что-то новое, чтобы росло.
Не растёт — снова спилили, ещё посадили… Мы, наверное, к этому дойдём.
Тут главное — не обогнать. Не только не
отстать, но и не обогнать. Хотя кто-то
считает, что поезд времени давно уже
ушёл, а «Особняк» так и сидит, где был.
Но это зависит от того, что принимать за
поезд. Да. (Пауза.)
— Погоди, но ты же актёр, ты и так,
по идее, должен убеждать людей своей
правдой и своей честностью — со сцены.
Начать преподавать — не значит ли
это отчасти расписаться в том, что
убедить «напрямую» не получается?
— А мне кажется, что сам я и не должен
преподавать. Наверное, актёров учить
должен всё-таки режиссёр. Который понимает, как эту правду из актёра извлечь:
провокацией, или ещё чем. В моей жизни
такую роль сыграл Малыщицкий, который пришёл к нам на курс, в мастерскую
Агамирзяна, — и вдруг как-то разом перевернул мои тогдашние представления
о правде и неправде, о театре и лжетеатре, о живом и неживом… Найдётся,
кому преподавать. Создать среду надо.
У меня сейчас такое ощущение, что
у «Особняка» всё равно грядут перемены.
Мы довольно долго жили ровно — в материальном смысле: бедно, но ровно.
А сейчас потеряли спонсора, сам я долго
не потяну… что-то произойдёт, переменится. Может быть, в лучшую сторону.
Посмотрим. (Пауза.) «Особняк» должен
ещё жить. Я очень благодарен, что он
есть, — тем, кому нужно быть благодарным. Самому Главному Боссу. Просто
теперь театр должен поменять шкурку.
Он уже это несколько раз делал.
— Когда «Особняк» начинался, вас
таких было довольно много… А сейчас
такое ощущение, что вы фактически
остались одни — особенно после закрытия «АХЕ»…
— (Горячо протестует.) Ну ты подожди, может быть, их ещё откроют, там
есть подвижки, наши люди там уже… и
«Такой театр» есть, и «Лузеры», пусть
без помещения, но их пока вполне устраивает, мне кажется, что они здесь репетируют, и выпускаются, и играют… у них
есть энергия, они набирают вес…
— В любом случае, всё оставшееся
можно пересчитать на пальцах двух
рук. Может, поезд времени и вправду
давно уже ушёл? Не ощущаете ли вы себя
проигравшими? Нет искушения сдаться, поднять лапки кверху, сказать:
«значит, время право, а мы нет»?
— Наверное, время становится другим.
Совсем другим. И дальше будет, может
быть, ещё хуже. Мы как бы находимся
—6—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
внутри «инь-янь» и перетекаем из белого
в чёрное. Но там, в этом чёрном, есть
такие точечки белого, — как, впрочем,
и в белом есть точечки чёрного. Вот эти
оазисы — они должны быть. И неважно,
какое сейчас наступает время. Пока ты
есть — будь. Наверное, то, что мы
остались в таком… дозированном виде, —
это закономерно. То, что «Особняк» —
не крутой. Ну не мы сейчас главная цель
человечества. Это совсем не значит
«лапки кверху». Мы не проиграли и не
проигрываем — просто пока театр
«Особняк» есть, всё происходит закономерно и гармонично. А если его не
станет — будет негармонично.
— И как с такой мерой ответственности справляться? Хорошо, когда вас
таких двести. Отряд, если что, потери
бойца не заметит. А когда вы такие
одни?
— Любимов своих актёров учил про
«болевой коэффициент роли». Это когда
ты выходишь на сцену в роли соседа снизу
и говоришь в масштабе всей страны. Так и
тут — меняется болевой коэффициент.
Малыщицкий нас этому учил. Научил.
— А как не возгордиться?
— У Кастанеды написано, что за преградой следует ловушка. Например,
первая преграда — страх. Когда её преодолел — сразу думаешь: «А эти-то чего
все боятся? Ну что ж они такие…» Вот
это и есть ловушка гордости.
— Так как её избежать?
— Ну, ты же знаешь, что это ловушка.
С чего гордиться, чем гордиться? Есть хорошая актёрская установка: я пустой,
я бездарный и безвкусный, то есть я никакой. Меня когда приглашают на съёмки,
и режиссёры начинают со мной разговаривать, я говорю: вы оденьте меня, загримируйте, тогда я буду кем-то. А сейчас
я не имею права быть никем. Сейчас
я в жизни.
— Как быть никем, если это единственное белое пятнышко? Ты же выполняешь важную функцию… ну хорошо,
не ты, твой театр… ну хорошо, не
твой… Но ты же должен выходить на
сцену. Играть так, как ты считаешь
правильным, правдивым и честным.
Катарсис обеспечивать.
— Ну, это же не значит, что мы при
катарсисе круглые сутки… (Пауза.)
И потом — что значит «обеспечивать»?
Это что-то из области прикармливания
и рыболовства. Театр — это же не храм
и не хирургический кабинет. Как говорит
мой хороший знакомый Алексей Вовк,
покупая билет, зритель платит за безопасность. На сцене все могут погибнуть,
а его-то не убьют, он за это и заплатил.
Но, как написано в «Хазарском словаре»,
«эту книгу не надо читать без особой
на то необходимости». Если зритель не
почувствовал необходимости в том, что
видит, он может уйти. И мы вернём
деньги за билет.
— Но разве не вы научаете его чувствовать необходимость в том движении, о котором ты говорил, — внутреннем, на гору, «на ту сторону»?
А вы исчезнете, не научите, пропадёт
белое пятнышко, — и что тогда?
— Ну, во-первых, не один театр может
этому движению научить. Есть самые
разные люди, которые занимаются тем
же самым — на свой лад. Какая разница,
через что приобщиться? Провайдер
может быть любым. А во-вторых… Мы же
не учим. Мы просто обнаруживаем то,
что и так есть.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
БОГ НЕ ИГРАЕТ В БИЛЬЯРД
Л. Н. Толстой. «Фальшивый купон».
Экспериментальная сцена п/р Анатолия Праудина. Режиссёр Анатолий Праулин
асилий Васильевич Розанов некогда
пустил в мир словцо о Толстом, от которого тому и сейчас, столетие спустя
после смерти, никак не отбрехаться:
«Толстой был гениален, но не умён.
А при всякой гениальности ум всё-таки
“не мешает”». Великому писателю Толстому этот упрёк,
положим, не так уж и страшен, а вот Учителю жизни
Толстому — как нож в спину. За минувшие десятилетия
не один пылкий юноша, восторженно дочитывая до
конца четвёртый том «Войны и мира», в ужасе натыкался на пресловутый Эпилог и тщетно пытался уяснить
себе: как вышло, что автор, только что демонстрировавший острейшее зрение и невероятную, щегольскую
точность языка, вдруг обернулся тенденциозным занудой. Поздние же произведения Толстого — написанные, когда тот проклял тщету эстетики, возлюбил
простоту и принёс свой гений в жертву поискам справедливого мироустройства — и вовсе, что называется,
на любителя. И если на стиль позднего Толстого такие
любители ещё могут найтись — из числа особо утончённых снобов, смакующих неопримитивизм рубленого
синтаксиса и запинающейся фонетики («Был у Миши
кнут. Он им всех бил.» — не то стихи обэриутов, не то
живопись Таможенника Руссо и Бальтюса), — то назойливая назидательность содержания не покоробит, пожалуй, лишь тех, кто с автором согласен и так, заранее.
У прочих же возникает смутное ощущение, что великий
старец сослепу принял их за кого-то из детей, которых
он очень любил, и вот теперь гладит, и гладит… В нормальном, взрослом, образованном человеке от подобного обращения обычно и вправду просыпается ребёнок. Но лишь для того, чтобы прошептать заветное:
«Поучайте лучше ваших паучат».
Есть у Толстого и ещё одно свойство, по нынешним
временам числящееся прегрешением едва ли не смертельным: он почти что начисто лишён чувства юмора.
Даже когда его метод отстранения производит иронический эффект, в иронии этой слишком уж отчётлив
моралистский привкус. Как написал однажды прекрасный современный филолог Михаил Безродный,
«по ЛНТ, главный порок — самодовольство. В нём ЛНТ
изобличает своих героев без устали. И не без самодовольства. Что замечает читатель. Тоже не без самодовольства. Порок-то и впрямь хоть куда». Из всего
сказанного с очевидностью следует, что Анатолию
Праудину ставить позднего Толстого, мягко говоря, не
с руки. С его-то длинными фразами, исполненными
подробностей и нюансов; с его-то иронией, в которой
ни тени самодовольства; с его-то органической неспособностью к менторству и назидательности любого
рода. А он поставил.
«Фальшивый купон», коротко говоря, — история
о том, как распространяются Зло и Добро в этом мире.
Как они прорастают из зерна, случая, мелочи. Гимназист, которому папенька дал слишком мало денег на
карманные расходы, поддаётся искусу разбитного
старшего товарища и подделывает купон, приписывая
единичку. И начинает виться верёвочка, вязаться
причины со следствиями, коваться цепочка каузальности, вовлекая в сюжет всё новых и новых персонажей — иногда впрямую, иногда же лишь боком задевая, походя. Каторга, конокрадство, отчаяние, разврат,
произвол, разбой на большой дороге, — неприметное
семя идёт в рост, кустится зарослями волчцов и терний,
губя малых сих, что на беду оказываются поблизости.
Но однажды страшный тёмный душегуб Степан
встречает Марью Семёновну — небольшую светлую
старушку, живущую по Божьим заповедям; и вот уже
маховик раскручивается в обратную сторону. Смирение,
незлобивость и несгибаемая кротость Марьи Семёновны, выказанные ею на пороге гибели, нестерпимо
жгут душу убивца, — и оказывается, что душа есть, даже
у него. Свершается чудо перерождения, великий
грешник обретает свет, и лучи этого света пробуждают
к жизни подлинной всех, на кого они падают. Вплоть до
того самого «старшего товарища», успевшего, пока
разворачивался сюжет, закончить университет и стать
следователем, — чтобы именно к нему однажды попало
дело Степана. Единое злое дело губит мир, распространяясь по нему с неотвратимостью чумы; единое доброе
дело — а то и слово — спасает его, заставляя силы зла
оборотиться вспять.
Анатолий Праудин Льву Толстому верен. Ему внятен
фирменный толстовский приём — «давайте предположим, будто мы не знаем о мире того, что мы о нём
вроде бы знаем»; он тоже любит, для точности и беспримесности высказывания, начинать спектакль с нуля:
пустой площадки, словно бы только начинающих разыгрываться актёров. Единственный сценографический
материал — дрова и поленья: из них будут получаться
деньги, лошади и буквы Писания, они же придадут внятность и предметность евангельской метафоре о бревне
в глазу; и в нарочитой простоте этого решения толстовства и тюзовства поровну. Привычное буйство праудинских метафор усмирено жанром «à thèse», но без
видимого насилия. Сухая, безрадостная условность персонажей толстовского моралите здесь, разумеется, подменена иронией маскарада (у большинства актёров —
по две, три, а то и четыре роли, смена которых
обозначается перемещением наусников и набрюшников), однако маскарад этот — не стихия хаоса и
гульбы, но чёткий механизм по бесперебойной выра-
В
ботке смыслов. На примере праудинского
«Фальшивого купона» вообще хорошо
видно, что главная функция иронии —
установление дистанции, остранение
происходящего, благодаря которому задаётся его обобщённый масштаб; и не
надо путать с этим сложным и точным
приёмом равнодушный скепсис, заполняющий пустоты смысла необязательными
хохмами. Разница между ироническим
остранением у Толстого и у Праудина
только в том, что для первого оно — лишь
один из инструментов в арсенале моралистской критики, а для второго — неотъемлемое, родовое свойство авторского
взгляда, придающее увиденному, страшно
сказать, экзистенциальный окрас. Попросту же разницу эту можно описать,
подставив на место Андрея Болконского
на поле Аустерлица (с высоким небом,
смехотворным проездом Наполеона и так
далее) главного героя «Постороннего»
Ирина Соколова (Марья Семёновна) и Александр Кабанов (Степан)
Камю. Или, например, ослика Иа-Иа —
Фото Д. Пичугиной
что со времени постановки «Дома на Пуховой опушке» практически то же самое.
Что ж, самое меньшее, что можно сказать о такой «подТак вот, Брессон, среди прочего, был известен чрезстановке», — то, что она чертовски плодотворна.
вычайной чуткостью по отношению к экранизируемым
Иначе говоря, правила праудинского театра на этом произведениям. Проявлялась она по-разному: в «Проматериале менять не пришлось. Даже нарочитость, цессе Жанны д’Арк» все диалоги подлинные, а действие
с которой Толстой заставляет «волну добра» пройтись «Кроткой» и «Четырёх ночей мечтателя» (по «Белым
по тем же самым персонажам, по кому до того прока- ночам») перенесено в современный Париж. Но логика
тилась «волна зла», — даже она кажется вполне орга- и смысл изменений, вносимых Брессоном в текст, всегда
ничной в применении к актёрам Экспериментальной были безукоризненны — в том числе и во вполне
сцены. Спектакли о судьбах человечества вообще светском, этикетном смысле слова: по отношению
хорошо ставить там, где есть слаженная труппа; христи- к автору. Действие «Денег», также перенесённое
анская идея о том, что все люди — друг для друга в Париж, заканчивается ровно посередине повести —
«ближние», становится в исполнении такой труппы там, где у Праудина антракт. Главный герой, загубив
особенно убедительной. В общем, всё то, что касается кроткую душу старушки, сдаётся властям. Ажаны уводят
искусства и ремесла, здесь вопросов не вызывает. Тяга убийцу; выстроившиеся вдоль ограждения обыватели
Толстого к простоте и поучению не помеха Праудину, долго-долго, не двигаясь, смотрят им вслед. Титр
образы и приёмы Праудина не помеха Толстому, ак- «Конец».
тёрам же ничто не помеха: они люто веселятся во зле
Спектакль Праудина потому и можно с уверенностью
и светло застывают в добре, и ни в одной из этих ипо- называть хорошим, что по нему ясно видно, почему
стасей не теряют подробность прохождения по де- Брессон прав, а Праудин (и Толстой) — нет. В механичтально выписанной партитуре (хотя, казалось бы, нет ности, с которой зло в повести «Фальшивый купон»
ничего проще, чем халтурить, проповедуя добро). распространяется среди людей, — той самой, что роднит
Однако дальше, за указанными пределами, вопросы всё происходящее с бильярдным полем, а людей —
же возникают. Потому что есть случаи, когда верность с шарами, — в ней, самой по себе, уже сквозит злое
автору литературного оригинала необходимо должна начало: в её бездушии, неумолимости, детерминизме.
быть ограничена. Нужно, хорошо, необходимо сле- Ритм фраз Толстого во второй половине повести тот
довать за Толстым в том, что касается специфики его же, что и в первой; Праудин же конструирует спектакль
гения. Там же, где речь заходит о смысле, надобно из материала куда более реального, чем слова, — пролишний раз аккуратно перекреститься. И ступать осто- странства, людей, предметов, — и неминуемо вступает
рожно.
в противоречие с замыслом: мизансцены во втором
Тот же Розанов в другом месте писал: «Каждое про- действии замедляются, истончаются, словно раствоизведение Толстого есть здание. Что бы ни писал или ряясь в лучах того света, что распространяется по
даже ни начинал он писать […], — он строит. Везде сюжету. И это не вопрос стилевых вариаций — это внумолот, отвес, мера, план […]. Уже от начала всякое его тренняя конфликтность, несогласованность компопроизведение есть в сущности до конца построенное». зиции с сутью, формы с идеей. Толстой был гениальным
Композиция «Фальшивого купона» по-своему иде- художником, сколько бы от своего гения не отрекался:
альна: словно бы импульс, заданный одному биль- в его повести, рьяно и убеждённо исповедующей хриярдному шару, передаётся при столкновении другому, стианскую идею, композиция безупречна. И христитретьему, десятому, и всё возрастает — поперёк правил анская идея принесена ей в жертву.
механики; но вот один из них ударяется о шарик поБрессон это противоречие нащупал: добро не
мельче — и, опять же поперёк правил, начинается об- может распространяться по миру теми же путями, что
ратное, симметричное первоначальному и тоже всё и зло; это значило бы, что они равноправны. Это уже
возрастающее движение. Праудин строй повести по- не христианство, это манихейская ересь в самом её
вторяет в точности: два действия, движение под уклон классическом, расхожем виде. А согласно тем идеям,
и восхождение на гору, антракт в низшей точке мира которых придерживалась покойная Марья Семёновна,
и человека (с исключительной силой сыгранной Алек- пути зла земны и видимы, пути добра — надмирны
сандром Кабановым, для которого роль Степана, — по- и промыслительны, — если пользоваться религиозной
жалуй, вообще лучшая в карьере). В первом действии терминологией. Если же не пользоваться — Бог не
сквозь полупрозрачную пелену поленницы проступает играет в бильярд. Брессон довёл свой фильм до той
кроваво-алый дьявольский лик; во втором чёткие черты точки, где совершается чудо — точнее, откуда оно налица дьявола сменяются белыми облаками на голубом чинается: до раскаяния грешника, для которого зло
небе (возможно, это тоже лицо, но людским опытом стало невыносимо. Дальнейшее нельзя ни увидеть, ни
неопознаваемое). В первом действии Степан, убив оче- понять, ни — тем более — проанализировать и разоредную свою жертву, тщательно обводит её силуэт брать на монтажные кадры; дальнейшее — не материал
мелком по дощатому планшету сцены; во втором, встав для кино, на той территории искусство бессильно.
на путь очищения и просветления, столь же тщательно Второй акт праудинского спектакля — при всём маэти страшные следы отмывает, — чтобы затем, на чистом стерстве постановщика и всей его очевидной искренполу, можно было читать сложенные из поленьев буквы: ности — неизбежно превращается в попытку ис«ОТЧЕ НАШ»… Параллелизм и симметрия в мизан- полнить церковную задачу театральными средствами.
сценах, в сменах масок, в реквизите — во всём. Согласно Такие попытки не то чтобы вовсе, никогда не возбукве — да и духу — оригинала. И правильно, казалось можны — просто возможное тут ограничено. В совербы, и думать тут нечего: к чему отменять то, что хорошо шенной толстовской композиции эта граница просделано? Тем более, что в этом, собственно, суть по- ведена чётко; за нею средства обоих авторов — при
вести…
всей их продуманности — оказываются негодными,
…В 1983 году Робер Брессон выпустил свою экрани- а проповедуемые ими идеи — профанированными:
зацию «Фальшивого купона» — фильм «Деньги». Упо- у них Бог — обезьяна дьявола. (Праудин хотя бы делает
минание о Брессоне здесь принципиально. В мировом оговорку — размывает бело-голубой Божий лик; но,
кино Робер Брессон бытует на правах эталона религи- увы, спасительной эта оговорка всё равно не оказыозного художника: режиссёр-радикал, приспособивший вается — слишком уж железно выстроена сюжетная
кинотехнологию (целлулоид, линза, проектор) к по- схема.) Это значило бы, что Марья Семёновна нестижению и познанию самых сокровенных тайн че- права, — но ведь неправота такого разительного возловека и мира. Автор предельно механистичного стиля, действия на Степана не оказала бы… И произведение
отказавшийся от всех без изъятия проявлений эмоцио- трещит изнутри.
нальности и повседневной, очевидной человечности, —
На спектакле Праудина по Станиславскому можно
ибо только такой, полный и безоговорочный отказ, со- было убедиться: его актёры владеют ПФД блестяще.
гласно левокатолику Брессону, обнажает строение Но всё-таки не настолько, чтобы гонять бильярд теми
души… В общем, Брессон — из тех немногих авторов, невидимыми киями, которые в народе ещё называют
которых, если забрести на освоенную ими территорию, «неисповедимыми».
нельзя не брать в расчёт.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 36, 2010 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУТ Ь
КАННИБАЛЫ
Р. Шено. «Каннибалы». «Groupe Rictus» (Франция). Режиссёр Давид Бобе
ужчина и женщина выходят на слабо освещённую сцену, медленно раздеваются и, обнявшись, выливают на себя жидкость из стоящей рядом
канистры. Спустя несколько секунд в руке героя появляется зажигалка,
и молчаливый пролог заканчивается символическим самосожжением.
Почти сразу же на сцене устанавливается относительный покой. Вокруг
парня с гитарой рассаживается небольшая компания молодых людей,
которая позже разобьётся на множество пар: грациозных, безнадёжно неуклюжих,
внимательных друг к другу и очевидно случайных. Пролог со сценой самосожжения
служит здесь не столько метафорой или рифмой других отношений в спектакле,
сколько поводом для сыгранных молодыми актёрами собственных коротких сценэтюдов и произнесённых монологов. Часть из них адресована в объективы установленных на сцене видеокамер, а прямая трансляция крупного плана на ширму-задник
позволяет выделить этот монолог из потока эпизодов. Рассказ же мужчины
и женщины из пролога (в поставленном как парный конферанс эпизоде — с микрофонами для каждого участника — почти нет привычной актёрской игры) даст ключ
к объяснению случившегося. А с ним и массу бытовых подробностей: как, познакомившись, они решают начать жить вместе, а затем, всё глубже погружаясь в обывательскую жизнь (изучая каталог магазина товаров для дома, выуживая документальные фильмы из телепрограммы, походя интересуясь новостями об очередных
заложниках), решают однажды диким способом вернуть самим себе уверенность,
что распоряжаются своей жизнью сами. То умиротворённые, то бесшабашно весёлые «массовые» сцены, когда вся молодая компания находится на сцене в полном
М
сборе, образуют очевидный контраст с теми эпизодами, в которых герои пребывают
либо в одиночестве, либо в паре с кем-то, либо оказываются в треугольнике. В этом
противопоставлении заключён легко считываемый, однако отнюдь не банальный,
если рассматривать «Каннибалов» как коллективный портрет труппы, смысл.
У приехавших в Москву по приглашению фестиваля «Новый европейский театр»
французов «Groupe Rictus» (работает при Национальном Драматическом Центре
Нормандии) есть несколько особенностей. Во-первых, они очень молоды: труппа
состоит преимущественно из 25–30-летних актёров (возглавляет её ровесник большинства исполнителей режиссёр Давид Бобе), своим духом коллективизма напоминает университетский театр и (как большинство европейских студенческих сообществ) неравнодушна к общественным проблемам. Во-вторых, в неё входят как
драматические актёры, так и исполнители с цирковым образованием. В последние
годы Москва увидела целую обойму трупп, работающих в жанрах, близких к «новому
цирку». Драматические, танцевальные и цирковые элементы здесь складываются не
в программу, а в авторский спектакль. Но иногда малозаметный, иногда отчётливый
конфликт цирка и театра в этих представлениях может напомнить длящийся многие
годы спор об оценках за технику и артистизм в фигурном катании. От современного
«нового цирка» ждут, конечно же, «артистизма». И тем не менее, цирковой номер
остаётся номером, требующим если не изощрённости и блеска, то чистоты исполнения. Это удаётся актёрам в спектаклях Даниэле Финци Паски (ставших постоянными гостями Чеховского фестиваля), внуку Чаплина Джеймсу Тьере или тулузскому театру «Компани 111», скрестившему цирк с яркими визуальными фокусами.
«Каннибалы» стоят в этом ряду особняком. Акробатические номера здесь почти
никак не выделяются в череде танцевальных, драматических и вокальных эпизодов.
Они как будто вовсе лишены ауры риска. Вот девушка многословно признаётся
в любви юноше. Тот в костюме человека-паука снуёт перед ней вверх и вниз по акробатическому шесту, а его бесстрастность и невозмутимость оттеняют страстность
монолога. Или же пара, обнявшись, медленно поднимается по шесту под самые колосники; выглядит как своеобразный «флаг» молодёжной общины, которая раскинулась внизу на сцене. Или парень, головою ловко подбрасывающий шарик, — так,
как если бы ему захотелось десяти минут всеобщего внимания на вечеринке. То же
касается танцевальных эпизодов: они часто как бы венчают или, наоборот, предвосхищают монологи персонажей. В спектакле Бобе, пришедшего в театр тогда, когда
«новый цирк» уже давно пережил свой расцвет, цирковой и танцевальный элементы
теряют самостоятельность (а с нею — и выразительность) и становятся чем-то вроде
членов предложения с установленной между ними связью. Стержнем «Каннибалов»
становится монолог.
Автор пьесы Ронан Шено выполняет функцию штатного драматурга труппы.
Тексты же здесь принято сдавать не до начала работы над спектаклем, но во время неё
(это, впрочем, не спасает их от литературных штампов). В аннотации к «Каннибалам» приведены его слова: «Несомненно, сами актёры “пишут” через меня, так же,
как, наверное, я пишу через них». И это отнюдь не общая фраза. Основа драматургии
Ронана Шено — монолог, но кому он принадлежит, остаётся до конца неясным.
Слова о гражданской позиции и политических взглядах, о понятии «нестабильность», заменившем «богемность», о 80-метровых лофтах и внутреннем волнении
при виде пятен грязи, признания в том, что не очень-то легко сказать себе «я неудачник», — все они могут в равной степени принадлежать как вымышленным героям
пьесы «Каннибалы», так и самим молодым актёрам «Groupe Rictus». Покончившая
с собой пара из пролога — кажется, единственный случай, когда можно безошибочно
различить первых от вторых.
В АЛЕРИЙ З ОЛОТУХИН
ФЕ С ТИВАЛ Ь
«…РЕШИМОСТЬ МНЕ ПРИШПОРИТЬ НЕЧЕМ»
У. Шекспир. «Макбет». Театр «Красный факел» (Новосибирск). Режиссёр Тимофей Кулябин
Карьера Тимофея Кулябина складывается стремительно и выглядит скорее как исключение на фоне судеб
других выпускников режиссёрских мастерских РАТИ
последних пяти-шести лет, отправившихся работать
в провинцию. Свой первый полноценный спектакль
по «Петербургским повестям» Гоголя «На Невском
проспекте» Кулябин (тогда ещё студент четвёртого
курса мастерской Олега Кудряшова) поставил на малой
сцене Омского Академического театра драмы. В том же
2006 году он работал ассистентом режиссёра на российско-британском спектакле «Порция Кохлан» в новосибирском «Красном факеле», а уже через год,
окончив РАТИ, получил в театре должность режиссёра.
В 2009 году он дебютировал в опере с «Князем Игорем»
(в Новосибирском государственном академическом
театре оперы и балета); последние работы — «Маскарад» в «Красном факеле» и только что вышедшая
«Кармен» в ярославском Театре драмы им. Ф. Волкова.
В конкурсе театральной премии в этом году участвовал
поставленный им в «Красном факеле» шекспировский
«Макбет». Сам же 25-летний Кулябин был номинирован на «Маску» также и в режиссёрской номинации,
оказавшись в одной компании с Валерием Фокиным,
Юрием Погребничко, Анатолием Праудиным, Римасом
Туминасом и другими.
Пользуясь терминами «Золотой маски», Кулябин —
режиссёр спектаклей «большой формы», крупных сцен
и уж точно немалых притязаний. «Макбет» же выдаёт
в нём режиссёра немногих, но более-менее последовательно проводимых принципов. Основной из них
можно было бы сформулировать так: играя жестокость
и суровость — ищи простодушие. Так сделан образ
Дункана (Игорь Белозеров), внешне сурового и надменного короля, чьё отношение к рыцарям, однако,
сродни отеческому. Сами же рыцари в каких-то эпизодах спектакля воинственны (в не самых удачных хореографических эпизодах, напоминающих средней руки
постановку мюзикла), в других — по-мальчишески легкомысленны, гоняя друг с другом футбольный мяч.
Кажется, что герои без ярко выраженных качеств, вроде
вестников, смущают Кулябина, и отсюда в тексте воз-
никают купюры и редакции. Так, встреченный Дунканом раненый сержант (Михаил Михайлов) рассказывает о ходе боя, и он же (в пьесе это делает Росс)
объявляет: победа — наша. Но подчёркиваемая режиссёром цена победы, — состояние почти что психического помешательства сержанта в тот момент.
Этот же принцип находит выражение и в образе
Макбета, сыгранного Константином Телегиным. Решимость и мужественность в его случае оттенена (и даже
вытеснена) ребяческой легкомысленностью в сценах
с Банко и в первой сцене с Дунканом. Макбет — вообще
наиболее тщательно воплощённый образ в этом спектакле. И если иногда группу актёров, не участвующих в
действии, Кулябин бесхитростно поворачивает спиной
к зрителям, как будто бы ставя «на паузу», то Макбету
он, напротив, создаёт сложную, насыщенную и непрерывную пластическую партитуру. К Банко (Евгений
Терских), Леди Макбет (Ирина Кривонос), Леноксу
(Юрий Дроздов) Кулябин более-менее равнодушен, не
стремясь раскрыть в них ничего нового и
неожиданного. Но в случае с Макбетом
его режиссёрский замысел высказан ясно:
убийство приводит героя к отчаянию, жестокости, гибели, но и к трагическому
знанию. Именно поэтому кульминация
спектакля приходится на монолог «Мы
дни за днями шепчем: “Завтра, завтра”…»
Кроме роли Макбета, за которую Телегин
был также номинирован на «Маску»,
к удачам этого спектакля можно отнести
декорацию Олега Головко. Это передвижные высокие вертикальные фермы
с закреплёнными на них софитами. Такие
иногда можно встретить на рок-концертах, но на окутанной искусственным
дымом сцене «Макбета» они напоминают
блуждающие болотные огни.
В самом начале «Макбета» слышен
звук играющей музыкальной шкатулки,
и он как будто предсказывает мотив некоторой несерьёзности происходящего
в спектакле. Но то, что в спектакле Кулябина дано лишь
намёком, в некоторых сценах, в преувеличенном и карикатурном виде отражается в составленном саундтреке
спектакля. Это самое уязвимое место «Макбета», где
легкомыслие становится свойством не только характеров, но и режиссёрского приёма. Однообразность
мелодии шкатулки в начале — обманка, а на каждый акт
«Макбета» подобрано по десятку и более чередующихся музыкальных фрагментов из записей Джона
Зорна, Диаманды Галас, Брайана Ино, сочинений Баха
и Вивальди, мелодий Эллингтона, Джона Барри и т. д.
Начинённый музыкой, этот спектакль местами становится похожим не на музыкальную шкатулку, но на вышедший из строя музыкальный автомат, в хаотическом
порядке перелистывающий разные музыкальные фрагменты. Вопреки принципу Кулябина, ни строгости
в этом легкомыслии, ни последовательности в разнообразии здесь не найти.
В. З.
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 25.04.2010. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Журналы и газеты
Просмотров
17
Размер файла
4 425 Кб
Теги
александринского, 739, 2010, империя, драма, газета, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа