close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

794.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №43 2011

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 43, 2011 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
ПРИ ВЗРЫВЕ
в аэропорту Домодедово
погибла драматург
Анна Яблонская
АКТЁРЫ ЮЛИЯ МАРЧЕНКО
и Дмитрий Лысенков стали лауреатами
петербургской премии для молодых
«Прорыв»
НА СЦЕНЕ ЛОНДОНСКОГО НАционального театра готовится премьера
спектакля «Франкенштейн» по мотивам произведения М. Шелли. Режиссёр
Дэнни Бойл. В главных ролях Джонни
Ли Миллер и Бенедикт Кэмбербатч
НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО РАМТА
состоялась премьера спектакля «Будденброки» по роману Т. Манна в постановке Миндаугаса Карбаускиса
НА СЦЕНЕ ПАРИЖСКОЙ «КОМЕДИ
Франсез» состоялась премьера спектакля «Критика “Школы жён”» по пьесе
Ж. Б. Мольера в постановке Клемана
Эрвьё-Леже
НА СЦЕНЕ БЕРЛИНСКОГО ДОЙЧЕС
театра состоялась премьера спектакля
«Ткачи» по пьесе Г. Гауптмана в постановке Михаэля Тальхаймера
НА СЦЕНЕ ЛОНДОНского Национального
театра сыграли премьеру
комедии У. Шекспира
«Двенадцатая ночь»
в постановке Питера
Холла. В роли Виолы —
Ребекка Холл
НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ТЕАТРА
Наций прошла премьера спектакля
«Калигула» по пьесе А. Камю в постановке Эймунтаса Някрошюса.
В заглавной роли Евгений Миронов
Сцена из спектакля. Фото В. Сенцова
ЖИ З Н Ь СПЕКТАКЛЯ
ЛУНА ПО ИМЕНИ СОЛНЦЕ
У. Шекспир. «Укрощение строптивой». Александринский театр
Режиссёр Оскарас Коршуновас
Пожалуй, нет на современной отечественной сцене другого
спектакля, который бы так искренне заботился о простых зрителях. Простой зритель — предмет постоянного внимания и неподдельного интереса режиссёра и актёров «Укрощения строптивой». Угождать ему пытаются все три с лишним часа. В порыве
бескорыстной любви к публике режиссёр даже умерил собственные амбиции, отказавшись от чересчур сложных приёмов
(вот предыдущий «Гамлет», к примеру, совсем не был вежлив
с простецами). На сцену вытащили всё, чем богаты: старую комедию, старый реквизит, бюсты классиков ходовых размеров
(народ, налетай на культуру — нам не жалко!), половину лошади,
пёстрые костюмы, античные маски, музыкальные инструменты,
круг с вращающейся спиралью для расширения сознания (хорошая же вещь!), удобный женский торс большого размера,
безголовых манекенов, подозрительного белого утконоса
и старые лыжи (вот радость-то!), нашли гроб — поделились
и гробом. «Укрощение строптивой» — щедрый спектакль. Театр
честно «помёл по сусекам» — и позволил публике приобщиться
к старым, проверенным артефактам местной грубоватой магии.
Да, вышло не то чтобы нарядно, некоторые так даже и испугались, иные заговорили о постапокалиптическом хаосе, в который погружается современная цивилизация (и это они ещё
не видели плюшевого мишку и скелета в фате!), но простодушно
явивший свою подноготную театр не прогадал — простой
зритель к нему потянулся.
Собственно, почуяв эдакое-то угощение за закрытым занавесом, потянулся он ещё в прологе. Нюанс всего один: в «Укрощении строптивой» (да, честно говоря, и в большинстве спектаклей Александринского театра) зрителя любят и ценят.
В смысле — знают ему цену. А уж чтобы Оскарас Коршуновас,
известный читатель Шекспира, избежал соблазна «поставить
зеркало перед природой» (как настойчиво советовал датский
принц в своём режиссёрском манифесте), — это и вовсе маловероятно. Так что любуйтесь: ещё не погас свет, а по проходу
бежит резвый юноша в джинсах и футболке, трепетно оберегая
бутылку недорогого вискаря. За ним несётся женщина в форме
капельдинера. Легко перехамив ответственного работника, молодой человек делается публичным оратором. Он намерен, вопервых, отстоять своё право на культурный отдых, а во-вторых,
поделиться с остальной публикой своими мыслями насчёт взаимоотношений мужчины и женщины.
«Укрощение», по-видимому, живёт непростой жизнью, и на
последнем из виденных мною спектаклей Захаров «палился»,
едва начинал произносить связный текст. В александринских
опытах последних лет стало доброй традицией, когда актёры
выходят из партера (и недаром), но этот выход — из самых
энергозатратных и спорных. Казалось бы, личное интимное высказывание (трогательная история про девушку, фруктовый
салат, Невский проспект, два разрыва и ещё что-то романтическое), игра «от себя», предельная сценическая достоверность — наследственное ремесло «фильштинцев», их вотчина,
однако скрытый ущерб в этой искренности очевиден. А самый
ужас наступает, когда артист говорит, что рассказанная им
история произошла с ним на самом деле. Зная методы мастерской, понимаешь, что это возможно. А ужас — от того, что
человек душу вынул, а на сцене фальшь. И здесь (разумеется, не
по вине артиста) ни что иное, как классический изъян классического метода. Нет, не работает. Потому что не может работать.
Характерно, что как только Захаров «признаётся»: «Я — артист,
а Балакшин сейчас меня схватит за ноги» (из-под занавеса тянутся лапки и хватают оратора) — интонация обретает необходимую свободу. Потому что на сцене — если всё сделано правильно — свободны двое: артист и его герой.
Валентин Захаров играет «простого зрителя», который, попадая в заранее подготовленный странный мир (с 1756 года
по местному времени), получает имя шекспировского Слая
и его же приятные права на льготный просмотр комедии
о строптивой. Но проводник, помогающий ему перейти отсюда
туда, — это сон, на пире жизни второе и сытнейшее из блюд.
Зритель в забытьи. Спящим его находит Лорд и его свита — да
и не свита даже, а свора, ведь раз уж Шекспир написал первую
реплику Лорда: «О гончих позаботься хорошенько!» — то
гончие тут как тут (актёры в чёрной прозодежде старательно
тявкают, подвывают и премило скалятся). Лорд (Семён Сытник
превосходен в этой роли) не прочь удалиться в свои покои —
то бишь в актёрскую гримёрку, уместившуюся справа на
авансцене (титул у Лорда — не наследственный, рыцарство он,
скорее всего, получил за служение театру, как водится на родине
автора), но спотыкается о Слая. «А это кто? Мертвец иль
пьяный? Смерть злая, как твоё подобье гнусно!» — ну не такой
уж и пьяный, да и ничего особенно отталкивающего в облике
спящего нет, чего пристал?! Но Лорд — шекспировский герой,
а значит, таит особенные убеждения о том, что есть человек
и чем ему дóлжно быть (Коршуновас не собирается ставить
Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КСЖИ
АНДЗРНИЬНССПЕ
К ИКЙТАКЛЯ
ФЕСТ ИВАЛЬ
«всего автора», но это не означает, что он должен
забыть обо всём, чем автор богат, поэтому в спектакле
есть моменты, которые глубоки и таинственны, как кроличья нора, куда проваливается Алиса). Да и Лорду
виднее — методы его прихотливы, зато результаты (чему
мы и станем свидетелями в конце спектакля) поистине
впечатляющи. Пока же Слай — даже проснувшийся —
не лучше мертвеца. Находка (помним, Слай — всего
лишь зритель, расслабившийся было в театре) раздражает Лорда чрезвычайно: «Что если шутку с пьяницей сыграть?» — Его Светлость прошёл, вероятно,
курсы по управлению гневом, и «шутка» — наилучшее
средство, чтобы не сорваться. В этом спектакле — мне
уже доводилось об этом упоминать — зрителя и вправду
любят. И ни за что не обидят. Да и как — дитя ведь неразумное. Вот тебе, детка, чепчик (раздетый Слай с набелённым лицом «превращается» в младенца).
Лорд шутит с размахом. Изумительная молодая
свора… то есть труппа пугает бедного бэби сценическим хламом (вместо шекспировских «изысканных
вин» тут в самый раз — классики, и в их числе «мягкий
даже Пушкин»), наскоро «превращает» в знатного
лорда (нацепив вороной парик), обеспечивает «мадам
супругой». В её роли — Паж (Андрей Матюков), обучающийся в ассистентуре у Лорда. Склонное к пластическим метаморфозам существо в алом одеянии и таких
же котурнах готово к услугам. Собственно, будь оно
к ним готово чуть меньше и попытайся отвергнуть недвусмысленные приставания замороченного «супруга»
(которому игра начала подозрительно нравиться) —
вопрос о том, почему Слаю играют именно «Укрощение
строптивой», не встал бы (как и вопрос, зачем впоследствии Слай заковывает Пажа в гигантский женский
торс, а тот только лапками колышет). Там потеряна
связка минуты на две. К несчастью, таких разрывов
в логике спектакля немало. Быть может, всё дело в том,
что виски Слай пьёт купажированный, смешанный.
Некоторая «односолодовость» спектаклю бы не повредила. Но то, что «мертвеца» может пробудить только
театр, — эта мысль режиссёра высказана со всей возможной внятностью. И если не соглашаться с ней, сетуя
на невозможность разглядеть в этом спектакле «простую
человеческую историю» про то, что «все бабы дуры,
а мужики — сволочи» (обыкновенно все требования
к жизненности историй исчерпываются этим) — то
зачем вообще заниматься театром?
Но метаморфозы ждут не только Слая, но и труппу
Лорда. Ведь как жили? Как собаки! И это сейчас Лорду
вздумалось собачками потешиться, а мог бы и на инфузорий задание дать, да и вообще, чего тут только не
играли, хоть у Первого егеря спросите (Виктор
Смирнов, что неудивительно). Но раз зрителю так нравятся спектакли — то значит, что он любит их, не так ли?
Зрителю театр необходим, поскольку там даются представленья, «что помогают людям жизнь продлить»
(Лорд ни за что не произнесёт эти слова впроброс, ведь
и жизнь, что названа здесь, — не та, которую вёл парень
в джинсах, бегавший по проходу, и от которой надо
пробудиться). Но и театру зритель нужен не меньше —
иначе свора так и не станет труппой. Лишённые потребной публике пьесы комедианты не получат ролей,
персонажи не оживут, а стало быть, жизни — той, о которой только и стоит говорить, — будет нанесён непоправимый урон.
В комедии об «Укрощении строптивой» роли уже
готовы — на выстроенных в рядок манекенах висят театральные костюмы: просунь голову и руки, примерь
роль на себя, сыграй. История о строптивой Катарине
начинает разыгрываться как марионеточное действо
с соответствующей актёрской пластикой и интонациями, обыгрыванием костюмов и перемещений (давно
я не видела любимовского «Тартюфа») — в общем, вопросы балагана тут решаются ежеминутно. Сыграно
бодро, энергично, лихости и весёлости (l’anima allegra,
а как же иначе) хватает на три часа, а отсутствие усталости в этом переполненном этюдными конфетти
«спектакле в спектакле» — дорогого стоит. Отдельный
роскошный номер: трагический монолог Гортензио
(Виталий Коваленко) «Она сломала лютню об меня» —
это просто какой-то свирепый Пирр, с Гирканским
зверем схожий. Из смыслообразующих решений, пожалуй, интересно это: строптивицу красноречиво
осуждают, особенно старается «Игорь Николаевич»
(Волков далеко не сразу смиряется с ролью Гремио),
потрясённая Катарина (Александра Большакова прелестна, да) выскальзывает из платья и, оставаясь неподалёку в чёрном трико, расстроенно следит за тем, как
все ругательски ругают её платье на манекене. Это не
она, она «на самом деле» не такая, извечное шекспировское «не то я, чем кажусь» — нельзя выразиться
яснее.
Ну и для того, чтобы окончательно выяснить, кто тут
чем кажется и чем является, — на верхней площадке уже
бьётся в хард-роковом драйве молодой премьер здешней
почти уже труппы. Дмитрий Лысенков в роли Петруччо — классический пример «парадоксального распределения ролей», некоторые барышни очень уж разоряются, поскольку по обыкновению желали красавца
(ну так на них не напасёшься). Но тут, девчонки, такое
дело: красавцу играть не надо. И зрителю останется
лишь наблюдать за любовной историей, с чьей предсказуемостью мало что может сравниться, а из текста Шекспира будут выпадать то там, то сям «лишние» детали,
«странность» которых легко — но неубедительно —
объясняется воспалённым бредом любовного лепета.
А вот Коршуноваса интересует как раз вариант, когда
играть надо. Для читателя Шекспира юность и любовные победы — «бьющийся товар», а вот игра — это
капитальное вложение. Это то, на чём можно строить
мир и вокруг чего — вращать глобус. Петруччо Лысенкова — мужчина основательный (в конце концов,
если дамам нужен внушительный обнажённый торс —
то вот он стоит на сцене. Отдельно). Недаром герою
благоволит сам Лорд — он покидает гримёрку (где то и
дело о чём-то тихонько переговаривается с помрежем —
потешно изуродованной огромными очками Юлией
Марченко) и в нужный момент — первой встречи Петруччо и Катарины — приходит на выручку протагонисту, напутствуя, помогая проверить пристройку,
уточняя оценку, беззвучно повторяя текст. До дерзости
растерянная Катарина может беситься сколько угодно —
в распоряжении её укротителя весь арсенал театральных
средств, от томных придыханий романтического
первого любовника и фехтовальных туше интеллектуально-эротическими остротами до клоунады, акробатики, элементов гипноза и кукольного театра (да ещё
и с использованием немыслимого реквизита, при поддержке талантливого ансамбля друзей и слуг). Девушке
трудно приходится.
Всё это время Слай не покидает площадки. Он колготится вокруг, хихикает над шуточками, заинтересованно
выслушивает рассказы о бедах женихов, подперев щёчку
и хлопая глазами, потрясённо внимает катарининым
мукам, однако разобраться в том, что происходит, не
в силах: «Конец уже скоро?» — спрашивает он Пажа,
хотя, вроде бы, только что радовался зрелищу (вот и
разбери их, этих зрителей). Пробует даже смыться — но
с разбегу вмазывается в огромное зеркало на арьерсцене.
Поправь чепчик, дружок, с тобой ещё не закончили.
Одним своим присутствием комментировать происходящее — задача понятная, но не сложная, а самое
ценное здесь — это моменты переломов в зрительском
восприятии Слая, когда он перестаёт быть наблюдателем и начинает включаться в действие целиком. Тут не
всё гладко (спектакль вообще крайне неровный), но незабываем момент, когда Слай, тихонько ассистируя
дуэту влюблённой пары Бьянки и Люченцио (Мария
Луговая и Тихон Жизневский очаровательны) — плащ
он над ними держал, что ли, — искренне взволнованный
прелестью сцены, забывает о себе. Ну что ж, он на
верном пути.
Апогея «работа зрителя над собой» достигает в гениальной сцене, когда Петруччо укрощает Катарину,
управляя её пластикой в акробатически изощрённом
танце, а воодушевлённый примером героя Слай, откопав где-то плюшевого медведя, зеркально повторяет
мизансцены и па, страстно выкручивая мишкины лапы.
Всё, что можно сказать про «механизм идентификации»
в театре, тут сказано. Но и обратная логика работает:
пока строптивая Катарина отказывается партнёрствовать с Петруччо в его игре, быть ей плюшевым
мишкой. Кто не играет, того разыгрывают.
Сложно живущий спектакль и рождался сложно,
однако недооценивать открытия Коршуноваса не стоит:
он начинал с «простого» Шекспира, где кроме молодой
энергии, романтики и мышечной радости, ничего особенного не было (и все были счастливы, ещё бы!), но
тот этап пройден. И вот уже который год он занимается
самым таинственным в текстах барда: зеркалами, парадоксами и сквозными, прошивающими все пьесы,
рифмами. В «Гамлете» Коршуновас был беспощаден:
паучьи конечности Клавдия умножались зеркальными
отражениями Призрака, Гертруда заглядывала в пустые
глазницы черепа Йорика (получив послание о том, что
будет с придворной дамой после смерти), — за каждым
концентрированным образом скрывалась цепочка
ходов, последовательно уводящая в самую глубь шекспировских текстов, обнажающая их сокровенную
структуру. «Укрощение» проще, однако вспомним, что
принцип «не то я, чем кажусь» морально амбивалентен
(это текст и Виолы, и Яго), а простодушный перевёртыш «овёс съел лошадей» (скольким будет обязан
этой старой английской традиции Кэрролл и все путешественники в Зазеркалье!) «прошивает» спектакль на
всех уровнях (от Бьонделло–Кота с усами из метёлки до
швыряния мяса в конскую статую под девизом «не
в коня корм»). А всё вместе — расширяет границы ви-
№ 43, 2011 ГОД
—2—
димого мира до бесконечности, освобождая разум и
«продлевая жизнь», как и было сказано. Катарину не закрепощают, Катарину освобождают. Ну да, от еды,
одежды и сна. Но оно того стоит. Да и нечего переживать, не то это платье.
Ей кажется, что она поняла, во что тут играют, — и за
кусок мяса сама не прочь попробовать устроить представление, неловко, но настойчиво пытаясь соблазнить
верного Грумио (Павел Юринов непреклонен). Нет, девушка, в настоящей игре нет места корысти. И вот они
едут. И великий диалог мужчины и женщины о признании Солнца Луной, а Луны Солнцем, происходит
под задумчивое гитарное соло на фоне вращающейся
в освещённом колесе спирали. Миг — и увидела она
новое небо и новую землю, где два светила — одно. Это,
может быть, не слишком хорошая психология (озарение
Катарины, вся сцена, как и герои, немножко «висят
в воздухе»), зато чертовски любопытная метафизика.
Выигрыш в любви достаётся даром — как и положено,
«в нагрузку» к восстановившейся гармонии мира.
Преображаются все: актёры окончательно срастаются с персонажами, надевая костюмы, снятые с манекенов (к концу спектакля все образы становятся
«живыми и полнокровными»). Слай уже понимает
в рассказываемой истории не меньше остальных, и помогает растерявшемуся было Люченцио управляться
с мимикой и жестами («зритель — полноправный
участник действия», так это называется?). Остаётся сыграть финал. Свадебные гости рассаживаются на
авансцене с бокалами вина в руках, стекло поёт от прикосновений. Добродетельные супруги уходят, Катарина
возвращается на зов мужа. Вот теперь это «то» платье.
Потому что это «та» Катарина. Белый елизаветинский
наряд, веер и скипетр. Женщина, осознавшая своё предназначение, актриса, понявшая свою роль («мы только
слабостью своей сильны, чужую роль играть мы не
должны»), — что же ей ещё делать, как не царствовать?
Александра Большакова так и играет. Монолог Катарины превращается в её коронацию. Удостоив нас аудиенции, Белая королева медленно покидает сцену.
Края её длинного плаща подхватывает Петруччо, благоразумно сделавшийся верным вассалом. Оглядывается и
ныряет внутрь, в складки ткани — для него там наверняка
найдётся место, что, собственно, ничего не меняет. Ещё
миг — и из-под белого плаща показывается обнажённый, растерянный, дрожащий на неверных ногах
«новорождённый» Слай. Театр и зритель могут родиться только вместе, это ещё одна история о шекспировских близнецах. А если для кого-то искусство не
стало актом перерождения — значит «сон разума» не
прервался. Но Слай-то работал над собой весь спектакль. Он заслужил право на «продление жизни». Он
пока ещё слаб, двигается осторожно, и глаза повёрнуты
«зрачками в душу», но спектакль закончен, зритель покидает зал. Так заведено. «Потому что мою смертную
роль не сыграет никто за меня».
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
Сцены из спектакля. Фото В. Сенцова
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
CЕСТРА ТОЧКА СЕСТРА ТОЧКА СЕСТРА ТОЧКА
А. П. Чехов. «Три сестры». Небольшой драматический театр. Режиссёр Лев Эренбург
Поэт подобен рыбаку, только ловит
он не обычную рыбу, а бессмертную.
Я хочу сказать, такую рыбу, которая
могла бы продолжать жить, будучи
вытащена из воды.
Антонио Мачадо
неотличимость любви и труда; но то был Годар.)
И именно то, что Эренбург эту проблему не «пропустил», что взялся за её решение, что, нагрузив пьесу
сверх чеховских пудов любви (которых здесь, право же,
больше, чем в «Чайке») ещё, пожалуй, столькими же
своими, он придал теме труда свою «фирменную»
сверхосязаемую конкретность, — именно это и
ороший текст рассказывает прежде
«вывело» его спектакль на новый уровень разговора.
всего о самом себе. Так, в стремлении
Понудив рассказать о методе: возможно, больше, чем
сестёр Прозоровых в Москву Москва
ожидалось, и с чеховской нелицеприятностью.
менее важна, чем обстоятельства и мехаСквозные линии, написано выше, вроде бы призваны
низмы этого стремления. Этот тезис,
преодолеть фрагментарность построения: как бы не
в европейской лингвистике давно уже
так. Из-за того, что образы переходят из эпизода в
ставший каноническим, в России всё ещё звучит
эпизод, швы между этими последними менее заметны
эстетским эпатажем, — из чего не следует, что к здешним
не становятся. Это само по себе не плохо (плавное тетекстам он применим хуже. Применим он и к тому единчение повествования вряд ли стоит считать непрественному месту, где Россия всё ещё существует взаложным требованием); это всего лишь важно. Причина
правду, — к сцене Небольшого Драматического театра.
«глубокого штопора», в который уходят герои эрен(Той самой, которой взаправду так по-прежнему и не
бурговских спектаклей в каждом, без исключений,
существует.) Спектакли этого театра, коих ныне пять,
эпизоде (и за который так любят упрекать НДТ критики,
хороши до единого, и потому рассказывают они,
настаивающие на своём праве на робость), кроется не
в первую очередь, о собственном устройстве; а уж
столько в специфике авторского мировоззрения,
сквозь него — обо всём, о чём зритель спросит: о ческолько в пресловутом этюдном методе: чем меньше
ловеке, России, Боге, душе и проч. Проще всего было
площадь поверхности, тем выше давление. Можно бы,
бы написать о том, чтó спектакли НДТ отвечают на мои
конечно, при сборке спектакля проделать трудную
вопросы — обо всём этом — мне, лично; но за публиработу по «убиранию швов» — но тогда давление автокацию личного, о чём мало кто знает, брать гонорары
матически выравняется, распределится на трёхчасовой
постыдно, устройство же спектакля есть условия выраобъём и станет, скажем так, весьма средним. А следом
ботки смысла, создание которых является единственно
уйдёт и плотность взаимодействия, которая для русской
творческим актом, поэтому речь о нём.
психологической школы является критерием абсоЛюбой текст существует на нескольких уровнях одлютным, а в театре-студии (недаром же слова «этюд»
новременно, и в НДТ от спектакля к спектаклю меи «студия» однокоренные) ещё и даётся чуть не даром.
няется уровень автоописания. Дипломный «Мадрид»
Суть, однако же, в том, что в «Трёх сёстрах» эта плотзадал интонацию будущего театра: предсмертная герность — и, стало быть, эта «шовность» — начинает
метичность, в которой мелочи болезненны и нелепы
определять смысл спектакля.
своей важностью, а универсалии повсюдны и оттого
Будничность, с которой здешние персонажи изнеопознаваемы, как башня, в которую уткнулся лбом.
лагают свои возвышенные мечты, полное отсутствие
«Оркестр» рассказывал о способе бытования и
ажиотажа и очарованности у слушателей — не от скепустройстве новообразованного коллектива: живая
тицизма постановщика, а от семейности происхонитка скетчей и флэшбэков, нотная линейка с пятнами
дящего. Здесь все всё обо всех знают, и ни один из монособытий; предметом рефлексии становилась неясная
логов не становится сюрпризом для окружающих: ну
ещё тогда обязательность целого. Из интонации и ощуконечно, дорогая, мы поедем в Москву, и разумеется,
щения общности, обоснованных спектаклями, родилась
ваше высокоблагородие, через двести-триста лет жизнь
тема: «На дне», если говорить громко, можно расцебудет лучше. Не стоит думать, что этой будничностью
нивать как энциклопедию национальной идентичности.
мечты обесценены — скорее наоборот: так в них, по
Содержание переросло сюжет (в первых спектаклях
крайней мере, может появиться хоть какая-то основаоно от него вовсе не зависело), и, скажем, безголосый
тельность (уж во всяком случае бóльшая, чем во внеСатин, упорно забивающий торчащие отовсюду ржавые
запных лучезарных воспарениях в контровом свете).
гвозди, — фигура из идеологического памфлета, одна
В скотеющем, по чеховскому слову, мире коровье
стоящая томов наукообразных рассуждений о нациоупрямство мечтаний и философствований — не жвачка,
нальной идее. На «Иванове» же возникло ощущение
но ярмо. Герои спектакля Эренбурга — не восторженные
если не инерции, то подведения итогов: интонация
глупцы, за чайной церемонией тоскующие по невеокрепла и переросла в стиль по имени натурализм, тема
домом труде; их мечты — тоже труд, столь же повседповернулась чуть иной стороной, продемонстрировав
невный и изнурительный, как телеграф и кирпичный
объём, — однако уровень остался тем же. Удачно,
завод, а иной зритель, пожалуй, даже сочтёт, что и столь
впрочем, взятая пауза. Первое прикосновение к Чехову
же важный, просто не всем доступный. Лишь тем, кто
потребовало переоценки и перераспределения накостранно воспитан. Далёкая «сверхзадача», которую
пленного арсенала; например, мрачная карнавальность,
мысленно держат перед собой исполнители в каждом из
унаследованная от «Мадрида» и бывшая там формоэтюдов (и понятие которой, что важно, Станиславский
образующим элементом, вернулась в сцену финального
позаимствовал из мировоззрения чеховских героев),
парада-алле из «Иванова» уже мотивировкой для
в условиях режиссёрского нежелания «скрывать
главного героя. Отныне — спокойствие, только
свою кухню» и «убирать швы» сама более всего
спокойствие и ничего, кроме спокойствия. Кон- Татьяна Рябоконь (Ольга), Ольга Альбанова (Маша), Мария Семёнова походит — не только по сути, но и глядя из зрисилиум докторов Чехова и Эренбурга на три года (Ирина). Фото М. Павловой
тельного зала — на мечту их персонажей. Спекудалился для выработки диагноза. В «Трёх сёстрах»
такль «Три сестры» — про то, как люди, вышедшие
Небольшой драматический театр манифестирует
на сцену, удерживают сверхзадачу.
собственный метод. А, по высшему эстетическому
А поэтому не только «мечты — тоже труд», но и
счёту, именно этот уровень является для автора
труд — тоже мечты. Кирпичный завод, с его конточкой зрелости.
кретными, немедленно вынимаемыми из печи
Разумеется, и на всех «предыдущих» уровнях
плодами труда, остаётся недостижимым; всё, что
новый спектакль обилен событиями и новшеесть, — это телеграф и уроки. Финальный монолог
ствами. Стиль, прежде бывший инструментом
Ольга читает полностью, артикулируя все знаки
анализа поступков и желаний героев, обрёл самопрепинания, а Ирина крутит ручку кофемолки, и
стоятельность: в густонаселённых эпизодах
это не бездумная попытка постановщика во что бы
Эренбург порой выводит персонажей из прото ни стало «по-новому» интерпретировать каностранства непосредственного действия (как Сонический, в зубах навязший текст: это просто диклёный в I акте у задника или Ирина в III акте на
товка, диктант. Ирина — телеграфистка. Ольга —
линии рампы), а их внутреннее действие —
учительница. Одна отстукивает ритм ключа себе
в статике, вне фабулы — оказывается едва ли не
по лбу, у другой раскалывается голова. Обе занисильнее и важнее взаимоотношений, клубящихся
маются тем, что отправляют текст в неизвестность,
тем временем в центре сцены. Конечно, магнети«в далеко», возможно — в никуда. «Тридцать пять
ческое молчание — не то, чему стоит удивляться
тысяч! — в ужасе кричит Ольга, когда Андрей приу по-настоящему крупных актёров русской психознаётся ей в сумме карточных долгов. — Где я
логической школы (а все актёры НДТ, поголовно,
возьму столько уроков? Здесь же некого учить!»
всё «набирают» из года в год), но в прежних спекЭтой реплики нет у Чехова (хотя он о ней
таклях Эренбурга, с их триумфом функциональи знал), — как не сказано им и то, что список выности, подобная мощь «комментария», вынепускников местной гимназии за пятьдесят лет сосенного на обочину сценплощадки, была попросту
ставляет малюсенькую книжку, которую можно
невозможна. Для этого обочину должна была
поместить в карман для жилетных часов. Но героям
обагрить кровь Иванова.
спектакля важно не это: жить мечтами — это их
Нова и явственность образной конструкции:
труд. Потому что — здесь-то метод и становится
ахиллесова пята превозносимого Эренбургом
содержанием — таков труд и тех, кто взялся этих
этюдного метода — фрагментарность построения.
героев понять и… нет, не сыграть: исполнить. Кто
В «Трёх сёстрах» впервые столь многообразно
тоже жив семейностью-студийностью происхои последовательно оформлены сквозные линии:
дящего, кто странно воспитан Эренбургом и для
возможно, работа на больших сценах — на «Грозе»
кого этюдная разработка мечты, изо дня в день оти «Вассе» — привила режиссуре Эренбурга вкус
правляющая в «глубокий штопор», — единственно
к «несущим» (в инженерно-архитектурном смысле
возможный способ жизни и залог её подлинности.
слова) концептам, а возможно, просто срок
Кто тоже отправляет текст — хрестоматийный, как
пришёл. «Военно-кавказская» линия: от белого
спряжения латинских глаголов, ставших в спекхолмистого ландшафта празднично-поминального
такле русскими; текст — чужой, надиктованный,
стола — через пение «Сулико» и лезгинку Чебуно засевший «гвоздём в голове» — в неизвестность,
тыкина под вальс «На сопках Манчжурии» — ко
во мрак зрительного зала, до которого более ста
всем кавказским обертонам Лермонтова, которого
лет. Возможно — в никуда.
Солёный Вадима Сквирского играет всерьёз
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
Х
(вплоть до дуэли); да и много ли было годов в истории
России, когда она не воевала с Кавказом? Если не оговорено, что за война, — значит, кавказская. А война
была: тому свидетельством контузия Вершинина, настигающая его в разгар философствований о будущей
светлой жизни. И поделом. Нельзя такое говорить безнаказанно.
«Пушкинская» линия: от диковинного «лукоморья» — через цитаты из «Онегина» (оперную, с пластинки, и поэтическую, вместо признания Ольги Вершинину) — к бюстику Пушкина. То, чем живы сёстры
Прозоровы, зачем-то знающие пять языков; «мы воспитаны, быть может, странно», — говорит Ольга Наташе,
пока звучит ария Татьяны. Она и пластинку-то поставила не то для того, чтобы успокоиться после безобразной сцены скандала, не то для того, чтобы объяснить
Наташе, на фоне чего эта сцена кажется, не может не
казаться безобразной. Тщетно: музыку Наташа послушать готова, чего ж не послушать, но почему это
должно как-то там повлиять на её поступки и нужды, ей
решительно невдомёк. Интеллигентское идолище
культуры — обитель, в которую не попасть никому,
кроме тех, кто уже там живёт; «облагораживающему
влиянию культуры» подвержены лишь те, кто ею обладает, кто ею воспитан и ей обучен, и помочь она не
может ни миру, ни чужим — только своим. Ольга это понимает на глазах зрителя, Тузенбах знает давно: пока он
предлагает устроить благотворительный концерт в
помощь погорельцам, Вершинин решительно и успешно
материт своих солдат, разгребающих пепелище, и слова
Тузенбаха на этом фоне нелепы и жалки, и ему это известно. Просто больше ему предложить нечего. И недаром точкой предельного отчаяния в спектакле становится сцена, когда Маша, твердя о лукоморье, буквально
теряет рассудок. Контакт потерян. Единственный, которым можно было жить.
Самая подробная линия спектакля — «обувная», она
же — лирическая: от бесчисленных взаимных обуванийразуваний (для женщин это знак внимания, а военные
сапоги мужчин и вправду трудно самому надевать
и снимать) — до знаков безответной любви (роза, которую Солёный укрывает от холода в двух сцепленных
валенках) и любви взаимной (белый валенок Маши
и чёрный сапог Вершинина). В странном соответствии
с любовной лирикой находится и другой извод той же
темы — «трудовой»: хромоножка Ирина на фразе «человек должен трудиться, работать в поте лица» далеко
отбрасывает палку и, громко стуча башмаками, пытается
пройти по авансцене сама, без посторонней помощи,
а Тузенбах кстати припоминает — в качестве иллюстрации к своему пожизненному безделью — об отцовском лакее, стаскивавшем с него сапоги… Странность этого образного сближения Эренбургом,
разумеется, не измышлена; собственно, главная проблема пьесы Чехова «Три сестры» как раз в том и заключается, что её прошивают две линии — мечты
о любви и мечты о труде, и сделать эти линии не параллельными у постановщиков не получается практически
никогда. (Помнится, Годар в фильме «Страсть» успешно
доказал не то что связь, не то что неотделимость —
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 43, 2011 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
ЛЕВ ДОДИН: ТЕАТР ДВА
Бывают странные сближенья: минувший год ознаменовался двумя примечательными юбилеями — четверть века исполнилось со дня премьеры «Братьев и сестёр» Льва Додина, и двадцать пять лет назад была опубликована книга
Владимира Паперного «Культура Два». Что, казалось бы, может объединять исследование сталинской архитектуры
1930–50-х годов и спектакль по деревенской прозе Фёдора Абрамова? Но «Культура Два» — ключевой для толкования отечественной культуры прошлого века теоретический текст, «больше, чем книга», а «Братья и сёстры» — «больше, чем спектакль», с которого в МДТ фактически началась додинская эра.
нига Паперного посвящена сравнительному исследованию младосоветского авангарда и сталинского искусства,
которые автор рассматривает как базовые состояния русской культуры, называемые соответственно «Культура
Один» и «Культура Два» и характеризующиеся устойчивым набором оппозиций: «горизонтальное-вертикальное», «растекание-затвердевание» etc. В 1985 году
Паперный завершал своё исследование прогнозом:
«оттепельная» «Культура Один», пришедшаяся на
эпоху правления Хрущёва и раннего Брежнева, себя исчерпала — следовательно, Россия находится на пороге
новой «Культуры Два». К моменту выхода из печати
книги Паперного в Ленинграде в театре на улице Рубинштейна уже несколько месяцев играли спектакль,
полностью подтверждающий это пророчество — вероятно, даже сам автор «Культуры Два» не мог на тот
момент предположить, что реставрация наступит так
быстро. История додинского МДТ — от знаковых
«Братьев…» до этапных «Трёх сестёр» — прекрасно иллюстрирует тезис Паперного о том, что формула смены
двух культур является фундаментальным законом
русской истории.
Предложенный Паперным инструментарий настолько точно описывает морфологию отечественной
культуры, что возникает непреодолимое желание с его
помощью провести инвентаризацию всего театрального
процесса последних лет. Но это, что называется, благодатный материал для отдельного исследования. К тому
же даже беглого взгляда назад оказывается достаточно,
чтобы понять, что эра «Культуры Два» на русской драматической сцене продолжается по сей день. Третье десятилетие подряд остающиеся главными форпостами
авангарда «Формальный театр», Русский инженерный
театр «АХЕ» и «Дерево» за прошедшие годы не только
не осуществили революцию «Культуры Один», о которой все грезили в начале 1990-х годов, но даже не
сумели стать частью официально признанной культуры,
влача откровенно маргинальное существование. Разумеется, при таком раскладе от российского театра
смешно было ожидать дальнейшего продвижения
вперёд: за последние двадцать лет отечественная сцена
не выдвинула ни одного художественного явления, которое бы переняло эстетическую эстафету у порядком
подуставших нести знамя «молодых да ранних» петербургских авангардистов рубежа 1980–90-х. К началу
2010-х все иллюзии рассеялись: вместо надежды на
светлое будущее в настоящем русский театр жив лишь
повторением прошлого (тут тянет сослаться не столько
на Паперного, сколько на «дурную повторяемость
многих явлений российской жизни» Мамардашвили).
В ситуации отсутствия какой-либо внятной авангардистской (или любой иной) альтернативы театру в лице
его наиболее социально и художественно благополучного представителя — додинского МДТ — не оставалось ничего иного, как опереться на самую стройную
и завершённую эстетическую концепцию, порождённую отечественной культурой во второй половине
прошлого века. Точнее, вероятно, так: не МДТ выбрал
эстетику сталинской «Культуры Два» в качестве своей
социально-художественной стратегии, но второй виток
сталинской «Культуры Два» избрал местом наиболее
последовательной своей реализации театр Льва
Додина.
Хронологически последний его спектакль (он же —
завершение чеховского цикла МДТ) открывается мизансценой, цитирующей финал «Трёх сестёр» Немировича-Данченко. Реплики премьерного мхатовского
спектакля пронизывали ткань додинской «Чайки».
Рецензируя первую чеховскую постановку Додина,
И. Н. Соловьёва указывала на то, что режиссёр «Вишнёвого сада» «учитывает усталость пьесы: её материя
кажется потерявшей эластичность от того, сколько раз
её встряхивали, переиначивали, выкручивали». Эти гиперссылки и это отношение к театральной реальности
как к концу «большой театральной эпохи» свидетельствуют о восприятии настоящего культурного момента
«не начальной точкой истории, а скорее её финалом».
Что, по словам Владимира Паперного, является одним
из самых характерных признаков «Культуры Два».
Подобное мироощущение в высшей степени характерно как для самого Льва Додина (в публичных устных
высказываниях подчёркивающего кризисность текущего момента для истории русской культуры), так
и для сегодняшнего восприятия его творчества: «деревья, из которых делают великих режиссёров и из которых сделан Додин, в нашем театральном лесу уже не
растут» (Марина Давыдова).
Круг истории искусства «Культура Два ощущает незамкнутым, и замкнуть его предстоит, как ей кажется,
именно ей» — потому «история становится основным
жанром Культуры Два» (Паперный). Линия «Жизни
и судьбы», «Варшавской мелодии», «Московского
хора» и даже ненавязчиво апеллирующих к недавнему
советскому прошлому «Трёх сестёр» тянется по прямой
к эмблематическим «Братьям и сёстрам». Премьера
спектакля, действие которого происходит в 1942 году,
состоялась 9 марта 1985 года: наутро, 11 марта, в должность вступит последний генсек СССР. В дни, когда вся
К
страна жила ожиданием грядущих перемен, премьера
«Братьев и сестёр» с их этнографическим реализмом
обозначила очередной всплеск культурного почвенничества.
Авторефлексия, повторное переживание прожитого,
восприятие истории (прежде всего собственной) как
замкнутого процесса в 1990-е и 2000-е стали для МДТ
ключевыми ориентирами: время театра Додина, как и
Культуры Два, «течёт как бы в обратном направлении».
В 2009 году МДТ восстанавливает некогда культовый
спектакль «Повелитель мух», радикально меняя акценты сообразно эстетике зрелого додинского театра
(как и всякий творец Культуры Два, режиссёр спектакля
«не пассивно относится к памятникам своей
истории, но продолжает их активно творить») —
если в финале спектакля 1986 года братоубийственная
оргия останавливалась звучавшим в записи голосом
Лётчика-спасателя, моментально отрезвлявшего героев
спектакля и призывавшего их к ответу, то двадцать три
года спустя никакого deus ex machina, а вместе с ним
и иллюзии спасения, в «Повелителе мух» быть не может:
Додин оставляет героев Голдинга один на один с апокалиптической тьмой.
В программном тексте «Лев Додин: метод и школа»
Валерий Галендеев называет героя своего исследования
«человеком, бросившем времени очевидный вызов».
И в самом деле, для додинского театра последних лет
характерны две ключевые тенденции: с одной
стороны — культ молодости («Бесплодные усилия
любви» с их физиологическим драйвом и упоением
юной телесностью), с другой — «возрастная условность» «Долгого путешествия в ночь» (не достигших
тридцатилетнего возраста братьев Тайронов играют
уже седые Сергей Курышев и Пётр Семак; в «Братьях
и сёстрах» последний по-прежнему играет семнадцатилетнего Мишку Пряслина. Тут, конечно, можно
вспомнить пример Ферруччо Солери, но стрелеровский
«Арлекин — слуга двух господ» в какой-то момент стал
восприниматься спектаклем как раз о победе игры
и власти театра над возрастом и вообще условностями
человеческой жизни. Ничего подобного сугубо психологически-реалистическая система координат «Братьев
и сестёр», разумеется, не предусматривает). Противоположными обе названные тенденции выглядят лишь
на первый взгляд — на деле же они дополняют друг
друга: Молох МДТ устраивает жертвоприношение молодой актёрской плоти, объявляя главных жрецов театрального культа вечно молодыми.
Попытка остановить течение физического времени
вкупе с идеологической ретроспекцией напоминает об
одном из фундаментальных понятий «Культуры Два» —
о «затвердевании», противопоставляемым Паперным
«растеканию» авангардистской «Культуры Один». Пластическая неподвижность и статические мизансцены
становятся многократно отмеченной критикой фирменной чертой додинского театра 2000-х (Ольга Галахова описывает «вызывающую статику “Молли
Суини”», Роман Должанский — «статику незыблемой,
надчеловеческой модели мира» в «Чайке» и т. д.).
«Творческий бег, быстрый сдвиг в формах, бурное движение» (Малевич) никогда не были свойственны театру
Додина, существующему, пользуясь другой предлагаемой Паперным оппозицией, по законам зафиксированного нотного текста res facta. Эта-то изощрённая
фиксированность позволяет говорить о «партитуре»
спектаклей МДТ и способствует тому, чтобы постановки не покидали репертуар театра десятилетиями.
«В Культуре Два, — пишет Паперный, — каждое сооружение намертво прирастает к своему месту».
Восприятие этого самого места МДТ выявляется при
обращении к другой бинарной оппозиции Паперного,
«горизонтальное-вертикальное». В 1990-е МДТ существовал по законам «горизонтального» мироощущения:
театр активно утверждал собственную принадлежность
к международному театральному контексту, ощущая
себя частью единого с Западом культурного поля
(крайне раздражавшие петербургскую театральную общественность следы этой самоидентификации заметны
на программках додинских спектаклей 1990-х, сообщавших точные даты европейских премьер постановок,
всегда предшествовавших петербургским показам).
После почвеннических «Братьев и сестёр» и ретроспективных «Бесов» «Gaudeamus» (1990) и «Клаустрофобия» (1994) не просто воспринимались как нечто
идеологически и эстетически чуждое, но чуждое именно в силу своей западной ориентации. Сравнивая
устройство «Клаустрофобии» с изощрёнными заграничными игрушками, впечатляющими выросших в убого
обставленной советской детской, Наталья Крымова не
без осуждения (впрочем, и не без зависти) замечала, что
«Додин работает не хуже, чем в Америке».
Чуждость спектаклей первой половины 1990-х давно
«затвердевшему» имиджу МДТ была очевидна для всех
критиков постановок. Вместе с тем, как подчёркивает
Паперный, Культуре Два присуще периодическое
стремление обогатиться «элементами насильственной
вестернизации». С горизонтального на вертикальное
мироощущение додинского театра начало постепенно
меняться в конце 1990-х — по иронии судьбы, именно
в те годы, когда МДТ был удостоен почётного звания
№ 43, 2011 ГОД
—4—
Фото В. Васильева
«Театра Европы». Начиная с этого времени формальные признаки включённости МДТ в международный культурный процесс (частые и успешные гастроли, востребованность в фестивальном процессе)
свидетельствовали, главным образом, о принадлежности к рынку. На рубеже веков театр Додина старательно очерчивает свою культурную территорию, устанавливая с каждым годом всё более заметные
эстетические границы. МДТ становится всё более
и более закрытой для веяний извне художественной системой, утверждающей себя преимущественно вертикально (любопытно, что даже наиболее плодотворная
попытка МДТ выйти за собственные эстетические
рамки отмечена печатью аллюзии на транспонированных в пародийно-комический регистр «Братьев
и сестёр»: крестьянские сцены «Зимней сказки» Деклана Доннеллана — иронический взгляд режиссёракосмополита на культурную резервацию театра
Додина).
Вертикально ориентированная Культура Два лишена,
вместе с тем, контакта с небом, «отделённым от земли
бесконечностью: этого неба уже нельзя достичь,
к нему можно лишь устремлять взор» (Паперный).
Как бы интенсивно в каждой первой роли не воздевала
глаза к небу Татьяна Шестакова, для героев додинских
спектаклей небеса непроницаемы — что для Сони, финальные реплики которой кажутся «бессмысленным
бредом» (Николай Песочинский), что для персонажей
«Чайки», которым довлеет «обезображенный знак небесной гармонии» (Роман Должанский), что для фигурантов римейка «Повелителя мух», молчаливые небеса
которого, судя по всему, пусты — как пуст скафандр
мёртвого спасателя, коконом свисающий из-под колосников.
Следствием вертикализации — то есть повышения
роли границ своего и чужого — в Культуре Два Паперный считает повышение роли слова как такового.
Любопытно, что Валерий Галендеев указывает на «одну
из личных фобий Додина: страх оказаться в рабстве
у слов на подсознательном уровне». Самый грозный
упрёк, предъявляемый Натальей Крымовой «Клаустрофобии», в том, что в этом спектакле «человеческая речь
будто и не звучит» — о «Бесах» Крымова замечает, что
«то, что на восемь часов театр превратил зрителей в слушателей, можно назвать без преувеличения актом просветительским». Постепенное движение додинского
театра по направлению к литературоцентричности очевидно на примере внутреннего сюжета чеховианы
МДТ — тщетных попыток обретения подвижного зрелищно-игрового начала, вполне наличествовавшего
в «Пьесе без названия» и «Чайке», но утраченного
и в «Дяде Ване», и тем более в «Трёх сёстрах». От литературоцентричности Культуры Два производна выделяемая Паперным оппозиция эпоса лирике, наблюдаемая в абсолютном большинстве постановок МДТ.
Наиболее ярко эта оппозиция проявляет себя в многократно описанных прозаизмах чеховских спектаклей
Додина — в которых «cпокойное, романное, повествовательное течение действия охлаждает, дистанцирует,
отчуждает страсти, надежды и самомнение всех чеховских персонажей» (Николай Песочинский). Эта же
оппозиция проявляет себя и в сверхсюжете большинства поздних додинских работ: движение от лирики
к прозе составляет ключевой вектор драматургии
и «Бесплодных усилий любви», и «Варшавской мелодии».
Исповедуемая Додиным идея «театра-дома» и восприятие МДТ отечественным околокультурным сообществом как первого театра России или даже «лучшего
театра мира» (Марина Давыдова, 2004) взаимно зависимы и рифмуются с тезисом Паперного о том, что
в силу повышения значимости границ и вертикализации
«находящееся внутри границ» Культуры Два «обладает значительно большей ценностью, чем всё, что
находится вне их». Ставший для МДТ привычным организационный уклад, при котором, скажем, репетиции
спектакля посещаются всеми сотрудниками театра, от
актёров до монтировщиков и осветителей, напоминает
о характерном стремлении Культуры Два «разрушить
цеховую замкнутость творчества, слить проектировщика со строителем». Вместе с тем, поздние спектакли МДТ заставляют вспомнить о законах не столько
культуры, сколько физики: закрытость границ приводит
к энтропии, рассеиванию энергии, а энтропия в системе, к которой не приложено внешнее воздействие,
согласно законам термодинамики, всегда стремится
к максимуму.
Разумеется,
проблема
закрытости
границ — не локальная беда МДТ, а общая катастрофа
российской культуры, и «Театр Два» Льва Додина —
лишь зеркало её нынешних проблем.
Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
НОЧЬ ПРИХОДИТ САМА
А. П. Чехов. «Три сестры». МДТ – Театр Европы. Режиссёр Лев Додин
спех додинских «Трёх сестёр», который
сегодня следует уже не прогнозировать,
но констатировать, при желании можно
объяснить непреодолимой бытийной закономерностью, заставляющей большого
художника раз в пятилетку делать программное высказывание, а при ином желании — объявить сбоем в механизме внутренней регрессии выпавшего из конъюнктур современности коллектива.
И то, и другое объяснение, пожалуй, больше сообщает
о позиции аналитика относительно текущего театрального процесса, чем о рецептуре успеха.
МДТ в указанном процессе стоит особняком. Данность, продиктованная студийной структурой МДТ: это
коллектив давних сотрудников и, несомненно, больше,
чем авторский театр. Их жизнь в театре — не фигура
речи, они действительно давно там живут, фактически
одной семьёй, и у них свой «процесс», очевидно многоликий и многоголосый, противоречивый, сочетающий тягу к новым художественным решениям
и свершениям с консервативной приверженностью
дорогам, некогда проторенным и приведшим МДТ
к всемирной славе. Такой организм всегда обладает
известной отрешённостью от повестки дня и неповоротливостью — иначе говоря, неизменным собственным
лицом; излишняя «поворотливость» привела бы к утрате
лица в короткие сроки. С другой стороны, пока лицо
живо, оно, пусть и знакомое, всегда ново — даже если
новизна вызвана появлением морщин.
Пожалуй, ставить Додину в вину, что он не Лепаж,
Остермайер или Варликовский, а по-прежнему Додин,
столь же бессмысленно, как и пенять Някрошюсу на
пренебрежение сценическим средством видеопроекции или невнимание к новым драматургическим
текстам. Точно так же несолидно провозглашать МДТ
знаменем всего российского театра и моделью для
сборки театральных шедевров. Какой-нибудь месье
Амилькар может раскошелиться и заставить группу энтузиастов «играть в семью» (может, кстати, и не раскошелиться, а держать энтузиастов на голодном пайке), но
Додин останется Додиным, а Амилькар — Амилькаром.
Практически единодушное приятие додинских «Трёх
сестёр» критикой вовсе не означает, что эстетика спектакля одинаково близка столь разным по взглядам и кругозору театроведам и театролюбам. «Три сестры»
разогнали сомнения: мастер и его студия по-прежнему
в форме. Пожалуй, успех вызван не только
превосходными эстетическими кондициями, но и парадоксальным, отчасти непреднамеренным попаданием
в болевую зону современной российской действительности — как театральной, так и внесценической.
Есть такой журналистский штамп — «следы усталости»: его используют, когда мягко пеняют мэтрам,
утрачивающим по выслуге лет остроту ума и таланта.
Лев Додин щедро рассыпает «следы усталости» по
своему спектаклю — и это усталость в наипрямейшем
смысле, не слабость режиссуры, но условие игры.
В «Трёх сёстрах» герои кажутся продрогшими и голодными, они экономят движения, даже интонации.
В этой атмосфере гнетущего малокровия сама идея театрального аттракциона начинает казаться кощунственной. Задушевных бульканий, оканий и кряканий
из высококалорийного меню отечественной сценречи
тоже не слыхать: реплики в основном подаются резко,
отрывисто, с подчёркнутым смысловым ударением —
так говорят, когда не желают быть переспрошенными.
Ольга Прозорова в исполнении Ирины Тычининой
отнюдь не «капитан тонущего корабля»; она давно отчаялась, в голосе безнадёжность, на потухшем лице —
У
холодное смирение, в жестах — вялый автоматизм.
«Мерлехлюндия» Маши (Елена Калинина) — почти истерический сарказм: осанка — подвиг стоицизма, внутренне эта Маша давно согнулась от нерастраченных
страстей и неоправданных надежд. Самой практичной и
основательной сначала представляется Ирина (её блестяще играет Елизавета Боярская): молодая женщина
с опущенной головой, пронизывающим взглядом исподлобья, напряжённой, дисциплинированной мимикой, низким голосом и обрезающей, зовущей к порядку интонацией: «Зачем вспоминать?» Позже в одной
из реплик Ирина–Боярская замешкается, задержит дыхание — и из-под маски вырвутся рыдания горя и безысходности. Пара секунд — маска снова будет надета.
О «Трёх сёстрах» МДТ уже много и содержательно
писали: кое-что придётся лишь повторить, а с реконструкцией сценического текста у потомков не будет затруднений. (По крайней мере, с реконструкцией того
его состояния, которое наблюдалось в прокате спектакля 2010 года. Сейчас у постановки началось — немыслимое для большинства театральных коллективов
и типичное для МДТ — постпремьерное развитие, которое может привести к неузнаваемому преображению.) Уже опубликовано, с каким блеском Додин
прочитал пьесу, дав неотразимые разъяснения самым
неоднозначным её местам. Скажем, реакция Ольги на
пресловутый Наташин зелёный пояс выглядит более
чем оправданной, если поясок прикрывает явные признаки беременности. Но и Наташа в спектакле Додина
не так страшна, как её малюют: да, летает невысоко, но
теми же путями, что и сёстры, так же неприкаянна и несчастна. И злые, и добрые её слова — всего лишь слова,
такой же щит от собственного бессилия, как сестринские камлания о переезде в Москву. Особенно
явно транслируется эта интерпретация Екатериной
Клеопиной, Дарья Румянцева играет Наташу с бóльшим
нажимом на характерность.
Предельно разъяснены в спектакле взаимные отношения Тузенбаха, Солёного и их «дорогого рояля»,
Ирины. Тузенбах один тут не экономен в риторике,
шумлив, неловок, его долгие, произнесённые словно
в шутку, словесные периоды часто оказываются не ко
времени и невпопад. Тузенбах Сергея Курышева чувствует себя «лишним человеком», умничает и дурачится
с одной целью — услышать ответное «ау». Прежде
всего, конечно, от Ирины. А её покровительственная
снисходительность только усиливает виктимность
барона. В предфинальной сцене с Ириной Тузенбах не
сможет замкнуть объятия, длинные руки обратятся
к залу, затреплются в воздухе, как будто взыскуя некоего
разрешения, мандата на счастье с этой любимой, но,
в сущности, чужой женщиной, лишь подтверждающей
своим великодушием его никчёмность. При нынешнем
раскладе вопросов, почему «вышло так в конце концов,
что Солёный обязан был вызвать его на дуэль», — не
возникает. Да и Солёный, каким его воплощает Игорь
Черневич, вовсе не выглядит антагонистом Тузенбаха:
как и Наташа относительно сестёр, он скорее сниженная копия, слегка гротескный двойник барона.
Солёный Черневича похож не на Лермонтова, а на
большого, уже начавшего стариться ребёнка; его «салонный демонизм» и натужное мальчишество — лишь
неловкие попытки скрасить собственную ненужность и
аутизм. Ирина, поддавшись влиянию минуты, жадно
целует Солёного — вырваться из порочного круга любой
ценой, хотя бы ценой мезальянса, — и тут же понимает:
мезальянс возможен, но круг останется прежним.
Плачевное измельчание мужчин, как и фатальное
одиночество женщин, в «Трёх сёстрах» Додина до-
Ирина Тычинина (Ольга), Елизавета Боярская (Ирина), Елена Калинина (Маша). Фото В. Васильева
ведено до предельной черты. Андрея Прозорова играет
корпулентный Александр Быковский: большая часть
текста несостоявшегося профессора купирована, его
немочи тут не психологического, а уже психосоматического свойства, всякий длинный монолог обрывается
приступом головокружения и падением с подкашивающихся ног. Очаровательные франты минувших лет разжалованы в чинах и не снимают непрезентабельных
шинелей. Вершинин (Пётр Семак) потрёпан и затуркан,
поверить в то, что он «из Москвы», трудно не только
зрителям, но и сёстрам. Вершинин так и останется
у Прозоровых проезжим гостем и гладить лицо Маши
будет, не снимая чёрной кожаной перчатки. И прекрасные речи «влюблённого майора» будут, кажется,
обращены не слушателям, а каким-то другим отсутствующим собеседникам: те то ли остались дома, то ли
где-то совсем далеко. А Кулыгин (Сергей Власов работает виртуозно) неотвязно сопровождает адюльтер
супруги с батарейным командиром — являясь то там,
то сям, с искажённым от ужаса лицом, но всё же как-то
привычно-смиренно, заклиная себя: «Маша меня
любит!» Единожды отомстит, наклонившись с поцелуем
к дрожащей и незрячей неверной жене, покинутой возлюбленным. Маша ощутит прикосновение усов Вершинина, вскинется, откроет глаза — увидит лицо мужа
в усатой клоунской маске, отобранной у гимназиста,
и издаст душераздирающий крик, который сотрясёт
стены театра.
Не менее страшна сцена из «пожарного акта», в которой Ольга, будто внезапно воспламенённая, бросится
к Кулыгину — ещё один вопль одиночества и нерастраченной любви. Отвергнутая, останется лежать на сцене
неподвижной жертвой, а внезапно появившийся Чебутыкин произнесёт свои слова о пациентке, умершей
под хлороформом спивающегося врача, буквально —
над телом Ольги. Эта сцена в спектакле Додина — одна
из ключевых: Чебутыкин, которого Александр Завьялов
превосходно играет милым юродом с блуждающей
улыбкой, во время монолога стоит в дверном проёме декорации Александра Боровского. Несмотря на то, что
большинство сцен играется вне этой декорации,
в первом действии «милый, старый дом» Прозоровых
ещё населён, там обедают, хотя от ассоциации с заброшенной дачей Петушка из «Серсо» Анатолия Васильева
никуда не деться; во втором акте «дом» Боровского
превращается в мрачный остов, гипнотизирующий пустыми тёмными окнами-глазницами. В недавнем спектакле Додина по О’Нилу «путешествовали в ночь», на
этот раз непроглядная ночь приходит сама, надвигается
вместе с декорацией, медленно ползущей к авансцене
и к финалу оставляющей героям лишь узкую полоску.
Растерянно хмыкающий в «царских вратах» этой ночи
горе-медик Чебутыкин — «колос, поражённый порчей»,
незадачливый фактотум навсегда умершего Отца.
В карманном хронометре Чебутыкина — шарманка «Тарарабумбии», мелодии из английского бурлеска. Если
хотите, назовите эту побеждающую ночь с такими демократичными музыкальными вкусами «энтропией», —
я назову её «renyxa», что в переводе с иностранного,
как известно, означает «чепуха».
Спектакль Додина можно назвать наглядной иллюстрацией понятия «трагический абсурд»: стоило дать
чёткий абрис психологических мотивов героев «Трёх
сестёр», как абсурдность конфликта пьесы, пугающая
невнятность невидимого врага героев, обрекающего их
прозябать внутри бурлеска, вышли на поверхность.
Додин иллюстрирует эту «чепуху» мастерски: начинается спектакль с подробной пародии на финал постановки Немировича, а завершается чем-то вроде
распада — декорация и герои разъезжаются в разные
стороны.
В каком-то ином социальном и театральном контексте «Три сестры» Льва Додина были бы встречены
иначе. Не было бы ни пламенных восторгов, доходящих
до экстатики, ни, с другой стороны, попыток объявить
покойным один из немногих беспокойных театров Петербурга. Речь бы шла об обращении к «минус-приёмам»,
игре с жанром, психологизме без бытоподобия, скупости театрализации (о, они все в глухих одеждах — ни
сантиметра голого тела; и это в театре Додина!), рефлексии над традициями русской сцены XX века и очередном горьком экзистенциальном видении мастера.
Додин сделал для современного отечественного театра
слишком много, и МДТ ещё вчера был сумасшедшим
двигателем театрального прогресса, хотя и варился
в собственном «процессе», не особенно оглядываясь по
сторонам. Спектакль-роман, новый советский социальный театр, техника in-yer-face (а как ещё назвать
«Звёзды на утреннем небе»?), — затем разрыв с социальной конъюнктурой, опыты театрализации, о которых
у нас и не слыхали, которые конспектировали с недоверием и шепотком про «работу на экспорт», наконец,
попытка просветительского эпического театра в «Жизни
и судьбе», когда стало окончательно ясно, что немножко
дидактики нынешнему российскому зрителю не повредит… Ах, если б отечественный театр и российское
общество проделали за последние три десятилетия
такую же эволюцию! Но мы продолжаем топтаться
в порочном круге чепухи. Никто не запрещает, конечно,
написать письмо Додину: «Мне кажется, ваш спектакль
про нас, со мною было то же самое» или «Мне кажется,
идея, будто Бог умер, устарела». Нужно только правильно подписать обратный адрес — Renyxa. Тогда
адресат прочтёт обязательно.
А НДРЕЙ П РОНИН
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 43, 2011 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Н ТЕ Р ВЬЮ
ДМИТРИЙ ВОЛКОСТРЕЛОВ:
«Я НЕ ХОЧУ ТОРОПИТЬСЯ»
Всему многообразию типологии творческих дебютов петербургский театральный процесс последних лет предпочитал модель «начали за здравие, кончили за упокой»: обременённые гиперопекой и повышенным вниманием
молодые дарования тщательно лелеялись в парнике, споро отзывались на готовность всех и вся громким эхом
разнести по городу и миру каждый их чих (в духе бессмертного «дрожание его левой икры есть великий признак…», см. братьев Стругацких) — и в конце концов устраивали себе безоговорочное аутодафе. Победитель
второй по счёту режиссёрской лаборатории «ON. Театр» и театральной премии «Прорыв» 28-летний Дмитрий
Волкострелов доказал, что первые профессиональные шаги можно во всех смыслах делать по-другому.
Об этом выпускнике мастерской Льва Додина как о самостоятельной творческой единице впервые заговорили
в марте прошлого года, когда единственным лежащим в художественной плоскости событием лаборатории
«ON. Драма» стала срежиссированная Волкостреловым читка пьесы Павла Пряжко «Поле», заряженная той
эфемерной и трудно уловимой, но всегда безошибочно опознаваемой сущностью, название которой — театральность. Когда несколькими месяцами спустя вслед за прогремевшей на «ON. Театре» (и моментально вывезенной
на московскую «Любимовку» и пермскую «Текстуру») «Запертой дверью» того же Пряжко Волкострелов представил премьеру вырыпаевского «Июля», о дебютанте-спринтере было известно лишь то, что в 2007 году он
закончил СПбГАТИ и делает карьеру киноактёра. Ни та, впрочем, ни другая биографическая подробность
не объясняли ни вкуса к современной драматургии, ни редкостного умения с ней обращаться.
— Традиционный русский вопрос «как вы дошли до
жизни такой» в вашем случае обойти трудно. Вы родились в Москве…
— …в семье художника по свету, учившегося в школестудии МХТ, но к моменту рождения сына в театре уже
не работавшего. В пятнадцать лет я поступил в Московский государственный университет культуры и искусств на режиссёрский курс к Ларисе Александровне
Шаевой — и, прозанимавшись там четыре года, уехал
учиться в Петербург.
— Что вам дали эти первые университеты?
— Нужно сказать, то, что происходило на моём курсе,
поначалу довольно сильно отличалось от того, что творилось обычно в МГУКИ. В отличие от остальных студентов, мы занимались в помещении театра-студии МГУ
на проспекте Вернадского. Это было место, уже основательно намоленное предыдущим курсом нашего педагога, который после окончания обучения в 1998 году
образовал довольно известный в Москве рубежа веков
театр-студию «ДСВ» — именно на этом курсе, кстати,
учился очень активно сегодня работающий с современной драматургией режиссёр Руслан Маликов.
Общение со старшими товарищами, наблюдение за
работой над выпуском спектаклей и участие в них — атмосфера была вполне творческая. Что в наших творческих ВУЗах, конечно, большая редкость.
— Какой театр вам нравился в те годы?
— Весь, какой можно было посмотреть тогда
в Москве. А это были годы непрекращающихся гастролей — особенно незабываема «Театральная Олимпиада» 2001 года. Она проводилась летом, а каждый год
летом я пытался куда-то из МГУКИ сбежать — всё-таки
все студенты воспринимали это учебное заведение лишь
как стартовую площадку. Так вот в 2001-м я хотел было
поступить к Женовачу — кстати, на будущий курс
«Мальчиков» — и все мои планы нарушила как раз
Олимпиада. Я, помнится, прошёл на консультации, но
когда у вас подряд день за днём идут представления
уличных театров, «сНежное шоу» Полунина, Гротовский, режиссёрская программа ЦИМа, «Форст Энтертейнмент» — какие тут могут быть вступительные,
какой Женовач?!
— Вы как-то пытались практически применить
свой зрительский опыт?
— В общем-то да — пускай и вполне наивно. Возможно, поэтому меня объявили снобом и как-то даже
пытались перевести на другой курс. Хотелось, скажем,
ставить не Мольера, а «Войцека» — и не позволили.
Но зато моя «Госпожа Лени´н» Хлебникова игралась не
в учебной аудитории, а в живописном таком коридоре,
дававшем интересные возможности для пространственных манёвров. Правда, именно поэтому комиссия
на экзамене отказалась её смотреть — не положено,
мол. На четвёртом курсе я сделал «Смерть Тарелкина»:
на сцене стоял настоящий гроб (отдельным спектаклем
могла бы стать история его покупки), играла музыка Гии
Канчели — под впечатлением, что ли, от спектаклей Роберта Стуруа. С макетом «Смерти Тарелкина» я и ехал
поступать в Петербург…
— Почему именно в Петербург? Почему именно
к Додину?
— Ну, во-первых, тогда как раз вышла книга Анатолия
Смелянского «Предлагаемые обстоятельства» — и
Додин был единственным из её главных героев, кто в тот
год набирал курс. Хотя всё-таки это больше воля случая:
весной 2002 года МДТ привозил на «Золотую маску»
«Чайку», с Додиным устраивалась какая-то встреча
в СТД — после которой мы, собственно, и решили ехать
поступать. Целой компанией, около шести человек.
Поступил я один.
— Каким показался вам Петербург после Москвы?
— Ключевое отличие между двумя столицами я
ощутил сразу: если в Москве как минимум раз в неделю
ходил в театр (хотя куда чаще — в Музей Кино), то в Петербурге… Ну, что сказать: Могучий — да, «Обратная
сторона бесконечности» Янковского — да-да, «Sine
Loco» ахейцев — да-да-да. Ну и МДТ, разумеется. И всё.
В Петербурге до сих пор остаётся очень много театров,
в которых я ни разу не был. Хотя это, конечно, было
связано в том числе и с тем, что Моховая оставляла
очень мало свободного времени.
— Тяжело было после вольницы МГУКИ становиться
частью не просто системы СПбГАТИ, а 319-й додинской аудитории — которая, как известно, отдельный микрокосм, система в системе?
— Поначалу было даже легко — актёрские работы
получались, Валерий Николаевич Галендеев и другие
педагоги курса работали с нами заразительно. Сложности начались где-то на втором курсе, когда в зимнюю
сессию мы сыграли все свои пятьдесят этюдов по
Гроссману. У меня было, кажется, восемнадцать актёрских работ — и таких объёмов я потянуть не смог.
К тому же меня страшно утомляла необходимость бесконечно повторять одно и то же. Плюс ко всему в то
время было не всё благополучно в семье — когда я был
на четвёртом курсе, трагически умер мой отец, и мне,
откровенно говоря, было ни до чего. С Моховой я
ушёл с актёрским дипломом — режиссёрский в тот год
не дали никому — и единственной тройкой по мастерству.
— Но режиссуре вас ведь всё-таки как-то учили?
— Как вам сказать… Откровенно говоря — нет, хотя
набор и был актёрско-режиссёрским. Курсе где-то на
четвёртом кто-то поднял этот вопрос — на что Лев
Абрамович резонно заметил примерно следующее:
«Как этому учить, я не знаю, а те, кто хотят стать режиссёрами, ими станут».
Я до сих пор помню свой этюд «Звонок Сталина»,
сочинённый для «Жизни и судьбы», — уже на выпуске
спектакля Додин вспомнил об этом этюде, и его даже
пробовали репетировать. Штрум приходил домой, ему
было душно, он уходил в душ, раздавался звонок, Штрум
выбегал в полотенце — и когда он понимал, кто ему
звонил, полотенце падало и до конца сцены он стоял
совершенно голый. Поначалу я пытался принять правила
игры и делал этюды в духе театра Додина, пытаясь
понять его метод и школу. Судя по обсуждениям, получалось. Но вскоре мне надоело заниматься одним лишь
Гроссманом — я постоянно пытался заниматься чем-то
параллельным с однокурсниками. Мы начинали работать над пьесой Грегори Бёрка «Gagarin-way», но
далеко дело не зашло. Одну работу мы довели до вполне
цельного прогона — спектакль по прозаическому тексту
№ 43, 2011 ГОД
—6—
Ивана Вырыпаева «Сентенции Пантелея Карманова»,
в котором играли Уршула Малка, Иван Николаев и Станислав Казаку. Этот опыт был путешествием в никуда:
никто из нас не знал, какими маршрутами идти, но всем
было дико интересно. Примерно тогда я вошёл во вкус
работы с текстами, которые мучительно трудно адаптируются к театральной сцене. Скажем, года два я был
одержим идеей инсценировать «Мир как супермаркет»
Мишеля Уэльбека (сейчас, впрочем, уже нет). И с
«Июлем» я возился очень долго — в первый раз я прочитал этот текст с экрана коммуникатора, ночью в
поезде, увозившем меня в Москву после летней сессии.
— Чем вы занимались те три года, которые прошли
между окончанием Академии и премьерой «Запертой
двери» и «Июля»?
— Во-первых, я занимался как раз «Июлем». Мы
с Алёной Старостиной чуть не довели спектакль до выпуска, но, к счастью, всё как-то не срослось, и работу мы
продолжили. Во-вторых, как раз в 2007-м закончились
съёмки фильма «Мы из будущего», и я предполагал, что
после премьеры откроются какие-то возможности для
реализации себя как актёра — но в итоге я полгода сидел
без работы. Уехал в Москву, напоминая себе героя уэльбековских «Элементарных частиц», периодически возвращаясь к «Июлю» и снимаясь в кино. И в какой-то
момент я узнал про лабораторию «ON. Драма»…
— Как ваши режиссёрские амбиции соотносились
с актёрской практикой? Как вы профессионально
идентифицировали себя в момент окончания Академии?
— То, что вы называете режиссёрскими амбициями,
я ощущал в себе ещё в МГУКИ, и в СПбГАТИ они
вполне окрепли. Другое дело, что мне до известного
момента не удавалось их реализовывать напрямую — так
что приходилось, простите, сублимировать. Это я про
актёрскую деятельность — я на неё смотрю исключи-
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Н ТЕ Р ВЬЮ
тельно с режиссёрской точки зрения, и за это очень
люблю. И сейчас, например, я как раз работаю как актёр
в «Театре.Doc» в спектакле «Сквоты» (ещё и потому,
что мне очень любопытна тема жизни культурной
богемы конца 1980-х — начала 1990-х).
— Насколько ясно вы сегодня как режиссёр осознаёте свои эстетические ориентиры? Формулируете ли вы для себя какую-то «декларацию о намерениях»?
— Не впрямую. Но вот вам простой пример: через
Руслана Маликова у меня были определённые контакты
с «Театром.doc» — и, вероятно, определённая вероятность там поработать. Но меня что-то останавливало…
— …ярко выраженная «доковская» эстетика, нивелирующая саму театральную составляющую спектакля, эстетика «театра, в котором не играют»?
— Именно. Я, в сущности, и сам к «театру» очень
сложно отношусь — но я с самого начала понимал, что
работа в «Театре.doc» означала бы неизбежную необходимость встраиваться в существующий формат — а я
на тот момент был к этому совершенно не готов. Хотя
сейчас, наверное, всё было бы совершенно подругому — и поставить что-нибудь в «Театре.doc» было
бы даже любопытно.
— Чем вас так привлекает современная драматургия?
— Вызовом, который мне как режиссёру бросает
текст. Когда я читаю пьесу Павла Пряжко или текст
Ивана Вырыпаева и не понимаю, что мне с ним сделать,
как найти для него театральный эквивалент — это, признаться, очень заводит. Поэтому я так люблю работать
с текстами неигровой структуры. Вот весной я планировал в рамках лаборатории «ON. Театр» продолжать
работать над «Полем» Пряжко — но потом Паша
прислал мне «Запертую дверь», и, увидев сложность
этого текста, я сразу понял: надо брать. Я, кстати, сейчас
только осознал, какой момент был для меня самым
важным в плане того, что вы называете «становлением»:
когда я понял, что каждый текст требует, чтобы к нему
подбирали отдельный, уникальный ключ. У нас ведь
принято считать, что какие-то универсалии — типа
Аристотеля или категорий конфликта и события — подходят для решения любых драматургических задач. Вот
от этой уравниловки я пытаюсь сейчас убежать. Я вовсе
не исключаю возможности разобрать любой текст
таким привычным образом. Но выстраивать для каждого
конкретного случая уникальную систему координат мне
кажется куда более правильным. Согласитесь, что подходить и к торту, и к борщу с ножом для консервов — это
как-то не слишком правильно, да?
— Как происходит процесс придумывания будущего спектакля?
— Прежде всего — через письмо. Я пишу в молескине
какие-то заметки и, главное, рисую схемы, пытаясь графически представить структуру спектакля. Так было, например, с «Июлем»: на схеме с тремя линиями я пытался
простроить взаимоотношения, которые возникали бы
в спектакле между исполнительницей текста, видеопроекцией и мной, сидящим на сцене и участвующим в действии. Структура — это самое важное. Моей основной
задачей в «Запертой двери» было максимально точно
и аккуратно перенести уникальную конструкцию пьесы
Пряжко на сцену, ничего не расплескав по дороге.
— Подчёркнутое внимание к форме — пожалуй,
одно из самых характерных свойств вашей режиссуры. Но вот после «Июля» корифеи критического
цеха — видимо, подзабывшие (или не знавшие) аксиому о том, что «искусство всегда не надпись,
а узор», — в один голос причитали: форма формой,
но в чём смысл, где послание?
— Я о нём вообще не думаю. Принципиально.
Искусство, из которого торчит указующий перст месседжа, мне претит. У нас в театре слишком долго правила
бал этика — пора бы уже, наконец, заняться эстетикой.
— Тогда другой вопрос, который традиционно
задают режиссёрам, специализирующимся на современной драматургии. Вот вы ставили Вырыпаева,
Пряжко, Дурненкова. А слабо поставить классику?
Скажем, Шекспира или Островского?
— Любое обращение к «той» драматургии провоцирует скатывание к театру интерпретации. А меня это
направление совершенно не интересует. Хотя, с другой
стороны, мне сейчас пришла в голову мысль о том, что
было бы интересно поставить Островского так, как его
нужно ставить: предельно достоверно, правдиво, с бородами, с купеческой Москвой… Но в любом случае
театр интерпретации означает необходимость как-то
выкручиваться, подстраиваться, а это телодвижения,
которые к творчеству не имеют никакого отношения.
Поэтому я не понимаю, зачем этим заниматься, — лучше
тратить силы на что-то по-настоящему необходимое.
— На что, кстати? У вас есть некий «режиссёрский
портфель» с заветным набором пьес?
— Я уже давно думаю о «Shoot/Get treasure/Repeat»,
цикле шестнадцати небольших пьес Марка Равенхилла.
Когда-то мы начинали заниматься им с Александром
Вартановым в ЦИМе, но бросили — и, наверное, правильно. Это шикарный материал, и если им заниматься,
то только всерьёз, по-честному. Поставить спектакль,
в котором все пьесы игрались бы подряд на протяжении
восьми, примерно, часов. Поработать с театральным
временем, с актёрской усталостью, со зрительским вниманием — это необычайно интересно.
— В трёх своих спектаклях вы работали со своими
однокурсниками. Для вас принципиально важно работать с актёрами, которые вам хорошо известны?
— Человеческий контакт — самое важное. Только
когда между актёром и режиссёром есть личная связь,
возможно добиться настоящего результата. Мне никогда не забыть ночи накануне первого показа «Единиц
хранения»: ребята играли несколько часов подряд,
и пусть многое потом не вошло в спектакль, но они работали с такой отдачей, которая значит для меня куда
больше, чем то, что происходило назавтра на премьере.
— Вы осознаёте, что то, что вы делаете, абсолютно выламывается из всего петербургского театрального контекста?
— Разумеется. Я вполне понимаю весь ужас сегодняшней ситуации. Проблемы русского театра — это
частный случай тех проблем, которые имеются сегодня
в стране. Но, поверьте, я занимаюсь театром вовсе не из
каких-то мессианских побуждений. Это было бы
слишком.
— Какова же тогда мотивация?
— Когда на обсуждении «Единиц хранения» кто-то
спросил, какие задачи мы с Михаилом Дурненковым
ставили перед собой в ходе работы над спектаклем,
я ответил, что нам было просто интересно. Мне и сейчас
придётся в очередной раз повторить слово, которое не
раз звучало за время нашего разговора. Мне от него
никуда не уйти: интересно. На пресс-конференции фестиваля «Место действия в поисках автора» меня все
донимали вопросом — какие у вас, у молодых режиссёров, есть проблемы? И мне ну вот вообще нечего
сказать. Единственные проблемы возникают, когда ты
работаешь над спектаклем. И если они возникают — то
это хорошо.
— Сегодня в Петербурге есть как минимум несколько примеров: вот, казалось бы, небесталанный
режиссёр — но совершенно неспособный к отбору,
хватающийся за всё — и в итоге выходящий в тираж.
Вы озабочены характерными для молодости мыслями
о необходимости делать карьеру?
— Я не хочу торопиться. Хотя, вместе с тем…
Есть родные мне друзья-актёры, судьба которых мне небезразлична — я не могу их бросить и не могу без них.
Есть мысли заняться кино. Есть необходимость зарабатывать деньги. И всё это надо как-то координировать.
Жизнь всё-таки страшно амбивалентная штука.
Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
СИНФОНИЧЕСКИЙ ТЕАТР
есколько лет назад в рядах «Рождественского
парада»,
фестиваля
н е г о с уд а р с т в е н н ы х
(читай — свободных)
театров,
появились
«Лузеры». Небольшую компанию «Lusores» («игроки, лицедеи, плуты» по
латыни) возглавлял Александр Савчук —
организатор, режиссёр и главный актёр.
Такая комбинация с лидером-универсалом напомнила мне об Игоре Ларине,
ныне затерявшемся где-то в павильонах
телеканала «Культура». Он начинал так
же ярко, радикально и экспериментально,
и так же точно получал первые награды
на «Рождественском параде». Но не
будем о грустном. На смену одним смельчакам приходят, к счастью, другие. Атаки
на старый театр (каким бы новым он себя
ни мнил) продолжены. Это естественное
и трудоёмкое обновление театральной
эстетики. Пока зритель не смирится
с новой сценической структурой, он
будет драться всеми чувствами за свой
прежний покой в кресле. А «Лузеры»
хотят (возможно, бессознательно) раздражать, эпатировать и шокировать.
«Лузеры» выбиваются из общего ряда
благодаря нескольким действительным
открытиям даже на фоне собственных
бросовых экспериментов. «Лузеры» —
анархисты по природе.
Определить стиль и направление «Лузеров» непросто — ведь они действуют
вне какой бы то ни было программы, без
манифестов. Ими движет интуиция
и чутьё на театральный материал, то есть
на всё, что поддаётся театрализации.
Материал может быть совершенно
и определённо
абсурдистским,
как
в «Синфонии № 2» по произведениям
Даниила Хармса, или совершенно
и определённо эпическим, как в «Двух
Лазарях» по произведениям древнерусской литературы. Но даже обращаясь
к опрощённым народным сознанием библейским темам, Савчук придумывает
специальный сценический язык, годный,
вероятно, в их лузеровской интерпретации для любого текста и сюжета. В этом
языке имеет значение то, что видимо
и слышимо, — не как слово, а как звук.
В этом языке преобладает ложнокласси-
Н
ческая клоунада и образность, возникающая из парадоксальных сочетаний
живых людей и всяческого вещественного
хлама, признанного реквизитом. А сочетания в самом деле поражают оригинальностью и поэтической находчивостью.
Например, в «Двух Лазарях» не раз повторялась фигура, у которой на голову
надета труба из обычного ватмана. Голова
исчезает, остаётся человек с «гласом»,
обращённым к Богу.
Начиналось их «хождение» почти
с чистого хулиганства. Они провоцировали знатоков — поверите, что это
театр, примете? Если не примете, то консерваторы. На самом деле при всей недюжинной
энергии
театральности
первые спектакли были наскоро склеенными
сценическими
выходками.
Шантаж проходил только потому, что
безобидное и безопасное хулиганство
в театре часто сходит за новизну или её
обещание. Путь от небольших публичных
безобразий с нецензурной лексикой
и клоунскими номерами к связному сценическому языку пройден «Лузерами»
довольно быстро. Уже к «Двум Лазарям»
режиссёрский текст приобретает устойчивость и осмысленность, хотя промашки
и семантические неточности всё равно
встречаются. Случайность это или импровизация? — спрашиваешь себя на
спектаклях «Лузеров».
Апокрифы Библии, взятые из русских
сборников XVIII века, из Данилы Заточника и пр. в «Двух Лазарях», — тексты
корявые и наивные до примитива и в то
же время глубокие. Эти свойства сохранены для сцены, где им придано качество театральных игрушечек в моралите с элементами комедии. Сначала
про двух братьев, богатого и бедного,
однако,
оказавшихся
по
смерти:
бедный — в раю, а богатый — в аду. Потом
про Ноев ковчег, ещё один сказ про
Анику-воина. Наконец, самый трогательный и тихий — вопросы и ответы.
Прямо-таки Иов с истошным криком к
Богу: кто царь царей, каков град городов,
кто царь зверей? И утешающие ответы:
царь царей — Иисус Христос, а град городов — Ерусалим, а царь зверей — лев.
Отчаянный вопль человека к Богу, чтобы
всё открыл и объяснил, а Тот, невидимый,
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
отвечает не спеша, поглаживая по головке, словно бабушка сказку на ночь
рассказывает.
Так же просты и все вещественные
атрибуты этого спектакля, сборника
притч: душа — лампочка, которую ввинчивают и вывинчивают из электрического патрона. Лампочка гасла, когда
умирал плохой Лазарь, дробилась в алюминиевом бидоне до состояния стеклянных брызг и разгоралась сильнее,
когда умирал хороший Лазарь. Ковчег
состоял из деревянных чурочек, трубный
глас дьявола — из железки, похожей
на проржавевший снаряд времён войны;
окаменение Аники-воина изображалось
бумажными трубами, надеваемыми на
руки и голову, так что постепенно оставался видимым один торс, всё остальное,
включая ноги, уже вросло в землю. Игры
с нестандартным реквизитом занятны.
Но куда важнее прямое актёрское высказывание. Например, послесловие к
«Анике-воину»: Савчук в этой роли многократно повторял все посулы Аники
Богу: вот если бы Бог мне дал ещё… три
года, три дня, да тогда, да я бы… Тут сыграны тщета и суета, невыполнимые обещания, профуканная жизнь. Неожидан
здесь моральный пафос, библейская нахмуренность при всей комической театральности.
Перед показом Савчук обращался
к зрителям совершенно в духе студийных
традиций и предупреждал: мы не за проповедь веры и не за атеизм. Для нас эти
тексты — искусство. И верно: с памятниками русской речи актёры поступали
как с пьесами, где есть конфликт, борьба
сил, характеры, события. Наивность в сочетании с наглядностью — театр возвращался к первоначалам этики.
Инсценируя Хармса в последней премьере, показанной весной 2010-го и уже
снискавшей сдержанные профессиональные одобрения и несдержанные восторги, «Лузеры» искали эквиваленты
вербальному юмору из литературного
абсурда. Слова, техника анекдота, разумеется, остались, но к ним прибавилось
то, что никаким текстом не предусмотрено: трёхлитровая банка «спиртуоза»,
большие и малые шарики, кочующая по
сцене оконная рама и т. д. Появился
—7—
№ 43, 2011 ГОД
автор — человек скорее улично-скандального, чем интеллигентного облика.
Отчасти пародийный лектор, отчасти
полубезумный философ. Учитель жизни,
наподобие пророка из Пушкина и Лермонтова, только в сакрально-пародийном
плане. Эту роль играет Савчук. Он и его
партнёры, постоянные участники похождений театрального повесы, — Анна
Прохорова, Анна Савенкова, Виктория
Евтюхина, Ника Савчук («Театр закрывается, нас всех тошнит») и новенький,
очень кстати вошедший в компанию «Лузеров» Александр Кошкидько, — говорят
на общем языке: он взламывает речевой и
сценический сейфы, обогащаясь за счёт
этих разрушительных операций.
Изменение одной буквы в слове «симфония» (опыт принадлежит Даниилу
Хармсу), чтобы писалось как «синфония», влечёт за собой возможность
потешной и глобальной катастрофы
в масштабах какого-нибудь филармонического мероприятия или, как у Хармса,
игры с каким-нибудь бытовым алогичным
текстом. Перенесение эффекта одной
неправильной буквы, «очепятки» в театр
даёт эффект искривления привычного
театрального опуса до неузнаваемости.
Эксперимент рискованный и редко удающийся. «Лузерам» чаще удаётся.
Не случайно поэтому на XVIII «Рождественском параде» «Lusores» получили
диплом как лучший экспериментальный
театра города.
Е ЛЕНА Г ОРФУНКЕЛЬ
Фото В. Гололобова
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
ПЛЮС ОДИН
Три спектакля Дмитрия Волкострелова, выпущенные
в минувшем году, стали едва ли не главным открытием
петербургского театрального 2010-го — столь ярких дебютов местная драматическая сцена не знала уже давно.
Сильно отличающиеся друг от друга как театральным
языком, так и содержанием высказывания, постановки
Волкострелова объединены единым стилевым вектором:
каждая из них максимально дистанцирована от эстетического провинциализма, за редким исключением царящего на сегодняшних петербургских подмостках.
аботать над «Июлем» Ивана Вырыпаева
Дмитрий Волкострелов начал ещё в год
окончания СПбГАТИ. Совместный
с однокурсницей режиссёра, актрисой
Алёной Старостиной, поиск ключей
к эмблематическому
тексту
отечественной «новой драмы» занял почти три года; впервые
спектакль был сыгран на сцене театра «Особняк»
в начале прошлого лета. Внешний лаконизм и мнимая
статика постановки шокировали премьерную публику:
сценографию заменили экран и видеопроектор, из реквизита режиссёру потребовались лишь пара стульев,
а перемещения Исполнительницы текста (именно так,
вторя Вырыпаеву, Волкострелов обозначает функцию
протагонистки «Июля») по сцене были сведены к минимуму. На самом деле драматическая активность спектакля зашкаливала — просто действие «Июля» развивается в эфемерной на первый взгляд плоскости
взаимоотношений текста и его прочтения Исполнительницей.
«Удовольствие от текста — это не обязательно нечто
победоносное, героическое, мускулистое. Не стоит пыжиться. Удовольствие вполне может принять форму
обыкновенного дрейфа. Дрейфовать я начинаю всякий
раз, когда перестаю оглядываться на целое, прекращаю
двигаться (хотя и кажется, будто меня носит по воле
языковых иллюзий, соблазнов и опасностей), начинаю
покачиваться на волне, словно пробка, насаженная на упрямое острие наслаждения, которое как раз и связывает меня с текстом».
Этот фрагмент из эссе Ролана Барта «Удовольствие от текста» является лучшим эпиграфом
к волкостреловскому «Июлю» — зритель приглашён следить за тем, как создатели спектакля
час с небольшим «неторопливо путешествуют
сквозь ночь реакции» на текст Вырыпаева.
Фабула «Июля» — не столько о 63-летнем
каннибале Петре, сколько об удовольствии
вгрызаться в плоть. Но если Вырыпаев повествует о вожделении человеческого тела, то
Волкострелов и Старостина — о наслаждении
телом текста. Сюжет «Июля» Вырыпаева составляет последовательное crescendo сексуальных коннотаций, венчающееся остроумным
Liebestod современной травестии «Тристана
и Изольды» (лирический герой заживо съедает
свою
возлюбленную).
Драматургический
вектор пронизанного эротизмом спектакля
Волкострелова направлен в сторону присвоения текста Исполнительницей. Нельзя сказать,
чтобы этот процесс проистекал строго линейно: указывая на то, что в начале «Июля» Алёна Старостина
дистанцирована от текста, а в конце спектакля сродняется с ним, первые рецензенты премьеры значительно
упростили режиссёрскую конструкцию. Своеобразное
смысловое sfumato, неоднозначность или неокончательная прояснённость идентификаций составляет
одно из отличительных свойств «Июля» — Волкострелов словно бы иллюстрирует тезис Барта о том, что
«эротичны главным образом явления прерывности,
мерцания, соблазнителен прежде всего эффект появления-исчезновения».
У Волкострелова Исполнительница с самых первых
минут сценического общения с текстом ощущает его
притягательность — пусть поначалу Старостина то
и дело отрывает глаза от книжечки «Июля», реагируя
на озвученные фразы снисходительно-удивлёнными
взглядами, адресованными сидящему за звукотехническим пультом режиссёру. Но в какой-то момент
Исполнительница решается отложить пейпербек
«Июля» в сторону — и тем самым всецело отдаётся
власти текста.
Пластическая партитура этого процесса простроена
режиссёром изумительно наглядно. Вот в самом начале
спектакля Старостина, свернувшись на стуле, закидывает ногу за ногу, физически овеществляя дискомфорт от первой встречи с текстом. Вот несколько
позднее Исполнительница уже выпрямляется в центре
сцены во весь свой рост, словно бы пропуская текст
сквозь ладно сложенную телесную вертикаль. А вот
в финале спектакля она раскрепощается окончательно — распуская до того собранную волну светлых
волос, расстёгивая верх чёрного комбинезона и сверкая
соблазнительными обнажёнными плечами (доставляя
публике то «наслаждение читать и перечитывать текст
тела», о котором писала Анн Юберсфельд). В «Июле»
Волкострелов крайне эффективно использует практически не востребованный отечественными зрелищными
искусствами инструмент — эротическую энергию актрисы, исходящий от неё сексуальный ток. (Это впечатляющее свойство психофизики Старостиной, кстати,
вдохновляло ещё её учителя Льва Додина, выстраивавшего роль пейзанки Жакнетты в «Бесплодных
усилиях любви» едва ли не на одном лишь полужи-
Р
вотном appeal.) Выход наружу телесно-эротического
совпадает с кульминацией спектакля, ставящей во взаимоотношениях Исполнительницы и текста эффектную
точку: текст ремарки проецируется на тело Старостиной — протагонистка, наконец, сливается с вожделенным текстом, становится с ним одной плотью.
В цитировавшемся выше эссе Ролан Барт указывал на
откровенно асоциальную природу любого наслаждения
(в том числе и текстом). В наслаждении «утрачивается
всё, утрачивается полностью, как это бывает на самом
дне подполья или в темноте кинозала». И эта максима
имеет прямое отношение к сюжету «Июля», лирический герой которого последовательно уходит
(в прямом и переносном смысле) от всего социального.
Богоборческие смыслы, отчётливо артикулируемые
Иваном Вырыпаевым, преломляются Дмитрием Волкостреловым сообразно сюжету спектакля. Проецируя
авторские ремарки на экран, режиссёр апеллирует
к христианскому культу письменного текста и слова
вообще как носителей сакрального начала. В ключевом
для «Июля» диалоге лирического героя и Бога Исполнительнице, вопрошающей «Кто это?», отвечают
немые строчки «это я, это я, это я», заполняющие поверхность экрана, словно проступавшие на стенах
дворца царя Валтасара мистические письмена. Если
у Вырыпаева герой «Июля», заняв место Бога, прекращал своё земное существование, то у Волкострелова
Человек-Тело и Бог-Слово сливаются в финале спектакля в единое целое. Выход в потустороннее измерение
режиссёр подчёркивает сменой приёма: в финале
«Июля» происходит модуляция из живого плана в пространство видео.
Если действие «Июля» разворачивалось в эфире
чистом и незримом, то в «Запертой двери» Дмитрий
Волкострелов создаёт пугающе точный портрет сегодняшнего человечества. «Современность» транслируется в «Запертой двери» прежде всего формой: сам
текст спектакля организован сообразно повадкам
и нравам наших дней. Пьеса Павла Пряжко фиксирует
наиболее болезненные проблемы общества: потеря истинных сущностей, свёртывание человеческих отношений, схлопывание коммуникативного пространства
в конечном счёте приводят к имитации жизни. Ключевые ремарки пьесы: «никакого напряжения не возникает», «он так и не приходит к определённому решению», «они полностью расслаблены» — утратившие
способность чувствовать и застывшие в предапокалиптическом столбняке фигуранты «Запертой двери» существуют в рамках постдраматической логики, которой
неведомы категории конфликта и катарсиса.
В «Запертой двери», как и в «Июле», Волкострелов
обнаруживает способность находить эффектный театральный эквивалент даже для самой оригинальной
структуры драматургического первоисточника. Если
центральный раздел пьесы («На окраине») разыгрывается в спектакле в живом плане, то сюжетно не связанные с ним крайние части текста (маркированные ремаркой «В центре») воплощаются одновременно в двух
измерениях. На висящий над сценой экран проецируется немое видео, снятое «по сценарию» пьесы
Пряжко (актёры Мария Зимина, Дарья Румянцева,
Ирина Тычинина, Александр Завьялов и Дмитрий Луговкин), в то время как реплики персонажей и авторские
ремарки озвучиваются вживую актёрами (Алёна Старостина, Иван Николаев, Павел Чинарёв), восседающими
на подмостках за письменными столами и читающими
текст «Запертой двери» с экранов лэптопов.
Кажущийся на первый взгляд лишь залихватским постановочным ходом «эффекта ради», используемый
Волкостреловым приём имеет коренное отношение
к содержанию пьесы Павла Пряжко и работает на многократное умножение её смыслов. Видеокамера работает бесстрастно, да и оператору Олегу Кутузову, по
сути дела, не за что зацепиться: актёры существуют
в кадре в холодной и подчёркнуто обезличенной
манере, представляющей персонажей «Запертой
двери» симулякрами, чьи поступки, мысли и телодвижения настолько пусты, тусклы и формальны, что нуждаются в обязательном «усилении сигнала» — функцию
которого и выполняет озвучивание авторских ремарок.
Вместе с тем, тавтологический приём словесного комментирования экранного действия лишний раз намекает на то, что в поступках фигурантов «Запертой
двери» не стоит искать второго плана или сложных психологических мотивировок: действия одноклеточного
человекопланктона значат лишь то, что они значат.
Наконец, этот приём сообщает действию дополнительное содержание: лишённые режиссёром права
голоса герои «Запертой двери» утрачивают важнейший
идентификатор и обречены на судьбу выброшенных на
берег рыб, способных лишь в беспомощной немоте
разевать рты.
Взаимоотношения видео и живого плана драматически содержательны и тщательно выверены режиссёром. К примеру, реакция отца главного героя на заявление невестки о том, что «её интересует всё арабское»,
в живом плане не озвучивается: на экране шевелящий
губами Александр Завьялов что-то говорит в ответ
Марии Зиминой, но что именно — для зрителей остаётся
загадкой. Мотивация этого режиссёрского хода очевидна: героиня пропускает не слишком интересующий
её ответ свёкра мимо ушей, поколения не слышат друг
друга. Клинч различных театральных поколений, корифееев-додинцев и актёрской молодёжи — отдельный
сюжет: чтобы оценить всё режиссёрское остроумие,
достаточно сравнить реакцию Александра Завьялова
на сообщение о случившемся у невестки его героя
выкидыше с тем, как интонирует эту оценку Иван
Николаев.
С полным переходом в живой план у фигурантов
центрального раздела спектакля по контрасту как будто
должно было появиться всё то, чего были лишены герои
крайних частей «Запертой двери». Но поменяв приём
сценического отражения реальности, Волкострелов не
в силах изменить её свойств. В эпизоде «На окраине»
видеоэкран гаснет, но Алёна Старостина, Иван Николаев и Павел Чинарёв продолжают сидеть за своими
лэптопами — теперь уже не в качестве исполнителей
текста, а в роли офисных служащих. Убивание времени,
симуляция активной деятельности, словом, все характерные черты бытования офисного работника становятся метафорой имитации жизни, камуфлирования смертельной душевной пустоты. Этот
режиссёрский эллипсис срабатывает молниеносно: ждёшь совсем другого и других, а получаешь тех же самых, к тому же выглядящих
едва ли не более страшно. Посередине
авансцены стоит рама дверного проёма — не
столько дверь, сколько знак двери, сквозь пустоту которой выходящие на сцену герои
могли бы пройти насквозь. Но герои спектакля не нарушают условностей, методично
открывая и закрывая дверь: формальность
и условность существования героев «Запертой двери» материализована Волкостреловым в стильном паспарту, обрамляющем
спектакль.
Важная и для «Июля», и для «Запертой
двери» постдраматическая система координат
наиболее последовательно использована Дмитрием Волкостреловым в его хронологически
последнем спектакле «Единицы хранения»,
выпущенном в декабре прошлого года в рамках
фестиваля «Место действия в поисках автора». По задумке патрона фестиваля Андрея Могучего творческой
бригаде, состоящей из драматурга, режиссёра и актёров,
предложено было за несколько репетиций создать театральное сочинение, которое «обживало» бы только
что расселённую, но ещё хранящую дух прошлого
(вместе с брошенными вещами бывших хозяев) старую
коммунальную квартиру на Петроградской стороне.
Каждую из её многочисленных комнат Волкострелов
густо населил персонажами, для которых вместе с драматургом сочинил по короткому отрезку жизни, повторяемому во время представления non stop: пока на кухне
варят суп, в каморке по соседству насилуют наркоманку,
а за стеной интеллигентный мужчина диссидентской
наружности яростно стучит на машинке — зритель спектакля волен был свободно перемещаться по игровому
пространству, выбирая индивидуальный маршрут и тем
самым складывая элементы постановки в собственный
паззл.
Назвав «Единицы хранения» «постдраматической
инсталляцией», Михаил Дурненков и Дмитрий Волкострелов не ошиблись в определении жанра спектакля,
выстроенного в типичной для современного искусства
логике нелинейного развития с отсутствием фиксированного семантического центра и стабильной структуры,
строение которой скорее ризоматично, нежели иерархично (спектакли режиссёра вторично провоцируют
обращение к терминологии французского постструктурализма). Волкострелов создал типичный work-inprogress, текст которого во время каждого из показов
находится в процессе нон-финального становления.
Подобные структуры для современного, в том числе
и отечественного театра, отнюдь не новость — схожим
образом ещё в далёком 1990 году организовывал своих
легендарных «Бесов» Анатолий Васильев. Но сегодняшнему петербургскому театру не грех повторить пережитое. Не только потому, что повторение — известно
чья мать, а театральная память (особенно в эпоху профессионального застоя) недопустимо коротка. Просто
Дмитрий Волкострелов лишь начинает свой творческий
путь, и эстетические ориентиры, предъявленные им
в первых спектаклях, позволяют ждать от дебютанта —
тьфу-тьфу-тьфу — многого. В смысле — верным путём
идёте, товарищ.
Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 06.02.2011. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Журналы и газеты
Просмотров
20
Размер файла
4 813 Кб
Теги
александринского, 794, империя, драма, газета, 2011, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа