close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

828.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №8 2007

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
НОВОСТИ
В АЛЕКСАНДРИНСКОМ
театре готовится к выпуску
спектакль «Чайка» по пьесе
А. П. Чехова в постановке
Кристиана Люпы. В роли
Треплева — Олег Ерёмин
В МОСКВЕ ЗАВЕРШИЛСЯ МЕЖДУнародный Чеховский фестиваль
НОВЫМ ХУДОжественным руководителем
Московского
театра имени
Евг. Вахтангова
назначен литовский режиссёр
Римас Туминас
В САНКТПетербурге
начинаются
гастроли МХТ
имени Чехова.
Впервые в
Петербурге
будет показан
спектакль
«Человекподушка» по пьесе М. МакДонаха
в постановке Кирилла Серебренникова.
В главной роли – Анатолий Белый
В ЛОНДОНСКОМ
Национальном театре
состоялась премьера
спектакля «Святая
Иоанна» по пьесе
Б. Шоу в постановке
Мэрианн Элиот.
В роли Жанны д’Арк –
Энн-Мэри Дафф
В ЛОНДОНСКОМ ТЕАТРЕ «РОЙАЛ
Хеймаркет» состоялась премьера спектакля «Последняя исповедь» по пьесе
Р. Крейна об интригах вокруг борьбы
за папский престол. В роли кардинала
Бенелли – Дэвид Суше
В БЕРЛИНСКОМ
театре «Шаубюне»
был показан спектакль
«Привидения» по пьесе
Г. Ибсена в постановке
режиссёра Себастьяна
Нюблинга
Л
№ 8, 2007 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
ИНТ ЕРВЬ Ю
КРИСТИАН ЛЮПА: «Я НЕ ХОЧУ УБИВАТЬ ТРЕПЛЕВА»
Кристиан Люпа — знаменитый польский режиссёр. Ставил сложнейшие тексты: Виткевича и Гомбровича, Выспяньского и Рильке, Ницше и Достоевского, Музиля и Бернхарда. Он — один из
последних театральных практиков, не мыслящих режиссуру вне
философии. Сейчас он репетирует «Чайку». До премьеры осталось несколько дней.
— Как известно, чеховская «Чайка» провалилась в Александринском театре на первой в своей истории премьере. После
того рокового провала она проваливалась тут вновь, уже значительно тише. Не собираетесь ли вы каким-то образом
учитывать этот печальный контекст в своём спектакле?
— Можно сказать, что Чехов сам вызвал к жизни собственных
чудовищ и навлёк несчастье на свою «Чайку», сочинив «спектакль о катастрофе спектакля» — о провале Константина Треплева. Вероятно, судьбы пьесы Чехова и пьесы его персонажа
связаны не случайно, и в этом есть какая-то магия. «Чайка» сама
по себе — пьеса о кондициях актёра, о существовании актёра
как художника. А значит, тема требует от тех, кто работает над
«Чайкой», непрерывной череды преодолений. Ведь если мы говорим о катастрофе артиста, художника, писателя, то актёр,
играющий «Чайку», должен превозмочь обычный уровень собственной профессиональной состоятельности. Превзойти
обычный уровень правды — потому что это ещё и история о
лжи. О том, как люди обманывают друг друга и самих себя, как
они всеми силами отказываются признавать действительность — и какими они бывают в этом по-детски наивными. Всё
это требует высочайшего актёрского мастерства, здесь мало
просто средней эмоциональной или сентиментальной игры. То,
что Чехов хотел сделать в «Чайке», вероятно, намного превосходило современный ему уровень — если не сценического мастерства, то уж точно привычных художественных норм. Известно из истории театра, что когда актёры Александринки
впервые приступили к работе над «Чайкой», то репетировали
поначалу очень интересно, и сложные, противоречивые чеховские темы не были им вовсе недоступны. Но когда дело
дошло до премьеры, то все страшно перепугались провала,
вышли на сцену и от ужаса, что называется, «дунули». Разумеется, с этой опасностью мы сталкиваемся всегда…
«Чайка» в каком-то смысле — очень опасная территория.
Потому что здесь правда и ложь поминутно готовы обернуться
друг другом. И переход этот — от правды ко лжи — чрезвычайно
резок. Я столкнулся с этим в Варшаве, где мы сделали первую
версию «Чайки». Спектакли, когда актёрам не удавалось достичь этого состояния странного баланса между правдой
и ложью, были попросту ужасны. Разница между такими
спектаклями и теми, где им это удавалось сделать, была огромна.
Можно сказать, что подобный баланс — необходимая принадлежность моего театра, и я постоянно требую от актёров этого
состояния неустойчивого равновесия, этого умения держаться
на грани между правдой и ложью — чтобы проникнуть в то,
что спрятано у Чехова. В глубины человеческой анархии,
к источнику хаоса.
В нашем спектакле мы рискуем, ведя упрямую игру наперекор
зрительским ожиданиям. Мы пытаемся ежеминутно осознавать
присутствие зрителя и одновременно постоянно о нём забывать,
будто мы всё время разрушаем «четвертую стену», а потом её
вновь сооружаем. Эта ситуация — постоянного существования
под пристальным оценивающим взглядом публичной аудитории — есть в текстах Чехова. В монологе Тригорина речь идёт
о судьбе литератора, художника: он прямо говорит о том, что
суть сводится лишь к обману читателя. Художник пытается соответствовать желаниям публики и потому живёт и творит не
так, как велит ему его внутренняя правда. Такова одна из главных
тем «Чайки». Это очень личный текст. Всё время не покидает
ощущение, что Чехов пытается рассчитаться со своими собственными разочарованиями — и именно поэтому он пробует
написать современную драму. Хотя это, конечно, не до конца
у него получается. Он всё время обязан соблюдать какой-то договор между художником и читателем. Мне кажется, сама тема
«Чайки» — драма художника — и оказалась причиной фиаско
премьерного спектакля. Публика не хотела слушать правду.
Зрители желали видеть творцов более благородными.
— Как русские актёры, воспитанные в рамках психологической школы, справляются с поставленными вами задачами?
— Прежде всего, мне кажется, что русский актёр хорошо воспитан. Я не могу утверждать, что это современное воспитание.
Я лишь говорю, что это воспитание — хорошее. Суть в том, что
российский актёр приучен мыслить образами, он умеет работать
с воображением. Я бы сказал, что я пытаюсь наладить актёрский
механизм (правда, для этого часто требуется перевернуть его
с ног на голову), но ломать его я вовсе не собираюсь.
Чехов — мастер абсурда, однако чаще всего режиссёры не
до конца замечают этот абсурд. Многие предпочитают пользоваться готовыми схемами со всеми необходимыми атрибутами: так называемой «чеховской атмосферой», «чеховской
Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Н ТЕ Р ВЬЮ
ностальгией» — то есть делают Чехова сентиментальным. На самом деле Чехов жесток. Это человек,
который смеётся даже над своим собственным плачем.
Он может плакать, но одновременно безжалостно
смотреть на самого себя. Мне кажется, здешние актёры
несколько шокированы тем, что Чехова можно увидеть
таким. Но они воспитаны на работе с воображением,
и для них представить себе такой взгляд на Чехова
и сыграть, воплотив его на сцене, — не проблема. Они
идут этим путём проще и охотнее, чем польские
актёры, которые подготовлены к работе более современными, но формальными методами, не предполагающими внутренней работы с образом. Более формально работают только немецкие актёры. Которые
играют иногда очень мощно, но если дать им задание
на образное мышление, попытаться спровоцировать
воображение каким-то мифом, то они оказываются
беспомощными и не знают, что с этим делать. Могут
спросить, произносить им реплики громче или тише,
басом или тенором…
— Это же классика! Хотя вообще-то такой анекдот
ходит о русских актёрах…
— (очень удивлённо) Да? Я этого здесь не
заметил. Они очень открыты для работы.
— То есть между одним актёром, который задействует весь свой психофизический аппарат для того, чтобы продуцировать какую-то эмоцию, и другим,
который блистательно выполняет формальные задачи, вы выберете первого?
— Я предпочитаю актёра, который начинает свой поиск с какой-то человеческой
территории. Он долго пребывает в состоянии беспомощности, он ищет, он не
боится своей беспомощности, работает
с образами и не хочет слишком быстро быть
готовым. У меня часто создаётся такое впечатление, что актёры начинают наводить
лоск на фасад недостроенного дома. Тогда
очень быстро работа над спектаклем подменяется работой над успехом спектакля, и постигать тайны текста, как намеревались
в начале работы, уже никто не собирается.
— «Поиск тайны» (а те, кто видел хотя
бы некоторые ваши спектакли, понимают, что это не пустые слова) —
задача сложная, требующая некоего
сверхэмоционального напряжения. Как
этого достичь тем рациональным путем,
к которому привыкли артисты психологической школы?
— Я бы сказал, что «психологическим»,
«реалистическим» театром сегодня называется множество самых разных вещей.
И очень часто то, что именуют психологическим театром, не имеет никакого отношения к психологии. Я думаю, что и Станиславский, и Чехов достойны уважения за
свои театральные открытия. Ведь естественным, спонтанным путем актёр способен лишь на инфантильное подражание
(как дети, которые играют в театр). А Станиславский и Чехов произвели огромную
работу, чтобы приблизить актёра к глубинной
человеческой сущности. Это сложный путь,
который предполагает прежде всего умение
наблюдать и замечать тончайшие нюансы
в работе психического механизма. Обычно
человек воспринимает другого через конфликт, как бы находясь в состоянии внутренней борьбы с ним, — а значит, пытаясь
подражать ему, он воспроизводит не реальный, а пародийный образ. И суть
ускользает. Станиславский и Чехов, напротив, — пытаются понять человека, чтобы и актёр
сумел его понять, когда начнёт играть. Мне кажется, что
любые современные пути по-настоящему глубокого
постижения человеческой сути вовсе не зачёркивают
открытия Станиславского и Чехова, но добавляют к ним
другие возможности.
Классическая схема так называемого «психологического» или «реалистического» театра обязывает актёра
сыграть некий законченный персонаж. Можно пойти
в театр и посмотреть на множество разных сыгранных
кем-то персонажей. В жизни же таких персонажей нет.
Со своей матерью, братом, врагом, с ребёнком — человек каждый раз другой. Роберт Музиль писал о том,
что человек — это не сумма свойств, а непрерывное становление. То, с чем я здесь, в Александринке, воюю —
это игра персонажа. А давайте попробуем разрушить
персонаж! — суть сценического образа останется
цельной, потому что это ты и никто другой играешь эту
роль. Не задумываться, как «вылепить персонаж»,
а думать лишь о том, в чём этот персонаж сейчас нуждается, что хочет получить. Нужно искренне, на самом
глубоком, сокровенном уровне увлечься тем, чего персонаж хочет достичь. И даже осмелиться сказать себе:
чего я сам хочу достичь. Решиться проникнуть в своё
«я», рискнуть защищать свой персонаж (потому что
я признаюсь себе в своих желаниях) — это особый акт
творчества. Это своего рода влюблённость или болезнь.
Можно сказать: «Я болею этим персонажем». Я не переживаю о том, как его сыграть. Я не переживаю, когда
играю его на сцене — это переживание дома, на прогулке, попытка остро ощутить счастье и несчастье этого
персонажа — в себе.
— Иными словами — полная идентификация?
— Идентификация, но не на сцене, а вне её — на
улице, к примеру. Я потому и плачу со своим персонажем на прогулке, чтобы не плакать вместе с ним на
сцене. Актёры очень часто лишь поверхностно знают
своих героев, и чем более поверхностно их знание, тем
настойчивее они хотят показать нам, как же сильно их
герои переживают на сцене! Тогда как в жизни люди,
скорее, прячут свои самые глубокие переживания от
других. Выворачивая на всеобщее обозрение то, что
переживает мой персонаж, я, актёр, его предаю. Зрителям это нравится, но я — просто б… .
— Э-э-э… Вот вы, кстати, упомянули о Музиле.
Вы долгое время отдавали предпочтение инсценировкам романов с их открытой структурой, а не герметичным драматургическим формам. «Чайка» —
это опыт работы над «замкнутой системой», или
же в этой пьесе есть некие особенные возможности?
— В работе над романами меня особенно привлекает
то, что автор совсем не думал о театре, когда писал.
Автор оживил частицу жизни, и она сопротивляется
мне как постановщику. Гениальных драматургов очень
мало. Очень много «пишущих для театра». Пишущий
для театра думает о театре, а не о жизни. Поэтому изпод его пера выходят уже готовые полуфабрикаты — это
и не театр, и не жизнь. Есть ведь такие авторы, с которыми ничего не поделаешь — они уже срежиссировали спектакли в своих пьесах. Таким автором для
№ 8, 2007 ГОД
—2—
меня всегда был, к примеру, Мрожек, которого я ценю
очень мало. Мне совсем не интересно было бы ставить
Мрожека, потому что его текст — это не ткань, не материя — это готовый проект. Где он точно указывает,
как это должно быть поставлено. А вот Чехов, я думаю, —
гениальный драматург. Я нахожу в его пьесах то же сопротивление, что и в иных романах, — я чувствую, что
он тоже писал о жизни. Читая Чехова, я чувствую, что
в его пьесах заложено нечто большее, чем то, что зафиксировано на бумаге. Потому что там есть мир, который свободно простирается далеко за пределы написанного, и поэтому я имею смелость работать с Чеховым
как с писателем, романистом, с его текстом — как с материей, тканью, — это значит, что я могу кроить посвоему. Часто можно слышать, что столь радикальный
способ обращения постановщика с текстом — это
измена авторскому слову. Я думаю, что наоборот. Если
я разглядел нечто важное в этом тексте и хочу это из
него извлечь, то это как раз мой жест верности и любви
по отношению к автору.
Великие романы — это путешествия. Пьесы куда
реже становятся путешествиями. Пьеса — это событие.
В романе есть течение жизни: мы едем кудато и что-то переживаем в пути. В романе есть
некий «я», путешествующий. И это сильное
субъективное «я» — центр этого мира. Суть
театрального события предполагает пространство, в котором встречаются люди.
Очень редко автор драматического произведения пишет пьесу, где есть это субъективное
«я». На сцене мы видим людей, о которых
можно говорить только в третьем лице. Находится на сцене — значит, другой человек.
То есть «он». Переносить роман на сцену
очень сложно, практически невозможно показать на сцене авторское «я». (Хотя Франц
Кафка говорит о себе в третьем лице —
«Франц К.». Но в момент, когда мы пытаемся
это изобразить на сцене, нам нужно найти
какой-то особый подход. Там мы обязаны
воспринимать этого единственного человека
по-другому, чем остальных сценических персонажей. Как будто мы видим мир его
глазами.)
Обычно конвенциональная драма — это
объективное пространство. А Чехов не последователен по отношению к требованиям
жанра. Он идёт на нарушение конвенции,
сопротивляясь драматургическим нормам.
В его «Чайке» время действует таинственным
образом. И там есть два человека, находящихся — подобно героям романа — в своеобразном путешествии, в котором с ними
происходят некие важные перемены — это
Константин Треплев и Нина Заречная.
Молодые, рискнувшие всем на жизненной
дороге, они сталкиваются с разочарованиями, которые мне кажутся необходимым
переживанием в жизни каждого художника.
Их судьба началась с провала пьесы.
«Чайка» — это пьеса о жизни, начавшейся
с катастрофы в первом акте. Но без опыта
разочарования — нет художника. Поэтому
я пытаюсь сделать этот опыт — позитивным.
И потому я не хочу убивать Треплева…
— !!! Боже мой! Он всё-таки останется
жив!
— Не знаю. Но я не собираюсь показывать,
что он покончил с собой.
— Согласно традиции, к Косте Треплеву
относятся с симпатией, но не без опаски
— как к автору, быть может, и талантливой, но уж очень странной пьесы. А как
вы, известный постановщик «странных
пьес» — Виткевича, к примеру, — относитесь к Косте
и «Людям, львам, орлам и куропаткам…»?
— Я думаю, что молодой человек всегда сочиняет
«странные пьесы». Не хочу сказать, что костина пьеса
ничего не стоит. Но и не говорю, что это шедевр. Я не
хочу стоять на стороне Аркадиной, которая пренебрежительно говорит о треплевской пьесе. Из них двоих
прав, наверное, он — потому что ещё не отупел. Но, конечно же, он далёк от настоящей мудрости. Людям ведь
только кажется (и Чехов об этом пишет), что процесс
созревания, взросления неизбежно обязывает поумнеть.
А Чехов говорит, что более всего взросление — это тотальное отупение. И в момент, когда молодой человек
видит ложь взрослых, он получает великий шанс для
своего развития. И я буду стоять на его стороне.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
Редакция благодарит Лукаша Тварковского за помощь в подготовке интервью
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Фото В. Красикова
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ЛЕВ ГИТЕЛЬМАН: «ПРИРОДА ТЕАТРА НЕИЗМЕННА»
В серии «Библиотека Александринского театра» вышла книга Валерия Фокина «Беседы о профессии». В сборник включены литературные записи репетиций «Ревизора» и «Двойника», но основную его часть составляют беседы Валерия Фокина и Александра
Чепурова, в которых Фокин рассказывает о своём режиссёрском становлении, размышляет о технике и психологии актёрской и режиссёрской профессий, о месте и роли национального театра в культуре и обществе. Своё мнение о «Беседах о профессии» высказал
профессор Санкт-Петербургской академии театрального искусства, доктор искусствоведения Лев Гительман.
— Книга Валерия Владимировича
Фокина не только весьма содержательна,
но и необычайно ценна для практиков
театра. Это не просто диалоги об искусстве режиссёра — речь в ней идёт и о
Ежи Гротовском, и о Евгении Вахтангове,
и о Юрии Юрьеве... Для нас важно понять,
как история театра интерпретируется
практиком сцены. Это большая редкость,
когда режиссёр так глубоко понимает и
чувствует культурные связи направлений,
теорий, времён, личностей, тенденций.
Значительное место в этой книге
уделено Мейерхольду. В отношении Мейерхольда и Фокина к живому, подвижному,
меняющемуся театру много общего. Ведь
Мейерхольд говорил о тех, кто пытался
критиковать его спектакли, что они ведут
стрельбу по движущейся мишени. Он уже
давно работает над чем-то другим, другим
увлечён, его другое волнует, — а они всё
корят его за то, что уже осталось в
прошлом. Фокин — такая же «движущаяся
мишень», он постоянно в поиске, и это не
может не импонировать людям, воспринимающим театр как живой организм,
требующий постоянного осмысления.
В чём причина того, что современный режиссёр стремится понять глубинную суть
творчества Мейерхольда, понять характер
его открытий и показать, что они не принадлежат ушедшей эпохе, но и сегодня
могут служить театру? Да в том, что это —
важнейшие открытия в области природы
театрального искусства. Здесь есть свои
законы — именно поэтому мы можем отделить искусство от неискусства. Функция
театра меняется от одной эпохи к другой,
но природа его неизменна.
Мне понравилось отношение Фокина
к проблеме национального театра. Он
справедливо утверждает, что на Александринский театр возложена особая ответственность как на старейшую национальную сцену. Юрий Юрьев, который
с 1922 по 1929 годы руководил Александринкой, много размышлял о том, что же
такое национальный театр. В нём должны
были, по мнению Юрьева, сосуществовать
на равных два театра: один, отрицающий
рутину и штампы, но хранящий традиции,
культуру профессии, навыки, передающиеся из поколения в поколение, а другой —
непрестанно
экспериментирующий,
ищущий. На большой сцене необходимо
утверждать и совершенствовать то, что
уже найдено, — а на малой сцене могут
быть вещи дотоле не испробованные. Хотелось бы, чтобы у Фокина хватило спокойствия и душевной уверенности в том,
что национальный театр должен ставить
классику и заботиться о сохранении традиций и ремесла в цветаевском понимании этого слова, — и в то же время не
останавливаться в своих поисках. У нас
сейчас торжествует дилетантизм, и это
ужасно, но эта книга — во всех отношениях гимн профессионализму.
Мне бы очень хотелось подчеркнуть
роль Александра Анатольевича Чепурова,
составителя книги, но фактически — соавтора, не случайно же раздел «Беседы о
профессии» имеет подзаголовок «Беседы
Александра Чепурова с Валерием Фокиным». Чепуров здесь — очень важный
и значительный собеседник, он задаёт
удивительно точные вопросы и, направляя
разговор, всё время провоцирует Фокина
на крайне любопытные ответы. Это не
холодные официальные интервью, это
именно тонкая интеллигентная беседа
двух более чем осведомлённых, одинаково влюблённых в театр, одинаково
живущих его проблемами людей.
В этой книге Валерий Фокин ведёт
рассказ очень подробно, опираясь на
примеры из личного опыта, в стремлении
не просто сформулировать, но и добавить
что-то сокровенное. «Беседы о профессии» — вообще книга исповедальная.
Я удивлялся искренности автора, говорившего о своём потрясении после спектакля Гротовского, — чувствуется, что он
говорит о чём-то самом заветном. И эта
искренность меня пленила.
Я очень люблю и ценю Товстоногова,
но он в своих книгах — мастер, мэтр, он
учит читателя, он всё понял, всё осознал и
предлагает концепцию, которая кажется
ему единственно верной. Фокин же —
это ученик, он постоянно чему-то учится,
постоянно что-то проверяет. Конечно,
Фото Т. Ткач
он многое понял, во многом утвердился,
многое утвердил, но он не скажет, что
это уже финал, и все отныне должны поступать именно так. Он постоянно даёт
понять своему читателю, своему собеседнику, что необходимо искать, думать,
пробовать. Потому что театр имеет
начало, но не имеет конца.
З АПИСАЛА Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
ЧАЙКА ИМПЕРАТОРА
Любая книга об искусстве держится не концепцией, — что нам до концепций, да и много ли их выдумаешь? — но
эмоцией. Более того: чем больше фактов будет собрано в той или иной книге, чем более она будет объективной, тем
очевиднее станет нигде не называемая, но сюжетонесущая, сюжетообразующая эмоция. «А. П. Чехов и Александринский театр на рубеже XIX и XX веков» Александра Чепурова — не исключение из этого общего правила.
Эмоция эта — недоумение. Недоумение, связанное
со знаменитым провалом чеховской «Чайки» в Александринском театре 17 октября 1896 года. Понятно, что
человек, пишущий о Чехове и Александринке, не то
чтобы не сможет миновать этот сюжет, — нет, он так
или иначе сделает его осью, центром своей книги. Так
оно и получается у Александра Чепурова. Провал александринской «Чайки» становится главным её сюжетом.
Ранние
постановки
«Иванова»,
«Лешего»,
«Медведя», восстановление «Чайки» в 1902 году, «Вишнёвый сад» 1905-го — всё это детали, выстраивающиеся
вокруг одного события: премьеры обернувшейся провалом. Это и впрямь событие особого рода. Александр
Чепуров — надо отдать ему должное — подчёркивает
это ненавязчиво, но ощутимо. На новаторских постановках всегда шумели и скандалили. Дрались на премьере «Эрнани», ругались на вагнеровских операх...
Но, во-первых, Гюго и Вагнер ощущали, «позиционировали» себя как новаторы, а Чехов ни синь пороха.
Он о том и написал, что неважны старые и новые формы,
а важно что-то другое: профессионализм? — талант?
Непонятно, но… что-то другое.
Во-вторых, на «Эрнани» именно что дрались — то
есть, сторонники Гюго были не менее, а может быть
и более активны, чем противники. А в случае с чеховской
«Чайкой» даже доброжелательно настроенные к Чехову
зрители сидели, как пришибленные. И это во время
спектакля по пьесе, ставшей впоследствии, может быть,
самой популярной в мире русской драмой. Словом, Евтихий Карпов, поставивший «Чайку», может претендовать на место в книге рекордов Гиннеса: так уронить
комедию, которая через год с небольшим станет (современным языком говоря) хитом — это достижение.
Хэппенинг — это слово один раз вырывается у Чепурова, когда он описывает провал «Чайки». В самом
деле, что-то интерактивное, переплеснувшееся за края
сцены, было в происшедшем 17 октября 1896 года, чтото такое имеющее самое точное, самое адекватное отношение к пьесе Чехова. Александр Чепуров говорит
об этом так: «С Чеховым происходило почти то же, то,
что и с его героем Треплевым, который не мог вместить
очарование лунной ночи в какие бы то ни было формы
и погибал. Тригорин, подчиняясь выработанным
приёмам, готов был и лунную ночь превратить в описание природы, и жизнь Нины сделать сюжетом для небольшого рассказа, и заказать себе чучело чайки».
Фокус в том, что описание лунной ночи у Тригорина —
чеховское описание. Это у Чехова в рассказе «Волк» горлышко отбитой бутылки блестит на мельничном колесе —
вот и лунная ночь готова. Стало быть, если Чехов с кем
и идентифицировал себя, то уж никак не с дилетантом
Треплевым, а с профессионалом Тригориным. Ну да
идентифицировал-то он себя с Тригориным, а испытать
довелось то же, что и Треплеву. Издёвки, смешки, и недоумённые замечания друзей: «В общем, талантливо, но
как-то странно и … не похоже на пьесу».
Вот тут и наступает черёд недоумению не современников Чехова, а нашего современника Александра Чепурова, который знает всё, что будет потом, и потому,
собственно говоря, искренне недоумевает. Он публикует «монтировку спектакля» Евтихия Карпова,
тщательную, со схемами. Треплев стоит там, Нина вооон
там, а вот здесь лежит чайка. Липа — справа, скамейка —
слева. Режиссёр не халтурил, а вовсю готовился, старался. Почему не получилось?
Расхожее мнение: потому что ставил пьесу казённый,
императорский театр, а комедия Чехова — нова, и для
неё потребен новый театр, который и возник благодаря
«Чайке», даже на занавес «Чайку» поместил. Всё вроде
бы и правильно. Но, позвольте (не говорит, однако подразумевает Чепуров): через несколько десятилетий все
театры России станут казёнными, государственными.
Наступит такая театральная рутина, какая и не снилась
императорскому Александринскому, и ничего — драматургия Чехова прекрасно впишется в эту рутину: стул —
налево, липа — направо. В центре — дом.
Не просто впишется, а вместе со МХАТом и пьесами
Горького сделается чуть ли не краеугольным камнем
этой рутины и казёнщины. В книге Чепурова есть один
герой, без которого не обойтись в любой книге про
Чехова, но здесь-то он играет особую роль. Это —
Алексей Сергеевич Суворин. Издатель, драматург, пи-
предлагает:
Разнообразную сувенирную продукцию с символикой театра
Авторские работы мастеров прикладного искусства
(батик, фарфор, театральные куклы)
Театральные аксессуары
(веера, сумочки, бинокли, лорнеты, маски)
Театральную литературу (альбомы,
театральная беллетристика, театроведческая литература)
Театральную периодику (Журналы «Балтийские сезоны»,
«Петербургский театральный журнал»,
«Театральная жизнь». Газета «Империя драмы»)
Компакт-диски с записями классических
музыкальных произведений,
драматических и балетных спектаклей,
фильмов о жизни и творчестве
выдающихся деятелей
театрального искусства.
Время работы: ежедневно с 11.00 до 19.00, в том числе
во время вечернего спектакля до последнего антракта.
Выходной день — понедельник
Россия, 191011, Санкт-Петербург,
площадь Островского, д.2
Каретная галерея Александринского театра
E-mail: fund@alexandrinsky.ru
www.alexandrinsky.ru/shop
тел/факс (812) 710-41-76, (812) 570-01-08
—3—
Н ИКИТА Е ЛИСЕЕВ
ЛО ЖА № 5
АРТ-САЛОН
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
сатель, проделавший парадоксальную, но закономерную
эволюцию от радикального народничества 60-х годов
к жёсткому, националистическому консерватизму 90-х.
Особая роль Суворина в истории с «Чайкой» не только
в том, что поначалу Чехов хотел посвятить пьесу второй
жене Суворина, гимназической подруге его дочери,
и не только потому, что сын Суворина от первой жены
застрелился после того, как ознакомил папу и мачеху со
своей комедией. Про всё это Чепуров сообщает, но
впроброс, не акцентируя на этом внимание.
Он пишет о том, как Суворин помогает Чехову пробиться на императорскую сцену. Вот это и есть самое
главное. Ведь у Суворина был свой театр. На Фонтанке,
неподалёку от тогдашнего МВД. Театр достаточно известный, однако Алексей Сергеевич Суворин понимал,
что Чехов — не для частных театров, даже таких, как
у него. Чехов создан для императорской, казённой, государственной сцены. Это — птица именно такого полёта.
Что и подтверждается огромным количеством документов, впервые введённых в оборот Чепуровым. Мемуарные свидетельства, замечания цензоров, режиссёрские
пометки, дневниковые записи и переписка, всё свидетельствует о попытках ввести чеховскую драматургию на
императорские, государственные подмостки, но что-то
мешало это сделать тогда, до того, как все театры страны
сделались государственными. Это — загадка всемирноисторическая, а не только театральная, знаете ли. И формулируется она донельзя просто: каким образом не вписывающаяся в рутину и казёнщину новизна, сама
становится, в конце концов, рутиной и казёнщиной?..
№ 8, 2007 ГОД
Что такое «европейский театр»? В России — где определение
«европейский» исторически имеет
синонимы «просвещённый», «рафинированный»? В Петербурге — где,
в силу особого положения «культурной столицы», публика долгое
время была лишена возможности знакомиться с мировыми
театральными достижениями, поскольку самые значительные фестивали проходили в другой столице? В Европе — где
даже легендарные театральные труппы не прочь потихоньку
отречься от былых традиций «просвещённого академизма»
и сдаться на милость победителей — энергичных варваров,
уже изжаривших на кострах своих амбиций немало «белых
братьев» — мировых классиков «от Софокла до наших дней»?
В Александринском театре — на новом витке своей удивительной судьбы оказавшемся «главным европейцем» отечественной сцены? Удастся ли отечественному театру отделить «просвещённый академизм» от академизма дремучего,
любовно выпестованного десятилетиями театрального застоя? Удастся ли, не без сопротивления признав за европейским театром некоторые достижения, понять, что в этом
театре принадлежит вечной истине и культуре, а что — преходящей моде, и относиться — соответственно?.. То есть —
с симпатией. Но — соответственной.
Навеки ваш,
Призрак Драмы
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ИИ
НН
ТЕ
РИ
ВЬЮ
АЛ Е КС АН Д Р
СК
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
МАТТИАС ЛАНГХОФФ:
«КАЛЬВИНИСТ ИЗ МЕНЯ НИКУДЫШНЫЙ»
Маттиас Лангхофф вырос в театре. Его отец, актёр и режиссёр Вольфганг Лангхофф, руководил берлинским
«Дойче Театер», куда в 1949 году пригласил Бертольта
Брехта. «Берлинер Ансамбль» появился на свет при его
непосредственном участии.
В юности Маттиас подумывал о химическом факультете,
но посещал репетиции Брехта. После премьеры «Короля
Лира» в «Дойче Театер», он решил посвятить себя сценографии. В 1961 году Елена Вайгель приняла его на работу в качестве ассистента режиссёра. Он познакомился
с актёром Манфредом Карге, с которым за два десятка лет
осуществил целую серию совместных постановок.
В 1978 году он покинул ГДР, жил сначала в ФРГ, затем
в Швейцарии и во Франции. С 1988 по 1991 год руководил театром «Види-Лозанн», в 1992 был назначен художественным руководителем «Берлинер Ансамбля», из
которого ушёл через год. В 1995 году получил французское гражданство. Ставит спектакли повсюду в Европе,
в том числе и в «Комеди Франсэз».
По известности и популярности Лангхоффа во Франции
можно сравнить только с Патрисом Шеро, хоть премьеры
и того, и другого случаются реже, чем хотелось бы. Шеро
всё чаще предпочитает работать в кино, а у Лангхоффа
репутация «колючего», несговорчивого режиссёра. Несколько лет назад, когда правительство сократило сроки
выплаты пособия по безработице театральным работникам, Лангхофф в «Монологе в форме письма» разразился
такой критикой театрального устройства Франции, что
ясности, трезвости его взглядов позавидовало бы любое
министерство.
На Александринском фестивале будет показан спектакль
«Квартет» по пьесе Хайнера Мюллера в постановке Маттиаса Лангхоффа.
— Маттиас, вы родились 9 мая 1941 года. В дате
вашего рождения для россиян — сразу два символа: начало
Великой Отечественной войны и праздник Победы.
— Действительно, Россия празднует день Победы
9 мая. Для немцев это 8 мая, когда Германия подписала
капитуляцию. Я родился в Швейцарии, куда бежали от
нацизма мои родители. Мой отец был антифашистом.
8 мая 1945 года он с рюкзаком за плечами вернулся в
Германию. Помню, что его отсутствие на дне моего
рождения меня страшно рассердило (смех). Мы с Хайнером Мюллером не принадлежим к числу немцев, воевавших с Россией, мы из тех немцев, что выиграли
войну в рядах Красной армии. Так что приезд в Петербург — это результат нашей общей победы.
— Если бы не было пьесы «Квартет», вам бы могла
прийти в голову идея постановки «Опасных связей»
в какой-нибудь другой версии?
— Нет. Ни за что. То есть я ничего не имею против
Шодерло де Лакло, но инсценировать роман сам по
себе я бы не стал.
— Что означает для вас театр Хайнера Мюллера?
— Кратко на этот вопрос сложно ответить. Его наследие разнообразно по темам, сюжетам и композиции.
Он, как Брехт, писал сначала исторические пьесы, затем
перешёл к более камерным. Для меня творчество
Хайнера Мюллера — это часть моей собственной
жизни, отражение наших общих представлений о мире,
о немецкой культуре, преобразованием которой в определённый исторический период мы вместе занимались.
В написании многих его пьес я сам принимал участие.
Мюллер нам никогда не зачитывал написанное накануне. Он предпочитал рассказывать о том, что сочинял. Его пьесы мне ясны и близки.
В прошлом году я был чрезвычайно счастлив привезти в Россию, на Чеховский фестиваль, мою постановку «Ревизора». Я волновался, потому что это был
совсем не русский Гоголь, и в то же время был счастлив
по-настоящему, ибо это был Гоголь, с помощью которого я рассказывал о себе, об истории моих отношений с Россией. Отношения эти родственные, семейные, так как если бы не было Красной армии, меня
самого не было бы на свете. Политика здесь ни при чём,
я говорю о людях, живущих в России.
— Хайнер Мюллер считал, что вы лучше других понимаете его пьесы.
— О! Не знаю, не знаю, понимаю ли я что-либо лучше
других и, вообще, понимаю ли я правильно то, что понимают и делают другие (смех)...
— Какое место, по-вашему, занимает «Квартет»
в творчестве Мюллера?
— Инсценировку «Опасных связей» Мюллеру заказал режиссёр Б. К. Трагилен, страстный поклонник
книги Шодерло де Лакло. Мюллер поначалу не слишком
заинтересовался, несмотря на то, что этот роман
в письмах ему нравился. Ему необходимо было найти
в этой истории точки сопрокосновения с собственной
жизнью.... Практически каждая пьеса Мюллера является
логическим продолжением предыдущей. В этом смысле
«Квартет», по-моему, в его творчестве стоит особняком... Процесс, скажем так, морального разложения
двух главных персонажей его совсем не интересовал,
его занимала загадочность, сложность отношений
между мужчиной и женщиной, их вечное соперничество. Чтобы понять и принять другого таким, какой
он есть, нужно вступить с ним в бой — это неизбежно.
— Когда близкие нам люди уходят из жизни, мы
продолжаем мысленно вести с ними диалог. С Хайнером Мюллером вы дружили, долго сотрудничали.
Как, думаете, он бы отреагировал на вашу постановку «Квартета»?
— Наши отношения были настолько близкими, что
далеко не всё, что он в моём воображении мне отвесил, я бы решился обнародовать (смех). Мы были
друзьями, но критиковали друг друга безжалостно,
обожали иронизировать... Однажды после премьеры в
Берлине мы все страшно волновались: «Что он скажет?
Что он скажет?» Он пришёл за кулисы довольный, радостный и просто шутил, рассказывал анекдоты... Я бы
так сказал: да, мы думаем, вспоминаем об ушедших, но
вести с ними диалог у нас не получается. В данном
случае речь может идти не о диалоге, а о передаче,
стремлении поделиться знаниями о них, о том, что
они говорили и думали, желании сделать так, чтобы
о них помнили.
— Плотностью театральной материи ваши спектакли очень сильно отличаются от всего того, что
предлагает большинство западных театров. Зрительскому вниманию не до отдыха. Считаете ли вы,
что дело в школе, во влиянии восточноевропейского
театра и российского, в частности?
— Влияние восточноевропейского театра, театра
Брехта на меня очевидно. Что до западноевропейского,
его сегодняшний стиль я бы определил так: «чем дешевле, тем лучше». Понятно, что денег мало отводится
на спектакли, но бедность выдаётся большинством за
эстетику, за стиль. И это очень грустно. Я за барокко
в театре, за центробежность. Всё самое интересное
должно происходить на периферии, в центре может
быть пустота. Загруженность, заполненность по
краям — вот что такое барокко. С испанцами, аргентинцами у меня никогда нет никаких проблем.
Французы, к сожалению, нередко критикуют меня за
излишества. Да, кальвинист из меня никудышный.
— Вы работали в самых разных странах. Не пора ли
приехать в Россию?
— Я чуть было не поставил «Смерть Тарелкина»
Сухово-Кобылина в Александринском театре. Распределение ролей было сделано, но не случилось. Но может
быть, вскоре…
— Мюриэль Майетт вот уже больше года руководит главным театром Франции, «Комеди Франсэз»,
а Франсуа Шатто возглавлает Национальный драматический центр в Бургундии, в Дижоне. Участие
этих двух замечательных актёров-директоров
в «Квартете» с его отважными (или, скажем прямо,
пикантными) мизансценами, — по-моему, как свежий
ветерок, сметающий пыль с официальных инстанций.
Лучше не придумаешь!
— Очень хорошо. Я доволен. Проблема заключается
в том, что оба они очень заняты, «Квартет» играется всё
реже и реже.
— Новая постановка Маттиаса Лангхоффа
в «Комеди Франсэз» не предвидится?
— Пока нет. «Комеди Франсэз» — это, прежде всего,
тяжёлая административная машина, сотрудничать с которой совсем не просто.
— А помимо «Комеди Франсэз»?
— Написал инсценировку «Крокодила» Достоевского. Не знаю ещё, где буду ставить. Сценические
тексты я никогда не проецирую на конкретных исполнителей. Работа в кино мне представляется иначе. Я написал киносценарий для французских актёров, в частности, для Мюриэль Майетт, но договариваться
с французскими кинопродюсерами ещё сложнее,
нежели с театральными...
З АПИСАЛА
И ПЕРЕВЕЛА
М АРИНА А БЕЛЬСКАЯ
Мюриэль Майетт: «Мастер наводить мосты»
Маттиас — режиссёр верный. Актёры, которым выпало счастье играть в его спектаклях, очень
быстро отдают себе отчёт в том, что выбраны они не случайно, что одной ролью сотрудничество
не закончится.
Маттиас — прежде всего сценограф. Он в совершенстве владеет сценическим пространством,
в котором ему удаётся объединить всё и вся.
Репетиции начинаются с совместного разгадывания текста: мы удивляемся, как дети. Маттиас,
как никто, умеет сначала дестабилизировать, вывести из равновесия, а затем, как из тумана, привести нас к ясности, сосредоточенности на самых простых, конкретных вещах. Категорически
запрещено при нём тянуть одеяло на себя.
Маттиас не руководит, он предлагает темы для размышлений, необходимые для построения
будущих ролей. Играть в его мизансценах — это словно бы и не играть. Всё придумывается, фиксируется так, чтобы было удобно и радостно создавать на сцене сочинённый им мир.
Во время репетиций «Пляски смерти» Маттиаса больше всего занимало функционирование телеграфического
аппарата: как работает? сколько нужно точек и тире? Мало-помалу, брошенные на произвол судьбы, мы все принялись наблюдать за телеграфом, благодаря которому в спектакле поддерживалась единственно возможная связь
персонажей с внешним миром.
Что и требовалось доказать!
Маттиас — великий мастер наводить мосты. Ему удаётся включать весь мир в свои спектакли. Часто совершенно
противоположные, разрозненные идеи в его оформлении приобретают общий неожиданный смысл.
Однажды, за три дня до премьеры «Ревизора», доведённая до крайности ассистентка режиссёра спросила когда,
наконец, привезут костюмы. Оказалось, что никаких костюмов, кроме репетиционных, и не должно быть. Такое
возможно только у Маттиаса! Его старания всему придают смысл.
Ещё он нас смешит. Его репетиции — это сплошная радость. При одном условии: он должен знать и чувствовать,
что целиком и полностью мы с ним, здесь, сейчас.
Иногда вдруг он принимается шутить, валять дурака. И как же нам всем трудно бывает состязаться с ним в безоглядности и лёгкости!
Он никогда не забывает о музыке, просто потому что это красиво. Театр для него — поверх языковых или каких
бы то ни было барьеров, в его спектаклях есть место любым средствам выражения.
Чего только у Маттиаса я не играла, в том числе и по-итальянски: мужчину, женщину, старуху, балерину, фонарь...
Чего ещё может актриса пожелать?
Маттиаса я люблю, я им восхищаюсь.
З АПИСАЛА
И ПЕРЕВЕЛА
№ 8, 2007 ГОД
М АРИНА А БЕЛЬСКАЯ
—4—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КСЗАВЕЩАНИЕ
АНД Р И Н С К И ЙОРФЕЯ
ФЕ С ТИВАЛЬ
О ВЕРНОСТИ ТРАДИЦИИ
1
Мы не любим «Комеди Франсэз». Как и вообще французский театр, символом которого «Комеди Франсэз» является.
Английский вот любим — хотя бы потому, что на извечный русский вопрос «Ты меня уважаешь?» там отвечают недвусмысленно: ставят Чехова не реже, чем родного Шекспира. Немецкий ценим — за Брехта (ради него можно даже
забыть о Рейнхардте), он наш козырь в полемике: на вопрос-упрёк «Вы признаёте только Станиславского?» всегда
можно возразить «Отчего же, вот есть ещё и Брехт». Итальянский признаём — за простонародность традиции и благодаря эмблеме Вахтанговского театра. Даже польский терпим: братья-славяне, а чего отчебучивают!.. аж Гротовского
себе позволили!.. А к французам вражда прямо-таки родственная. Всё безжизненно, бесчеловечно, заученные жесты
и интонации веками передаются из поколения в поколение, засилье традиции, триумф техники над вожделенными
духов- и душевностью. Расин архаичен, Гюго и вовсе невозможен; Мольер, правда, хорош, но они и его выхолостили.
Остаются Лабиш и Скриб. Что, не так?..
Ну вот что. По порядку. Лабиш и Скриб ещё неизвестно, на чьих сценах чаще идут.
Неумение ставить Расина и Гюго зачитывать себе в преимущество — финт, которому
позавидовали бы хитроумные французские иезуиты. Что касается заученных жестов
и интонаций — это по преимуществу миф, относящийся к временам, когда российские
театралы в последний раз имели возможность подробно и регулярно наблюдать французскую театральную жизнь, — то есть примерно вековой давности. Но тогда, в «дорежиссёрскую» эпоху, актёрский обычай передавать удачные мизансценические и исполнительские находки ученикам существовал во всех странах, не исключая и Россию.
Специфически же французского в этом мифе — собственно французский язык, который благодаря своему устройству (в первую очередь отсутствию ударения) позволяет столь певучую ритмизацию сценической речи, которая в любом другом языке
производила бы впечатление претенциозности — и которая для чужестранного уха
и впрямь кажется выученной
с чьего-то голоса. Про конфликт между техничностью
и духовностью вопрос особый, слишком уж по-разному
смотрят на соотношение
между ритуалом и внутренней
жизнью православная и католическая культурные традиции, — но тогда и вся западная
культура,
боюсь,
окажется неприемлемой для
нашей, скифской-то… Что
там осталось? Выхолощенный Мольер и засилье традиции? И ещё безжизненность? Так вот о них.
Мольера и впрямь легко
выхолостить. С авторами, которым больше трёх веков, это
вообще сделать нетрудно. До2
статочно поставить их так,
словно за прошедшие три
века ничего не произошло. Словно не было ни взятия Бастилии, ни Аустерлица,
ни Освенцима, — словом, ничего из того, что изменило само определение человека
и человеческого. Есть, впрочем, и другой верный способ погубить классика, прямо
противоположный. Опять же сделать вид, будто время, которое прошло от него до
нас, не прошло, — только будто не мы живём как бы тогда, а он живёт как бы сейчас.
Раздать дворянам мобильники, переодеть сводней в латекс, усадить поэтов за лэптопы.
И наплевать на то, что если шпагу можно приравнять к перу, то вот к лэптопу из всего
оружия можно приравнять разве что ядерный чемоданчик, умение пользоваться которым, боюсь, изменит психологический портрет Сирано до неузнаваемости…
«Комеди Франсэз» вроде бы идёт по первому пути. В «Доме Мольера» Мольера
ставят не то что часто — постоянно, не меняя, как правило, ни запятой, не купируя даже
архаичнейшие балеты и пантомимы. За редкими исключениями — в костюмах если и не
аутентичных, то неопределённо-старомодных. Но достаточно взглянуть на постановки,
скажем, последних десяти лет — и станет очевидно: самого Мольера при виде спектаклей
своих последователей постигло бы глубокое недоумение. Не злость, не разочарование —
он бы попросту не понял, почему во всём спектакле так странно смещены акценты.
Почему публика не хохочет, когда унижают господина де Пурсоньяка, или Журдена, или
Дандена, или когда Гарпагон жалуется на потерю шкатулки. Почему от драк и свар и не
пахнет весёлым фарсом, — скорее каким-то жутким гротеском. И почему те молодые
предприимчивые люди, которые на потеху зрителям устраивают всевозможные маскарадные действа, чтобы обдурить маньяков-протагонистов, — почему же они, при всей
своей изобретательности и остроумии, вызывают у публики так мало симпатии…
Да потому что время — прошло. Потому что и Бастилия уже была взята, и Декларация прав человека уже была подписана, и в Империи, воздвигнутой на аустерлицском триумфе, уже зародилась буржуазия со всей своей культурой и психологией,
и пуговицы из людей уже изготавливали в промышленных количествах. Мольер работал в низком жанре, и знал о его низости, и соответствовал своей задаче — а это
означало, в буквальном смысле, что публика на его героев будет смотреть сверху вниз,
так что унижение входит в правила игры.
Но те правила игры оказались отменены.
А цена, уплаченная за эту отмену, была
столь непомерна, что вернуть её назад уже
невозможно — даже на один вечер и в высоких музейных интересах. И не надо переодевать господина де Пурсоньяка в современное платье, чтобы применить к нему
эти современные мерки, — к унижению
человека нельзя отнестись по-иному даже
4
в том случае, если он одет сообразно той
5
эпохе, когда это было можно. Иными словами, на него уже никто не посмотрит сверху
вниз. Чтобы сохранить пресловутую «мольеровскую» традицию, — то есть точной
и недвусмысленной интонационной характеристики, жеста, не занижаемого до «достоверности», прозрачной сюжетной конструкции, — театру «Комеди Франсэз» потребовалось сменить Мольеру жанр. Низкая комедия стала высокой. По-настоящему.
А это значит, в свою очередь, что зрителям предлагается взгляд не унижающих, но
унижаемого. Пурсоньяка, Журдена, Дандена. Страшно вымолвить — Гарпагона.
Мир, увиденный этим взглядом, странен. В нём почти что нет места здравому смыслу,
которым руководствуются те самые «молодые предприимчивые люди». И законы, по
которым этот мир строится, столь чётко очерчены — эстетической задачей с одной
стороны, жизненной правдой с другой, — что и вполне «проходные», ни на что не претендующие спектакли «Комеди Франсэз» способны изумить чёткостью режиссёрского
решения даже самого искушённого зрителя. Соперникдворянин в спектакле Катрин Ижель «Жорж Данден»
предстаёт с выбеленным лицом и в чёрном одеянии
графа Дракулы. Аптекарь и доктора, осаждающие господина де Пурсоньяка (режиссёр Филипп Адриен),
словно сошли с самых жутких страниц Майринка.
Господин де Журден (режиссёр Жан-Луи Бенуа) на-
3
слаждается буколическим задником, пока не приходят жена со служанкой и не тянут за
верёвку, оставленную машинистами сцены на виду у зрителей, и не обнажают невзрачный и неопровержимый в своей реальности мещанский быт. К приходу графини
Журден, естественно, снова возвращает задник на место. Однако когда начинается «турецкий акт», то задник сам собой, как-то очень медленно, словно во сне, начинает подниматься, обнаруживая за собой абсолютно ирреальную перспективу колонн, терящуюся в синеватой дымке, и одинокую фигуру турка в глубине сцены. Так начинается не
весёлый розыгрыш, не фарсовая проделка, — но серьёзное, глубокое, спокойное сумасшествие главного героя. В финале все влюблённые счастливо воссоединяются друг
с другом, маскарад удался, — но вот вновь на сцене обычный мещанский дом, в пустую
комнату входит госпожа Журден, садится на стул и бессильно роняет голову на руки.
Счастье молодых стоило чудаковатому старику последних остатков разума.
И подлинно невыносим монолог Гарпагона о пропавшей шкатулке в «Скупом»
Андрея Щербана — Жерар Жирудон являет в этой сцене такой уровень актёрского
мастерства, какого во всём мировом театре за всё минувшее столетие достигали
единицы; а тем временем изо всех углов следят за Гарпагоном чьи-то взгляды, тянутся
сквозь стены чьи-то руки… Нет, конечно, режиссёр вовсе не обеляет Гарпагона, —
Жирудон создаёт образ сложнейший, но весьма малопривлекательный. Но суть в том,
что иной взгляд на происходящее в классической комедии — кроме как глазами
главного героя, кем бы он ни был — сегодня невозможен. Смешное оказывается непереносимее трагического. Сходит с ума Журден, опускается в разверстую могилу
Гарпагон, выпадает земля из обессилевших рук крестьянина Дандена… Так выглядит
ныне мольеровская традиция в «Доме Мольера».
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
1. Тьерри Анкисс (Мольер) в спектакле «Версальский экспромт». Режиссёр Жан-Люк Бутте
2, 3. Бруно Путцулу (Данден) и Анна Кесслер (Анжелика) в спектакле «Жорж Данден».
Режиссёр Катрин Ижель
4. Мюриэль Майетт (Фрозина) в спектакле «Скупой». Режиссёр Андрей Щербан
5. Жерар Жирудон (Гарпагон) в спектакле «Скупой». Режиссёр Андрей Щербан
6. Финальная сцена спектакля «Мещанин во дворянстве». Режиссёр Жан-Луи Бенуа
6
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 8, 2007 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГАС ТР ОЛ И
ЖИВЫЕ И МЁРТВЫЕ
Резо Габриадзе. «Эрмон и Рамона». Фестиваль «Черешневый лес»
дин коротенький рассказ Кортасара
посвящён лектору, сходящему с ума
прямо на глазах у аудитории: вместо
того, чтобы читать лекцию, он вдруг
обращает внимание на стол, стоящий
рядом с ним, и начинает рассказывать
о его, стола, потайной жизни. А когда обезумевшего
лектора выволакивают из аудитории и та пустеет, стол
поднимает ногу — «как всегда делают столы, когда их
никто не видит». Нокаутирующий финал кортасаровского рассказа хочется немного подправить: «никто,
кроме разве что Резо Габриадзе». Во-первых, он наверняка знает за столами эту чудную привычку (как и
все прочие, о которых не догадывался и сам Кортасар).
А во-вторых, столы наверняка знают, что он знает. Так
что не стесняются.
«Мёртвые вещи, как правило, живы; живые люди
очень часто мертвы». В этой знаменитой годаровской
фразе, говоря попросту, заключена точная формула
чистой поэзии. Заставьте людей двигаться механически,
словно бы подчиняясь некоему высшему тайному
умыслу, а вещи пусть вольно порхают вокруг них — и вы
попадёте в самую сердцевину искусства. Театрального,
кинематографического, изящного, словесного —
О
любого. Именно в тот момент, когда человек ощущает
окружающий его мир как живой, несравненно более
живой, чем он сам, — одним поэтом в этом мире становится больше. И неважно, испытывает ли он восторг,
умиление или ужас. Это, в конце концов, вопрос теологический; а хорошие поэты есть в любой религии.
Поэтому кукольный театр по самому устройству
своему — поэтичнейший из всех видов театра. О, вероятно,
ему не всё подвластно — скажем, вряд ли возможно во
всей полноте проблематики поставить кукольный «Кукольный дом». Но в каком драматическом спектакле,
у какого самого что ни на есть Ибсена вокзальный репродуктор могут звать Ольгой? И где ещё шпала под номером
253, украденная с железной дороги для постройки нового
дома, ночью тихонько улизнёт обратно, так что новый дом
обрушится, — и всё потому лишь, что она была безумно
влюблена в шпалу номер 252?
Резо Габриадзе — живой классик и, по всей видимости, законченный гений, добавлять тут нечего и незачем. Из той самой основной формулы кукольного
театра — тотальное одушевление всего окружающего
мира — он извлёк целый театральный язык, с подробно
разработанной грамматикой и синтаксисом, прихотливый и целостный. Тем же языком рассказан и новый
спектакль Габриадзе, «Эрмон и Рамона»: о чистой, возвышенной и трагической любви двух паровозов. И переводить с этого языка на русский — гиблая затея. Что
тут перескажешь? Что Эрмон — локомотив, по-мужски
(причём по-грузински по-мужски) страстный и мощный,
он тянет за собой составы по всей стране, — и, стало
быть, подолгу находится в отлучке из родного депо? Что,
далее, Рамона — маневровый… то есть маневровая паровоз в этом депо, по-женски (соответственно, по-грузински по-женски) страстная и нежная, она никогда не
выезжает за его пределы — и, стало быть, подолгу тоскует о своем любимом Эрмоне? И что однажды тот,
не вынеся разлуки, срывается с места, ломая все графики
и маршруты, и несётся сквозь ночь под всеми парами
к своей любимой — которую тем временем опекают
и утешают цирковая труппа, курица, ведро и репродуктор Ольга?.. Право, не расписаться здесь в своём бессилии — значит, прикрываясь профессиональным
долгом, не понять в спектакле чего-то самого важного…
Дело, однако, не в возможности перевода-пересказа — и даже не в его невозможности. В «Эрмоне
и Рамоне» — как, пожалуй, ни в одном из прежних спектаклей Габриадзе — проявилась одна существеннейшая
особенность его языка. Собственно, та самая, что
и делает лексику — простой набор выразительных
средств, пусть даже весьма «непростых» — полноценным языком. Он, язык этот, если можно так выразиться, «слоист». За первым, очевидным слоем с очевидным смыслом (сколь угодно важным) таится второй,
со смыслом прямо противоположным, а взаимодействие этих противоположностей и обеспечивает
биение пульса языковой жизни. Легко углядеть в спектаклях Габриадзе магию уюта рукотворности (особенно
целительную в нынешнюю эпоху гаджетов и чистящих
средств); легко углядеть в них и смену ракурса с верхнего
на нижний (столь памятную по великой сцене с муравьишкой из «Песни о Волге»), аналогичную приёму
остранения в драматическом театре. Здесь и впрямь
драгоценна и одушевлена каждая пылинка, здесь
у каждой пылинки есть взгляд на происходящее, и автор
непременно улучит хоть минуту сценического времени,
чтобы одарить этим взглядом зрителей. Но столь же
верно и обратное. Не взгляд пылинки есть взгляд со
стороны, позволяющий увидеть окружающий мир побрехтовски верно, но — именно обычный наш, человеческий взгляд, ибо мы чужие и временные в этом мире,
а не она, и поэзия кукольного театра существует именно
благодаря этому. И именно та рукотворность, что столь
уютно очеловечивает куклы людей, животных и предметов, вносит трагизм в каждую секунду их существования, разрастающийся в яростный пафос финала.
Гигантское, чёрное пространство сцены и мира, прорезанное бешено вращающимися лучами паровозной
фары, обрекает их на гибель, — ибо они уже отторгнуты
от него, исконного, вмешательством смертного человеческого духа и смертных рук человеческих. И спектакль
заканчивается длинным бесстрастным мартирологом
действующих лиц: осуждён репродуктор, замучено
ведро… и кортасаровский стол, кстати, скорее всего,
поднимал ногу как раз потому, что дереву очень мучительно быть столом… Но что же это — выходит, поэзия
театра Габриадзе — высокая месть всему сущему за его
бессмертие? Может, и так. Но откуда ещё великому
поэту черпать своё собственное бессмертие?
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
ПР Е С С -Д АЙД ЖЕ СТ
Пресса о спектакле «Иваны» Андрея Могучего
«Разумеется, гиперболы, контрасты Могучего вытекают из эстетики нового времени. И главное,
в прежних своих работах постановщик оставлял актёров на втором плане. В «Иванах» Мартон
и Смирнов выступают на равных с Могучим. В сюрреалистической атмосфере они чувствуют себя как
рыба в воде. Дуэт Иванов блистателен.
Ещё вчера Александринку называли “старейшим
театром России”. Нынче, когда в этом театре постановки Валерия Фокина чередуются с премьерами
Андрея Могучего, можно без преувеличения назвать
его “новейшим театром России”».
Е ВГЕНИЙ С ОКОЛИНСКИЙ , «С АНКТ -П ЕТЕРБУРГСКИЕ
ВЕДОМОСТИ »
«Грань между фантасмагорией и реальностью
в какой-то момент теряется. И от разрывающего
душу чувства вечности спасает явная театральность: ружье стреляет, пианино падает, тот, кто
умер, не умирает вовсе, лошадь выходит на поклоны…
Но мысль о том, что времена меняются, да вот только
мы не меняемся вместе с ними, остаётся. И от этого
рождается абсолютно гоголевская грусть…»
Е КАТЕРИНА О МЕЦИНСКАЯ , «Н ОВОСТИ П ЕТЕРБУРГА »
«Вся эта роскошная мишура, бижутерия фестивального спектакля, есть только фон для двух блестящих артистов, только кордебалет к собственно
повести о том, как поссорился Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем. Стройный, подтянутый,
трепетный, как лань, с серебряной сединой, аристократической пластикой и завораживающим голосом
Иван Иванович и громоздкий, по-медвежьи неуклюжий, всклокоченный, исполненный доброты Иван
Никифорович.
Высочайшего
класса
актёрская
техника народного артиста России Николая
Мартона и ирреальная органика народного артиста
России Виктора Смирнова — это и есть то, что
делает сценическое действие искусством театра».
пошатнулся (такова мощь артиста Виктора Смирнова). Всё остальное время мир будет не только шататься, но и рушиться в буквальном смысле, в масштабах, невиданных прежде отечественным театром».
Ж АННА З АРЕЦКАЯ . «А ФИША »
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА , «Т ЕАТРАЛЬНЫЙ П ЕТЕРБУРГ »
«Конечно, нет того, чтобы голова у Ивана Ивановича была похожа на редьку хвостом вниз, а у Ивана
Никифоровича на редьку хвостом вверх, пожалуй, не
хватает и той сладости в разговоре, которой отличался Иван Иванович у Гоголя, не хватает в нём и той
степени фарисейства, которая так отчётливо выявлялась в сцене с нищенкой, да и шаровары Ивана Никифоровича могли быть несколько пошире. Особенно
в игре Виктора Смирнова хотелось бы красок поярче
и посочнее, но, может быть, всё дело в том, что автор
статьи видел в этих ролях Меркурьева и Толубеева
и невольно соотносил свои впечатления от нынешнего
спектакля с тем, что было когда-то в юности».
Ю РИЙ Ч ИРВА , «П ЕТЕРБУРГСКИЙ
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ »
«Покой в спектаклях Андрея Могучего — это оксюморон. Он если и возникает, то только как точка отсчёта, чтобы сильнее впечатлил объём катастрофы.
Речь не о тихой катастрофе на уровне невидимых миру
слёз, а о масштабной и очевидной деструктуризации.
<…> Людям, мечтающим о гоголевском слове, сочном,
как яблоко с Сорочинской ярмарки, на спектакле
«Иваны» стоит провести первые двадцать минут — до
тех пор, пока Иван Никифорович, не желая уступить
соседу ружьё ни на каких условиях, не обзовёт его гусаком и не вскочит на ноги, отчего покажется, что мир
№ 8, 2007 ГОД
—6—
«Не более двухсот зрительских мест, но камерным
этот спектакль никак не назовёшь. В нём не только
Гоголя узнаешь, но вспомнишь и про Гофмана. Почуешь средневековую какую-то жуть, а потом перемахнёшь в век газовых плит. Есть в «Иванах» размах,
сообщающий нелепо затянувшейся соседской ссоре
масштаб вселенской катастрофы».
Е ЛЕНА Г ЕРУСОВА , «К ОММЕРСАНТ »
«Из трубы на крышу выбирается заправский
карлик (Алексей Ингелевич) и разыгрывает с Иваном
Ивановичем первую сцену «Тараса Бульбы», когда
Тарас бьётся с сыном на кулаки. Жуткие повара-официанты с вставным золотым оскалом хватают коротышку, волокут на разделочный стол, хряпают
топором, возвращают на блюде, обряженного в расшитый жемчугами кафтан. «Отец» отрывает у него
руку и с наслаждением её поедает (из бутафорской
руки ловко извлекает настоящую куриную ногу, так
что жуёт взаправду — на актёрском жаргоне называется «подворовать»).
Эта сцена — из лучших в спектакле. Его создатели
исхитрились перевести на язык другого искусства
умонепостигаемую прозу Гоголя, им удалось создать
атмосферу дурного сна, в котором сквозь добротную
живописность проступает бесовщина».
Д МИТРИЙ Ц ИЛИКИН , «В ЕДОМОСТИ »
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФЕ С ТИ ВАЛ Ь
ПО ОБОЧИНАМ РАДУГИ
естивали в последние годы любят называть «Радугами». По двум очевидным, но непонятным причинам.
Первая причина проста: радуга — это
что-то такое чрезвычайно весёлое
(и это почему-то хорошо). Вторая
причина — ещё проще: организаторы такого фестиваля
автоматически освобождаются от обязанности сочинять его концепцию. Все цвета спектра, мол.
Хочется, однако, уточнить: радуга — это все цвета
видимого спектра. То есть вполне отчётливо определённый диапазон: не выше одного уровня (красного)
и не ниже другого (фиолетового). Странные требования к фестивальной программе, если вдуматься, особенно первое (странность результата — вообще обычная
плата за весёлость задумки). Но если их не придерживаться, то надо менять название. Потому что в нынешнем своём бытовании тюзовский фестиваль
«Радуга» богатством оттенков скорее напоминает ирландское рагу. В которое, как известно, с подачи фокстерьера Монморанси были добавлены совершенно несъедобные ингредиенты. Именно — дохлая крыса.
Говоря же языком радужным — ультрафиолет.
Например, нравоучительный литовский спектакль,
рассказывающий о глубоких психологических проблемах, которые встают перед участниками очередного
клона «Фабрики звёзд»: отменный образчик европейской театральной самодеятельности в худшем её
проявлении. Том самом, которое заставляет не только
вспомнить знаменитую фразу «зато хоть хорошо, что
по улицам не шатаются», но и усомниться в её справедливости. Или «Кармен» Аллы Сигаловой, показанная
на открытии (!) фестиваля: необычайно современная
трактовка классической истории Мериме. В том смысле,
что по степени одухотворённости лиц и манере общения исполнители очень точно воспроизводят (боюсь
только, сами того не сознавая) типажи тех лейтенантов
и цыганок, которых можно встретить сегодня на улицах
Москвы. Так что, будь спектакль Сигаловой оформлен
как хэппенинг, в нём можно было бы даже заподозрить
некоторый смысл; увы, его жанр куда более классичен.
Точнее всего его можно определить как «зачёт по
сцендвижению на III курсе». На чём собирался хореограф основывать драматургию после той минуты (кажется, седьмой), когда стал очевиден вердикт «всем незачёт», решительно непонятно.
Вообще же спектакли фестивальной программы не
столько заполняли спектр, сколько жались к его краям;
ведь, как известно, среднего уровня у нас нет. На «фиолетовой» грани видимого — орловский спектакль Геннадия Тростянецкого «С любовью не шутят»: столь же
глубокомысленная, сколь и бездумная постановка одной
Ф
из самых тонких пьес XIX века, этакий Живанши в крепдешиновом исполнении. Напротив же, на «красной»
грани, — два изощрённых сценических каприччио на
темы двух главных отечественных классиков-драматургов: «Требуется драматическая актриса» Юрия Погребничко и «Торги» Дмитрия Крымова. Правда, рыхлость
конструкции
и
избыточная
штриховка,
позволенные (а то и предписанные) избранным авторами каприччиозным жанром, создавали порой ощущение некоей мыслительной застенчивости — но осознанной, отрефлексированной и данной как стиль.
Усталая утончённость формы в этих двух спектаклях
сродни не духовной дистрофии, но обычной артистической честности, попавшей к эпохе в переплёт.
Но был на нынешней «Радуге» один спектакль из
«инфракрасного» диапазона, — признанный лучшим
и взаправду лучший на фестивале. Мощный, свежий,
смолистый, словно только что на совесть сработанный
и на вечность поставленный древесный сруб; чистопородный шедевр, экстракт режиссёрского ремесла.
«Гроза» Льва Эренбурга.
Дело не в том, с какой невиданной по добросовестности мерой подробности, с каким остроумием и с какой
удалью решена каждая из хрестоматийных сцен этой
хрестоматийнейшей пьесы. И не в том даже, что решения эти не рассыпаются в мелочёвку блёсток, — пусть
и сколь угодно содержательных, — но единым стержнем
прорастают одно в другое. Но в том, что за каждым из
них и за всеми ними, вместе взятыми, — нечто большее,
чем просто умно выдуманная концепция отдельного
спектакля. За ними — авторский взгляд. Взгляд на жизнь
и взгляд на театр, нерасторжимые друг от друга.
Никто не виноват в драме, разыгравшейся на волжском
берегу. Обычное сцепление вопросов, создающее сценический конфликт, — кто чего хочет, кто кому в чём
мешает, где этот злой добр и где тот добрый зол, — здесь,
разумеется, есть, и проработано досконально… но оно —
вторично. «Жизнь закрутила». Не банальная отговорка,
не посконная русская мудрость; до предела сгущённое
сценическое пространство, в котором с трудом, словно
завязая в болоте жизни, качается огромная дощатая декорация, являя зрителям попеременно то экс-, то интерьер, — вот истинный виновник гибели Катерины Кабановой, вот главная вина каждого из персонажей. Жизнь,
выход на свет (Божий ли, софитов ли) — их тягчайший,
первородный грех. Не в том суть, каковы они; в том — кто.
Они все очень стараются быть хорошими, честными… но
это — просто жидкость, что необходимо примет форму
сосуда. Каждый из них — человек, во всю отпущенную
ему силу; каждый — в самом точном, самом полном
и самом разнообразном смысле слова — человечен.
Но именно человечность ближнего, именно непрере-
Сцена из спектакля «Гроза»
каемая, дышащая, парная, мясная, пульсирующая жизнь
его — и подводит к обрыву сцены, за которым плещется,
бликуя, чистая-пречистая вода. Потому и разозлится
Кабаниха — впервые за весь спектакль — на уже мёртвую
Катерину, потому и будет понукать её и тормошить,
заставляя встать и идти домой: призавидует. Та уж мертва,
а мне ещё доигрывать; где ж справедливость, Господи?..
Где справедливость? Да в том, чтобы Эренбург сделал
из этой жизни шедевр.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ЭКСКУРСИЯ В ГЕЕННУ ОГНЕННУЮ
А. Н. Островский. «Гроза». ТЮЗ им. А. А. Брянцева. Режиссёр Михаил Бычков
тому поветрию — перекладывать ответственность за злодеяния советской
власти на русских классиков — уже лет
десять. Не припомню даже, кто сказал
«а». Но моду дружно подхватили прежде
всего театры стран бывшего соцлагеря.
И мы увидели «Трёх сестёр», отправленных в ГУЛАГ,
и «Ревизора» с запахами провинциального общепита.
Понятно, что хочется поквитаться с поверженным
«большим братом», но за что страдают Антон
Павлович с Николаем Васильевичем? Постепенно,
отчасти стараниями большой модницы Нины
Чусовой, компания виноватых классиков расширилась. Записан в грешники и Александр Николаевич Островский. Помнится, публика «Современника» пришла в восторг от героини «Грозы»,
которая, споткнувшись, в сердцах восклицала:
«Отчего, блин, люди не летают…»
Постановщик той же пьесы Михаил Бычков
вполне усвоил востребованную эстетику. Пожалуй, он даже превзошёл предшественников.
Если бы на афише не стояло имя знаменитого
бытописателя тёмного царства, никто бы и не
подумал, что это та самая «Гроза» из обязательной школьной программы. Люди на сцене
щеголяют в шинелях и ватниках, картузах и косыночках, Катерина — в комбинезоне и шлеме.
Вместо церкви — чудовищная печь с топкой, изрыгающей огонь и дым. Похоже, что местом действия стала та самая «геенна огненная», куда так
страшились попасть богобоязненные герои первоисточника. На сцене ТЮЗа — территория
вечных мук. Если бы в конструктивистских декорациях Эмиля Капелюша появились ещё и тачанки с пулемётами, не было бы сомнений, что пьесу написал
не А. Н., а Н. А. Островский. Возникают ассоциации
и с Андреем Платоновым: то ли Чевенгур эти персонажи строят, то ли котлован роют. Какие-то всё неприятные, озлобленные, грубые люди. Как-то сильно
не повезло им в жизни, вот и кидаются друг на друга,
рычат, едят поедом, сживают со свету отнюдь не фигурально. И лишь у одной героини из всех, как и полагается, живёт в душе светлая мечта-идея. Хочет Катерина стать авиатором. Что ж удивляться? Кто-то
грезит о Розе Люксембург, кто-то влюблён в электри-
Э
чество, а Катя Кабанова из тех, кто своими глазами собирается увидеть, как на Марсе будут яблони цвести.
Из тёмного царства один выход — улететь. Мария Голубкина, приглашённая на эту роль из Москвы, играет
наивную пионерку (параллель с «Голой пионеркой»
сама собой напрашивается), которая режет правдуматку, даже если её об этом не просят. Вокруг народ
пьёт-гуляет, а все грехи на себя берёт Катя, которая, ка-
Мария Голубкина (Катерина). Фото В. Постнова
жется, даже и поцеловаться-то с Борисом не успела,
просто по ночам из дому убегала и более-менее симпатичному парнишке свои авиамоторные мечты излагала.
В финале счастье полёта она всё-таки испытывает.
Художник построил на сцене прозрачную трубу —
снаряд аквапарка, чтобы прыжок Катерины с последующим погружением на дно мы во всей протяжённости
наблюдали. Красиво летит. Аплодисменты срывает.
Но петербургские артисты достойны гораздо более
бурных аплодисментов. В тяжких трудах приходится им
оправдывать смелую концепцию режиссёра. Ирина Соколова изображает Кабаниху — злобную фанатичку,
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 8, 2007 ГОД
издёрганную на работе, осипшую на собраниях и митингах. Столь яростно тиранит эта «гадюка» своих домашних, что закрадывается мысль: уж не с классовыми
ли врагами прижила она детей?! С аналогичным темпераментом гнобит племянника и другой типичный представитель тёмного царства — Дикой. В трактовке Николая Иванова «Значительное лицо в городе» терпеть
не может образованных, всякое просвещение вызывает
в нём приступы ярости и в перспективе грозит
бедняге буйным помешательством. Ничего хорошего не светит и изобретателю Кулигину (Валерий Дьяченко), который надеется превратить
мрачное закопчённое местечко в город-сад,
уповает на меценатов (в лице того же Дикого),
а поскольку воображаемый спонсор его, натурально, кидает, то мечтателю ничего не остаётся,
как пить горькую и бомжевать. Колоритная
фигура Феклуши (Лиана Жвания) — олицетворение всех мерзостей здешнего мира. Эта бойбаба более всего похожа на надзирательницу из
грядущих советских концлагерей…
Впрочем, «грядущих» или «былых», точно
сказать нельзя. Режиссёр так вольно трактует
времена и нравы, что анахронизмами запутывает
зрителей вконец. Например, монтирует дремучий «домострой» с 1920 и 1930-ми годами. Не
хочется подозревать его в чрезмерной невинности: знает ведь, что в послереволюционные
годы свобода нравов была такова, что не приходилось строгим свекровям своих невесток в распущенности уличать… Если уж наболело поведать
о том, что Россия — место вечных мук, надо ли
было тревожить А. Н. Островского?..
Игра в жмурки с классиками — штука не новая. Известны случаи, когда и великие тени выигрывали от режиссёрской активности. Но, сокрушая авторские
принципы, полагается создавать свои законы. У Михаила
Бычкова таковые не прослеживаются. В головах у нынешних юных зрителей и так сумбур. Петра Первого
с Иваном Грозным иные школьники в современниках
Ленина числят. Как говорится, Бабеля путают с Бебелем,
а Гоголя с Гегелем. «Гроза», на которую ребят поведут,
как водят классами на «Ревизора» или «Горе от ума»,
культурно-историческую картину вряд ли прояснит.
Е ЛЕНА А ЛЕКСЕЕВА
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУТ Ь
ВРЕМЯ – НОЧЬ
У. Шекспир. «Цимбелин». Театр «Cheek by Jowl». Режиссёр Деклан Доннеллан
южет «Цимбелина», одного из
поздних детищ Шекспира, на редкость
разветвлён и запутан. Наблюдая за героями, блуждающими по лесам в поисках любви или мести, того и гляди
потеряешь нить повествования. И чего
только нет в этой барочной драме! Вот знакомый
с детства сказочный элемент — злая мачеха-королева,
жаждущая сжить со свету падчерицу-принцессу. А вот
приём, характерный для кровавой трагедии, — обезглавленный труп, по ошибке принятый принцессой за
тело любимого мужа. Кроме того, дворцовые интриги —
изгнанный вельможа, похитивший двоих сыновей
своего короля и выдающий их за собственных. И, конечно же, чудовищное вероломство, в котором с коварной мачехой успешно соревнуется циничный чужеземец, опорочивший целомудренную падчерицу.
Словом, если взять чуточку «Отелло», щепотку
«Бури», ложечку «Зимней сказки», немножко «Тита Андроника», перенести всё это в полумифическую древнюю
Британию и приправить «Белоснежкой и семью
гномами», то вот он, «Цимбелин», и получится. Не забудем и о том, что, подобно Виоле, Розалинде или Порции,
принцесса Имогена вынуждена для достижения своих
целей одеться в мужское платье. Финальная сцена узнавания — одна из самых протяжённых у Шекспира, ведь
мужу и жене, отцу и сыновьям требуется немало времени,
чтобы удостовериться, что они вновь обрели друг друга.
C
Райан Эллсуорт, Дэниел Персивал, Джоди Макни
и Джон МакМиллан. Фото К. Паттисона
Деклану Доннеллану центробежная структура пьесы
ничуть не в тягость. Он отлично управляется и с нарочитым мелодраматизмом, и со схематичностью характеров, и с неправдоподобием отдельных сюжетных
линий. Вместе с неизменным соавтором Ником Ормеродом и художницей по свету Джудит Гринвуд режиссёр
реализует метафору, заключённую в выражении «to be in
the dark» — «быть в неведении» (дословно — «в темноте»): на протяжении всего спектакля сцена погружена
в полумрак, и лишь иногда на героя падает луч света, как
правило, не слишком яркого. Персонажам не так-то
легко рассмотреть друг друга, не говоря уже о том, чтобы
разглядеть истину, тщательно скрываемую под нагромождением лжи. Бледный круг света выхватывает
объятие Имогены и Постума, мгновенно разлучаемых
придворными во главе с королевой. Под покровом ночи
прокрадывается в спальню спящей принцессы мерзавец
Якимо, чтобы потом, стараясь не выходить из тени, лгать
Постуму о неверности его любимой.
В своё время Вадим Гаевский сформулировал тему
любимовского «Гамлета» как трагедию человека, обречённого жить и умереть ночью. Спектакль Доннеллана
едва ли похож на таганковскую легенду, однако же, и
в «Цимбелине» герои становятся заложниками сумеречной зоны. Чуть светлеет к финалу, когда переодетая
мальчиком принцесса скрывается в лесах Уэльса и находит приют у опального вельможи, но вспыхнувшие
зарницы оказываются предвестием военных действий.
Впрочем, война приносит хоть какое-то облегчение,
ибо помогает вывести на чистую воду Якимо, а главное,
сводит вместе Постума и Имогену, уверенных в гибели
друг друга.
Весьма неожиданный ход — поручить одному и тому
же артисту играть и любимого Имогеной Постума,
и ненавистного ей Клотена, сына королевы. Но, как известно, редкой приме удаётся с равным блеском танцевать и Одетту, и Одиллию в «Лебедином», — вот
и хороший актёр Том Хиддлстон отрицательного
Клотена играет интереснее, чем положительного Постума. Во всяком случае, уморительная сцена, когда развязный молодчик пытается завоевать сердце принцессы,
дрыгаясь с микрофоном в сопровождении поп-группы,
стала одним из ударных моментов спектакля.
Чёрный юмор режиссёрского хода оцениваешь
позднее, когда очнувшаяся после долгого сна Имогена
принимает обезглавленный труп Клотена за тело Постума. С чего бы вдруг ей их перепутать, если они не
похожи, как две капли воды? Впрочем, кто-то из критиков предположил, что решение Доннеллана на-
значить одного актёра на обе роли объясняется его невысоким мнением о Постуме, так легко поверившем
в измену жены и отдавшем приказ её убить.
Имогена, какой её играет Джоди Макни, — далеко не
ангел. Она не просто отвергает Клотена, но глумится
над ним, грубит отцу-королю, да и со слугами обращается дурно. Но кто осудит эту худенькую, похожую на
птаху молодую женщину, которую оклеветал заморский
проходимец, едва не отравила мачеха и чуть не убил собственный муж? «Стойкой принцессе» придётся вынести
немало унижений и страха, прежде чем она вернёт супруга, помирится с отцом и отыщет братьев.
Деклан Доннеллан по-прежнему совпадает во мнении
с Яном Коттом, провозгласившим Шекспира нашим современником. В постановке «Цимбелина» поскрипывают шестерёнки «великого механизма истории»:
костюмы тридцатых годов напоминают о времени перед
началом Второй мировой войны, а современный камуфляж — о войне в Ираке. О первой или о нынешней?
Об афганской эпопее — о нашей или об американской?
Кому-то из заокеанских критиков Клотен показался пародией на Буша-младшего, однако сцена, где принц
и его мать (Гвендолин Кристи) вешают королю Цимбелину (Дэвид Коллинз) патриотическую лапшу на
уши, вынуждая принимать гибельные для страны решения, вызовет горькую усмешку узнавания не только
у американцев или англичан.
А ННА Ш УЛЬГАТ
Том Хиддлстон (Постум) и Джоди Макни (Имогена)
Фото К. Паттисона
ЛИНИЯ ЧЕХОВА
«Золотая трига» 11 Prague Quadrennial (PQ-07) досталась российским сценографам
то может быть прозаичней мастерской
художника? Помещение под крышей,
что вечно протекает. Подрамники и макеты, пристроенные, как попало, —
один на кипе старых книг, другой на
колченогом стуле, третьему и вовсе постаментом служит медная туба, забытая кем-то из знакомых музыкантов явно не по трезвости… Эскизы будущих костюмов прикноплены прямо на стену.
Впрочем, обои жалеть не приходится: они в грязных
потёках. Пятнам сырости на потолке вторит небрежно свисающая проводка — от одной лампочкиню до другой. Живописные груды разнокалиберных
бутылей никто не торопит в мусорный бак: после
дружеских пирушек они честно служат моделями
для натюрмортов. Петербургский характер мансарды выдаёт и хлюпающая под ногами вода.
Вместо тапочек для гостей в ряд выстроились
галоши всевозможных размеров. Стойку для зонтов
заменяет венский стул, натурально, без сидения.
Картина прозаическая и обыденная стала для
зрителей и жюри PQ экзотикой не меньшей, чем
плетёная тайваньская хижина. Форма экспозиции — половина успеха. Российские художники
выбрали форму «антиэстетическую». Вызывающая
небрежность, однако, не только шокировала, но
и притягивала публику. Это был театр, приглашающий к игре. Посетители выставки охотно обувались в диковинные галоши, брали в руки чёрные
зонты-трости и переступали порог мастерской,
которая представляла чеховские спектакли. Справедливости ради следует заметить, что антураж сгодился
бы и для героев Достоевского, но выбор авторов проекта
тоже не случаен.
«Дама с собачкой» и «Скрипка Ротшильда» Сергея
Бархина, «Дядя Ваня» Давида Боровского, «Три сестры»
Марта Китаева и Михаила Платонова, «Чайка» Зиновия
Марголина — это не просто прекрасно выполненные и
талантливо придуманные макеты. Работы сценографов
адекватно представляют и российский театральный
процесс последних лет, и освоение сценой чеховской
драматургии и прозы. (Заметим в скобках, что на квадриеннале, а значит и в мировом репертуаре, конкурировать с Чеховым мог один лишь Шекспир, но ни одна
из его интерпретаций не потрясла воображение.)
Ч
Двенадцать лет назад российский проект был посвящён тому же автору, он назывался «Наш Чехов» и
был удостоен золотой медали в номинации «Тема». Все
эти годы диалог с Чеховым не прекращался, и специалистам видно, насколько изменился взгляд художников
на чеховское время и чеховских персонажей. Ушла в
прошлое живописность и статичность, восторжествовал
действенный минимализм. Декорации оставляют
простор для актёров и поддерживают замысел режиссёра в кульминационные моменты, акцентируя
главную мысль. Для того, чтобы оценить работы по достоинству, даже не обязательно быть большим знатоком
Чехова, но знатоки получают двойное удовольствие.
Зрителю было забавно почувствовать себя «человеком
в футляре» — Ионычем или профессором Серебряковым.
И увидеть своих двойников на макетах и эскизах.
Помимо уже готовых работ, нашумевших спектаклей
известных режиссёров, в «мастерской художника» были
и будущие постановки. Так, Ирина Чередникова и Александр Орлов представили замысел «Дамы с собачкой»,
над которым они работали с Анатолием Праудиным. На
макете два одиноких человека разделены бесконечно
пустым пространством, посреди которого издевательски
блестят зелёными боками арбузы. От Орлова кое-что
перепало и самой «мастерской»: те, кто видел «Кроткую»
в «Глобусе», помнят мрак и свет петербургской Венеции,
по коей бродила, как посуху, заглавная героиня.
«Золотую тригу» российская экспозиция получила
не только за чеховский проект, но — по совокупности.
В секции архитектуры и технологии Александринский
театр вознёсся высоко: стенд, посвящённый реконструкции здания, разместился на балконе
центрального зала Дворца промышленности.
На фоне витражей стиля сецессион обновлённая
классика Росси выглядела эффектно даже рядом
с впечатляющими планшетами Американского
института театральных технологий. Здесь встретились два подхода: петербуржцы умеют классно
реставрировать, американцы предпочитают возводить новые здания. На самом деле, мы бы не отказались и от новых театральных площадок, да
ещё столь современно оснащённых. Но, как известно, у нас — свой путь и свои проблемы…
Самой горячей точкой квадриеннале был студенческий Сценофест, поскольку будущим сценографии озабочены все страны и все поколения.
В этом павильоне бурлила жизнь: профессора нахваливали работы студентов, обсуждались новые
подходы; юные сценографы творили прямо на
глазах публики. Здесь особый успех имели ученики
Дмитрия Крымова. А экспозиция Школы-студии
МХТ была посвящена памяти Олега Шейнциса.
Настоящее, прошлое и будущее гармонично
сошлись в программе квадриеннале. Логично вписалась
в неё и существовавшая вроде бы на обочине, в Чешском
культурном центре, мемориальная экспозиция Давида
Боровского. Вернисаж пришлось повторять трижды,
столь велико было желание артистов, режиссёров
и сценографов почтить память мастера. В «Избранном»
художник предстал как фигура поистине международного значения. И, конечно, не была забыта чеховская
нота: мхатовский «Иванов» (1976) и «Вишнёвый сад»
(афинская постановка Юрия Любимова, 1995) через
годы и расстояния перекликались с додинским «Дядей
Ваней», что был в центре PQ-07.
П РАГА — С АНКТ -П ЕТЕРБУРГ
Е ЛЕНА А ЛЕКСЕЕВА
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 03.09.2007. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Журналы и газеты
Просмотров
18
Размер файла
5 160 Кб
Теги
александринского, 2007, империя, драма, газета, 828, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа