close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

854.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №19 2008

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 19, 2008 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
УМЕР
ЛЕВ
ИОСИФОВИЧ
ГИТЕЛЬМАН
ЗАВЕРШИЛСЯ
III Международный
Александринский
фестиваль
СПЕКТАКЛЕМ ГЖЕГОЖА ЯЖИНЫ
«Джованни» польского театра «Розмайтощи» открывается XVIII Международный театральный фестиваль
«Балтийский дом»
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ «ШКОЛА
современной пьесы» состоялась
премьера спектакля «Москва. Психо»
(по мотивам мифа о Медее)
в постановке Андрия Жолдака.
В роли Медеи – Елена Коренева
Дмитрий Лысенков (Гэли Гэй). Фото В. Красикова
ПРЕМЬ ЕРА
НА СЦЕНЕ ТЕАТРА
«Пикколо ди Милано»
состоялись гастроли
спектакля Валерия
Фокина «Женитьба»
НА СЦЕНЕ ЦЕНТРА
им. Мейерхольда
состоялась премьера
саунддрамы «Гоголь.
Вечера. Часть II» —
второй части трилогии
режиссёра Владимира Панкова по
мотивам «Вечеров на хуторе близ
Диканьки» Н. В. Гоголя
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ «САТИрикон» прошла премьера спектакля
«Синее чудовище» по сказке К. Гоцци.
Режиссёр – Константин Райкин
В ПАРИЖСКОМ
театре «Комедии
Франсэз» состоялась
премьера спектакля
«Фантазио» по пьесе
А. де Мюссе в постановке Дени Подалидеса
В ПАРИЖСКОМ ТЕАТРЕ «ОДЕОН»
состоялась премьера спектакля
«Тартюф» по комедии Ж. Б. Мольера.
Режиссёр – Стефан Брауншвейг
ВОЗВРАЩЕНИЯ
Б. Брехт. «Человек=Человек». Александринский театр. Режиссёр Юрий Бутусов
1. Возвращается Брехт. Между тем, он непросто давался и в ту
пору, когда его ставили Стрелер, Брук, Аксер, Любимов, Роберт
Стуруа, Евгений Шифферс. Ещё в шестидесятые годы Питер
Брук решил, что «социальный театр умер и похоронен». Значит,
в прошлое отправились атаки Брехта на социальную несправедливость, нищету, конформизм, фашизм, буржуазность и мещанство. Мы отставали в освоении Брехта, при этом наш театр
был страшно доволен, что прописные истины развитого социализма можно было подкреплять выдающимся театральным авторитетом. Запад морщился на классовый радикализм пьес
Брехта, относил его систему и театральную реформу на счёт
«большевизма», зато там умели его играть. В нашей же стране,
где установки Брехта были в хорошей цене, где с лёгкостью
усваивали притчи на фундаменте марксизма и ленинизма, — как
раз играть не умели, пока в те же шестидесятые годы не начался
советский бум Брехта. В драматургии Брехта нащупали оппозиционный нерв, и тогда притчи оказалось можно повернуть
против власти и косности, против режима и против обывателя.
«Добрый человек из Сезуана» на Таганке, «Карьера Артуро Уи»
в БДТ, «Что тот солдат, что этот» в областном театре на Литейном в постановке Евгения Шифферса — перевернули представления о политических возможностях театра внутри тоталитарной системы. В Театре драмы им. А. С. Пушкина «Доброго
человека из Сычуани» играли раньше, чем у Любимова в Москве,
и в Ленинграде этот Брехт никакого впечатления не производил
(кроме того, что это мелодрама из китайского быта), несмотря
на то, что Шен Те играла очень хорошая актриса — Нина
Мамаева. В то время, как спектакль Таганки с Зинаидой Славиной и другими учениками Любимова был и новой театральностью, и новым актёрским стилем. Таганка закаляла себя
Брехтом. В БДТ Брехт наравне с Горьким и Достоевским открывал актёрские таланты, а они, в свою очередь, обогащали поучительную драматургию психологическими красками. На той
же пушкинской ленинградской сцене в конце шестидесятых
сделали ещё один заход в актуальную драматургию: Р. Р. Суслович поставил пьесу драматурга брехтовской школы, швейцарца Макса Фриша, «Бидерман и поджигатели» с Юрием
Толубеевым в главной роли. Идеологически это был «наш»
взгляд на «их» проблемы. Разве это сравнимо с тем, как Толубеев
жил в образе Вилли Ломена в «Смерти коммивояжёра»?
Брехт возвращается в мир, искоренивший советизм и оберегающий себя от его последствий. Если так, то это не прежний
осовеченный Брехт, но и не прежний политически ангажированный. Его требуется прочитать заново. Драматург подавал
пример и перечитывал сам себя неоднократно. Комедию двадцатых годов «Что тот солдат, что этот», которая была ранним
опытом эпического театра, Брехт в тридцатые годы увязывал
с «нюрнбергской бандой», с тем, как подминали людей основоположники нацизма. В шестидесятые годы наследники Брехта
видели ещё один прецедент «обезлички» во вьетнамской войне.
Поскольку после сокрушительных больших войн малые —
теперь уже не новость, комедия «Что тот солдат, что этот»
может не раз ещё пригодиться в качестве поучительной, дидактической (в формулировке драматурга) иллюстрации к текущему моменту. И это самое скучное, на что тратится драматургия и театральные силы. Это упрощает «брехтовский
материал», низводит его до плоской схемы.
Будучи театром извечно академической культуры, бывший
Театр драмы им. А. С. Пушкина, нынешний Александринский,
к Брехту (после первых сомнительных успехов) не прикасался.
До нынешнего сезона.
2.Возвращается Юрий Бутусов в родной город. Радует, что
возвращается он с лучшим драматургом ХХ века, которого давно
пора было вернуть, реабилитировать или перечитать. Судя по
всему, актёры понимают и принимают брехтовско-бутусовский
сценический стиль и соответствуют ему. Скажем, Александра
Большакова. Она начинает спектакль как Ведущая некоего токшоу, у неё хрипловато-гортанные интонации, как будто занятые
у Гизелы Май, подчёркнуто кабаретная развязность и небрежность. Актриса «говорит по-немецки» — не на немецком языке,
а в духе немецкого политического театра ХХ века. Платье не то,
но тон верный. Артистично, но без кокетства, скептически,
по-деловому, закинув ногу на ногу, она преподносит текст
Пролога о предстоящем превращении человека в другого человека. Она излагает либретто, как когда-то в античном театре
излагали содержание мифа, не страшась, что зрителю будет не
интересно — умному зрителю интересны не факты и не фабула,
а процесс, то, что происходит перед глазами. Её эстрадное серебристое платье никак не вяжется с идейной заставкой, оно
контрастирует и с тем, как выглядит актриса дальше. А дальше
Большакова преображается во вдову Бегбик, и сам этот образ
двоится и троится — в красном, страстная, как Кармен из ближайшего притона, вдова молодеет; потом стареет и закостеневает в чёрном безразмерном пальто владелицы вагонатрактира; и ещё романтически протанцовывает белым видением
воспалённого мозга Гэли Гэя. Во всех превращениях актриса,
Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЕСМКЬЕ
РА
АЛ Е КС АН Д РПР
ИН
ИЙ
ФЕСТ ИВАЛЬ
хочется сказать, ответственна и благородна. Эта, прак- санным сюжетом Бутусов встречался, когда ставил ставляет ударения по-гамлетовски, для Гэли Гэя тоже
тически единственная женская роль, выполнена со «Макбетта» Э. Ионеско, то есть переработанной распалась связь времён, он тоже разочаровался в чевкусом, без женского актёрского самолюбования, пьесой Шекспира, который перерабатывал хронику ловеке, «красе вселенной». Привычно, когда актёр для
и чувствуется солидарность исполнительницы со спек- и, скорее всего, ещё раннюю трагедию о шотландском своей «выходной арии» выставлен на авансцене. Здесь,
короле-тиране. «Человек=Человек» (название крайне у Бутусова, не так: Гэй для заключительного слова,
таклем в целом.
Одного из четырёх солдат, Джипа, того, что во время удобное для фиксации на клавиатуре компьютера, но «тирады о тождестве», посажен в самой глубине,
ограбления пагоды оставил там клок выдранных волос двусмысленное по сути) — пьеса, близкая режиссёру по и не потому, что Лысенков способен голосом объять
и тем решил судьбу Гэли Гэя, играет молодой и мне не социальным и моральным свойствам. Это его люди, его немалые просторы александринской сцены. Голос неочень знакомый актёр Валентин Захаров. Он брошен на человеческая стихия. Прежние персонажи театра Бу- велик, но актёру действительно удаётся объять, призонги и на зал. Темперамент, юмор, зажигательность и тусова из низших сословий (для чего и королевские близить, сжать до себя пространство и увеличиться для
обаяние его очевидны. Короткую «Песню о текучести» семьи им бывали спущены до обитателей сараев, ба- публики, оказаться ею услышанным из самой глубины
с гераклитовским содержанием о реке, в которую нельзя раков, палатки разъездного цирка и другого дешёвого души героя, в эти минуты — не простака в котелке
войти дважды, Джип-Захаров исполняет как бы в про- жилья) воссоединяются с Гэли Гэем, это общая кол- из немого кино, а жертвы, поставленной к стенке.
Ещё раньше в спектакле есть подобные пронзистрации, в помутнении сознания. Там, где-то внутри, лекция. Узнаётся Бутусов по составляющим спектакля,
у парня, одурманенного пивом, наркотиками, сном, а это немного клоунады, музыкальный микс, ненавяз- тельные минуты встречи с бездной, душевного ужаса,
бродят не солдатские думы. Там варится что-то фило- чивая сатира, яркая эксцентрика и юдоль плача, как вы- и его Лысенков успевает показать, откинувшись от внесофски-печальное, свойственное человеку вообще, а не ражался Н. С. Лесков. Последнего, плача, в «Человеке» запно перед ним воздвигшегося огромного светящегося
рядовому в лагере Килькоа. Этому же Джипу-неДжипу меньше, чем позволялось в театре Бутусова прежде. креста. Цирковым кувырком Гэли Гэй увернулся от
поручен Пролог ко второму действию. И он снова К этому набору режиссёр добавил, так сказать, опозна- этого света, сияния, громады — и помчался дальше
обещает зрителям наглядную переделку человека. Пер- вательные знаки театра Брехта: зонги, нарисованный на в мнимой похоронной процессии, где несут картонную
сонаж Захарова ближе к сегодняшним молодым людям, щеках и подбородке грим (бороды) и открытую зону коробку, на которой написано «ГЭЛИ ГЭЙ». Ритмы
этой сцены — лучшей в спектакле — спешка. Гэли Гэй
к исполнителям рэпа, чем к актёрам старой брехтовской для общения с публикой.
По ремарке пьесы введён музыкальный ансамбль, тоже хочет в неё попасть и всё время промахивается, кашколы. Мне такой скачок определённо нравится, он посвоему продолжает поэтику отчуждения актёра от роли в котором громче всех ударные и духовые. Эта живая тится, бежит на полусогнутых, ползёт, семенит; и плаи связывает её с масс-культурой неформальными узами. музыка играет вместе с теми, кто находится на сцене, стика его, и мимика передают все оттенки страха, испыПравда, эпизод-пародия на лже-медиума, который за- они связаны заговором, поддакиванием друг другу, парт- тываемого животным, которого травят. (Вообще
бирает чёрную энергию у кого-то из публики, — ба- нёрством. Трио медных тарелок, барабана и гранатомёта пластические эпизоды Гэли Гэя — от первой пантомимы
нален, это современность поверху, тут связки и объяс- звучит складно, как будто это и есть привычная музыка с гирей и до фантастического пролёта по барьеру оркенения с масс-медиа опущены режиссёром и актёром. времени. Собственная театральность Бутусова готова стровой ямы — блестящи.) Что касается других актёров
Это явно проходное место спектакля, да и образ дро- была для таких добавок, встреча режиссёра и драматурга в ролях солдат, бонзы, сержанта, то они разбираются
произошла спокойно, и, признаемся, в ней нет ничего в грамоте брехтовского исполнения. У них получаются
бится, распадается.
В роли Гэли Гэя актёр как раз хорошо знакомый — особенно нового. Показалось, что Бутусов так или более или менее разработанные эскизы, суховатые
и мне, зрителю, и режиссёру, хотя на этой сцене они иначе всегда ставил Брехта, общаясь с другими драма- по необходимости и лаконичные фигуры.
На ритмы спешки хорошо работает сценовстретились впервые. Дмитрий Лысенков играл
графия — у Александра Шишкина помостСарафанова-отца в «Старшем сыне». Был он
площадка то и дело складывается, раскладытогда студентом третьего курса, никаких свойств
вается, движется вместе с персонажами или
для возрастных ролей не имел, что не помешало
навстречу им, стоит эшафотом посередине.
ему не просто сыграть, а создать образ — пластиВращение глобуса напоминает эта сцена на
ческий и поэтический. Его Сарафанов был
сцене, обзор со всех сторон даёт перекопохож на гибкий ствол старого дерева, гнущийся
шенную землю. На жёстких стульях слева
от каждого порыва ветра, — скрипит, едва дерредкие зрители (не занятые в сцене актёры,
жится, но гибкость телесную сохраняет. Весь цепублика эпической мизансцены) наблюдают
ликом тот Сарафанов оставался в памяти, и невращение площадки с её валяющимся или
ведомо было, чем, какими средствами актёр
болтающимся реквизитом. Крест, сначала
достигал такого ёмкого впечатления. То, что Бутусклый, бесполезный и тоже наклонённый,
тусов Гэли Гэя увидел в Лысенкове, естественно.
ездит вместе с площадкой, пока не осветится
Актёр этот обладал гибкостью не только в роли
изнутри и не станет общим покосившимся
Сарафанова, гибкость — качество его таланта.
крестом общего погоста. Площадка крутится
Он характерный, комедийный, драматический
между тёмных шероховатых стен, но когда
актёр, к тому же прекрасно подготовленный фиГэя должны расстрелять, вся конструкция пезически к любой эксцентриаде. Лысенков — где
рекрывается белым холщовым задником.
нужно — отрицательный тип, где нужно —
Земля превращается в «стенку» в самом планеврастеник, если нужно — плут или простак.
чевном смысле.
Для «Человека» нужен был простак — Чаплин
В новом названии старого перевода Льва
с накачанными мышцами и продуваемой наКопелева (в отличие от Шекспира, Брехта
сквозь головой. Фабула комедии поплыла по воле
не спешат переводить наши филологи-эстеты,
режиссёра, и актёр своим исполнением повёл за
да и старые переводы — Копелева, Эткинда,
собой — в сторону от отчуждения и карикатуры.
Фрадкина, Апта — делались с душой, с пониМаленький, глупый, жадный — да, однако, переманием, поэтому так долго хранятся) «солдат»
делка, о которой дважды предупреждал Пролог,
заменён на «человека». Надо полагать, для
не так проста и не так наглядна. Сколько сил пошироты обозрения, из опасения не перетребовалось, чтобы заставить Гэли Гэя стать Джеборщить со злободневностью. Всё равно алрайей Джипом? Два с лишним часа, пока идёт
люзии напрашиваются сами собой. Про арспектакль, и ещё не измеряемые точным времейскую машину, про обезличивание человека
менем манипуляции с упрямым Гэем, а это и подв ней, про падение и кризисы армии везде,
начка с пивом и сигаретами, и сделка со слоном,
в том числе и в России, и про зверства людей
и суд, и расстрел. Солдаты-мучители выбились из
друг над другом. Только что случившееся на
сил. Готовность человека отказаться от самого
Кавказе аукнулось в спектакле, хотя эту алсебя в спектакле с Лысенковым показалась солюзию никто не предвидел. Уйти от злобы дня
мнительной. А если серенький и мелкий, но осов спектакле по Брехту не удаётся. Хотя, побенный? Ни на кого не похожий? Не Джерайа
лагаю, Бутусова стесняет идейность как таДжип, а Гэли Гэй, хоть кол на башке теши. Брехт
ковая. Он обходился, как правило, без неё.
предупреждал в предисловии к этой ранней коНикаких формул и формулировок из его
медии: Гэли Гэй не так слаб, как может показаться
театра не вытянешь. Он действует градусом
на первый взгляд. Он силён, упрям, и вырвать его
чувств и изобретательностью лицедейства.
из мещанской почвы не просто. Лысенков как
Александра Большакова (Вдова Бегбик) и Дмитрий Лысенков (Гэли Гэй).
Брехтовские точки над i ему не нужны. Тут
будто никакого личностного роста для своего
Фото В. Красикова
мог бы возникнуть конфликт драматургии и
персонажа не предусматривает, всё тот же чатеатра, но его нет, потому что идейность
плиноподобный простак в конце, что и в начале,
только ОСМЫСЛЯЮЩИЙ свою простоту и своё ре- тургами. В каком-то смысле даже сделан шаг назад — Брехта настолько вариативна (диалектична, как сказал
альное положение в мире. А в этом мире многое изме- ко времени повального и всемирного увлечения бы он сам), что её можно гнуть в любую сторону — в абБрехтом. Примерно так и ставили, и играли — без вжи- страктный гуманизм, или в апологию милитаризма, или
нилось с двадцатых и даже с шестидесятых годов.
Испуганного, хитроватого Гэли Гэя, который хочет вания в образ, но с оценкой, с лозунговой репликой, в вульгарный социологизм. Ни о чём из вышеназванного
жить по-своему, заниматься в клубе атлетов, пить пиво с эпическим подтекстом, с моральными и философ- в спектакле Бутусова речи нет. Человек не равен чеи есть рыбу, не хочется осуждать. Компромиссность его скими резюме в куплетах-зонгах, с пафосом состра- ловеку — вот что звучит в подтексте. В новом названии
не постыдна, она неизбежна. Герои как-то все вымерли, дания и гнева. Для тех, кто видел лучшие, программные требовался вопросительный знак, а не знак равенства.
«Как жизнь на земле опасна» — вот что должен бы
убеждения рассеялись. Когда трое нападают на одного, спектакли по Брехту в шестидесятые-семидесятые годы,
нравственного подвига ждать неприлично, да и во имя Бутусов — хороший ученик. Например, появление Гэли усвоить зритель, узнав подробности истории Гэли Гэя.
чего этот подвиг мог бы быть совершён? Во имя серенькой, Гэя со Вдовой на спине, обвешанного корзинками Что страшнее — бояться смерти или бояться жизни?
как моль, жены? Во имя отечества, которое посылает во- и ящиками, — добрый старый отечественный Брехт, Жизни, отвечают драматург и режиссёр. У Брехта есть
важное уточнение — сильным Гэли Гэй становится,
чуть ли не цитата из любимовского спектакля…
евать то в одну сторону за хлопок, то в другую за шерсть?
Бутусов-то видел это или сам придумал? Из-за таких слившись с коллективом. Не могу сказать, что это видно
При самом почтительном отношении к классике
хранить её в сундуке нельзя, а на свету видно, что в ней моментов, воскрешающих традиции, задумываешься: в спектакле. Виден личный путь Гэли Гэя, совершенно
неизменно, а что изменяемо. Юрий Бутусов на своём может, Брехт устарел так, что по-другому его не по- романтическое отчаяние человека, потерявшего лицо и
опыте это знает. За прошедшие годы Бутусов и сам по- ставишь? Иного сценического языка он пока не имеет, душу. Отходя от критики мирового милитаризма (Брехт
солиднел, приобрёл опыт независимого режиссёра чем тот, что опробован, забыт, а теперь вот снова в ходу. заразился им от Киплинга, потом отрекался, исправи репутацию «потрошителя» классики. Правда, его Новое лишь промелькивает. В рэпе на месте зонгов, на- лялся, боролся), ему ничуть не интересной, режиссёр,
препарирования Шекспира и Ионеско находились пример, но ведь это мелочь. В игре Лысенкова мере- как мне кажется, растекается мыслями. Та же рассеяни находятся в границах неписаных законов — то есть щится не отчуждение, а добрехтовское и послебрех- ность есть и в спектакле — Бутусов не любитель притч,
ногами по наследию автора-драматурга режиссёр не товское вживание в образ. Такой актёр сгодился бы и в найти способ её представить на современной сцене неходит, а, напротив, находится с ним в почтительно- театре Мейерхольда. Он разделительных знаков между просто. Препарированная и красиво освещённая (людискуссионных отношениях. Бутусов виден, и классик добром и злом не ставит, он упивается лицедейством. минесцентными синими дугами в критические моне обижен, не сведён к двум строкам фабулы, по ко- Ярлыки обывателя и конформиста — ярлыки истрё- менты) переделка человека для антигуманных целей
торой более резвые интерпретаторы сочиняют нечто панные, устаревшие — должного воздействия на умы «королевства»? Нет, не то, в спектакле играют нечто
граждан в креслах не оказывают. И актёр их не наве- иное, и не скоро переделается человек, вернее, никогда
мало адекватное и малоценное.
Брехт и сам из свободных сочинителей. У него прак- шивает на Гэли Гэя. С гремящим очередями автоматом не переделается. Вот и получается, что Брехт стоит
тически нет своих сюжетов. Он, как говорят ныне, в руках он выглядит не самим собой. Лысенков, впрочем, на пороге нового века и пока ждёт, с каким зрителем
пользователь фабульной памяти. Он называл классику не сидит в башне из слоновой кости. Он говорит о том, и с каким театром он сойдётся. Воспоминания, на«материалом», который следовало обрабатывать ради что человек объёмнее и сложнее, что, как редкие жи- веянные спектаклем Александринки, привлекательны,
эстетического и идеологического результата. Он стре- вотные, он требует защиты, экологического что ли, и они подчас перекрывают сценическую реальность.
мился быть прагматиком. С похожим дважды перепи- бережного подхода. Последний монолог Гэли Гэя расЕ ЛЕНА Г ОРФУНКЕЛЬ
№ 19, 2008 ГОД
—2—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АНД Р
ИИ
НН
ТЕ
СК
РИ
ВЬЮ
Й ФЕ С ТИВАЛЬ
МИХАЭЛЬ ТАЛЬХАЙМЕР: «ЕСТЬ ЭМОЦИИ. МЫСЛЬ. СВЕТ»
В Петербург Михаэль Тальхаймер, художественный руководитель «Дойчес театра», приехал впервые.
А в Москве он уже побывал — три года назад, когда его постановка «Эмилии Галотти» Лессинга
произвела настоящий фурор и была признана лучшим иностранным спектаклем сезона. Московская
критика столь единодушно воспела режиссуру Тальхаймера, что очень хотелось лично убедиться в её
достоинствах. Надо признать, что они превзошли самые смелые ожидания.
— Господин Тальхаймер, вы начинали свой творческий путь как актёр, а потом стали режиссёром.
Как это с вами произошло?
— Это было так давно!.. Я десять лет проработал актёром. Родился я в Западной Германии, но довольно
много играл в Восточной. Одной из тех ролей, что доставили мне наибольшую радость, был Роберто Зукко.
Но я никогда не был знаменит, и уж точно никогда не
был таким прекрасным артистом, как те, с кем сейчас
работаю. А лет двенадцать назад мне, тогда ещё актёру,
довелось порепетировать со студентами. И так меня это
захватило, что я решил: всё, отныне и навсегда только
это! Я органически почувствовал, что так гораздо
больше смогу выразить, нежели в одиночестве.
— Ваши опыты интерпретации классики в России
воспринимаются с особым интересом. Эта область
у нас традиционно считается «передним краем» театрального искусства. Зачастую радикальные сокращения текста, его монтаж и другие современные
режиссёрские средства применяют для того, чтобы
превратить трагедию или классическую драму в бытовую, так называемую «простую человеческую»
историю. Как бы вы определили разницу между дайджестом классического произведения и жёстким сценическим концептом?
— То есть сокращения в тексте делают спектакль абсолютно поверхностным? В таком случае нет сомнения,
что режиссёры, поступающие так, не правы. Я сокращаю текст не для того, чтобы упростить повествование. Истории, которые я рассказываю совместно
с классиками, — сложносочинённые. И чтобы такую
историю рассказать, я стараюсь — таков мой долг —
убрать со сцены всё избыточное. Но не для того, чтобы
сделать происходящее более динамичным или более
упрощённым, а чтобы сфокусироваться на самом
важном. В том числе — на оставшемся тексте. Я вообще
люблю язык. И очень долго работаю с артистами над
мыслью в её языковом выражении, прежде чем они
вообще выходят на сцену. Я должен им объяснить, что
именно мы играем и почему мы играем это именно сегодня. Ещё Чехов писал о том, что надо избегать на
сцене всего лишнего.
— Вы ставили «Трёх сестёр» — я так понимаю, они
тоже подвергались сокращению? Что вам показалось
там излишним?
— Да, там действительно были сделаны купюры, но
совсем не в том смысле, как, допустим, в нынешнем
«Фаусте». Основные сокращения коснулись не столько
самого текста, сколько сценического интерьера. Никаких диванов, столов и прочего: пустое пространство,
несколько стен, текст Чехова и артисты. Это как раз то,
что я понимаю под «сокращением». Необходима чёткость, деловитость — в сценографии, в костюмах, и не
в последнюю очередь — в эстетике самой игры.
— Почему это для вас принципиально?
— А это именно то, чего я хочу. Я даже не думаю об
этом во время репетиций, просто знаю, что эти истории
я могу рассказать только таким образом. У артиста на
сцене не должно быть ничего, кроме авторского текста,
себя самого и своего партнёра. По той простой причине,
что тогда артист вынужден искать образ персонажа
в авторе и в себе, в тексте и в эмоциях. Ежи Гротовский
говорил об «обнажённом» актёре — в метафорическом
смысле, разумеется. Если на сцене имеется подробный
интерьер, все эти диваны, самовары, столы, стаканы
и прочий реквизит, — то артист очень быстро поддаётся
возможности за всё это спрятаться. Потому что когда
артист встал, подошёл к самовару, налил чашку, снова
отошёл, снова сел — он думает, что он тем самым что-то
сообщает и на сцене что-то происходит. А на самом
деле не происходит ничего.
— Обычно говорят, что этими чаепитиями создаётся так называемая «чеховская атмосфера»…
— Атмосферу можно создать иначе. Есть эмоции.
Мысль. Свет.
— Вы не допускаете неряшливости не только
в оформлении, но и в актёрской игре.
— Ничего излишнего, ничего ненужного. Но сначала
на репетициях артисту разрешено всё. Я не такой режиссёр и уж тем более не такой человек, который запрещает что-то другим людям. Мы работаем до тех пор,
пока переливающиеся через край излишние эмоции не
оказываются направлены в определённое нужное русло.
Тут необходимо доверие между актёром и режиссёром.
Потому что сначала актёр всё будет делать не так, как
следует. Начинается длинная череда разговоров, уточнений, разъяснений. А потом мы вместе находим,
вернее, — что для меня крайне важно — мы начинаем
вместе понимать суть произведения. Ведь когда артист
понимает и любит то, что играет, — тогда только он понастоящему хорош на сцене. Если просто принудить
артиста делать то, что ему не по душе, — работа будет
плохая. Некачественная.
— При этом ваши спектакли как раз производят
впечатление крайне жёстких структур, где артист
загнан в узкое русло, по которому и движется. Обычно
с таким стилем ассоциируется понятие об авторитарной режиссуре.
— В Германии тоже многие так думают. Но все, кто
со мной знакомятся ближе и кому удаётся попасть на
мои репетиции, бывают просто поражены, потому что
на наших репетициях всегда много
юмора. Правда. Мы очень много шутим.
То есть я совсем не через строгость
прихожу к этой очень строгой форме.
Она возникает оттого, что мы имеем
дело со сверхэмоциями. Например, та
сцена, где Фауст и Гретхен говорят о
вере в Бога, или сцена смерти Гретхен —
это же моменты высочайшего отчаяния.
И там — совершенно сознательно —
жёсткая форма разрывается артистом.
Это как раз то, что я люблю и часто
делаю: заложенная в партитуре строгость формы фиксируется, опознаётся
зрителем, потом артисты взрывают её
изнутри, рвут на части, а потом действие
снова идёт, изменив направление. Это
происходит в спектакле — потому что
так происходит в жизни. Я так её чувствую. Именно в эти взрывные моменты
и возникает истинное напряжение.
— Существует мнение, что психология современного человека противоречит структуре классического произведения…
— Конечно, это так и есть, и так
должно быть. Но в этом-то всё и дело,
в этой точке несовпадения и начинается
самый напряжённый процесс. Когда мы
говорим об античных трагедиях, то становится очевидно: наши чувства, наш
образ мыслей по отношению к античности изменились полностью. И когда
мы, с нашим современным мышлением,
работаем над древним текстом, — между
ними возникает огромное сопротивление, трение. Можно, конечно, попытаться сделать классику актуальной
условно, поставив, допустим, на сцену ноутбук…
Но важно ведь не просто механически «осовременить»,
а действительно думать современным образом, — тогда
начинаешь чувствовать, как много эти античные тексты
нам дают. И наконец ты понимаешь, что по существу не
так уж много и изменилось. А вот когда это удаётся обнаружить, происходит маленькое чудо театра. Так же и с
«Фаустом». Тут, конечно, временная дистанция не так
велика, всё же не в две тысячи лет, — но разница в
способе мышления столь же экстремальна. Возникает
то самое напряжение — и в один прекрасный момент
Фауст становится для нас совершенно современным человеком. Правда, весьма несимпатичным: преступником, убийцей, эгоцентриком, — но таков уж Фауст у
Гёте. Тогда-то зритель и начинает чувствовать, что вот
это и есть современный театр. Театр не может описывать, как что-то обстояло когда-то. Это неинтересно.
Театр всегда должен быть современным, и он всегда
таков и есть. Потому что зрители заполняют зал — здесь
и сейчас. И плохой театр тоже современен — просто
по-другому. Он попросту не может быть иным.
— Дело ведь не только в том, похожи или непохожи
по характерам и каким-то внешним обстоятельствам современные люди на персонажей классических
произведений. Есть сомнения вообще в наличии у современного человека внятной биографии, у его
жизни — сюжета, и, наконец, у окружающего мира —
смысла. Но классическое произведение этот смысл
привносит — оно тоже не может быть иным. Нет ли
здесь противоречия?
— Всё так. Но вот это-то и интересно. Это я и имею
в виду под «трением». Я считаю, что это описание современного человека абсолютно правильно, этим его
мышление и мировосприятие и отличается от классического. Поэтому их и интересно свести. Тут и возникает
поле напряжённости.
— В таком случае вы удивительно щедры, награждая современного человека биографией и сюжетом, жизнь его — смыслом, погружая его — такого,
как есть, — в классическое произведение.
— Если б театр был на это способен, было бы замечательно. Но пожалуй, слишком много чести для меня.
— А достоин ли современный человек таких
щедрот?
— Всегда достоин. Надежда умирает последней.
— Германия ничуть не менее литературоцентричная страна, чем Россия, — случалось ли вам сталкиваться с обвинениями в «глумлении над классикой»?
— Постоянно. Особенно по поводу «Фауста». Это
же национальная германская святыня! И поставить обе
части «Фауста» в Берлине, в «Дойчес театре», —
означает неизбежно получить вопросы о Максе Рейнхардте… Обвинения, о которых вы говорите, возникают
очень часто. Иногда на интеллигентном уровне, и тогда
я их, естественно, воспринимаю всерьёз и стараюсь ответить. Но чаще всё это происходит абсолютно диким
образом, и тогда я вообще не отвечаю. А у вас, в России,
кто «главный классик»? Чехов?
— Ох, у нас «главных» много…
— Я вообще не понимаю смысла этого подхода:
почему нельзя сегодня внедряться в текст, что-то с ним
делать? Многие из пьес, о которых мы говорим, написаны уже сотни лет назад. И никто не должен бояться
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 19, 2008 ГОД
того, что театр или режиссёр разрушит эту пьесу. Классический текст уже доказал, что он нерушим; пьесы уже
напечатаны и стоят дома в шкафу. И уж если я беру книгу
из шкафа и открываю её, она должна со мной — как с человеком — что-то сделать. Но тогда справедливо и обратное: я — как человек — должен с ней что-то сделать.
Что пожелаю. А просто стереть с неё пыль и поставить
обратно в шкаф — это уместно в музее, но не в театре.
— Хватает в Германии публики для экспериментальных постановок?
— К счастью, да. У нас аншлаг. Я полагаю, театральная
ситуация в Германии принципиально иная, чем в России.
Почти в каждом, даже маленьком городе есть свой балет,
опера и драматический театр. Наши театры очень
серьёзно финансируются государством. И — хотя это,
наверное, прозвучит парадоксально, — именно благодаря этой государственной поддержке мы и обладаем
огромной свободой. Публика привыкла к этой свободе
и именно её ждёт от театра. Если бы театры не субсидировались государством, а жили бы на средства спонсоров, допустим, «Кока-колы» или «Мерседеса» — то
очень скоро, без сомнения, «Кока-кола» и «Мерседес»
стали бы нам диктовать, как надо ставить спектакли.
А этому необходимо сопротивляться. Искусству деньги
нужны — это безусловно, но ради денег искусство не
должно подвергаться принуждению. Иначе оно перестанет быть искусством.
— Что должен сказать режиссёр, чтобы он никогда
ничего не поставил в театре, которым вы руководите?
— «Я сделаю вам отличное шоу!»
— Если бы вы решили поставить спектакль в
России — то что именно?
— Только не Чехова! Не потому, что я не люблю
Чехова, наоборот. Но нельзя, по знаменитой поговорке, «везти сову в Афины». Я в Петербурге в первый
раз, вот уже два дня хожу по городу. И для меня эти вот
водовороты людского потока на здешних улицах, —
это нечто чрезвычайно интересное, исключительно
витальное. Жизнь, невероятно устремлённая на поиск
будущего. Мне кажется, что именно это актуально
и характерно для сегодняшней российской жизни —
устремлённость в будущее. Как-то так я бы и стал выбирать пьесу. Возможно, это мог бы быть текст когото из современных авторов. Такого, с кем можно было
бы поговорить.
— Иными словами, если европейский зритель
в общем может рассчитывать на то, что его жизнь
будет прочитана сквозь матрицу классических
смыслов, то в современной России эти смыслы следует
искать и создавать самим?
— Матрицей стала бы сама жизнь, жизнь улицы, она
бы и рождала текст. Конечно, потребовался бы драматург высочайшего класса. Ужасно интересно, что из
этого могло бы получиться. Я сегодня и описать этого
не могу. Естественная жизнь улицы — и искусственное
театральное пространство: их столкновение и породило
бы… «напряжение». Дар, который театр мог бы в этом
случае преподнести зрителю, — в том, что человек всётаки увидел бы смысл своей жизни. Какой бы хаотичной
и торопливой она ни была. Или хотя бы почувствовал
то, что он не один. А это уже немало.
З АПИСАЛА М АРГАРИТА П ОЖАРСКАЯ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р И Н С К И Й ФЕСТ ИВАЛЬ
«ТЫ ЗНАЧИШЬ ТО, ЧТО́ ТЫ НА САМОМ ДЕЛЕ»
И. В. фон Гёте. «Фауст. Часть I». «Дойчес театр» (Берлин). Режиссёр Михаэль Тальхаймер
Постановка «Фауста» — особая задача для немецкой режиссуры, светлая мечта и страшный сон одновременно.
Литературный сюжет о человеке, заключившем сделку
с Дьяволом, переосмысленный Гёте, имеет столь колоссальное значение в духовной истории нации, что каждое
новое обращение к трагедии становится своего рода репликой в мировоззренческой дискуссии эпохи.
Структура, язык, жанровые особенности трагедии
заставляли многих сомневаться в том, что Гёте вообще
писал её для сцены. Не удивительно поэтому, что
освоение «Фауста» театром получило новый импульс
в начале ХХ века, с утверждением на немецкой сцене
режиссуры. Прежде всего — режиссуры Макса Рейнхардта. «Фауст» появился в репертуаре Профессора
(так называли Рейнхардта друзья) в разгар первого
«звёздного» десятилетия его творчества. Премьера
первой части состоялась 25 марта 1909 года, а два
года спустя последовала и вторая часть — обе на
сцене «Дойчес театра». Эти два спектакля положили
начало сложному творческому взаимодействию
национального Немец кого театра и национальной
немецкой трагедии.
Рейнхардт работал над своим спектаклем на стыке
театральных эпох, когда классиков ещё принимали на
веру. Средствами сложнейшей машинерии он стремился
передать поэтику гётевского мира во всём его цветущем
многообразии: построил на поворотном круге гору с пластмассовыми
скалами, «посадил» экзотические
деревья, газоны, цветы, заставил
греметь гром и ухать сову… Рецензентов и зрителей, по словам очевидца, увлекал «волшебно танцующий
лубочный
пейзаж
с
летающими светляками, гримасничающими деревьями и раскалённой
горой-маммоном». Даже шабаш
ведьм становился не столь страшным,
«ибо всё совершалось под чудесную
музыку». Гармонию наполненного
обаятельными деталями сценического мира нарушали строгие вертикальные доминанты, которые «вспарывали пространство», образуя
в нём трещины, ломая его идеальное
устройство. Один чуткий исследователь напишет позже, что Рейнхардт даёт не «“вырез жизни”, как у
натуралистов, и не символ всего
мира, как у символистов, а подмостки
сцены, где играется современная
драма». Рейнхардт не терпит однозначности — он вновь и вновь «перечитывает» Гёте, «прикладывает»
к своему мощному сценическому решению разные актёрские индивидуальности. Спектакль
играли не менее чем тремя составами, причём менялись
даже студенты в кабачке Ауэрбаха. Решительный, нордический Фауст Фридриха Кайслера — и певучий, горящий страстями Фауст Моисси; «шутливое создание
из огня и грязи» Рудольфа Шильдкраута — и грубый,
фольклорный дьявол Альберта Бассермана. Профессор
«пропустил» через «Фауста» лучших актёров «Дойчес
театра», создав тем самым несколько абсолютно самостоятельных спектаклей, эдакую фаустовскую энциклопедию на сцене. И всё же он не был удовлетворён своей
работой.
Рейнхардт вновь поставит первую часть «Фауста»
в австрийском Зальцбурге, в печально известном
1933 году. Это будет невероятно красивый спектакль,
пронизанный предчувствием беды. «Мир, отданный
Богу и Дьяволу, потрясает своей ясностью, наглядностью и беззащитностью, как ничто прежде
в театре», — напишет один из современников. В обаятельный мещанский городок Faust-Stadt, выстроенный
под открытым небом на фоне живописных скал, постепенно проникает нечисть и завоёвывает его. Она завоёвывает и душу Фауста, заставляя его нестерпимо мучиться сознанием собственной вины. В ключевой сцене
спектакля — разговоре о религии — он может противопоставить чистоте Гретхен лишь «угрюмое молчание
обречённого», который не ищет спасения в божественном оправдании.
После Рейнхардта знаменательных «Фаустов» долго
не появлялось. В начале 50-х годов Вольфганг Лангхофф
поставил спектакль с Эрнстом Бушем в роли Мефистофеля, а в 1968-м эхом «пражской весны» прозвучала
постановка Дрезена и Хайнца. Фауст впервые предстал
«дикарём с растрепанной бородой, почти асоциальным
элементом», в то время как Мефистофель, напрочь лишённый демонизма, сделался уютным, самодовольным
господином. Социалистическая партия Германии
осталась недовольна инсценировкой, и её пришлось
«сократить». Между тем, спектакль этот, по замыслу
создателей, должен был «наконец освободить пьесу
от буржуазного балласта традиции Грюндгенса».
«Молодые и рассерженные» немцы имели в виду знаменитый спектакль Гамбургского театра 1957 года, режиссёром которого, а также непревзойдённым исполнителем роли Мефистофеля, был Густав Грюндгенс,
не раз вступавший в диалог с классическим текстом.
По словам Наума Берковского, «постановщик боится
поэзии в этом великом поэтическом произведении <…>
и последовательно «опрозаивает» «Фауста». Он гасит
в своём спектакле краски и песни, оставляя скупой
чёрно-белый язык гравюры — актёры будто перечитывают знакомые страницы со своими особыми подчерками и пометками».
Михаэль Тальхаймер, звезда современной немецкой
режиссуры, лукавит, утверждая, что некогда ему было
вступать в диалог с предшественниками. Его спектакль
очевидно наследует экономному, лаконичному языку
Грюндгенса. В отличие, например, от постановки
Петера Штайна 2000 года, чья грандиозная 22-часовая
«прикладная мистерия» (как выразился один немецкий
критик) прославилась необычайным богатством спецэффектов и эклектичностью построения. Многие обвиняли Тальхаймера в жестоком обращении с классикой. Кощунственно, дескать, «кромсать» великих.
Как тут не согласиться с Берковским в том, что классическое произведение всегда может постоять за себя, на
какие бы эксперименты ни пускались постановщики.
Тем более если купирование оправдано художественной задачей.
Завязка гётевской трагедии происходит в Прологе
на небесах, когда между Господом и Мефистофелем заключается пари. Цена его — душа Фауста. Именно пари
ставит проблему «божественности», облагораживающих, возвышающих и законодательных возможностей человеческого духа. Спектакль Тальхаймера
начинается сразу с монолога Фауста: «Я философию
постиг…». Актёр Инго Хюльсман стремительно выходит на сцену и застывает, один, в свете прожекторов,
в без-Образном чёрном прямоугольнике сцены.
Драматизм спектакля рождается из столкновения классического, известного всем сюжета и сценического
текста. Новая картина мира не предполагает «диалектического взаимодействия добра и зла», в ней нет места
ни Богу, ни чёрту, ни мифологии, ни фольклору, ни
поэзии, ни чуду — ничему, что хоть как-то могло бы его
расцветить. Именно поэтому из спектакля изъяты все
«божественные» и «дьявольские» сцены, включая Вальпургиеву ночь. Остаётся только человеческая история,
и это история уничтожения.
Сценография рисует мощную метафору бытия: выгнутая к зрительному залу чёрная стена вращается,
словно валик огромной шарманки, мучительно и монотонно. Фауст сам «означивает» эту махину, насмешливо
обращаясь к ней гётевскими стихами: «Земля, ты вечно
дивной остаёшься…». Ирония — один из главных инструментов Тальхаймера, цветное стёклышко, сквозь
которое он читает Гёте. Произнеся оду «кристальному
бокалу», Фауст залпом вливает в себя яд. Та часть аудитории, которая хотя бы приблизительно знакома
с текстом трагедии, издаёт сдавленный стон (отравить
главного героя до окончания его вступительного монолога — нешуточное новаторство). Фауст же на несколько секунд застывает в полной тишине, а затем выплёвывает жидкость на пол и, как ни в чём не бывало,
продолжает: «О звук божественный! Знакомый сердцу
звон мне не даёт испить напиток истребленья…». Фаусту
Хюльсмана нечего ждать помощи свыше, и он знает об
этом, как знает и о том, что прекрасный мир природы
недоступен для него, замкнутого в космической пустоте
собственного «Я». Фауст произносит вступительный
монолог, не двигаясь с места, колючие немецкие слова
сыплются со скоростью барабанной дроби. «Старик
среди пыльных книг» не имеет ничего общего со
стоящим на сцене молодым человеком, в котором кипит
разрушительная энергия. Катализатором к высвобождению этой энергии становится сделка с Мефистофелем. Сценически это решено почти буквально: если
первая часть спектакля проходит в статичной мизансцене, то вторая — в избыточном движении Фауста
по площадке. Он меряет её шагами, ползает на коленях,
вьётся вокруг Мефистофеля, уж не говоря о том, что
во время «омоложения» его попросту «колбасит»,
как подростка на концерте любимой рок-группы.
В какой-то момент он встречается взглядом с Гретхен.
Это проявление человеческого в нечеловечески холодном, геометрически выверенном спектакле, стано-
№ 19, 2008 ГОД
—4—
вится новой точкой отсчёта. Мир расширяется (чёрная
стена раздвигается полукругом) до размеров комнаты
Гретхен. Хрупкая девушка, тоненький «оловянный солдатик», цокающая в голубых босоножках по сцене, становится отныне зоной притяжения разрушительной
фаустовской энергии.
Ключевая сцена этого спектакля, как некогда у Рейнхардта, разговор о религии. «Ты в Бога веришь ли?» —
вопрошает Гретхен. Фауст втолковывает простушке
очень умные вещи: мол, «кто Его назвать посмеет откровенно?» и «если в Нём ты счастье ощутишь, зови его
как хочешь». У Гёте именно эта сцена становится
ключом к развязке. На все умствования Фауста ангелГретхен соглашается. Вот только одна беда: она не
совсем понимает, о чём речь. Она просто верит, и хочет
узнать, верит ли её возлюбленный. Гёте признаёт лишь
такую, абсолютную Веру, которая одна только и может
спасти человека. Тальхаймер решает сцену в духе абсурдной трагикомедии. Раз пять повторяет Гретхен
свой вопрос, и после очередных излияний Фауста резюмирует: «Не веришь ты». У Фауста XXI века не находится слов, чтобы дать ответ. Он ползает по полу, рвёт
на себе волосы, отчаянно выкрикивает что-то нечленораздельное — в конце концов, хватает Гретхен в объятия
и смачно целует. Это механическое прикосновение
даёт разрядку напряженному «объяснению», но не
убеждает в любви. Насколько
нежнее мимолетный поцелуй Маргариты, когда она уходит поить свою
мать смертельным снадобьем, полученным от Фауста!
Трагедия Гретхен разрешается
в спектакле волей героини — она
совершает самоубийство, перерезав
сонную артерию. Это не просто
эпатажный трюк режиссёра, но акт
отказа от спасения души. Гётевская
Маргарита не могла убить себя — она
боялась Бога, и у неё было Небо,
которое
вовремя
произнесло:
«Спасена». В книге Бог прощает
Гретхен, которая, в свою очередь,
прощает Фауста, делая его неуязвимым для Мефистофеля. Маргарита
Регины Циммерман не прощает:
«Твой облик страшен мне», — произносит она перед смертью. Такое
решение финала — режиссёрский
приговор Фаусту. Тальхаймер развенчивает миф о Фаусте — сверхчеловеке. В противоположность
Гёте, запечатлевшему расцвет индивидуальности,
он
показывает
глубину кризиса индивидуалистического сознания. «Ты значишь
то, что ты на самом деле, и навсегда останешься лишь
тем, что ты на самом деле», — кричит Мефистофель
(Свен Леманн). А на самом деле, Фауст чудовище,
душегуб. В финале спектакля он произносит монолог
из второй части трагедии, в котором говорится о мимолётности человеческой жизни, что «на отблеск
радуги похожа». Но прекрасные эти стихи служат
скорее контрастным фоном для вполне определённой
картины: выхваченная прожектором кровать, на которой полулежит изуродованная смертью молодая
женщина.
А ЛЕКСАНДРА Д УНАЕВА
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АНД Р И Н С К И Й ФЕ С ТИВАЛЬ
ОТЧЕГО КРЫСЫ НЕ ЛЕТАЮТ
Г. Гауптман. «Крысы». «Дойчес театр» (Берлин)
Режиссёр Михаэль Тальхаймер
начале «Мессинской невесты» Шиллера в княжеском дворце встречаются два брата: мать-княгиня позвала их, чтобы утишить многолетнюю вражду между ними. Когда она, по прибытии сыновей,
спешит к ним навстречу, на сцене остаются свиты обоих, разделяющие, как водится, вражду своих господ. Однако рыцари дона Мануэля настроены более мирно и вроде бы готовы пойти на мир по
велению княгини; рыцари же дона Цезаря с трудом смиряют озлобленность. Следует
на античный манер стилизованный диалог корифеев обоих хоров…
В «Крысах» Герхарта Гауптмана двое послушных учеников герра Гассенрайтера,
бывалого сценического зубра, разучивают монолог Каэтана, корифея хора дона Мануэля: «Смирно лежи, несогласья ехидна!» Учитель недоволен, то и дело останавливает их и высмеивает, и миролюбивый текст прерывается на каждом слове новой
перепалкой. Зато когда Эрих Шпитта, — несостоявшийся богослов, мечтающий поступить в актёры и реформировать театральное искусство, — начинает читать ответный монолог Боэмунда, корифея хора дона Цезаря, — «то предо мной ненавистный враг», — Гассенрайтер смолкает и дослушивает до конца. Чтобы затем
отреагировать на жалкие потуги дилетанта с деланным смирением и спокойствием.
Приём Гауптмана, что и говорить, тонок и прекрасен — этакое ироническое остранение «крест-накрест», вероятно, доставлявшее образованным берлинцам 1910-х
годов немалое удовольствие. Однако у нынешнего постановщика «Крыс» Михаэля
Тальхаймера публика иная, да и цели иные. В его спектакле никаких учеников у Гассенрайтера нет, Шпитта сначала разминается на скороговорках — Тальхаймер
слишком долго был актёром, да и слишком любит театр, чтобы избежать этого
искуса, — а затем сразу переходит к тексту Боэмунда. А Гассенрайтер поминутно
прерывает уже его — тем же текстом, который в пьесе он адресовал своим присным.
Ирония драматурга передоверяется персонажу: Шпитте из пьесы отрывок явно
задан, шиллерову высокопарность он, молодой да ранний, не выносит; герой Тальхаймера о своей нелюбви к Шиллеру молчит, и текст для прослушивания выбирал,
по-видимому, сам. Взамен формального изящества — явственный оттенок надрывного сарказма… К чему всё это, да ещё так подробно? К тому, что по этому
принципу построен весь спектакль «Дойчес театра».
О минимализме тальхаймеровой режиссуры — касается то отважного ли купирования текста, средств ли актёрской выразительности, декораций или реквизита, —
сказано и написано немало. В основном — как о стиле, который позволяет совместить предельную прозрачность авторской интонации и чёткость дикции
с очищенными до трагедийной архетипичности характерами и ситуациями. О том
стиле, который можно рассматривать как итог всего развития немецкой режиссуры
на протяжении XX века, унаследовавшей от избыточной декоративности Рейнхардта
лишь чёткость исполнения (будто бы немцам больше неоткуда её наследовать) и стремившейся повенчать Маркса с Эсхилом (с Брехтом в качестве шафера и экспрессионизмом в качестве приданого). Всё это правильно, но мало. В любом, как говорится,
«большом искусстве» (а искусство Тальхаймера немаленькое) стиль — не столько
способ передачи смыслов, сколько их источник. Изъятый из гауптмановского текста
монолог Каэтана — не борьба со старомодными длиннотами, даже не обострение
эпизода и характеристики персонажа. Но — знак: миролюбие в спектакле Тальхаймера невозможно даже на правах остранённой культурной памяти.
В драмах Гауптмана взрыв, как правило, зреет исподволь, словно в хичкоковом саспенсе: рождается из мелочёвки странных фраз, приглушённых восклицаний, колких
насмешек и неслышных вздохов. Подробный быт набрякает мистерией страха и
боли; выписанные структуры столь устойчивы, что не разваливаются постепенно на
звонко отпадающие детали, но начинают понемногу крениться целиком, без заметных глазу разломов, — и лишь кульминацию знаменует оглушительный треск
конструкции, сломившей себе хребет собственным весом, подобно ставшему
стоймя «Титанику». Обычно здание (как в тех же «Крысах») валится в последнем
акте, в «Ткачах» — так и вовсе на последней реплике, и только в тех редких случаях,
когда Гауптман решается дать героям шанс (как в «Празднике мира»), он переносит обрушение в середину пьесы, чтобы было время выбраться из-под руин
и отыскать выход в иные, не заражённые ещё человечьим тлением миры. Но в какой
бы час ни случилась катастрофа, явной она становится лишь тогда, когда отвратить
её уже невозможно.
Сценический мир Тальхаймера — мир катастрофы поминутной и неизбывной. Напрочь стирая, согласно минималистским заветам, все случайные черты, он обнажает
механику разрастания метастаз с самого начала спектакля. Потому что в трагедии —
а Тальхаймер отыскивает трагедию во всём, что ставит, — зерно катастрофы, тлетворный вирус заключён уже в самой человеческой природе; и сколь бы рано ни начать
бить тревогу, избавления не будет. Человека из человека не выкорчевать. Какой
именно рычаг приведёт в действие механизм трагедии: классовое неравенство, как
в «Эмилии Галотти», духовная гордыня, как в «Фаусте», или основной инстинкт,
как в «Розе Бернд», — не суть важно. То лишь повод, случай, жанровая мотивировка.
Оставляя персонажей наедине с самими собой и друг с другом, лишая их возможности
спрятаться меж стульев и ширм, заслониться реквизитом, мимикрировать под уютную
слаженность ритма классических реплик, — Тальхаймер являет зрителям обречённость человека на распад. В одном из текстов майя говорилось: «Будь благословенна,
о плоть, ибо ты защищаешь нас от ужаса костей». В оголённых до скелета спектаклях
Тальхаймера ужас смертности и смертоносность ужаса — две опоры трагедии —
спаяны воедино. Плоть здесь — лишь глупая зарёванная маска, кое-как пришпиленная
к черепу. Извивающийся червяк на крючке души, подманивающий таких же червяков
В
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
из тех, что оказались неподалёку, — чтобы
потом все эти сцепившиеся друг с другом
крючки смолотили насаженную на них
студенистую червячью плоть в прах.
Так что прекраснодушному монологу
Каэтана в этом мире не место даже на
правах иронической тени — здесь теням,
пожалуй, что и поместиться-то негде.
Высокие потолки, предусмотренные
подробными ремарками драматурга (по
тому же ироническому принципу), занижены режиссёром до предела: персонажи его «Крыс» передвигаются в полутораметровом пространстве, пригнув
голову. Вот уж, воистину, минимализм
par excellence. Ирония Тальхаймера —
иного порядка, чем многообразные,
мастерски отшлифованные нюансы
Гауптмана: большей насмешки над каноническим бруковским «пустым пространством»
и
придумать
нельзя.
Не сцена — стена. Мир-монолит, рассевшийся от усталости материала, и щель, в которой завелись и с тех пор снуют-копошатся люди, горбясь, щерясь и покуривая.
Иным режиссёрам одного этого решения пространства хватило бы, чтобы посчитать свою задачу выполненной и пойти отдыхать от трудов дневных. То есть свести
задачу актёрского существования к марионеточному выполнению мизансцен, а запутанную фабулу о похищении и подмене незаконнорожденных младенцев по возможности упростить, обкорнав текст до уровня пересказа. Всё равно целостности образа,
предъявленного зрителям в первую же секунду, уже ничто не повредит. Но для Тальхаймера сценография — лишь отправная точка, от которой путь к спектаклю ещё ох
как далёк. Он, разумеется, по своему обыкновению изрядно укорачивает текст, изымая
порой целые эпизоды (пастор Шпитта, отец Эриха, на сцене вовсе не появляется), —
но ни одна из сделанных купюр не выглядит упрощением. И движения актёров, разумеется, выверены до мелочей, вплоть до жеста, которым стряхивает сигаретный пепел
десятник Ион, — но мелочей этих много, и каждая несёт смыслообразующую
функцию. «Мне до сих пор мерещится, как мой муж сидел в катафалке и на коленях
у него был детский гробик, — рассказывает фрау Ион о похоронах своего ребёнка. —
Даже могильщику к нему притронуться не дал». — «А как же иначе», — отвечает её
муж, сидя на краю щели, и молча стряхивает наружу пепел. И долго смотрит, как тот
падает вниз, вылетая из полосы света куда-то в тёмную пустоту.
Дело тут не только в том, что, относись десятник Ион к смерти своего ребёнка
иначе, возможно, и не отважилась бы его жена на свою авантюру, стоившую ей
в конце концов жизни — и не ей одной. Тальхаймер не ограничивается решением
сценического пространства — он решает и пространство вокруг сцены. Щель, в которой ютятся все эти люди, со всех сторон окружает мрак — но мрак обитаемый, или,
по крайней мере, мнящийся таковым. «Среди бела дня мне чудятся призраки», — говорит Шпитта. «Вы никогда не видели призраков?» — спрашивает герр Гассенрайтер
у фрау Ион; та, побледнев, отвечает: «Живых людей опасаться надо, а мертвецов да
призраков я не боюсь». А позднее рассказывает Шпитте: «Если мёртвого ребёночка
в коляске вывезти на тёплое солнышко, — но только летом и в полдень, господин
Шпитта, — то он непременно начнёт дышать! И закричит! Опять живой!» «Это ты
говорила или твой призрак?» — спрашивает у жены зашедший в комнату Ион…
У Гауптмана эти реплики звучат как странные оговорки, намекающие на начавшееся уже в глубинах сюжета брожение, но утопленные в пространных диалогах.
Тальхаймер же на них, как на винтах, крепит всю внесюжетную драматургию спектакля. С трудом выцарапанное (не крысиными ли коготками?) у монолитного мира
пространство для жизни, залитое тусклым светом, окружено призрачной тьмой.
Живые не уходят со сцены вовсе — лишь отодвигаются на задний план, внутрь щели,
и стоят там недвижно до той поры, пока вновь не придёт их черёд выйти на авансцену.
И двигаться, и подавать реплики — не столько друг другу, сколько в тёмный зал,
поверх голов зрителей. Здесь все говорят, действуют, живут — перед лицом мрака;
на виду у тех, кого не видно. У погибшей сестры Шпитты, у умершего сына супругов
Ион. Туда же, за край планшета, неистово рвётся в самом начале спектакля и Паулина, твердящая о самоубийстве. А в третьем акте она, в смятении от потери ребёнка, словно бы перепутает намеченные ей мизансцены и войдёт не с той
стороны — шагнёт откуда-то с краю, чтобы затем уйти туда же, за край, во тьму.
И вскоре быть убитой.
В пятом акте Тальхаймер меняет свет, то есть способ зрения: освещена уже не внутренность щели, но передняя часть декорации. Мир в предчувствии развязки будто
выворачивается наизнанку, живые и мёртвые меняются местами. Вскрывается истина,
свершается распад; призраки овладевают миром. Те, что уцелели, ютятся на узенькой
светлой полоске на самом краю сцены, повиснув где-то между небом и землёй: ни
взлететь, ни спрыгнуть, и за их спинами — уже тоже холодный бурлящий мрак, изошедший из них же самих, с их страстями и низостями, и заполонивший единственное
пространство, которое было пригодным для жизни. Наверное, где-то есть спасение,
и тёплое солнышко, и лето, и полдень… Но не в этом мире. Не в этой щели.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
—5—
№ 19, 2008 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
ОПЫТ ЗАПИСИ ОСЕННЕГО СНА
«Мавр» (сценическая версия по пьесе У. Шекспира «Отелло»)
Театр им. Ленсовета. Режиссёр Гарольд Стрелков
Стыдно сказать, но я никогда не учился в Театральной академии, хотя три года преподавал в ней театральную критику.
Никто не объяснял мне методику записи спектакля. Теперь, когда моя физиологическая зрелость видна уже невооружённым глазом, хотелось бы ликвидировать пробел в образовании. Не претендую ни на что, только зафиксирую
в качестве упражнения (для истории) постановку нового главного режиссёра театра им. Ленсовета Гарольда Стрелкова «Мавр». Никаких оценок!
О пьесе тоже ни слова. В сценической версии текст
движется зигзагом. Только начинается первый монолог
Яго с 34-й страницы оригинала (см. перевод, изданный
в серии «Для спецшкол»), а режиссёр уже сигает к 179-й,
потом назад к 53-й, вперёд к 84-й странице и т. д. Ну и
правильно. Какое имеет значение порядок игры? Общее
направление сюжета известно всем, кто слышал анекдот
про торт «Отелло».
Итак, к делу. Фигура первая. Справа, прижимаясь
к грязной стенке, крадётся Александр Новиков в галифе.
Дико озирается, дрожит всем телом. Судя по его горячечности, ужасу и нервозности, дают что-то из Достоевского. Скорей всего, это Парфён Рогожин. После
убийства Настасьи Филипповны. Опять я, наверное, не
на тот спектакль попал.
А если я всё-таки забежал на «Отелло», и это — Яго,
то он уже прирезал остальных пятерых содельщиков.
Теперь сомневается в правильности своих действий и,
не умея свои муки «выразить в звуке», порывается чтото нарисовать на стене. Видимо, батальное полотно:
«Поручик убивает старшего по званию».
Преодолев злобу и панический страх, Яго безуспешно пытается надеть видавший виды жухлый
бушлат. Следует замечательный пластический этюд:
борьба краснофлотца с собственным бушлатом. ЯгоНовиков вызывает однозначную ассоциацию со знаменитой скульптурой Лаокоон. Никому раньше в голову
не приходило: а ведь простой бушлат может обернуться
анакондой.
Наконец, пришла пора появиться генералу с супругой. Отелло — белый, белее не бывает, — является
народу в форме распятия. Сам изображает опорный
столб — Дездемона поперечную планку. Спортивнопластическая подготовка Лауры Пицхелаури изумительна! Дездемона спит в воздухе, вытянувшись в
струнку, и лишь слегка опирается на атлетические плечи
мужа. Отелло — Олег Андреев, блаженно улыбаясь,
задаёт жене сакраментальный вопрос: «Ты перед сном
молилась, Дездемона?» Далее проигрывается почти до
последней точки сцена удушения. С той разницей, что
Отелло буквально сочится счастьем. Надо понимать,
в семье мавра каждую ночь проводили тренинг по удушению, чтобы не подкачать на показательных выступлениях. Андреев одет и загримирован под русского
народного героя: не то Алёша Попович, не то Иванушка-дурачок. Впрочем, в следующую
минуту он уже ассоциируется с бажовским
мастером Данилой: исполняет с партнёршей
па-де-де из балета «Каменный цветок»
в новой редакции Николая Реутова.
Мировая отзывчивость русского народа
выразилась в том, что русский молодец
Отелло вдруг превращается в тореадора
и делает несколько манипуляций с пресловутым платком-плащом, терроризируя Дездемону. В конце концов, русский мавр заворачивает супругу в простыню. Она снова
впадает в спячку, хотя и ненадолго. После
перебрехивания Яго и Отелло, юная женщина
в сомнамбулическом трансе что-то бормочет
и убегает.
Вернувшись, она застаёт Отелло в несвойственной ему задумчивости. Буквально восприняв совет Яго: «Следите за женой», генерал берёт голову Дездемоны и тщательно
её осматривает. Голова как голова. Никаких
видимых следов порока. В растерянности
полководец отжимается на хрупких плечах
девушки и снова берёт её за виски, пытаясь
сплющить окружность сильными мужскими
ладонями. Временно отказывается от выполнения боевой задачи.
Воспользовавшись увольнительной, Яго и
Дездемона соревнуются в изображении девичьего
испуга и застенчивости, хотя глумливое западение
ямочек на щеках выдаёт недобрые намерения старого
служаки. Яго клеится к Дездемоне, но безуспешно.
Тогда он бредёт к жене. Здесь его шансы ещё меньше.
Мумии асексуальны. Дело в том, что Шекспир с Пастернаком неосторожно обмолвились, будто среди ингредиентов мамино-отеллиного платка имеется «могильная краска мумий». Режиссёру ясно: Эмилия
прибыла прямо из древнеегипетского саркофага.
Чтобы подбодрить соперника по службе, Яго приходит к Кассио со злодейским ведром. Ведро провело
многотрудную жизнь на кипрских помойках и горело
в нескольких кострах. Из этого ведра он спаивает
горилкой непьющего офицера. «У меня слабая голова» — признаётся Кассио. Слабую голову надо оберегать — Кассио прячет её в ведре.
Молодому супругу Отелло не спится. Он шкандыбает по пересечённой местности с фонарём и натыкается на ведро. Лёгкая травма ноги приводит его
к предположению: в ведре что-то есть. «Мой генерал!» — веско обращается, согласно уставу внутренней службы, Яго. Обращение страшно пугает
Отелло, и он отскакивает от ведра с головой Кассио,
словно его застали за каким-то непотребством. Но
берёт себя в руки и опрастывает металлическую посуду.
Вид вывалившегося Кассио ему не нравится. Начальник
гарнизона выливает на подчинённого ещё ведро,
правда, средиземноморской воды. Тем не менее, голову
новопредставленного к званию спасти нельзя. Надо
хотя бы спасти казённое обмундирование. Отелло стаскивает с беззащитного коллеги китель и уносит. Теперь
бескоштный Кассио так и будет ходить почти в одних
приспущенных подтяжках.
До Отелло происходящее доходит с опозданием,
и спустя полчаса после разговора он вдруг спрашивает
Яго: «А зачем ты это всё рассказал?» Отелло требует
доказательств измены. «Я как-то спал с Кассио на
койке», — начинает почтенный поручик и осекается,
догадываясь: не то я говорю. Смех в зале. «У меня
болели зубы», — пытается он поправиться, но стоматологические проблемы не объясняют, зачем надо было
лезть в койку к Кассио. Смех крепчает. Отелло неприятно ощеривается, пока рассказ не доходит до
жуткого момента: Кассио во сне закинул ногу на бедро
Яго. Нога на бедре поручика приводит полководца
в неистовство.
Но для полного раскочегаривания звериных инстинктов нужна утрата пресловутого платка. Платок
приносит супругу мумия Эмилии, прижимая галантерейный предмет к груди. Размеры платка солидные:
двуспальный, 3×3 метра. Удовлетворённый обновкой,
Яго с недюжинной силой запихивает платок-простыню
в злодейское ведро.
Дездемона, не зная про ведро с его содержимым, поматерински протежирует недотёпе Кассио. Отелло,
застав интимную сцену, в сердцах убегает. И всё-таки
генерал пытается приступить к своим служебным обязанностям. Будучи специалистом по подводным лодкам,
он выносит на спине миниатюрную трёхметровую субмарину.
Внезапно в Яго пробуждаются африканские гены.
Курчавый соплеменник Пушкина начинает бить в заглушку старой пушки, как в тамтам. Его шаманский вид
заставляет опять усомниться: а не он ли мавр на самом
деле? К барабанному соло ударника Яго подключается
разжалованный Кассио, сидевший рядом в кустах. Оказывается, подводная лодка служит одновременно и экзотической ударной установкой. Кассио самозабвенно
Лаура Пицхелаури (Дездемона), Олег Андреев (Отелло),
Александр Новиков (Яго). Фото Э. Зинатуллина
бьёт с одной стороны лодки, а мазохист Отелло впивается оттопыренным ухом в лодку с другой стороны.
Вероятно, хочет услышать ритмы сердца мнимого соблазнителя Дездемоны. Может, и Кассио — африканец?
Туземный ритм учащается.
«Оставьте эти мысли!» — говорит знающий меру
Яго. Какие у дикого зверя Отелло могут быть мысли?
Изнемогший моряк рычит прямо в грудь Яго и уносит
лодку, убеждаясь: боевая подготовка безнадёжно изгажена. Из глубины сцены выходит Дездемона в преждевременно окровавленном мини-платье с разрезом до
пояса. Отелло горловым звуком «тенора со слезой»
требует у неё платок. Дездемона жалостливо гладит возлюбленного по головке: совсем больной. Всё же приказ
Отелло следует выполнить.
Дездемона в кои-то веки собралась обследовать
бельевой запас. Весь антракт, приравненный к ночи
в семейной ячейке, Дездемона неутомимо расшвыривает простыни. Отелло в это время бесстыдно
дрыхнет, правда, стоя на коленях. Когда у Дездемоны
счёт простыней идёт на восьмой десяток, грозный муж
неожиданно всхрапывает и ревёт: «Платок».
Вопиющее отсутствие платка заставляет Отелло перейти к водным процедурам. Он макает жену головой
№ 19, 2008 ГОД
—6—
Лаура Пицхелаури (Дездемона) и Олег Андреев (Отелло)
Фото Э. Зинатуллина
в сценическое корыто с водой, полагая: замочка катализирует её память. Следующим номером боевой командир начинает искать платок в кирзовом сапоге, но
не находит и прижимает подошвы сапог к обеим своим
щекам. Тщетно ласкается Дездемона-Пицхелаури то
к наваксенному сапогу мужа, то к побуревшему от походов сапогу Яго. «Пускай погибну я», — начинает
было хрупкая красавица сцену письма Татьяны из оперы
П. И. Чайковского, но голос её прерывается от волнения. И не напрасно.
На минуту Отелло задумывается: «Душить
иль не душить?», однако воинский долг зовёт,
и, ловко скрутив жгутом магический платок,
псевдо-мавр стягивает его морским узлом на
тонкой шейке жертвы. Изящные руки Дездемоны бессильно свисают с бельевых
мостков и колышутся на ветру, подобно водорослям в зацветшем море.
В этот момент в спальню заявляется
Эмилия, на всякий случай хоронясь за ржавым
железом. Ослабленное положение хозяйки
её удивляет. Отелло тоже немного смущён
и устраивает сеанс чревовещания: говорит
то за себя, то за Дездемону, хотя его перевоплощение в женщину не убеждает пытливую
дуэнью. Отелло с детским упрямством
твердит: «Я всё сделал правильно, как Яго
сказал».
Мимо проходит упомянутый Яго. Новиков
загадочно улыбается и поясняет: нарушения
супружеского долга наблюдались только во
сне. Здесь уместен был бы дуэт из «Сильвы»:
«Да, это был только сон, но какой дивный
сон!» в сопровождении тамтама, однако
Отелло не в голосе. Версия находчивого
коллеги выбивает душителя из седла. Он
начинает заговариваться и рассказывает
про свои религиозные дискуссии с турком.
«Я сделал с ним вот так», — повествует дезориентированный убийца и для наглядности разрывает близлежащую простыню пополам. Видимо, он порвал турку
шаровары. Считая свои обязанности выполненными,
мавр удаляется в глубь сцены и далее к людям, на Владимирский.
Гуманист Стрелков решил: одного импозантного
мёртвого тела достаточно. Яго и Эмилия остаются
в живых. В отсутствии бывшего мавра Яго автоматически становится главным сказителем. Помешкав немного, поручик оборачивается блоковским поэтом
Пьеро. «Во всём виновата луна, она плодит безумцев», —
туманно выражается наследник верховной власти.
Эмилия ест глазами повелителя. Кассио не ест, но благодарен Яго за великодушный поступок. Яго сгоряча
отдаёт ему не только летний китель, но и бушлат. Пусть
подтяжки прикроет. Довольный квартет советских
военнослужащих с сочувствующими женщинами шагает
за кулисы.
…Перечёл я свою осеннюю запись и задумался:
«А может, этот бред я тоже увидел во сне?». После
тяжкого рабочего дня, со слабой головой, под медитативную музыку меня и сморило.
Е ВГЕНИЙ С ОКОЛИНСКИЙ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ДОМОЙ. РАЗВРАТА НЕТ
Ф. Ведекинд. «Лулу». Театр «Приют комедианта». Режиссёр Георг Жено
от уже двадцать лет, как драматическая
литература рисует нам одних только
половинчатых людей. Мужчин, которые не делают детей, и женщин,
которые не умеют их рожать. Это называется «современной проблемой».
Когда я подумаю о жалких фигурах, благодаря которым
друг моей юности добился чести быть величайшим драматургом страны, мне трудно завидовать его лаврам. Его
герои кончают самоубийством, потому что на протяжении пяти актов не могут научиться считать до трёх.
И это приводит в восторг грязную публику»… Этот высокомерный, снобистский, исполненный презрения
монолог — не новейшая инвектива какого-нибудь интеллектуала-ретрограда против «новой драмы» (а жаль,
слог-то каков). Это реплика Альвы Шёна из «Ящика
Пандоры» — второй части дилогии Франка Ведекинда
«Лулу». Первая же часть недавно поставлена Георгом
Жено в «Приюте комедианта». «Грязная публика»
в восторге.
Даже если бы Жено вознамерился поставить дилогию
целиком, эту реплику всё равно пришлось бы вычеркнуть.
Умением считать до трёх не озабочен ни один из героев
его спектакля; озабоченность здесь вообще не подразумевает зависимого слова. Дана как есть, соответственно
современному слэнгу. И составляет, собственно, единственное содержание спектакля. Альва
Шён (ставший Шёнингом) — не исключение. Этот персонаж, столь умнó
и ядовито скорбевший у Ведекинда о состоянии современного театра, а в перечне
действующих лиц скромно поименованный «литератором», в спектакле
«Приюта комедианта» возведён в ранг
«писателя-драматурга-режиссёра», — при
том, что здесь он не оставляет зрителям ни
единого шанса предположить у него хотя
бы умение читать. И тем более писать.
Георга Жено, впрочем, корить как бы
и не за что. О том, что классический текст
будет почти полностью заменён импровизациями и «снижен» до предела, он
предупреждал честно. И самой своей репутацией (недавней, но уже прочной)
специалиста по нравам социального отребья. И данным спектаклю подзаголовком «эротический триллер». По отдельности возражений не вызывает ни то,
ни другое. И специалисты такие нам
нужны, куда ж без них (хотя ныне рынок
«В
этих вакансий, пожалуй, переполнен). И пьесу Ведекинда вполне можно так оподзаглавить. История про
юную девушку неуёмной, хтонической сексуальности,
которая не сознаёт гибельной силы своей натуры и приносит горе и несчастье всем окружающим, а в финале
сама падает её жертвой, — эта история и вправду может
быть подогнана под указанные Жено жанровые рамки,
и даже не без надежды на смысл. Правда, тут возникает
чисто формальная проблема. Жёсткий натурализм в
показе неприглядных сторон действительности, от которого режиссёру не позволяет отказаться его «совесть
художника» (он тут о ней как-то упоминал), никак не
стыкуется с понятием эротического триллера, который
по сути своей — стилевая арабеска, виньетка на глянце.
Очень уж разные у этих жанров цели: натурализм взыскует истины и ориентирован на тех, кому за отказ от
истины ещё не заплатили, эротический же триллер
смакует само понятие «опасности» и привлекает публику благополучную и сытую… Но это всё разговор
в пользу бедных. Георг Жено не только что до решения — до постановки этой проблемы не доходит.
Да и какой бы то ни было.
Впрочем, рука специалиста по отребью здесь всё же
определённо чувствуется. Образы — один другого отборнее. «Художник» Шварц (Андрей Шимко), от начала
до конца выдерживающий тон просветлённого идиота;
очевидно, единственный доступный ему художественный жанр, — это иконопись по целлофану. Альва
(Денис Старков) — стопроцентный гопник-пэтэушник,
и по прикиду, и по хайру, и по способу изъясняться.
«Художница» и, пуще того, «графиня» Гешвиц (Ирина
Саликова) одиозна чуть менее: так, обычная богемная
шизофрения в начальной стадии, не более. «Влиятельному издателю» Шёну (Геннадий Алимпиев) и
вовсе не придумано ничего, кроме угрюмой наркомании. Зато вполне придуманы обе эпизодические роли,
исполняемые Анваром Либабовым. — «профессор»
Голль, педофил и сквернослов (редкое сочетание, кстати
говоря), и Касти-Пьяни: по Ведекинду — граф и полицейский, по Жено — конферансье и трансвестит.
Из прочих эпизодов достойна упоминания — ничего,
кроме упоминания — вставная сцена с профессиональной стриптизёркой Багирой (Татьяна Смирнова),
которая показывает стриптиз плохо, но недолго. Что
ещё? Всё действие происходит в баре (художник,
страшно сказать, Эмиль Капелюш). Можно бы счесть
это метафорой — но там есть бармен, который точно не
метафора. С точки зрения реализма — тоже не проходит:
некоторые из героев время от времени явно находятся
дома. Так что, наверное, это просто образ. Обобщающий
такой. Как написано у Хармса, «разные мысли посещали
его голову, в том числе и такая: жизнь — это Кузница».
И есть ещё Лулу. Под этим именем
выходит на сцену Наталья Шамина.
Иногда участвует в действии: делает
вид, что её героиня привлекательна,
а окружающие делают вид, что и вправду.
Иногда садится к микрофону и начинает
рассказывать о том, как ей плохо живётся, хотя мечты у неё есть, причём про
небо и птичек, что особенно несправедливо. Время от времени перемежает
свои монологи грязной руганью. У Ведекинда Лулу произносит: «Если люди
гибли из-за меня, это не унижает моего
достоинства» (перевод Вс. Мейерхольда). У Жено — гордится тем, что
«убивает промежностью». Такая вот
роль. Как говорит персонаж Либабова,
обращаясь к залу: «Вы понимаете, я во
всём этом участвую… но надо же как-то
зарабатывать». Я понимаю, конечно.
Но знаете, есть и другие способы, получше. Как раз способов хуже найдётся
немного.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
МАСТЕРСКАЯ СТАРОГО КАЛЕБА
Ч. Диккенс. «Сверчок за очагом». ТЮЗ им. Брянцева. Режиссёр Георгий Цхвирава
нтересная штука современное искусство. Так посмотришь — самоповтор, этак посмотришь — творческий почерк, так взглянешь — провал,
эдак взглянешь — концепция. Вот
«Сверчок
за
очагом»
Георгия
Цхвиравы. С одной стороны — милая поделка для семейного просмотра в жанре «Сказка за сказкой», где
художник Эмиль Капелюш в очередной раз поставил на
сцене в полумраке много деревянных балок и развесил
деревянные же игрушки («Сказание о царе Петре»
в Александринке ещё все помнят — так вот тут то же
самое, только в миниатюре), а группа актёров в скучных
одеждах скучных цветов скучно произносит скучные
тексты, в одну-две красочки раскрашивая своих персонажей. И сцена-то малая не потому, что «история эта
камерная, требующая детального рассмотрения движений человеческой души» (это положено произносить глубоким голосом, без улыбки, устремив вдаль
затуманившийся взор). Камерность диккенсовской
истории совершенно не помешала в своё время Норе
Райхштейн поставить её на большой сцене, ярко поставить, увлекательно, стильно. Просто не нужно им
большое пространство, они и в малом-то теряются.
Топчутся на маленьком пятачке несколько человек, давятся тяжёлыми, многословными репликами, на которые не хватает ни дыхания, ни интонации, обозначают чувства словами, руками машут попусту, и
нечего там особо рассматривать, нет ни одной запоминающейся картинки, ни одной эффектной мизансцены,
ни одного выразительного положения хоть одного человека, хоть группы, не говоря о движениях души.
А с другой стороны присмотришься и ахнешь: да это
же всё мастерская старого Калеба, мастера дешёвых
игрушек! Потому так и тесно, и темно, и уныло в этом
закутке — беден старик и живёт почти что в сарае,
потому и дерево неструганное кругом — расходный материал, потому и невыразительны действующие лица —
а чего вы хотите от шестипенсовых кукол с глазами из
общей коробки, раскрашенных слепой девочкой?
И очаг у них неживой, и огонь у них тряпичный, и посуда
у них жестяная, разномастная, и вино у них в умывальном кувшине, и снег у них скрипит на зубах, и глухо
брешет во дворе волкодав за два пенса, но почти как настоящий, и вместо младенца чурочка, завёрнутая в тряпки.
Всю эту трогательную рождественскую сказку со счастливым концом сочинил и изготовил Калеб, чтобы поза-
И
бавить и развлечь свою безнадёжно влюблённую дочку,
помощницу, рукодельницу, обречённую на долгую одинокую жизнь в нищете. Вырезал, как мог, хорошеньких
женщин, сурового медведеподобного мужика, кривенькую няньку, высокого и красивого юношу, закрепил
на шарнирах ручки-ножки стареющему богачу, подбил
ватой шёлковые юбки безутешной вдовы, назвал
именами соседей и знакомых. И пошли куколки, закопошились, заговорили слова, разыграли сентиментальную драму на радость слепой Берте. В Рождество
все немного волхвы, и первый среди них — безмерно,
беспредельно любящий отец, готовый переделать весь
мир ради счастливой улыбки несчастной дочери. Он,
этот маленький неуклюжий демиург, — единственный
живой среди них, оживляющий их собою.
Не хлопотливая Мэри, не прикидывающийся мелким
бесом Теклтон и уж тем более не лупоглазый Сверчок,
а резчик Калеб Игоря Шибанова — главный герой тюзовского «Сверчка». А сам сверчок ни при чём, и очаг
Игорь Шибанов (Калеб). Фото Д. Пичугиной
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
ни при чём, нет здесь ни дома, ни уюта, ни семьи, ничего
нет, есть только старый Калеб и его сказки, жизнь, им
сочинённая, люди, им рассказанные. Печальный дружелюбный человечек, похожий на постаревшего ангела,
умиротворён и мудр, и потому не суетлив. Смущённая
улыбка его словно бы покаянная — за то, что мир не так
хорош, как мог бы быть, за то, что не в его, Калеба, силах
сделать окружающих такими, какими он их рассказывает
своей Берте, перед ними же самими ему неловко за то,
что они в общем-то довольно никудышные создания.
И ни разу не улыбаются его глаза, чистое зеркало измученной и светлой души, живые глаза среди десятков
игрушечных. Если кому-то нужен собирательный образ
хороших людей Диккенса, не надо далеко ходить, вот
он, пронзительно добрый, неоправданно, необъяснимо
добрый оборванец, сутулый, застенчивый, тихоголосый,
светящийся нездешним светом порядочности и благородства, ставь хоть сейчас на обложку полного собрания
сочинений, показывай любому — вот о ком писал английский классик, вот кого любил и читателей своих
любить учил. То, что делает в этом спектакле Игорь
Шибанов, выходит за пределы одного, пусть и главного
персонажа, поднимается до высокого обобщения, до
«всего Диккенса» в одном смешном старичке.
И ещё одна дивная работа есть в «Сверчке за очагом»,
всего лишь эпизод, всего лишь два выхода и несколько
слов, но какая же прелесть Лиана Жвания в роли почтенной миссис Филдинг, матери и вдовы. До подбородка укутанная в роскошный глубокий траур, заламывающая маленькие ручки в сетчатых перчатках, грудным
голосом страдающая так, чтобы слышали во всех концах
городка, с цепким взглядом быстрых глазок, с утиной
походочкой, долженствующей обозначать степенность
поступи, она так мило пыжится в гостях у Калеба
и Берты, всем давая понять глубину пропасти между её
семьёй и этими нищими ремесленниками, и так трогательно сдерживает счастливые рыдания, глядя на новобрачных дочь и зятя, — что её тоже хочется на обложку
или хотя бы на фронтиспис сборника диккенсовских
рассказов. Это совершенно его персонаж.
Возможно, немного странно восхищаться тем, что хороший артист хорошо сыграл новую роль. Хороший
артист на то и хороший, чтобы играть хорошо, это как-то
само собою, — но всё равно, если ради чего стоит идти
и смотреть тюзовского «Сверчка», семьёй ли, поодиночке ли, — ради Лианы Жвания и Игоря Шибанова.
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
—7—
№ 19, 2008 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
IN M E M OR IAM
НАШ ПРОФЕССОР
11 сентября на 82-м году жизни скончался театровед Лев Гительман. Доктор искусствоведения, академик Российской
академии гуманитарных наук, глава кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской академии театрального
искусства. Лев Иосифович.
…Ночь. Железнодорожная насыпь. Вдали — станция.
Разумеется — Литва. Время — без трёх минут отход
электрички. Группа студентов, рискующих остаться ночевать на улицах славного города Каунаса, резво мчится
на последний поезд. И внезапно, не сговариваясь,
умеряет рысь, — немолодой профессор, руководитель
группы, не поспевает за бегунами, ежеминутно к тому
же отвлекаясь от цели пробега, дабы шумно восхититься только что увиденным спектаклем. Заметив этот
деликатный студенческий манёвр, профессор делает
какое-то невероятное титаническое усилие, резко набирает скорость — и вот он уже несётся вскачь, высоко
вскидывая колени, не теряя, однако, при этом ни грана
интеллигентности и импозантности. Если бы дистанция не была спринтерской, он бы эту гонку, пожалуй, что и возглавил…
Да, наш любимый Лев Иосифович всегда был полон
сюрпризов… И в воспоминаниях о нём — кроме нежности, хотя она мало чему оставляет место, — ещё вот
это: он умел удивлять. Прежде всего — глубиной, серьёзностью, основательностью знаний, отчётливостью
эстетической позиции — особенно там и тогда, где
ничего подобного не ждали, рассчитывая на фирменное гительмановское благодушие. А он мог сколько
угодно, кому и когда угодно курить фимиам (ради
одного чистейшего удовольствия от запаха воскурений), демонстрировать чудеса галантности, изобретать авторские уменьшительные суффиксы (особенно в дамских именах), начинать речь более-менее
о любой премьере патетическим вздохом и признанием: «Сегодня я не спал всю ночь, я думал об этом
спектакле…» — но когда требовалось говорить по существу, Гительман говорил по существу. А главное, он
знал, в чём это существо состоит.
…Мы успели тогда. И всю дорогу в электричке (и
много раз после) Гительман учил студентов Някрошюсу
(давал азы современной европейской режиссуры, на
самом деле). Народ сидел вокруг профессора на корточках, смотрел снизу вверх (так и следовало) и слабо
пытался бунтовать. Говорили, что всё у этих литовцев
«от головы», говорили «а где же чувства?» — Лев Иосифович с большим чувством, надо сказать, смотрел на
пытливых отроков (театроведов, актёров и режиссёров), но был непреклонен. Когда истоки бунта становились чересчур уж прозрачными, вздыхал: «Да, вот мы
с моим другом, Аркадием Иосифовичем Кацманом,
спорили недавно…» (что, разумеется, ничуть не умаляло
восхищения старинным оппонентом). А потом — ведь
это были золотые «времена человеческой невинности» — каким-то особым, не то чтобы уж очень рациональным образом, вкладывал в студенческие души
уважение (а то и страсть) к великой режиссуре. И вот
тут не было места поэтическим околичностям или прославившим Льва Иосифовича трогательно несовременным риторическим придыханиям. Просто: Арто,
Брук, Гротовский…
Незабвенный гительмановский стиль — чтения
лекций, ведения дискуссий, публичных выступлений,
кулуарных бесед — было в нём, несомненно, что-то ещё,
кроме роскошеств старомодной куртуазности. Это был
вполне театроведческий артистизм — ведь, помимо чистого наслаждения, служил он ещё и делу историзма
и расширения культурного контекста. Соединял распадавшиеся времена. «Одно рукопожатие», одно убедительное гительмановское «ах!» — до Юрьева, а от
него — до Мейерхольда… а там уж и до Эсхила недалеко.
«Жан Расин!» — с неповторимым прононсом смаковал
Лев Иосифович, прищуриваясь с видом записного заговорщика, — тем самым и нас, неофитов, принимал
в этот «заговор», приобщал к театру, невозможному
без тайны и лицедейства.
Теперь его не стало. «А как же теперь Моховая, без
Гительмана?» — вопрос, конечно, наивный, но от него
никуда не деться. И что будет с многочисленными про-
фессиональными дискуссиями, которым он столько лет
так щедро добавлял респектабельности? И станут ли сегодняшние театроведы праздновать католическое Рождество (один из самых подлинных театральных праздников в версии профессора Гительмана)? И есть ли
в питерском театральном мире ещё хоть один учитель,
которого любили бы так единодушно — даже самые ветреные из подросших его учеников?
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУТ Ь
ФИЗИЧЕСКИ НЕВЫНОСИМО
Г. фон Клейст. «Пентесилея». «Шаубюне на Ленинер платц» (Берлин). Режиссёр Люк Персеваль
ерлинский театр «Шаубюне на Ленинер платц» считается театром, открытым всяким новациям и экспериментам. Логичным для театра оказалось
приглашение в 2005 году на должность
штатного постановщика нидерландского режиссёра Люка Персеваля, в одночасье ставшего
знаменитым за пределами родной страны после показа
на Берлинском театральном фестивале в 2000 году двенадцатичасового спектакля «Битвы!» по пьесам Шекспира. Известный своим интересом к пограничным,
требующим крайнего физического и эмоционального
напряжения состояниям, режиссёр как нельзя более соответствовал поискам «Шаубюне». Уже в первом спектакле, сделанном ещё в качестве приглашённого режиссёра в 2003 году, Персеваль проявил присущий ему
особый театральный стиль.
Его берлинская «Андромаха» по трагедии Расина
оказалась лаконичным и почти камерным спектаклем,
Б
в котором актёры балансировали на узком, чуть шире
гимнастического бума, помосте, возвышавшемся
посреди усеянного битыми бутылками пространства.
Облачённые в некое подобие туник и длинных набедренных повязок, не имея возможности сделать даже
шага, они застывали в причудливых скульптурных композициях и шептали текст в закреплённые на теле микрофоны. Крайняя скупость выразительных средств
и предельная резекция расиновского текста превратили
спектакль Персеваля в образец захватывающего театрального минимализма.
Шиллеровскую «Марию Стюарт» Персеваль ставил
уже в статусе штатного режиссёра «Шаубюне». Дуэль
двух королев была выстроена с такой же лаконичностью,
как и история Андромахи. Из текста были изъяты все
линии, хоть сколько-нибудь указывавшие на полити-
ческие или религиозные мотивы. Почти инфантильная,
бегающая босиком в коротком платьице с игрушечной
короной на голове, то и дело всхлипывающая Мария
Стюарт, — и непоколебимая, уверенно вышагивавшая
по сцене на платформе с мечом в руках Елизавета, — обе
боролись у Персеваля не за корону и власть, а за
обычное — и для обеих совершенно недостижимое —
женское счастье быть любимой. Единственный диалог
двух соперниц Персеваль перенёс на некое подобие качелей — подвешенный на авансцене массивный брус.
Толчок — и негодующая Елизавета едва не падает на
землю, ещё толчок — и вот уже Мария Стюарт вынуждена умолкнуть и хвататься за стропы.
После статуарной «Андромахи» могло показаться,
что Персеваль готов наполнить сценическое пространство психологической драмой, готов работать на
нюансах и полутонах. Однако в последнем, выпущенном
в январе этого года спектакле искания режиссёра устремились в противоположную сторону. «Пентесилея» по
пьесе Генриха фон Клейста оказалась гипертрофированной компиляцией прежних режиссёрских находок и
обнаружила несовместимость минималистских приёмов
Персеваля с пространством большой сцены.
Привычно сократив текст пьесы до основной линии,
Персеваль посчитал нужным представить античную
историю страсти Пентесилеи к Ахиллу как физически
изнурительную драму, оставив за скобками даже развитие сюжета. Не читавший пьесу зритель до конца
спектакля так и не поймёт, что же в деталях произошло
между амазонками и греками.
В центре голой, ограниченной полукруглой стеной
сцены высится конструкция из вертикально стоящих
брусов, поддерживаемых металлическим кольцом.
Скрежещущий поворот этого кольца, скручивающий
вокруг своей оси стоявшие прежде упорядоченно
брусья, предваряет финальные раскаты и обозначает
начало изнуряющего звукового сопровождения спектакля. От первой минуты до последней в руках стоящего
на авансцене гитариста рычит, стонет и плачет, оглушает
лишённая всякой мелодичности гитара. В гитарные переливы встревают звуковые эффекты, спланированные
Персевалем как акустическая битва. Пентесилея (Катарина Шюттлер) и Ахилл (Рафаэль Штаховиак) схлёстываются в отчаянном бою, зловеще шепчут и яростно
кричат в аккуратно развешанные по диаметру сцены
микрофоны, перебегают от одного микрофона
к другому, расшвыривают их в разные стороны, путаясь
в проводах. Ровный круг сцены время от времени разделяется актёрскими диагоналями, которые в свою
очередь проецируются на выбеленный полукруглый
задник, образуя нечто вроде чёрно-белого видеоарта.
Стремясь обозначить архаичность, животную примитивность человеческих страстей, Персеваль создал
в пространстве берлинского «Шаубюне» спектакль, совершенно лишённый чистых свойств — чистого цвета,
чистого звука, чистых композиций. Античная история
о губительной любви Пентесилеи к Ахиллу предстаёт
в монохромной гамме от грязно-белого до мутночёрного. Выбеленные лица актёров не позволяют вглядеться в мимику, а пластический ряд подчас гипертрофирован до невыносимости. Одна из жриц весь
спектакль нервически перебирает пальцами, Протоя
послушно подставляет Пентесилее спину, чтобы та,
сидя верхом, долго и путано рассказывала о своей любви
к Ахиллу, а Ахилл, прежде чем вообще вступить в первый
диалог, как древнегреческий олимпиец методично накручивает по сцене бесчисленное количество кругов,
постепенно ускоряя темп от медленного шага до бешеного галопа. Звуковой прессинг завершается
страшным, долгим и раскатистым грохотом разваливающихся по сцене брёвен, освобождённых от едва державшего их кольца. С неба сошла небесная лавина, невыносимые страдания Ахилла и Пентесилеи оказались
погребены под развалинами мироздания, а в зале наступила долгожданная тишина.
От лаконичной, красивой, как фриз Парфенона,
«Андромахи» режиссёр пришёл к нервирующему
своей хаотичностью выражению предельности человеческих страстей в «Пентесилее». Эту предельность
можно ощутить физически — жестоким проводником
испытываемых на сцене страданий оказался фатальный диссонанс звукоряда. Короткий спектакль
Персеваля удался как пример пограничного существования для актёров и зрителей, но обнаружил, что простого манипулирования режиссёрскими эффектами
недостаточно для развития действия. Возможно,
поэтому его последний спектакль остался за бортом
европейских фестивалей и лишился широкого внимания немецкой критики.
И РИНА С ЕЛЕЗНЁВА -Р ЕДЕР
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в издательско-полиграфическом комплексе «Вести». Тираж 999 экз. Подписано в печать 01.10.2008. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Досуг и развлечения
Просмотров
21
Размер файла
5 344 Кб
Теги
александринского, 2008, 854, империя, драма, газета, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа