close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

864.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №44 2011

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
НОВОСТИ
ВАЛЕРИЙ ФОКИН
празднует своё
65-летие
Л
№ 44, 2011 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
О
Т
Е
А
Т
Р
А
Как известно, лучший подарок — книга. В московском издательстве «Артист. Режиссёр.
Театр» вышел «Словарь театральной антропологии», составленный Эудженио Барбой
и Никола Саварезе. Трёхсотстраничный альбом со множеством уникальных иллюстраций собрал «тайны ремесла»,
повествующие о языке тела,
практических тренингах и способах концентрации энергии
актёров и танцоров, принадлежащих к самым разным культурным традициям «евразийского театра». В «Словаре»
нашлось место и для театра
Бали, и для системы Станиславского, для Пекинской оперы и мейерхольдовской биомеханики, для Этьена Декру
и индийских танцев, для Генри
Ирвинга и театра катхакали,
для Гротовского и Нобусиге
Кавамура. Есть специальный
раздел «Ноги», причём в этом
разделе обсуждаются идеи макрокосма и микрокосма. В главе «Руки» рассматриваются их,
рук, «простое звучание или
молчание». В перечне телесных техник можно обнаружить
техники
рождения
и акушерства, техники подросткового возраста и техники
периода взросления.
Энтузиазм и упорные многолетние усилия Эудженио Барбы и его единомышленников
увенчались подробным опусом, имеющим подзаголовок
«Тайное искусство исполнителя». Тайное — поскольку эта
книга на самом деле является
практическим руководством
по созданию пресловутой театральной магии. Неслучайно
эта книга так заинтересовала
Валерия Фокина. Он стал одним из первых её читателей.
Неслучайно и то, что разговор
о «театральной антропологии»
не мог не продолжиться размышлениями о театральной
эсхатологии.
ГЛАВНЫМ РЕЖИСсёром театра
имени Ленсовета
назначен
Юрий Бутусов
НА СЦЕНЕ ЛОНДОНСКОГО ТЕАТРА
«Барбикан» играют новый спектакль
Робера Лепажа «Голубой дракон»
В БЕРЛИНСКОМ ТЕАТРЕ «ШАУБЮне» состоялась премьера спектакля
по пьесе М. Горького «На дне» в постановке Петера Кляйнерта
Г
ВАЛЕРИЙ ФОКИН: «ТЕАТР НА КРАЮ»
В БЕРЛИНСКОМ
театре «Шаубюне»
состоялась премьера
спектакля по пьесе
Ф. Ведекинда «Лулу».
Режиссёр Фолькер Лёш
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ
«Современник» состоялась премьера
спектакля по роману И. Башевиса
Зингера «Враги. История любви»
в постановке Евгения Арье
О
ИНТ ЕРВЬ Ю
В ПАРИЖСКОМ ТЕАТРЕ «КОМЕДИ
Франсез» состоялась премьера спектакля по пьесе Т. Уильямса «Трамвай
“Желание”». Режиссёр Ли Брюер.
В роли Бланш Дюбуа — Анн Кесслер
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ
им. Вахтангова состоялась
премьера спектакля «Ветер
шумит в тополях» по пьесе
Ж. Сиблейраса в постановке
Римаса Туминаса
К
— Мне кажется, что это невероятно важная и полезная книга.
Справочник, путеводитель по актёрской природе, по технологии мастерства. Моя первая встреча с Барбой произошла ещё
в середине семидесятых годов, я тогда занимался с Гротовским,
а Барба уже закончил с ним работать, но тем не менее приезжал
неоднократно в Польшу, там я с ним и познакомился. Он редкий
человек, основательно «сдвинутый» — в хорошем смысле слова;
ему интересно копаться в творческой анатомии, в актёрских
кишках, ему доставляет удовольствие всё это анализировать,
разбирать, выяснять, как весь организм действует на психофизическом уровне, как одно вытекает из другого, что такое жест.
Мы же очень мало про это знаем. Не имеем представления об
историческом генетическом коде, который заложен в лицедействе с давних времён. А Барба это всё с интересом изучает,
и когда внимательно начинаешь знакомится с его выводами, то
видишь пересечение многих знаменитых методик и тренингов.
К примеру, из мейерхольдовской биомеханики там очень многое
взято. Мейерхольд ведь вообще чрезвычайно точно и глубоко
знал старинный театр, не случайно в его студиях — и в Москве,
и в Петербурге, — изучался старинный театр: испанский, итальянский, японский, китайский. Он всё это знал. Барба предлагает разделить этот опыт. Нам — здесь, в России — кажется,
что в этих методиках речь идёт только о ремесле, мы никак не
можем соединить психологический театр с ремеслом, с «искусством представления», с «условностью». Привычно жонглируем
названиями — и поспешно начинаем негодовать. И это предубеждение досталось в наследство поколению, которое толком
понятия не имеет, что такое искусство представления, равно как
и искусство переживания. Всё перепутано.
А ведь сколько, к примеру, может дать актёру одна только
техника глаз, описанная у Барбы на основании восточного
опыта! Повороты глаз — это необычайно важно. Особенно для
такой сцены, как Александринская — огромная, требующая
осмысленности и чёткости мимики и жеста. Здесь жест может
выразить гораздо больше, чем слово, и надо знать, как этим воспользоваться. Точно так же и глаза, которые являются одним из
выразительнейших инструментов. И на Бали, и в китайском
театре существуют специальные отдельные техники — как работать глазами. Кстати, Мейерхольд в «Грозе», работая с Рощиной-Инсаровой, воспитывал в ней умение строить вот эти
«мизансцены глаз». Она славилась тем, что умела работать ими
очень выразительно. В китайском театре момент, когда глаза
опущены в пол, и ты долго их не видишь и привыкаешь к тому,
что их не видишь, а они вдруг открываются, — это подобно тому,
что в кинематографе называется «крупный план». Все эти описания там есть, в книжке Барбы. Мне это жутко нравится, потому
что Барба — один из последних носителей техники. Тем более,
что не он эту технику выдумал.
— «Последний носитель» — в смысле теории или
практики?
— И в том, и в другом. На уровне упражнений, тренингов —
это огромная школа. Другое дело, что эта школа никому не поможет стать великим артистом — а этого многие хотят, пройдя
два-три мастер-класса. Это не так просто. Но постигать свой
организм, его технические возможности, и параллельно, конечно, изучать внутреннюю технику — ну, помимо того, что
Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АНД Р
ИИ
НН
ТЕ
СК
РИ
ВЬЮ
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
надо иметь талант, — вот
это сочетание даёт невероятные
результаты.
Спектакли Барбы — во
всяком случае те, что я
видел, — были, честно
говоря, менее убедительны для меня, поскольку мне не хватало,
с одной стороны, более
внятного режиссёрского
сюжета, а с другой
стороны, — актёрских
откровений. Но когда
его актёры доходят до
чрезвычайной,
пограничной ситуации и когда
они абсолютно честны,
процесс их существования становится потрясающе
искренним и убедительным — с точки зрения отдачи.
Они владеют весьма серьёзными навыками.
Вот у Судзуки есть упражнение: стоя на одной ноге,
на едином дыхании произносить длинный монолог.
Можно к этому отнестись скептически, но ведь это
редкая техника, здесь задействовано всё: особое дыхание, баланс, координация. Это невероятно сложная
вещь, долгий-долгий монолог, который всё развивается
и развивается, а человек стоит, поджав одну ногу, заплетя её вокруг опорной, и монолог набирает и набирает силу… Это очень трудно и очень правильно.
Другое дело, когда этой отмычкой артисты пытаются
открыть всё. Я ставил там спектакль — а у них каждый
день тренинг, после которого часть актёров приходила
ко мне на репетиции. И вот они потренируются, а я
потом минимум два часа выбиваю из них это. Я им говорил: «Так, ребята, мы же, вроде, с вами вчера уже
договорились, что с этим произведением надо
по-другому работать!» И они постепенно начинали
улавливать другой способ существования. А на следующий день опять норовили, условно говоря, «встать
на одну ногу».
Железобетонности и тупого упрямства не должно
быть ни в коем случае, надо быть гибким и понимать,
что и ради чего происходит в театре. Какие-то тренинги
между собой сочетаются, а какие-то — нет. Но очень
важно то, что эти старинные коды, описанные Барбой,
развивают высокое ремесло, дают абсолютное владение
телом, умение управлять им. В конце концов, что говорит Станиславский, когда один из актёров читает
перед ним монолог? Он вдруг спрашивает: «А что,
голубчик, в тот момент, когда вы читали, делал большой
палец на вашей ноге?» Актёр ничего не понимает,
думает, что старик сбрендил, так и все остальные
думают, — а Станиславский задаёт очень точный вопрос.
«Вы — говорящая голова, — вот что говорит Станиславский. — Вы рассказываете мне монолог, но при этом
не участвуете в нём». Это очень точно — я просто подпрыгнул, когда прочитал это в какой-то стенограмме.
Старик!
Поэтому я считаю, что этот «Словарь театральной
антропологии» и для актёров, и режиссёров может
представлять большой интерес. С другой стороны, тут
есть опасность начётничества — актёры могут сосредоточиться на чтении, выписках, механическом заучивании каких-то поз, появятся конструкторы новых
тренингов… В Барселоне один человек меня заманил
в студию, якобы там занимаются биомеханикой: они
час бегали по залу, как сумасшедшие, на этом вся биомеханика закончилась. Надо понимать, что любой
тренинг правилен и необходим в определённых
условиях. Каждое новое произведение должно рождать
собственный тренинг, который нужен для того, чтобы
открыть именно это произведение. Это в идеале,
конечно…
— «Экстра-обыденные техники», которые
описаны у Барбы, и наша театральная образовательная система, которая вся нацелена на обыденность, — как они сочетаются?
— Очень сложный вопрос. К сожалению, наше театральное образование построено по очень старым методикам. У нас господствует убеждение, что мастер
уже сам по себе — школа. В каком-то смысле так и есть.
Но не до конца. Потому что всё-таки сам мастер тоже
формировался в определённое время. И он может дать
только то, что он знает и умеет сам. Но время даёт
совершенно новые импульсы, и могут возникнуть такие
тренинги, такие техники, такие методики, о которых
мастер ничего не знает. Само по себе это не страшно.
Но студенты-то должны, как минимум, познакомиться
с тем новым, что происходит в театре. Без этого не
обойтись, если мы ставим задачу фундаментального актёрского образования, делающего выпускника способным управлять и внутренней, и внешней техникой.
Нельзя отделять одно от другого. Эти «экстра-обыденные» техники знать необходимо, они нужны практически, — а мы их просто не знаем и знать не хотим.
Рутина во всём, в образовательной системе в том числе.
Консультативно преподавая в Щукинском училище,
я наблюдал, как сильно в моей родной школе развито
желание защитить мундир любым способом, даже
негодным. Когда до глупости не воспринимается новое.
Сегодня уже неважно, окончил ты питерскую школу
или московскую, Щепку или Щуку — не играет роли,
важно, кто ты такой, что ты умеешь. Чего делить-то?
Есть, конечно, ещё невероятно сложный вопрос: кто
преподаёт. Барба, к примеру, не приедет преподавать,
и Терзопулос не приедет. Поэтому на кафедрах сцендвижения учат некоей общей пластической культуре.
Там тоже есть своя методика. Но я бы обязательно
вводил такие уроки, где давались бы элементы самых
разных физических техник. Из биомеханики можно
многое взять. Некоторые упражнения биомеханики
были использованы Судзуки для своего тренинга.
Можно найти такие же упражнения у Терзопулоса,
у Барбы, у Гротовского. Гротовский, к тому же, очень
хорошо знал йогу и использовал пересечения со
Станиславским, у которого встречались упражнения —
то же лучеиспускание — из йоги. Барба прав, это всё
пересекается!
Вот я недавно разговаривал с одним артистом, который очень активно преподаёт в последние годы,
смотрел показы его студентов и видел, что там всё время
делается сильный акцент на внешней выразительности.
Внешнее — замечательное! Но такой крен всё равно со
знаком «минус». Я говорю: «Они параллельно у тебя
занимаются разработками внутренней техники, связанной с процессами проживания, оправдания? Разрабатывают нутро?» — «Ну, сейчас не до этого, первые
два курса мы должны прежде всего заниматься чистым
движением, раскрепостить человека…» А дальше как?
— А если в итоге внешнее и внутреннее так и не совпадут?
— Вот в том-то и дело! «А это как-нибудь потом».
Это не может быть потом! Это должно быть вместе.
Закон Божий и алгебру одновременно надо преподавать. Ты можешь любить что-то больше, что-то
меньше, это вопрос твоей индивидуальности, но учить
ты должен и то, и другое. Мы вообще, русские люди, —
люди крайностей. У нас либо одно, либо другое.
Поэтому, конечно, книга-то замечательная, но я вот
сейчас, в процессе нашего разговора, думаю: а кто будет
её читать? Кто будет ею пользоваться, кроме узких специалистов, которые будут ловить кайф от рисунков,
от описаний?
— Возможно, это будет книжка преимущественно
для театроведов. Причём не для всех.
— Да, конечно. Многие театроведы сочтут, что всё
это неважно, неинтересно и не нужно. Сейчас опять
вылезает на свет Божий идея о том, что бытовой психологический театр и есть единственный по-настоящему
русский театр. А по существу бытовой театр удобен
тем, что за него можно спрятаться многим сегодняшним
театральным деятелям, которые чувствуют внутри собственную профессиональную беспомощность, но никогда, конечно, в ней не признаются. На самом деле
все эти сопли, придыхания, крики и вздохи — это не
«психологический», а попросту дурной театр. Театр
серьёзный, эмоционально затратный (но не на уровне
истерических всхлипываний и потоков слёз) невозможен без острой концентрации, без острого существования, на последней грани почти, — потому что
действие всё равно свершается на твоих глазах, в декорациях Островского ли, в традициях ли Кабуки.
Я был свидетелем, как трёхтысячный зал в Авиньонском
дворце просто замирал на греческих спектаклях, когда
человек с трёхметровой высоты прыгал, делал сальто,
а в него кидали копьями. Это же не просто прыжок как
таковой. Может быть, это и техника, но какая разница,
актёр же проживал всё это: последний прыжок перед
смертью, когда человек почти убит — и вдруг совершает
такое. Это было потрясающе! Всегда сложно существовать на краю, это связано с душевными и физическими тратами, — но уйти от края подальше означает
уйти и от театра. Быть «органичным» и «милым», конечно же, намного спокойнее, комфортнее.
— В книге Барбы написано, что зрительская похвала великому артисту по-японски звучит как «ты
устал!» Это вместо «браво». Потому что актёр затратил какие-то сверхчеловеческие — собственно,
актёрские — усилия. У нас же усталость на сцене воспринимается как отрицательная характеристика.
Вот если я «летал» по сцене три часа — значит спектакль удался. А если приложил усилия, значит, уже
что-то не то. Вот и некоторые артисты Александринского театра жалуются на то, как они
устают…
— Артисты жалуются, конечно, и здесь есть резон,
потому что всё-таки за эти восемь лет жизнь в театре
идёт довольно интенсивно. Меня больше огорчает, что
в основном жалобы поступают от молодых. Старики не
жалуются. А вот люди, которые проработали в театре
три–четыре года, тридцатилетние, некоторые ещё
моложе — они жалуются. Но я думаю, что это связано
не столько с физической усталостью, сколько с тем, что
они очень много работают сейчас. Многие играют ведущие роли. И это ощущение востребованности способствует желанию продолжать играть, а лучше двигаться от ведущих к главным ролям, а от главных
к титульным. И на них и остаться. С одной стороны, это
закономерно — что это за артист, который не хочет
играть главные роли! Но с другой стороны, существует
непонимание того, что такое репертуарный театр. В нём
обязательно есть спектакли, которые состоят только из
главных и ведущих ролей, а есть спектакли, где нужно
сыграть и общие сцены, и массовые, и эпизоды. Всё зависит от идеи постановки, от задач, которые выдвигает
каждый спектакль. Вот поэтому в этой «усталости»
я вижу именно психологическую причину, которая
основана на том, что некоторые актёры не понимают
до конца принципы работы настоящего репертуарного
театра. Не такого, который стал скрытой антрепризой
или прогнулся, с одной стороны, перед публикой,
с другой — перед избранными актёрами своей труппы,
диктующими: «это я играю, это не играю, тут выхожу,
тут не выхожу, а ещё учтите, что у меня телесериалы».
Таких театров 90 процентов сегодня, к сожалению.
Но настоящий репертуарный театр — это понимание
общих задач. Даже если тебе что-то не нравится, ты
должен знать: я служу в этом театре. Служу! В конце
концов, ансамбль в том и заключается, что каждый
должен вносить свой вклад, игнорируя эгоистические
побуждения. С другой стороны, время сегодня активно
№ 44, 2011 ГОД
—2—
сигнализирует, что можно жить и по-другому. Зачем
затрачиваться, зачем работать всерьёз, когда можно
выбрать куда более лёгкий путь? Но я надеюсь на
здравый смысл актёров. Потому что нельзя допустить
превращения репертуарного театра в проектный.
А ведь мы к этому идём. И этот факт не может не вызывать глубокого беспокойства. К сожалению, мы
сейчас действительно двигаемся к американской модели
театра — хотя чиновники из Минфина, Минэка и даже
из Министерства культуры не понимают, о чём я вообще
говорю, они не знают, что бывают какие-то особые
модели. Нас подталкивают к тому, что репертуарный
театр будет усечён, вырезан, удушен — просто экономически. И мы придём именно к американской
модели — труппа собирается на спектакль, на один
сезон. И что, американский театр достиг каких-то
успехов? Да нет, конечно, это чепуха полная! С одной
стороны, чиновники считают репертуарный театр нахлебником бюджета, а с другой стороны, люди театра
сами не понимают, чего хотят. Тут серьёзная психологическая проблема. Зачастую хотят исключительно
каботинских и традиционных — в бытовом смысле —
вещей. «Хотим бытового театра, чтобы нас никто не
трогал, чтобы деньги были, хотим выходить, сидеть
в креслах, лежать на диванах, плакать и всхлипывать!»
Бред! Это не более чем внутренний скрытый страх перемен. Потому что людей, готовых к риску, — а без него
не может быть никакого искусства, — их единицы.
Неважно, в каком поколении. Мы внутри-то некрепки,
поэтому нами экономически манипулировать очень
просто. И все были бы довольны, только бы их оставили
в покое.
— А что делать с театром, который живёт под девизом «Дайте нам спокойно умереть»? Ему дают
умирать неспокойно.
— Трагическая ситуация сложилась. Чиновники
хотят максимального сокращения бюджетополучателей — и при этом видят, что в самом лагере так называемого репертуарного театра далеко не всё благополучно, много мёртвых театров. Какие-то отдельные
удачи или отдельные события они же не воспринимают.
Им нужны «показатели». А на самом деле им нужно
понять, что шедевр — он сам по себе шедевр, он не
может быть «показателем». На спектаклях Мейерхольда
после премьеры, — после того, как отшумели все дискуссии, — сидело по ползала. Тёте Мане и дяде Васе
в городе Москве было сложно смотреть такого «Ревизора». Потому что Гоголь сложен. И таких примеров
можно привести много. Нельзя успех театра измерять
«показателями» — это же не тяжёлая атлетика: рванул
штангу на полграмма тяжелее, и ты первый. Это искусство, тут нельзя так.
— И каковы ваши прогнозы? Так всех и переловят
по одному?
— Сегодня мои прогнозы очень печальны. Я, например, настроен по мере своих возможностей бороться за репертуарный театр и поднимать коллег на эту
борьбу, и думаю, что коллеги поддержат, потому что
в крайних ситуациях мы обычно сплачиваемся. А здесь,
по-моему, самая крайняя ситуация. Закон уже подписан
президентом, он уже действует, грядёт изменение положений в уставах театров, будет ограничена деятельность театров, что тоже очень плохо, — там много
всего… И эта финансовая блокада приведёт к тому, что
репертуарный театр будет ужиматься, сокращаться —
и так с водой выплеснут и ребёночка. Потому что сама
идея репертуарного театра требует обязательной серьёзной государственной поддержки. Мне кажется, что,
по большому счёту, происходящее доказывает: театр
нашему государству не очень-то и нужен, несмотря на
все разговоры, встречи, обсуждения. Власть не понимает, что такое театр. Что он очень нужен именно
сегодня, когда мы сталкиваемся с таким количеством
поколенческих проблем — одна история с Манежной
это доказала, — с проблемой отсутствия внутреннего
вкуса, внутренней культуры, когда всю страну корёжит
и когда очень важно заниматься воспитанием — грамотным, умным. Вот тут-то театр может сыграть свою
роль как никакой другой вид культуры. А этого понимания нет. Вообще нет понимания, что культура влияет
на экономику, политику, быт. Это как будто отдельные,
не связанные между собой вещи. Культуру воспринимают, как трёх гармонистов на завалинке…
Нам придётся столкнуться с экономической цензурой — а она самая тяжкая. Я не понимаю, к чему мы
можем прийти, к чему может прийти театр, если попадёт в расставленные ловушки, запрограммированные
новым законом. Но ничего, надо работать, надо жить.
Выхода нет другого… Я считаю, отлично поговорили.
Барба, если бы услышал, сильно бы удивился!
— Давайте вернёмся к «театральной антропологии». Пять лет назад, когда Александринка
открылась после реконструкции, в интервью вы
сказали: «Мне интересен театр». До сих пор интересен, Валерий Владимирович? Несмотря ни на что?
— Всё ещё интересен. Сложности, о которых мы
сейчас говорили, — они не влияют на этот выбор.
Это совершенно разные вещи. Сложности в этой стране
были всегда, и меня никогда они не пугали, наоборот,
даже заводили. Но пока мне интересен театр не просто
как способ самореализации, а как путь моего собственного внутреннего человеческого развития.
Это для меня очень важно. Потому что вместе с жизнью
в спектаклях, с тем, что я делаю, происходит моё внутреннее строительство. Так я правлю свой путь — моих
реакций, моих ощущений, моих взглядов, страхов, ненависти и любви. Пока этот процесс идёт, и пока театр
в этом смысле помогает, является откровением и для
тебя, и для зрителя, — он не может перестать интересовать.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
DE NATURA SONORIS1
Валерий Фокин: музыка спектаклей
егодняшняя Александринка любима богами и имеет перед прочими
избранниками муз неоспоримое преимущество: в небесном попечительском совете театра место рядом с Мельпоменой и Талией по праву
занимает Эвтерпа — трудно припомнить другой отечественный драматический театр, в котором бы этой дочери Зевса поклонялись бы
столь истово. Гимн «О Русь, куда несёшься ты», Карлос Гардель, Олег
Каравайчук, Лхаса де ла Села: сет-лист александринских постановок новейшего
времени сам по себе способен дать отчётливое представление о процессах, идущих
в начале XXI века в одном из старейших театров России. Музыка здешних спектаклей — благодарный сюжет для цикла небольших рассказов. Музыка театра Валерия
Фокина — от «звука Гоголя» в «Нумере в гостинице города NN» до «звука Петербурга» в его оперной «Пиковой даме» — сюжет для отдельного исследования, одна
из самых значительных глав которого обязательно должна быть посвящена александринским спектаклям Мастера.
Шесть постановок в Александринском театре образуют два триптиха, осуществлённых в соавторстве с Леонидом Десятниковым и Александром Бакши — и в каждом
конкретном случае Валерий Фокин руководствуется железной логикой, приглашая
к совместному сочинению нового театрального произведения того или иного жреца
Эвтерпы. Партитуру к «Двойнику» не мог бы сочинить автор саундтрека к «Живому
трупу» — и наоборот. С Бакши можно замесить одну театральную опару, с Десятниковым — другую. Всё потому, что для александринского демиурга музыка — не «звучащие обои», но важнейший элемент драматургии спектакля. «Наравне со сценографией», выводит по привычке рука — и жмёт клавишу «Backspace», вспомнив
о специфике морфологии фокинского театра. Музыка в нём часто куда более драматически активна, нежели сценография: мало о ком из современных отечественных
режиссёров можно сказать то же.
Вектор взаимоотношений фокинской режиссуры и музыки был обозначен уже
«Ревизором». О том, сколь важную роль партитура Леонида Десятникова играет
в драматургии этого спектакля, было написано не раз. Её ключевая функция — остранение драматической реальности: музыка «разрывает слитность сюжетной ткани»
(Николай Песочинский) — маркируя, к примеру, ту точку в развитии режиссёрского
сюжета, где почва окончательно уходит из-под ног Городничего со товарищи. Когда
из крайней ложи бельэтажа вдруг (Фокин как мало кто знает цену фирменному гоголевскому «вдруг») раздаются птичьи переливы ансамбля певцов, происходит привычный для поэтики автора «Носа» и постановщика «Шинели» срыв в сюрреализм.
Именно музыка реализует этот в равной мере излюбленный как Гоголем, так и Фокиным принцип: художественное произведение обнаруживает новое измерение собственного пространства — и с наслаждением проваливается в него, увлекая за собой
и сюжет, и зрителя (читателя). Эффект, производимый первым вступлением вокальной
группы «Ю», по смыслу рифмуется с одним из главных эпизодов первой картины
спектакля, в котором Городничий задевает задник с репродукцией гоголевского
эскиза к первой постановке «Ревизора»: пространство поплыло, время тронулось.
Отвечать за принципиальную для режиссуры Фокина связь времён — ещё одна
функция музыки «Ревизора». Романсы Н. М. Языкова «Пловец» и «Я птичкой быть
желаю» О. А. Козловского введены Десятниковым в сферу домашнего музицирования Марьи Антоновны и Анны Андреевны. Сохраняя оригинальную звуковысотность, композитор при этом радикально транспонирует популярные «стандарты»
бытовой музыки гоголевского времени в чуждую им современную интонационность
скэта, джазового вокала, в свою очередь работая на идею «сдвига реальности».
Любопытно, что единственный раз за весь спектакль в первозданном виде, без какихлибо транскрипторских трансформаций, музыка первой трети XIX века звучит
в «Ревизоре» в сцене финального безумия дочки Городничего. «Незабудочки» она
напевает ровно так, как могла бы напевать этот романс Г. А. Хованского какая-нибудь
барышня времён господина Загоскина — этот композиторский минус-приём наглядно подчёркивает развязку режиссёрского сюжета: Офелия — Марья Антоновна
вместе с другими жителями города N возвращена к суровой реальности. У музыки
Десятникова к «Ревизору» есть и более приземлённые задачи: одинокая и невыносимо тоскливая нота баяна — сиротски трепещущая в пространстве сцены, словно
свеча на ветру, — в самом начале спектакля звучит в качестве его мотто. Это в ней —
«как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным… живёт в таком-то
городе Пётр Иванович Бобчинский». Это от неё — «хоть три года скачи, ни до какого
государства не доскачешь».
Если в «Ревизоре» Леонид Десятников вспарывал драматургию спектакля, то
в «Двойнике» Александр Бакши призван Валерием Фокиным к решению прямо противоположной задачи. В этой постановке композитор помогает спаять в единое
целое эпизоды той музыкальной контрастно-составной формы, по свободным законам которой режиссёр выстраивает свою «Петербургскую поэму». И именно поэтому к работе над «Двойником» Фокин пригласил композитора, перманентно занятого экспериментами по смычке театра и музыки, созидателя своеобразного
«театра композитора», который к тому времени уже успел побывать его соавтором
и в синтетических «Мистериях», и в чеховской «Татьяне Репиной». Спектакль
начинается со звонка колокольчика, торжественно-таинственно встряхиваемого
на авансцене Рудольфом Кульдом, — и с ответа тысячи колокольцев, доносящегося
из-за закрытого занавеса. Эта перекличка сразу же овеществляет дьявольскую
природу топографии спектакля, с первых же его секунд давая понять: у предельно
конкретного бытового измерения (жест театрального капельдинера — Кульд даёт
знак к началу представления) существует параллельный двойник, который вскоре
безжалостно захватит несчастного Голядкина.
А значит, как бы Якову Петровичу не хотелось существовать «самому по себе,
да только», ему не суждено «идти своей дорогой»: он не спрашивает, по ком звонит
колокольчик, и не знает, что тот звонит по нему. Лейтмотив «Двойника» — прихотливая флейтовая вязь на фоне виолончельного остинато — не столько знак лихорадочного одиночества отдельно взятой петербургской души, сколько дудочка городакрысолова, заманивающая Якова Петровича и уводящая его далеко за пределы
центральных кварталов столицы прямиком в глубины безумия. Туда, где вместо
тишины — лёгкая дрожь невидимых колокольчиков, с самых первых сцен звенящих
у протагониста «Двойника» в голове и соединяющихся со звуком вибрафона, на котором играют контрабасовым смычком, — звуком невыносимым, причиняющим мучение пострашнее физического. И большой колоколец, украшающий лакейскую
шею, — не столько знак того, что Петрушка — карета, сколько указание на посвящённость слуги Голядкина в фантасмагорический заговор против его хозяина.
Из всех петербургских спектаклей Фокина «Двойник» выстроен наиболее ритмически сурово и жёстко. Хоры-марши на именинах у Клары Олсуфьевны, марши-хоры
чиновников, острейшие выстрелы меди в сцене дуэли, пульсирующее остинато поминального хора («Яков Петрович, Яков Петрович, Яков Петрович…»: окружающий
мир сворачивается, схлопывается в сознании главного героя до двенадцати букв его
собственного имени — и имени его двойника). Скрипичный гробовой ламент, траурный хорал с барочной риторической фигурой катабасис (она же «сошествие в ад»),
вторящий сцене спуска Голядкина в преисподнюю сценического трюма. Финальное
проведение музыкального лейтмотива вторит финальной режиссёрской репризе,
обнаруживающей нового Голядкина среди публики в зрительном зале. «Двойник» —
спектакль, разыгранный не «как по нотам», но именно по нотам.
С
1
О природе звука (лат.)
В сравнении с «Двойником» в «Живом трупе» Фокин уделяет музыке как будто
куда меньше внимания — но это, разумеется, только на первый взгляд. При том, что
Леонид Десятников написал лишь два законченных музыкальных номера, удельный
вес композиторской работы в аскетичном, скупом на выразительные средства спектакле крайне велик. По сути, пара эпизодов «Живого трупа», в которых звучит
музыка, являются теми полюсами напряжения, вокруг которых вращается драматургия спектакля. При всех стилистических различиях два музыкальных номера Десятникова являются частью одного смыслового целого: именно с их помощью режиссёр живописует тот бытийный уклад, от которого бежит фокинский Федя
Протасов. Первой половине спектакля аккомпанируют повисающие в воздухе одиночные ноты чуть потерявшего строй пианино — что-то расстроилось в семействе
Протасовых. Длительное тягучее виолончельное прелюдирование соответствует попыткам героев спектакля настроиться на верный жизненный тон, попасть в лад
с собой и с окружающим миром.
Уже настроившиеся музыканты позднее выступят с элегическим трио (потенциальным хитом салонной музыки Серебряного века, содержащим гиперссылку на
эпоху написания пьесы Толстого) — перед едва освободившимися от Феди и потому
наконец обретшими внешний покой и комфорт Протасовыми-Карениными. В этой
сцене Фокину важна сама социальная ситуация концерта, окончательно сплачивающая членов двух образовавших шаткий союз семей и способная театрально продемонстрировать благополучие их показного comme il faut. Если в первом музыкальном эпизоде Десятников и Фокин живописали нравы отдельно взятой конкретной
семьи, создавая средствами музыки и драмы камерную модель социума, то второй музыкальный номер обобщённо показывает общество спектакля в полный рост. Становящаяся средоточием «Живого трупа», «Невечерняя» Десятникова звучит в записи
откуда-то из-под колосников — анонимно громыхая под опустевшими небесами.
Как известно, идея избавить сюжет Льва Толстого от гегемонии лиц цыганской
национальности принадлежала режиссёру. Думается, этот радикальный ход был
в значительной степени продиктован чуждостью поджаро-заострённой природе
театра Фокина неторопливо-развязно разворачивающейся во времени «Невечерней» — а без неё какие цыгане?! Леониду Десятникову удалось идеально отформатировать ключевой музыкальный эпизод «Живого трупа» сообразно темпоритму
фокинской режиссуры, делающей современный ремейк «Невечерней» одной из
смысловых свай спектакля. Герой традиционных постановок бежал за манящей цыганской песней, не столько прельщавшей музыкой свободы, сколько сулившей ему
сладкое хмельное забвение. Фокин безжалостно лишает Федю последних иллюзий:
звучащая символом того миропорядка, которое и порождает экзистенциальное отчаяние Протасова, «Невечерняя» Десятникова своей пружинящей синкопированностью подстёгивает-подталкивает героя к пропасти.
В угаре пьяной гульбы этой «Невечерней» слышна глумливая безнаказанность: вокальному a piacere есть на что положиться — лапидарная железобетонность ритмической структуры обработки Десятникова сообразна той системе, которая выдавливает из жизни Фёдора Протасова. «Невечерняя» — главный в «Живом трупе»
маркер времени. Из сценического текста вполне явственно следует, что действие
спектакля происходит явно не в толстовские времена — но намёки на это даются
крайне скупо и заметны лишь зоркому глазу. Десятников сообщает «Живому трупу»
конкретный исторический адрес: его «Невечерняя» — порождение эпохи, символом
которой стал заполонивший собой всё и вся полублатной шансон. И ещё времени,
в котором всё смешалось: в «родословной» этой «Невечерней» можно расслышать
и еврейский клезмер, и нежно-разухабистую садово-парковую медь — Десятникову
со времён саундтрека к «Москве» безошибочно удавались гротескные музыкальные
характеристики окружающей реальности. Обрывается «Невечерняя» на полуслове — предвосхищая, разумеется, финал «Живого трупа».
В двух последующих спектаклях Валерий Фокин словно бы даёт музыке отдохнуть.
В «Женитьбе» Леонид Десятников внезапно обрывает патологический мажор
бодрых совдеповско-духовых маршей — сообразно тому, как игровая активность гоголевского текста постоянно наталкивается в «Женитьбе» на режиссёрские тормоза,
точь-в-точь как с разбегу налетающая на оконный проём сваха. Из этих сшибок
Фокин и Десятников высекают драматическую искру. Фирменное нежное лукавство
композитора пригодилось режиссёру для музыкальной инкрустации целого: обработки популярных советских песен тронуты изморозью иронии, идеально идущей
зимней фокинской «Женитьбе».
Светским инструментам запрещено звучать в православном храме, и в драматургии
«Ксении. Истории любви» музыке Бакши практически нет места. Лишь к финалу стоны
покойного Андрея Фёдоровича, звучащие эхом бесплотного потустороннего звука
контрабасового смычка по вибрафону, оформляются в молитвенное песнопение.
Лишь однажды музыкальный взрыв гасит возможные рецидивы злокачественной клерикальности, формулируя ключевую мысль «Ксении»: невозможное — возможно.
Многоточие в истории взаимоотношений музыки и театра Валерия Фокина на
александринских подмостках ставит «Гамлет». Партитура Александра Бакши выражает обобщённый собирательный образ спектакля: траурно-триумфальный марш
державы, не отличающей поражений от побед, — идеальный гимн полицейского государства, выстраивающего вертикаль власти на фундаменте из трупов своих граждан.
Привычный штамп композиторов-оформителей постановок Шекспира — увод
«Гамлета» или «Отелло» в кущи барокко — Бакши призревает, ориентируясь на
транспонированные в современность модели средневекового Ars Nova. Пронзительные флейты, ударное остинато, люмпен-духовые — Франческо Ландини, обработанный современными политтехнологами от музыки для военного оркестра. Тоталитаризм, прикрывающийся верностью высоким историческим традициям. Боже,
как грустна наша Дания: эпоха Возрождения провозглашена посреди Тёмных веков.
Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 44, 2011 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ю БИ Л Е Й
НЕВОЗМОЖНОЕ — ВОЗМОЖНО
алерий Фокин отмечает юбилей.
28 февраля ему исполняется 65 лет.
У юбиляра много высоких титулов и почётных и обременительных должностей,
но главных две: Валерий Фокин возглавляет Центр имени Мейерхольда
в Москве и Александринский театр в Петербурге.
Пять лет назад, отмечая праздничные даты, когда
режиссёру исполнилось 60, а Александринке — 250,
довелось писать о том, что на долю человека, взвалившего на себя груз бывшего императорского театра,
выпала задача сродни приключениям античных героев:
«провести театр между Сциллой самоупоённого экспериментаторства и Харибдой сонного академизма».
И вот теперь уже ясно, что «громада двинулась и рассекает волны…» А юбиляр к тому же как раз тогда недвусмысленно дал понять, что курс вверенное его командованию некогда могучее, но изрядно потрёпанное
судно намерено держать, натурально, на «Комеди
Франсез» (тут дорого, разумеется, не столько здание на
площади Колетт, сколько сама идея). Поверить в то, что
просвещённый зритель в Александринке сможет чувствовать что-нибудь, помимо привычного грибоедовского «схватили, в жёлтый дом, и на цепь посадили»,
что вообще в этом великом «жёлтом доме», откуда, как
известно, бежит Аполлон, появится — и будет способно
продержаться больше сезона — нечто, имеющее отношение к искусству, — это было почти невозможно.
Слишком фантастично.
Помилуйте, какая-такая, миль пардон, «Комеди
Франсез»?! Тут в «Борисе Годунове» летописец Пимен
петухом изволил кричать, а Самозванец ему ржанием
ответствовал. Тут по сцене гарцевали такие, с позволения сказать, лорды, что, как говорил писатель Гоголь,
«только руки расставишь». А любимые артисты, глядя
со сцены честными глазами, гнали что-то вовсе несусветное, но ведь и это полбеды, а важно то, что иные так
и не поняли бы, что на самом деле могут всерьёз играть.
И ничего, и многие были счастливы. И даже звали
поздние безумства рассыпающегося в прах театра не
иначе как высоким искусством и образчиком «русского
психологизма» (ну не таким, конечно, образцовым, как
в других уважаемых кем надо коллективах, но всё-таки
очень и очень русским и весьма и весьма психологическим). Александринка в маразматической забывчивости прудила на своей сцене натуральные озёра
и впускала совсем уж бредовую драматургию, однако
за слабоумие своё держалась крепко. Ни внутри,
ни снаружи театра ничто не давало ни малейшей надежды на перемену участи, на смену эстетических вех.
Театральный Петербург являл собой типичный пример
герметически закрытой системы — и, согласно второму
закону термодинамики, всё это хозяйство и рвануло бы,
причём центр воронки пришёлся бы аккурат на здание
на площади Островского.
Но в 2002 году в театр пришёл Валерий Фокин и «разомкнул систему», произведя ревизию своим «Ревизором». Нет, гром не грянул. Хотя наши «ряпушки и ко-
В
рюшки» спохватились незамедлительно. Мейерхольд
ли помог? То ли, что в закрытый местный мирок режиссёр вторгся извне — из Москвы? Или то, что
не только из Москвы, — но ещё и из Польши, Японии,
Германии, Финляндии, Болгарии, Франции и т. д.?
А то. Помимо собственно художественных достоинств
(о которых немало написано), дерзкой элегантности
режиссёрских решений и твёрдости в воссоздании
«новой жизни традиции» (так называлась долгосрочная
программа развития театра), в фокинском «Ревизоре»
ощущалась некая ироническая невозмутимость:
да, теперь здесь принято ставить так, а в чём проблема?
Истерические взвизги раздались, как по команде, однако
масштаб театральной карты изменить было уже нельзя:
уездный город, откуда хоть три года скачи, ни до какого
государства не доедешь, в одночасье занял своё
скромное, но неотменимое место на карте театральной
Европы. Как Арто формулировал понятие «жестокости»? «Неуклонная, абсолютная решимость»? В том,
как Валерий Фокин развернул Александринский театр,
неуклонной решимости было предостаточно.
Возглавленный Фокиным театр, открывшийся после
глобальной реконструкции, стали потихоньку именовать
«империей», упражняясь кто в восхищении, кто
в остроумии, а кто и в сарказме. А то вот назвали ещё
«Ватиканом», государством в государстве (в немалой
степени потому, что вокруг фокинской «империи» —
Национального театра, нашедшего себе достойное
место среди иных национальных европейских театров, —
бушует всё та же неизбывная патриархально-коммерческая «шепетовка», о которую, как известно, «разбиваются волны Тихого океана»). Но чем больше времени
проходит и чем темнее тучки сгущаются над отечественным театром как таковым, тем чаще кажется, что
нынешняя Александринка — это в той же степени империя, в какой и утопия. Разумеется, не потому, что не
существует вовсе — существует, ещё как! Но потому, что
идеал театра, формулируемый прежде всего сделанными
здесь спектаклями, обычно оказывается чуть дальше,
чуть выше, чем то, к чему готовы публика, критика, а зачастую и актёры. Но на самом деле так и должно быть. Да
и что может быть надёжного в первом театре «измышленного» города, который сам то ли есть, то ли нет?!
Валерию Фокину, похоже, вообще чужда идея с опасливой предусмотрительностью укрепляться на завоёванных рубежах. Менее почтенна, пожалуй, только идея
всеми средствами угождать сиюминутным вкусам публики. В самом деле, режиссура Фокина в питерском
театральном пространстве и так выглядит достаточно
радикальной (просто в силу определённости режиссёрского почерка и качества отточенных решений), чтобы
ежесезонно будоражить так называемое общественное
мнение дополнительными «отягчающими обстоятельствами». Ну казалось бы, чего стоит подарить людям
нехитрую радость цыганского хора в «Живом трупе» —
мелочь, пустячок, а народу понравится. И неужели не
ясно, что никому не позволено ставить спектакли на
темы жития святых — до выхода особого распоряжения,
№ 44, 2011 ГОД
—4—
разумеется?! А «Гамлета» вообще ставить не надо —
а вот не надо, и всё! А юбиляр, четырежды лауреат
Госпремии, вместо того, чтобы почтительно внимать
и прислушиваться, в истории о Ксении Блаженной выпускает на сцену велосипедик под современную песенку про «Невозможное — возможно», а в другом
спектакле выводит на авансцену мальчишку, называет
его принцем Датским, и тот, бесстыдно пялясь в зал,
задиристо изрекает: «Надоели эти старые пердуны!»
Ох нет, не будет тут поблажек массовым вкусам… И размеренной «имперской» жизни тоже не предвидится.
Как минимум, потому, что за любой «размеренностью»,
за любым спокойствием маячит верная смерть для
театра — а ничего гаже живых мертвецов в поэтике
Фокина, любителя и знатока творчества Гоголя и Достоевского, и представить себе нельзя.
В числе иных почётных наград у Валерия Фокина
есть орден «За заслуги перед Отечеством». Умение
ставить спектакли, в которых всегда с хронометрической точностью отражалось и осмыслялось бы время,
вероятно, тоже принадлежит к числу таких заслуг.
Нюанс состоит в том, что фокинские спектакли чем
дальше, тем больше оказываются наделены некоторой
«опережающей актуальностью» — они опережают не
само время, а наше знание о нём. Подведя итог девяностым в первой редакции «Ревизора», к третьей режиссёр, похоже, уже рассказывал какую-то тёмную,
не слишком приятную, по обыкновению, правду о десятилетии только что начавшемся. «Догнать» (в том числе
и буквально) резвых механических чертей «Двойника»
удалось лишь ко второй редакции спектакля, когда из
системы с пугающей очевидностью посыпались шестерёнки. Незаданные ещё, за пределами личного опыта
и обыденных жизненных задач стоящие вопросы трагически решались в «Живом трупе» и мистериально —
в «Ксении», — столь разные пути индивидуального спасения нащупывались автором этих спектаклей тогда,
когда ещё не все общественные иллюзии были преодолены, когда казалось, что хотя бы тепло и уют семейного очага избавят от «последних вопросов». Нет,
похоже, что не избавят, а за «последними вопросами»
грядут следующие, вовсе беспощадные… Тотальный
цинизм стал темой «Гамлета» — и вроде бы тут стрелки
часов, наконец, совпали, мы многое знаем о служебных
овчарках, кое о чём догадываемся и по поводу характеров наших «принцев», но что мы знаем о финале трагедии, с тем странным мальчиком-Фортинбрасом, приказавшим «уберите трупы!»? Лет через пять, думается,
поймём до конца и про мальчика.
Не удивительно, что юбилей застал Валерия Фокина
в разгар очередной работы — новый спектакль будет называться «Ваш Гоголь». Возможно, и он расскажет
о своём времени то, что мы, вероятно, и хотели, но ни
за что не узнали бы иначе, чем в театре. Невозможно,
пожалуй, только одно: чтобы Валерию Фокину театр
перестал быть интересен. Вот это, пожалуй, и вправду
немыслимо.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ТРИПТИХ ДЛИНОЮ В ЖИЗНЬ
А. С. Пушкин. «Триптих». Мастерская Петра Фоменко.
Режиссёр Пётр Фоменко
омпозиций на пушкинские
темы не счесть. «Триптих»
в Мастерской Петра Фоменко всë-таки особая вещь.
То, что Фоменко боготворит Пушкина, общеизвестно. Дело не в этом. Может, я и ошибаюсь, но три части спектакля — как бы
три эпохи жизни режиссёра. «Граф
Нулин» — молодой, озорной Фоменко
таганкинских лет. С гусарскими песнями
под гитару. «Каменный гость» — Фоменко зрелый, ироничный, с Моцартом
под ручку, — таким я помню его в лучших
спектаклях театра Комедии. Наконец,
«Сцена из Фауста» — Фоменко времени
итогов, саркастичной рефлексии. (Неслучайно именно этой, на сегодняшний
день последней работе посвящён фотоальбом «Пётр Фоменко репетирует
Пушкина» (М., 2009), украшенный
фрагментарными записями репетиций.
Я буду черпать из альбома высказывания Мастера.) От действия к действию жанр, отношение к материалу меняется. Меняется и профиль Пушкина на
прозрачном занавесе: от глумливого —
перед
«Нулиным»
до
профиля«молнии» — перед «Фаустом». Молния
испепеляет всë.
Общего между тремя действиями не
меньше, чем различий. Лишь «Гостю»
Фоменко присвоил жанр «маленькая
ироническая
трагедия»,
однако
«Триптих» целиком пронизан иронией:
то лёгкой, то романтически страстной,
то трагически безысходной. Носители
иронии — прежде всего, состоящий из
острых углов Карэн Бадалов и тонкая,
ехидная Галина Тюнина. Руководитель
«Мастерской» видит сквозь пушкинский
стих любимых актёров, и знакомые герои
предстают в неожиданном ракурсе. Как
он сам говорит, немного (по выражению
Достоевского) «инкогнитуясь»: «Я придумал спектакль, чтобы дать возможность актёрам сыграть несколько замечательных ролей». Это так и не так.
Действительно, почти все образы
«Триптиха» сквозные, хотя в оригинале
совершенно разные. Бадалов (Нулин,
Лепорелло, Мефистофель) — насмешник
и циник. Тюнина (Наталья Павловна,
Дона Анна, Гретхен) — любовь-ожидание и любовь-страсть. Кирилл Пирогов
(Лидин, Дон Гуан, Фауст) — экспериментатор. Мадлен Джабраилова (Параша,
Лаура) — поиск наслаждения. Упрощаю
для внятности. Фоменко роет вглубь,
превращая и безделушку в роение противоречий.
Вот «Граф Нулин». Вроде пустячок.
Но почему-то назван на афише «сентиментальным анекдотом». «Нулина» сочиняет, сибаритствуя в мансарде, сосед
Лидин, любовник Натальи Павловны.
На поверхности — гуляка, распевающий
«Где друзья минувших лет…» Но под
головой у него пачка книг. Из них он
почерпнул полузабытую поэму У. Шекспира «Лукреция» и сочинил свою
версию, представив, что бы сделала его
Наташа, если бы...
В Нулине больше от Тарквиния, чем
можно было бы предположить. Например, страх, с которым он карабкается
по лесенке к спальне хозяйки. Страх
К
Галина Тюнина (Дона Анна) и Кирилл Пирогов (Дон Гуан). Фото А. Харитонова
с безумием в глазах. Фоменко иронически усиливает параллель между Шекспиром и Пушкиным, подвешивая в качестве
задника
картину
Рубенса
«Тарквиний и Лукреция». В момент
ночной «катастрофы» Нулин запутывается в ней, полотно падает. После позорного отступления графа красавица
с картины повисает уже вверх ногами.
Заметим, пышные телеса фламандских
римлян оттеняют эльгрековски удлинённые фигуры Бадалова и Тюниной.
Рубенс в захолустье!
Мелкопоместный Нулин вписывается
в широкий культурный слой. Шекспир,
городской мелос, Рубенс, любимый
Россини (увертюра к «Вильгельму
Теллю») и ещё комическая опера популярного при Пушкине Фердинандо
Паэра. Куплеты из его оперы-водевиля
(парижская новинка) с увлечением исполняют Нулин и Наталья Павловна.
Верная супруга будто не замечает, что во
время музицирования граф лёгкой иноходью проходится по её рёбрам и бёдрам.
Помилуйте, как же после этого Нулину
не отправиться на поиск ночных буйств!
«Нулин» разыгрывается на лесенках и
подвесных площадках. «Качающаяся
платформа как образ жизни, — замечает
Фоменко. — Мы всё равно так живём,
держась за воздух: шаткое равновесие,
шаткость морали, плавун». И легкомысленный гость с покалеченной ногой
почти садится на шпагат между двумя
подвесами. По Фоменко, Наташа не
играла с графом, словно кошка с мышкой.
Жизнь с мужем (он устроился наверху, на
сеновале) тосклива, адюльтер с Лидиным
тоже не радует. «В итоге они [Нулин
и Наташа] хотят похожего, но запутались от волнения, от страха, от же-
(каждую пядь сцены использует режиссёр), Анна бормочет бессмысленные
молитвы, словно пономарь. Любимый
приём Тюниной (игра на интонационных контрастах) здесь весьма кстати.
Приглашение мнимого Диего похоже на
россиниевскую арию в исполнении виртуозок Кольбран или Малибран. Нежные
верхние ноты (вдова-богомолка) —
и вдруг обрыв в нижние, контральтовые
(любопытствующая молодая женщина,
с нетерпением ждущая свидания).
«Подите — здесь не место таким речам,
таким безумствам» (верх) — «Завтра ко
мне придите» (низ). Её буквально разрывает на части. «Она проходит экстерном школу, которую не прошла…
Она собой упивается». Именно собой.
Тут Дон Гуан — дело десятое. Просто
подвернулся. Дона Анна, да и Лаура,
его сочинили. Поэтому признание:
«Я убийца Вашего мужа» — почти не задевает женщину. Уже не имеет значения.
Так же, как для Лауры труп Карлоса не
помеха. Только тряпочкой прикрыли.
Режиссёр искал органичный сплав
лирики, комики и трагизма, присущий
«Дон Жуану» Моцарта — жгучей любви
Мастера. Помню, как ещё в 1975 году
персонажи посредственной комедии
Г. Никитина «Муза» (театр Комедии)
упоённо перебрасывали диск с записью
«Дон Жуана», и звучал дуэт Церлины
с Дон Жуаном. В «Каменном госте»
особенно заметно потаённое желание
Фоменко ставить оперу. Лаура (Мадлен
Джабраилова) в качестве «песенки» поёт
арию из «Дон Жуана» и разыгрывает
вместе с гостями тот же дуэт Церлины
и Дон Жуана «Руку мне дай, красотка».
Фоменко не следует буквально ни за
Моцартом, ни за Пушкиным. Лепо-
Галина Тюнина (Наталья Павловна) и Карэн Бадалов (Граф Нулин). Фото А. Харитонова
лания, от страсти. Со сна перепутала
рефлексы и отвесила пощёчину». В этих
режиссёрских подсказках уже чувствуется приближение к Доне Анне, томящейся и допускающей Жуана. Правда,
та — вдова, но, будучи ревностной католичкой, свободна не более, чем замужняя
Наталья Павловна. Здесь нет пошлой интрижки. Фоменко добивался от актёров
«анекдотического восторга», как в
других частях «гротескного восторга».
Пока эта задача решена лишь частично,
режиссёрскими средствами. И у Доны
Анны — Тюниной. Она зазывает, интригуя в «Нулине», и, отходя на задний
план, становится возлюбленной-преступницей Гретхен (в «Фаусте»).
Действие второе названо «О дона
Анна!» Стремительное саморазвитие героини захватывает, она гибнет в объятьях
Гуана. У Пушкина «Гость» кончается ремаркой «проваливаются». Всегда подразумевалось: проваливаются Гуан с Командором. Здесь никто не проваливается.
Только Дона и Гуан застывают белой
скульптурой (наброшенный белый шёлк),
этакой роденовской «Вечной весной».
Впрочем, Тюнина столь же комична,
сколь и страстна. При первом появлении
в монастыре забавно ковыляет. Ей попал
камешек в туфлю, и, вытряхивая камешек,
знойная испанка даёт возможность севильскому
соблазнителю
увидеть
«узенькую» пяточку. Двигаясь со свечой
по тёмным переходам и лестницам
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
релло—Бадалов не резонёр, не Санчо
Панса. Скорее, иронист-провокатор.
«Лепорелло лечит любовное безумие
хозяина иронией, реальностью, конфликтами».
Самое оригинальное решение — образ
Командора. Первоначально режиссёр
придумал эффектный и смешной ход.
Статуя настолько велика, что видны
только ноги, и бедный Лепорелло, чтобы
позвать покойника на ужин, бегает вверхвниз по винтовой лестнице. Но потом
Фоменко оттолкнулся от пушкинских
слов «А сам покойник мал был и тщедушен». В большой железной статуе
скрывается малютка-пухлячок Командор
в очëчках. Совсем не страшный, суетливый (это ведь Пикар, слуга Нулина —
Олег Нирян). В устах такого «исчадия
ада» слова «Всё кончено. Дрожишь ты,
Дон Гуан» звучат особенно нелепо. Фоменко сталкивает оперную торжественность и радостные «будни» любви.
В финале звучит мрачная музыкальная
тема Командора и контрапунктом — весёлая мелодия песенки Дон Жуана. Выход
Командора
поставлен
гротескно:
«Статую» сопровождают подпрыгивающие монахи-дьяволята. «Каменную
десницу» (на самом деле золотую) Командор оставляет Гуану, и перчатка торчит
из-под белого шёлка «скульптурного»
надгробия издевательским протезом.
«Триптих» — система отражений. Три
части — три состояния мужской души
—5—
№ 44, 2011 ГОД
Кирилл Пирогов (Дон Гуан). Фото А. Харитонова
и тела. Мечта и попытка — свершение,
таящее гибель, — разочарование и усталость. Нулин, с его локончиками парика,
томно отставленной ножкой, убийственным грассированием — пародия на
Дон Гуана. Фауст — утомлённый Гуан,
любовник и мыслитель. Он всë познал и
ничего не знает. Режиссёр-мастер, будто
гëтевская ведьма, бросает в котëл причудливые ингредиенты. Фоменко назвал
третью часть «Мне скучно, бес…» бурлеском-эклектикой и с нетерпением
ждёт, когда ему за театральное «хулиганство» дадут по голове. «Кому-то покажется, что это театральное произведение очень плохого вкуса. Пускай».
В чём эклектизм? Понятно, двухстраничного фрагмента «Сцена из Фауста»
Пушкина даже в соединении с «Наброском к замыслу о Фаусте» недостаточно для полноценного третьего акта.
Это вопрос технический. Ни малейшего
сопротивления не вызывает внедрение
в текст двух фрагментов из «Фауста»
Гёте. Но Фоменко понимает, насколько
спорен в центре композиции современный парафраз на тему Фауста. В 9-м
и 10-м эпизодах возникает «адский театр
“Дилетант”». «Из Бродского нам чтонибудь!» — выкрикивает Глашатай,
и адская компания разыгрывает или,
точнее, декламирует «антифауста» —
стихотворение Бродского «Два часа
в резервуаре».
Стихотворение
блестящее, но «освежовывается» при
чтении. «Фройляйн, скажите: вас ист дас
“инкубус”? Инкубус дас ист айне кляйне
глобус. Нох гроссер дихтер Гёте задал
ребус. Унд ивиковы злые журавли, из веймарского выпорхнув тумана…» Игра
словами, отсылки к Т. Манну, К. Марло,
Ш. Гуно, игра смыслами — всë это на слух
воспринимается тяжело. Дело не в том,
что Бродский — лишний. Съедаем же мы
«Портрет трагедии» того же Бродского
рядом с Ануем и Сенекой в «Медее»
Камы Гинкаса. Но в данном случае литература забивает театральность.
Проблема третьей части «Триптиха»
не в эклектизме и не в нарушениях вкуса,
а в перенасыщенности содержания. Концентрированность философем зашкаливает, зритель не поспевает за мыслью
художника в центральных эпизодах
с Ведьмой, Грехом, Граммофраком (надо
бы Граммофонофраком), изрыгающим
серенаду Мефистофеля Ш. Гуно и
«Ночной смотр» М. Глинки в исполнении Ф. Шаляпина. Смерть очень любит
Шаляпина. Собственно, Смерть —
главное лицо «Триптиха». Только
в первых двух частях она, фигурально выражаясь, показывает нос или ножку из-за
кулис, а в финальной — полностью
вступает в свои права. Фауст — человек
Смерти. «Всë утопить!» — ключевые
слова средневеково-современного философа и спектакля в целом. Звучит
финал макаберного «Вальса» М. Равеля,
и затем, в тишине, алое покрывало, нависающее над зрительным залом, слетает
вниз и покрывает сцену, весь мир пенисто-кровавой пелериной. Апокалипсис!
Что можно поставить после конца
света? «Вторую часть “Фауста”?» —
спросил я Фоменко. — «Нет, это я уже
пробовал. “Борис Годунов”». Дай-то
Бог!
Е ВГЕНИЙ С ОКОЛИНСКИЙ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
РЫЧИ, МОСКВА!
А. Мариенгоф. «Циники». Театр им. Ленсовета. Режиссёр Анатолий Праудин
Сила образов в их убедительности, а не
в реальности, как мы думали год назад.
Реально всё, и чем невероятнее — тем,
вероятно, реальнее. Как в театре ступеньки сценической площадки — клавиши
действия и движения, так и в поэме
образы — это клавиши лиризма. И не случайно ты, Толя, стал теперь рождать
только поэмы.
Вадим Шершеневич.
«В Анатолеград
Анатолию Борисовичу Мариенгофу»
ействие романа Мариенгофа «Циники»
начинается в 1918 году. Блок в это время
пишет поэму «Двенадцать», аллюзии
на которую в начале спектакля
Анатолия Праудина столь явны, — злая
ночь, ощерившаяся штыками и окриками патрульных, — что поневоле ищешь подвох.
Подвох стоит рядом, у правой кулисы, но до поры не заметен: это вешалка из театрального гардероба. За год до
поэмы Блока и начала романа Мариенгофа Василий Розанов делает знаменитый набросок под горчайшим названием «La divina commedia»:
С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою
Историею железный занавес.
— Представление окончилось.
Публика встала.
— Пора одевать шубы и возвращаться домой.
Оглянулись.
Но ни шуб, ни домов не оказалось.
Вешалка у кулисы и впрямь пуста. Как и сцена. Точность режиссёрского попадания, осознанного или нет,
в розановский образ — рикошетом от блоковского — не
есть счастливая статистическая случайность (она же
«любопытное наблюдение»): делая вид, что инсценирует лучший из романов о первом послереволюционном пятилетии, Праудин инсценирует саму эпоху.
И речь не об утомительном энциклопедическом перечне примет, а о попадании в сердцевину, в суть. О ракурсе, благодаря которому всё — учтённое и неучтённое — обретает новый смысл. Так, в первые же пять
минут автор без видимой натуги даёт исчерпывающий
ответ на мучительный вопрос школьных уроков литературы: ну как же это автор «Балаганчика», чистый
Аполлон с виду, мог написать «Двенадцать»? Да запросто. Праудинский патруль составлен из масок революционных вождей, — и слово «маски» здесь важнее
слова «вожди», хотя оба слова неточны. Не вожди —
духи нового времени, шебутные и бездушные трикстеры-балагуры; и не маски это — дзанни. У Блока двенадцать Арлекинов держали революцьонный шаг под
предводительством печального Пьеро в белом венчике
из роз. Впрочем, только что поставивший «Фальшивый
купон» Праудин насчёт присутствия последнего не
обольщается. Пьеро не видно, Арлекины предоставлены
самим себе. Представление о Русской Истории закончилось, вешалка пуста? Не беда; спеши увидеть новое
представление, о новой истории, — смотри на арлекинов!.. И вот уже главный герой, Владимир, после
столкновения с патрулём вешает пальто на вешалку.
Ведь именно так положено начинаться театру.
Роман Мариенгофа хорош и сложно сделан, поэтому
допускает множество прочтений и интерпретаций.
Например, в экранизации романа, снятой двадцать лет
назад тогда ещё хорошим режиссёром Дмитрием Месхиевым по сценарию тогда ещё хорошего сценариста
Д
Валерия Тодоровского, речь шла, если попросту, о бытовании культурной интеллигенции в зверином времени.
Цинизм был там некоей новой разновидностью «слоновой кости», из которой вчера ещё порядочный человек вынужден сегодня возводить себе башню посреди
обесцвеченной, завьюженной реальности, населённой
дельцами, крысами и живыми мертвецами. Прочтение
довольно точное: трудоёмкая поэтика имажинизма,
одним из лидеров которого был Мариенгоф, тоже отделяла себя сложностью и изысканностью образов от
смрада и суеты эпохи военного коммунизма. Там не
было парнасско-акмеистского ухода в мифические
миры мраморных руин, глициний и смарагдов, но не
было и эстетики заводской многотиражки, к которой
так настойчиво призывал литераторов ЛЕФ. Главный
идеолог движения Вадим Шершеневич писал Мариенгофу в 1920 году: «Всё твоё содержание насквозь
современно. Правда, ты не пишешь о продовольственных карточках, как мэтры футуризма, не перечисляешь в стихах декреты и постановления, но ведь это не
современность, а каждодневность, это поэтохроника,
это газетчина».
Перейдя во второй половине 1920-х от поэзии к романной прозе, умный и ироничный Мариенгоф, кинематографически говоря, предложил обратную точку.
Главная формальная удача «Циников» — это как раз
монтаж декретов, постановлений и газетных заметок,
которые то комментируют «сюжетные» фрагменты
романа, то и вовсе в них вкраплены. Знаменитая реплика главной героини «Я принесла целую кучу новых
стихов имажинистов. Вместе повеселимся» — квинтэссенция того приёма, на котором Мариенгоф строит
свой роман: фирменное имажинистское ироническое
отстранение через неожиданный образ здесь удваивается, становясь собственным объектом, то есть
приводя к ироничному отстранению уже от самого
имажинизма. Быт циников увиден цинически; распадаясь и отмирая, стиль начинает отражаться в самом
себе. Ещё бы: к 1928 году, когда написан роман, одной
«крепостной стены» литературного приёма, которой
ранее отгораживались от новой реальности новые
денди, уже недоставало. «Циники» возводили вокруг
первой стены вторую, дублирующую (кто знает законы
функциональной архитектуры средневековых крепостей, тот понимает, что это правильное решение),
и написаны они на галереях этой, второй стены. Герои
же романа бродят между стенами. Наружу не выйти, там
чужаки; внутрь не зайти, там от длительной осады всё
вымерло. Именно этот двойственный, межеумочный,
зыбкий статус героев (и в первую очередь — повествователя от первого лица, с его постоянным несовпадением внутренних и внешних реакций) и обеспечивает
роману Мариенгофа — как, впрочем, и многим другим
романам тех лет, от «Белой гвардии» до «Зависти» —
податливость к самым разным интерпретациям.
Всю эту хитроумную конструкцию автор инсценировки Наталья Скороход и режиссёр Праудин, на
первый десяток взглядов, игнорируют. Сказано это не
в порицание: податливость к интерпретациям не есть
непременный атрибут текста, и сохранять её в процессе,
собственно, интерпретации вовсе не необходимо; да
и та конструкция, что предложена взамен, не менее содержательна, чем литературный оригинал. К тому же
авторские мотивировки сходны. И Мариенгоф в «Циниках», и Блок в «Двенадцати» выступали прежде всего
как бывалые литераторы, по сугубо цеховым правилам
устанавливавшие дистанцию с собственным прошлым
опытом; в конце концов, «патруль апостолов» — образ
Сцена из спектакля. Фото Э. Зинатуллина
№ 44, 2011 ГОД
—6—
вполне имажинистский, при всём несходстве эстетических позиций. Коротко говоря, они описывали литературу литературными средствами. Анатолий Праудин —
той же породы; кроме театра, его в театре, кажется, не
занимает ничто. Едва ли не каждый его спектакль — будь
то «До свидания, Золушка!» или «Дама с собачкой» —
есть попытка определения театра через новый сюжет,
который лишь повод. В любом драматургическом материале должна отыскаться театральная условность:
банальный вроде бы тезис, обретающий у Праудина
обескураживающую буквальность. Во «взрослых» его
спектаклях завязка драматургического конфликта обеспечивает изменение обстоятельств, и эти последние,
изменившись, оказываются для протагонистов чужими,
неестественными; в спектаклях «детских» мечта протагониста о том, чтобы поехать на бал, отправиться
в искпедицию или юркнуть в кроличью нору, — в общем,
туда, где всё не так, — сразу дана как исходное, само
собой разумеющееся обстоятельство. А в неестественных условиях естественно вести себя, как на сцене,
воспринимая всё как театр — собственно, театром-то
всё и оборачивается. Супружеская измена («Дама с собачкой»), эмиграция («Русский из Чикаго»), внезапная
страсть («Месяц в деревне»), злодеяние («Фальшивый
купон») — всё запускает механизм театрализации, всё
превращает жизнь в подмостки. А стало быть, всё это —
внутренняя мотивировка театра как такового. Психологическое основание искусства, его психический генезис. Недаром в театре Праудина так много измен
(подчас без всякого морального комментария): жене,
Богу, стране, душе, собственной удобной и обжитой
усталости, наконец; это всего лишь человеческое, сюжетное измерение того импульса, того шага в сторону,
который обеспечивает дистанцию, статус зрителя и непривычность, условность взгляда на мир.
В «Циниках» — кажется, впервые у Праудина, по
крайней мере, столь явно — театр начинается раньше,
чем приходит первый участник действия; дзанни, как им
и положено, «разминают» публику ещё до начала
сюжета. Можно сказать и иначе: здесь впервые у театрализации нет человеческого импульса. «Циники» начинаются в 1918 году, это — исторический материал,
и Праудин инсценирует эпоху, а не частное происшествие и его расходящиеся логическими кругами последствия. То есть авторы-то эпохи как раз на сцене, они эти
самые дзанни и есть, но они — уже дзанни; театр наступил ещё до поднятия занавеса. Словно вторая из
частей дилогии (в первой из которых, например,
Василий Реутов играл Ленина в пьесе Шатрова «Так
победим!»). В «Золушке», положим, сказочный патруль
тоже предварял действие, но главной героине в то сказочное королевство надо было ещё попасть, приложив
уйму усилий и отсмотрев массу этюдов; героев «Циников» условность обступает сразу, сама, насильно.
Словно в афинском лесу из «Сна в летнюю ночь»,
их окружают духи, сгустившиеся из воздуха. И тут же
рукомойник в московской квартире оказывается серебряным кубком. Бытовой гротеск из эпохи разброда,
скажете, «характерная чёрточка»? Ну, если угодно.
Важно, что эпоха уже здесь. Незванная, неотменимая.
Остальное — вопрос названий.
Тут — главное отличие механизмов праудинского
спектакля от тех, что работают в романе. Никакого
монтажа, стилистических перебивов, двойного зрения.
Задокументированные Мариенгофом гротеск эпохи
военного коммунизма и не менее разительный гротеск
эпохи нэпа контрастировали в литературном тексте
с репликами, реакциями, образами и переживаниями
героев: снаружи была чудовищная реальность, изложенная сухо и чётко, и чудовищность ей обеспечивала
газетная обыденность интонации; внутри же шли непрерывные игры, пикировки, диалоги о культуре и
истории, — в общем, игра на выгороженном, с трудом
удерживаемом частном пространстве. Праудин не переворачивает эту оппозицию — он её просто отменяет.
Те самые гротески, лишившиеся в спектакле документальной стилистики изложения, начали свидетельствовать о разгуле игровой стихии снаружи — с тем
уточнением, что никакого «внутри» для частной жизни
не предусмотрено. Если большевистский эксперимент
понимать как эксперимент театральный (то есть работающий на радикальных приёмах, подразумевающих
в высшей степени неестественное поведение всех
участников, вольных и невольных), то вся территория
страны — огромная сценплощадка, выдержанная в
едином красном дизайне. Иной режиссёр — более покладистый, более задумчивый, менее одержимый собственной профессией — пожалуй, без труда поставил
бы этот спектакль об интеллигентской фронде, о достоинстве и верности себе, о трагической и мучительной
истории попыток неучастия в навязанном им спектакле. Историю про то, как люди, оказавшись на сцене
страны, по которой катится красное колесо, попытались
остаться людьми.
Для режиссёра Праудина, по счастью, история верности эстетически непродуктивна. Его «Циники», продолжая линию «Золушки» и особенно «Работы актёра
над собой», рассказывают о людях, которые учатся
быть актёрами. С нуля. Оценивают, пристраиваются,
реагируют. Осваивают правила игры. Меняют костюмы
(вешалка работает в режиме оглавления), гримируются
(к красному колесу хорошо пойдёт красная помада
и пьяная вишня, а Владимира можно загримировать под
уличную девку), пробуют новый способ взаимоотношений (так, реквизитные фаллосы вождей, бесстыдно
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
оголяемые на глазах честнóй публики, отыграны в сцене,
где любимая просит любимого намазать наконечник
клизмы вазелином: да и вправду, стоит ли учиться цинизму на дому и самостоятельно, когда рядом ходят
такие всемирно известные мастера?). Ведут беседы
с дзанни, постепенно перенимая непривычную и причудливую риторику, соответствующую новой системе
условностей (на речевом уровне театральность обеспечивают, вдобавок к тексту, форсированные, но невыдуманные картавость Ленина, грузинский акцент Сталина
и еврейский — Троцкого), и прогрессирующая усложнённость, «умышленность» реплик героев — не поставленный ими заслон от «игровой стихии», но, напротив,
явный признак их актёрской удачи. Пробуют — для разминки, в перерывах и паузах, или когда устают — другие
игры, помельче: Владимир играет в орлянку, Ольга сожалеет, что не «придумала себя домашней хозяйкой».
Разумеется, даже в этих маленьких играх ставкой — всё
равно жизнь. Ни в театре, ни в истории иных ставок не
бывает.
Спектакль Праудина — история превращения людей
в актёров, послушных театральным законам; в отношении двух главных героев — Владимира и Ольги — хронологические рамки совпадают, это их история, но есть
тут и второй план. С одной стороны — домработница
Марфуша, которая начинает обучение позднее, но оказывается переимчивее: едва появившись, она ещё гоняет
вождей по сцене, — но вот она уже таскает бревно, вот
повязала красную косынку, а вот, в ответ на какую-то
заковыристую реплику, уже и Ольга у неё спрашивает:
«Ты научилась у нас выражаться образно?» Ну зачем же
именно у вас. Марфуши вообще податливы. С другой же
стороны, во втором действии появляется нэпман Докучаев, которого и сам Мариенгоф описывает исключительно в актёрских терминах: «Он меняет не только
одежду, но и выражение лица, игру пальцев, нарядность
глаз и узор походки. Он говорит то с вологодским акцентом, то с украинским, то с чухонским. На жаргоне
газетных передовиц, съездовских делегатов, биржевых
маклеров, старомоскворецких купцов, братишек,
бойцов. […] Он не понимает, как могут существовать
люди каких-то определённых чувств, качеств и правил».
Наталья Шамина (Ольга) и Евгений Филатов (Докучаев)
Фото Э. Зинатуллина
Иначе говоря, это — актёр талантливый, прирождённый,
от Бога, Актёр Актёрыч (и играет его поэтому, разумеется, Евгений Филатов). Тот, кому, в отличие от
Марфуши, и выгрываться ни во что не надо — само происходит. Органически. Хозяин жизни par excellence.
Режиссёрский почерк Праудина узнаваем и неизменен, но в «Циниках», кажется порой, и он становится
заложником разгула театральной стихии, которую автор
не снабдил (читай: не обезопасил) частной, внутрифабульной мотивировкой, предъявив сразу как историческую данность. Беглый конспект советского театра
времён действия романа Мариенгофа: от вахтанговского увлечения commedia dell’arte (вот Сталин, по-видимому, Тарталья) — до мейерхольдовского «выгрывания» в эпоху: с переодеванием, оружейным
реквизитом и сменой амплуа («Коонен я быть не хочу»,
с ходу отметает героиня возможность герметичной таировской эстетики, которая подразумевалась в экранизации Месхиева). В романе Ольга восклицает: «Какое
несчастье иметь мужем пензенского кавалера!» — и эта
реплика, при всей фундаментальности инсценировочной перелицовки, предпринятой Скороход, в спектакль попадает. Мариенгоф-то, ведущий роман от
первого лица (хоть и назвавший себя популярным в ту
эпоху именем Владимир), подразумевает здесь себя;
есть, однако, подозрение, что в спектакле Праудина,
с его кумачово-конструктивистской эстетикой, имеется
в виду совсем другой уроженец Пензы. Доктор Дапертутто, которому, едва по улицам зашагали патрули, вздумалось заставить рычать Китай. Тоже протагонист, тоже
имевший претензию вести спектакль, в котором его
угораздило очутиться, от первого лица. И тоже в финале
потерявший всё, попытавшийся уцепиться за тёмный
задник, пролезть по нему куда-то вверх — и бесследно
сгинувший за ним.
Спектакли, которые разыгрываются в спектаклях
Праудина, всё чаще саморазрушительны: словно гробовыми досками, заколачивается сцена в «Даме с собачкой», с оглушительным треском перекашивается —
в «Месяце в деревне». Фантасмагория множится,
накатывается лавиной — и изничтожает самоё себя.
И вправду: откуда возьмётся гармония в искусстве, аккуратно снабжаемом человеческой мотивировкой?
Однако в «Циниках», — где этой мотивировки вроде бы
нет, а есть лишь любовь детей своего времени, к которой
это время немилосердно, — финал не менее плачевен:
не зря в качестве примера творчества имажинистов, над
которым стоит «повеселиться», героиня спектакля зачитывает стихотворение Шершеневича с чудесным названием «Московская Верона». Сначала, призавидовав
нэпманской/актёрской оборотистости Докучаева, молодые амбициозные актёры доносят на многоопытного
премьера. Затем Ольга, постепенно перестав понимать,
где в этой череде ролей и костюмов она сама и что бы
она ещё хотела сыграть, кончает с собой, — впрочем, не
преминув на прощание покритиковать себя за то, что
сцену самоубийства смазала: никакого возврата
к былому, актёрство уже въелось намертво, просто оно
тоже саморазрушительно. А вот Владимир — который
всё-таки alter ego автора — вернуться к исходной точке
пытается, актёрство сбрасывает — и взбирается по заднику туда, где когда-то впервые появились красные полуфигуры. Но, добравшись, тут же исчезает. Да и эпоха
как раз изменилась: усатый дзанни пристрелил своих
Наталья Шамина (Ольга) и Алексей Фокин (Владимир)
Фото Э. Зинатуллина
товарищей. Не переучивать же заново тех, в ком уже, по
всему судя, нет того энтузиазма, что был на абитуре.
Они своё отыграли.
Анатолий Мариенгоф, устанавливая в романе
«Циники» дистанцию по отношению к имажинизму
и даже предлагая своим героям повеселиться над его образцами, имажинизму не изменял, а, напротив, удваивал
приём. Анатолий Праудин в своём спектакле рассказывает о том, каким спектаклем видится советская
история, сколь неестественны были условия, в которых
людям естественно было становиться неестественными,
и каким изничтожением души и человечности оборачивалось умение играть в этом спектакле — бесперспективное и недолгое, как любая роль. И, рассказывая об
этом, он тоже — просто удваивает приём. Конструкция
изменилась кардинально — по драматургии, по смыслу;
но суть конструкции та же. Критическая, отстранённая,
безжалостная оценка автором собственных правил,
предпринятая по этим же правилам. Любой театр начинается с измены. Лучший — начинается с измены
театру.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
ЛИТЕРА «М»
значальный
сюжет
«Учеников
Мастера»
был прекрасен: есть
мэтр, есть его питомцы,
все разные, все интересные, показать их
работы подряд и наблюдать, кто как
вышел из-под влияния Мастера, кто чему
у него научился, кто что почерпнул, кто
пошёл наперекор, кто топает след в след.
Только Мастера очень быстро кончились,
остались одни подмастерья. Это был
первый звонок, ещё не сигнал тревоги,
конечно, но ощущение осталось нехорошее — что же это, наш великий театр
перестал рождать и взращивать выдающихся художников? Ладно, пусть не выдающихся, не всем же выдаваться и не
каждый же год, но в институтах ведь учат,
постоянно учат, вот где они, те, которых
выучили, где их учителя, если после четвёртого славного имени Мастера пришлось менять формат фестиваля?
Впрочем, фестиваль студенческих
спектаклей — это тоже очень хорошо и
полезно. И название переписывать не
надо, разве что букву М поменять с прописной на строчную, а так мастером издавна зовут руководителя курса, и неофициально, и даже официально.
И зрителям интересно заглянуть в будущее любимого искусства — кто и что
нам покажет лет через пять–десять, на
кого мы будем ходить смотреть или, наоборот, не будем ни за что, — и участникам
друг на друга поглядеть, узнать, с кем их
вот-вот будут сравнивать, и старшим
товарищам надо время от времени
уточнять, кто же им дышит в затылок...
Хорошее дело фестиваль студенческих
спектаклей, в общем.
И
В прошлом году на сцене «Приюта
комедианта» собрались представители
отечественных театральных институтов,
соответственно — одной школы, и общая
картинка была довольно ровной. В этом
году «Ученики» стали международным
мероприятием, и неожиданно сама
собой образовалась западня. В западню
с треском и грохотом попался наш
родной театр со всеми его традициями
и школой, и зрителю оставалось сидеть
над этой западнёй, пожимать плечами
и разводить руками, гадая, что же происходит — легенда кончилась, дело
в упадок пришло или просто неурожайный год выдался.
Конечно, к двадцать первому веку все
уже выучили, что театр — это ни в коем
случае не внятная история, разыгранная
по ролям, это сложная метафорическая
система, это особый язык символов, это
горние выси и дальние дали, и чем
плотнее количество образов на кубический сантиметр пространства, тем
лучше, и чем меньше человек на сцене
похож на человека, тем правильней.
Но вот Вильнюсская академия музыки
и театра,
курс
маэстро
Вайткуса.
Литовский театр при всей его самобытности и оригинальности — тоже ведь немножко наш, и дело не в великодержавном
шовинизме, а в том, что он всё равно создавался в Союзе, и классики его — выпускники русской школы, и формировался он в контексте культуры нашей
общей страны, и театралы, несмотря на
визовый режим, по-прежнему считают
его нашим и считать ещё долго будут.
И все знают, что литовцы не будут играть
сюжет, они будут ткать паутину намёков
и приручать стихии. И вот эти ребята,
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
первокурсники, ещё не актёры, ещё
только постигающие азбуку, — они уже
ткут. По мотивам рассказов Чехова.
Надо, конечно, очень постараться, чтобы,
играя Чехова, миновать вообще какойлибо смысл. У них получается. Два, пять,
пятнадцать человек толкутся на сцене,
мечутся по периметру, истошно кричат
в зал, хлопочут лицами, льют воду, застывают в неестественных позах. Да, это
здорово, это красиво, это традиция, но
это же студенты. Дети ещё. Должно же
прорываться у них хоть что-то искреннее,
хоть помимо рисунка, хоть ненароком.
Или не должно? Или жизнь на сцене не
имеет прямого отношения к тому, что
в родной театральной академии зовётся
искренностью?
Вот ведь в «Гамлете» нашем жизни
вовсе нет. Никто не усомнится в том, что
маэстро Фильштинский — выдающийся
педагог. Он выучил Хабенского, Трухина
и Ксению Раппопорт. Его студенты
всегда умели играть про всё. Он апологет
системы Станиславского, у него один
из базовых принципов школы — пропускать играемое через себя, искать в себе
схожее и отличное, классическое «играть
нутром» — это про его студентов, так
куда же всё подевалось? Неужели действительно неурожай, и Шекспира этим
детям играть просто нечем, не хватает их
на Шекспира?
Но всё было бы ничего, всё можно
было бы списать на общую тенденцию,
например, ухода театра от живой жизни,
если бы не братья-славяне, студенты из
Восточной Европы. Трое ребят из Краковской высшей школы драматического
искусства и группа из Братиславской
Академии исполнительских искусств.
—7—
№ 44, 2011 ГОД
Поляки сыграли заурядную пьесу из
80-х — про троих друзей детства, футбольных фанатов, которые пытаются
прорваться на стадион, попутно выясняя
отношения и разговаривая о женщинах,
работе, идеалах и бутербродах. Словаки
вообще выдали модный вербатим, четыре
миниатюры с провокационным текстом,
излишней откровенностью, похабными
нотами, как положено в современном
театре. И что удивительно — и от тех,
и от других было не оторваться. На сцену
выходили эффектные и обаятельные
люди. Пластика их была отточенной,
голоса — сильными, дикция — чёткой,
мимика — естественной. Они комфортно располагались в пространстве
сцены. Они вызывали интерес, сочувствие, отвращение, восхищение в точности по режиссёрскому рисунку. Они
рассказывали истории, в которые можно
было поверить, как бы абсурдны эти
истории ни были. Они играли больше
чем человека — они играли судьбу, аккуратно, но весело ведя зрителя от завязки
к развязке. Молодые, красивые, грациозные, задорные, наглые, упоённые
собственной работой. Такие, какими
и должны быть студенты-актёры, уверенной поступью шагающие в будущее
театра.
Выводов из нынешнего фестиваля получается два, и оба безрадостные.
Первый — как бы ни хотелось нам обратного, без человека на сцене никуда,
вне зависимости от пьесы и мастера,
и если нет на сцене живого дыхания, то
и спектакля не будет. И второй — если
так будет продолжаться, за настоящим
театром придётся ездить в Европу.
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
ПРАЗДНИК БЫЛ
В. М. Шукшин. «Рассказы Шукшина». Театр Наций (Москва). Режиссёр Алвис Херманис
а судьбу спектаклей Алвиса Херманиса
в России всегда было немного обидно.
Хотя с чего бы вдруг: никого, кажется,
театральная Москва — а за ней Петербург, Пермь и далее везде — не
любила в последние годы так, как
худрука «Нового Рижского театра». Но любили —
как это часто водится в России — вовсе не за то, за что
следовало бы. В «Соне» наибольшее слезоотделение
провоцировал эпизод варки блокадного супа из обоев
и ботинка (наиболее, что характерно, эстетически и
этически спорный в постановке: сама по себе эрудиция
маститого латвийского режиссёра в области теоретического наследия И. П. Павлова похвальна, но теория об
условных рефлексах — не лучшее подспорье в театральном искусстве); и, вероятно, эти самые слёзы не
давали увидеть ключевого события спектакля, когда
«добрый вор» Гундарс Аболиньш и «злой вор» Евгений
Исаев менялись в финале масками-ролями. Упиваясь
филигранно поставленным и сыгранным действом,
никто не обратил внимание на то, насколько
оно сугубо функционально и вторично для
режиссёрского целого: главное в «Соне» —
то, насколько радикально разыгранный
двумя грабителями спектакль преобразил
двух протагонистов постановки. В случае
Алвиса Херманиса ответ на полуприличный
в начале XXI века вопрос «о чём спектакль»
звучит слаще звуков Моцáрта: этот режиссёр — всё, всегда и везде — ставит об
игре. И ещё о том, какой разрушительной
силой она обладает. Показанные в Петербурге во время февральских гастролей
«Театра Наций» «Рассказы Шукшина» —
не исключение.
Это даже не назовёшь режиссёрским
сверхсюжетом. Вечную упоённость игрой
из постановок Херманиса не нужно вычитывать или высчитывать: она — их плоть
и кровь. Поначалу режиссёр откровенно
стеснялся своего пристрастия к азартным
играм, прикрываясь громкими именами, последним из которых был Гоголь. После «Ревизора» (2002) в «Длинной жизни» (2003)
и «Латышских историях» (2004) Херманис
шёл по пути постепенного отделения театрального зерна от плевел драматической
фабулы. Одной из самых важных остановок
маршрута стала «Латышская любовь», где
документальные истории, собранные актёрами «Jaunais Rigas Teatris», служили
лишь необходимым для извлечения игровой
искры кремнем, отбрасывавшимся ровно
в тот момент, когда зажигалось пламя. Которое, впрочем, тщательно гасилось режиссёром сразу же после первого эффектного
всполоха (не столько в силу северной ментальности Херманиса, сколько ввиду обученности хорошим театральным манерам).
Ставя в 2008-м в Москве «Рассказы
Шукшина» и, видимо, принимая в расчёт
сакральное пристрастие those Russians
к театру «тёплому» (и полное равнодушие
к холодному бездушному экспериментаторству идолопоклонников загнивающего
Запада), Херманис максимально «растянул»
каждый рассказ (и каждую story) во времени
и пространстве (нужно ли говорить, что
гость традиционно оказался чутче и деликатнее хозяев: выделяясь из общего восторженного хора постпремьерной критики,
московские черносотенцы пеняли режиссёру тем, что «в лучшие минуты на
сцене дышат дар Шукшина и таланты
исполнителей, но не “почва и судьба”
страны», а петербургские мазохисты — тем,
что у них после «Рассказов Шукшина» «ничего
не щемит, нигде не жмёт»; русские мальчики и девочки
по привычке вернули «немцу» карту звёздного неба
исправленной) — но выбранному ранее курсу не изменил ни на йоту.
Херманису в этом помог прежде всего сам Шукшин.
Тем, во-первых, что в абсолютном большинстве своих
рассказов обязательно сгущал пространство сюжета до
вспышки мига между прошлым и будущим, который известно как называется («Ведь это же чёрт знает какая
дорогая минута, когда он вытащит из чемодана эти сапожки и скажет: “На, носи”»). А во-вторых — тем, что
всегда писал о людях, которые играют в игры: Homo
Ludens, милые, здравствуйте. Эти качества малой прозы
Шукшина не могли не приглянуться Херманису —
одному из главных гуманистов и космополитов современного европейского театра. Авторы рассказов
и «Рассказов» в равной степени способны разглядеть
в конкретном человеке вселенную — и сжать до конкретно человеческого весь мир. Эти хлопотные операции Херманис осуществил играючи — в прямом
смысле слова: игра — та едва ли не единственная общность, что объединяет жителей шукшинских Сростков
и статусных московских актёров, советскую деревенскую глушь и европейский театральный мейнстрим,
не говоря уже о прошлом и современности — с Востоком и Западом.
З
В начале нулевых мировую славу Херманису принесли спектакли, воспевавшие опоэтизированный советский быт. В конце нулевых режиссёр обратился
к текстам исконно советского писателя, чтобы поставить спектакль, максимально удалённый от любых
географических, этнических и социальных стереотипов. Советская жизнь привлекала Херманиса своей
театральностью, условностью, ритуальностью (см.
«Долгую жизнь» или «Соню», в которой традиционные
для жителя одной шестой части суши жесты смотрятся
цирковыми трюками или pas из репертуара абсурдистов) — но в советском Херманис искал и находил тот
общий знаменатель, к которому можно было бы привести всю многовекторную и порядком растрёпанную
сегодняшнюю жизнь. В «Рассказах Шукшина» таким
знаменателем стала игра — единственная по-настоящему свободно конвертируемая и вместе с тем неразменная валюта эпохи развитой глобализации (об этом,
вероятно, Херманис говорил, называя Шукшина «валютой и золотым запасом»).
Евгений Миронов в спектакле «Рассказы Шукшина»
Сценография Моники Пормале — пространство
для игры и ничего кроме: пустой отлакированный дощатый помост посередине подмостков, длинная скамья
в центре, в качестве задника — выполненные будто бы
в духе рекламных щитов «Benetton» гигантские фотопанно. С них и на актёров, и на зрителей смотрят жители
сегодняшних Сростков: Пормале фотографирует возможных потомков возможных прототипов шукшинских
рассказов, предоставляя Херманису шанс сопоставить
их с героями его спектакля. Режиссёр напирает не на
сходство, а на различие — разительное, опознанное
всеми рецензентами спектакля, но мало кем воспринятое как драматически значимое обстоятельство. Херманис, разумеется, не стремится подражать ни современным, ни шукшинским Сросткам, напротив: баннеры
Пормале — ровно как её же условно советские костюмы
«с чужого плеча» (мужские пиджаки и брюки — на несколько размеров больше необходимого тому или иному
актёру, с необрезанными магазинными бирками), как не
имеющий ни малейшего отношения к Алтаю саундтрэк
с южными фольклорными песнями во фьюжн-аранжировке Старостина–Волкова–Шилклопера — всё это
требуется постановщику «Рассказов Шукшина» для
того, чтобы максимально дистанцироваться от топографической конкретики и иллюзии примитивного жизнеподобия, через остранение добившись максимально
острого переживания ситуаций первоисточника.
Вот в «рассказе» «Игнаха приехал» Чулпан Хаматова
изображает корову, воду и комаров с прочими насекомыми, над этой водой увивающимися: её струящейся
шевелюрой умываются, словно бы зачерпывая из набежавшей волны. Вот Евгений Миронов потрясающе
подробно играет сцену первой встречи с «Сапожками»: как мир для его героя сгущается вокруг титульного предмета, становясь физически осязаемым —
как осторожно-подобострастно он нюхает кожу сапог,
ещё не купленных и от того пахнущих ещё более
манко — как, усмехаясь, пробует кожу на вкус (сапожкито сахарные) — как он достаёт бумагу, которой сапожки переложены, и трогает её на ощупь. И так далее,
и так далее…
«Улыбнулся сам себе, качнул головой… Но не подумал так: “Купил сапожки, она ласковая сделалась”.
Нет, не в сапожках дело, конечно, дело в том, что…
Ничего. Хорошо»: Херманис переживает — но, вместе
с Шукшиным, никогда до конца не проговаривает, что
именно. Назвать — значит убить, назвать — значит
обречь на перевод с неизбежной потерей
чего-то главного, но неуловимого. Писатель,
режиссёр и уникальный актёрский ансамбль
конденсируют неназываемое: «Никто бы не
смог объяснить, что такое родилось вдруг
между ними и почему родилось. Это понимали только они. Да и то не понимали.
Чувствовали». А что чувствовали? «И стыд,
и ласку, и упрёк, и одобрение, и что-то ещё,
невыразимо прекрасное, робкое, отчаянное». Поначалу не столько играют,
сколько пробуют шукшинский текст, чем
дальше, тем больше входя во вкус. Ударные
бенефисные «рассказы», в которых солирует Евгений Миронов, — «Миль пардон,
мадам» и «Срезал» — Херманис приберегает ко второй половине спектакля.
В обоих — частный случай модели «театр
в театре»: Бронька Пупков играет перед
гостями деревни трагического лузера, которого судьба определила в убийцы Адольфа
Гитлера, а Глеб Капустин в идентичной
ситуации принимает личину книгочея и
эрудита. Грим, толщинки, гротескное комикование: всё это едва ли не единственный
раз за спектакль Херманис вводит, как будто
руководствуясь шукшинской фразой «они
ждали появление Капустина прямо как на
спектакле», — и Евгений Миронов играет
эту роль, как небольшой бенефис. В первую
очередь своего героя (выделяющегося на
скромном деревенском фоне), но не в последнюю — самого себя (выделяющегося на
фоне подчёркнуто неброского способа существования партнёров по сцене). Естественно, Глеб Капустин несёт полную околесицу — но сила убеждения и игры такова,
что приносит ему победу. Но если херманисовский Капустин ждёт мгновений публичной славы, то его Бронислав Пупков —
возможности прожить чужую жизнь.
Он готов терпеть унижения жены и смех
соседей — для того, чтобы хоть на несколько
минут забыть о своей доле. Игра — жизнь,
игра — возможность вырваться за пределы
резервации собственной судьбы. Об этом
Херманис словами Шукшина говорит в
предпоследнем «рассказе», «В воскресенье
мать-старушка»: когда герой Евгения Миронова играл на гармошке и пел, его «незрячие глаза смотрели далеко». Трагический
извод этого мотива — в «рассказе» «Жена
мужа в Париж провожала»: исступлённая
цыганочка Кольки Паратова — это уже
практически danse macabre, в котором герой
пытается изжить свою несвободу (на фотографиях на заднике — забранные решётками первые
этажи многоэтажек).
На одном полюсе «Рассказов Шукшина» — беззаботное лузганье семечек и любовная идиллия в радостной, шебутной, оживлённой «Стёпкиной любви».
На другом — «Стёпка»: сбежавший за два месяца
до конца срока из лагеря, не выдержавший тоски, лихо
отплясавший с домашними — и повязанный участковым.
Игра стоила свеч: после того, как он с семьёй горланил
частушки, можно отсидеть ещё хоть несколько лет.
Херманис выводит формулу русской игры — гибельной,
до добра не доводящей. Этот же лейтмотив варьируется
в «рассказе» «Беспалый»: походка жены («это же поступь, чёрт возьми, это движение вперёд, в ней же тогда
каждая жилочка живёт и играет, когда она идёт»)
прельщает и уводит Сергея Безменова из реальности
настолько, что для того, чтобы возвратиться к жизни
(а не бежать за иллюзией), герою приходится отрубить
себе топором два пальца. Игра дарит человеку наслаждение, но и приносит несчастье — а всё ж таки фразу
«праздник был» Евгений Миронов произносит с такой
восторженно-мечтательной интонацией, что сомнений
нет: «если бы ещё раз налетела такая буря» — его герой,
не раздумывая, «опять растопырил ей руки, пошёл бы
навстречу». Как и все герои спектаклей Алвиса Херманиса. Как и он сам.
Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 22.02.2011. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Техника молодежи
Просмотров
29
Размер файла
5 466 Кб
Теги
александринского, империя, драма, газета, 2011, театр, 864
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа