close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

884.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №20 2008

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 20, 2008 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
ИСПОЛНИЛОСЬ
75 лет
Марку Захарову
ЛАУРЕАТАМИ ПРЕМИИ
Стани славского стали Валерий Фокин
(«За возрождение Александринского
театра»), Александр Боровский (за
сценографию и костюмы к спектаклям
«Ревизор», «Двойник», «Живой труп» и
«Женитьба») и Марина Игнатова (за роли
в спектаклях «Живой труп» и «Чайка»)
В МОСКОВСКОМ РАМТе
состоялась премьера спектакля «Красное и чёрное»
по роману Стендаля.
Режиссёр Юрий Ерёмин
Слева направо: Мария Шевцова, Аннелиc Кульманн, Евгений Соколинский, Александр Чепуров, Алексей Бартошевич. Фото В. Красикова
СВОЙ 65-ЛЕТНИЙ
юбилей отметил актёр
Александринского театра
Виктор Семеновский
НА СЦЕНЕ ПАРИЖСКОГО
театра «Одеон» состоялась премьера трагедии
У. Шекспира «Отелло» в
постановке Эрика Виньера
В МОСКОВСКОМ «ЛЕНкоме» сыграли премьеру
спектакля «Визит дамы»
по пьесе Ф. Дюрренматта.
Режиссёр Александр
Морфов. В главной
роли — Мария Миронова
НА ФЕСТИВАЛЕ «БАЛТИЙСКИЙ
дом» приз прессы имени Леонида
Попова присуждён спектаклю
Валерия Фокина «Женитьба»
В БЕРЛИНСКОМ ТЕАТРЕ «ШАУбюне» прошла премьера спектакля
«Анатоль» по пьесе А. Шницлера.
Режиссёр Люк Персеваль
В ПАРИЖСКОМ ТЕАТРЕ «КОМЕДИ
Франсэз» состоялась премьера спектакля «Развод Фигаро» по пьесе Одона
фон Горвата в постановке Жака Лассаля
В МОСКОВСКОМ МАЛОМ ТЕАТРЕ
состоялась премьера спектакля «Дети
солнца» по пьесе М. Горького
в постановке Адольфа Шапиро
АЛ Е КС АН Д Р ИНСКИЙ ФЕСТ ИВАЛЬ
ПОЛДЮЖИНЫ ОКОН — НА ЗАПАД, ПОЛДЮЖИНЫ — НА ВОСТОК
Во время празднования сорокалетия режиссёрской деятельности
Валерия Фокина в стенах Александринского театра был проведён
круглый стол под названием «Классика: границы интерпретации
и новый академизм», в котором приняли участие отечественные и
зарубежные театроведы: Беатрис Пикон-Валлен и Кристин АмонСиржоль (Франция), Мария Шевцова (Великобритания), Аннелис Кульманн (Дания), Фаусто Мальковатти (Италия), Алексей
Бартошевич и Ольга Галахова (Москва), Елена Горфункель,
Ирина Цимбал, Евгений Соколинский (Санкт-Петербург). Вёл
заседание Александр Чепуров.
Этот круглый стол оказался завершающим в череде театроведческих встреч, которые проходили в Александринке всю
предыдущую неделю, — критики смотрели и обсуждали спектакли Фокина, которыми закрывался Третий Международный
Александринский фестиваль. Словосочетание «новый академизм», успевшее уже укорениться в наших местных рассуждениях о современном театральном процессе, уважаемых иностранных гостей то повергало в изумление, то ставило в тупик,
а то, напротив, выводило на новые интеллектуальные просторы.
Ничего отвлечённо-схоластического в обсуждении относительно нового термина не было и в помине — круглый стол задумывался не как проходное юбилейное мероприятие, а как
«мозговой штурм», призванный если не разом решить проблему
«нового академизма», то, во всяком случае, придать ей академический же статус и солидность. Получилось интересно. Казалось бы, нечасто театральная практика столь явно взыскует
театральной теории. И театроведы решительно вступили в
интеллектуальный поединок, весьма изощрённым (но совершенно логичным) образом переадресовав насущные вопросы…
самой практике театра.
Исходным пунктом дискуссии стало краткое выступление
Валерия Фокина: «Мы живём в такие времена, когда с одной
стороны у нас — театральная рутина, которая отчаянно защищается, не гнушаясь никакой демагогией, а с другой — так называемый «авангард», по большей части фальшивый и пустой».
А вот посередине — согласно новейшим представлениям об архитектонике театрального искусства — и оказывается «новый
академизм». Художественное направление, которое стремится
связать историческую традицию с сегодняшним днём, европейский режиссёрский инструментарий с отечественной актёрской школой, диктат классики заменить полноправным диалогом с классикой, а тягу к экспериментаторству — волей
к эксперименту. «И ничего не перепутать» (как говорил Фауст
в спектакле театра «АХЕ»).
Александр Чепуров напомнил собравшимся (а в зале было
много студентов) о происхождении самого термина применительно к отечественной реальности. «Новый академизм, —
сказал Александр Анатольевич, взглядом историка окинув
Царское фойе, — родился здесь». Ю. М. Юрьев придумал, как
сохранить быв. Императорский и другие старые театры, способные служить оплотом великой русской репертуарной традиции. Так в 20-е годы прошлого века появились «неприкасаемые» «аки». Ну и, казалось бы, что нам сегодня до этого?!
Дело, как всегда, в революционных матросах. Тогда — в буквальном, ныне — в переносном смысле. Время «мнимых величин»,
как любит называть его Фокин, диктует театрам вполне «матросские» вкусы и правила игры — помните, как едва ли не в одночасье в начале девяностых годов прошлого века сменился
состав, а главное — тон зрительного зала? Как публика разучилась
вести себя в театре, как потребовала предоставить ей — «эх,
яблочком, да на тарелочке» — яркое зрелище, желательно повеселей и побессмысленней. Как руководство многих театров, давно
тяготившееся выполнением художественных задач, радостно окунулось в коммерцию — и теперь эти театры должны уже, по идее,
бороться за присвоение им званий драматических…
В оценке ситуации участники круглого стола были единодушны.
И в том, что в многотрудном деле «возрождения Александринки»
(за которое Валерий Фокин награждён уже неоднократно —
именно в такой формулировке) нет мелочей — тоже. Недаром
А. В. Бартошевич начал своё выступление с выражения искреннего восхищения «ложноклассическими» усами и подусниками
одного из самых импозантных александринских капельдинеров.
Но «новый академизм» — как, впрочем, и любая иная театральная
терминология, — по словам Алексея Вадимовича, «вызывает
у него смущение». И сомнение в её сугубой полезности.
«Смущение» Бартошевича — это надо понимать — дорогого
стоит. Тем более, что оно было — отчасти или целиком — разделено почти всеми собравшимися. Говорили о том, что «новым
академизмом» сторонники термина в порыве энтузиазма готовы
называть любой хороший спектакль (поскольку он базируется
на достижениях прошлого и устремлён в будущее). О том, что
диалог с традицией вообще характерен для русского театра,
стремящегося, по мнению Беатрис Пикон-Валлен, оперировать
всем культурным «континуумом», создавая всё новые «странные
сближенья» русских классиков друг с другом. О том, что смелое
режиссёрское решение в одном — попросту хорошем — спектакле способно вызвать у критика восторг, а в другом — попросту плохом — похожее решение выглядит глупостью и наглостью. О том, что лучшая театральная теория — это итог
практики гениального режиссёра (и Фаусто Мальковатти с бесконечной любовью принялся цитировать Стрелера). О том, что
вообще-то «академизм» — термин, обременённый массой негативных коннотаций, синоним косности в искусстве.
На последнем пункте особенно настаивали зарубежные
участники дискуссии. И они, разумеется, правы. И не в стенах
бывшего Ленинградского академического театра драмы
им. А. С. Пушкина это отрицать. Вопрос в другом. Помимо
опоры на традицию, следования образцам, признанным наилучшими, и узаконенной оглядки на практику самих «академий» (неистощимый источник косности, что и говорить),
академизм предполагает «строгий кодекс художественного поведения». А «новый академизм», независимо изобретённый
в изобразительном искусстве, — «возвращение к классической
живописной технике и оптике». В применении к театру «классическая оптика» — вопрос о существовании объективных гуманитарных ценностей. Ни больше, ни меньше. А вот это —
очень пора. В конце концов, речь идёт о наличии или отсутствии
законов искусства. Не для того, чтобы их диктовать, — чтобы
знать. И не считать себя освобождённым от ответственности
по неведению.
С глубоким удовлетворением подытожив круглый стол заявлениями о том, что на самом деле границ у интерпретации
классики нет, каждый из присутствовавших там театроведов,
уверена, бестрепетно начертил бы эти границы и самолично
встал бы на их защиту, — если бы в подтексте выступлений
под «интерпретациями» не имелись в виду александринские
«Ревизор», «Двойник», «Живой труп» и «Женитьба».
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ИИ
НН
ТЕ
РИ
ВЬЮ
АЛ Е КС АН Д Р
СК
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
ЯН ЭНГЛЕРТ: «МИССИЯ АДМИРАЛЬСКОГО КОРАБЛЯ»
Ян Энглерт. Фото В. Красикова
Польский Театр Народовы принимает участие в Александринском фестивале второй раз. Два года назад труппа,
возглавляемая Яном Энглертом, привозила мольеровскую «Школу жён». Теперь настал черёд чеховского
«Иванова» и экспериментальной «Федры». В первом
спектакле Энглерт выступает в качестве постановщика,
во втором — актёра.
— Пан Энглерт, вы ощущаете себя больше артистом, режиссёром или администратором?
— Я люблю ремесло, и моё ремесло — актёрство.
Я сперва актёр, а потом режиссёр, профессор и многое
другое, а директор — в самом конце. Именно с актёрства
всё началось в моей жизни. Случайно, когда мне было
тринадцать лет, в нашу школу пришёл Вайда и взял меня
в фильм «Канал», — это было 52 года назад. И до сих
пор я работаю просто как актёр. Потом, как это бывает
у всех актёров, которым повезло, мне захотелось
большего, чем произносить чужие слова, — и я попробовал режиссуру, преподавание, а потом стал ещё и чиновником. Но если я думаю о себе — я думаю о себе как
об актёре. О театральном актёре в первую очередь.
Только в театре можно сказать, кто настоящий актёр,
а кто нет. У вас так всегда было, в русской культуре театр
всегда занимал особое место, в Польше-то это не так...
— Разве нет?
— Исторически театр и церковь в Польше — это два
общественных института, которые двести лет работали не так, как им полагалось. При российской
власти это были единственные места, где можно было
говорить по-польски. И поэтому поляки ходили
в церковь не для того, чтобы молиться, и в театр не для
того, чтобы смотреть спектакли, а для того, чтобы
слушать родную речь и говорить на ней. И в связи
с этим и театры, и костёлы многие годы имели завышенный социальный статус. В восьмидесятые годы
театр достиг своего политического апогея, в девяностые же — всё развалилось. Все кинулись за материальным благосостоянием, духовная пища уже мало
кого интересовала. И примерно до 2000 года в театре,
в общем, ничего и не было. И мы вернулись на позицию шутов. Это был очень болезненный процесс,
но это было правильно и справедливо. Нет какой-то
особой миссии театра, мы не «посланники», мы
просто занимаемся искусством. И если бы я не видел,
что публике это действительно нужно, я бы этим не
занимался — за десять дней съёмок в сериале я заработаю столько, сколько за год работы директором
театра. Но вот так сложился мой жизненный путь, что
мне неприлично заниматься зарабатыванием денег.
Я двенадцать лет был ректором Театральной академии
в Варшаве — невозможно объяснять идеи своим студентам, если ты сам в них не веришь. Невозможно
хранить идеи Национального театра, а самому сниматься в рекламе. Но это жизнь меня так повернула,
не я герой, жизнь такая!
— Пан Энглерт, вот вы сказали
слово «идея» — идея Национального театра. Она есть? Её
можно сформулировать?
— Для меня? Есть. Вообще — не
знаю. Но говорить об идее сложно.
Какие бы слова я ни употребил —
это всё будет декларация. В моём
возрасте можно, конечно, давить
авторитетом, но лучше всё-таки
этого не делать. А с миссией Национального театра дело обстоит так
же, как с адмиральским кораблём.
У него нет пушек, он нужен для
того, чтобы просто плыть во главе
армады. И конечно, в него стреляют
первым. Очень сложно с этой
миссией.
На самом-то деле никто точно
не знает, что такое миссия Национального театра. Я понимаю это
так: Театр Народовы не может
служить
избранным
группам.
У меня четыре сцены, мы играем
в год больше пятисот спектаклей,
и я так веду свой театр, что критики,
противники мои, говорят: он эклектичен. Но я понемножку пробую и
академизм, и модернистские тенденции; в каждом спектакле есть
что-то симпатичное. У меня есть
только одна маленькая идея: независимо от того, в каком стиле
создан спектакль, он должен быть
исполнен на высшем уровне мастерства. И я не выпускаю премьеру, если это только вампука
и ничего больше. Мы сейчас специально привезли «Иванова» и
«Федру» — это постановки в двух
совершенно различных стилях, а
играют одни и те же актёры, я и сам
играю. У меня такое представление
о Театре Народовы: если бы всё это
делалось в другом театре, это вошло
бы в историю. Я привёл в свой театр
«молодых рассерженных», уже известных, и я их предупреждал, что
когда они в нашем театре будут
делать то же самое, чем они прославились и за что любимы, — это не
будет иметь успеха у критики. Так и произошло. Как же
они были удивлены!
— В России принято считать, что польский театр
как начал после войны переживать взлёт режиссуры,
так и переживает до сих пор. У нас с режиссурой, особенно с молодой, непросто, кризис у нас. Заговорили
даже о кризисе режиссёрского театра как такового.
Вы сталкивались с этим?
— Проблема в другом, мне кажется: у нас кризис авторитетов, кризис мастеров. Не потому что их нет,
а потому что они перестали верить в себя и стыдливо
стоят в стороне. А человеку требуется иерархия. Конечно, лучше быть богом, а не верующим в Бога, но
если человек этого хочет, он должен что-то в себе
улучшать, иначе он просто идиот. А то, что происходит
в режиссуре, я бы не называл кризисом. Дело в том, что
когда в нашу социалистическую действительность
очень быстро вошёл капитализм, молодые решили: если
до понедельника они не сделают карьеру, они никогда
её не сделают. Поэтому они действуют с большим ускорением, с напором, с необходимостью шокировать.
С Яном Фрычем на репетиции спектакля «Юлий Цезарь»
Они кричат, а не говорят. Да, быстрота, с которой это
происходит, пугает, потому что свобода эстетического
выбора — это как распахнутые ворота, в которые хочет
прорваться слишком много людей, и это кажется
огромной непознаваемой силой. Но я думаю, что надо
это понимать, не переживать из-за этого и просто спокойно заниматься своим делом. Жизнь проводит
жёсткий отбор, и те, кто на меня кричал, сейчас приходят ко мне и хотят со мной работать. И неожиданно
оказывается, что им уже сорок лет. И они так этому
удивляются! Я, конечно, отдаю себе отчёт в том, что
о таких вещах проще всего говорить с позиций
Олимпа — мы ведь вообще терпимы, если нам везёт.
Но я помню время, когда я был таким же. Здесь очень
важно не остановиться на собственных достижениях
№ 20, 2008 ГОД
—2—
и открытиях, не поверить в них безоговорочно, ведь то,
что ещё десять лет назад было очевидно, через десять
лет уже оказывается не столь очевидным. И это не зависит от теории, от самых гениальных мыслей, — это
зависит от публики, у которой свои проблемы, которая
живёт в конкретном времени и месте, и у неё меняются
вкусы. Речь идёт не о том, чтобы следовать за вкусами
публики, но нельзя ими пренебрегать. Нельзя, например, пренебрегать тем, что сейчас публика привыкла к широкому экрану. Театральный монтаж очень
популярен, и театр стал оперировать сокращёнными
формами, и публика принимает эту условность, и уже
сейчас нет такого зрителя, который, смотря Шекспира,
думает, что он в Арденском лесу, — он знает, что он
в театре, и не будет бегать за персонажем и кричать:
«Нет, нет, не ходи туда!» Сейчас более важным является
«как», а не «что».
— Публика ждёт чего-то определённого от Театра
Народовы?
— Вряд ли. Трудно сказать, что это такое — «публика», «наш зритель». Когда-то можно было публику
разделить на поколения или слои — интеллигенция, рабочий класс... Сейчас всё это смешалось и не поддаётся
какой-либо классификации. И 98 процентов публики
в моём театре никак не классифицируется. Даже противники наших спектаклей — они тоже приходят.
И жизненный статус мещанской публики, которая была
всегда, изменяется, и им уже нравится что-то другое.
Допустим, был момент, когда молодёжь хотела каких-то
новинок, эксгибиционизма, немецкого экспрессионизма, — но и это кончилось. Наша «Федра» — очень
экспрессионистская. Несколько лет тому назад в
Польше подобные спектакли были безумно популярны,
а теперь вот интеллигентский «Иванов» — благодарная,
востребованная работа, нет билетов на год вперёд. Вот
в этом состоит в настоящее время вкус публики. Даже
самый глупый зритель хочет, чтобы его считали интеллигентом. Пусть он не до конца понимает, но он должен
знать, что его воспринимают всерьёз. Это тоже слишком
поверхностное суждение, потому что нет единого
зрителя. То, что к нам в окна и двери валит публика, —
это ни о чём не свидетельствует.
— Почему?
— Если я завтра сделаю на сцене сенсацию — условно
говоря, покажу женщину с бородой, или вот к нам бразильский театр приезжал, и там был оральный секс на
сцене, — люди на это будут валом валить, но — один
раз. Потому что во второй раз это уже неинтересно.
Этого как раз и не понимает молодая драматургия. Например, насилие на сцене не производит впечатления.
Но впечатления изнасилованной — это может потрясти. Драматурги, которые пишут и для кино, и для
телевидения, этого не понимают. У Шекспира очень
большое количество слов используется для этого, там
убивали, насиловали, калечили, но за сценой, а не на
сцене! Театр — это условность, актёр бывает творцом,
но только в театре, потому что он должен создать действительность, в которую зритель поверит. В кино, если
кто-то говорит «я тебя люблю», — это должно выглядеть, как в жизни. А в театре это должно быть слышно
и видно в последнем ряду, и надо найти способ, чтобы
звучало при этом правдиво. Это особая действительность, театральная правда.
— У вас как у художественного руководителя есть
границы допустимого на вашей сцене эксперимента?
— Очень чёткие. Я ненавижу, когда эксперимент
служит для карьеры, а не для развития мысли. Есть
границы глупости и границы провокации. Это мои собственные границы, но я не допускаю выхода за них
в своём театре. Это может быть просто не в моём вкусе,
но я этого не допускаю. Тут разница — как между
жёстким сексом и порнографией. В порнографии нету
сердца, нет поэзии. На сцене может происходить чтото очень резкое, но должна быть хотя бы тень поэзии.
Конечно, поэзия — очень общее понятие, но должно
быть некое благородство. Речь идёт не о цензуре, просто
я хочу, чтобы наш зритель отличался от прохожего, который увидел, как кому-то трамваем отрезало голову.
Такой вид возбуждения зрителя меня не интересует.
Если же его волнует потрясение жены погибшего под
трамваем — пусть будет даже этот случай с отрезанной
головой. Конечно, есть люди, которым нравится, когда
их шокируют, тычут пальцами в глаза. Но если уж я за
что-то отвечаю в Национальном театре, то не допущу,
чтобы мне тыкали в глаза. Мне достаточно, чтобы ковыряли пальцами в носу. Размахивающий флагом с надписью Свобода ходит по краю пропасти. Ведь сила
и смысл творчества состоит как раз в выборе. Если мне
не из чего выбирать, если всё можно, это просто неинтересно. Если есть стена, которая мне не нравится,
я должен найти способ её либо обойти, либо сломать.
А если её нет? Это скучно. Даже если нет этой стены,
я её построю.
— А если эта стена всем нравится, а вам нет?
— Если всем нравится, я сижу тихонько. Не потому,
что боюсь, а потому что допускаю, что могу быть неправ.
Для того, чтобы быть убеждённым, что моё личное
«нравится — не нравится» действительно справедливо,
нужно перейти допустимую границу самолюбования.
Особенно в моём возрасте. Я внимательно слежу, чтобы
не поддаться этому, иначе становишься королём
Лиром — тебя ещё хватит на то, чтобы отдать власть, но
всё равно ты будешь её контролировать и очень удивляться, что этого никто не хочет. А настоящий человек — голый, в поле, в бурю. Но не каждый же старик
сможет вот так уйти в поле.
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АНД Р И Н С К И Й ФЕ С ТИВАЛЬ
ФЕДРА И ЭСТЕТИКА ВОЖДЕЛЕНИЯ
«Федра». Театр Народовы (Варшава). Режиссёр Майя Клечевска
а фестивале «Александринский» замечательная актриса Данута Стэнка сыграла центральные роли в двух спектаклях Варшавского Театра Народовы
(«Иванов» и «Федра»), а на фестивале
«Балтийский дом» — в опусе Гжегожа
Яжины «Джованни» (театр «ТР Варшава»).
Примадонна польской сцены, она имеет полное
право трагической актрисы быть в центре любой композиции. Спектакль «Федра» и является такой современной композицией, сочинённой молодым режиссёром Майей Клечевской на основе трагедий Еврипида,
Сенеки и современных текстов П. У. Энквиста и
И. Ташнади. В этом постмодернистском коллаже литературная основа создала трагикомедию отвергнутых
желаний и перекрёстных тяготений — разных поколений друг к другу.
Замкнутый интерьер, окаймлённый кабинами лифтов
и стеклянной галереей коридора, — узнаваемый фон
современной мистерии, развёрнутой в симультанной
декорации: больничный покой, модный салон, ресторан, похоронный зал. Все пункты обслуживания человеческих тел сведены в единое пространство и время
от времени задействованы без световых перемен.
В прологе Федра — Данута Стэнка замирает точно изысканная модель на подиуме, натянув поводки двух породистых борзых, встречающих публику лаем. Эталон изящной роскоши, женской власти, «папиного кино»
и маминой моды. Оживший элегантный образ романтических шестидесятых годов прошлого века с характерным польским акцентом. Хореографическая пластика рук, лёгкие движения корпуса, надменные
повороты головы — явления художественного порядка,
даже когда она просто сбрасывает свой наряд: платье,
огромную красную шляпу, длинные перчатки — и накидывает белоснежный халат. Двойники, отражающие за
стёклами галереи облик протагонистки, — множитель
наступающего гламура — на сцену вырываются лишь
однажды. Они — лишь внешняя оболочка главного
сюжета: героиня вглядывается в себя.
Её монологи обнажают физиологические ощущения
самоупоённой безысходной страсти, это поэзия чувственности и одиночества, где современный и классический тексты одинаково шокируют своей прямотой.
Игра воображения, реализуемая в сценическом действии — таковы её объятия с Ипполитом, — компенсирует неутолённый эмоциональный голод Федры.
Когда в реальности, впрочем, сливающейся с мечтами,
Ипполит её презрительно отталкивает и, уходя, бросает
грубое оскорбление, она рефлекторно запихивает в рот
куски яблока. Пища, расставленная на пиршественном
столе, в спектакле знаменует эротическую сферу: все
что-то стаскивают со стола, разрушая сервировку, жадно
утыкаются в блюда, на столе занимаются любовью, еду
сбрасывают на пол и неизбежно затаптывают. Попранная еда ассоциируется с вожделением и насилием,
так что изысканная трапеза превращается на наших
глазах в отвратительную оргию, а царский стол — в свинарник. Пляски вокруг стола и на нём: молодые актрисы,
играющие прислужниц, точно и стильно воспроизводят
под оглушительную фонограмму пластический рисунок
модных танцев. Конвульсии тел — физические действия
нейтральны к происходящей на сцене трагедии: притан-
Н
цовывая, убирают мусор, выводят собак, прибирают постели. Жизнь и смерть в ритме телешоу по законам массмедиа, как и ненасыщающая еда, теряют реальный
смысл, обесцениваются. Юность и сытость становятся
фетишами, движение времени — позором.
Возвращение Тезея в спектакле трактуется как выход
из комы, он с самого начала — обитатель реанимационной палаты, а его воинские подвиги — просто коматозные сны. В действие введён почти безмолвный невменяемый сын Федры и Тезея, тыкающийся во все
углы. Это тела нежеланные, ущербные: их исторгает из
своего мира Федра. Тезей, которого играет Ян Энглерт,
похож на Кёрка Дугласа, голливудскую звезду прошлых
лет. Уходящая натура, да ещё в сверкающем фиолетовом
пиджаке шоумена, обладает притягательной силой, но
его флюоресцентное сияние действует только на юных.
Так к нему тянется ещё одна пациентка больницы,
Арикия — персонаж не то из классицистской расиновской «Федры», не то из шведско-венгерского
сплава. Дети, льнущие к родителям, нежизнеспособны:
влюблённый в Арикию Ипполит никогда не добьётся
взаимности. Её аутизм, основанный на ужасе перед насилием, не даёт ей принять любовь Ипполита. Её можно
взять только силой, унести на плече. Но выбирает она
старого царя, и в финале замирает у него на коленях
в безнадёжном покое.
В режиссёрском концепте обнажённое мужское
юное тело одухотворено, как высшая ценность. Так Ипполит — Михал Чернецки стоит перед Федрой в божественной наготе, и она, коленопреклонённая, подносит
к его чреслам охапку роз. Не обладать, а лишь приблизиться — значит войти в круг молодых желаний. Он же,
оскорбляя, отбрасывает её в старость. И всё равно этого
Ипполита эта Федра не могла оклеветать — слова обвинения равнодушно, как застольный трёп, бросила
Энона. Изгнание принимается Ипполитом как собственное решение. Он сам выбирает путь навстречу
гибели. Ему нет места в инфантильно-геронтологическом мире.
Терамен, олицетворяющий брутальную силу, приходит обнажённым с известием о насильственной
гибели Ипполита. Это нагота злой вести, несущая
скверну поругания. Грязь и кровь на его теле — голая
правда, письмена убийства переносят ущерб с жертвы
на свидетеля. Не мотивированное сюжетом, — сам
вестник ведь не пострадал, — это совершенно метафорическое явление. Втаскивают на стол чёрный мешок:
в нём всё, что осталось от тела растерзанного принца, —
божество низведено до груды мяса, превращено, как
и всё здесь, в мусор. Теперь отсутствие единственного
жизнеспособного героя, совершенно современного
в своей неприкаянной нормальности, нагнетает ужас.
Жизнь кончена вместе с вожделением. Бездыханная
Федра падает на пороге галереи. В финале всю сцену
заполняют похоронные венки, их выносят служители.
Это изобилие — подношение воцарившейся смерти.
Далеко не всегда в постановке, заявленной как авторская композиция, выдержан ритм и пропорции
частей. Затянутость некоторых сцен превращает их в
отдельные номера для презентации актёров или текстов,
особо значимых для режиссёра. Безукоризненно и отважно разыгранный всеми исполнителями, спектакль
оставляет ощущение дежа вю. Лающие собаки,
двойники, растоптанная пища, кладбищенские цветы,
ненормативная лексика — знакомые аттракционы авангардной сцены. Современный театр закрепил за собой
право использования — а то и прямых цитат — давно открытых приёмов. Главное, чтобы был проложен путь
к новому смыслу. Такой смысл нашла Майя Клечевска,
и на своём пути обрела поддержку замечательных артистов, в их числе сам директор театра Ян Энглерт.
Сегодня все крупные театры имеют малые сцены
и декларируют готовность к эксперименту. Последовательность, с какой Театр Народовы осуществляет творческий поиск, говорит о широте художественного мировоззрения.
Лучшая декларация эксперимента — участие в нём.
А ЛЕКСАНДРА Т УЧИНСКАЯ
Данута Стэнка (Федра)
АЛ Е КС АН Д Р
ИИ
НН
ТЕ
СК
РИ
ВЬЮ
Й ФЕ С ТИВАЛЬ
ФАУСТО МАЛЬКОВАТТИ: «ЖИТЬ ВМЕСТЕ С ДРУГИМИ — ТРУДНО»
С итальянским театроведом Фаусто Мальковатти мы встретились во время Александринского фестиваля. В Милане только что завершились гастроли Александринки со спектаклем Валерия Фокина «Женитьба». Интересно — как всё прошло? Как смотрели Гоголя
«хорошенькие италианочки», которые все, натурально, «говорят по-французски»?
— Синьор Мальковатти, поделитесь,
пожалуйста, вашими впечатлениями от
спектакля. Как принимала гоголевские
постановки Александринки итальянская
публика?
— «Ревизор», с которым театр приезжал
в прошлом году, это известная в Италии
пьеса. В Милане её ставил Лангхофф. Традиционно в Италии «Ревизор» воспринимается как тяжёлая и довольно скучноватая
история. А спектакль Фокина вдруг открыл
нам новые возможности этого текста — это
же феерическая, воздушная комедия, особенно последний акт, где в действие вплетаются сны Городничего о Петербурге.
Поэтому спектакль воспринимался как
нечто свежее, новое, фантазийное. Ещё
интереснее итальянцы отреагировали на
«Женитьбу». Эту пьесу в Италии практически не знают, постановок её в Милане
никогда не видели. О том, что это — классическое произведение Гоголя, никто не
догадывался, потому что есть клише восприятия: русский театр — это «Борис Годунов», «Ревизор» и «Чайка»; ну, может
быть, ещё «Вишнёвый сад» (благодаря спектаклю Стрелера). И всё, ничего другого не
существует. Поэтому публика была заинтригована. А нам неожиданно показали спектакль — серьёзный, художественно объёмный и вместе с тем лёгкий. Совсем другой,
чем «Ревизор», наполненный иным, ничуть не фантасмагорическим комизмом.
Вот идея катания на коньках — очевидно же, что коньки здесь не только для того,
чтобы заставить публику смеяться. Это формотворческий приём, задающий способ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
чтения текста. И миланцы это поняли — и были в совершеннейшем восторге от этого
решения, интересного и с точки зрения сценографии, и с точки зрения пластики
и актёрской игры. Как хорош ваш Лысенков, с его жёстким, геометрическим рисунком роли! В этом спектакле содержалось что-то очень важное для понимания гоголевского комизма, так мне кажется.
— «Ревизор» в Италии воспринимается как типично русская история?
— Об этом у нас не раз писали: «Ревизор» — это сатира на всемирную бюрократию. Всё это могло происходить и на Сицилии… Не знаю, может быть, на севере
Италии к бюрократии относятся более сурово, но вот на юге… Поэтому александринский «Ревизор» для нас оказался открытием именно на уровне режиссуры, тогда
как «Женитьба» — ещё и на уровне сюжета. Миланцев поразил ваш Хлестаков — публика привыкла к легкомысленному дурачку, мошеннику, а в этом спектакле он совсем
иной. У нас сейчас очень много говорят о собственной бюрократии, в Италии полно
своих «хлестаковых» — такие люди возникают вдруг, неожиданно, ниоткуда и прибирают к рукам всё, что плохо лежит. Дело серьёзное, не комическое. Знаем мы это.
— Как на ваш взгляд, фантасмагория государственной власти — это российская
национальная черта, или тут мы не одиноки?
— Вы знаете, у нас встречаются свои «необыкновенные происшествия», которые
потом шумно обсуждают в обществе: вот, к примеру, случай, когда человек с официальным удостоверением слепого преспокойно водил машину… Нам, как и вам, нужен
серьёзный «Ревизор». Да и «Женитьба» ценна не только возможностью посмеяться.
Сегодня человек вынужден таиться от большого мира, ему необходим свой маленький
мирок, где он чувствовал бы себя защищённым — эта идея фокинского спектакля столь
же актуальна для Италии, сколь и для России. Жить вместе с другими трудно. «Женитьба» — не только забавный анекдот, но и свидетельство того, как сильно мы все напуганы. Лучшие из итальянских режиссёров, такие как Ронкони, Кастри, тоже стремятся
создавать актуальное театральное искусство, пытаются приблизить публику — к театру,
а классику — к сегодняшнему дню. Театр и жизнь нераздельно связаны. Это, конечно,
урок Стрелера… (и при упоминании этого имени лицо у синьора Мальковатти
делается таким счастливым, что дальнейшие вопросы становятся неуместными).
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
—3—
№ 20, 2008 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р
ИИ
НН
ТЕ
СК
РИ
ВЬЮ
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
ЯН ФРЫЧ: «НЕЛЬЗЯ ТОСКОВАТЬ ПО СОЗДАННОМУ»
Всего один раз в жизни я видел, как актёр играет роль Армана Дюваля. Не подыгрывает
бенефису партнёрши, не посверкивает глазами, не переходит от наивной влюблённости
к злобной ревности и обратно, помахивая фалдами, — а именно играет роль. Точнее, — учитывая, как небрежно она написана, — делает эту роль полноценной и полнокровной буквально из ничего. Звали этого актёра Ян Фрыч. И лет ему, красавцу, было ровно сорок.
Это деталь скорее моей биографии, нежели его. Послужной список Фрыча таков, что роль
Армана Дюваля, сколь бы невероятно она ни была исполнена, обречена в нём затеряться без
следа: Гамлет, Эдип, Освальд, Сид, Лир, Марк Антоний, Адриан Леверкюн, Моцарт в «Амадеусе», Дон Карлос в «Эрнани», граф Гогенцоллерн в «Принце Гомбургском», ксёндз Пётр
в «Дзядах»… Он играл во всех чеховских пьесах (кроме почему-то «Вишнёвого сада»), да
и вообще негласно числится «главным» польским актёром на русских ролях: Передонов,
Позднышев, Вельчанинов. И это ещё — без спектаклей Кристиана Люпы, с которым Фрыч
работал на протяжении четверти века и у которого, как многие считают, сыграл свои лучшие
роли: Ивана Карамазова, Понтия Пилата в «Мастере и Маргарите», а также — роль Августа
Эша в «Лунатиках» Германа Броха. Которая тут стоит особняком, потому что считается одним из главных событий в польском театре конца XX века. Вот такой калибр явления.
Для того, чтобы захотеть встретиться и побеседовать с Яном Фрычем, всего сказанного, разумеется, хватило бы с лихвой. Да и Иванов, сыгранный им в середине 90-х, слишком уж отличался от привезённого ныне на Александринский фестиваль (это в 54-летнем-то возрасте),
чтобы упустить возможность пристать с расспросами. Но был и ещё один мотив. Вот уже тридцать лет Ян Фрыч работает с лучшими режиссёрами Польши. Они очень разные, эти лучшие.
И играть у них надо очень по-разному. Иные актёры в таких ситуациях полностью подчиняются предложенной стилистике, увидишь в чужом спектакле — не узнаешь. Иные — варьируют
свою личную интонацию, предоставляя режиссёру вплести её в нужный ему узор. Фрыч не
делает ни того, ни другого. В том же Иванове внимательный взгляд легко различал и жесты
«по Яроцкому», и паузы «по Люпе», Достоевский перемежался с Гомбровичем, — а герой был
неукоснительно чеховский, и из спектакля Энглерта выпадал ровно постольку, поскольку все
главные герои чеховских пьес из этих пьес выпадают. В довершение же всего и сам актёр вовсе не старался раствориться в своём Иванове без остатка, до неузнаваемости — какая уж тут
неузнаваемость, если вот он, Ян Фрыч, не спутаешь… Такая игра, которая и не игра. Не от
какой-то, как водится, запредельной органики, а просто — «не до игр»: не то Фрычу, не то
Иванову, не то им обоим, не то ему одному — потому что он тут чертовски один, не то им всем —
потому что их тут явно очень много. Тускло бликующий сплав из несплавляемых металлов.
Как это делается — Ян Фрыч всё равно не расскажет, даже если смог бы. Но хотя бы — как
жить столько лет с такой температурой, при которой только и может получиться этот сплав…
1
— Пан Фрыч, вы играли Иванова в 1995 году. Когда
вы начали работать над этой ролью сейчас, тринадцать лет спустя, что для вас изменилось в пьесе?
— Знаете, в случае с Чеховым тринадцать лет,
в общем-то, не очень важны. Я ведь много играл в его
пьесах: и Вершинина, и Астрова, и Треплева… И всякий
раз, когда перечитываешь чеховский текст перед спектаклем, — десятым, сотым ли, — ты можешь наткнуться
на какую-нибудь свою реплику и понять вдруг: «Боже,
я же плохо её говорю! Вот же как её надо играть!» Так
что эти пьесы понемногу меняются всё время. Вне зависимости от прошедших лет. А так… Ну конечно, я стал
старше. Известно, что каждый из нас герой, когда нам
двадцать. А мне сейчас пятьдесят. Совсем другое ощущение. Никакой героики.
— Но сыграть Иванова в вашем возрасте — само по
себе уже шаг, разве нет? Вы не ощущаете возрастной
дистанции между собой и своим персонажем?
«Иванов. Иванов. Иванов.» И Иванов станет никем.
Я думаю, Чехов именно так и писал. Не надо тосковать
по созданному. Надо избавляться от него. Не пускать
в текст. (Пауза.) Вот так я провёл эти тринадцать лет.
— Хорошо… А если взять ещё больший охват?
Те тридцать лет, которые вы выходите на сцену?
Что вообще изменилось в ваших представлениях
о профессии с тех пор, как вы в неё пришли?
3
2
— Пожалуй, нет. Сам по себе возраст — вещь относительная. И на рубеже XIX и XX веков, когда работал
Чехов, мера возраста была немного другой, нежели
сейчас. Человек в двадцать два года мог считаться уже
вполне зрелым и состоявшимся. А заканчивая, скажем,
обучение, он казался уже почти стариком. Сейчас же,
как мне кажется, эта граница передвинулась, лет этак на
десять. И человек считается зрелым, когда уже переваливает за тридцать. Так что возрастная дистанция между
мной и Ивановым и сейчас не так велика.
— Вообще за эти тринадцать лет с вами много
что произошло: вы сменили театр, сыграли Лира…
А уже после Лира — это, вероятно, уникальный случай
в истории театра, — Марка Антония… (Пан Фрыч
хохочет.) Неужели все эти события никак не повлияли
на вашего Иванова?
— Мой опыт за эти тринадцать лет можно было бы
определить как стремление к некоторого рода синтезу.
Я всё чаще убеждаюсь в том, о чём, кстати, и сам Чехов
писал в своих письмах: нельзя, упаси Господь, тосковать
по уже созданному. Нельзя идти на поводу у того, что
уже когда-то однажды пережил. Нельзя переживать это
пережитое вновь и вновь.
— Но как же… но ведь актёрское ремесло… а что же
тогда нужно?
— Нужно просто проговаривать текст так, как он написан. Да, конечно, у меня при этом есть какие-то…
эмоции. Но я могу уже не окрашивать, не насыщать ими
текст. Чехов писал так кратко, что это нужно говорить
просто. Когда Иванов говорит Анюте: «ты скоро
умрёшь», — достаточно это сказать, и всё. В этом-то и
состоит вся жестокость. Тут уже нечего играть.
Это то, что говорит в спектакле Каролинка (т. е. Каролина Грушка, исполнительница роли Саши): что вы
целый час всё твердите — Иванов, Иванов, Иванов… А и
правда. Зачем это: (яростно интонирует и гримасничает) «Иванов? Иванов! Иванов?!! ИВАНОВ!!!!»
Достаточно просто сказать: (ровным тусклым голосом)
— (Помолчав.) Я сейчас более скептичен по отношению к моей профессии. Я ведь очень рано её выбрал,
для меня она была возможностью побега от коммунизма. Я верил, что в театре я окажусь в другом мире.
Не в том, который меня окружал в Польше тех лет.
— А сейчас бежать стало не от чего?
— Сейчас я уже не бегу. Я гонюсь. Чтобы ещё немножко пожить, ещё поработать… (Внезапно.) Хорошо,
что это противостояние — между Польшей и Советской
Россией — закончилось, не принеся совсем уж дурных
плодов. Я боялся, что может получиться намного хуже.
Я ведь много играл в русской классике — не только в
пьесах Чехова, но и в «Братьях Карамазовых», и в «Мастере и Маргарите». И я видел, как русские пьесы ставятся в Париже: это хорошо, но как-то слишком уж…
сконструированно. А вот это странное какое-то место,
называемое Польшей, — растянутое, распятое между
Москвой и Парижем… Мне кажется, мы, у себя, понимаем вашу литературу.
— Вы говорите, что уже ни от чего не бежите
и стали более скептичны… Но вы, например, отговаривали дочерей от этой профессии?
— Пан знает про моих дочерей?! Да, отговаривал.
Пытался. Понимаете, когда я начинал учиться, речь шла
о любви к подмосткам. А сейчас — всё больше о деньгах.
Шоу-бизнес, телевидение… у вас тоже, наверное, так…
Другое время. Не очень хорошее, чтобы становиться актёром. Наверно, мне повезло больше.
— Помимо всего прочего, вам ещё и с режиссёрами
везло просто на редкость. Вы играли и у Кутца, и у
Люпы, и у Яроцкого, и у Энглерта… Как вам вообще
удавалось сработаться со столь разными режиссёрами? Вы до сих пор стараетесь измениться и подладиться под каждого? Или уже опираетесь больше
на свой собственный опыт?
— (Без запинки.) Я закончил Краковскую театральную школу. И нас там учили, что режиссёр является
авторитетом, вождём. (Небольшая пауза.) Я... стараюсь
не спорить. У меня сохранился экземпляр роли, которую я играл у Яроцкого, где на полях всюду мои
надписи: «не спорь», «не спорь», «не спорь», «не
спорь»… Меня просто так научили. Правда, при том
только условии, что это должен быть действительно
авторитет.
— А когда вы играете или снимаетесь у кого-то
другого? Не все же режиссёры уровня Люпы и Яроцкого… Как там-то выкручиваться?
— Ну, сейчас, после стольких лет, я уже могу себе позволить самому выбирать режиссёров. С кем я хочу работать, а с кем нет.
— Пан выбирает из тех, с кем уже работал, кто
ему уже известен?
— Нет, напротив. Мне как раз очень интересны
сейчас молодые режиссёры. Даже те, что ещё до конца
не определились со своим почерком, стилем… Просто
я встречаю человека, смотрю ему в глаза и вижу: он
должен сделать этот спектакль, иначе он сойдёт с ума.
Больше всего я боюсь ситуации, когда режиссёр обращается ко мне и говорит: «А давай, может, мы такую
штучку сейчас соорудим?..» В каждом искусстве, — будь
то живопись, театр, музыка, — самое важное — это внутренняя потребность. Когда человек не может иначе.
Если она в режиссёре есть — я не смогу этому противиться. Потому что это самая большая сила, какая только
существует.
А ЛЕКСЕЙ ГУСЕВ
РЕДАКЦИЯ БЛАГОДАРИТ ВСЕХ, КТО ПРИНИМАЛ УЧАСТИЕ В ОРГАНИЗАЦИИ ИНТЕРВЬЮ
4
№ 20, 2008 ГОД
—4—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АНД Р И Н С К И Й ФЕ С ТИВАЛЬ
МЕЖДУ ПЕРВЫМ И ВТОРЫМ ДЕЙСТВИЕМ
ПРОХОДИТ ТРИНАДЦАТЬ ЛЕТ
А. П. Чехов. «Иванов». Театр Народовы (Варшава). Режиссёр Ян Энглерт
ринимали хорошо. Публика наслаждалась польской речью, пикантностью «заграничного акцента» в до боли знакомом (ну некоторым-то
всё-таки) тексте, приятно и комфортно располагалась в креслах, внимая
«понятному сюжету» — в самом деле: вот человек, он женат, вот его
дядя, он вдовец, вот барышня, она хочет замуж, вот женщина, она
больна, вот ещё женщина, она скупа, вот её муж, он пьёт, смерть,
свадьба, выстрел. С выстрелом, впрочем, всё не так просто, но в целом по нынешним
временам ясность просто удивительная. И декорации самым замечательным образом
были ничем не примечательны, и стол был похож на стол, стул — на стул, софа — на
софу. А ещё сыграно было очень хорошо — да так то хорошо, что… Да что толковать…
А вот уж вслед за тем выяснялось, что всё «не то». И режиссура слишком уж традиционная, и Иванов вял, и Фрыч не тот, что прежде. И вроде бы только что пели спектаклю
величальную, как, глядишь, затянули Лазаря. Что-то из репертуара доктора Львова, дескать, «честные люди не должны знать этой атмосферы!» Не поторопились ли?
Режиссура и вправду традиционна. Тут весь вопрос в том, что за традиция. А традиция самая что ни на есть свойская — с мучительными подробностями из жизни человеческого духа (сокращённо ЖЧД), с грамотным разбором текста, проделанным
к тому же не без остроумия и, что совсем уж хорошо, не без некоторых открытий —
скромных, «межстрочных», но то-то и дорого. А тут ещё и отменный вкус постановщика, умудрившегося из драмы Чехова не сделать «Драму» чеховской писательницы Мурашкиной («В а л е н т и н (в сторону). Она побледнела. А н н а. Вас
заел анализ!»), приглушить гротесковые краски до добротной сатиры, а фантасмагории подпустить самую чуточку, только чтобы без крови обойтись, интеллигентно.
И ведь всё это добродетели для современной постановки не самые малозначительные.
Нет возможности утаить, что «Иванова» Ян Энглерт уже ставил — в 1995 году на
польском телевидении. Иванова играл Ян Фрыч, Сарру — Данута Стэнка. Тринадцать
лет, отделяющие одну постановку от другой, и для режиссёра, и для его протагониста —
это как ещё один «мешок ржи», от которого, помнится, — Николай Алексеевич рассказывал, — у рабочего Семёна затрещала спина. Ничего даром не пропало. Работники.
Тот спектакль был хорош, и, пожалуй, он удовлетворил бы нашу публику куда
больше. В самом деле, Иванов Фрыча там был не в пример «энергичнее», поскольку
не утратил ещё той болезненной нервической активности и саморазрушительного
сарказма, которые считаются непременными характеристиками этого русского «негамлета-неманфреда», страдавшего, «как никто во всём уезде». И, что и говорить, выглядел эффектно. В белой «парусинковой» паре и светлой шляпе он мирно растворялся в летнем пейзаже, а в прекрасных светлых глазах отражалось небо
(особенно — через оконное стекло, особенно — если правильно выставить свет…)
П
6
Будучи потревоженным, оторванным от книжки, Николай Алексеевич испытывал
разнообразные эмоции (чувств-то особых уже не было, ведь, как уже сказано, это был
хороший спектакль): он сердился на приставучего подлеца Боркина, честно маялся
под плотоядным взглядом Сарры, с робкой теплотой относился к доктору Львову
(а тот отвечал ему поначалу квазисыновней взаимностью, по принципу «может, я —
это только моложе, не всегда мы себя узнаём»)… Любовное признание хорошенькой
Саши Лебедевой заставляло Колю Иванова нервничать и хихикать, и убивший Анну
Петровну поцелуй их случился, конечно, неожиданно, но не так чтобы очень, и недаром окончился фейерверком. Во всё же остальное время Иванов находился в «чрезвычайном раздражении всех нервов», как это тогда называли, в иные минуты негодовал, кипятился и говорил горячо, преэффектно сжимал кулаки в карманах,
выстреливая жестом в сторону оппонента (уже окончательно зарапортовавшегося
Львова) так выразительно и до свирепости резко, что иных доказательств его былых
ораторских успехов на общественном поприще и не требовалось. Ему ещё была доступна печаль, а тоска расцвечивалась удивительным разнообразием полутонов. Аристократическая брезгливость Иванова — Смоктуновского, болезненная совестливость
Иванова — Леонова или истерическое бессилие бывшего атлета Иванова — Шакурова, — этими красками тут не пользовались, Энглерт и Фрыч нашли множество
своих оттенков. Сорокалетний, «перешедший на шёпот», этот Иванов взрывался
грозно — не в пример боркинскому фейерверку, однако не утрачивал при этом фирменной мягкости (сказанное, впрочем, означает лишь, что пан Фрыч — польский
актёр). В общем, как говорила Анна Петровна по схожему поводу: «Он теперь хандрит,
молчит, ничего не делает, но прежде… Какая прелесть!»
Теперь не то, что прежде. Похоже, что время, если им правильно распорядиться,
уточняет мысль, и впрямь доводя её до последней точки. И Фрычу давно уже не надо
играть так, чтобы «похвастать перед девками своею силой», да и страдать на «весь
уезд» его герою тоже не пристало. В финале телеспектакля, за несколько минут до
выстрела, лицо героя — в самых резких ракурсах — застывало в гримасу бесповоротного отчаяния, невидящий взгляд обращался «зрачками в душу», с этим же выражением немого вопроса Иванов и целил себе в висок.
Нынешний спектакль Фрыч начинает с
того места, где закончился предыдущий. По
выражению коллеги, «перед нами человек,
который застрелился тринадцать лет назад».
Это посмертное существование Николая
Иванова. Недаром он так вздрагивает, когда
неутомимый Боркин целится в него из ружья
в начале спектакля. Это не страх — это дежа
вю. Иванов по-прежнему сидит с книжкой, но
теперь он ничего не читает — просто спит.
Вместо погожего летнего дня — равнодушная
чернота почти пустой сцены. Этот непоправимо взрослый человек в оскорбительно
уютной вязаной кофте ничего не чувствует
и практически ни на что не реагирует, прислушиваясь к единственному ещё имеющему
5
смысл вопросу, который звучит где-то в
остатках души: «Можно ли было иначе?» Всё,
развалина, мертвец, «сбитый лётчик», как принято ныне говорить. Фрыч, ничуть
не опускаясь до медицинских подробностей, точно и бестрепетно играет тяжелейшую депрессию, всего год назад настигшую человека, надорвавшегося под непосильной ношей. Мы понимаем жизнь, когда бодры и деятельны, — или беспощадная истина приоткрывается как раз из бездн депрессии? Могло ли быть иначе?
Или не случайно пришлась фраза возмущённого Боркина: «Тысяча десятин
земли — и ни гроша в кармане!» Тысячи и тысячи десятин земли — и нет всходов.
Как же тут не хрустеть спинам, не потянуться жилам… Иванов — распространённая
в России фамилия.
И тем не менее жизнь — это то, что происходит с Ивановым. А не с «кислыми,
перезревшими» «зулусами», завсегдатаями зюзюшкиного салона, обкушавшимися
кружовенного варенья. А посему от него продолжают требовать «великодушных
затей», тормошат с лютой безжалостностью. Хнычет граф, пытает грошовым здравым
смыслом добряк Лебедев (восхитительная работа Януша Гайоса), терзает своими пошлыми прозрениями невыносимый Львов, вторит ему ослепительное «кружовенное»
общество (Гражина Шаполовска — Зинаида Савишна — несравненна). Нежнейшая
Сашенька (Каролина Грушка) с обворожительной непосредственностью опрокидывает предмет своих мечтаний на пол — роль тут господину Иванову приходится
играть до смешного страдательную, он бы и смеялся, если бы всё ещё мог. Да и признания барышни вызывают у Николая Алексеевича уже
не оторопь, а пожалуй что горечь — и тут виноват.
К тому же что-то уж слишком сильно эти уговоры
отдают мухомором (Энглерт делает легчайший намёк:
Сашенька — будущая Зюзюшка). Неукротимая Анна
Петровна, пока жива была, всё льнула, хоть смычком —
да зацепить. А он уже никому не сопротивлялся. «Вы
можете сломать меня, но играть на мне нельзя»?
Пустое — можете и сыграть, только мелодия вам не понравится. Кровавое объяснение с женой («Бесчестный
низкий человек! — Замолчи, жидовка!») тринадцать лет
назад игралось лицом к лицу, глаза в глаза, — теперь
речи о близости (хоть в буквальном, хоть в переносном
смысле) нет. Катастрофическое «Ты скоро умрёшь!» —
не производное жгучей боли, а всего лишь несколько
ничего не значащих слов — если окраска и есть, то лишь
болезненное любопытство: «Неужели совсем ничего
не почувствую?»
Берковский писал об Иванове: «[…] страдает недовоплощением. Он пытается стать телом, остаётся призраком». Благородная, я бы даже сказала — рыцарственная скупость средств, расходуемых Яном Фрычем
в этой роли, не даёт возможности усомниться: за
внешней бестрепетностью таится тот самый «призрак».
Кстати, Призрака (не только Гамлета) пан Фрыч уже
играл — и это был воистину нечеловеческий, то бишь
адский ужас, ужас, ужас, неземное невыразимое страдание. Но эта агония в спектакле Энглерта лишь питает актёрскую сценогению — сам
же Иванов может сколь угодно долго стоять в проходе перед сценой: молча, потерянно, не имея ни возможности уйти, ни желания продолжить путь. Посторонний
(со всеми обертонами Камю). На самом деле всё его время поглощено внутренним
монологом (пусть и принимаемым случайными слушателями за попытку диалога —
приём, отсылающий к методу Люпы): «Был я молодым, горячим, искренним,
неглупым… (проверяет) неглупым…» Эта мученическая, терпеливая, безнадёжная
сосредоточенность, да ещё последнее слово, ужасно трогательное из-за забавного
для русского уха варианта польского «л», выдаёт почти ребяческую уязвимость героя.
Отпустить бы эту душу, что ли, пока хоть она цела… «Пас!» — бросает в лицо Иванову
картёжное словечко странный старичок в чёрном. Иванов падает. Но через мгновение — поднимается, всё с тем же задумчивым: «Можно ли было иначе?» — и лишь
потом уходит за сцену. Оставив некоторым зрителям иллюзию выстрела. Который
ничего не решает. Потому и отсутствует.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
1. В роли Генерала в фильме Лукаша Барчика «Неподвижный двигатель» (2008). Фото Д. Ольчака
2. В роли Первого актёра в телеспектакле Лукаша Барчика «Гамлет» (2003)
3. В роли Армана Дюваля в фильме Ежи Антчака «Дама с камелиями» (1994)
4. В роли Петра Климека в фильме Войцеха Войцика «Туда и обратно» (2001)
5. Ян Фрыч (Иванов) и Данута Стэнка (Анна) в спектакле Яна Энглерта «Иванов» (2008)
6. В роли Иванова в спектакле Яна Энглерта «Иванов» (2008)
7. Ян Фрыч. Фото Ю. Папп
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
7
№ 20, 2008 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ИН ТЕ Р ВЬЮ
ТРИ НЕЗАДАННЫХ ВОПРОСА
неосуществлённое интервью с Люком Персевалем
1
«Смерть коммивояжёра» Люка Персеваля была главной
интригой нынешнего «Балтийского Дома». Интригой был
и сам Персеваль, в котором петербуржцы наконец-то распознали звезду европейской величины, а потому дружно
решили приобщиться к его искусству. Зал заполнила публика, немалую часть которой составляли журналисты
с готовыми к работе диктофонами в карманах. Однако
Персеваль оказался исключительно последователен
и твёрд в своём нежелании давать интервью. Его молчание провоцирует закономерное любопытство и отсылает
к уже опубликованным материалам: статьям в зарубежной прессе (его и о нём), всё-таки данным интервью,
фотографиям, трейлерам спектаклей. И оказывается, что
режиссёр уже ответил почти на все твои вопросы…
— Господин Персеваль, вы называете себя фламандским режиссёром, даже теперь, когда работаете
в Германии. Что вы вкладываете в это определение —
фламандский?
Персеваль наверняка начал бы с того, что он родился
и вырос во Фландрии, бельгийской автономии, которая
ревностно охраняет отведённую ей долю самостоятельности. Провинциальный менталитет и отсутствие театральной традиции — вот о чём не устаёт повторять режиссёр, когда речь заходит о его родине: «В постановке
«Отца» Стриндберга мы выбрали в качестве отправной
точки своё ощущение деревни, в которой все когда-то
жили. Селение с собственным приходом, где властвует
провинциализм. Как можно не говорить об этом?» Его
театр — продолжил бы Персеваль — и возник на сопротивлении провинциальности, консерватизму, когда
после пяти лет работы в крупном по меркам Бельгии
антверпенском театре KNS, где он играл ведущие роли,
Персеваль с командой единомышленников создал
«Blauwe Maandag Companie» («Компанию Голубого
Понедельника», если дословно). Главной задачей провозглашается «борьба с мёртвыми спектаклями, которые заставляют театр вонять, как труп в морге». «В этой
компании я мог давать глубоко личную интерпретацию
того, что читал и видел у Питера Брука и Тадеуша
Кантора. Нашей первой работой в 1984 году стал «Дон
Кихот» — история про рыцаря в картонных доспехах».
Персеваль отмечает два симптоматичных этапа развития фламандского театра, которые он прошёл наравне
со всеми: 80-е годы — уход из больших театров в малые
коллективы, позволяющие творить более свободно; 90-е
годы — возвращение в большие театры с багажом накопленного опыта. Поворотным пунктом в его карьере,
определившим не только возвращение в KNS, но и выход
на общеевропейский уровень, становится спектакль
«Ten Oorlog» («Битвы») на основе исторических хроник
Шекспира. Персеваль с поэтом Томом Лануа ломают
структуру шекспировских пьес, объединяя их в трёхчастный сиквел (как выразился Лануа), который рисует
историю европейской цивилизации «от Средних веков
до наших дней». Если верить очевидцу спектакля, шекспироведу Йозефу де Восу, «Битвы» представляют собой
«типичную постмодернистскую интерпретацию, которая подаёт шекспировский цикл в новом свете». Этот
спектакль, быть может, самая радикальная попытка ломки
драматургической структуры. В последнее время Персеваль ограничивается ломкой языка, переводом, как он
говорит, классических текстов в аутентичные. Свобода
обращения с языком пьесы — это важнейшая черта персевалевской режиссуры. Он объясняет её архаичностью
существующих переводов и замкнутостью языковой системы Фландрии, где на каждые пять километров — новый
диалект. По сравнению с «Битвами», российский вариант «Отелло», который мы слушали в «Балтийском
Доме», кажется филологическим упражнением. «Язык
становится полноправным участником этого квазиисторического действа. Лануа использует ритмическую насыщенность архаического датского, эмоциональность
французского диалекта, и через современное наречие
выходит на взрывной рэперский слэнг». К тому же диалоги персонажей сдабривают американизмы, а индивидуальные речевые характеристики изобилуют отсылками
к фламандским и датским авторам и даже к конкретным
произведениям. Та грубость языка, которую многие российские зрители сочли за его бедность и некультурность
режиссёра, на самом деле представляет собой богатейшее разнообразие языковых средств. Каждый спектакль Персеваля — своего рода вавилонское столпотворение, где лексическая пропасть между персонажами
делает их одиночество почти непреодолимым. Наиболее
остро это показано в чеховских постановках, например
в виденном нами «Дяде Ване»: «Герои буквально говорят
на разных языках, — писал петербургский критик. —
Елена и Соня ищут общий язык, с помощью жестов и
сходных фонем продираясь друг к другу сквозь английский и фламандский. Результат эмоциональный — дикая,
почти животная радость узнавания, лексический — дикие
конструкции вроде этой: “Е л е н а. Доктор — интеллигентный человек. С о н я. Да, у него много мозгов.”»
Говоря об особенностях фламандского театра, Персеваль не преминул бы вспомнить о феномене фламандской иронии: «Когда сообщаешь, что прибыл из
Фландрии, большинство людей сразу говорят: а,
Брейгель... А картины Брейгеля очень ироничны, просто
дьявольски ироничны. Это такой тип мрачного, грубоватого юмора. И это тоже типично фламандское
свойство». Однако не всё так просто. Иронию Персеваля, наверное, можно назвать фламандской, но
вместе с тем она очень индивидуальна. Это не приём,
но исследовательский метод. К такому выводу приходишь, услышав ответ на следующий вопрос.
— Что вы думаете о современном обществе?
В разных странах, разным журналистам он отвечает
примерно одно и то же: «Думаю, мы живём в эпоху, когда
людей используют как голодных животных. И это не
беспочвенно. Я, конечно, не дарвинист, но считаю, что
жизнь на земле зиждется на биологических основаниях,
так что каждый человек — раб заложенных в него при-
«недочеловечности», показанном чаще всего средствами фарса и иронии, строятся спектакли Персеваля.
Одутловатый, равнодушный Ваня вдруг начинает палить
направо и налево, — единственно возможный для него
способ бунта против неустроенного, дурного мира, где
имение заложено, а любимая женщина беспардонно изменяет; Астров просто не выходит из состояния алкогольного отупения, лишь иногда оживая, чтобы потанцевать с Еленой и поблевать. В этом смысле интересна
пронзительная сцена из «Смерти коммивояжёра», когда
Биф, отцовская надежда, рассказывает настоящую
историю своей жизни. Неуклюжий, туповатый, смешной
и страшный, он разражается потоком слов, смешивая
миллеровский текст с отборной бранью, завывая и чудовищно кашляя, как кашляет человек, который вот-вот
«изрыгнёт рвотные массы» (написал один интеллигентный критик). В этом повторении мотива видится
другая история — попытка человека освободиться, «изрыгнуть» из собственной души всю гадость, которая
не даёт выйти из «недочеловеческого» состояния.
По-другому, но тоже характерным для Персеваля
способом, решается тема Сони. Она, как и Гран у Камю,
смешна и велика в своей любви. Режиссёр иронизирует
над ней, заставляя бессмысленно держать шляпу над
пьяным вдрызг Астровым, которого нещадно поливает
дождь, или смешно семенить за возлюбленным с
книжкой в руках, — но это добрая ирония над «пошлым»
человеком.
Совсем иной, фатальный уровень иронического
обобщения возникает в спектакле «Мольер, страсти»,
где Томас Тиме — актёр, создающий самые глубокие
образы персевалевских «недочеловеков», — играет нескольких мольеровских персонажей, а по мысли режиссёра — самого Мольера. «Спектакль составляют
четыре пьесы («Мизантроп», «Дон Жуан», «Тартюф»,
«Скупой»), которые были не только написаны, но и поставлены Мольером, и в которых он, скорее всего, играл
главные роли, пока не умер на сцене. Несостоявшийся
автор трагедии, великий провокатор, он постоянно
стремился высмеивать себя самоё, не щадя при этом
никого вокруг». Весь спектакль — неудачные попытки
«вочеловечения» героя, которые, не увенчавшись
успехом, награждают его качественно новым опытом
и в итоге приводят к смерти.
— Господин Персеваль, существует книга о вашем
творчестве, которая называется «Театр как
ритуал». Скажите, театр до сих пор имеет некое сакральное значение, или это давно в прошлом?
«Ритуал — очень важный аспект для понимания
театра, — серьёзно проговорил бы Персеваль после некоторого раздумья. — Давным-давно, когда мой театр
только появился и я зачитывался Ежи Гротовским, мы
с актёрами пытались строить репетиции так, как, по
нашему мнению, это делал бы он. Я имею в виду — попытку отбросить все клише и импровизировать, существовать более аутентично, постоянно тренируя себя
тяжёлыми физическими упражнениями. Но мы перешли
какую-то черту, когда импровизации и тренинги стали
самоцелью. На удивление, спектакль «Дон Кихот», над
которым мы работали таким образом, имел успех и дал
нам понимание главного: актёр должен быть центральной фигурой постановки. Что касается сакральности театра, то я, — вынужденно признается Пер-
2
родой инстинктов, «биологического Духа». В нём сидит
первобытное существо, но как только ты решишься показать хоть немного этой дикости на сцене — сразу становишься маргиналом. Я вижу современного человека
маленькой песчинкой в идеальном, законченном движении жизни. В то время как «биологический Дух»
с ухмылкой взирает на него, человек отчаянно борется
за свою автономию, готовый меняться и преодолевать
собственное несовершенство. В этом его сила».
Одна из самых любимых книг Люка Персеваля, которая серьёзно повлияла на его мировоззрение, — это
«Чума» Альбера Камю. «Там есть персонаж по имени
Гран, который всю жизнь пытается написать роман об
амазонке. Можно смотреть на него как на иллюстрацию
литературного бессилия, а можно — как на человека из
плоти и крови, который стремится создать выдающееся
произведение, несмотря ни на что — даже на собственную бесталанность. Конечно, Гран — это гротеск, но в
его истории для меня обнаруживается поле напряжения
между нехваткой, недостатком чего-то — и желанием, потребностью это «что-то» получить. Я говорю о духовном
поиске Грана, и этот его поиск, мне кажется, имеет отношение к человеческой потребности катарсиса».
Если и можно каким-то образом соединить натуралистический посыл с экзистенциальным, то Люк Персеваль стремится к этому во многих своих выступлениях,
эссе, интервью, и что ещё важнее — спектаклях. Волнующий его феномен «человеческой недостаточности»
воплощается на сцене в героев-«недочеловеков», будь
то уродцы из «Дяди Вани», Биф из «Смерти коммивояжёра» или собирательный образ мольеровских персонажей в исполнении Томаса Тиме. Герои, с одной
стороны, замкнуты в своём биологическом существовании — отсюда подчас шокирующая физиологичность
персевалевских спектаклей, но с другой стороны, им
дано что-то вроде экзистенциального выбора. Они
могут пытаться преодолеть свою «недочеловечность» —
разумеется, безуспешно. Вот на этом преодолении
№ 20, 2008 ГОД
—6—
3
севаль, — питал некоторые иллюзии, полагая, что могу и
должен вносить свой посильный вклад, чтобы «недосуществование» наше было более или менее сносно.
Когда показываешь на сцене «недостаточность» человека, которая переживалась бы в общности, актёрами
и зрителями, через спектакль, то должен, казалось мне,
возникнуть катарсис или очищение, ведущие к большему
согласию и пониманию между людьми. Сейчас бы я не
стал рассуждать о столь тонких материях очень уж категорично. Я вижу театр как собрание индивидуальностей,
управляемых неким бесчувственным разумом, как беспорядочную массу, которая ищет новых ритуалов, — ритуалов, которые могли бы связать её воедино и предложить альтернативу нашей неустроенности в этой
идеально выверенной биологической среде».
«Среди множества ненужных и вредных ритуалов,
к которым можно отнести не только церковную службу,
но и какой-нибудь рок-концерт, театр — единственно
необходимый», — добавил бы Люк Персеваль и улыбнулся, потому что хорошие беседы должны заканчиваться на светлой ноте.
А ЛЕКСАНДРА Д УНАЕВА
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФЕ С ТИВАЛ Ь
ПОКЛОНЕНИЕ ОШЕЙНИКУ
А. Миллер. «Смерть коммивояжёра». Театр «Шаубюне» (Берлин)
Режиссёр Люк Персеваль
Попугай поглядел на Витьку одним глазом. […]
— Кор-рнеев гр-руб! Гр-руб! Пр-рекрасный р-работник!
Дур-рак р-редкий! Пр-релесть!
А. и Б. Стругацкие. «Понедельник начинается в субботу»
еред бурей Лир сказал: «Сведи к необходимостям всю жизнь, и человек сравняется с животным». Его величество не любил ни минимализма, ни натурализма, и считал, что первое влечёт за собой
второе. Неприятие первого его погубило, заставив отвергнуть кордельино «ничего». Неприятие второго — спасло: животным оказалась не Корделия, а её многословные сёстры. Исходная посылка,
однако, была верна; ошибка крылась в неверно определённой области приложения
стиля. Тот минимализм, которого Лир боялся, как выяснилось, определяется количеством не текста, но души; для выяснения потребовалась буря.
Королевское «сведи» Люк Персеваль воспринял буквально, как императив. Заменил «жизнь» на «театр» (согласно уже не королю, но принцу, хотя под обеспечение того же авторитета) и, как и положено при этой замене, поменял причину со
следствием. Получилось: «Если человек сравнялся с животным, — сведи к необходимостям весь театр». Минимализм и натурализм по-прежнему остались намертво повенчаны. И хрена ли, как сказал бы любой из персевалевских героев, что королю они
не нравились. Зато Персевалю они вместо крёстных.
Когда два «изма» с такими солидными родословными уже не подразумевают друг
друга, но сосуществуют в ранге правящей четы, они, волей-неволей, начинают влиять
друг на друга. Натурализм в оригинале подразумевал, что под любой, сколь угодно
цивильной и окультуренной человеческой оболочкой кроется тёмное пространство
инстинкта, и в экстремальных ситуациях оно может прорваться наружу, сметая на
своём пути всё «наносное». В любом, самом добропорядочном докторе Джекиле
притаился мистер Хайд. Однако, подвергнувшись минималистским требованиям, натурализм сведёт к нулю именно человеческое в человеке — раз уж оно «наносное»,
выставив на всеобщее обозрение звериное и инстинктивное — раз уж оно сильнее.
При виде зверя, попирающего человека, Золя, Ибсен, Гауптман, Антуан и прочие патриархи натурализма могли воскликнуть «горе побеждённым!» — и восклик их был
вправду горек, и в этой горечи была кому надежда, кому оправдание. А минимализм
Персеваля сродни геббельсовскому и эйхмановскому: окончательное решение человеческого вопроса. Побеждённые не учитываются.
И обратно. Минимализм в оригинале повествовал о таинствах, свершаемых
в полной тиши, о стирании случайных черт и мысли неизречённой, которая есть
истина; о тонком мире и горних высях, о разреженном — до минимума — воздухе,
в котором парит дух, освобождённый от мирских уз. Здесь, разумеется, речь не
о дурной эзотерической эйфории, — патриархи минимализма, которые суть Метерлинк да Беккет, не зря числятся беспримесными трагедиографами под стать античным; и рядом со «Слепыми» какие-нибудь «Ругон-Маккары» покажутся горном,
созывающим на физкультзарядку. Мир минималистов человеку чужд и недоступен,
в нём единый жест рушит судьбы, единый звук — лишает вечности, и разреженность
его чревата кессонной болезнью и кровотечением изо всех органов чувств. Однако
в присутствии натурализма минималистская космография также меняет очертания.
Человек, застывший в ужасе перед необъятным холодом вселенной, Прометей, накрепко прикованный к скале велением жестокого повелителя мира, перевоплощается
в тучного глупого кролика, загипнотизированного коброй (которая, в общем-то, не
умнее). В корову, тупо и мерно бредущую на мясозабойный комбинат. Человек минималистов — недобог; недочеловек Персеваля — нелюдь, кадавр.
Восприятие художником мира, разумеется, само по себе может быть объектом
восхищения, зависти или жалости, — но никак не критики. Равно как и законы, которые этот художник над собой признаёт. И Люк Персеваль волен создавать на сцене
тот мир, который он, единолично, сочтёт сценически верным. С двумя лишь поправками: очень длинной и очень короткой.
Поправка первая, длинная. И скользкая. У Люка Персеваля отличный вкус на драматургию. Антуан, помимо Ибсена и Золя, пользовал десятки драматургов, которых
не могла вытащить из безвестности даже постановка в театре Антуана. Для новаторов-концептуалистов единомыслие важнее меры таланта. И Персевалю не составило бы труда отыскать себе драматургов под стать себе, а не отыскать, так взрастить. Но он берёт в себе соавторы фон Клейста, Чапека и Миллера. И речь не о том
даже, могут они с ним ужиться или нет. Речь о том, что они — вот хотя бы именно эти
трое — не могут ужиться друг с другом. (Просвещённый читатель получит массу удовольствия, если попытается мысленно смоделировать сюжет, в котором участвовала
бы эта троица: истеричный прусский офицер, высоколобый еврейский интеллигент
из Нью-Йорка и жизнерадостный внук чешского мельника.) Слов нет, все они (как
и прочие драматурги, с текстами которых работает Персеваль, — кажется, без исключений) — вообще говоря, гении. Но у каждого из них за этим «вообще» ещё
очень много своего, неотчуждаемого. Вкус-то у Персеваля отличный, да. Вот чутья —
никакого.
Надо предупредить возражения. Да, конечно, классика на то и классика, что способна сохранять актуальность при любом эстетически цельном подходе, сколь бы
этот последний ни был чужд её собственным законам. Да, разумеется, режиссёр,
отыскавший свой собственный «ключ» и уверовавший (а как же иначе) в его универсальность, может (или даже должен) попытаться применить этот ключ к самым
разным текстам — хотя бы для того, чтобы выяснить границы его применимости. Всё
П
5
7
6
8
это верно — при одном
условии. Если режиссёру и
вправду нужен именно этот
текст — а не соседний. Не
любой из написанных в ту
эпоху, или в той стране, или
в том стиле; не помещённый
даже в следующем томе Собрания; этот. Уникальность
избранного текста может
быть непонятна заранее,
она может выясниться (то
есть стать ясной) лишь
в процессе постановки, и
именно благодаря этому
процессу, — но из спектакля
она должна явствовать.
Из самого строя спектакля.
Ну, такой вот брак по любви тут нужен. В худшем
случае — то есть в коммер4
ческом театре — брак по
расчёту. У Люка Персеваля — чистой воды изнасилование. От пьесы ему нужно только одно.
Пора, впрочем, отдать Персевалю должное: это «одно» он умеет и отыскивать,
и получать. Впрямь — у кого угодно. Его спектакли трудно отличимы друг от друга по
стилю, а стало быть — и по идее, и рассуждать о том, насколько тексту по нутру (буквально) защёлкиваемый на нём шипованный ошейник из двух парных «измов», Персевалю недосуг. «Макбет»: грызня за место вожака стаи (и смерть короля Дункана на
мотив «Акела промахнулся»). «Мольер, страсти»: драма цирковых животных (с
«Каштанкой» в анамнезе). «Пентесилея»: любовная война мартовских гиен (схватка
народов побоку, среди гиен несть ни амазонки, ни эллина). А теперь вот — «Смерть
коммивояжёра».
Грубость выделки прежняя. Драматургия сведена к чередованию разнородных физиологических отправлений: пот, слюна, семя, слёзы, далее по кругу. Вспученная
фактура, истерический хрип пополам с угрюмой атрофией. Джунгли капиталистического мира, материализованные в буйстве зелёных насаждений за спиной героев.
И сами герои: безмозглые, засаленные, тупые твари (грубость заразительна, что в ней
и плохо). Главного же из них, по всей видимости, — а в театре видимость решает
немало, — впору именовать старинным русским именем Кабысдох.
Ещё раз: речь не об измене классическому тексту. Речь о мере точности и внутренней согласованности текста сценического. Например, главный герой, надо предполагать, и есть заявленный в афише коммивояжёр, — но и по психическому складу,
и по телесной тучности он очевидно профнепригоден. Коммивояжёр — это тот, кто
много ездит и должен много продавать; герой Томаса Тиме не способен ни ко второму,
ни даже к первому. Минималистская эстетика вроде бы должна спасти ситуацию,
объяснив, что физическое и психическое сложение героя — лишь обобщённый
образ: души, скажем. Но дело-то в том, что органика миллеровского текста — сколь
ни мало от него осталось в спектакле Персеваля — никакого обобщения не позволяет.
Не просто «не предполагает» — а именно не позволяет. Он предельно конкретен,
завязан на фактах, деталях, частностях, и разрастаются до эстетического образа они
лишь за счёт цельности и внутренней слаженности пьесы. Оно не всегда так, с теми
же Шекспиром или Клейстом подобный трюк провести попроще (там, впрочем, свои
трудности, которых здесь, в свою очередь, нет), — но этот текст как раз таков. В том
и состоит главная проблема с классическими текстами, тем они и отличаются от всех
прочих, рангом пониже. К ним, классическим, и впрямь подходят почти любые ключи.
А вот отмычки — не подходят.
Ах да, есть ещё вторая поправка. Короткая. Люк Персеваль, судя по разным его
интервью, искренне верит, что его герои — не нелюди, а всего лишь «недолюди»,
и потому шанс у них есть. Что, серьёзно говоря, делает личное мировоззрение Персеваля много симпатичней и приемлемей. И, возможно, не будь Персеваль столь последователен и непреклонен в преданности хотя бы одному из двух своих «измов», —
не своди он столь решительно к необходимости весь мир, или же проделай он хоть
одну прореху в тотальной физиологичности своего сценического мира, — эта симпатичность и приемлемость отразилась бы и в его спектаклях. Собственно, на всеобъемлющую безнадёжность Персеваля по нынешним временам (буря, скоро грянет
буря, как не говорил Шут Лиру) и возразить-то нелегко, вот в чём казус. Но из жизни
животных искусства не сделаешь — просто по определению этого последнего…
Ну, значит, не сделаешь.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
1. Люк Персеваль
2. Сцена из спектакля Люка Персеваля «Мольер, страсти»
3. Сцена из спектакля Люка Персеваля «Средство Макропулоса»
4. Фредрик Марч (Вилли Ломен) в фильме Ласло Бенедека «Смерть коммивояжёра» (1951)
5, 6, 7, 8, 9. Сцены из спектакля Люка Персеваля «Смерть коммивояжёра»
9
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 20, 2008 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФЕ С ТИВАЛ Ь
СВОБОДА, РАВЕНСТВО, Б***СТВО
«Джованни». Театр «ТР Варшава». Режиссёр Гжегож Яжина
— Как, разве всё тут? шутите! — «Ей-Богу».
— Так вот куда октавы нас вели!
А. С. Пушкин. «Домик в Коломне»
ёте говорил, что если бы он написал
свои «Римские элегии» размером
«Дон Жуана», то они были бы непристойны. Он не имел при этом в виду,
что само дыхание мифа о севильском
озорнике тлетворно. Он лишь поставил
свою подпись под одним из главных догматов классической западной культуры: мораль есть производная от
стиля. Так Пушкин написал поэму «Домик в Коломне»
про то, что поэма «Домик в Коломне» написана
октавами — и в финале поспешил переложить ответственность за легкомыслие и отсутствие «нравоученья»
на октавную форму. Так что когда Гжегож Яжина, берясь
за моцартовского «Дон Жуана», говорит, что оперу,
жанр старомодный и выспренный, надо бы «приблизить
к жизни», — он тем самым сразу, загодя (и притом с высокой точностью) определяет форму того плода, в который вызреет его творение. Мертвенная мизантропия
его «Джованни» вырабатывается не суммой режиссёрских приёмов и создаётся не режиссёрским мировоззрением, переплавленным в сценические формы;
она — не вывод из спектакля и не его обобщение. Она —
прямое следствие жанрового сдвига, задуманного
Яжиной. И никаких иных оснований ей не требуется.
Никакие мизансцены, никакие сюжетные повороты —
никакая вообще конкретика сценического действия не
способна изменить предначертанный результат. Путь к смыслу
спектакля минует сам спектакль.
Цель поражена ранее, чем
сплетена тетива. Что ж, мáстерская
игра в поддавки — обязательный
цеховой навык всех мизантропов.
Яжина в «Джованни» сдал на
разряд.
При этом в недостатке профессиональной старательности режиссёра упрекнуть нельзя. Настолько нельзя, что начинаешь
сомневаться: да не сам ли с собой
столь блистательно играет автор
в поддавки, — слишком уж заботливо обосновывает он свой,
нисколько в том не нуждающийся,
message. Роскошная своей точностью сценография: этакий хайтек, прикинувшийся ампиром,
спесивый и убогий. Отменно решённая
главная
техническая
задача: все герои тут, когда приходит их пора, поют под фонограмму, и лишь покойный Командор исполняет свою выходную
арию «вживую», — в мире, созданном Яжиной, лишь призраки
поют не с чужого голоса. Да и
Г
детали выделаны с очевидным тщанием: каждая взята
«всерьёз», но от каждой тянется след «сдвига»
с оперных котурнов, — так что все без исключения
сцены «Джованни» даны в той двойной оптике, которая
сразу выдаёт щегольской лорнет постмодерниста.
Положим, намеренно откровенная сцена сексуального
насилия под моцартовский дуэт грешит недостатком
вкуса; зато недостаток этот с лихвой восполняется виртуозным решением секстета, — который, понятно, был
главным камнем преткновения для задуманного жанрового сдвига. Однако обе эти сцены «двоятся» вполне
предсказуемо, главное тут — чистота экзерсиса. А вот
две другие выделяются в спектакле особо.
Гжегож Яжина — человек, очевидно, образованный;
по крайней мере, на цитатах его ловишь не раз и не два.
(Взять хотя бы двойную профильную маску на стене:
помимо иных, собственных яжининых смыслов, тут есть
и простая аллюзия на хрестоматийную сцену из «Амадеуса», где Чёрный человек, вестник смерти, впервые
является к Моцарту в плаще с двумя оборотными масками — а за кадром звучат мощные мрачные аккорды из
«Дон Жуана».) В одной из двух упомянутых сцен происходит всеобщая потасовка, выполненная режиссёром — да и актёрами исполняемая — жёстко и самозабвенно. И, стоит лишь ей начаться, как в фонограмме
начинает звучать прекрасное моцартово Allegro, оттеняющее низость и грубость происходящего. Та же,
вроде бы, двойная оптика, и нехитрая, — ан и тут припасена цитата. Возможно, самая знаменитая драка
в истории кино: хулиганское побоище из «Заводного
апельсина» Кубрика, творимое под упоительную
увертюру Россини к «Сороке-воровке».
Цитата на грани плагиата, — если бы не одно обстоятельство. Там, где Моцарт идёт вослед Россини, неминуемо, на уровне мгновенной ассоциации, встаёт
ещё одна великая тень — их общего автора, Бомарше.
Того самого, что, согласно уверениям советских литературоведов, предвосхитил чаяния Французской революции, — хотя на самом деле он всего лишь чрезвычайно технично и в очень правильный исторический
момент провернул старый трюк с взаимным переодеванием господина и слуги. Трюк этот есть и у Яжины
(вторая из упомянутых сцен): Дон Жуан и Лепорелло
меняются одеждой, и Лепорелло чуть не линчуют…
Но тут-то тот самый «сдвиг» и срабатывает в полную
свою силу. Действие «Джованни» перенесено в современность; а значит, Бомарше уже был, и Фигаро
уже торжествовал, и Французская революция уже
свершилась… Слово «дон» недаром убрано из названия: в мире спектакля Яжины классовые барьеры
давно сняты, есть лишь имущественные, то есть куда
более случайные и мнимые. И приём возвращается
рикошетом.
Трюк с переодеванием работает так хорошо, что не
работает вовсе: Лепорелло и Джованни по сути — иначе
говоря, за вычетом внешнего антуража — действительно
неотличимы. Перенеся действие «Дон Жуана» в современную эпоху (т. е. в исторический контекст с иными
правилами) и остранив законы оперного жанра (т. е. отнесясь к сюжету всерьёз), Яжина «закоротил» один из
сюжетообразующих приёмов.
И, стало быть, уничтожил
сюжет. Да, конечно, очистив
«Дон Жуана» от классических
условностей, придёшь к выводу,
что Джованни — просто плебей
и распутник, низкий и пошлый,
как его собственный лакейбуффон. Но ведь очистить этот
сюжет от условностей — как раз
и значит предположить, с самого начала, с самого замысла, что
Джованни — плебей и распутник. Да и кто из классических
героев не обернулся бы отпетым
мерзавцем, заставь лишь его говорить прозой, которая потому
и презренная? Со своей идеей
жанрового сдвига Яжина не
просто получает мат в один
ход — но сразу, без всяких ходов,
ставит себя в матовую позицию.
Чтобы потом, создавая видимость партии, вдумчиво водить
пешками по сценической доске.
Штука в том, что он как раз
в выигрыше — ведь играет-то
он в поддавки. То есть это он
так думает.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
ИСКУССТВО В ОТКРЫТОМ ДОСТУПЕ
Петербург вошла легенда. Собрание
Лобановых-Ростовских в открытом
доступе в России — это всё равно, как
Медный всадник, прогуливающийся по
улицам. Частная коллекция, уникальная, самая большая в мире коллекция работ русских театральных художников рубежа
веков, имена, которые десятилетиями не упоминались,
названия, которые не произносились, работы, которые
не обсуждались, — и вдруг прямо на расстоянии вытянутой руки, под стеклом, приходи, смотри, сколько
хочешь, пробуй историю на вкус? Этого не может
быть.
Однако всё именно так. Международный благотворительный фонд «Константиновский» взял и купил
у Лобановых-Ростовских их знаменитую коллекцию.
Вот ту самую, которая нам всем известна по учебникам,
репродукциям, иллюстрациям, ту самую, где «Павильон
Армиды», и Анна Павлова белыми штрихами на сером
фоне, и погибший занавес Камерного театра… Ту, о которой все знают, но почти никто не видел. Купил и отдал
Санкт-Петербургскому музею театрального и музыкального искусства. Не насовсем, «во временное пользование» передал, правда, но и на том спасибо.
Четыре зала Театрального музея заняты эскизами —
костюмы, декорации, занавесы, афиши, программки,
вариации на темы. Бакст, Бенуа, Шухаев, Яковлев,
Серов. Изысканные полутона Чехонина, ломаные
кубики Эля Лисицкого, яркие цвета и тени Экстер,
стремительные линии Гончаровой, замысловатые орнаменты Пожедаева. Современники того, кто заявлял публично — «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым»,
не менее дерзкие и смелые, чем он, ломавшие всяческие
представления о жанре, свете, цвете, о поэтике
и эстетике, о возможностях искусства и человека,
В
художники-демиурги работали с оперой, балетом,
драмой и кабаре и везде создавали небольшие, но самостоятельные новые миры.
Удивительное дело — они живые, эскизы эти, живее
многих живых, без пыли веков и хрестоматийного
глянца, не отзвук, не отблеск, не дальнее эхо безнадёжно ушедшей эпохи, а часть её, лукаво приветствующая благодарных потомков. Та самая улыбка,
остающаяся от давно исчезнувшего кота. Само собою,
это произведения искусства, образы, метафоры, пластическое, цветовое, композиционное выражение
природы персонажа — но и сам по себе персонаж
никуда не девается, человек выглядывает из грима и костюма, живой человек, для которого всё это и рисовано,
которому это носить, которому в этом двигаться —
и двигаться именно так, как показано на эскизе.
В жёсткой ли пластике футуристов, в манерности ли
ар деко, в безудержном танце или в сдержанности высокой трагедии — в этих костюмах можно жить. И осознавая и признавая всю мощь и величие современных
технологий и могущество компьютерной графики, посмотришь на красного танцора Мухиной, на толстого
турка Челищева, на серебряную Аэлиту Экстер или ангелов Гончаровой — и потом гони от себя то и дело возвращающуюся крамольную мысль: «А руками-то оно
человечнее... Честнее, тоньше, мягче, живее, когда
кистью по бумаге...»
Отдельный, последний зал — портреты. Лица этой
загадочной эпохи. Автопортреты Шлепянова, Серебряковой, Малевича, Анненкова, шухаевский портрет
Анны Павловой, ларионовские портреты Гончаровой и
Стравинского, Равель в исполнении Бенуа, Маяковский
в исполнении Бурлюка, Таиров Стенберга, Судейкин
Яковлева, Балиев Шухаева — великие писали, рисовали,
набрасывали на подвернувшихся под руку листках ве-
ликих же друзей, знакомых, современников, — судьба
щедро рассыпала таланты на рубеже прошлого и позапрошлого веков, и через век уже кажется, что только
они и были в то время, остальные так, декорация.
И заключительный аккорд выставки — афиша «Дягилевских сезонов» с танцующей Павловой, 1909 год, чуть
обтрепавшаяся по краям, знакомая каждому театралу,
балетоману, просто поклоннику эпохи Серебряного
века, много раз виденная на обложках, открытках,
цветных вкладках, настоящая, матовая, огромная, завораживающая простотой и цветов, и линий, гармонией,
неброскостью, простой плакат, который история
сделала художественным полотном.
Князь Никита Лобанов-Ростовский был очень доволен, что собрание будет экспонироваться именно
в Театральном музее. «Для нас важно, — говорил
князь, — чтобы оно разместилось в центре города, где
к нему имели бы доступ не только учёные — как российские, так и зарубежные, — но и, главным образом,
студенты, которые могли бы видеть эти произведения и
общаться с сотрудниками музея». Нельзя не согласиться
с князем — и учёным, и студентам, да и просто театралам
видеть эти произведения будет очень интересно, вопервых, и очень полезно, во-вторых. Сейчас выставка
на площади Островского, в главном здании Театрального музея, закроется и переедет в специально оборудованное для неё фондохранилище музея Шаляпина
на улице Графтио. Музей Шаляпина, правда, на реконструкции, но к концу следующего года, говорят, начнёт
работать, а Аптекарский остров можно, в принципе,
посчитать центром города, так что пожелания князя
сбудутся.
Это ещё хорошо, а ведь могли бы и в Константиновский дворец увезти…
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в издательско-полиграфическом комплексе «Вести». Тираж 999 экз. Подписано в печать 04.11.2008. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Культура
Просмотров
14
Размер файла
5 751 Кб
Теги
александринского, 2008, 884, империя, драма, газета, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа