close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

888.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №31 2009

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 31, 2009 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
В АЛЕКСАНДРИНСКОМ ТЕАТРЕ
готовится спектакль «Вампилов. Пьесы»
в постановке Олега Ерёмина
НАЗВАНЫ НОМИНАНТЫ ТЕАТральной премии «Прорыв»
ИСПОЛНИЛОСЬ 70 ЛЕТ
профессору Алексею Вадимовичу Бартошевичу
В БЕРЛИНСКОМ «ДОЙЧЕС ТЕАТРЕ»
состоялась премьера спектакля
«Господин Пунтила и его слуга Матти»
по пьесе Б. Брехта в постановке
Михаэля Тальхаймера
Фото В. Сенцова
ТЕАТРУ НА ЛИТЕЙНОМ
исполнилось 100 лет
СПЕКТАКЛЕМ
Берлинского театра
имени Горького
«Руммельплац»
в Москве завершился фестиваль NET
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ
сцена «Балтийского дома»
под руководством
Анатолия Праудина
отметила своё десятилетие
ИСПОЛНИЛОСЬ 20 ЛЕТ
Русскому инженерному
театру АХЕ
НА СЦЕНЕ ТЕАТРА-ФЕСТИВАЛЯ
«Балтийский дом» начался фестиваль
«Дуэль», посвящённый 150-летию
со дня рождения А. П. Чехова
ИНТ ЕРВЬ Ю
ВАЛЕРИЙ ФОКИН:
«ТЕАТРУ НЕОБХОДИМО ОСОБОЕ ПРОСТРАНСТВО»
Строительство новой сцены Александринского театра, о котором так долго говорили СМИ, должно вот-вот начаться. Это означает, что
через некоторое время в городе может появиться театральная площадка особого рода — с самого своего «рождения» предназначенная
для художественных экспериментов. Понятно, что нужна она не всем. Например, тем, кто в театр не ходит, так и вовсе не нужна.
Тем, кого вполне устраивает «бульварное кольцо», всё теснее сжимающееся вокруг театрального Петербурга, надо полагать, тоже.
А остальные пребывают в предвкушении. Там ведь намечено столько интересного. А что именно?
— Валерий Владимирович, зачем Александринскому театру
понадобилась малая сцена?
— Это не малая, это Новая сцена. Площадка будет достаточно
большой, на 350 мест, да и само пространство немаленькое,
целый театральный комплекс... На самом деле тут длинная
история. Давно, в советские времена, ещё в бытность В. И. Матвиенко председателем райисполкома, вопрос о строительстве
уже возникал, уже тогда театру выделяли землю и так далее.
Потом этот сюжет затих. Но дело даже не в том, что мы восстановили тот проект, реанимировали его и сегодня находимся
в стадии активной подготовки: если всё будет нормально, начнём
строительство в следующем году, приблизительно в феврале.
Мой опыт — и создания Центра имени Мейерхольда, и реконструкции Александринки — говорит вот о чём: нельзя просто
так, вдруг, ни с того, ни с сего, получить ещё одну сцену — просто
потому что возникло желание. Во многих крупных европейских
театрах по три площадки и больше; у Национального театра
Польши — четыре, одна из них предназначена для радикальных
экспериментов. Исходить надо из художественной задачи.
Ничего механического здесь быть не может. Нельзя построить
театр только из зависти к соседу, по принципу: «у него есть несколько сцен, я тоже хочу!» Это неправильно. У Александринского театра на сегодняшнем его этапе существует острая необходимость в суперсовременной экспериментальной —
я подчёркиваю слово «экспериментальной» — площадке.
Разумеется, не потому, что у нас на основной сцене идут архаичные спектакли. Там ставится классика, причём режиссёрские
решения её достаточно радикальны. Две последние премьеры,
моя и Андрея Могучего, сделаны по современным пьесам. Но
всё-таки здание Росси — это замечательный, великолепный
классический зал, в котором эксперимент может дойти только
до строго указанной черты. Некоторые, правда, считают, что мы
эту черту уже давным-давно переступили, но их представления
о классическом театре слишком отдают рутиной.
— Им, вероятно, страшно нравился «Императорский
театр Союза ССР».
— Да, до ремонта тут всё было замечательно, мухи дохли
и пивные бутылки стояли между рваными креслами… Ну, это на
их совести. А сейчас понятно, что театру необходимо особое
пространство для свободного, возможно даже — резкого эксперимента. Театр должен экспериментировать не только с приёмами, он должен экспериментировать с новым поколением.
Экспериментировать на территории другой, новой драматургии.
Какой бы она ни была, но современная драматургия должна быть.
Нельзя просто взять и отменить её, допустим, на десять лет.
Другой не будет. Это как с нашим футболом. Все возмущаются,
но нельзя забывать одного: у нас нет других футболистов, лучше
этих. Вот эти — и есть лучшие. Хиддинк совершенно не виноват
в поражении, он сделал чудо, он с этими самыми футболистами
на сегодняшний день добился очень многого. Так и в театре.
Есть современная драматургия, есть её лучшие представители,
есть похуже, есть совсем плохие, есть графоманы — всё как
всегда. Точно так и в режиссуре. Надо открывать молодых. И не
надо ждать, чтобы каждый молодой режиссёр был у нас таким
Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р
ИИ
НН
ТЕ
СК
РИ
ВЬЮ
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
«Аркадием Гайдаром», великолепно воюющим в шестнадцать лет. Ничего такого не будет. Из десяти режиссёров пусть будет один. А может, из двадцати. Из
тридцати. Но если появится хотя бы один, уже хорошо.
Просто их надо искать. А для этого нужно не просто
обеспечить формальный «поток» — надо заниматься
процессом отбора. А это процесс длительный, сложный,
в несколько стадий.
— Обычно всё кончается, к сожалению, ещё до
первой стадии…
— Это очень серьёзная селекционная работа, которая и не может принести быстрых результатов. Вот
тут и возникает необходимость некоего театрального
центра. И мне кажется, что для Александринки — как
для старейшего театрального организма — жизненно
необходимо вливание свежей крови. Очень важно раздвинуть свой кругозор и столкнуться — с художественной провокацией, с конфликтным молодым сознанием. Новая сцена и могла бы стать такой творческой
альтернативой. Очень важно, к тому же, чтобы в её
работе могли бы участвовать александринские актёры.
Речь ни в коем случае не идёт об антрепризной прокатной площадке — наоборот, наши артисты должны
получить творческую возможность играть совершенно
в других условиях. Ведь александринские актёры очень
выросли от того, что встретились в работе с Терзопулосом, с Люпой, с Щербаном, с Могучим. Что территория театра безгранична, что существуют совершенно
разные подходы, приёмы, методики, — всё это актёры
не просто восприняли на теоретическом уровне, но изнутри почувствовали. Потому что если бы они не
прошли школу того же Люпы или Терзопулоса, не
прожили эти годы со мной, с Могучим, — вряд ли они
могли бы так органично (хотя ещё пока не до конца) существовать в спектакле Щербана. А он ведь сразу дал
очень резкий рисунок и сказал: вот вы его изнутри и обживайте, и оправдывайте. Я думаю, что ещё семь лет
назад они чисто профессионально не смогли бы выполнить ничего подобного.
Наличие такой экспериментальной сцены — это
очень важная творческая необходимость для развития
театра, воспитания молодёжи, поддержания формы
«стариков». Новая сцена и Александринский театр —
это сообщающиеся сосуды. Не должно быть застоя,
театр должен оставаться живым. Потому что, когда достигаешь определённого уровня, всегда есть опасность
законсервироваться. Тем более что россиевское здание
такое замечательное изнутри: карельская берёза, бархат,
позолота — всё это тебя немножко убаюкивает. Найти
творческую конфликтность — очень трудное дело.
Та часть нашего петербургского театрального сообщества, которая по разным мотивам не приемлет то, что
происходит сегодня в Александринском театре, — это
ведь на самом деле не конкурентные организации. Они
не могут ничего всерьёз противопоставить нам в творческом плане. Они даже раздражать всерьёз не могут.
Потому что мелко всё это. Когда крупная фигура выступает против, конкурирует с тобой, не принимает, отвергает то, что ты делаешь, — это одно. Это, наоборот,
может создать тебе хорошее творческое раздражение.
А эти люди, которые вручают друг другу «Золотые
софиты», — ну что это, в самом деле… Поэтому их никто
и не знает, они прячутся, боясь открыто заявить своё
мнение. Боятся, потому что внутри сами чувствуют:
что-то тут не то. Что их болотно-садовый кооператив
несостоятелен.
Поэтому нам нужна не просто новая сцена, а полноценный театральный центр. В частности, для того,
чтобы запустить в этом городе механизм серьёзного
профессионального воспитания — уже не на школьном
уровне. Ведь проблемы у нас не только с режиссурой.
Меня, например, очень волнует судьба профессии, которая раньше называлась «завлит». Нужны театроведы,
которые знали бы театр изнутри, которые были бы единомышленниками главного режиссёра, могли бы участвовать в выработке стратегических художественных
задач, формулировать идею театра. Потребность в таких
специалистах огромна. Раньше в театре всегда рядом
с режиссёрами были такие люди, и те в них очень нуждались. Товстоногов нуждался в Дине Морисовне;
в раннем «Современнике» Ефремов не отпускал от
себя Котову, которая подпитывала его идеями, а не
только таскала ему пьесы. Ведь эти люди к тому же знали
«от и до» всю драматургию, работали с авторами: тот
же Володин знал, что он Шварц и Котовой отдаст свою
пьесу, а вот кому-то другому — не отдаст.
— Но сейчас и отношение к театроведам другое.
— В том-то и дело. А вернуть престиж профессии
мне кажется очень важным. Помимо открытия молодых
режиссёров и активизации театральной жизни, в театральном центре есть ещё возможность воспитывать
новых профессионалов. Должно быть триединство. Но
в основе всего — суперсовременная сцена. Сейчас этим
особо никого не удивишь, хотя в городе сегодня и нет
такой сцены.
— Что там будет?
— Сцена-трансформер, которая может преобразовываться как угодно. И такой же зал-трансформер.
Можно посадить двадцать человек зрителей, можно
триста пятьдесят; можно в центре посадить, можно —
сверху… И так далее. Любые комбинации. Можно опустить верхние колосники, можно выстроить итальянскую
коробку с кулисами, можно открыть всё и сделать абсолютно пустой, чистый зал, где будут окна, которые
должны открываться во двор, с видом на Фонтанку.
В этом здании мы оставляем старые стены, и окна будут
сохранены. Это даёт возможность свежего воздуха,
особого пейзажа, изменения зрительского взгляда —
есть возможность для режиссёрской фантазии.
— А сколько там предполагается репетиционных
залов? Молодые режиссёры, которые станут читать
это интервью, будут особо выискивать строчку про
репзалы, им же репетировать негде.
— Два репетиционных зала. Это очень важный
момент. А ещё будет интернет-театр — монтажные
студии, которые должны быть оборудованы по самому
последнему слову техники. Интернет-аудитория во
всём мире огромна и всё время увеличивается, это совершенно очевидно. Но там, возможно, будет не просто
интернет-вещание, мастер-классы и какие-то встречи.
Можно, допустим, провести трансляцию записи какогото нашего спектакля. Но важно, что там будут студии,
в которых можно будет специально готовить постановки для интернет-пространства. Это совсем другое.
Это не просто возможность поставить камеры и отснять готовый театральный спектакль. Это совершенно
иная форма театрального зрелища. Известно, что для
телевидения невозможно механически повторить театральный спектакль, поставив камеру на общий план.
Нужно найти особую форму перехода. А что такое интернет-театр, мы ещё не знаем. Идти ли по пути телевидения: крупный план перемежается общим планом,
или средним, или «восьмёркой», — или же интернет
даст новые технические возможности, которые могут
наиболее ярко, выгодно показать суть, зерно спектакля.
Это интереснейшее поле для эксперимента. Я, имея
опыт на телевидении, знаю, что надо делать версию, переложение, придумывать переход. Это мне понятно.
А вот как быть здесь — непонятно. И как раз для молодёжи, мне кажется, это может быть особенно интересно. Я знаю, что по этому поводу уже завёлся Могучий, мне и самому любопытно сделать такую
работу — это поиск, аналогов которому нет. В интернетпространстве незаслуженно мало художественного
контента — об этом говорил и Президент на госсовете.
А ведь потенциальная сетевая аудитория огромна.
Наверняка сразу придёт определённая молодёжная
публика. Не просто театральная, а немножко другая.
Она будет, я надеюсь, заходить и в театральный зал.
Возникнут контакты, встречи, которые будут питать
эту среду.
И третья составляющая — это школа. Будут аудитории, будут репзалы, будет возможность там учить: режиссёров, художников по свету, технологов сцены —
это ведь тоже профессия уходящая. Найти настоящего
завпоста — огромная проблема, и в Москве, и в Петербурге. Потому что технически подкованный молодой
человек, да ещё и с мозгами, идёт туда, где он может
больше заработать. А без этих профессий нет театра.
Меня все спрашивают: а что же, вы артистов не будете
готовить? Не знаю. Можно раз в четыре года набрать
курс. Набирать каждый год совершенно необязательно.
— А потом неизвестно, как их трудоустраивать…
— Конечно. Набирать артистов надо по необходимости.
— А преподавать кто будет?
— Это вопрос существенный, надо искать педагогов.
Есть люди, которых можно привлечь с Моховой, когото из самой Александринки. Я думаю, что эта альтернатива и Моховую взбодрит. Почему нет? Когда существует нечто единственное и неповторимое, с какого-то
момента неповторимость уходит, остаётся только единственность. Для Александринки правильно иметь свою
школу. Здесь исторически была школа русской драмы,
балетное училище при театре; уже потом Луначарский
всё это отобрал. Дело ведь не в особой жадности и желании захватить всю улицу Росси. Сама функция первой
национальной сцены требует некоего объёма. И объёма
не количественного, а качественного. Это всё-таки
прибежище духовности.
Сейчас в Варшаве прошла конференция национальных европейских театров; я там выступал и говорил
о том, что национальные театры — это не просто государственный статус, это театры особые, и такими они и
должны оставаться. Потому что на них лежит огромная
моральная ответственность. В идеале они должны исполнять такую же функцию, как национальная библиотека или национальный музей. Только не тот музей,
в котором дохнут мухи. Национальный театр — это
живая история и высочайший уровень мастерства. Необходимо создать единый поток, включающий в себя
и художественный эксперимент, и новые технологии,
и обучение профессионалов, и воспитание публики…
Потому что театр имеет способность быстро падать
с любой высоты. Стоит смениться руководству — смотришь, вчера ещё тут был театр, а нынче его уж нет.
Нужна гарантия некоей стабильности творческого
процесса.
— Но результат неблизкий.
— Нет, конечно. Если мы начнём строить в феврале
(я говорю «если», потому что пока есть деньги
в бюджете, мы проходим экспертизу, всякие подго-
№ 31, 2009 ГОД
—2—
товительные слушания, оформление документов), то
к концу 2011 года должны закончить. Может быть, не
весь комплекс, но значительную часть. Если будем
живы-здоровы, то к 2012 году сможем запуститься «на
полную катушку». На 2012 год у нас запланированы
Тальхаймер и Люпа, Могучий будет делать спектакль,
я тоже. Более того, в 2012 году мы можем не делать привычного уже Александринского фестиваля. Можно сочинить некий проект, который станет открытием этого
центра, можно сочинить нечто масштабное, яркое.
Не ленточку же перерезать! А, допустим, сделать цикл
из объединённых какой-то единой темой спектаклей,
которые поставят разные режиссёры.
— Народ удивляется: зачем Александринскому
театру новая сцена, он ведь такой большой. А что из
вышеперечисленного можно было бы сделать, не
выходя из здания Александринского театра? На что
на самом деле способно это огромное здание и для чего
оно предназначено?
— В этом огромном здании, кроме зала и замечательной сцены, существует ещё много помещений —
но очень маленьких. Серьёзных задач с ними не
решишь. Это театральные цеха, костюмерные, реквизиторские, гримёрки. Ещё есть музей — прекрасный,
один из лучших, если не лучший музей драматического
театра в Европе. Кроме того, существует малая сцена,
зальчик на седьмом ярусе, вполне симпатичный, технически оборудованный. Но туда не помещается
больше 70 человек, и режиссёрской фантазии особо не
развернуться. Для моноспектакля достаточно. Вот, например, «Эремос» Терзопулоса там очень хорошо
прошёл, потому что точно попал в это пространство.
Но как только на ту сцену выходит больше двух персонажей и начинается какое-то движение, что-то уже не
складывается. Один наш спектакль, «Муху», мы играем
в «трубе», в помещении вовсе не приспособленном.
Это эксперимент, да, — просто оттого, что больше
играть негде.
Но возможности построить вторую серьёзную сцену
в этом здании у нас нет. Негде. Есть один репетиционный зал в пятом ярусе и один в седьмом, где сцена.
Больше нет. Поэтому когда мы репетируем — застольный период происходит у меня в кабинете, в актёрском фойе, в пятом ярусе, а седьмой ярус может быть
занят, потому что вечером надо готовить спектакль.
Но дело не только в этом. На новой сцене, предположим, расположится лаборатория современной
пьесы. А в основном здании Александринки будет идти
работа с классикой. Экспериментальная современная
режиссура сразу даст другую окраску репертуару.
На новой сцене будет свой собственный репертуар.
Там можно будет попробовать разнообразные театральные формы. А если пришла какая-то театральная
группа и хорошо себя зарекомендовала, почему не
дать ей там поиграть? В Александринском театре мы
этого, разумеется, сделать не можем. И организационные формы можно новые пробовать.
Работать с современной драматургией, работать
с классикой — это всё исключительно важные вещи.
Вот сейчас закончились празднования юбилея Гоголя,
теперь мы в преддверии очередного юбилея, чеховского. А впереди ещё Толстой. Для охранителей всех
мастей эти три года — просто малина. С Гоголем им
всё ясно, теперь очередь Чехова. Я прочитал статью
в «Литературной газете» — в лучших советских традициях.
— «Отчего это русский дворянин Телегин выглядит
не по-дворянски». Бедный Вафля…
— Это такой «привет от Любомудрова». Уничтожили,
мол, наше всё, теперь Антона Палыча уничтожают. Всё
повторяется. И ведь эти господа вылезают откуда-то
мгновенно.
— В отличие от молодёжи, они живучие.
— Поэтому прежде всего молодым и нужен этот театральный комплекс. У них не должно быть ощущения
того, что они живут в глубокой провинции. Да и у города
нет своего крупного театрального центра.
— Через три года сцена будет готова, и на неё
нужно будет с чем-то выйти. А фамилий режиссёров,
способных к эксперименту, в городе раз-два и обчёлся.
На молодёжную премию «Прорыв» не нашлось достойных молодых режиссёров — некого было номинировать. С чем через три года выходить на новую
сцену?
— Печальная ситуация. Конечно, в следующем году
уже надо будет думать на эту тему, но сперва всё-таки
дождёмся начала стройки. Что делать с молодой режиссурой? Посмотрим. Я тоже озабочен. Вот сейчас будет
премьера Вампилова у Олега Ерёмина. Потом, в декабре, покажем Софокла. Есть один молодой человек,
который у меня учился на режиссуре, сейчас он дипломный спектакль ставит, — его можно тоже привлечь:
по-моему, он в этой профессии работать может. Но
пока для них просто нет места. Говорят, «театр
большой»; а где спектакли показывать — в буфете?
в царском фойе? В царском фойе можно концерт
устроить. Или встать и прочитать стихи. Так режиссёру,
знаете, не проявиться.
Но и такой ситуации с молодым поколением режиссёров я, конечно, не ожидал. Их же вроде ежегодно выпускают, нет? Каждый год, по десятку человек… и куда
они все идут? Зачем их тогда вообще набирают? Это же
абсолютная профанация! Будем думать на эту тему.
Скоро семь лет, как я работаю в Петербурге. И мне
здесь очень нравится. Но сколько ж тут театральной
рутины, замшелости даже! Научиться бы сочетать интеллигентное петербургское спокойствие и сосредоточенность, которые так отличаются от московских безумств, — с профессиональной открытостью, с волей
к обновлению. Избавиться от провинциальных комплексов. Счистить ракушки, налипшие на днище.
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Р Е М ЬЕ Р А
МЕСТО ДЕЙСТВИЯ – ВРЕМЯ
М. Дурненков. «Изотов». Александринский театр. Режиссёр Андрей Могучий
о, что определённость в драме препятствует глубине, а неопределённость,
напротив, ей способствует, известно
давно. Режиссура сто лет отстаивала
своё право быть не слишком ясной, не
ужиматься до обыденного сознания.
Мейерхольд защищался тезисом Шопенгауэра: «Произведение искусства может влиять только посредством
фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить её»
(заметим эти «только», «постоянно»!). Спектакль
Андрея Могучего «Изотов» — как раз таков. Он влияет
именно и только посредством фантазии.
«Чисто-конкретно» ясно следующее: успешный
литератор с новой любовницей едет на родительскую
дачу, где замкнуто проживает его дядя-музыкант.
По дороге случается фатальное ДТП. В спектакле
Андрея Могучего смысл этих слов расширяется во всех
направлениях — элементарное драматическое ядро
сюжета чисто театральными способами превращается
в другие реальности: творчество, сознание, память,
прошлое, мысли, сны, впечатления, ожидания, артефакты, жизнь всех персонажей вместе и по отдельности,
разные времена, восприятие друг друга, восприятие со
стороны, и из будущего. Вместо прямых смыслов здесь —
богатство многомерных ассоциаций, ассоциативность
даёт объём.
Место действия спектакля — время. Кстати, события
происходят по дороге в Келломяки (что значит «Часовая гора»). В пьесе есть слова о том, что мы воспринимаем не время в целом, а только его отрезки, и есть
утверждение, что здесь вообще времени нет. (В конце
солнце замирает в одной точке, не встаёт и не садится.)
Эту идею отражает строение спектакля. Момент может
растягиваться, длительное существование — сжиматься,
двигаться вспять, одно время втягивается в другое и исчезает. Оно неравномерно. Скажем так: перед нами
остановлен и развёрнут во времени момент автокатастрофы, ухода из жизни главного героя, а его сознание
разматывает и декодирует память, впечатления, творческие идеи и страхи всей жизни. Возможно, и его
книги. Возможно, киносценарии. Или собственную
жизнь нам привычнее воспринимать как кино. Отражения реальнее натуры.
Происходящее с Изотовым и окружающими то и
дело превращается в киносъёмку. С боков сцены выстроены осветительские башни, техники заносят над
говорящими персонажами микрофоны-«журавли»;
часть действия мы видим на фоне экранов, на видеопроекции, некоторые эпизоды «выкадрованы» рамками
матерчатых шторок. Одно изображение монтируется
с другим, запись — с происходящим в реальном времени.
На экране демонстрируется съёмка «настоящего»,
а перед экраном, в живом плане появляется персонаж
прошлого. Все изображения и воплощения людей —
разного размера. Произвол форм сродни непредсказуемости памяти. Рядом на сцене оказываются сосед
главного героя (лицо из более или менее настоящего
времени), давным-давно утонувший мальчик и ангел,
принадлежащий абстрактному «отступлению» от
основного действия. Все они размышляют о том, как
происходящее здесь управляется откуда-то «оттуда».
Память живёт по своим законам, не она нам, а мы ей
подчиняемся.
Закон спектакля — непредсказуемость, чудо, фокус,
загадка случая. Тут об этом говорят (сокрушаясь, что по
стечению обстоятельств оказывались там, куда больше
всего не хотели попасть), в это играют: два старых
ангела (Рудольф Кульд и Николай Мартон), как будто
знающих что-то недоступное простым смертным,
с торжественно-печальным видом показывают фокусы.
Собственно, случай ли уносит человеческую жизнь
или она завершается закономерно, потому что исчерпана, остаётся загадкой. Все изображённые лица,
и прежде всего Изотов, кажутся опустошёнными, потерявшими жизненный драйв, на самом деле переставшими в полной мере существовать ещё до катастрофы. Кризис середины жизни или творческий
кризис — он растворён во всей атмосфере, в воздухе,
в ритме спектакля. Всё происходящее: поездка, разговоры (воображаемые или реальные), по существу,
пустые, случайные, не осмысленные. Виталий Коваленко играет Изотова своеобразно: глубоко погружённо, подробно, мягко, он существует в отстранении
от жизни, в пассивности, в «ауте», в грустно разреженном потоке ощущений, мыслей, рефлексии. В этом
герое есть содержательная, сущностная, экзистенциальная пустота. Так же «расфокусированы» и другие
лица драмы: бывшая возлюбленная Ольга, человек из
прошедшего времени, исчезающее воспоминание (так
и надо назвать персонажа: «Воспоминание-Изотоваоб-Ольге» — Наталья Панина), и нынешняя случайная
спутница Лиза, о которой мы узнаём, что её существование никогда не было самостоятельно и представляло
собой бесконечное сопровождение кого-то в дороге.
Юлия Марченко играет, в общем, маску очаровательной
леди для эскорта, за которой должны быть какие-то
персональные свойства, но они давно утеряны, и маска
скрывает пустоту. Не то после ДТП, не то по мановению фокусников в какой-то момент её тело начинает
существовать в одном месте, а голова — в другом. Обе
составные части Лизы функционируют в обычном
режиме, и ничего не меняется, мёртвое уравнивается
с «живым», поскольку это «живое» было, по существу,
мнимым, не более реальным, чем свечение видеопроекции на экране, чем возвращение образов прошлого.
Т
Расколотая на фрагменты форма существования — не
столько театральный язык, сколько авторское высказывание о бессвязности жизни.
Спектакль наполнен чеховскими мотивами, самая
его суть — непопадание персонажей в свою подлинную
жизнь, расхождение с ней. Говорится про ощущение
себя второстепенными персонажами. К опустошённому писателю Изотову его спутница обращается
с дежурными уверениями в том, что он (как когда-то
Тригорин) «единственная надежда России». Цитатой
из «Чайки» выглядит дачная публика, приготовившаяся
к спектаклю (в данном случае, к концерту дяди Изотова).
Из чеховской традиции исходит и драматургическая
модель: преобладание потока частностей над важными
событиями, смешение мнимого и существенного, множественность измерений времени, трансформации
темы, размытость бытовых характеристик персонажей
и так далее.
Всё происходящее в спектакле, по существу, так же
реально и так же нереально, как образы музыки. Можно
решить, что герои, их путешествие, диалоги, катастрофа — причудливая визуализация музыкальных образов. По сюжету, герой едет к дяде-музыканту, с нетерпением ожидает его концерта. И концерт, в конце
концов, происходит. И тогда «холм» (дом, киноэкран)
превращается в огромное фортепиано, по клавишам
которого передвигаются персонажи. Может быть, это
музыкальное произведение — про них? Музыка сопровождает всё действие с начала до конца. Фантастическая
фортепианная импровизация композитора Олега Каравайчука представляет собой саркастическое (иногда
в манере старого тапёра) сопровождение событий банальной «фильмы», обыгрывает знакомые темы от Чайковского до «Я шагаю по Москве». Получается своего
рода «опрокидывание» мнимого драматизма жизни
Изотова и компании. Музыка оказывается на первом
плане «психологической» драматургии спектакля, поскольку разговоры персонажей отрывочны, иногда банальны, часто произносятся механично, «без выра-
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 31, 2009 ГОД
Фото В. Красикова
жения». Энергией сюжета управляет, впрочем,
не конкретное действующее лицо (музыкант никогда
не появляется, и состоялся ли его концерт, оказывается
не вполне ясно), а, скорее, нематериальная музыка сфер.
Опять же: местом действия оказывается мир звуков,
время, окрашенное нотами и ритмом.
Абсолютную невозможность обратить происходящее в реальные формы выражает пространственное
решение — поразительное создание Александра
Шишкина: что-то под многочисленными покровами,
снежный холм, на который никогда не забраться к покинутому дому, он же трансформирующийся киноэкран, он же рояль и так далее. На поверхности этого
чуда появляются и исчезают схемы предметов
и чертежи-изображения, которыми персонажи могут
пользоваться, как настоящими: колодцем, водой, туалетом. К тому же нарисованная (как примета места) декорация соседствует с проекцией видеосъёмки, сделанной, очевидно, в другом месте и в другое время. Снег,
являющийся непременным атрибутом времени действия, нагнетается из киносъёмочного агрегатаветродуя, на наших глазах фиксируется видеокамерой
и проецируется на экран-склон. Не отличить от реального. Обозначение оказывается для действующих
лиц так же реально и функционально, как предмет (настоящая лестница, приставленная к наивно, по-детски
намалёванному окну). Понятно: фантомы сознания не
менее материальны, чем окна, из которых они смотрят.
Персонажи не материальны, а всё-таки реальны их
чувства, их тоска о настоящей жизни, которая, возможно, проходит где-то рядом. Атмосфера действия (и
текст пьесы Михаила Дурненкова) явно содержит нашу
общую (и героев, и зрителей) попытку: понять, что
скрыто за всеми мнимостями, разобраться в том, есть ли
«настоящее» за изображениями и проекциями ненастоящего. Движется ли время — или стоит на месте.
Н ИКОЛАЙ П ЕСОЧИНСКИЙ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЗАВЕЩАНИЕ ОРФЕЯ
РЕМЕСЛЕННИК
Десять лет назад умер Ежи Гротовский. Пятьдесят лет назад совместно с Людвигом Фляшеном он открыл свой театр — знаменитый «Театр 13 рядов» в Ополе. Сам себя Гротовский называл «ремесленником в сфере человеческого поведения в мета-обыденных обстоятельствах». С подачи ЮНЕСКО,
силами Театрального Института Польши и театральных организаций по всему миру, Вроцлав,
Париж, Нью-Йорк и многие другие культурные центры празднуют «Год Гротовского» — фестивалями, круглыми столами, акциями. Москва отметилась серией лекций с кинопоказами в Центре
им. Мейерхольда (как-никак, будущий гений целый год отучился у Юрия Завадского в ГИТИСе),
а в Петербург приехала с выступлением Нина Кирай, известный венгерский театровед.
Пожалуй, лишь событие вроде «лекции о Гротовском» могло обеспечить такое количество актёров,
режиссёров, художников, кукольников и театроведов
разных поколений на квадратный метр аудиторного
пространства Театральной академии. Что греха таить,
мы пришли услышать ответы на вопросы. Те сущностные вопросы о природе и назначении театра, которые постоянно задавал Гротовский и которыми необходимо задаться всякому, кто решил связать свою
жизнь с этим искусством. Но лекция оказалась довольно
традиционной: творческая биография, иллюстрированная видеоинтервью на тему «бедного театра», отрывочками из тренинга Рышарда Чесляка, великого актёра,
соратника Гротовского, и фрагментами спектакля
«Акрополь» (1964). Быть может, и правильно начинать
с общих мест? Ведь если в Европу и США польскому
«затворнику» возвращаться не надо — там все и так клянутся его именем, — то нам, знающим поразительно
мало, путь к нему предстоит неблизкий.
Гротовский как явление мирового масштаба родился
не так уж и давно, пятьдесят лет назад, когда, «бунтуя
против артистического ремесла», группка полных «вихрящихся планов» чудаков начала свои первые «лабораторные» опыты в «Театре 13 рядов» в Ополе: «Старт
в компании с людьми авантюрного склада, с площадки
маленького “маргинального” или, если хотите, “параллельного” театрика, гнездившегося в небольшом городке, а дальше — дальше открылась та долгая дорога,
ведущая в мир. Мы ушли в поиск, мы надеялись на получение какого-то настоящего отзвука, мы хотели
влиять на людей». Первые свои театральные постановки Гротовский создал ещё до лаборатории. Собственно, в Ополе он приехал подающим надежды молодым режиссёром, имея за спиной «Стулья» Ионеско,
«Искушение св. Антония» Мериме и чеховского «Дядю
Ваню» — все на афише респектабельного Старого
театра в Кракове. Блестящее начало карьеры! Признанный старшими коллегами «режиссёром-философом, влюблённым в синтетичность форсированных
средств», Гротовский искал своё искусство по всему
миру. Во Франции — в семинарах Вилара, у последователей Дельсарта и учеников Дюллена; в Чехии —
у Эмиля Буриана; в родной Польше — у Юлиуша
Остервы; в Россию он ехал за системой Станиславского,
но открыл для себя ещё и «партитурный метод» и биомеханику Мейерхольда, опыты Вахтангова. После поездки в Китай он начал систематически изучать актёрское
искусство Востока: Пекинскую оперу, японский театр
Но, индийский Катхакали. Исследование различных
режиссёрских методологий и национальных школ дало
материал для создания собственных тренингов.
В течение трёх лет, с 1959 по 1962, Гротовский с актёрами-единомышленниками жил в Ополе практически
безвыездно. Всю «бездну индивидуального анархизма»,
свойственную ему самому и его товарищам, режиссёр
подчинил железной дисциплине (местная публика не
уставала удивляться новому театру, в котором «по вечерам показывают маленькие спектакли, а днём тренируются с непонятными целями»). Лабораторные опыты
этих лет сосредоточены на «деятельном исследовании
взаимоотношений актёра и публики». По сути, создавался фундамент театральной модели, которая сформируется к 1965 году и будет названа её создателями
«бедным театром».
Поиски Гротовского и его группы, начавшиеся с бунтарства в области общественной жизни против «очень
культурного, в расхожем смысле этого слова, театра» и
«артистического ремесла», привели к беспрецедентному (со времён Станиславского) проникновению
в это ремесло. Главным ориентиром в этих поисках стал
ритуал. «Я решил, что коль скоро именно первобытные
обряды вызвали театр к жизни, то, значит, через возвращение к ритуалу, в котором участвуют как бы две
стороны: актёры, или корифеи, и зрители, или собственно участники, и можно воссоздать церемониал
непосредственного, живого участия, […] реакцию
открытую, свободную, естественную». Путь к ритуалу —
это путь отрицания, «освобождения от эклектизма,
от восприятия театра как синтеза разных искусств».
Театр по своим технологическим возможностям не
может приблизиться ни к телевидению, ни к кино.
В конкуренции с ними, в наращивании присвоенных
элементов, театр загоняет себя в тупик, и единственный
способ из него выбраться, — считал Гротовский, — отказаться от всего лишнего, сохранив лишь то, что составляет своеобразие, особенность театра и не может
дублироваться другими зрелищами:
а) театр может обойтись без традиционной дихотомии сцены и зрительного зала: «Оказалось, нам нужен
просто пустой зал, где места для актёров и зрителей располагаются каждый раз по-иному. Это открывает бесконечное число вариантов взаимоотношений актёров
и публики»;
б) не обязательны для театра и световые эффекты: их
отсутствие «открыло богатые возможности использования стационарных источников света, вдумчивой
работы с тенью, световыми пятнами […]. Оказалось, что
и актёр, подобно образам картин Эль Греко, с помощью
духовной техники может озаряться
изнутри, «светиться»»;
в) лишними безапелляционно
признаны грим, костюм и все «пластические элементы», если они существуют вне актёра, мешают перевоплощению из одного образа
в другой «исключительно средствами своего ремесла»;
г) наконец, удаление из театра
музыки тоже не может быть болезненным, «поскольку тогда музыкальный ряд строится в пределах
самого театра, то есть рождается
композиция человеческих голосов, эффект удара предмета о
предмет».
Итак, остаются двое: актёр и
зритель. На них и было сосредоточено внимание Гротовского
вплоть до начала 70-х годов, когда
в его творчестве совершился новый
Фото, подаренное Ежи Гротовским Валерию Фокину. 1970-е гг.
резкий поворот, означающий уход
из театра — он отказался от
зрителя.
По Гротовскому, театр незаменим и неповторим древних истоков», зритель смотрит, не анализируя,
своей конкретностью, осязаемостью, почти физиоло- и знает только одно: «он оказался перед лицом фегичностью, которые даёт живое присутствие актёра. номена, несущего в себе неопровержимую доподлин«Театр всегда ассоциировался для меня с провокацией, ность». Тем самым, и зритель подключается к ритуалу,
с вызовом, брошенным самому себе, а таким образом, получая возможность обновления.
и зрителю (или, наоборот, зрителю и, значит, самому
Если миссия актёра в театре Гротовского — иссебе), с разрушением стереотипов восприятия, видения, поведь, то миссия зрителя — быть свидетелем исповеди.
осуждения, с разрушением тем более жёстким, что оно Вопрос о степени и способе участия зрителя в действии
отражается в человеческом организме, в дыхании, неотделим не только от исследования актёрского творв теле, во внутренних импульсах». Следовательно, пер- чества, но и от проблемы сценографии. Для каждого
вейшая задача режиссёра — определить место, «при- спектакля Гротовский находил единственно возможное
звание» актёра и зрителя в спектакле и найти связующие соотношение актёр-зритель и в соответствии с ним
их нити, те самые каналы «живого общения», застав- решал пространство. Ещё в ранних работах «Театра
ляющие театр действовать, «разрушать» и созидать. 13 рядов» искатели пришли к парадоксальному, на
«Мирской», нерелигиозный ритуал и есть одна из таких первый взгляд, выводу: «Если мы желаем погрузить
«нитей». Чтобы создать его, Гротовский обратился зрителя в спектакль, […] если мы хотим дать зрителям
к опыту минувших поколений — к мифу. «В этот на- ощущение дистанции, “отъединённости” по отночальный период, — писал он, — мы в каждом случае шению к актёрам и даже больше того — хотим навязать
искали архетипичный образ […] в значении мифиче- им это ощущение, то в таком случае их надо с актёрами
ского образа вещей, или, точнее — их мифической перемешать». На этом, в частности, строился конфликт
формулы». К примеру, принесение в жертву личности «Акрополя». В спектакле «действительно два мира, ибо
ради общества (ради других людей), как в «Кордиане» актёры предстают здесь отребьем — это человеческие
Словацкого, или крестный путь Христа (миф Голгофы), останки, люди из Освенцима, мертвецы; зрители же —
наложенный на эпизод Великой Импровизации, как живые, они пришли в театр после хорошего ужина,
в «Дзядах» Мицкевича. Заметив опасность подражания чтобы принять участие в культурном церемониале.
мифу, пассивного воплощения мифических образов, Эмоциональное взаимопроникновение здесь невозГротовский перешёл к более детальной проработке можно, и чтобы вырыть эту пропасть между двумя
«формул», через знаки. Так, в «Сакунтале» Калидасы мирами, двумя действительностями, двумя типами чегруппа Лаборатории «исследовала возможность соз- ловеческих реакций, требуется именно смешение их —
дания системы знаков в европейском театре, что делала вопреки видимой логике».
не без подвоха; хотелось создать в спектакле картину
Истинное назначение зрителя — «не вмешиваться
восточного театра, но картину не подлинную, а такую, с мелочными целями, с навязчивой демонстрацией
какую рисуют себе европейцы, то есть иронический своего “я тоже”, но быть свидетелем, то есть запомнить,
образ представления о таинственном, загадочном запомнить любой ценой и — не забыть». Только актёр,
Востоке». Замысел спектакля, построенного на жестя- работающий «на границе преодоления барьеров
куляционных и вокальных знаках, вроде бы воплотился, и любви», способен спровоцировать зрителя. На что?
однако и здесь режиссёра и актёров ждало разочаро- На очередной маленький шажок в работе по превание. В поисках универсальных знаков они пришли одолению его собственных барьеров, выходу за его
к поискам стереотипов. Этот опыт заставил Гротов- собственные пределы, заполнению его собственной
ского усомниться в возможности создания единой для пустоты. Акт, совершаемый актёром, должен выстраивсех системы изначальных образов, пригодных для ваться с точностью литургии, но быть одновременно
любого спектакля, единой системы знаков как таковой. естественно-стихийным, проходить «здесь и сейчас».
Гарантированным от стереотипности не может быть
В этом и кроется главное противоречие системы
знак, взятый «извне», но лишь тот, что добыт «из есте- Гротовского, трудность, которая кажется непреодоственных процессов человеческого организма». Гро- лимой. Гротовский находит выход, беря за основополатовский отказывается от поисков «нитей». Теперь его гающие элементы спектакля («морфемы») импульсы,
вообще не интересует, поймёт ли зритель отысканный «подымающиеся из недр тела актёра навстречу тому,
актёром знак, коим становится театральный эквивалент что снаружи». Актёр Гротовского совершает «акт
разрабатываемого в данный момент текста. Позже Гро- души» с помощью собственного организма, причём на
товский напишет, что с того момента, как он отказался каждом спектакле это именно акт, а не его имитация.
от манипуляций со зрительским сознанием, забыл о Достигнуть этого удаётся специальными тренингами,
себе и погрузился в изучение возможностей актёра- в разработке которых Гротовский опирался на идею
творца, тогда-то он как режиссёр и начал существовать Арто об органической природе эмоции. Секреты «театна самом деле, а лабораторные опыты «Театра 13 рядов» ральной кухни» Ежи Гротовского до сих пор остаются
вступили в свою самую продуктивную фазу.
точкой преткновения для исследователей и практиков
С 1965 по 1968 Гротовский со своей группой поставил театра. Кто-то открещивается от проблемы, забивая
наиболее знаменитые свои спектакли: «Стойкого её в формулу «метод физических действий плюс воспринца» Кальдерона — Словацкого и «Apocalypsis cum точные техники хатха-йоги», другие говорят о невозfiguris» по текстам Библии, Достоевского, Элиота, можности объяснить эти методики рационально,
Вейль. В процессе работы он пришёл к убеждению, что третьи исследуют системы резонаторов и эксперименотказ от идеи ритуального театра дал импульс к её по- тируют с подсознанием. Для нас важнее то, что алхимия
стижению. Ритуал возможен, но при условии полного польского новатора послужила рождению принципираскрытия актёром самого себя, совершения акта ис- ально нового театра, вышедшего на невиданные ранее
поведи. «Если акт происходит, то актёр, дитя челове- уровни эмоционального общения со зрителем, дала
ческое, преступает границу состояния той половин- образ нового Художника, чья миссия — абсолютная
чатости, на которую все мы сами обрекли себя отдача в страданиях и выход к просветлению; нового
в повседневной жизни. Тогда исчезает барьер между Христа, воплотившегося в Стойком Принце Рышарда
мыслью и чувством, душой и телом, сознанием и подсо- Чесляка. В этом спектакле Гротовский и его актёры
знанием, видением и инстинктом, сексом и мозгом; преодолевали традиционное представление о создании
актёр, совершив это, достигает полноты». Зритель, образа на сцене. «Актёр становился носителем общев свою очередь, столкнувшись с «полным, целостным человеческих чувств, раскрывал общезначимое содердействием» актёра, идущим из недр, «вырастающим из жание, доступное на подсознательном уровне. Зритель
чувствований, из инстинктов, из самых что ни на есть воспринимал не действующее лицо, а реального че-
№ 31, 2009 ГОД
—4—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЗАВЕЩАНИЕ ОРФЕЯ
ловека. И этот человек был не конкретным артистом,
а воплощением мировой судьбы».
К 1965 году слава о «маргинальном театрике» вышла
далеко за пределы Ополе. Театральная общественность
Польши и других европейских стран начала проявлять
интерес к опытам Гротовского. Коллектив театра переехал во Вроцлав, где ему выделили репетиционные
помещения, начались гастрольные поездки, тренинги,
в числе которых практика с актёрами Шекспировского
театра, находящегося под руководством Питера Брука.
В 1969-м Лаборатория покорила Нью-Йорк. По словам
Эрика Бентли, «со времён отца реформации Мартина
Лютера двери церкви (спектакли шли в Методистской
церкви — А. Д.) не знали такой осады». «Лучистый»,
«светоносный актёр» Гротовского оказался откровением для американской публики, как оказалось откровением и то, что взгляд назад, обращение к изучению
«прастарых и природных органичных потенций в творчестве человека-актёра» может стать основой авангардного театра.
Гротовский был на пике славы. Вместе с тем,
с начала 70-х он всё дальше уходил от «театра спектакля» и, в конце концов, отказался от зрителя совершенно. Шаг этот вызвал всеобщий шок, ещё больший,
чем некогда весть об уходе Гротовского из «большого»
театра в провинцию и последующее появление его
статьи «К Бедному театру». Режиссёра обвинили
в бегстве от жизни, предательстве общего дела, необоснованных претензиях на гениальность. В 1975 году
вышла брошюра «Гора пламени», в которой Гротовский и его актёры объявили о своём намерении
расширить достижения последних своих спектаклей
«кругами в мир». О каких достижениях идёт речь? Уже
в упоминаемом «Стойком принце» Гротовскому
удалось сделать актёра независимым от зрителя. Весь
поток жизни Рышарда Чесляка во время спектакля
был связан со счастливым воспоминанием, с мельчайшими физическими и голосовыми импульсами
припоминаемого момента. Но режиссёр с гениальной
«ремесленной» точностью выстраивал этот поток актёрских импульсов таким образом, что зритель видел
историю мук и страданий Стойкого Принца: «Это
было создано почти математическим способом для
того, чтобы монтаж функционировал и воплощался
в восприятии зрителя». Для актёра же театра Гротовского роль становилась «трамплином, инструментом
для изучения того, что скрыто за повседневной
маской — сокровенной сути нашей личности». Это
его, актёра, собственное исследование, но проходящее на глазах у других. «Демонстрация акта самопроникновения». Обучению искусству «самопроникновения», не для зрителя, но с целью собственного
развития искателя, и посвятил Ежи Гротовский
тридцать лет «паратеатральных» опытов.
Строго говоря, паратеатром назывались только
первые годы Гротовского вне театральных стен. Тогда,
следуя призыву «Горы пламени», во Вроцлав начали
стекаться люди. Не только актёры, но все, кто хотел
знать больше, хотел пробудить то, «что может быть
только своим, собственным, и поэтому так неслыханно
трудно для пробуждения».
Работа с пришедшими «извне» продолжилась и на
следующем этапе «Театра Истоков», посвящённом изучению архаических исполнительских техник. Гротовский с группой учеников работал с ритуалами вуду на
Гаити, исследовал традиции бенгальцев, обычаи племени
йоруба в Нигерии и т. д. Эти опыты шаг за шагом подводили его к формулировке новой миссии: изучению
родовых особенностей человеческого. И вновь лаборатория, замкнутость, многочасовые, сложнейшие по
структуре тренинги, индивидуальные для каждого
участника. Задача — найти то, что питает «спрятанный
под пластами цивилизации важнейший исходный, но не
конечный, элемент человечности» — культурный, духовный аналог генетического кода. В этот период профессиональный словарь Гротовского пополнился новым
термином: PERFORMER (особым образом подготовленный человек, который способен, сам постоянно меняясь, вести процесс изменения в других людях). Высшая
цель — быть учителем PERFORMER’а.
После трёхлетнего пребывания в США, в 1985 году
Гротовский открыл «Рабочий центр» в итальянском
городе Понтедера. Вновь набирается группа, формируется материал для упражнений. Действо под названием «Акция» (1985), подготовку к которому подробно описывает ученик Гротовского, нынешний
руководитель центра в Понтедере Томас Ричардс, была
лишь частью продуманной основателем программы.
Программа эта предусматривала три этапа: Подготовление (Preparation), Действие (Action) и Продвижение,
прохождение (Motion). Акция — это действо на сорок–
пятьдесят минут, не имеющее закреплённого сюжета,
но использующее основной костяк, стержень, на который нанизывались этюды актёров. В центре повествования история жизни человеческой: рождение, становление, выбор веры, выбор пути и т. д. Но Акция не
цель, а средство, средство продвижения, говоря словами
Гротовского, по «лестнице Иакова».
Библейский образ лестницы, ведущей в небо, стал
символическим выражением концепции «искусства как
проводника» («art as vehicle»): бесконечного пути самопознания, совершаемого — ступенька за ступенькой — кропотливым, ремесленным трудом. Но искусство как проводник — это ещё и особая методика
тренингов, в основе которой работа над древними вибрационными песнями. Гротовский сравнивал эти
песни, исполняемые на мёртвых языках, с мантрами.
Мантра «вызывает появление определённой вибрации
в столь точном темпоритме, что происходит воздействие на темпоритм сознания». В отличие от мантры,
в тренингах Гротовского работа идёт с импульсами тела.
По словам очевидцев, тех немногочисленных счастливчиков, кто попал в число приглашённых в Понтедеру
для «цеховых» штудий, опыт Акции можно определить
именно как обмен импульсами между исполнителем
и свидетелем. «Импульсы, плывущие сквозь тело, несут
старую песнь». Искусство служит проводником этих
телесных и духовых импульсов, «движителем взлёта».
Центр в Понтедере функционирует и по сей день.
Томас Ричардс, а также Марио Бьяджини и другие его
участники разрабатывают проекты «по методологии»
«art as vehicle» («Акция», с 1994 года) и экспериментируют на «стыке» противоположных, как сами они
признают, направлений: антитеатрального «искусства
как проводника» и непосредственно театрального искусства «Theatre Arts» (проект «Мост», с 1998 года).
Впрочем, современные исследования в Понтедере вряд
ли можно и нужно связывать с именем Гротовского.
«Я предпочитаю не иметь таких учеников, которые идут
в мир, неся с собой Благую Весть,— написал он за несколько лет до смерти. — Меня спросили, хочу ли я,
чтобы Центр Гротовского, после того как меня не будет,
продолжал существовать? Я отвечаю — нет, поскольку
намерением спрашивающего, как я понимаю, было
узнать: хочу ли я создать систему, которая остановится
в той точке, где закончатся мои поиски, и которую
потом можно преподавать».
В чём же тогда влияние Гротовского сейчас, спустя
десять лет после его смерти? В том же, должно быть,
в чём и Станиславского, Мейерхольда, Арто… Сам
Мастер знал, как отвечать на подобные вопросы:
«К чему ты спрашиваешь, имеет ли Станиславский значение для нового театра? Дай собственный ОТВЕТ
СТАНИСЛАВСКОМУ — ответ, основанный не на незнании сути дела, а на практическом его познании.
Открой себя как бытие. Либо ты человек творческий,
либо нет. Если да, то ты как-то и в чём-то его превышаешь; если нет, ты ему верен, но ты бесплоден».
Ежи Гротовский, по собственному признанию,
«начал свой путь там, где Станиславский, умирая, его
завершил». Равноценного продолжателя его собственных исканий пока не нашлось.
А ЛЕКСАНДРА Д УНАЕВА
В тексте цитируются статьи Ежи Гротовского «К Бедному театру»,
«Театральный Новый завет», «Методическое исследование»,
«Он не был полностью самим собой», «Театр и ритуал»,
«От театральной труппы к искусству-проводнику».
Также в работе использованы: статья Н. Башинджагян «Гротовский.
Паратеатральные опыты», книга П. Степановой «Театр без кулис»,
материалы официального сайта Центра им. Гротовского
и сайта Рабочего центра Ежи Гротовского и Томаса Ричардса.
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУ ТЬ
ОПУЩЕННЫЙ ЗАНАВЕС
С. Беккет. «Первая любовь». Театр «Ателье» (Париж). Автор спектакля Сэми Фрей
а тускло освещённом узеньком просцениуме стоят две скамейки.
На одной из них сидит немолодой, плохо одетый мужчина в очень
мятой шляпе. Он рассказывает о недавней смерти своего отца
и о своей любви к случайно встреченной им проститутке — почему-то
на одном дыхании. Рассказывает не спеша, обстоятельно и многословно. Время от времени раздаётся звук сирены — не очень громкий,
но назойливый, — а над головой у человека начинает мигать красная лампочка. Тогда
он встаёт — поначалу сразу, затем со всё бóльшим запозданием — и проходит
несколько шагов до соседней скамейки. Проходит так же, как и говорит: неспешно
и обстоятельно, с непонятной тщательностью вымеряя шаги. Звук утихает, лампочка
потухает, человек садится на скамейку и продолжает свой рассказ. Затем всё повторяется: сирена, лампочка, проход. И так весь спектакль. Занавес так и не поднимется.
Да, вы правильно поняли. Это Беккет.
«Первая любовь» — не самый известный его текст: написанный сразу после войны,
он был опубликован лишь в конце 70-х. К тому времени представление о том, кто
такой Беккет, что и сколько он значит в истории мировой литературы, уже сложилось;
и «Первая любовь» в это представление вписывалась не вполне, так что прошла тихо.
Этот роман не то чтобы «слабее» прочих беккетовских, просто языковая игра в нём
ещё не носит смертоносного характера. Язык уже обнажён, но не до кости, распад
ещё не начался. Да и немудрено: «Первая любовь» — первый текст, написанный
Беккетом на французском. (Недаром же он посвящён — в том числе и самим своим
названием — Тургеневу, ещё одному великому писателю, променявшему родной на
французский: пусть не язык, но мир и ум.) «Фирменная» тотальная ирония Беккета:
о чём и может повествовать текст, знаменующий переход от суровой англоирландской языковой культуры к галантно-стильной французской, как не о смерти
отца и влюблённости в проститутку.
Перенося на сцену «Первую любовь», Сэми Фрей точно соблюдает этот «баланс
нетипичности»: его режиссура наследует магистральной традиции беккетовских
постановок, его же актёрская игра идёт не то чтобы вразрез с ней — поодаль.
«Типичного Беккета» Фрей тоже уже делал — здесь же, в дюлленовском «Ателье»,
два года назад, когда играл один из последних беккетовских текстов «Курс к наихудшему». И там все каноны были исполнены — и смертельность речевого разлада, и
сомнительность ощущения реальности, и оцепенелая жёсткость рисунка. В «Первой
любви» не то. В замурзанном плаще, меж двух неструганных скамеек, под вой сирены
и мигание страшно-красной лампочки — Фрей грациозен, обаятелен, почти что
лёгок. И в этом сочетании грации с обстоятельностью — основной ход спектакля.
Исполняемый Фреем с невидной глазу виртуозностью, без малейшей натуги. Словно
нет ничего естественнее, чем так, монмартрскими вечерами, играть Беккета.
Здесь — та лёгкость, которая во Франции именуется «интеллектуальной актёрской
игрой» (ничего общего с той лёгкостью, которая во всём мире именуется «французской»). А Сэми Фрей, если кто не знает, — одна из центральных фигур во
французском интеллектуальном театре за последние полвека. Не только по списку
заслуг — хотя и там имеются немалые, в том числе многолетняя сага под названием
«Гарольд Пинтер в исполнении Сэми Фрея». Не только по уму и отношению к профессии — хотя его партнёры и посейчас вспоминают, сколько раз он репетировал
каждый дубль, а в минуты отдыха уединялся в углу с томиком Брехта. Фрей — интеллектуальный актёр по самому характеру своего дарования и своей техники. Некогда
слывший самым элегантным и холодным jeune premier’ом французского кино
Н
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
(синефилы помнят, не могут не помнить его дуэт
с Брижитт Бардо в великом фильме Клузо
«Истина»), — он с годами решительно предпочёл
качество количеству и начал отбирать кино- и театральные проекты с почти непозволительной
взыскательностью. Постепенно его появления на
сцене становились всё реже: раз в год, раз в два
года, — но тем больший ажиотаж окружал каждое
из них. Он произносил со сцены тексты Генри
Джеймса, Натали Саррот, Лессинга, в позапрошлом сезоне вместе с Жанной Моро показал
в Авиньоне «Квартет» Хайнера Мюллера… Ныне,
разменяв восьмой десяток, Фрей принялся
за Беккета. «Курс к наихудшему» и «Первая
любовь» — моноспектакли в полном смысле
слова: Фрей здесь актёр, режиссёр, автор инсценировки и даже сценограф. Ему, киноактёру с полувековым стажем, понадобился всего один
соавтор — художник по свету Франк Тевенон.
Всё остальное Фрей сделал сам.
В лёгкости, с которой он играет «Первую
любовь» Беккета, нет и следа облегчённости —
в качестве уступки, скажем, залу, который иначе
«не поймёт». То, о чём говорить не очень-то
приятно, но, по-видимому, в русскоязычном издании надо: натуги нет не только
в игре Фрея, но и в восприятии зрителей «Ателье». Приходя на моноспектакль маститого интеллектуала, играющего Беккета, они не усаживаются в кресла в покорном
ужасе, нет в них и мещанского фрондёрства по отношению к отпетому авангардисту.
Потому что Беккет для них — давно уже не авангард; потому что в начале XXI века
в театральном зале «Ателье» сидят люди, которые ещё лишь учились ходить, когда
их родители уже признали за Беккетом — внимательно его прочитав — право на титул
классика. Во Франции на Беккета ходят так, как в России — на Чехова: кто поумнее —
следит за нюансами интерпретации (которых у Фрея не счесть), прочие же, в простоте душевной, наслаждаются чистым и ясным классическим искусством.
Поэтому на «Первой любви» происходит то, что по отношению к Беккету и вымолвить-то странно: между актёром и залом устанавливается пресловутый «контакт»;
Фрею удаётся то, что не удалось даже великому Стрелеру. Возможно, для этого-то —
небывалого — эффекта Фрей и обратился именно к этому подзабытому тексту.
Реальность уже сполна описывается воющей сиреной, красной лампочкой, мятой
шляпой и точным количеством шагов меж скамейками, — но во всём этом нет пока
леденящего ужаса, которым веет от иронии позднейшего Беккета. Сын сгинувших
в Освенциме польских евреев, Фрей оглядывает окружающий его мир, суженный
до просцениума, с подлинно ирландской неунывающей хитрецой. Занавес опущен
и не поднимется никогда, дискурс уже шаток, надежда возможна уже лишь наперекор
всему — но пока ещё возможна. Финальным жестом Фрей вскидывает кулак и возвышает голос. В начале XXI века, на Монмартре, с текстом Беккета наперевес.
Это всё ещё можно сделать.
А РСЕНИЙ Ч УЙКОВ
—5—
№ 31, 2009 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р И Н С К И Й ФЕСТ ИВАЛЬ
РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МАСТЕР-КЛАССА
рагедия умерла. Погибла в тот момент,
когда на месте борьбы (и единства)
Аполлона и Диониса остался одиноко
стоять Аполлон. В гибели трагедии
Ницше винил Сократа с его «всё должно
быть сознательным, чтобы быть добрым»
(что применительно к искусству означает: «…чтобы
быть прекрасным»). Сократ вооружил человека в его
вечной борьбе со смертью верой в познаваемость
природы и в универсальную целебную силу знания.
Иными словами, принципом ratio.
Так был отвергнут Дионис. Что может воссоединить
его с Аполлоном? Теоретическое сознание должно упереться в собственные границы и обнаружить пределы,
за которыми начинается необъяснимое. Именно с перечисления язв на теле современности Теодорос Терзопулос и начал свой мастер-класс: мировые катастрофы,
экономический кризис, глобализация, потеря этнической идентичности — на что в этом мире может опереться театр? Добавлю: в этом мире, где рациональность
терпит крушение.
Спасение театра Терзопулос видит в возвращении
к великим театральным школам. Греческая актриса
Катина Паксину могла на одном вдохе произнести
десять строк: на первых двух она совсем не занимала
дыхания, на следующих пяти она тратила его полностью,
и ещё для трёх брала воздух из глубин тела. Так её монолог приходил к трагической безысходности. Сейчас
эти актёрские техники утеряны, «ушла эпоха великих
людей, теперь лишь маленькие и не очень маленькие».
«Голос и тело в театре Древней Греции» — так была
заявлена тема мастер-класса. Современное общество
не имеет будущего, полагает Терзопулос, поскольку потеряло и тело, и голос. То, каким образом люди теперь
ходят, сидят, едят, — признаётся им за уничтожение человеческого тела. То же и в театре: западный актёр «работает» только лицом, всё остальное под запретом.
Голова выступает в роли контролёра, полицейского, который всё время что-нибудь запрещает. Фрейд бы определил это как конфликт Супер-Эго и Ид. Греческий режиссёр ратует за освобождение энергии Ид из-под
власти общественных запретов. Греку проще: у двенадцати олимпийских богов нет морали.
В древности трагический актёр обращал свою пламенную речь к Дионису. Энергия монолога не рождалась единовременно, но посредством тела актёра
в высшей точке напряжения спиралью поднималась до
вершин амфитеатра. Он говорил богу, и бог говорил им.
Современный театр Терзопулос иронически изображает так: выходит вялый актёр, устало передвигается,
мямлит «бла-бла-бла…». Такое же кислое состояние находит и на зрителей в зале. «Человек древности хотел
быть похожим на бога, а сейчас — на кока-колу, потому
что боги умерли».
Нет, боги не умерли, они разлучены. А если и похоронены, то в разных могилах. Противопоставление
души и тела, не имеющее для Терзопулоса смысла, является неотъемлемым для нашей культуры аполлонического одиночества. Здесь тело неизбежно расходится
с духом, и подчас всё, что осенено хоть каким-то присутствием этого самого духа, оказывается толстозадым,
сколиозным, вялым и во всех смыслах нездоровым.
Т
Έ
ρημος в переводе с греческого значит «пустыня»; однако Теодорос Терзопулос,
показывая свой спектакль в разных
странах, предпочитает название не переводить. Тем самым расширяя его до
термина, понятия. Энтузиаст возрождения древнегреческой трагедии, — не во внешних, стилизационных приёмах, но по сути, — Терзопулос использует классические поэтические образы античности
как технические инструменты, которыми его актёры
должны работать. А затем — обратным ходом — работу
с этими инструментами ставит основным сюжетом
своих спектаклей. То есть античная трагедия является
у него и жанром, и методом, и материалом.
Неудивительно, что даже самые лучшие критики —
западной, дихотомической выучки — начинают плутать,
сталкиваясь с терзопулосовским утроением приёма. Вот
таким, например. В «Эремосе» название выполняет ту
же троякую функцию: центральный образ, способ актёрского существования, ключевой элемент трагедийного сознания. В переводе оно не нуждается уже
хотя бы потому, что ни разу не встречается во всей античной литературе — то есть присутствует в ней лишь
как неназываемый образ и не поддаётся легализации
цитатой. А невербализуемость принципиальна для трагедии. Ещё и потому, что является главным атрибутом
пустыни (недаром Пазолини свои экранизации
«Эдипа» и «Медеи» в своё время поместил именно
туда)… Эта парабола, — в точном, аполлониевском
смысле, — описанная непереведённостью названия, —
лишь частный случай поэтики Терзопулоса. У него всё
так устроено.
В центре сцены — актёр (Паоло Мусио): он произносит текст, жестикулирует, особенным способом
дышит (накануне режиссёр на мастер-классе объяснял,
а затем демонстрировал, что это за способ дыхания
и зачем он нужен), на него размеренно капает вода, но
с места он не сходит ни на шаг. Напротив него, за режиссёрским столиком, в центре первого ряда, — сам
Терзопулос, который изредка встаёт и, полуразвер-
В то время как сильное, здоровое и упругое — тупым,
глянцевым и безвкусным. Фитнес популярен, но сама
этимология слова говорит о чём-то пошло-пластмассовом: внимание к телу связано с поддержанием его
в состоянии fuckable. Уровень развития культуры тела
тесно связан с культурой секса. Мы же мечемся между
героями порнофильмов и «пианистками» в безуспешных поисках чего-то адекватного. Так и не найдём,
пока секс остаётся занятием для тех, кто по вечерам
не ходит в театр.
«Обращаясь к трагедии, мы открываем живущие
в нас древние страсти». Иными словами, Ид, вырываясь
из оков Супер-Эго, разливается по телу дионисическим
опьянением, мистическим ощущением единства со
всем сущим, когда субъективное исчезает до полного
самозабвения. Очевидно, примерно таких переживаний пытался добиться Терзопулос от студентовактёров на мастер-классе. А за стеной, куда указывал
режиссёр, говоря о глазе Диониса, недвижно стоял
совсем другой бог — Аполлон (дело происходило под
самой крышей Александринского театра). Иными
словами, Терзопулос оказался на «вражеской территории», ведь русская психологическая школа — воплощение принципа ratio: от постановки сверхзадачи до
сознательного овладения собственной психофизикой.
Терзопулос же предлагал нашим актёрам действовать
прямо противоположным образом и постоянно повторял: «отключите мозг», «не думайте». Это тоже
своего рода овладение психофизикой, но через доверие к её древней мудрости, через отказ от самонадеянности сознания.
Расставив актёров в круг, Терзопулос обучал их
заново дышать. Главной задачей стало раскрытие «широкой» диафрагмы: дышать не грудью, не животом,
а областью ниже пупка. Чуть присев на широко расставленных ногах, держа спину прямой, они пытались
вдыхать и выдыхать в заданном ритме. Задача оказалась
довольно сложной, несколько человек быстро сошли
с дистанции. Их ошибка заключалась во «включении»
того самого «контролёра», при появлении которого
сразу сбивался пойманный телом ритм, и было практически невозможно быстро подключиться к нему снова.
Труднее всего пришлось девушкам (до финала дошла
лишь одна из трёх). И не только потому, что эти упражнения действительно физически тяжелы. Но и потому,
что общественные запреты по отношению к девушкам
традиционно строже, их «внутренний полицейский»
энергетически мощнее — требуется больше усилий,
чтобы пренебречь его назиданиями.
Через продолжительные однотипные ритмичные
движения актёры приходили к состоянию, что называется lose control: тела их двигались всё увереннее, всё
«умнее», в то время как глаза всё больше теряли осмысленное выражение, приобретая иное: «если ты долго
смотришь в бездну…». Наконец, достигнув нужной
стадии бездонности, актёры разразились первыми
криками, — вслед за Терзопулосом и его помощником
они повторяли греческие слова, и голоса их звучали
идущими из далёкой глубины, а непонятные слова
звенели, как заклятия. Сработало. И — да, возникло иррациональное чувство присутствия при свершении
древнего обряда.
«Вот с таким лицом нужно играть Чехова», — сказал
Терзопулос, обращая внимание на одного из участников
только что завершившегося тренинга. В течение двух
часов он не уставал указывать на применимость своих
техник к русской театральной школе. Умение владеть
телом, голосом, дыханием нужно не только для того,
чтобы играть Софокла. Тем более — умение концентрироваться, которому, по его мнению, система Станиславского не учит.
…А в лице того актёра было что-то от человека,
в глазах которого отражаются отблески адского пламени
(тем более что древнегреческая трагедия совершается
как бы пред вратами в Аид).
Играть Чехова с таким лицом. Присутствующие, конечно, рассмеялись в ответ на это замечание. С другой
стороны, почему «конечно»? Потому что никто не
видел, чтобы Иванова, Войницкого или Треплева так
играли? С таким физическим трагизмом? Смех — защитная реакция на страх? В самом деле, чтобы воспринять Иванова с таким лицом, нужна смелость.
Это значит принять и всё, что за таким Ивановым стоит.
Нужна смелость, открытость, внутренняя свобода,
чтобы войти в тёмный лес собственной души. Чтобы,
наблюдая за тем, как Эдип слепнет, самому — прозревать.
Античный театр заслуживает определения «психологический» едва ли не больше, чем русский. Вспомним,
что одно из главных понятий той теории личности,
что произвела революцию в психологической науке и
культуре ХХ века, носит имя героя античной трагедии —
Эдипа. Путешествовать в неизвестное, в глубину, решается тот, у кого было счастливое детство, именно оно
дарит внутреннюю свободу. Греки могут этим похвастаться, мы же лишь слагаем вольности оды. Поэтому
дионисийский (чужеродный, иррациональный, глубинный) элемент покажется нам скорее смешным.
По крайней мере, чтобы не быть таким страшным.
Трагедия в Александринском театре, — так, как её
ставит Теодорос Терзопулос, — даёт редкую возможность вспомнить, что греческое детство отчасти нам не
чуждо. И, говоря словами Ницше: «…убедиться, какая
чудная, внутренне здоровая и первобытная сила ещё
скрывается под этой беспокойно мечущейся культурной
жизнью…»
О ЛЬГА Ш ИЛЯЕВА
ПАРАБОЛА МЕТОДА
нувшись к залу, произносит цитаты из Эсхила и Гераклита. В отличие от Мусио, обряженного в землистого
цвета хламиду, автор одет в цивильный костюм, —
однако в его интонациях нет ничего от «простоты и доходчивости» классического «человека от театра»: в отличие от лихорадочной, задыхающейся, едва ли не
сбивчивой речи протагониста, его текст звучит распевно и громогласно. «Налетевший огонь будет судить и
вынесет приговор всему», — возглашает он на весь зал,
изящно держа на отлёте очки в золотой оправе. С тем,
чтобы затем вновь их одеть, усесться на место и продолжать следить за ходом спектакля по своему, исчёрканному пометками на полях, режиссёрскому экземпляру.
«Эремос» — спектакль минималистский и потому
идеологический par excellence. На протяжении многих
лет Терзопулос неустанно предлагает антропологию
классической трагедии как единственный верный —
потому что честный и подлинный — способ избыть
беды и опасности современной цивилизации. И герой
Паоло Мусио — не какой-то конкретный образ,
с именем и нравом (пусть важный, сложный, обобщаемый), но человек как таковой, человек-вообще. Тот,
кто, по слову профессора античной филологии Фридриха Ницше, «в себе самом свою пустыню носит», —
и, как известно, горе ему, ибо «пустыня ширится сама
собою». Он — и объект трагедии, и субъект её, он
жертва пустыни, в которую превращён мир, и автор пустыни, которую он творит внутри себя и в которую
сбегает. Собственно, именно этот бег — из одной пустыни в другую — и является основным сюжетом
«Эремоса». Однако если б всё тем и ограничивалось,
спектакль был бы слишком прост. Из пустыни в пустыню — это ещё всего лишь круг, пусть и отражённый
в зеркале: человека-трагедии-театра. «Обычными дорогами люди могут ходить только по кругу», — говорится в спектакле. Но Терзопулосу обычные дороги
скучны и чужды, он вводит в это равновесие третий
элемент, и зеркало становится параболическим. Это режиссёр, на правах комментария, читает цитаты из античных классиков; основной же текст спектакля, произ-
№ 31, 2009 ГОД
—6—
носимый актёром, — фрагменты из философского
трактата Карло Микельштедтера «Убеждение и риторика». Режиссёр заставляет трагедию звучать; актёр
её — описывает и анализирует. Не замедляя бега.
«Наши машины самоуверенны и самодостаточны,
как божества»… «Все слова скоро станут техническими
терминами. Люди будут играть друг на друге, как на клавиатуре»… Литературный материал для своего спектакля Терзопулос выбрал мастерски. Не зная, что его
автор умер 99 лет назад, — решишь, что текст чуть не
вчера написан. На пороге индустриальной цивилизации
нервический юноша Микельштедтер умудрился прозреть и описать антропологическую катастрофу, этой
цивилизацией спровоцированную: порою прибегая
к тёмным, герметическим образам, порою — с последней прямотой. Собственно, именно эта смесь
темноты с прямотой, подвергнутая ежесловному самоанализу и откомментированная Гераклитом (Тёмным
же), и создаёт в спектакле эффект разверзшейся бездны
трагического безумия.
…И невдомёк Терзопулосу, что для русского зрителя
эта бездна стала очевидна, лишь только была заявлена
исходная мизансцена. «Давать значит делать невозможное», — говорил Мусио; а слышалось — «Что могу
дать я им? Я ничего не имею». Филигранная работа
с жестикуляционными кодами, текст непереведённого
на русский философа, кропотливый многолетний опыт
по скрещиванию Брехта с Эсхилом, — всё это на
седьмом этаже Александринки претворилось в один
знакомый вопль: «Боже! Что они делают со мною!
Они льют мне на голову холодную воду!» Парабола
Терзопулоса завибрировала в нежданном резонансе,
и влёт задетый ею Поприщин обернулся дионисийцем…
О чём, серьёзно говоря, имело бы смысл писать отдельный трактат вровень микельштедтерову. Если б эта
метаморфоза была замечена.
«Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит
перед окном?» — вопрошал Эдип, приближаясь
к Фивам.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФЕ С ТИВАЛ Ь
ЧАСОВЫМ ПОЛАГАЕТСЯ СМЕНА
этом году фестиваль «Ученики Мастера»,
проводимый театром «Приют комедианта», изменил концепцию. Вопервых, потому что для прежней
концепции закончились мастера, а вовторых, потому что фестиваля студенческих спектаклей в нашем славном городе нет, а что же
это за жизнь без фестиваля студенческих спектаклей…
Короче, на «Учениках Мастера» были представлены
учебные работы факультетов актёрского мастерства
ведущих театральных школ Москвы и Петербурга.
То есть четыре привозных спектакля и один наш, по
числу выдающихся школ.
Самое увлекательное в нынешних «Учениках» — это
афиша. Названия читались, как песня — обещая, завораживая и заманивая. Что за прелесть эти названия,
каждое есть поэма. Смотрите сами: «Э!» (по мотивам
«Ревизора») — какая должна быть занятная трактовка.
Или вот: «Станционный смотритель и концерт ансамблевого пения» — целая концепция в одной строчке репертуара. Или простое, как берёза: «О любви и
дружбе» — однако это триптих по пьесам Петрушевской, Злотникова и Гришковца; ухитрились-таки
молодые и азартные впрячь в одну телегу коня и трепетную лань. Или совершенно прекрасное: «Чёрный
снег» по роману «Белая гвардия» и пьесе «Дни Турбиных». Надо смотреть обязательно. Не могут художники, которые придумывают такие заголовки своим
работам, показать что-то неинтересное. У них головы
по-особому устроены. Они про что-то этакое понимают, про что до них никто не понимал.
А между тем мероприятие получилось в своём роде
презабавное: несколько вечеров обманутых ожиданий.
Не забываем: судить ученика по законам, признанным
над собою мастером, ни в коем случае нельзя. Ученику
простительны огрехи, помарки, даже незначительные
провалы, но — до определённой степени. (Всё-таки на
широкую публику выходят. Билеты за деньги продаются.) Актёрское мастерство, режиссёрская концепция, решение пространства, проработка характеров/типажей/масок, пусть будет что угодно, но хоть
что-нибудь!
Вот спектакль «Э!». Действие, по замыслу постановщика Лифанова и студентов ВГИКа мастерской
Игоря Ясуловича, происходит в 70-х годах неважно
какого века. На сцене стулья, продавленное кресло, видеопроектор и небольшая эстрадка. Мужские персонажи одеты в строгие костюмы, женские во всякое,
что носили лет тридцать назад. Стробоскоп и танцы под
песни группы «АBBА». Читай: «со времён Гоголя ничего
не изменилось!» Нельзя не признать: свежая, дерзкая
мысль, достойная театра будущего. Впрочем, одна
неожиданность в спектакле всё-таки есть: Хлестакова
в финале догоняют, возвращают и забивают ногами
насмерть — на глазах Анны Андреевны и прибывшего
из Петербурга чиновника. Вот так полицейский Держиморда чуть не стал главным героем «Ревизора»…
Со «Станционным смотрителем» вышло ещё тоскливей — перед самым его началом было честно, но запоздало объявлено, что спектакль сыграют в первом
действии, а во втором будут петь хором. Хором студенты
мастерской Олега Кудряшова в ГИТИСе поют изумительно. Когда в «Смотрителе» они многоголосо спели
два абзаца пушкинской прозы, — это была та самая
В
месса, которой стоит Париж. Но драматическая часть
спектакля оказалась до такой степени ни про что, что
зритель выходил в недоумении: это зачёт по курсу
«память физических действий и ощущений» или всётаки художественное произведение? Для зачёта — слабенькая работа с воображаемым предметом, слишком
много пафоса на лицах и перебор с цитатами из классиков режиссуры минувшего века. Для произведения —
ни особой выразительности, ни идеи, ни визуальных
образов, разве что бессловесная Дуня, реплики свои
проигрывающая на дудочке. Замысел «ушёл в свисток».
Спектакль «О любви и дружбе» мастерской Овчинникова (Щукинское училище) явился добротной
плоской поделкой на тему «хорошие, очень одинокие
люди жаждут душевного единения и находят его». Продуманное разнообразие бытовых деталей; приятные
молодые люди, комикуя по поводу и без, изображают
приятных молодых людей. Конечно, такие спектакли
востребованы публикой, но неужели молодых творцов
надо заранее натаскивать на верные способы угождения
широким массам? К тому же сопровождалась эта ситкомовская бытовуха безвинной песней Окуджавы «Часовые любви»… Неизбывна пошлость, невытравима,
какое бы ни было тысячелетье на дворе.
Такая заманчивая афиша, развернувшись, оказалась
набором феерических банальностей. Самое печальное
в этих банальностях то, что исполнены они были чрезвычайно честно. С самоотдачей. Молодые люди
выходили на сцену, чтобы азартно, по-студенчески самоотверженно продемонстрировать весьма несовер-
Сцена из спектакля «Чёрный снег»
шенное владение техникой, незначительный эмоциональный диапазон и полное непонимание разнообразия
внутренних миров персонажей.
Но когда под занавес фестиваля вышли щепкинцы
с «Чёрным снегом», равновесие мира было восстановлено. Всё эти дети понимают. И про любовь, и про
войну, и про дружбу, и про отчаяние, и про ответственность, и про родину. У них душа болит гораздо глубже,
чем казалось. И пусть на них не очень сидят мундиры,
и пусть они проглатывают слова… Но Елена с заботливостью няньки обихаживает замёрзшего на посту Мышлаевского, а Шервинский даже в штабе гетмана принимает оперные позы и задирает подбородок.
Мышлаевский цепным волком смотрит на гостей турбинского дома, готовый кинуться на любого недоброжелателя этого священного места. Убитый Алексей,
устроившийся на стуле в углу сцены, с нежностью
смотрит на обожаемую сестрёнку, обручившуюся
с Шервинским. Мифический Петлюра, женщина
в мужской одежде, посверкивая зелёными очками изпод папахи, металлическим звонким голосом командует
бандой у´рок, эффектно сгруппировавшихся вокруг
него. Это был спектакль. Это были артисты.
Так что с будущим отечественного театра всё в порядке. Оно состоится. Не хуже, чем прошлое. Если
только — как там у Булгакова? — если выстоит студенческий дивизион.
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
ДИЛЕТАНТЫ ПЛЮС-МИНУС
ногда кажется, что профессиональных
театров слишком много. Что уж говорить
о любительском театре, который представляется бедным родственником своего
«профессионального» собрата. Любителей огромное количество, ценность их
театра — в самом существовании. Они могут позволить
себе робкий эксперимент, так как никогда не зависят от
конъюнктуры. Увидеть результаты этих экспериментов,
зачастую наивных и противоречивых, можно было на
фестивале «Театр начинается…», организаторы которого привезли в Петербург пятнадцать спектаклей
со всей России, Прибалтики и Германии.
Польский театр танца из города Элк открывал фестиваль спектаклем «Запад», сюжет которого был заимствован у Вильяма Шекспира. Монтекки и Капулетти снова сражались не на жизнь, а за танец
в подворотнях современного мегаполиса. Мощная
физическая подготовка артистов позволила создать
очень сложную хорео графию с множеством изощрённых поддержек и модерновыми элементами
пластики. Спектакль, во многом благодаря музыке
«Linkin Park», «Apocalyptica», «The Prodigy», получился крайне экспрессивным и динамичным. Но возникла очень важная проблема, свойственная и другим
спектаклям этого фестиваля — непроработанность
драматургии действия. Режиссёры так увлеклись возможностями молодых артистов, что, кажется, позабыли достроить линии конфликтов. Так и не возникло пластической разницы между двумя кланами,
не случилось противопоставления любви Ромео
и Джуль етты жёсткому и беспощадному миру вокруг
них. Как могло, выручало умное цитирование:
фильмов («Дансер», «Ромео и Джульетты» Бэза
Лурмана), музыки (опять же из кассовых-массовых
фильмов типа «Матрицы», «Реквиема по мечте»
и т. д.) и модернистской хореографии, которая уже
стала цитатой самой себя. Спектакль всеми силами
И
старался уйти от линейности развития сюжета, но
получалось это неумело.
Совершенно по-иному возникла проблема драматургии в «Рок-концерте с Гариком Сукачёвым» СТЭМа
«Вернисаж» из Гродно (Беларусь). Музыка Сукачёва
стала поводом к импровизации сюжета. Возникла незамысловатая, лёгкая, и, что самое главное, не пошлая
история любви дворового парнишки к университетской
преподавательнице. Рок-концерта, однако, так и не случилось…
Этот спектакль удивил тем, что актёры существуют
на грани фола — сюжет настолько непритязателен,
а приёмы так просты (на сцену выносят оконную раму,
через которую зритель видит смену времён года —
сначала, те, кто держат раму, сыплют на пол сухие
листья, а затем пенопластовый снег), что, кажется, вотвот всё собьётся на пошлятину в КВНовском стиле. Ан
нет, весьма кстати проявившаяся интеллигентность не
позволяет пуститься во все тяжкие. Даже сцена мечты
главного героя, которого, естественно, зовут Гарик
(Михаил Салтыков), — сцена, где Анна Петровна
(Юлия Павлович) танцует для него недвусмысленно
эротический танец, — не становится карикатурно
пошлой: спасает положение максимально выверенная
графика танца, в котором нет ни одного лишнего движения.
Очень важной оказалась и проблема техники актёра.
Конечно, хочется сделать скидку на то, что это был фестиваль любительских театров (хотя там играли и профессиональные актёры), но тогда начнётся сюсюканье
и ненужное кокетство. В большом почёте оказался психологический метод, который в некоторых случаях
принёс интересные результаты.
Театр «Зурбаган» из города Бийска привёз ни
больше, ни меньше, как Беккета — спектакль «Сны
наяву» по пьесе «Театр!». Получилось пусть и привычное уже, но от того не менее интересное психологическое оправдание абсурдного образа. Тётке (Та-
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 31, 2009 ГОД
тьяна Кондракова) снятся сны, которые не менее
реальны, чем жизнь двоих, названных Он (Вадим Ернаков) и Она (Лилия Кирьякова). Попытка соединить
реальность и сон, сон сделать реальностью, а реальность выкинуть на помойку человеческих отношений,
была бы, вероятно, более убедительной, владей актёры
проработанной внешней техникой. Психологические
парадоксы так и остались невыраженными, хотя чтото подсказывает, что они создавались и проживались
актёрами.
Самым удачным примером сильной актёрской
техники и согласованности частей спектакля явилась
«Планета» театра «Дилетант плюс» из города Омутнинска. Лаконичная сценография — несколько верёвок, намечающих кубическое пространство, два
стула — подчёркивала простоту и искренность игры
А. Короткова и И. Бокаревой (афишка, к сожалению,
не сохранила полных имён). Здесь всё сосредоточено
на них — сценография не отвлекала, даже музыки было
немного. Перед зрителем остались два человека, которые стремятся жить как-то иначе. Они смотрят
в чужие окна, чтобы найти в них осколки чужой жизни,
которая может стать частью их собственного бытия.
Простота спасла от ненужного драматизма и сентиментальности.
Фестиваль подтвердил стремление любителей к академическому театру, постоянную оглядку на то, «как
у них». Хотя это кажется странным, так как подобное
стремление почти не осуществимо — для академического театра нужен актёр, получивший соответствующее академическое образование. Казалось бы,
любительский театр может позволить себе радикальный
эксперимент с актёром, формой, драматургией — для
этого есть все возможности: камерность, отсутствие
профессиональных штампов, молодость. Но пока любительский театр почему-то хочет доказать свою легитимность в академических рамках.
В ЛАДИСЛАВ С ТАНКЕВИЧУС
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФЕ С ТИВАЛ Ь
КРИЗИСНАЯ МЕЛАНХОЛИЯ
жегодный фестиваль в Тампере — одно
из важнейших событий для финского
театра и театра Северной Европы.
Небольшому городку во «внутренней»
Финляндии удаётся собирать каждый год
солидную программу лучших финских
спектаклей и с десяток тщательно отобранных хитов
мирового театра. Плотность фестивальной программы
завидная — порой удаётся посмотреть по 4–5 спектаклей в день. Благодаря такой компактности фестиваль
собирает внушительную команду гостей: в Тампере
найден уникальный баланс между международным фестивалем для города и поводом ненавязчиво продемонстрировать и промотировать финский театр среди
гостей.
Интересная тенденция фестиваля 2009 года: в
каждом втором пресс-релизе — слова о «world recession», т. е. о мировом кризисе, с которым так или иначе
соотносятся авторы спектаклей. И первой жертвой
такой актуальности пал новый спектакль Томаса Остермайера, который должен был стать, но не стал главным
событием в Тампере. Спектакль берлинского «Шаубюне» по пьесе Ибсена «Йун Габриэль Боркман» поставлен по-немецки добротно. Бесконечные туманы из
дым-машины, колорит хайтек-офиса на последнем
этаже небоскрёба: помесь серого с тускло-синим,
стекло и металл, вечерняя приглушённость света, — весь
этот незамысловатый расклад таил скуку, которая, очевидно, и должна была возникнуть в этом словесном радиотеатре. Без ярких пятен, взрывов и прерываний
мерного ритма. Единственная связь с реальностью
в данном случае — фраза в пресс-релизе, которая
гласит, что Остермайер правильно выбрал пьесу
в кризис. Пьеса про падение банковского служащего
с его хищнически-капиталистической философией
власти над человечеством как раз пришлась впору экономическому коллапсу, в чаду которого поговаривают
о кризисе идеологии капитализма как системы, державшей мир в своих руках на протяжении нескольких
веков. Рядом с озлобленным ницшеанцем Йуном,
«сбитым лётчиком», мечтающем о реванше, мы видим
неоевропейца, представителя «голубых воротничков».
Боркман-младший — большой ребёнок, полноватый,
инертный, в роговых очках, недоигравший в детство
современный клерк, на которого старшие герои Ибсена
слишком перекладывают свою ответственность и
слишком надеются на его отсутствующую харизму.
Перед нами — плывущий по жизни потребитель, но
только не новый хозяин.
Был тартуский спектакль крупного режиссёра Калью
Комиссарова по пьесе одного из лучших эстонских драматургов Марта Кивястика «Герой». Спектакль про
эстонскую семью эпохи Второй мировой войны, где
дети бесконечно переходят из советской армии
в финскую, из финской в германскую, множа хаос
и бессмыслицу этой схватки народов. Крошечную
нацию, которая, конечно же, самим эстонцам кажется
жертвой, пинают, как хотят, из стана в стан. И цель среди
этой бессмыслицы только одна: выжить, дать сохраниться роду. Кончаются военные мытарства отчаянием
и призраком суицида — и тут «на радость» приходит советская колхозная жизнь как вершина абсурда. На удивление, надо признаться, спектакль Калью Комиссарова
обошёлся без обвинений конкретных наций в преднамеренном голодоморе Эстонии, но в спектакле, на мой
взгляд, всё равно многого не хватает. Он мог бы стать
документальным, предельно натуралистическим —
правдивым до жути, но видно, что перед артистами
театра «Эндла» такая задача не стояла, а художественности, артистизма, образности оказалось крайне мало.
На фестивале в Тампере хочется выделить четыре события и рассказать о каждом из них.
«Как Нэнси мечтала, чтобы всё вокруг оказалось
первоапрельской шуткой»
Вербатим самых известных театральных ливанцев
Раби Мруэ и Лины Санех — артистов и драматургов,
частых гостей всех европейских смотров и авторов
жёстких историй, где антипатриотический сарказм
соседствует с артистично обыгранной документальностью. Мы видим четырёх артистов из Бейрута,
которые сидят на диванчике и рассказывают друг
за другом бесчисленные истории гибели людей в гражданской войне в Ливане, не прекращающейся с
1975 года. В череде невыдуманных историй две фразы
повторяются раз за разом: «...И тут меня убили...»
и «...И тут кровь моя вскипела...». Позади актёров —
экраны с инфографикой, иллюстрирующие рассказы
газетными вырезками и постерами о «героях войны»:
красно-зелёные агитационные плакаты, своеобразная
романтика войны. В череде смертоубийственных
историй все партии и военные блоки, за которые гибнут
ливанские граждане, — от социалистических до исламских, от радикальных террористических до пацифистски-зелёных — сливаются в одну кучу. Партии
только сражаются друг с другом и в конечном итоге
бьются ни за что. И возникает ощущение, что собственно в войне этой гибнет всё население Ливана,
и конца нет этому «геройству». Сражаются все и погибают все — все поколения с 1975 по 2009 годы.
И ощущение, что уже мёртвые герои сражаются
с мёртвыми. У спектакля фантастический ритм — монотонный; смерть следует за смертью без остановки.
Бег по кругу, из которого нет выхода. Ритм настолько
быстрый, что для артистов на полу высвечиваются
подсказки в виде слайдов — арабской вязью.
Е
«Анатомия Лира»
Спектакль молодых финских кукольников Микаэлы
Хасан и Хайди Фредриксон. Одну куклу в течение часа
«обслуживают» пять артистов. Целый час мы наблюдаем
за жизнью старика: еле живущего, вздорного и капризного. Мир вокруг его унылой больничной кровати
и мир его душных, мутных, безрадостных снов. Старик
беспомощен до изнеможения, но и до изнеможения выводит из себя обслугу, требуя исключительного внимания
к себе и гипертрофированной покорности. Спектакль
без слов, лишь только старик орёт на служанок хозяйское
«Кникс!», и те рассыпаются в поклонах. В мире снов
старика — жуткие картины. Только в середине спектакля
мы понимаем, что старик — это король Лир, стонущий
о своей уже усопшей Корделии. В мире его снов, например, есть такой: детей Лира извлекают из его же тела
во время операции, которую проводят врачи в красных
перчатках: третьей из недр Лира выпархивает Корделия,
полубабочка-полуангел, стукается о стенки операционной, не способная жить в душном мире её отца. Потом
Корделию сажают в банку, но она убегает и оттуда. На
самом деле здесь найден изумительный баланс между
нежностью и состраданием к старику — и абсолютно
жёстким анализом его диктаторского темперамента. Это
циничная насмешка над человеком власти, которого старость лишила элементарной власти над своим телом —
поэтому именно «анатомия Лира». Физиология стариковского диктаторства, философия желчного,
ядовитого темперамента. И горькое ощущение потери,
отравляющее последние дни короля без королевства.
«Inside Out»
Спектакль «Наизнанку» нового шведского цирка (известный бренд «Cirkus Cirkor») — в духе спектаклей, показанных на Чеховском фестивале 2009 года. Он стал
зрелищем № 1 в тампереской афише. Дух захватывает от
того, что делают артисты на традиционной сцене
в рамках обычных цирковых жанров — как никогда чув-
Сцена из спектакля «Inside Out»
ствуешь отставание нашего российского цирка с жёсткой
дрессурой зверей и вечным позитивом. А здесь вроде
жанры те же: акробатика, жонглирование — но они настолько увязаны с небанальным, небравурным, поистине
трагическим смыслом, содержанием, что цирковое представление превращается в настоящее драматическое
зрелище. От цирка вроде и не ждёшь таких откровений,
глубины — а тут нет, разговор идёт чуть ли не о раздвоенной душе европейца. Суть в том, что цирк идёт сам по
себе, а параллельно развивается история зрительницы,
которую якобы вырвали из зрительного зала и поместили
в рамку искусства. И с ней — в этой рамке — происходит
вот что: ей буквально вырвали сердце и научили с этим
сердцем разговаривать. То, что и может, и должно в
лучшем случае совершать искусство как таковое. И вот
эта несчастная женщина, растерянная, потерянная,
ходит со своим сердцем в руках и не знает, как научиться
с ним разговаривать, как это разбуженное сердце успокоить, правильно его «применить». Как жить теперь
с этим хрупким сокровищем! Как правильно «образовать» себя, разбуженную чувственностью искусства.
Как преодолеть боль от соприкосновения с идеальным.
Этот спектакль — о тоске нормального человека по
полёту, по театральному полёту, по вдохновению. Мы
смотрим трюки циркачей и видим, как человек может
преодолевать свою телесность — буквально отказаться
от своего тела, превратив его в аппарат, которым человек руководит полностью. Новый шведский цирк —
это освобождение от цепей телесности, это чувство
фантастической свободы, которую дарит искусство
зрителю. Свобода человека с вырванным сердцем —
с сердцем, которое ты теперь почувствовал. Это спектакль о восприятии, об ответственности и о последствиях восприятия.
И чего только эти циркачи не делают! Есть номер на
высоте десяти метров без страховки — две девушки изображают сливающихся змей, абсолютно «без костей».
Они каким-то образом могут держать друг друга ногами
за ноги — кажется, что так не бывает, что перед нами
нарушение законов тела. Есть номер, где девушка на
прорезиненном шнуре как бы «залипает» на высоте,
а потом обрушивается головой вниз и за десять сантиметров от арены резко тормозит. Есть в этом новом
цирке и клоун — бородатая женщина. Так вот эта бородатая женщина ходит по горлышкам бутылок от шампанского! И так далее...
«Меланхолия драконов»
А закончился фестиваль ещё одной любопытной зарисовкой — француз Филипп Кен из театра «Vivarium
Studio» показал спектакль «Меланхолия драконов».
Картинка зимнего леса, выписанная довольно изящно
и реалистично. Посреди поляны — занесённый снегом
«Ситроен» с туристским трейлером. Внутри машины
четверо «волосатиков» — перезрелых рокеров, слушают
тяжёлую музыку, в руках пиво-чипсы. Как только начинает играть хит «Still Loving You», тут же засыпают.
Откуда ни возьмись — немолодая женщина, маленькая,
смешная. Стучит в стекло, ребята просыпаются — это
их старая знакомая. Из трейлера выходят ещё двое «волосатиков». Кожа, джинсы, небритость, волосы до
попы, характерная ломота в движениях, неспешность.
Женщина открывает капот, начинает рыться в двигателе. Шесть мужиков, попивая пиво, на неё с ужасом
посматривают. Сыграно всё без слов, в мелкой пластике,
длительно, очень подробно. Так, словно перед нами
ритуал, а не бытовая сценка. Всё — сверхсерьёзно.
Женщина сообщает, что тут работы на неделю.
И дальше в театре начинается то, что в интернетпространстве называется «Дэвид Блейн, уличная магия»
и то, что людям вне интернет-пространства всё равно
не объяснишь. Во время вынужденного простоя «волосатики» решаются развлечь знакомую тётушку кунштюками собственного сочинения. Трейлер, оказывается, забит разными приспособлениями. Это
передвижная тележка аниматоров, которые могут организовать шоу в любой точке земли. Команда развлечений по вызову. Мужики показывают с суперсерьёзностью и уверенностью в собственной неотразимости
элементарные прелести технического прогресса: как
видеопроектор направляет текст на предметы, как действует снег-машина, дым-машина, машина по изготовлению мыльных пузырей. И привлекают внимание
к этим «удивительным» эффектам. Если к фан-кулеру
поднести огромный целлофановый пакет, получится
цепеллин. Если соединить дым-машину и вентилятор,
дым превратится в облака и так далее. И всё это — с зубодробительной серьёзностью, с профессиональной
фанаберией. И так медлительно-томно всё делают — не
спешат, уверены, что победят. Шесть крепких мускулистых мужиков занимаются полной фигнёй, которой
и ребёнка не поразить, только посмеяться. Например,
объясняют, что мыльные пузыри — это «волшебный
микс» воды и воздуха. И женщина, недалёкая, а может и
подыгрывающая, всему поражается, как ребёнок, а зал
умирает от смеха. Затем в самый апофеоз, когда активированы все элементы шоу, все кунштюки начинают работать одновременно — создаётся такой «голливудский»
эффект: дым летит, шарики летят, волосы колышутся,
мужик берёт гитару, а второй флейту и начинают «ныть»
«Still Loving You», где партия голоса заменена флейтой,
издающей блеющие, истошно-слезоточивые вопли.
И играют они хит старых «Scorpions» все с той же гипертрофированной серьёзностью, особенно эффектно
подавая «сильные» места. Праздник, а не жизнь!
Спектакль завершается так. На экране появляются
надписи: «Скоро здесь будет Парк драконов», «Скоро
здесь будет Парк Гойи», «Парк Ситроена», «Парк
Брейгеля» и так далее — до апофеоза: «Скоро здесь
будет парк Антонена Арто!» Это милая и крайне ироничная зарисовка (даже комикс или анекдот, не спектакль полноценный, конечно) о неизбывной потребности современного человека всё низводить до
индустрии развлечений. Про параноидальную потребность развлекаться.
П АВЕЛ Р УДНЕВ
Сцена из спектакля «Меланхолия драконов»
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 02.12.2009. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Досуг и развлечения
Просмотров
26
Размер файла
5 821 Кб
Теги
александринского, 2009, империя, драма, газета, театр, 888
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа