close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

895.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №5 2007

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 5, 2007 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
В АЛЕКСАНДРИНСКОМ
театре завершается работа над спектаклем «Иваны» по мотивам «Повести
о том, как поссорились
Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем»
Н. В. Го голя в постановке Андрея Могучего
ИСПОЛНИЛОСЬ 120 ЛЕТ
со дня рождения народного
артиста СССР, актёра
Александринского театра
Константина Васильевича
Скоробогатова
ЗАВЕРШИЛСЯ ТЕАТРАЛЬНЫЙ
фестиваль «Золотая Маска».
Состоялось вручение национальных
премий в области театра
Сергей Паршин (Протасов). Фото О. Кутейникова
Д Е С Я ТЫЙ СПЕКТАКЛЬ
ИСТОРИЯ ОДНОГО САМОУБИЙСТВА
Л. Н. Толстой. «Живой труп». Александринский театр. Режиссёр Валерий Фокин
В ПАРИЖСКОМ ТЕАТРЕ «КОМЕДИ
Франсез» состоялась премьера спектакля
«Полуденный раздел» по пьесе
П. Клоделя. Режиссёр Ив Бонень
В ПАРИЖСКОМ
театре «Одеон» режиссёр Анатолий
Васильев поставил
спектакль по скандально известному
роману анонимного
автора XVIII века «Тереза-философ»
с участием Валери Древиль
В МДТ – ТЕАТРЕ
Европы сыграна
петербургская премьера спектакля
«Жизнь и судьба»
по роману В. Гроссмана в постановке Льва Додина
В ПЕТЕРБУРГСКОМ ТЮЗЕ
им. Брянцева состоялась премьера
пьесы К. Гоцци «Зелёная птичка».
Режиссёр Г. Дитятковский
В ЛОНДОНСКОМ «ГИЛГУД-ТЕАТРЕ»
прошла премьера спектакля «Эквус»
по пьесе П. Шеффера.
Режиссёр Теа Шэррок.
В главной роли Дэниел Рэдклиф
Валерий Фокин выпустил третий — и, на мой взгляд, самый
сильный из трёх — спектакль на сцене Александринского театра.
После гоголевского «Ревизора» и «Двойника» Достоевского —
«Живой труп» Л. Толстого. Гоголя режиссёр сознательно
вскрывал «ключом» Мейерхольда, «Двойник» был вдохновлён
любовью к Достоевскому и Петербургу. При желании в этих
спектаклях Фокина можно было усмотреть вызов и стилю игры,
и ритму жизни старейшего театра России. В «Живом трупе» как
раз нет вызова.
Нет вызова двум первым постановкам пьесы. Написанная
в 1900-м, она была впервые поставлена в 1911-м: в Художественном
театре — Станиславским и Немировичем-Данченко, в Александринском — Мейерхольдом. Московская постановка вошла
в историю как выдающийся спектакль МХТ с Протасовым —
И. Москвиным; спектакль Мейерхольда, где Протасова сыграл
Р. Аполлонский, не считается лучшим созданием мастера.
Нет вызова и двум легендарным Протасовым в истории
нашего театра — Михаилу Романову и Николаю Симонову.
А сколько ещё замечательных актёров до Сергея Паршина играли
эту роль: П. Гайдебуров и И. Певцов, И. Берсенев и М. Царёв,
И. Анненков и Н. Гриценко, поближе к нашим временам —
Л. Марков и Н. Сличенко, оба Соломиных, А. Калягин (у Эфроса),
А. Баталов (в кино), совсем недавно Ю. Беляев (у Левитина)…
При известном радикализме Фокина — и никакого желания
оспорить сценическую судьбу знаменитой пьесы? Судьбу
внятную, знавшую художественные вершины, но, по ощущениям, всё-таки небогатую, или не вполне счастливую.
Фокин не спорит ни с кем и не оспаривает ничего, настаивает
лишь на своём праве — видеть известное так, как ему подсказывает чутьё. Ясно, что этот странный литературный сюжет, родившийся из реального уголовного дела (опять «синдром Достоевского»), режиссёру чем-то особенно дорог. Ясно, что
«Живой труп» для него — пьеса не для протагониста и хора,
а для ансамбля. В результате в спектакле вышло много хороших
актёрских работ, и есть соразмерность актёрского по сути академизма Александринки и режиссёрской новации.
Ещё до премьеры Фокин объявил о том, вокруг чего другой
бы на его месте развёл турусы на колёсах, — в спектакле не будет
цыган. Т. е. не будет того, что в «Живом трупе» традиционно
олицетворяло волю и человеческую цельность, «другую жизнь»,
о которой так отчаянно мечтал плохой хороший человек Федя
Протасов. И тут вызов был снят. И вскипевший было протест
утих так же внезапно, как вспыхнул.
В решении Фокина был резон, но главное, что он убедительно
обосновал это в спектакле. Я бы даже сказала, что сегодня этот
ход режиссёрской мысли кажется оптимальным. Как бы нам ни
хотелось, предположим, иного, но в современном обыденном
сознании «цыгане» рифмуются не с Пушкиным, и не с Кустурицей, и даже не с любимым артистом Сличенко, а с ресторанным буйством и уличной экзотикой. Цыгане стали декоративны. Введение в тихий психологический спектакль этой
слишком эффектной фактуры вполне могло взорвать его изнутри, как, кстати, с пьесой «Живой труп» уже случалось.
Вопрос, заданный Фокину театральным репортёром накануне
премьеры, заставил окончательно взять его сторону: «А как же
цыганский хор, за который, собственно, обычно и любили эту
пьесу?» Формулировка показалась знаменательной, ситуация
была доведена до абсурда. Не в цыганах же, в конце концов,
дело. Не из-за них же одних, право, стоит любить эту пьесу?
Вычеркнув из спектакля «цыганские» сцены, режиссёр объединил в спектакле четыре редакции пьесы. Осталась в «Живом
трупе» и знаменитая «Невечерняя». Звучит, правда, не как у
Толстого — не как «цыганская народная». Тут мелодия похожа
на корявый сук, а одинокий голос человека — на стон или вой.
Но в аранжировке Леонида Десятникова и исполнении Романа
Кочержевского это производит сильное, а главное, нужное впечатление. Нет в этом звучании ни приблатнённости, ни вульгарности, но есть боль. Безысходность и судорога души, которой
никак не найти себе места. Есть то, что растворено в главных
словах протасовской роли Сергея Паршина, — всё нехорошо…
недоволен… что ни делаю, всегда чувствую, что не то... стыдно.
Живёт в спектакле и толстовская цыганка Маша (Юлия Марченко). Хотя теперь она не цыганка, а просто «другая» (студенточка? курсистка? а может, народоволка?), девушка из другой
жизни, юная, гибкая, с глазами-озёрами, с колкой короткой
стрижкой вместо привычных кос. Хороший человечек, который
спешит на помощь пропащему Феде. Её любовь деловита и действенна: без лишних слов придёт, переоденет в чистую рубаху,
умоет, причешет, накормит. Но в каждом из этих действий —
своя поэзия, потому что цель — утешить и отвлечь, попытаться
вернуть Протасову вкус жизни. Тщетно.
Временами кажется, что Сергей Паршин играет молча, так
трудно его Протасов выталкивает из себя слова. Будто выдыхает
вместе с жизнью. Большой, спокойный человек, с красивой седеющей бородой, внутри он пылает, как факел. Тут вдруг и понимаешь, что значит «залить пожар души». Только однажды
к этому Протасову возвращается красноречие, и слова льются
свободно, а на лице появляется долгожданное выражение
счастья. Уже ставши «трупом», этот похожий на современного
бездомного человек вдруг говорит как поэт, рассказывая художнику Петушкову о двух женщинах, которые любили его
и которых любил он. Протасов Фокина и Паршина не потому
страдает, что пьёт, а пьёт, потому что страдает. И ищет он не
столько свободы и воли, сколько смысла. А не найдя смысла,
ищет способ ухода. Не жену Лизу и бывшего друга Виктора Каренина он собирается освободить для любви, он сам жаждет
освобождения. Не дано ему восхищения вольным цыганским
напевом. Оставлена только жёсткая мужская самооценка, диагноз самому себе: не могу и не хочу… лишний.
…Первое общее ощущение, что перед нами другая пьеса.
Впечатление, будто играют Горького, а не Толстого. Диалог
звучит быстро, насмешливо, нервно, с сильным внутренним натяжением. Обычная чопорность толстовской интонации отброшена, а разговорность пьесы преодолена. Фокин и его
художник Александр Боровский радикально взвинчивают
(Продолжение на странице 2)
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Д Е С Я ТЫЙ С П Е К ТАКЛЬ
темпоритмы. Выстраивают спектакль не по горизонтали, а по вертикали, не в интерьерах, а на разных маршах лестницы, чуть тронутой завитками модерна и крест-накрест перечеркнувшей сцену. Вписывают в лестничный пролёт шахту лифта. С движения лифта вниз спектакль начинается, движением вверх заканчивается. В этом
лифте, затворившись от всех, стреляется в финале Протасов.
Однако ещё задолго до финала в этом оформлении и этом движении героев по
лестницам ощущается тревога, нагнетается неприкаянность. Бросается в глаза какоето тотальное отсутствие дома, уюта: всё на миру, при всех, нехорошо. Неловкость ситуации ощущается всеми, досада всех на всех висит в воздухе. На лестницу выходят
поговорить по душам. На лестнице скандалят и спорят. Под лестницей подслушивают
и объясняются в любви. Из-под лестницы выкатывают пианино, устраивая домашнее
музицирование. Этот «бесконечный лабиринт сцеплений» (Толстой) Фокин и его
актёры анализируют подробно, выстраивают психологически точно и с убийственной логикой. Тут важно не то, что все вокруг хорошие люди, как часто играли
(и как написано) у Толстого, а то, что люди — обыкновенные. У Фокина они все будто
увидены глазами однажды прозревшего ПроИгорь Волков (Александров)
тасова. Увидены и с сочувствием, и безжаФото О. Кутейникова
лостно. Порой их образы шаржированы, но
беззлобно. Скорее, с тоскливой нежностью
и жалостью: им пока неведомо то, о чём Протасов уже знает. Об отсутствии смысла.
Впервые в этом спектакле обращаешь внимание на мелочи, которые прежде пропускал
мимо ушей. Наблюдая за Лизой (Марина Игнатова), отмечаешь, как мила она — но и как
простовата, даже провинциальна. С удивлением
обнаруживаешь фразу, что поженились они
с Протасовым в Тамбове. Сравнивая сестёр,
Лизу с Сашей (Яна Лакоба), замужнюю даму
с живым и непосредственным подростком,
ловишь себя на мысли: как же быстро жизнь научает нас играть. Играть даже без задней мысли,
без корысти. Искренне сочувствуя матери Лизы
(Мария Кузнецова), не можешь не заметить,
как же она практична (ни дать, ни взять, Огудалова из Островского). Наблюдая ритуальное
общение Карениной (Ольга Гильванова)
и князя Абрезкова (Николай Мартон), любуешься тем, как естественно и ловко они
вплетают в русскую речь французские фразы
(ну совсем, как сегодняшняя улица — мат),
и одновременно посмеиваешься над тем, как безнадёжно устарели они со своими представлениями о чистоте и чести, любви и разводе. В судебном следователе (Аркадий
Волгин) вместо привычных презрения и плебейства встречаешь тайное сочувствие
Протасову. В безумном взгляде и скороговорке Александрова-гения (Игорь Волков),
в пустой риторике друга Афремова (Михаил Долгинин) узнаёшь лихорадку «Бесов»
Достоевского. Однако самая интересная фигура в этой компании — Виктор Каренин.
Скучный человек, как характеризует его толстовский Протасов, в спектакле вырастает
в объёмную фигуру. Каренин выглядит здесь главным протасовским антагонистом, идеальным воплощением той жизни, которая так претит Протасову. Каренин — средний
человек, человек ритуала, «человек в форме» (в одной из сцен он действительно появляется в мундире) и «человек в футляре», напоминающий уже другого толстовского
Каренина. Обаятельный Виталий Коваленко (кстати, похожий лицом на вахтанговского
Анатолия Горюнова, но всё же герой, а не комик) играет своего Каренина и умно, и, я
бы сказала, остроумно. Мальчиком и мужем одновременно: большим ребёнком — рядом
с матерью, солидным женихом — рядом с будущей тёщей. Нежным и сильным «героемлюбовником» — с Лизой, а с Протасовым —
Виталий Коваленко (Каренин)
слабым другом и страшно закомплексованным
Фото О. Кутейникова
мужчиной. Он всё время немножко «играет» —
с сожалением заметил бы Федя об этом
Викторе. Каренин с Лизой, действительно,
подходят друг другу. Даже любовные признания
они строят одинаково: «Люблю не для себя,
а для вас», «Люблю его для его, а не для своего
счастья». Федя выражается и яснее, и проще:
«Не для тебя… мне этак лучше».
Так резко и так убеждённо отступив от
буквы Толстого, Фокин сумел сохранить дух
и суть толстовского героя Протасова. Разбавив толстовский романтизм вечными сомнениями Достоевского, в результате вернул
к жизни пьесу, которая, как мне казалось, уже
отжила свой век. Не потому что плоха, а
потому что мы уж очень другие. Может быть,
в этом и состоял фокинский вызов.
Даже в финале он всё сделал по-своему.
Толстовский Протасов умирает на руках
у Лизы со словами «Как хорошо», примирившись со всеми и наконец успокоившись.
Фокинский — уходит, не обретя покоя.
Просто захлопнув за собой створки лифта.
Н АТАЛЬЯ К АЗЬМИНА
ЗАВЕЩАНИЕ ОРФЕЯ
С РЕПЕРТУАРА СНЯТЬ. ХРАНИТЬ ВЕЧНО
В феврале нынешнего года исполнилось 100 лет со дня
премьеры одного из самых великих спектаклей Александринки и всей русской драматической сцены — лермонтовского «Маскарада» в постановке Всеволода Мейерхольда.
О том, что — кроме театральной легенды — осталось от
этой постановки, рассказывает руководитель научно-исследовательской части Александринского театра, профессор Александр Чепуров.
аритеты «Маскарада» — это особая
история. Спектакль, как известно, готовился очень долго — в течение шести
лет, и с 1917 года, когда состоялась премьера, он потом так и шёл до 1941 года
в одних и тех же декорациях — они не
переделывались, только ремонтировались. Это происходило во время возобновлений — а их было три, как известно: 1926 года, 1933-го и 1938-го. Дубли костюмов
начали делаться ещё в двадцатые годы — в письмах Мейерхольда тех лет возникает такая тема: многие актёры
растаскивают костюмы из театра, участвуя в разных мероприятиях и концертах, костюмеры сдают костюмы в
прокат. Головин жалуется. Начали делать дубли, особенно
это касалось Нин. Некоторые Нины не влезали в свои
старые платья, одна была более массивна — Нина Михайловна Железнова, а Евгения Михайловна Вольф-Израэль
была слишком миниатюрна. Это же происходило и со
Звездичами, да и Арбенин — Юрий Михайлович Юрьев —
весьма раздобрел по сравнению с 1917 годом.
Судьба же гигантского хозяйства «Маскарада»
такова. В последний раз спектакль прошёл 2 июля
1941 года. Но начиная с 1940 года — то есть целый год до
войны — спектакль шёл без имени Мейерхольда на
афише. Он должен был быть снят тотчас же по аресте
Мейерхольда. Но этого не произошло. Это одна из удивительных ситуаций — Вивьен и Юрьев сохранили спектакль. На афише было написано: «Возобновление —
орденоносца Юрьева». И до войны спектакль так
и шёл — под именем Юрьева. Но 2 июля 1941 года произошло событие, которое определило снятие спектакля
с репертуара. В эту ночь, когда на сцене разобрали декорации, часть из них отвезли в декорационный сарай, во
дворе на улице Зодчего Росси. И ночью в сарай попала
зажигательная бомба — уже шла война. Начался пожар,
и было объявлено, что все декорации сгорели. Этот
факт вошёл во все анналы истории, и у Рудницкого
можно это прочитать, и у многих других историков
театра. Театр уехал в эвакуацию, не взяв с собой «Маскарад» как спектакль, — всё сгорело.
«Кремлёвские куранты» повезли, прочие
спектакли повезли, «Фронт» вскоре поставили, даже «Лес» повезли, а «Маскарада» — всё, нет. Но Юрьев был человек
упорный, он за этот спектакль очень держался, и когда приехали в Новосибирск —
а туда же была эвакуирована Ленинградская
филармония, — то Юрьев добился того,
что спектакль стали играть в концертном
исполнении. И в Новосибирске он впервые
прозвучал с оркестром филармонии и с исполнением в выгородках, подобранной
мебели, в концертных платьях и во фраках.
Р
А когда уже в 1944 году вернулись в Ленинград, Юрьев
всё-таки поднял вопрос о возобновлении «Маскарада».
И Леонид Сергеевич Вивьен тут же написал запрос
в постановочную часть театра о состоянии спектакля
«Маскарад». Есть такое письмо, оно хранится в питерском Архиве литературы и искусства на Шпалерной,
в фонде театра. Через некоторое время Вивьен получает
ответ, где тогдашний завпост пишет объёмную докладную: «На ваш запрос сообщаю, что реально сгорела
только часть портала и половик. Остальное, — и дальше
идёт перечень на десяти машинописных страницах, —
сохранилось». Перечисляются все декорации по каждой
картине — это бесценный документ, фактически инвентарная опись спектакля. На 1944 год сохранилось
двадцать завес, все картины, все четыре занавеса, вся
мебель, все костюмы — они в декорационном сарае и не
были, — и при необходимости спектакль может идти
через две недели. И на этом документе есть резолюция
Вивьена: «Спектакль снять с репертуара, хранить
вечно». Будучи руководителем театра, он не мог спектакль не снять, ему бы просто этого не дали. Но Вивьен
обладал некоей мудростью, он понимал, что в России
нужно жить долго, и спектакль может когда-то понадобиться, — и он дал такое распоряжение. Более того —
он был вынужден объявить Юрьеву, что действительно
всё сгорело. Но всё было уложено на складах, и люди,
которые этим заведовали, всё поместили в дальние отделения, декорации на скрученных валах продолжали
лежать в сейфе со всеми рисованными задниками. Судя
по всему, они лежали очень долго, где-то до конца шестидесятых годов. От такого хранения — они пролежали
блокаду и войну в свёрнутом состоянии — приходили
в негодность, где-то крысы погрызли, где-то сырость
повлияла, их постепенно становилось всё меньше
и меньше. Где-то их использовали как заспинники —
я помню момент, когда вдруг на одной репетиции опустили задничек, а это оказался кусочек арлекина из
«Маскарада». Как видение буквально — раз, и исчезло.
Или — когда я только пришёл работать в театр, вдруг
в одной из репетиционных комнат увидел готический
стул из кабинета Арбенина, на котором прыгали студенты горбачёвского курса. Не потому, что в театре намеренно хотели изничтожить головинские вещи —
никто просто не знал истории этих вещей. Те люди,
которые работали на «Маскараде», уже давно ушли из
театра, многие — и из жизни, цепочка преемственности
прервалась. Но должен сказать, что когда я стал интересоваться, что же всё-таки от «Маскарада» сохра-
№ 5, 2007 ГОД
—2—
нилось, — и в мебельно-реквизиторском цехе, и в костюмерных цехах показывали: «Вот это Головин». Там
лежали в неприкосновенности некие вещи и костюмы,
о которых говорили — «это Головин», это знание было
передано. Хотя эти люди явно уже не понимали, что
это, откуда, из какой картины.
Первым доставать это всё на свет божий почти через
сорок лет после последнего спектакля стал Николай
Шейко. Он тогда ставил с Китаевым «Похождения Чичикова». И в этом спектакле была такая сценографическая идея: подкова, на которой стояли разные антикварные вещи из мебели и реквизита Александринского
театра. Там и актёры-то были как раритеты, все великие,
Меркурьев, Толубеев, Борисов, Горбачёв, Фрейндлих.
И естественно, что когда рождалась идея театраантикварной лавки, Шейко, человек потрясающе образованный, любитель и знаток старины, впервые стал
опознавать предметы спектакля Мейерхольда. А тут
случилось столетие Всеволода Эмильевича. 1974 год,
февраль, как сейчас помню — это было первое в Ленинграде официальное празднование юбилея Мейерхольда,
Костелянец и Гозенпуд затащили меня на этот вечер, где
Товстоногов выступал с докладом, Шостакович прислал
телеграмму, а Темирканов исполнял третью часть из
Пятой симфонии Шостаковича, которую Шостакович
посвятил как раз Мейерхольду. На сцене Александринки
это производило очень сильное впечатление. И вдруг
возник эпизод, связанный с «Маскарадом». Сначала
проецировались слайды с декорациями Головина, потом
вышла певица Галина Ковалёва из Мариинского театра
и исполнила глазуновский романс Нины под рояль.
Зритель как-то уже напрягся. И к концу исполнения
романса вдруг сверху из-под колосников стал опускаться бальный занавес «Маскарада». Вы бы видели,
что тогда произошло в зале! Шейко очень тонко почувствовал этот момент — он не подсвечивал, не скрывал
дефектов уже вытершегося занавеса, он дал на него
полный свет. И когда ушёл слайд и медленно пополз
этот занавес — у зрителя перехватило дыхание. Потому
что половину зала составляли люди, которые ещё
помнили «Маскарад» или как-то были к нему причастны. И все твёрдо знали, что этого — нет! И вдруг
увидели, что это — есть.
И тут же Театральный музей устроил выставку «Театральные реликвии» в Манеже, там выставлялись уже
два занавеса, красный и бальный голубой, выставлялись
стулья из «Маскарада», и было уже понятно, что не всё
потеряно. Тем не менее, выставка прошла, юбилей
прошёл, и всё вернулось обратно, в углы
и чуланы. Когда в 1996 году я пришёл
в этот театр, то говорил с Николаем
Михайловичем Шейко. Он сказал: там
есть всё, почти всё, но надо вытаскивать,
опознавать, соединять, сводить… Я пришёл в свой кабинет — сразу после Калмановского, ещё разбирал бумаги Евгения Соломоновича, сижу за этим
столом, заговорили с сотрудниками
музея о «Маскараде», я говорю — вот
два занавеса я видел, а траурного нет, —
а мне говорят: как траурного нет?
Траурный сохранился. — Как сохра-
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЗАВЕЩАНИЕ ОРФЕЯ
нился?! — Да он у вас на шкафу лежит! А на шкафу лежал
такой тючок. В плотную бумагу завёрнутый, верёвкой
перевязанный… Когда-то одна из сотрудниц музея, видя,
что этот чёрный тюль уже сгнил в постановочной части,
его забрала, сложила, обернула и убрала на шкаф.
Я изумился — над моей головой траурный занавес «Маскарада»!.. И решил, что мы должны сфотографировать
эти занавесы.
Потом был опять какой-то юбилей в середине девяностых годов, и мы сделали на сцене инсталляцию: висел
красный занавес, висел траурный занавес, и за ними были
на манекенах выставлены костюмы — тогдашние руководители костюмерных цехов вытащили то, что лежало
на поверхности, костюмов десять. Они были из «Маскарада», правда, потом я выяснил, что они были перепутаны в смысле комплектности. Был жив ещё Антонин
Николаевич Даусон, который вдруг выступил с интереснейшим воспоминанием — он же был ассистентом
Мейерхольда на возобновлении 1933 года, — о том, как
Мейерхольд репетировал с Юрьевым. Выступал тогда
Юрий Вячеславович Островский, который был последним Звездичем, ему уже было за 80, и он рассказал,
как Мейерхольд подарил ему лорнет, который Мейерхольду в свою очередь дарил Глазунов, а Глазунов купил
его в Париже. И вдруг — раз! — достаёт из кармана
лорнет в черепаховом футляре. Там же были личные
вещи, с которыми люди играли. Например, был бриллиантовый перстень Юрьева с монограммой Николая II,
без которого Юрьев не выходил на сцену, и я не знаю,
где сейчас этот перстень находится. Была легенда, что
Юрьева похоронили с этим перстнем. Может быть, и так.
В любом случае, магические предметы сопровождали
этот спектакль. Перстень Арбенина, лорнет Звездича…
Вещи появлялись, однако целенаправленно собрать
всё это было как-то недосуг. Но есть два человека, с помощью которых мы собрали, может быть, не всё, но
бóльшую часть. Это Мария Геннадьевна Мичурина —
бывший наш театральный художник, художник по костюмам, она заведовала пошивочным цехом, работала
с Вивьеном, с Игорем Петровичем Владимировым
в театре Ленсовета, а в последние годы служила здесь,
это дочка известного александринского актёра Геннадия Мичурина, ещё мейерхольдовского. Она очень
хорошо знала наш гардероб, и когда ушла на пенсию несколько лет назад, мы договорились, что она будет нам
помогать отделять исторические костюмы от просто
подбора. Одной из первых её задач стало выявление
всего головинского, в частности, «Маскарада». Это была
подвижническая работа, она очень точно описывала
фактуры, ткани, технологию изготовления костюма,
подробно все инвентарные номера, которые там были,
фамилии, метки, которые появлялись на ткани, — каталог составила, там более тысячи предметов, в частности, около трёхсот — из «Маскарада». Я потом сверял
это со старыми инвентарными книгами гардероба.
А второй человек, который сыграл здесь огромную
роль, — это Ольга Лаврентьевна Пастухова, зав. ме-
бельно-реквизиторским цехом, которая многое сохранила, спасла от того, чтобы не выкинули, не списали,
а головинскую мебель хранила, как зеницу ока. Хотя
условия хранения — не по вине сотрудников — были
разнообразные. Декорационный сарай, например,
вообще не отапливался. А для мебели это катастрофа.
С Ольгой Лаврентьевной мы в течение последних двух
лет составили полную опись сохранившейся мебели из
«Маскарада». Там были вещи, которые находили просто
в грудах старого лома. Например, портальное зеркало —
когда расчищали склад на выброс, вдруг в углу я увидел
странный чудовищного размера предмет, с растрепавшимся папье-маше, ужасный. Спросил, что это такое,
мне ответили, что это рухлядь и её сейчас выбросят.
Присмотрелись, она стоит вверх ногами. Перевернули — да какая же это рухлядь, это головинское
зеркало! Или бальное платье Нины, эскиз которого
изображается во всех альбомах Головина. Считалось,
что его нет. И вдруг во время ремонта мне говорят:
«А вас не заинтересует вот эта бархатная накидочка?
Тут серебряное шитьё…» Я как только увидел, говорю —
извините, это не накидочка, это шлейф Нины, где-то
здесь должно быть платье, я не уйду из этой комнаты,
пока не отрою это платье. И мы его в разных концах
комнаты нашли по частям, скомканное, куда-то запиханное. Лифов к нему нашли штуки четыре. Юбка
в этом костюме была одна, шлейф один, а верх разный.
И все варианты костюма теперь есть. Были удивительные загадки, которые ставили меня в тупик. Например, я вижу платье Нины, Нина в этом платье появлялась в салоне баронессы Штраль в пятой картине.
Смотрим на платье, там написано — «Тиме». А Елизавета Ивановна Тиме, как известно, играла баронессу
Штраль. Что-то не вяжется. А потом, спустя уже год,
я вдруг узнаю, что Тиме всё-таки играла Нину. Оказывается, когда очередная Нина отбыла за рубеж, когда
и Рощина-Инсарова, и Коваленская, и Веделинская
съехали, и не знали, кого поставить на Нину, Тиме осуществила свою давнюю мечту — не спросясь Мейерхольда, заказала себе костюм Нины и сыграла этот
спектакль сначала в Петрограде, а потом, в 1926 году, —
на гастролях в Москве. Я обнаружил письмо Евгения
Павловича Студенцова, где он пишет: «Тиме наконец
добилась своего: она сыграла Нину, провалилась и вернулась к своему характеру». Она же потом баронессу
Штраль играла до скончания дней своих, это был её
природный характер! Эта история затерялась бы в газетах, и никто бы не обратил внимания, это же были не
премьерные спектакли. Но благодаря костюму вдруг
возник целый сюжет.
Очень большую помощь, конечно, оказала питерская
Театральная библиотека. У них хранится коллекция рабочих эскизов. Это уже не эскизы Головина, а, по всей
Фрагменты костюмов из спектакля «Маскарад»
Фото А. Линецкого
вероятности, эскизы Зандина, которые являются копиями головинских, где даны указания портным, делавшим эти костюмы. Это, конечно, позволило костюмы
собрать. Потому что какие-то шарфы, шали, тюрбаны
были разбросаны чёрт знает где, и собрать костюм целиком оказалось возможным благодаря эскизам и описи.
Это большая работа, которая на восемьдесят процентов
сейчас завершена. Уже после открытия музея в Александринке было найдено больше тридцати костюмов, головные уборы, шали, туфельки, веера.
«Маскарад» — это фантастический спектакль, спектакль-феникс, который постоянно возрождается из
пепла. При том, что его невозможно реанимировать —
это был бы полный бред. Ведь Вивьен в свое время всё
это хранил не случайно. В начале шестидесятых годов он
хотел возобновить «Маскарад», он его знал и сам даже
играл в нём, а в отсутствие Юрьева играл Арбенина, —
но он понял, что это будет просто муляж. Антиквариат.
Всё равно, как во МХАТе играли долгое время «Синюю
птицу». Спектакль может быть научно реконструирован,
даже мультимедийно, но в живом виде — никогда.
Совершенно особая история с музыкой к «Маскараду». Сохранилась партитура, по которой прошли
все эти пятьсот спектаклей. Она тоже оказалась в театре,
в музее. В последний раз эта партитура исполнялась
весной 1947 года в зале филармонии на юбилее Юрьева.
Юрьев умер, и спектакль окончательно ушёл в небытие.
Музыку эту исполнять отдельно от спектакля очень
сложно. Иногда романс Нины поют в концертах, но всё
остальное слишком привязано к сценическому действию. Фрагменты пытались реанимировать, но это не
производило впечатления. Была такая идея — я имею
в виду селинский спектакль, она реализовалась несколько
в ином плане, чем задумывалось. Задумывалось просто
концертное исполнение всей музыкальной партитуры,
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 5, 2007 ГОД
а актёры просто корректно прочитали бы текст, чтобы
понимать, к чему эта музыка. Но затея двинулась в другом
направлении, и мы получили то, что получили. Однако
одна из положительных сторон этого предприятия заключается в том, что музыка была записана и исполнена
целиком. Когда партитура была обнаружена (а благодаря
Павлу Дмитриеву из Театральной библиотеки у нас появилась ещё и первая музыка к «Маскараду», кузминская,
которая не подошла Мейерхольду, потому и была заказана новая Глазунову), как раз тогда праздновали
125-летие Мейерхольда. И у меня возникла шальная идея:
после конференции в Царском фойе не поставить ли
в местах за креслами Капеллу, чтобы она спела Реквием
из «Маскарада»? Тем более, я знал, что Владислав Чернушенко очень увлечён Глазуновым. Я предложил Владиславу Александровичу посмотреть две папочки
с нотами. Он абсолютно безошибочно определил старообрядческий хор Кузмина, сказал, что это очень интересно. Я говорю: «Десятого февраля мы празднуем
юбилей Мейерхольда. Вы бы не могли с вашим хором
разучить этот Реквием и исполнить?» И был потрясён
тем, что Чернушенко спросил только об одном: когда
приходить? Оставалось полтора месяца. Ноты я ему
оставил, но всё равно ещё не верил, что это произойдёт.
И когда вдруг в день спектакля, к девяти, подъехала Капелла, — это была фантастика. Они исполнили два Реквиема, один безысходно-мрачный мужской хор Кузмина
и второй — просветлённый, уже полный мужской
и женский хор Глазунова. Они стояли освещённые
в центре зрительного зала и пели Реквиемы. Марья Алексеевна Валлентейн, внучатая племянница Мейерхольда,
женщина с железной волей, со слезами сказала: «Всё,
Мейерхольда отпели. Наконец-то!» Круг завершился.
«Маскарад» всё время присутствует где-то здесь,
в здании Александринки. То там, то тут, то вахтёр сидит
в головинском кресле, то откуда-то что-то вывалится…
Театр начинён этим спектаклем. Мы сейчас решали, как
делать парадный занавес — во МХАТе «Чайка», а здесь
должен быть «Маскарад». И поскольку головинский занавес делался всё-таки в расчёте на полный свет в зрительном зале, на портал, мы сделали вставку головинского занавеса — это, конечно, дубль, не оригинал, но
это знак «Маскарада».
А сколько поколений масок там было! Ещё несколько
лет назад мне в институте какая-нибудь тётя Маша в гардеробе говорила: «А я была маской в «Маскараде»
в тысяча девятьсот каком-то году». Она там на минуту
появлялась в маскарадном костюме — и были целые поколения таких масок. «Маскарад» столько народу
вовлёк в свой мир, что там можно было увидеть всех
знакомых. Включая последний курс Юрьева, где Рабинянц и Гительман таскали банкетки.
У музейщиков существует особый культ раритетов.
Я могу это понять, в нашем деле я называю это «сенсорным театроведением». Многого не осознаёшь, не
видя этих предметов, не понимая реального их облика, —
фотографии и рецензии не дают нужного представ-
ления. Вот эти самые кресла, стулья. О них говорят —
смешение стилей, но пока эти стулья не посмотришь
в натуре, не поймёшь степени применённого Мейерхольдом и Головиным гротеска. Чернильница там стоит
из папье-маше — гигантская! Или кресла — все немножко преувеличенные, на них сидеть не очень-то
удобно, ноги свешиваются. Сейчас мы фотографируем
костюмы, фотограф, слава богу, ещё и художник, просто
подпрыгивает от восторга, говоря — как можно соединить эти два цвета, это просто безумный винегрет!
А как смотрится! Например, костюм Сганареля в «Дон
Жуане» — салат просто. Всё, что могли, покрошили
туда. А смотришь — изысканнейшие сочетания. Игра
цвета, фактуры, линии — это удивительно. «Маскарад»
можно изучать до бесконечности. Это фантастика, как
будто попадаешь в другое измерение. Это другая театральная культура, ныне утерянная. Теперь такое произвести невозможно — таких людей уже нет. Помимо
того, что нет таких фактур. Ткани же вообще уникальны.
Все эти шлейфы для платьев на балу, их шесть штук,
платья с длинным бархатным треном, вышитые серебром или бронзовой нитью. Я не представляю себе,
сколько нужно трудиться над этими деталями. Но это
были всего лишь костюмы массовки, актрисам нужно
было просто пройти из одного конца сцены в другой, эти
трены были сделаны для одного-единственного движения, они появлялись на три-четыре минуты. В чём
особенность вещей из «Маскарада» — в них проработана
каждая деталь. Вот это внимание к детали — это определённое мировоззрение, несуетность, углублённость
в проработку мелочей. Это особое свойство характера
и души. На этом построен весь «Маскарад» — именно
поэтому он вечный. «Хранить вечно» — написал Вивьен.
Мейерхольд создал спектакль спектаклей, вечный спектакль, перпетуум мобиле, супертеатр, идеальный театр,
театр театра. И именно благодаря этому спектакль
в разных своих обличьях подспудно живёт и постоянно
выскакивает — то так, то этак, то гримасой своей, то деталью… Мистический совершенно спектакль.
З АПИСАЛА М АРГАРИТА П ОЖАРСКАЯ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛДЕРКС
ИН
ЦЫ ИВАЛЬ
АЛ Е КС АН
И НАН
С КДИРЙ
ФЕСТ
В Александринском театре готовится премьера спектакля Андрея Могучего «Иваны» по мотивам гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Наша газета уже имела честь представить свои читателям постановщика этого спектакля (см. «Империя драмы», № 4»). Теперь хотелось бы познакомить будущих
зрителей спектакля с другими его создателями — актёрами Светланой Смирновой, Николаем Мартоном, Виктором Смирновым и художником Александром Шишкиным.
КНЯЗЬ ИЗ МОТЫЖИНО
сё чаще я думаю о природе профессионализма, в том числе профессионализма
актёрского. На фоне популярных сегодня военно-уголовных типажей Николай Мартон выглядит императорским
артистом XIX века. Словно его фантастическим образом перенесли в наши дни. Утверждают,
будто Николай Сергеевич родился в селе Мотыжино на
Украине, учился в ремесленном училище на токаря.
Думаю, это всё неправда. Откуда тогда взялся аристократический профиль, изысканные манеры, интонации
интеллигента в десятом поколении? Единственное, во
что я ещё могу поверить, так это в украинское происхождение. Есть в его голосе какая-то певучая мягкость,
присущая украинской речи, но в остальном — увольте,
не было никакого Мотыжино.
Впрочем, не в аристократизме дело. За
полвека сценической деятельности (впервые
он вышел на театральные подмостки в 1958
году) Николай Сергеевич сыграл массу разноплановых ролей. В Александринке — 80. Среди
них — не только Наполеон («Фельдмаршал
Кутузов») или князь Абрезков («Живой труп»),
но и мелкие чиновники, вроде Сысоя Псоича
Рисположенского («Свои люди — сочтёмся»),
и старый слуга Фирс («Вишнёвый сад»).
Мартон может быть эффектным, торжественным, а может сыграть жалкого, опустившегося человека, хитренького проходимца.
Профессионализм в том и заключается, чтобы
не эксплуатировать Богом данные черты, а постоянно меняться в зависимости от задач,
поставленных драматургией и режиссёром.
Недавно на страницах «Империи драмы»
(№ 4) Андрей Могучий признался: репетируя
с артистами старшего поколения, он не перестаёт удивляться их подвижности, умению
работать. Способность схватывать всё на лету
у Мартона с молодости. Нет ничего странного
в том, что в 1962 году Леонид Сергеевич Вивьен
обратил внимание на молодого актёра Крымского русского драматического театра — едва поступив
в труппу, тот играл Уриэля Акосту, Дон Гуана. И в 1960-е
годы исполнители, свободно владеющие классическим
стихом, были редкостью. Разумеется, Вивьен пригласил
Мартона к себе в Театр. К 250-летнему юбилею Театра
зрители телеканала «Культура» могли слышать и видеть
юного Мартона в его первой роли на Александринской
сцене: Альбера из пушкинского «Скупого рыцаря».
«Маленькие трагедии» и в целом — замечательный памятник ушедшей театральной эпохе. Что же касается
Мартона, то он вписался в ансамбль александринцев
сразу и безоговорочно. Казалось, артист родился
именно здесь, в Петербурге. За Альбером последовал
Фабиано Фабиани («Мария Тюдор» Виктора Гюго),
Александр в «Двух братьях», герои лермонтовского
В
«Маскарада». Конечно, Мартон с его бархатным
тембром голоса, выразительными интонациями, чётким
жестом, пылким темпераментом был создан для романтической трагедии.
К сожалению, время сотворчества с Вивьеном, с
такими корифеями, как Николай Черкасов, длилось недолго. В 1966 году не стало ни того, не другого. Но, надо
признаться, и в горбачёвские времена актёра ценили.
Собственно, Мартон — типичный актёр-романтик,
а романтизация действительности провозглашалась
И. О. Горбачёвым одной из главных художественных
доминант Театра. Впрочем, именно в этот период
Мартон всё чаще стал выходить в ролях комических или
трагикомических. Присущая актёру импозантность
представлялась уже позой, скрывающей душевную пу-
Николай Мартон
Сенатор Аблеухов в спектакле «Петербург»
Фото О. Кутейникова
стоту и эгоизм. Таков художник Вагин в «Детях солнца».
Более сложен граф Шабельский в «Иванове».
«Яростный и желчный, с клинообразной бесовской бородкой, терзающий себя и других», — так описывала
Мартона в чеховской роли Татьяна Забозлаева.
Мартон играл в 1970–1980-е много, жадно. Интенсивно занятый в репертуаре, он успел сняться в 21 фильме,
включая многосерийные. Играл и классическую драму,
и классическую оперетту (Агамемнон в «Прекрасной
Елене»). Постоянно записывался на радио, озвучивал
историко-документальные фильмы, выходил на филармоническую эстраду в образе ибсеновского Пера Гюнта.
В 1990-е в Театре появилась новая режиссура. Это
всегда драматично для сложившейся труппы. Подавляющее большинство ветеранов оказывается не у дел.
Высокий профессионализм, творческий протеизм позволили Мартону избежать печальной судьбы ненужного
актёра. Он был занят и в спектаклях Владимира Воробьёва
(«Колпак с бубенчиками», «Хозяйка гостиницы»), и в работах Александра Галибина (Анучкин в «Женитьбе»).
Самое поразительное, что он нашёл своё место в работах Андрея Могучего, не вписывающегося в рамки
традиционного театра. В «Петербурге» артист исполнил роль сенатора Аблеухова. С одной стороны,
кому и изображать Аблеухова, как не Мартону. Закованный в мундир, словно в панцирь, этот человек-робот
надменно движется в пространстве двора Михайловского замка. Сам роман Андрея Белого достаточно
сложен для восприятия, а режиссёр-авангардист сделал
его ещё сложнее. Вписаться в его гротескную композицию, где цельность и не предполагалась, непросто. Мартон — единственный, кто сумел
выстроить
завершённый,
психологически
точный запоминающийся образ. В мире лилипутов, кричащих, суетящихся террористов и
провокаторов, Мартон-Аблеухов позволяет
себе быть трогательным и жалким, гневным и
гордым. Артист дисциплинированно выполняет
любые задачи режиссёра (в том числе долго
лежит ничком на грязном, мокром песке), но
в то же время неизменно остаётся самим собой.
Вероятно, за это его ценит и Валерий
Фокин, теперешний руководитель Театра.
Городничего в «Ревизоре» играет Сергей
Паршин, но образы остальных чиновников намечены лишь пунктиром. В сцене взятки диалоги с Хлестаковым, в основном, купированы.
И только Землянике-Мартону доверен крупный план. Какой уж тут мелкий провинциалинтриган! Перед нами человек, истекающий
злобой, готовый всех вокруг уничтожить ради
своего блага.
В «Живом трупе» от актёра требуется прямо
противоположное. Князь Абрезков — наиделикатнейший, наивоспитаннейший человек,
однако его приход в клетку-подполье к Протасову бессмыслен и унизителен как для гостя, так и для
«хозяина». Фокин подчеркнул неестественность положения князя ещё и тем, что светский человек, вельможа
спускается вниз по лестнице в нижнем белье. Не могу
сказать, что подобное буквальное «разоблачение»
высшего общества мне импонирует, но Мартон и в этой
сомнительной ситуации остаётся органичным.
Впереди у Мартона роль гоголевского Ивана Никифоровича в постановке Могучего. Не видя ещё ни
одной сцены из будущего спектакля, могу заранее
сказать: от Мартона потребуются новые умения, которых он ещё нам не демонстрировал. И он должен
с новыми требованиями справиться. Ведь это профессионал, причём редкий.
Е ВГЕНИЙ С ОКОЛИНСКИЙ
ЧАСТИЦА ЧЁРТА
венгров, положим, «частица чёрта в нас,
в сияньи женских глаз» вызывает острое
желание немедленно сплясать канкан. Для
испанцев явление дуэнде — подземного
беса, дарующего артистке истинную
страсть и заставляющего её гибнуть
всерьёз в каждом жесте танца и каждой ноте
песни, — знак совершенства, прекрасного и
подлинного, как сама смерть. Но что венгру и
испанцу — восторг, то русскому — красная
свитка. «Казалось, никогда ещё черты лица не
были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте… Но в тех же самых чертах
он видел что-то страшно пронзительное.
Он чувствовал, что душа его начинала как-то
болезненно ныть… «Ведьма!» — вскрикнул он
не своим голосом, отвёл глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы»… Нет,
недаром вот уже второй раз ступает Светлана
Смирнова на гоголевскую территорию. В беспощадной распахнутости глаз, в обнажённости
каждого жеста до кости, до сустава, в ожесточённой точности интонаций — та самая неумолимая, бесовская женственность, что сводила
с ума и бродячих бурсаков, и особенно обитателей Невского проспекта. Особенно — потому
что это панночка северная, петербургская,
ломкая, с волосами цвета белых ночей и стальным
взглядом навылет. И жар её сродни не сладкогустой малороссийской духоте, но жестокому
ознобу питерской лихорадки. В самых спокойных, самых мирских спектаклях — будь то даже невиннейший «Тринадцатый номер», где Смирнова до
обидного неузнаваема, — стоит лишь ей появиться на
сцене, и словно сквозняк начинает блуждать по театру.
Нехороший такой сквозняк, неотсюдный. Как будто гдето сей же миг разъело кулису, в промоину эту глянул на
сцену чёрт — и ну шарить взглядом: где, мол, моя свиточка?.. То может быть угловатый шаловливый чертёнок,
по малолетству не выучившийся ещё человеческой речи,
У
как в том же «Номере»; или пришепётывающий демон
мелкопоместной шляхетской гордыни, как у Марины
Мнишек в «Годунове»; или липко-мерзкий в своём провинциальном распутстве бес, как у Анны Андреевны
в «Ревизоре»; или же, наконец, сам князь мира, немец
и параноик, восставший в «Снежных королевах» прямо
Светлана Смирнова
Марина Мнишек в спектакле «Борис Годунов»
Фото В. Красикова
из суфлёрской будки и заполонивший ледяное пространство сцены отвратительной властностью и жалким
отчаянием… Вы думаете, «Красота — страшная сила» —
это шутка? Так вот нет. Хоть у Хомы Брута спросите.
Если вглядеться, то уже в дебюте актрисы, каллиграфическом моралите Ильи Авербаха «Чужие письма»,
героев Ирины Купченко и Олега Янковского ошарашивала и отпугивала в смирновской Зиночке Бегунковой далеко не одна только «нравственная бесприн-
№ 5, 2007 ГОД
—4—
ципность». В точёной и упрямой девочке-подростке
проглядывала та самая горячечная ведьминская прямота,
которой позднее суждено было стать лейтмотивом
ролей актрисы. (Устоять перед этой девчачьей бесовщиной, помнится, смогла одна лишь Зинаида Шарко —
к тому времени уже прошедшая искус «Долгими проводами» Муратовой.) Тот же лейтмотив был
слышен и сквозь пьяный говорок героини
«Сырой ноги» Людмилы Петрушевской, задававший спектаклю фирменную авторскую интонацию бытовой фантасмагории, и сквозь напевные воркования Сони из «Макова цвета»,
и сквозь бурные словоизлияния Беатриче из
«Колпака с бубенчиками»… Но подлинный
размах и смысловую глубину он обрёл, когда
Смирнова появилась в роли Сири фон Эссен в
спектакле «Кто сильнее?». Здесь разом воплотились все фобии великого женоненавистника
и невротика Стриндберга; здесь лукавая бесстыдная дерзость была сплавлена с безжалостной расчётливостью, и от этого сплава,
перекипающего истерией и бредом, несло нешуточной жутью. Мирный стокгольмский интерьер на глазах у зрителей постепенно обретал
очертания кромешного ада. А год спустя эти же
очертания проступили уже на плёнке: одна из
серий первого, полулюбительского ещё сезона
«Улиц разбитых фонарей» благодаря игре
Смирновой обрела статус культовой у самых
взыскательных синефилов — в финале, цитирующем классический «Сансет бульвар», актриса умудрилась без видимой натуги переиграть легендарную голливудскую звезду Глорию Свэнсон… Что ж,
сколько бы польских, шведских или немецких чертей не
выглядывали на александринскую сцену, особой благосклонностью петербургская панночка пользуется всё же
у своих, невских. Они-то знают, что за частицу чёрта она
в себе носит… Где, говорите, красная свитка? Да вот же.
Но она вам её не отдаст. Ей ещё Гоголя играть.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ ЕРКС
ИН
ЦЫ
АЛ Е КС АНД
И НАН
С КДИРЙ
ФЕ
С ТИВАЛЬ
ЦАРСКОЕ ДЕЛО
сли бы Виктору Смирнову вдруг вздумалось заняться политикой, то его
соперникам ничего бы другого не
оставалось, кроме как нервно курить
в коридоре. Да и народ, глядишь,
постиг бы смысл непонятного иностранного слова «харизма». А Виктор Фёдорович простирал бы могучую длань куда следует, и взволнованные
толпы бодро, с огоньком, двигались в выбранном направлении. Самая активная, то бишь женская, часть
электората (как, между прочим, и зрительного зала)
скромно томилась бы: «Представительный мужчина!»
«Для меня невозможного — мало», — это очень и очень
про него, про Смирнова.
И уж так-то мало невозможного, что кстати вспоминается случай со спектаклем «Сказание о царе Петре
и убиенном сыне его Алексее», где артист играл, разумеется, царя. Там к финалу всё, казалось бы, уже становилось ясно: всем хорош батюшка государь Пётр Алексеевич, «матёрый человечище», исполин, и бьётся он
с нами, неказистыми, не корысти ради, но исключительно «пользы Отечества для», однако — вот ведь незадача вышла — сынка-то родного не пощадил, лютой
казни подвергнул. Внучку, впрочем, послабление
вышло — младенчик загодя родился мёртвеньким, так
дедушка его только заспиртовать для Кунсткамеры повелел. И вроде бы вновь «нельзя молиться за царя
Ирода», ан нет, не тут-то было. Возвышаясь над гигантским остовом недостроенного корабля, с державной медлительностью движется на зрителя самодержец всея Руси, Смирнов Виктор Феодорович, как
есть в пурпурном плаще, и дивные слова произносит,
натурально, что-то про величие России, (каюсь, запамятовала, потрясённая)… И зал уж не дышит, настоящего хозяина почуяв, и даже интеллигентные с виду
зрители глядят этакими «бедными Евгениями», по питерской привычке распознав в ораторе Медного
всадника и предчувствуя пребольшое наводнение.
Корабль — кораблём, однако далеко не всякого артиста
такая диспозиция (сиречь мизансцена) возвеличит.
Кого посмирнее, росточком поменьше, талантом поплоше — того и просто погубит. А Смирнова ни одна
циклопическая конструкция задавить не в силах —
не такого масштаба человек. Да и чёрта ли ему в пьедесталах и постаментах — он, если захочет, если будет на
то режиссёрское благословение, и сам, пешочком,
пройдёт по сцене ожившим памятником, а словечко тихохонько шепнёт партнёру на ушко… ну нет, конечно,
не «мокрое место останется», но придётся тому мобилизовать всё своё художественное воображение, чтобы
припомнить, что на самом деле ничего личного, а просто
роль такая опасная попалась — у героя Виктора
Е
Смирнова на пути постоять. Недолго, конечно, получится. Потому — глыба.
Эту «государственную стать» Виктор Смирнов
нагулял далеко не сразу. А единожды обретя, к чести
артиста надо сказать, никогда с нею не перебирал
Виктор Смирнов
Емельян Пугачёв в спектакле «Капитанская дочка»
Фото В. Красикова
и «державное идолище» сделать из себя не позволил.
В «Императорском театре Союза ССР» «вождей»
играли с особым пылом, но Виктор Фёдорович ведь не
случайно задолго до царского кафтана примерил заячий
тулупчик, дебютировав в Александринке Емелькой
Пугачевым. Он, конечно, царь, но — тайный, народный,
а покуда — в изгнании. Мощный, неотразимо властный,
суровый до свирепости гигант в красной рубахе,
опасный в гневе, но едва ли не более — в обманчиво-
благодушном настроении, улыбающийся слишком радушно и азартно, чтобы не разглядеть в этой улыбке
хищный оскал. Самодержец ли, самозванец ли — всё
сам. Своей волей.
Но и смеяться над собственной монументальностью
(а вместе с ней — и над любыми проявлениями ложной
патетики) Виктор Смирнов умеет, как немногие из его
коллег. Среди его александринских ролей есть и Тарас
Скотинин в «Недоросле», и купец Большов в комедии
«Свои люди — сочтёмся», и гоголевский Яичница
в «Женитьбе» — который не столько Яичница, сколько
Собакевич, и судья Ляпкин-Тяпкин в «Ревизоре» — квинтэссенция смирновских «партийных бояр» последних
лет. Помилуйте, господа, разве дело в ревизоре или войне
с турками? Всё дело в точном знании удивительных законов и не менее удивительных обычаев драгоценного,
умонепостигаемого и аршинонеизмеримого Отечества.
В бесценном жизненном опыте, который, щедро вознаграждаемый борзыми щенками, и придаёт судье Виктора
Смирнова непоколебимое спокойствие и солидную
многозначительную невозмутимость. Недаром этот
Ляпкин-Тяпкин имеет собственную версию сотворения
мира — нетрудно догадаться, что выводит он её из обустройства родного уездного города. Персонажи
Смирнова всегда имели основания гордиться своим
здравым смыслом, но что делать, если ничегошеньки
здравого вокруг отродясь не бывало — три года скачи, ни
до чего путного не доскачешь?! Да ничего не делать —
принять за норму то, что есть. А уж если такой «серьёзный человек» приспособился — значит, к этому
в принципе можно приспособиться. Привычка смирновских героев самими собой, своим умом, опытом, хитростью, хваткой, обаянием, самим своим существованием оправдывать жестокий и бесчеловечный
абсурд — эта тема, с исключительной внятностью звучащая в творчестве актёра, пожалуй, составляет его
важный вклад в современную театральную «энциклопедию русской жизни». Не даром едва ли не лучшей
ролью Смирнова на александринских подмостках стал
грибоедовский Фамусов, сыгранный в высшей степени
остроумно, но вместе с тем расчётливо, жёстко и безукоризненно элегантно. По-отечески хлебосольным барином в домашнем затрапезе или блестящим сановником
в парадном мундире этот Фамусов в равной степени готов
был отстаивать ценности своего безумного мира и запросто перекусить пополам бывшего воспитанника —
Чацкого (недаром в роскошном фамусовском хохотке
слышались сытые нотки плотно пообедавшего людоеда).
Знающие люди некогда писали о Викторе Смирнове:
«Похожий на льва». Каламбур хорош, однако устарел.
Не «похожий на льва». Лев и есть.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
ПЛАСТИЧЕСКИЕ ТРАГИФАРСЫ АЛЕКСАНДРА ШИШКИНА
лександр Шишкин — художник особый,
ни на кого не похожий. Он принадлежит поколению, в петербургском
театре, казалось бы, никак не отметившемуся. Герои этого поколения — дети
глубокого кризиса. Они пришли в профессию в 1995–1996-м, когда не осталось никаких иллюзий. Ничего и никому не наследовали. Культурный
фактор оказался для них значительно менее существенным, чем новаторский. Источники творческого
вдохновения лежали в современной западной живописи, а художественные корни —
в культуре андеграунда и рока. Их темой
стало крушение империи. А способом
выживания — свободное творчество и
объединение с близкими по духу людьми.
В давно сложившуюся структуру официального театра они приходили вместе,
режиссёр и художник, со своими актёрами, исключительно на «проекты».
Испытывавший острую потребность
в обновлении театр нехотя принимал их.
Александр Шишкин не лучше своих
петербургских коллег, но, кажется,
именно ему довелось выразить время,
найдя его жанровые параметры. Вместо
единой пластической среды, определявшей в течение сорока лет лицо петербургской сцены, он предложил пластический трагифарс. Конечно же, не один,
вместе с режиссёром. Но визуальный
облик современного спектакля нашёл
он. Шишкин — мастер сценического
гротеска. И его нынешняя встреча с
Н. В. Гоголем — не случайность.
Работы художника — жёсткие, колючие, ни на чьи иные не похожие, — неизменно вызывают интерес и недоумение. Это легко объяснить. Под
коростой ржавого металла — всегда авторское сострадание. Они с Юрием Бутусовым и Калигулу, и Ричарда III сумели пожалеть. Возможно, потому и полюбила
их Москва. (В «Сатириконе» выпущен уже третий спектакль, во МХАТ на «Гамлета» не попасть.)
Александр Шишкин не создаёт место действия, он
формирует среду обитания, как правило, глубоко конфликтную, строящуюся на диссонансах. Порой трудно
понять, из чего она создана: крафт, дерево, полиэтилен,
тряпки? Чаще всего — железо. Художник предпочитает
А
металл, проволоку, консервные банки, технический
мусор. Его мир урбанистичен, современен в пластике,
технологиях и материалах. Город для него — не только
площади и проспекты, архитектурные фасады и парки,
но и ржавые крыши, лестницы, проходные дворы. Этот
неформальный язык Ленинграда, хорошо знакомый ему
с детства, он принёс в театр, имевший дело преимущественно с парадным гардеробом.
Разрабатывая всякие конструкции и машины, он не
совершает революции. Художники театра и прежде
бывали механиками, инженерами, конструкторами.
Александр Шишкин
Вариант декорации к спектаклю «Иваны»
Тогда они обеспечивали полёты фей, виллис и дриад.
Теперь — имеют дело с совсем иным материалом.
Архитектор по первому образованию, Шишкин любит
противовесы. Создавая на сцене хаос, он проявляет
чудеса художественной дисциплины, педантизм, конструктивность, словно преодолевая этот хаос изнутри.
Холодная для других сценическая фактура, кажущаяся
другим холодной, для него обладает внутренним жаром,
чувственностью, энергией, эмоциональностью. В его решениях металл помнит, как грозно и свободно лился в до-
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 5, 2007 ГОД
менных печах. И, застыл, похоже, лишь на время, чтобы
вновь обратиться в горячую лаву, прийти в движение в
венах и капиллярах спектакля.
Выпускник постановочного факультета ЛГИТМиКа,
Шишкин прекрасно чувствует театр. Он играет на контрасте металла и человеческого существования. Он как
бы осаживает, «остраняет» поток актёрских переживаний. Художник воспринимает металл как графический материал и рисует им в пространстве, словно
карандашом или пером.
Участник неформальных выставок, до сих пор серьёзно
занимающийся станковым творчеством,
он стремится сделать пространство живописным. В монохромность декораций
впрыскивает инъекции цвета, всегда
яркого, контрастного и локального.
Пятнами крови проступает цвет на костюмах и в декорациях, создавая драматическое напряжение. Для Шишкина важна
чувственная природа искусства. Похоже,
что и своих режиссёров — Бутусова,
Крамера, Могучего — он ценит именно
за эмоциональность и энергетическую
заряженность.
Подобно многим художникам 1980-х,
Александр Шишкин отдал дань перформансам («Парад городских тварей»
в Турине, «Столбовой инкубатор» в Хельсинки). Возможно, это помогло ему
в театре. Последнее время его тянет к
масштабным проектам. Вместе с Андреем
Могучим они оформляют «открытия» и
«закрытия» театральных фестивалей. Последним их шоу стало открытие Александринского театра после реконструкции.
Их общее цирковое представление
«Кракатук» завершалось поэтичным финалом. Арена неожиданно до краёв заполнялась белой пеной, в которой купались взрослые и дети...
Постепенно Шишкин укрощает свой бурный творческий темперамент, из живописца и перформансиста
превращаясь в сценографа. К сожалению, чаще — московского. Столичные премьеры последних лет количественно превосходят питерские. Но, похоже, скоро его
и в Питере признают за своего. А там, глядишь, и жюри
«Золотого софита» обратит свои взоры на Шишкина и
присудит ему какой-нибудь приз. Разнообразия ради.
Л ЮБОВЬ О ВЭС
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУТ Ь
ДОМ, ГДЕ РАЗБИВАЮТСЯ УТОПИИ
ровала в Индию. В 1946 году она вышла замуж за майора британской армии Кеннета
Стоппарда, и вся семья перебралась в Англию.
Все мы — родом из детства, и странноватое (мягко говоря), сдвинутое, перемещённое, беженское, чешско-малайзийско-индийско-английское детство Стоппарда
не могло не повлиять на сдвинутый,
странноватый мир его пьес, в которых
ом Стоппард любит экзотическое, необычное так же сильно, как и музыки больше, чем смысла. Что в самой
скучное, занудное. Если у него в пьесе («Ночь и день») появляется первой и самой знаменитой своей пьесе
африканский диктатор, то уж непременно окончивший высшую «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»,
школу экономики в Лондоне. Если уж Стоппард пишет пьесу про что в пьесе, посвящённой советским дисфилософов, Витгенштейна и Рассела, то пусть эти философы сидентам Владимиру Буковскому и
на сцене вместе с учёными разговорами занимаются акробатикой Виктору Файнбергу «Хороший парень
(потому и пьеса называется «Прыгуны»). Если уж в его пьесе про Джойса и Ленина заслуживает хорошего к себе отнобиблиотекарша Сесиль произносит марксистскую лекцию, то пусть она по ходу дела шения», что в трагикомедии «Травести»
покажет стриптиз. Во-первых, что такое марксизм, как не раздевание, не разобла- о Ленине, Джойсе и любителе-актёре,
чение истинных, стыдливо скрываемых причин мировых событий? А, во-вторых, это Генри Карре, которому Джойс не запросто красиво…
платил за участие в спектакле «Как важно
Интересно, что в «Береге утопии» Стоппард быть серьёзным», что в пьесе об аностанавливается как раз непосредственно перед глийских журналистах и африканском
самым что ни на есть экзотическим и драмати- диктаторе «Ночь и день» — повсюду Том
ческим сюжетом — перед нечаевщиной. А ведь, Стоппард пишет об одном и том же:
казалось бы, такая выигрышная для драматурга о тщете человеческих усилий по сравистория. Мог бы получиться Хлестаков русской нению с безупречно тупым ходом
революции, обманывающий всех, себя в том истории, судьбы, жизни…
числе: да у меня в Женеве тридцать тысяч куСобственно, о том же написан и «Берег
рьеров, и в Зимнем всё схвачено. Правда, Хле- утопии». Все удачи главного героя этой
стаков этот вскорости оказался убийцей, ну это трилогии, Герцена, в конце концов, обоуж для того, чтобы критики, хмыкавшие по поводу рачиваются горькими поражениями.
авторского комментария Гоголя насчёт сата- В первой пьесе «Путешествие» он рвётся
нинской природы Ивана Александровича, уве- на Запад и оказывается в обстановке
рились: а ведь Иван Александрович, в самом деле, «пошлой буржуазной действительности».
Михаил Бакунин
сатана собственной персоной. Его стоит бояться, Во второй пьесе «Кораблекрушение» расмеяться над ним не следует.
дуется революции 1848 года и видит, как
Так вот, Стоппард до этой истории так и не до- победившие революционеры расстребирается. В финале трилогии Бакунин говорит ливают восставших рабочих. В третьей «Выброшенные на берег» празднует отмену
Герцену о своих интригах против Маркса, и вот-вот крепостного права и лишается какой бы то ни было поддержки молодой, читающей,
должен появиться Нечаев. Но не появляется. радикальной России.
Поскольку интереснее всего Стоппарду Герцен
Это — в общественном, так сказать, плане, каковой спараллелен Стоппардом
с его антибуржуазностью, скепсисом, интеллектуа- с личной жизнью героя. За любым личным счастьем Александра Герцена скрылизмом. Герцен ему собеседник куда как более под- вается катастрофа. Любое «путешествие» завершается «кораблекрушением»,
Георг Гервег
ходящий, чем бурлескный и едва ли не комичный после которого только и остаётся, что спасаться на «берегу утопии». Такова неБакунин или мелодраматичный, сентиментальный хитро-пессимистическая схема трилогии. Она естественна для Стоппарда. ЭпиОгарёв. Не говоря уж о Нечаеве.
графом для своей трилогии он мог бы взять слова Розы Люксембург насчёт того,
Это — английская традиция. Как только возникает какая-то мировоззренческая что революция — единственный род войны, в котором победа приходит после
сложность — приходится оглядываться на Россию, и выдавать какую-никакую целого ряда сокрушительных поражений. Парадокс волит продолжения: рево«русскую фантазию на английские темы», строить какой-никакой, но «Дом, где раз- люция — единственный род войны, в котором первая, лёгкая победа означает тябиваются сердца». Русская литература всегда была для западных интеллектуалов чем- желейшее поражение в будущем.
то вроде американского кино для современного среднего класса. Жизнь звёзд, интеСтоппард не только русским революционерам и советским диссидентам поресная, странная, завораживающая.
свящал пьесы. «Профессиональный трюк» 1978 года вышел с подзаголовком
Западные интеллектуалы не хуже, а может и лучше нас, разбирались (и разби- «Вацлаву Гавелу, коллеге-драматургу с восхищением». Спустя год Стоппард нараются) во всех наших российских экивоках-экибриках. Во всяком случае, лучше, писал пьесу «Закодированный Гамлет и Макбет», вдохновлённый письмом другого
чем мы — в их. Я, например, знать не знаю, почему Генри Джеймс поссорился чешского диссидента, своего друга, Павла Когоута, о поставленной им собственной
с Оскаром Уайльдом, а поссорились они точно, ибо джеймсовский «Поворот версии «Макбета», каковую исполняли, выгнанные с профессиональной сцены за
винта» — такой смачный американский плевок в чашку английского чая, что никаким политические взгляды, Павел Ландовский и Ванда Храмостова. Так что — рево«Кентервилльским привидениям» не утереться. А вот Стоппард превосходно знает, люция и её итог, всё равно: победный или разгромный, — для Стоппарда чуть ли не
почему Герцен поссорился с Гервегом и чуть было не поссорился с Огарёвым. идейная родина. Разве не оказались победителями Павел Когоут, Вацлав Гавел?
Ну да, дела семейные, сердечные.
И каково им от этой победы? Наверное, таково, как и Герцену от победы ревоНа основе этих семейных, сердечных дел Герцена Стоппард строит свой «Дом, где люции 1848 года и от отмены крепостного права.
разбиваются сердца», насыпает свой «Берег утопии». Тут вам и роман Натали Герцен
Стоппард живёт в предместьи Лондона, Хитроу. Его кабинет напоминает трюм
с немецким поэтом-эмигрантом Гервегом, и её гибель вместе с младшим сыном корабля, построенного краснодеревщиком, так что метафору «путешествия» —
Герцена во время кораблекрушения; тут вам и спивающийся Огарёв со своей любов- «кораблекрушения» — «выброшенности-на-берег» он воплотил аж в житейской
ницей, лондонской проституткой, Мэри Сеттерленд; тут вам и «брак втроём» обстановочке. Он сперва пишет свои пьесы, потом наговаривает текст на магниГерцена, Огарёва и Натальи Тучковой. Всё это густо набито политическими и фило- тофон, чтобы было понятно, можно ли произносить то, что он, не признающий ни
софскими разговорами, как и положено в «Доме, где разбиваются сердца». Стоп- пишущей машинки, ни компьютера, накатал вечным пером, а уж вслед за тем сепарда вообще часто сравнивают с Бернардом Шоу.
кретарша (их у Тома Стоппарда две) перепечатывает наговоренное для окончаТолько они прямо противоположны. Шоу — упрямый рационалист, а Стоппард тельной правки.
столь же упрямый иррационалист, недаром же ему подарил и надписал свою фотоЛюбимый писатель Стоппарда — Хемингуэй, что кажется удивительным. Хем —
графию не кто иной, как сам Сэмюэль Беккет. Если на что и похожа драматургия воплощённое немногословие: «Хорошее пиво, холодное», — сказал мужчина. «ЧуСтоппарда, то (как ни странно) на блоковский «Балаганчик»: тот же лихой пе- десное», — сказала девушка. «Это же пустячная операция, Джиг, — сказал мужчина, —
рещёлк тумблера — и вот нечто символическое, таинственное, многозначное пре- это даже и не операция». А тут: «Да, ещё были Ваши статьи… Оказалось, что восставать
вращается в едва ли не цирковую клоунаду. Недаром лучше всего Тома Стоппарда против хода истории бессмысленно и самолюбиво, что негодовать по поводу неприпереводил на русский язык Илья Кормильцев, роковый и роковой поэт, умерший глядных фактов — педантство и что искусству задаваться общественными вов этом году в Лондоне. Стоппарду подходил темперамент основателя издательства просами — смешно. Мне стало понятно, что я должен отнестись к Гегелю с особым
«Ультра-культура», в котором печатались биографии Пол Пота, Тимоти Лири вниманием. И что же я обнаружил? Что Вы перевернули Диалектический дух истории
и Джохара Дудаева.
Гегеля с ног на голову, да и он сам тоже…» Бедная секретарша. Такое не с листа заСтоппард родился в 1937 году в чешском городе Злин в семье врача. В 1939 году писывать, а расшифровывать с ленты. Несчастная девочка. И это не весь монолог
врачу со всей семьёй удалось эмигрировать из Чехии в Сингапур. В 1942 году Син- Герцена, там ещё на две страницы про необходимость поставить философию Гегеля
гапур был захвачен японцами. Отец Стоппарда погиб. Мать с двумя детьми эмигри- с головы на ноги для того, чтобы убедиться: перед нами азбука революции.
На самом деле, за многословием Стоппарда стоит хемингуэевская невозможность адекватного высказывания о мире
и человеческих отношениях.
В «Белых слонах» у Хемингуэя
ведь не о чудесном пиве и предстоящем аборте разговаривают,
хотя, конечно, и о пиве тоже,
а уж об аборте — тем более! Так
и у Стоппарда Герцен и Белинский, разумеется, говорят и о
революции, и о Гегеле, и об Абсолютном Духе, но поверх разговоров тянется какая-то музыкальная нота, что-то, что помимо
музыки ничем и не выскажешь…
Не знаю, может быть, здесь —
невозможность счастья и необходимость, долг бороться за это
счастье; невозможность свободы
Слева: Наталья Герцен с сыном Сашей
и справедливости и долг, необхоАкварель К. А. Горбунова. 1841
димость осуществить эти самые
свободу и справедливость... СлоНаверху: Николай Огарёв, Александр Герцен
вом, принимаешься формулирои Наталья Тучкова-Огарёва с детьми Герцена
вать — и проваливаешься в мёртвую риторику. А у Стоппарда
Справа: Александр Герцен и Николай Огарёв
нет-нет, да и зазвучит музыка.
в Лондоне. 1860
Перед нами три новые пьесы Тома Стоппарда: «Путешествие», «Кораблекрушение»,
«Выброшенные на берег», объединённые в трилогию «Берег утопии» и посвящённые
русским либералам и революционерам середины XIX века — Герцену, Бакунину, Огарёву, Тургеневу. Отчаянная попытка англичанина вписать Россию в мировой контекст,
понять Россию, как европейскую, пусть и экзотическую страну.
Т
Н ИКИТА Е ЛИСЕЕВ
№ 5, 2007 ГОД
—6—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУ ТЬ
БРОДВЕЙСКИЙ БЛЮЗ ДЛЯ ГЕРЦЕНА С ОРКЕСТРОМ
Т. Стоппард. «Берег утопии». Театр Линкольн-центра (Нью-Йорк). Режиссёр Джек О’Брайен
илетов на «Берег утопии» Тома Стоппарда, идущий в Линкольн- с мощной энергетикой поистине творит чудеса. Слаженный ансамбль транслирует
центре с октября, не достать. Конечно, публику притягивает сам ключевую идею Стоппарда: все эти западники и славянофилы, народовольцы и тирабрэнд «Стоппард» — преданные поклонники британского драма- ноборцы, увековеченные в нашей памяти бронзовыми изваяниями и названиями
турга не упустят случая насладиться его фирменным стилем, в ко- улиц, были прежде всего людьми, любившими и страдавшими, как
тором уайльдовские парадоксы сочетаются с неизъяснимой че- остальное человечество, разве что ещё сильнее, поскольку
ховской печалью, а постмодернистские философские экзерсисы с большой высоты — с высоты идей — и падать больнее. Обнажаясь
сдобрены шовианским скепсисом. И всё-таки это ведь не «Аркадия», а многоярусная перед немецким поэтом Гервегом, подобно женщине с картины
Мане «Завтрак на траве», Натали Герцен наглядно демонстрирует,
история о неведомых русских интеллектуалах XIX века...
Постановка ветерана Бродвея Джека как, простите за каламбур, голая идея претворяется в жизнь. Вы поО’Брайена, в чьём послужном списке клонник Руссо и Жорж Санд, хотите быть естественным человеком
Ибсен и Шекспир соседствуют с неувя- и готовы полюбить весь мир? Увы, в реальности это оборачивается
дающим мюзиклом «Лак для волос», про- банальным адюльтером.
На славу удался опыт по очеловечиванию Белинского и Турходит по ведомству американского мейнстрима, который можно определить так: генева. Билли Крадапа, сыгравшего в фильме «Красота по-анрежиссура большого стиля с использо- глийски» изысканного красавца эпохи Реставрации, в роли «неисТом Стоппард
ванием многолюдной массовки и много- тового Виссариона» просто не узнать. Этот задиристый, неуклюжий,
численных сценических эффектов, плюс застенчивый, похожий на чижика малый словно срисован с нищего
«игра по методу» (по адаптированной Ли интеллигента из Публички (с поправкой на эпоху). Когда во второй
Страсбергом и его последователями си- части его приглашают в парижский дом Герцена, где богатые хозяева дарят ему игрушку
для маленькой дочки, надо видеть. с каким восторгом он изучает подарок. А Тургенев
стеме Станиславского).
Постановочная бригада О’Брайена вы- у Джейсона Харнера вышел ранимым и язвительным, дружелюбным и мизантрополнила свою работу профессионально, пичным, искренне растерянным перед грядущими Базаровыми. Моя догадка о том, что
но без особых озарений. Бурное море — Тургенев наиболее близок самому Стоппарду, подтвердилась в одном из выступлений
многометровые колышущиеся полотнища, драматурга, да и Харнер признался, что во многом лепил своего героя со Стоппарда.
Во второй части, «Кораблекрушении», политические баталии и личная жизнь героев
крепостное право — безмолвные понурые
люди на заднем плане, отделённые от переплетены особенно искусно. Запоминается нравственная дуэль между «естегоспод полупрозрачной сеткой; фран- ственной», но искренней и преданной Натали Герцен и первой женой Огарёва, тоже
цузская революция 1848 года — солдаты с «естественной», но порочной и расчётливой Марией (Эми Ирвинг). На вторую часть
пушками и знамёнами в дыму, роскошный приходится и трагический пик спектакля — гибель Коли, любимого сына Герценов.
Что касается собственно политики, то нью-йоркская публика примечает в росдом Герцена в Париже — гигантская люстра
до полу, мечта изгнанников о Москве — ле- сийском прошлом немало перекличек с международными событиями наших дней.
дяной силуэт храма Василия Блаженного. Иные представители левой интеллигенции видят в неотразимом Бакунине — Хоуке —
Всё высокотехнологично — не случайно едва ли не оправдание нынешних террористов. Надо отдать должное литературной
один критик назвал это «театром высокой части театра, выпустившей буклет, в котором Стоппард, Маргарет Этвуд и другие зачёткости», по аналогии с телевидением, — метные авторы убедительно показывают, что в реальности утопия всегда оборачиИтан Хоук (Бакунин). Фото П. Колника
но как-то уж слишком глянцево, предска- вается антиутопией. Неплохо бы американцам увидеть додинских «Бесов» и «Жизнь
зуемо и нередко смахивает на аттракцион. и судьбу», чтобы лучше познакомиться с той силой, которую разбудил Герцен.
Впрочем, интеллигенция, как нас ещё недавно учили, бывает только двух видов — либо
Однако, излишняя, на мой взгляд, гламурность постановочного стиля сполна искупается подлинностью актёрского суще- революционная, либо реакционная. Как сказал Герцен сыну Саше: «Революция — это
ствования. Молодые звёзды театра и кино Итан Хоук (Бакунин), Дженнифер Эль путешествие без обещания рая, но уж лучше погибнуть, чем остаться на этом берегу».
(Натали Герцен), Билли Крадап (Белинский), Марта Плимптон (Наташа Огарёва),
А ННА Ш УЛЬГАТ
Брайан О’Берн (Герцен), Джейсон Харнер (Тургенев) играют
на таком градусе творческой
напряжённости, какому позавидовал бы лучший из репертуарных театров Европы. Не знаю,
присутствие ли Стоппарда на
репетициях или поездки актёров в Россию сыграли свою
роль, но главные герои вышли
совершенно русскими — русскими настолько, что даже неизбежные огрехи в произношении имён и фамилий почти
не царапают слух. И когда в
первой части одна из сестёр
Бакунина вбегает, заплаканная,
с криком: «Пушкин умер!»,
Слева: Джейсон Харнер (Тургенев)
душа откликается на этот зов.
и Билли Крадап (Белинский). Фото П. Колника
Удивительно, когда представителям другой — совершенно
Наверху: сцена из спектакля. Фото П. Колника
другой — культуры, другой
«почвы и судьбы», удаётся
Справа: Брайан О’Берн (Герцен)
сделать наше всё — своим...
и Марта Плимптон (Наташа Огарёва). Фото П. Колника
Истовая увлечённость актёров материалом в сочетании
Б
IN ME MOR IAM
УЧЕНИК ВИВЬЕНА
23 февраля ушёл из жизни режиссёр Ростислав Аркадьевич Горяев, около четырёх десятилетий связанный с александринской сценой. Один из последних учеников Леонида Сергеевича Вивьена, он поставил здесь свои лучшие
спектакли, которые уже в «поствивьеновский» период,
в конце шестидесятых — начале семидесятых годов позволили поддержать уровень диалога театра со зрителем.
остислав Горяев формально никогда не
служил в штате Александринки. Более
всего он ценил человеческую и художническую свободу, свою независимость, был
человеком жёстким и бескомпромиссным
в творчестве. Но, быть может, именно эти
свойства и не позволили ему в своё время встать во главе
труппы и тем самым открыть упущенные впоследствии
возможности развития этого театра. Тем не менее «Болдинская осень» (1969) и «Вишнёвый сад» (1972) остались
поистине легендарными спектаклями, вошедшими
в историю. Прочтение Горяевым классической пьесы
Чехова было остросовременным, жёстким, социально
и нравственно горьким, резко снимало штампы лирической «милоты» и элегичности в истолковании драматургических произведений писателя. Своим «Вишнёвым
садом» Горяев вновь выводил искусство александринцев
на пути развития современного театра. Печально знаменитая история трудного прохождения в репертуар этого,
пожалуй, самого значительного горяевского спектакля
привела к длительному перерыву в отношениях режиссёра с александринской сценой. Не упрочив своего
Р
положения на берегах Невы, Горяев, между тем, получил
должность главного режиссёра Центрального театра
Советской армии. Однако из той поры, к сожалению,
вспоминается немного. Настоящего единения с труппой,
подлинных открытий там, вероятно, не произошло.
Помнится лишь интересный по замыслу, но весьма противоречивый по воплощению спектакль по пьесе М. Шатрова о последних днях в ставке Гитлера «Конец». После
ЦТСА Р. А. Горяев сотрудничал с рижскими театрами,
снимал фильмы на Рижской киностудии, ставил спектакли в провинции. Но всё-таки главным полем его творческого притяжения подспудно оставалась Александринка. Его возвращение сюда в восьмидесятые–девяностые годы было значительным для того
периода, когда театр стремился вновь обрести творческую и социальную энергию. Спектакли Р. А. Горяева
«Капитанская дочка», «Гамлет», «Три сестры» не только
заново открыли многие возможности старых мастеров
театра, но и ввели в александринский круг таких артистов,
как Виктор Смирнов, Игорь Волков, Елена Зимина… Неожиданными гранями в спектаклях этого режиссёра повернулось искусство таких артистов, как Нина Ургант,
Сергей Паршин, Александр Баргман, Наталья Панина,
Татьяна Кулиш… Его постановки, как и прежде, отличались продуманностью подхода к материалу, точным
ощущением актёрской природы, стремлением преодолевать штампованные решения в истолковании классики.
Неожиданной была постановка прозаического подстрочного перевода «Гамлета», выполненного некогда
выдающимся шекспироведом М. М. Морозовым, где
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 5, 2007 ГОД
привлекало парадоксальное распределение ролей, обострившее
характер конфликта пьесы. В постановке чеховских «Трёх сестер»
обращала на себя внимание сложная проекция времён,
заставившая взглянуть на судьбу дома Прозоровых из
трагической «пастернаковской» перспективы, актуальной для целого поколения русской интеллигенции.
И несмотря на то, что сценический язык режиссёра Горяева в девяностые годы мог показаться уже слишком
традиционным, и спектакли не получили столь широкого
и звучного резонанса, как его же создания шестидесятых–семидесятых, это были честные и художественно
добротные работы. Они находили своего заинтересованного зрителя, как в Петербурге, так и во время
российских и зарубежных гастролей, были дороги
многим мастерам александринской сцены. Чувство глубокого уважения вызывало и отношение Р. А. Горяева
к творческому состоянию спектаклей, к поддержанию их
сценической формы, требовательность и высочайшая
ответственность художника за профессиональное качество своей работы.
Не стало верного александринца Ростислава Аркадьевича Горяева, но память о нём ещё долго пребудет в
стенах театра. В Церкви Спаса Нерукотворного Образа
на Конюшенной площади, где проходило прощание,
собрались ведущие артисты театра, игравшие в спектаклях режиссёра, все те, кто уважал и любил Р. А. Горяева как человека и художника.
А ЛЕКСАНДР Ч ЕПУРОВ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
ПО ДОРОГЕ С ОБЛАКАМИ
Н. Скороход (по мотивам рассказов М. Берман-Цикиновского). «Русский из Чикаго»
Экспериментальная сцена театра «Балтийский дом». Режиссёр Анатолий Праудин
блака плывут, облака, не спеша
плывут, как в кино», кино и есть,
видеоарт, по скошенному белому
экрану невыносимо медленно,
однообразно, чёрно-бело плывут
облака, снятся героине вдали от
родины. Под странные, пронзительные, чистые, но неслаженные звуки, из облаков наплывом — настройщик
роялей, лаокооновы кудри, приветливая улыбка, скорбь
в глазах, — обрыв сна.
Анатолий Праудин поставил Михаила Берман-Цикиновского. Литератора третьей волны эмиграции.
Стандартный набор эмигрантской прозы, банальный,
как детский подарок на новогоднем утреннике — с отечественными унижениями, страхом невыезда на
границе, с торговлей свёрлами и тёрками на европейских рынках, с сотней сыров на прилавке, с мучительным подтверждением дипломов, с языковым барьером. Они пытаются держаться вместе — такие
разные, такие ненужные друг другу, в прежней жизни
ходившие по разным дорогам, а теперь вынужденно
вставшие плечом к плечу. Жёсткий, полный невкусных
физиологических подробностей текст, окрашенный
мелодраматическими сантиментами. Сюжеты для небольших рассказов, лучше всех уже написанные Довлатовым, рассмотренные вроде бы со всех сторон.
Праудин нашёл ту единственную, с которой ещё никто
не подходил. Рассказать об эмигрантах так, словно эмиграция ни при чём. Просто — о потерянных во времени
и пространстве. Об оставивших написанные на роду
судьбы ради сомнительных поисков лучшего бытия.
Сомнамбулой живёт героиня с диковинным, вызывающим, фальшиво-эстетским именем, так легко переводимым на чужой язык. «Доктор Мун» — просто и понятно, но на самом-то деле, для своих, она — Луна, эта
женщина с прекрасной фигурой, профессионально
мягкими интонациями и стальным взглядом. Маргарита
Лоскутникова и играет не очень человека — скорее, небесное тело, холодную звезду, только отражающую
свет. Её Луна плывёт по жизни, своей и чужим, волшебно отражая и преломляя сияние других, от книжного
Блока до любимого мужчины, даже случайного прохожего не пощадит — отразит, преобразит, очарует,
вернув ему его же собственное обаяние, не человек, не
собеседник, не друг, не жена, не любовница — мечта.
А вокруг неё — люди, человечные и потому лишённые
загадок, нервные, смешные, страдающие по пустякам,
и каждый из них хранит в душе Луну, как сокровище,
«О
Маргарита Лоскутникова (Луна). Фото В. Постнова
и каждый думает, что ключ поручен только ему, и каждый
верит в свою избранность и её могущество. Миниатюрный Глузман (Владимир Баранов) со свой чёрной
глазастой собачкой, которая так и не успеет спасти ему
жизнь. Весёлый художник (Сергей Занин), за большие
деньги рисующий динозавров на потолках казино.
Встрёпанный муж-скрипач (Юрий Елагин), ежегодно
ездящий в Россию, к белым берёзам — люли-люли заломати их на веники. Пафосный любовник-литератор
(Александр Кабанов), многодетный и женатый страдалец, цыгановатая изысканная жена его (Ольга Тарасенко), — все они стремятся к Луне, и ни один, говоря
с нею, не смотрит на неё, уводит взгляд, обращает его то
ли в пространство, то ли в пустоту, то ли в себя. По сути
никому из них она не нужна, мудрая красавица Луна,
с её помощью они только познают себя самих. Она
лишь подталкивает их к осознанию простейших и единственно возможных истин, ей самой давно известных,
их же светом освещая им жизненный путь.
Кама Гинкас когда-то дал общее определение своим
камерным спектаклям — по Достоевскому и Пушкину, —
«игры в белой комнате». Белый свет, белые стены, стерильность, игра на разрыв аорты, — сиди, зритель, недвижимо, как под стеклянной дверью операционной,
смотри, как мучается дорогой тебе человек, сопереживай, испытывай от века завещанный катарсис, очищение через сострадание и ужас, только в этом и смысл
твоего пребывания здесь.
Анатолий Праудин о том же играет в комнате чёрной.
Там, где бархат поглощает свет, где тупик кажется простором, где жизнь есть сон. Где в полумраке, сумраке,
сумерках, на вечном переломе дня и ночи, бродят
одинокие люди, много одиноких людей, не могущих
отыскать того, кого ищут, не знающих, кого и зачем
ищут, и смутно догадывающихся, что искомого, как
чёрной кошки, в этой комнате нет.
Посередине чёрной комнаты сценограф София
Азархи рисует натянутыми полотнищами белый лабиринт — фон для старого кино, обманчивый коридор
в никуда. А ещё в этих белых штрихах читается буква N —
чужая и привычная, порядковый номер, неизвестный
город, скрытый адресат, буква романтики детей — Nemo,
Никто, буква отчаяния зрелых — Nevermore, Никогда.
Помещённые в Никогда люди с погасшими глазами,
никто друг другу, никто себе, не понимают главного:
жизнь, в сущности, простая штука, и сложной человек
делает её сам и добровольно. Каждую секунду ему приходится создавать вокруг себя, в себе, собой преодолеваемые и непреодолимые трудности — чтобы был хоть
какой-то смысл в ежедневном бытии. Вместо того,
чтобы просто идти в прекрасное далёко по подвернувшейся дороге под аккомпанемент мобильников,
распевающих старые мультяшные песенки про
чижика-собаку-петьку-забияку и крылатые качели.
Невыносимая лёгкость бытия потому и невыносима,
что бытие непростительно легко.
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
СЧАСТЬЕ ТОЧНОГО РАСЧЁТА
М. Исаев. «Солесомбра»
Русский инженерный театр «АХЕ» и Театр Сатиры на Васильевском. Режиссёр Яна Тумина
екогда, ещё в прошлом тысячелетии,
инженерный театр «АХЕ» прослыл
в Питере форпостом авангардного
искусства. Негромкие действа, разворачивавшиеся в тщательно организованном пространстве, на первый
взгляд могли, пожалуй, показаться едва ли не вычурными
в своей декларативной дремуче-весомой простоте.
Но стоило лишь «ахейцам» «заговорить», то есть закрепить текстовую основу своих представлений, как
стало ясно: в том привычном, обрыдлом смысле слова
«авангард», которое означает «поиски истинной магии
искусства» и в котором отвага пророка неотличима от
наглости шарлатана и энтузиазма дилетанта, — в этом
смысле театр «АХЕ» отнюдь не авангарден. Он «всего
лишь» актуален (что намного труднее). Былая дремучесть исчезла, оказавшись мнимой; весомость же
осталась, ибо была подлинной.
В инженерном театре «АХЕ» раздел физики, связанный с «весомостью», изучен хорошо. И название
у этого театра, кстати говоря, очень добротное, весомое,
степенное даже: с инженерией «магические трюки» не
проходят. Мост либо стоит, либо нет, корабль либо
плывёт, либо тонет, и никакие таинственные пассы
и проникновенные уговоры тут не подействуют.
Но верно и обратное: что может быть волшебнее воплощённого инженерного замысла? Что может быть
таинственнее моста и корабля? В конце концов, все великие «маги и волшебники», от Гудини до Копперфильда, по существу — просто первоклассные инженеры. Потому их чудеса и были столь достоверны.
Спектакль театра «АХЕ» «Солесомбра» сработан
именно что первоклассными инженерами, да вдобавок
ещё и повествует об одном таком же. Странный господин Виктор (Валерий Кухарешин), прибывающий
на захолустный остров некоей неназванной страны
вместе со своим юным подмастерьем (Александр Стекольников), конструирует странные аппараты и одержим
странными идеями, главная из которых — создать идеальную фотографию. То есть ту, на которой свет и тень
находились бы в идеальной гармонии: и друг с другом, и
с миром. Виктору эта задача по плечу: гений-анахорет,
Н
он знает об этом, исхоженном им вдоль и поперёк мире
буквально всё, все его потайные законы и механизмы, —
но, как это частенько водится у гениев, роковым образом
не замечает того, что происходит рядом с ним.
Ни любви, которой проникается к нему местная жительница по имени Фрида (Татьяна Калашникова) — немолодая, одинокая и издёрганная жизнью; ни щенячьей
ревности своего ученика, оборачивающейся холодным
пылом подростковой жестокости… Не замечает — до
последнего. До тех пор, пока трагический финал не становится неминуем.
Главный инженер «Солесомбры» — автор пьесы,
один из отцов-основателей театра Максим Исаев. Его
текст не просто хорош — он хорош на диво. Точные ре-
Валерий Кухарешин (Виктор). Фото К. Синявского
чевые характеристики всех персонажей сплетены
в изящном полифоническом рисунке. Внятная и вместе
с тем далеко не плоская история изложена с образцовым
вкусом — и разве что линия ди-джея местной радиостанции (Михаил Николаев) балансирует на его грани,
однако так и не «срывается». Возможно, единственное,
чем можно бы попрекнуть исаевскую пьесу — это вто-
ричностью. По ходу действия она и впрямь словно бы
ветвится, разбегаясь аллюзиями к разным культурным
контекстам, успевшим обрести статус классических: атмосфера маркесовская, качество конструкции фришевское… Но именно ветвится, а не распадается.
И, право же, аллюзии на истинно культурные контексты
ныне возникают в российских театральных залах столь
редко, что право на упрёк в старомодном качестве
я охотно передам, не воспользовавшись, всем желающим. С тем, хотя бы, чтобы улучить возможность
посмотреть этим желающим в глаза.
К работе цеха, воплощавшего исаевский чертёж, —
т. е. режиссёра Яны Туминой и четырёх актёров — тоже
особо не придраться. Откровений там, пожалуй, нет, но
нет и провалов, а главное — нет потуги на первые
и риска вторых. Механизм спектакля работает так же
чётко и спокойно, как механизмы самого Виктора, призванные постичь и восстановить тайну мировой гармонии. И в этом всё дело. Происходящее на сцене
не тщится поразить зрителя своей достоверностью: оно
просто ею обладает, как любая работающая инженерная конструкция, составленная из понятных зримых
деталей, пусть даже с не всегда понятными и зримыми
поначалу целями. Суть от этого не меняется. Простые
истины поверяются простыми механизмами, таинственные — таинственными. Театр — механизм, безусловно, таинственный. Но — механизм. И только
поэтому та самая тайна гармонии, может быть, ему всётаки подвластна.
…В начале спектакля инженер Виктор берёт стакан,
с серьёзным видом изучает его и радостно подтверждает,
что это — действительно стакан. Затем он берёт камертон, ударяет по нему, прикладывает к столу, и тот
звучит. Прикладывает камертон к декорации — камертон звучит. Обходит с ним сцену — камертон
звучит… Виктор всё так же серьёзен, но теперь ещё
и счастлив. Стакан и камертон оправдали его доверие;
они — те, кем казались. Вот в этом счастьи, которое
приносит достоверность предмета, возможно, и
кроется главный инженерный секрет театрального
механизма. Кажется, что так.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 1000 экз. Подписано в печать 21.03.2007. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Журналы и газеты
Просмотров
16
Размер файла
5 942 Кб
Теги
александринского, 2007, империя, 895, драма, газета, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа