close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

915.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №24 2009

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 24, 2009 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
УМЕРЛА
МАРГАРИТА
ЭСКИНА
БДТ ИМЕНИ ТОВСТОНОГОВА
празднует своё 90-летие
В ПАРИЖСКОМ ТЕАТРЕ «ОДЕОН»
состоялась премьера
спектакля «Атласный башмачок»
по пьесе П. Клоделя
в постановке
Оливье Пи
В АЛЕКСАНДРИНСКОМ ТЕАТРЕ
прошла презентация сборника «Семь
финских пьес»
Янина Лакоба (Ксения). Фото В. Сенцова
УМЕР
СЕРГЕЙ
ЦОДИКОВ
ПРЕМЬ ЕРА
ЗАСТУПНИЦА УСЕРДНАЯ
В МОСКОВСКОЙ
«Студии театрального искусства»
состоялась премьера
спектакля по рассказу А. Платонова
«Река Потудань»
в постановке Сергея Женовача
НА СЦЕНЕ РИМСКОГО
«Театро Индиа» был представлен проект Театро
Стабиле делл’Умбрия
«Не быть. Портреты
Гамлета». Автор и режиссёр — Антонио Лателла
В ЛОНДОНСКОМ НАЦИОНАЛЬНОМ
театре состоялась премьера
спектакля «Утомлённые
солнцем» по сценарию
Н. Михалкова и Р. Ибрагимбекова. Режиссёр Хауард
Дэвис. В роли комдива Котова — Киаран Хиндс
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ
«Мастерская Петра Фоменко»
прошла премьера спектакля «Улисс»
по роману Дж. Джойса. Режиссёр
Евгений Каменькович
В. Леванов. «Ксения. История любви»
Александринский театр. Режиссёр Валерий Фокин
В Лондоне шекспировского времени трубач на крыше театра,
созывавший публику, заглушал звон колоколов в церкви. Пуритане роптали: театр уводит прихожан из храма. Пути театра
и церкви после средневекового единения надолго и далеко разошлись. Похоже, эти пути сходятся у нас. Это новое отечественное единение (оно наблюдается не только в новом спектакле Александринского театра, но и во вполне, на первый
взгляд, традиционных постановках) для меня трудно объяснимо.
Разве что разочарование в нравственном состоянии общества
заставляет искать опору в нетленных ценностях веры. Или желание убедить в чём-то зрителей, в чём-то истинном и потерянном. Или стремление по-своему подтвердить забытое
«театр — храм». Постановка «Ксении» пришлась на время
полного согласия власти и церкви. Актуальность бесспорная и
позитивная, особенно после почти столетия унижения церкви.
Сегодня нестабильность, сомнения в завтрашнем дне, пугающие
прогнозы могут быть сняты подобным сеансом театротерапии.
Не развлечением, а наставлением. Театр, по крайней мере, часть
его, готов принять на себя дополнительную задачу «пастырского служения». Потому что в церковь ходят по-прежнему
мало и верят мало.
Что же касается Валерия Фокина и места этого спектакля
в его творчестве, то режиссёр, который мог ставить и «Татьяну
Репину», и «Ещё Ван Гога», не нуждается в каких-то оправданиях своего выбора, как и в логике его. Если мотивы повинности и дани городу, в котором он ставит спектакли, им и руководили, то эта дань отдана с чувством собственного достоинства.
К тому же один из его последних театральных героев на петербургской сцене — Фёдор Протасов — прямым ходом попадает
в компанию горемык из «Ксении». Он там свой: среди тех, кто
опустился, искалечен, выброшен ходом вещей на улицу и доживает у входа в рюмочные, в подземных переходах на картонных «кроватях», или складывается пополам в газетных
стойках; кто посиживает, замерзая и отмерзая, на широких ступенях спусков к Неве. Компания из калек (не нынешних —
мнимых) и Андрея Фёдоровича — светлый и весёлый лубок.
Слепой (Степан Девонин) и Инвалид (Игорь Волков) — оптимисты, остроумцы и честные несчастные. Этим театральным
скетчем «Ксения» сразу располагает к себе.
Ещё один, следующий после «Ревизора», «Женитьбы»,
«Шинели», «Живого трупа» петербургский пейзаж Фокиным
«нарисован». Он состоит из набережной и православной стены
плача. Негромкие колокольные голоса на звоннице, серые кирпичные своды стены и есть сценическое изображение (в соавторстве с Александром Боровским) места Ксении, развёрнутая
в пространстве освящённого ею города часовенка на Смоленском кладбище. То есть в каком-то смысле это город не
Петра, не Ленина, а Ксении. Смысл раскрывается в кратком, полуторачасовом спектакле-посвящении: духовное обновление,
если оно потребно, — личная цель, а не массовый праздник.
Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д РПР
ИН
ЕСМКЬЕ
ИЙ
РА
ФЕСТ ИВАЛЬ
1
И здесь моё восприятие раздваивается, поскольку
многие вышеуказанные привходящие обстоятельства
говорят за то, что это не совсем спектакль. С другой же
стороны, и не совсем молитвенные картинки жития.
Если житие, то уж какая тут оценка. Если спектакль, то
ему положен и разбор, и критика, и впечатления.
Словом, так далеко в обитель театра враждебная некогда ей обитель не проникала. В эстетическом лоне
они ищут примирения и находят его (или делают вид),
подобно тому, как церковь и государство находят его на
всенародном духовном поприще. Церковь, правда, отодвигается в сторону — и не только сатирической
сценкой с попом. Ксении посредники не нужны.
Только врождённый (или, как меньшее зло, приобретённый воспитанием) атеизм позволяет мне менять
личину — становиться то на одну, то на другую сторону.
На стороне жития — исполнение законов этого, с позволения сказать, жанра. Ксения на ступеньках к Неве,
под дождём (омывающим, подсказывает житие): с одной
стороны — молитвенный лубок, с другой — типичная
уличная, городская или деревенская, блаженная, каких
немало знает и литература, и жизнь. Сидят они на промокших картонках, одетые тепло, по погоде, так же низко
опустив голову и поставив рядом якобы ни к чему не обязывающую мисочку. Ксения и по житию, и по игре не
ждёт подаяния. Вечное сидение — пост Ксении, её пожизненный и посмертный наблюдательный пункт. Пьеса
Вадима Леванова составлена как собрание житийных
клейм на иконе святого — светская часть бытия, страдание, откровение, новая жизнь, испытания, соблазны,
искушения, мученичество, служение, возвышение в
любви к ближнему, смерть и бессмертие. О литературных
свойствах пьесы ничего не скажешь: во-первых, текст
сценический и пьеса прямо-таки срослись; во-вторых
же, церковно-славянская лексика и загадочные словесные наборы и Ксении, и Марфуши на понимание не
рассчитаны. Реплики можно сосчитать, прибавить к ним
песнопения, смех, ропот — вот и вся литература. Рамой
для образа и лика Ксении служит зеркало Александрин-
2
ского театра. Рама получается роскошной, и от ощущения такого непозволительного соседства, как мне
кажется, и родилась скупая и строгая декорация. Монохромная, аскетичная и эпически монументальная.
На стороне театра — эстетика плаката, вернее,
коллажа из открыток, сменяющих одна другую. Единица
коллажа — картинка, выписанная эскизно, но детально.
Они следуют одна за другой: картинка-сцена с разудалыми подвыпившими парнями, с нехорошими попом
и попадьёй, с детьми, обижающими юродивую; картинка-сцена с бомжами, картинка-сцена с кликушей…
В этой же раме александринского зеркала, на авансцене,
в основном расположены мизансцены: они двумерные,
плоскостные — даже если отодвинуты вглубь.
Спектакль Фокина и в оформлении, и в мизансцене
аскетичен — не только по причине рискованного сближения с нетеатральным материалом. Фокин всегда краток
в метафоре, таков его почерк. Особенно в петербургский
период. Из жития Ксении оставлены лишь некоторые
исцеления и пророчества. Всё, что за пределами «сидения», можно прочесть на киноэкране. Стандартный
интернетовский текст жития предваряет спектакль, он
помещён в программке, он выставлен источником, к которому и надо предъявлять претензии, если они возникают. Картинки-открытки на самой сцене показывают
вразнобой страницы русской истории, наиболее ёмкие
из неё и из биографии Ксении Григорьевны. Самый выразительный эпизод — очередь в «Кресты». Из многообразной коллекции происшествий с чудесами и явлениями Ксении выделено это, скорее поэтическое, чем
житийное: рассказ о появлении в скорбной очереди
женщины в зелёной юбке и красной кофте. Рассказ плюс
кассандровы вопли Ксении, в сумерках разглядевшей
холод, голод, кровь будущего. Это ахматовский, можно
сказать, эпизод, в котором поэзия и любовь к ближнему,
исходящие из двух женских душ, соединяются в одно
оплакивание народа. А народ в «Ксении» — отнюдь не
мхатовское брожение индивидуальностей, а, скорее,
пушкинское безмолвие. Народ тоже разобран на кар-
тинки. То это легко поддающийся внушению народтолпа. То народ-турист, прямо из автобуса скопом кидающийся на часовню Ксении, наскоро молящийся,
подгоняемый гидом. Народ, ищущий спасения от тягот и
немощи, состоит, как видно в спектакле (и это правдиво),
по большей части из несчастных женщин. Или народпрохожий, во всякое время переступающий и обходящий
«элементы» дна, к которым он благодушно равнодушен;
или народ-соглядатай, собирающийся вокруг места происшествия; или народ — наивный потребитель чудес,
благодарный зритель уличного лицедейства; или народ,
оглушённый децибелами и треском моторов; или народ
в массовом психозе и экзальтации перед какой-нибудь
новой Манефой... Черты самобытности и характера, нетерпимого и податливого, возникают в лаконичных эпизодах с народом. Он в спектакле никак не второстепенен
и не просто массовка. Это тот народ, который сам придумывает святых, если в них нуждается. Сам смеётся над
авторитетами, как смеются и свистят люди вслед убегающему от них попу. Этот народ в то же время смирен
и долготерпелив. Стояние народа по сторонам сцены,
стояние перед стеной «Крестов», как и сидение Ксении
на авансцене, — настройка ритма, статика, разрываемая
динамическими сценами. Статика и страсти — тоже
из иконописи. Успокоение и порыв — колористические
и сюжетные контрасты северных икон. Порыв и успокоение — ритмические контрасты спектакля.
Моя бабушка, Наталья Зиновьевна Калдышкина, называла Богородицу «заступница усердная», и в детстве,
3
4
№ 24, 2009 ГОД
—2—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Р Е М ЬЕ Р А
в юности я часто слышала в её исполнении молитвы
с таким обращением. Заступница усердная Ксения —
сама посредница между недостижимым верхом и заслуживающим сострадания низом. Трудность восприятия —
не говоря уж о сотворении религиозно-театрального
опуса — кроется в том, что в театре играют актёры,
и никак иначе, нежели игрой, — хотя бы и нравоучительной, или божественно промышляющей, или как-то
ещё определённой, — их, актёров, пребывание на сцене
назвать нельзя. Если даже допустить (что маловероятно) нетеатральное или сверхтеатральное назначение
«Ксении» в Александринке, то и тут не обойти законы и
существо театра. Впору вспоминать трагедии об обращении лицедеев прямо на сцене, трагедии, популярные
в эпоху европейского барокко. У французского драматурга XVII века Жана Ротру была пьеса под названием
«Святой Жене» — об актёре древнеримского, ещё тогда
подпольного христианства, который на глазах у императора Диоклетиана слышит голос бога и внемлет ему,
чем тут же обрекает себя на мученическую смерть от
язычников. Но и это был утончённый театр, а не действительное религиозное обращение.
Итак, в «Ксении» актёры играют, и судить их надобно
по меркам театра. Внося коррективы. Ибо сыграть
живого человека, блаженную, юродивую, святую и не попасться на этих подковырках — сложно. Требуется
особый тип и нестандартная актёрская природа. У Янины
Лакобы лицо не иконописное. Живописцу пришлось бы
его исправлять к лучшему, добавлять правильность черт и
умиротворение взгляда. Для Ксении сценической такая
«пластика» не нужна. Янина Лакоба играет живую
женщину — и тогда она притягательна, играет пророчицу — и тогда она более банальна. То есть она пугает,
но это не страшно. Ласкает — и это тепло. Актрисе не
позавидуешь. От Саш и Маш прежнего своего, уже немалого для молодой актрисы репертуара, она двинулась
к острому рельефу мифологического персонажа. Житие
предполагает светскую часть биографии, в «Ксении»
она отрезана. Стон горя — вот с чем Ксения является,
и уже в следующую минуту она восстаёт в образе земной
глядя на Ксению Янины Лакобы, я невольно задумывалась над этим сходством. И над тем, что народу можно
одну веру заменить другой. Потом уговаривать его вернуться к истине. Потом удачно совместить все нужные
по сиюминутной ситуации веры.
Стыдясь такого цинизма, я смотрела спектакль до победного конца. Почему победного? Потому что в итоге
было ничто, пустота, тьма, поглотившая и вещунью
Ксению, и её грешного Андрея Фёдоровича, и самоё
Смерть. Ангелы не вострубили. Просто захлопнулась железная створка жалюзи — выход. Или вход. Беззвучное,
заключительное ничто вернуло всё на свои места. Стену
плача, народ в её проёмы, звонницу и колокола с их
робкой музыкой. Насколько правильно я поняла режиссёра, спрашивать у него не стану. Достаточно того,
что личное, атеистическое спокойствие с финалом ко
мне вернулось, и мне не пришлось сжиматься от мысли,
что игра в Ксению затеяна ради злободневного елея.
Лакоба играет всё-таки с замечательной самоотдачей — ведь ей не нужно двоемыслие посторонних.
Она как исполнительница цельна. Её Ксения — образ
актёрски зримый и богатый. Её Ксения разная: от
тонкой, линейной стройности и хрупкости пролога и
финала до полукомической, характерной «квадратуры»
середины. Интонации Андрея Фёдоровича из неё выскакивают, как из тюзовской травестишки. Завтрак с
пасхальным яичком сопровождается лукавой улыбкой
«в себя». Видение блокадной муки отражается на лице,
где дрожат губы и льются слёзы. Стыдливая, разбойная,
нежная, грубая, безумная, проницательная — актриса
все состояния очерчивает решительно и ясно. Это не
святая и не икона. Это Ксения уличная, которую видят
избранные, те, кто уж обязательно попадёт в царствие
небесное. «Распечатывают» послание Ксении два
дуэта — с Катей, нашей Марией Магдалиной (Александра Большакова), и с Марфушей (Светлана
Смирнова). В первом — Ксения потрясена, потому что
подвиг её во спасение мужа опозорен его изменой.
Осквернена и «история любви». Я бы на месте драматурга и режиссёра (прошу прощения) тут смелее раз-
5
6
заместительницы умершего супруга, в его мундире придворного певчего и мужских башмаках. Янина Лакоба
в лучших местах роли напомнила мне уже бытовавшую
в нашем искусстве юродивую. Правда, в совершенно
другом контексте. Это Таня Тёткина в исполнении молодой Инны Чуриковой. Помешанная на революционных идеалах, любившая и не вышедшая замуж, познавшая муки и заступившаяся за товарищей по вере,
в жертву себя отдавшая, Таня Тёткина, художница и бродяжка из фильма Глеба Панфилова «В огне брода нет»
похожа на Ксению из спектакля Фокина. Похожа внешне — такой же исступлённый взгляд круглых глаз, такая
же неожиданная милая улыбка на простом, чуть ли не некрасивом лице. Похожа и силой духа в слабом женском
теле, и подростковыми повадками, и неуклюжими мужскими ботинками с их шарканьем, и, главное, самоотречением. А до Тани была Джельсомина в «Дороге»
Федерико Феллини, умственно отсталая и добрая циркачка-скиталица. А до Джельсомины была Жанна д’Арк,
которую сначала считали деревенской дурочкой, а потом
объявили святой. Такой она показана кинорежиссёром
Карлом Теодором Дрейером в фильме «Страсти Жанны
д’Арк». В театре тоже найдутся предшественницы — Комиссаржевская, сыгравшая сестру Беатрису, Людмила
Питоева, несколько раз становившаяся Жанной д’Арк...
Словом, у нашей сценической и мифологической Ксении
довольно родственных душ. Ближе всех «красная»
юродивая. Аргументы от противного — соображения
историко-политические, идеологические — в расчёт
брать не будем. Ксения Лакобы, как и Таня Чуриковой, —
миссионерка. Несмотря на разность жизненных историй,
обе скинули с себя обыденность, как старую одежду.
В судьбе Ксении значим момент превращения любви
земной в любовь небесную. А Таня своего рода небесную
долю разбавила земными страстями, впрочем, наивными
до святости. Как человек, уважающий веру верующих,
я не хотела бы, чтобы божественное откровение приравнивалось к идейному помешательству. Но, признаюсь,
1. Джульетта Мазина в фильме Федерико Феллини «Дорога».
1954
2. Рене Фальконетти в фильме Карла Теодора Дрейера
«Страсти Жанны д’Арк». 1927
3. Янина Лакоба (Ксения)
4. Декорация к спектаклю. Художник — Александр Боровский
5. Инна Чурикова (Таня Тёткина) и Михаил Кононов (Алёша
Семёнов) в фильме Глеба Панфилова «В огне брода нет». 1967
6. Янина Лакоба (Ксения) и Игорь Волков (Инвалид)
7. Янина Лакоба (Ксения) и Светлана Смирнова (Марфуша)
вернула образ Ксении. Всё-таки её любовь была реальной. У Лакобы потрясение переходит — медленно,
но верно — в прощение. Очень по-житийному выглядят
долгие вопросительные взгляды Ксении. Эпизод с утешением Катерины сложен и, признаюсь, маловразумителен. Может быть, потому, что в него вторглась
эротика. Но экстаза святой Терезы не вышло, осталась
затянутая и вялая, несмотря на усилия актрис, сцена.
Второй дуэт успешней. Забавная, кукольная кликуша
в исполнении Светланы Смирновой является со свитой.
Свита из чёрных бабок с иконой, как со щитом, перед ко-
7
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 24, 2009 ГОД
торым, наподобие грязноватой Эсмеральды или Лизаветы Смердящей, пляшет и безостановочно тарахтит
Марфуша. О боженьке, принадлежащем только ей, о невинности своей. Этот монолог на ногах и вприпрыжку,
в ловко разыгранном припадке, прибавляет кликуше
обаяния. И хотя превосходство Ксении неоспоримо (бог
людей любит, а Марфуша не любит — да и за что ей
любить их, по правде говоря?), Марфуша заслуживает
снисхождения. Марфуша признаёт превосходство соперницы с такой простодушной досадой, так доверчиво
припадает к её плечу, так сникает и так откровенно делится горестями прошлого и настоящего, что дискуссия
между ней и Ксенией завершается умилительным объятием. Я бы даже сказала, что в этом эпизоде восстанавливается равенство между Ксенией и Марфушей, и оно
основано на способности чувствовать нечто райское,
возвышенное в душе. Смирнова и Лакоба, как партнёрши,
находят общий язык, оставаясь каждая в своём: Ксения в
блаженном покое, а Марфуша в перманентной истерике.
История Ксении совмещает времена. Это не такой
уж редкий фокус в театре. Охрана из ХХI века (бравые
парни в чёрном, с кулаками, сложенными на детородном
органе), приставлена к безумцу XVIII-го (камзол, расшитый серебром, и парик — небольшая и сильная роль
Салтыкова у Сергея Паршина). Тонкость совмещения
не в идее сквозного времени, освящённого святостью
покровительницы города — это как раз без труда считывается в спектакле. Тонкость в лексике. Парнишка из
охраны (Валентин Захаров), имеющий всего несколько
реплик, применяет к сумасшедшему барину и «имбецилке», как он пренебрежительно выражается, язык, на
котором извечно говорили холопы и невежды. Контекст
верный и оглушающе смешной.
О связи времён зрителям в зале напоминает всякий
день. Сравнительно недавно кроткий образ Ксении Блаженной вытеснялся реальными фигурами чудотворцев,
магов, экстрасенсов. Они, как говорится у Сухово-Кобылина, «брали» за чудеса. Заполонили всё и вся. Им
платили и верили. Или, наоборот, верили и платили.
Потом их смыла волна наступившего благополучия. Набрала воздуха церковь, и нет дня, когда бы хорошие новости о растущем авторитете её СМИ не доносили до
сознания россиян. Начался экономический спад. Снова
вспомнили о чудотворцах. О святых. Среди общеупотребительных аббревиатур появилась ещё одна: РПЦ.
Последняя сцена спектакля имеет самостоятельное
значение. Она как бы о другом, не о локальной юродивой
и её заступничестве. Она о человеке из моралите. О человеке перед лицом смерти. В спектакле — перед лицом
Смерти с большой буквы (Николай Мартон). Благожелательного, по-отцовски доброго и уверенного, но
ничего не договаривающего до конца элегантного господина в чёрных очках, цилиндре и с тростью. Ксения, —
скинув с себя одежду мужа, вернув её Андрею Фёдоровичу (Дмитрий Лысенков), который посетил её
напоследок, выпущенный из преддверья, — Ксения стала
вновь той же худенькой и юной женщиной. Последнее
переодевание — жест режиссуры во имя nihil, ничего.
Ксения снова ничего не знает, её разум и душа снова невинны, а дары предвиденья остались для той, уличной,
мифологической,
канонизированной,
юродивой
Ксении. Та Ксения отмолила и спасла человека, умершего
без отходной молитвы. Заметим: канонизирована она
в ту самую пору, когда на Россию шёл вал чудотворцев,
в 1988 году. Не раньше — ни в XVIII, ни в ХIХ веке. Разоблачение — в прямом и переносном смысле — главной
(заглавной) героини спектакля становится канонизацией другого рода. Новая сценическая Ксения крещена
тайной бытия, и могла бы спросить у себя — «быть или
не быть?» Но, послушная и доверчивая, она задаёт другие
вопросы и отважно идёт вслед за Смертью.
Е ЛЕНА Г ОРФУНКЕЛЬ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН
АЛДЕРКС
И НАН
С КДИРЙ
ИН
ФЕСТ
ЦЫ ИВАЛЬ
МУЗИЛЬ И ЕГО МАЛЮТКИ
В Александринском театре Александр Александрович Музиль прослужил более полувека — с 1930-го по 1987-й год.
В июне прошлого года ему исполнилось 100 лет. А в декабре в СТД был устроен вечер памяти мастера. Всё дело в том,
что Музиль умел учить режиссёров. Александр Александрович — один из тех редчайших театральных учителей, о педагогическом гении которых лучше всего расскажут имена его выпускников. Аркадий Кац, Алексей Герман, Леонид
Менакер, Игорь Масленников, Геннадий Опорков, Исаак Штокбант, Давид Либуркин, Лариса Малеванная, Анатолий Праудин, Григорий Дитятковский… «Он нас, как в купель, окунул в искусство», — говорил о своём учителе Алексей Герман. Музиль мог быть снисходительным, а мог — беспощадным, всегда — великодушным и исключительно
остроумным, как никто мог радоваться чужому творческому успеху, как никто — высокохудожественно кричать на
студентов. Его «малютки» (так он называл своих подопечных) до сих пор помнят об этом. Как их научили режиссуре — не в силах были сформулировать до конца ни Герман, ни Кац. Но то, что Музиль умел выбирать будущих режиссёров, все признали особым даром. О том, как безукоризненно «бесшовны» были спектакли самого Музиля, не допускавшего ни малейшей неряшливости в своей работе, говорил Аркадий Кац. И ещё о том, как Музиль умел работать
с актёрами. Об этом вспоминают и сами актёры Александринского театра.
Галина Карелина
Студентами театрального института мы каждый день
бегали в Александринку. Первым потрясшим меня спектаклем было «Дворянское гнездо» в постановке Музиля.
А потом — его «Годы странствий». Эти спектакли мы
обычно смотрели стоя, но никто не уходил, а ведь постановки длились около четырёх часов. Мы стояли и
плакали, восхищаясь и не понимая, как можно вот так —
ничего не играя, по-настоящему проживать жизнь своих
героев. Нам казалось, что актёры, занятые в этих спектаклях, были посредниками между небом и землёй,
точнее, между Богом и людьми. Благодаря спектаклям
Музиля, мы находили ответы на свои вопросы.
После окончания института меня пригласили в Александринский театр, что было несказанной радостью, но
в то же время заставило немало поволноваться. Казалось, что я ничего ещё не умею, ничему не научилась.
А Музиль сразу поставил меня на главные роли. Однажды перед спектаклем у меня случилась настоящая
истерика. Думала уйти из театра — всё равно ничего
толкового не получится. Музиль ввёл меня на роль
Ольги в «Годы странствий». После репетиции он преподал мне урок. Сказал, что нужно воспитывать в себе
волю, ведь театр — это не работа, это служение. Самое
трудное в театре — понимать: что, к чему, зачем. Только
сейчас я осознаю, что театр — врачевание души, и
служить ему должно денно и нощно. Для меня та наша
беседа, да и вообще общение с Александром Александровичем, были настоящей школой.
просил точно выполнять режиссёрский рисунок, говорил, что нужно играть так, как поставлено. Сначала
я был введён в спектакль «Справедливость — моё ремесло», второй совместной работой стала постановка
«Аэропорта». Чрезвычайно популярный был спектакль,
я играл там роль второго пилота. Это даже не роль —
функция: три часа рулил бутафорским рулём без всякого
удовольствия. В этом спектакле блистала Лидия Штыкан
в роли старухи. Любопытным и интересным мне казался
спектакль Музиля «Дело, которому ты служишь».
Помню очень хороший спектакль «Сказки старого
Арбата» Арбузова, в котором блестяще играли
Фрейндлих, Толубеев, Борисов, Адашевский. Стоит
сказать, что Александр Александрович никогда не брал
плохих пьес. У него был хороший вкус при выборе драматургии и сильный характер, так как отстоять подобный материал в то время было непросто.
Тамара Колесникова
Первой моей ролью в его спектакле стала Светлана во
втором составе постановки «Справедливость — моё ремесло». Увидев меня на сцене, Музиль сказал: «Ваша психофизика удачно ложится на эту роль» — и перевёл
в первый состав. В «Часе пик» я была назначена на роль
Божены (уже в первом составе). Моя героиня должна
была быть уверенной, раскрепощённой. А во втором составе репетировала актриса, которую сильно опекал один
влиятельный актёр. Терпеть не могу никаких состязаний.
И я вынуждена была отойти в сторону. Вскоре просто
перестала ходить на репетиции. Но однажды утром раздаётся звонок из режиссёрского управления, и мне говорят: «Тамарочка, скорее приезжай в театр! Александр
Александрович требует, чтобы ты была на репетиции!»
Я схватила машину, приехала. Музиль уже ждёт меня
в дверях и спрашивает: «Малютка, сколько тебе нужно,
чтобы загримироваться и выйти на сцену? Минут двадцать
хватит?» Александр Александрович поверил в меня.
Виктор Семеновский
На первом курсе обычно показывают этюды о животных. Так было и у нас на курсе, мастером которого
был А. А. Музиль. Я не придумал ничего умнее, чем показать обезьяну. В течении двух дней дома репетировал
свой этюд. Родные говорили, что получается неплохо.
На мастерстве же оказалось, что восемьдесят процентов
сокурсников тоже показывают обезьяну и делают это
лучше меня. Без всякого энтузиазма я сделал три круга
по сцене «в образе». Затем последовал «разбор полётов». Некоторых похвалили, а мне Музиль сказал:
«Все показывали обезьян, а вот Семеновский — молодец, отличился, изобразив молодого жеребёночка».
Я на секунду поднял на него глаза и сразу опустил. Стало
стыдно и страшно — скажешь правду, могут ведь и двойку
поставить. Но когда наши глаза встретились, я осознал,
что Александр Александрович прекрасно всё понял. Кажется, именно тогда между нами установилась неуловимая связь, продолжавшаяся годами.
Актёры обычно говорят, что нужно найти своего режиссёра. На самом деле всё наоборот, это режиссёры
выбирают себе актёров. Всё, что во мне есть хорошего,
хотя не такой уж я и хороший, — от Музиля. По молодости не умеешь ценить, понимание обычно приходит
с возрастом. Сейчас, с высоты своих лет понимаешь,
каким счастливым было то время. Я не смог присутствовать на похоронах Александра Александровича —
был на гастролях. Зато он навсегда останется в моей
памяти живым.
Николай Мартон
Александра Александровича уже нет на земле, но он
жив в своих учениках. Среди них — Алексей Герман, и
уже за это Музилю можно поставить памятник. На
встрече в СТД вспоминали, что Музиль был очень строг
и требователен. Я тоже замечал это, работая в театре.
Характером он обладал строгим и педантичным. Первые
наши встречи с Музилем оказались довольно жёсткими.
Никакого «своего видения роли» быть не могло. Музиль
Нина Ургант
Я испытывала глубочайшее уважение к Музилю и
была счастлива, когда он пригласил меня на роль Инкен
в спектакль «Перед заходом солнца», где я встретилась
с такими замечательными актёрами, как Лидия Петровна Штыкан и Николай Константинович Симонов.
Естественно, в ту пору я очень волновалась — от страха,
зажатости, потому что никогда не общалась с такими
гениальными артистами. Благодарна Музилю прежде
всего как человеку — ведь именно он пригласил меня
в Пушкинский театр.
2
3
4
5
№ 24, 2009 ГОД
1
Ирина Вознесенская
Музиль был режиссёром-личностью, умным, талантливым, обладающим огромной театральной культурой,
с хорошим чувством юмора. Атмосфера на репетициях
всегда была свободной, я бы даже сказала демократичной. Всех актёров он называл малютками: «малютка» Горбачёв, «малютка» Толубеев…
Музиль бросал нас на сцену, как бросают в реку
людей, не умеющих плавать. Только сцена Александринского театра была не рекой, а бушующим океаном.
Было безумно страшно, отчего случались и казусы.
В спектакле «Перед заходом солнца» отца моей героини играл Н. К. Симонов. По сюжету я должна была
подойти к нему и бросить в лицо очень резкую фразу:
«Если об этом узнает мой муж Эрих, он будет вне себя».
Симонов, конечно, на репетициях не присутствовал.
Когда же я, наконец, уже на спектакле увидела этого
громадного, красивого человека с седой головой и
такими взволнованными, горящими глазами, то говорила всё, что угодно, но «мой муж» выговорить не
могла. Произносила: «Мой мух, мой мах». Запуталась
окончательно и убежала в слезах за кулисы. В антракте
Музиль подбежал ко мне с носовым платком в руках
и закричал: «Ну, малютка, ты отхватила». Я так засмеялась в ответ, что чуть не упала со стула, но про себя подумала: «Слава Богу — обошлось».
Александр Александрович никогда не предавал своих
артистов. Никогда не ставил ненужных или плохих советских пьес. Всегда очень тонко чувствовал время и
своего зрителя. В спектаклях Музиля всегда была любовь,
его артисты умели любить на сцене. От Симонова, Горбачёва глаз нельзя было оторвать. Известно, что бóльшая
часть зрителей — женщины. Увидев этих неотразимых
актёров, они «кричали ура и в воздух чепчики бросали».
Музиль всегда мне говорил: «Малютка, помни, что
в жизни, как и на сцене, любовь всегда будет являться
движущей силой». Не всем это чувство дано. Александр
Александрович Музиль обладал им сполна.
О ЛЕСЯ Ф ИЛОНЕНКО
1. Александр Музиль. 1952
2. Тамара Колесникова и Ростислав Катанский в спектакле
«Аэропорт». 1977
3. Нина Ургант и Николай Мартон в спектакле «Аэропорт».
1977
4. Людмила Любимова и Михаил Екатерининский в спектакле
«Доходное место». 1968
5. А. Тараканова и Виктор Семеновский в спектакле «Сказки
старого Арбата». 1971
6. Нина Ургант и Николай Симонов в спектакле «Перед заходом солнца». 1963
6
—4—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ШТУКА ПОЛЬСКА
Я. Глэмбский. «Курс лечения». Театр на Васильевском. Режиссёр Анджей Бубень
есколько лет назад тут не то чтобы дурно
пахло, а не пахло вовсе. Артист Ш., немолодой и заслуженный, в заглавной роли
быстро слетевшего с репертуара спектакля
дефилировал по сцене в кальсонах. Говорят,
за кулисами Ш. чертыхнулся, мол, вот такие
у нас чудеса, потому что волшебников совсем не осталось.
Сказал про режиссёров — и был прав не только в частности, но и вообще. Все волшебники и кандидаты в волшебники сосчитываются на «раз-два-три»: и все они при
деле. Даже те, кто, будучи неделовыми и странными, отсиживались на чердаках, и они веленьем грозной Немезиды оказались в конце концов, где им и полагается, —
на больших академических сценах. Не очень большому
и не академическому Театру на Васильевском острове
своего волшебника не причлось. Искали преимущественно среди иноземцев. Некоторое время пребывали
во влажных объятиях куртуазного режиссёра Койфмана —
насилу выпростались. Подбивали клинья к Евгению Марчелли (он сам из Калининграда, но итальянская фамилия).
Тот оказался уже окольцован Омской драмой, из которой
давеча с хлестаковской лёгкостью скакнул на калининградщину; объяснился коротко: «Снится
мне деревня, отпустить меня не хочет родина
моя». Относительно занявшего вакансию
главрежа бывшей «Сатиры на Васильевском»
поляка Анджея Бубеня тоже казалось первоначально, что он вот-вот «скакнёт» куда-то, что его
здешние спектакли — исключительно для портфолио; такой — на полгодика — «проект». Из
«Курса лечения» стало окончательно ясно: не
проект, а человек работает. Стационарно служит
в стационаре, приговорённом к подчинению
Ленинградской области, чей бюджет в основном «насчёт картошки», а комедиантов привык
держать на подножном корму. Что этот пан здесь
ловит? Зачем ему эта многолюдная труппа, значительной частью состоящая из бывших провинциальных премьеров, приходящих на репетиции с
немым вопросом о сломанной актёрской судьбе?
Очень странный человек: он ведь тут даже не
первое лицо, а подчинён худруку; и из Польши его
никто не высылал. Как минимум в Торуни он — авторитет. За странности Бубеня уважают актёры.
В «Курсе лечения» протагониста — молодого
психиатра, проникшего в сумасшедший дом под
видом шизофреника, — тоже зовут Анджей. Артистам эта деталь ужасно нравится: они переспрашивают «Как-как тебя зовут? Анджей?» Шуточка
повторяется не раз — и без следа уничижения; так
шутят только над своим. И это притом что, по до-
Н
летающим слухам, Анджей борется в театре за дисциплину и порядок. Представляете себе?
Не знаю, что сейчас думает артист Ш. про волшебников (хотя, грешным делом, интересно, как он относится к новоприобретённому амплуа «внезапно заговоривший паралитик»: Бубень упорно назначает его
именно на такие роли). Но обойдясь без лести, провести Бубеня по рангу чудотворцев не получится. У того
же упомянутого Марчелли мне довелось видеть несколько сцен, отмеченных высшим вдохновением,
именно что чудесных; но довелось также наблюдать, как
лень ему тянуть логическую нить, как легко он обрамляет найденное жемчужное зерно навозом театральных штампов и прочей малоценной ерунды. И это у
него из спектакля в спектакль. У Бубеня я не припомню
ни единой волшебной сцены, но вижу, как он работает
над своими ошибками. Раскоординированность актёрского существования в «Саранче» сменилась острым
и внятным ритмом «Даниэля Штайна» и «Курса лечения». Развязность эксцентрики «Русского варенья»
в «Курсе лечения» преобразилась в аккуратно отме-
Михаил Николаев (Геббельс), Андрей Феськов (Анджей)
и Дмитрий Воробьёв (Марек). Фото К. Синявского
ренные дозировки: минимум педали, маски допускаются, хари — нет. Что же до «Штайна», то здесь
главным изъяном представляется как раз совершеннейшая гладкость, калькулированность спектакля, просчитанность зрительской реакции. Не хватало ощущения риска — в «Курсе лечения» его с лихвой.
Проще всего, конечно, написать об этом спектакле
фельетон. Можно заклеймить невнятицу фабулы: то ли
прописанную в литературном первоисточнике польского прозаика Яцека Глэмбского (если транскрибировать по правилам: Глебского), то ли полученную
в инсценировке. Можно обрушиться на главного героя
Анджея Майера. Артист Андрей Феськов — обаятельнейший тип, и куда пропало это обаяние? Он играет
человека почти без свойств, без привычек, без определённой речевой манеры. Трудные психологические
кульбиты, предпосланные Анджею Майеру ходом действия, при таком раскладе обречены быть сыграны формально; размытый рисунок роли — конечно, вина режиссёра. Можно фельетонировать явление всевечной
поп-иконки Мэрилин Монро с её «пум-пум-пи-ду» посередь приёмного покоя психлечебницы;
а можно — бесстыжий кичевый финал, лёгкий
шок для изысканной публики.
Но поводов для фельетона вокруг и так предостаточно. Как и спектаклей с невнятной фабулой.
Только её принято венчать дешёвым кичем —
слезовыжиманием, монологом с соплёй, под
«Аве Марию» или «Санта-Лючию». А у Бубеня
кич хороший, нонконформистский, отдалённо
напоминающий хипповский хэппенинг. И «пумпум» мы слышали неоднократно в разных театрах, но за ним следовала многозначительная
пауза минут на десять, а в «Курсе лечения» за
десять минут уже рушатся миры. И сколько
смачных актёрских эпизодов! Буйный параноик
Дмитрия Воробьёва носится по сцене бешеной
мерцающей голограммой, а кроткий прилипала
Михаила Николаева исполняет при нём нечто
вроде грамматической роли послелога. Специалист по лукавству Сергей Лысов ласково шаржирует пожилого циничного эскулапа. Елена
Мартыненко ко множеству своих актёрских лиц
добавляет пустое и серое лицо жены Майера —
дуры и предательницы. Татьяна Малягина с пугающим правдоподобием симулирует шизофрению. А труппа, — труппа слаженна, что для
здешних многофигурных спектаклей новость,
труппа сдержанна, даже элегантна. Да та ли это
труппа? Вот какая штука…
А НДРЕЙ П РОНИН
ОНА ЧИТАЛА МИР, КАК РОМАН
В. Сигарев. «Лерка». Театр «Балтийский дом». Режиссёр Андрей Прикотенко
еатр хочет современную пьесу. Театр
каждый раз надеется, что вот теперь — получится, у современников про современников, по-настоящему, как у Васильева со
Славкиным или у Ефремова с Розовым,
если и не символ эпохи, то хотя бы песня
о ней. Оно не получается и не получается, а театры всё
надеются и надеются, к тому же драматурги всё пишут и
пишут пьесы... Конечно, однажды количество должно
было перейти в качество. И вот Андрей Прикотенко
выпустил в «Балтийском доме» спектакль «Лерка» по
пьесам Василия Сигарева.
Сигарев — очень репертуарный автор, его «Фантомные боли», например, не поставил, кажется, только
ленивый. У него как раз вот про ту самую жизнь, которую
все мы не знаем, но про которую нам обязательно надо
рассказать, где люди исключительно пьют, блюют, матерятся и убивают друг друга от нечего делать, но в глубине
своей они чистые и светлые, надо только вглядеться.
Ставят его — как Станиславский ставил, а Качалов играл
Горького: на уважительном расстоянии рассматривают
эту загадочную жизнь, а потом на сцене показывают то,
Т
Клавдия Белова (Вторая женщина) и Ульяна Фомичёва (Лерка)
Фото Ю. Богатырёва
что примерно запомнили. У Горького, правда, были
типажи и характеры, каждый со своей жизнью, у Сигарева же человечки обозначены контурами, как в
детской раскраске, плоские и пустые, и легко взаимозаменяемые. Прикотенко взял три такие раскраски
и склеил из них одну, придумал каждому человечку
историю, начертил ему линию судьбы, заполнил пустое
пространство вокруг человечков деталями проходящих
времён и рассказал не страшную правду о маргиналах, а
то ли сказку, то ли быль о девочке, которая очень хотела
жить по-другому, а у неё не получалось и не получалось.
Огромная сцена «Балтийского дома» глухо затянута
чёрным полиэтиленом, получился такой парник, только
без солнца, с несколькими жалкими лампами дневного
света внутри. На маленьком дощатом квадратикепомосте происходит подобие жизни. Чердак дома на
окраине, привокзальный буфет, бытовка путевых обходчиков — здесь не живут, сюда приходят побыть, переждать. Как будто им есть чего ждать, маленьким людям,
составляющим население. А ждут, и не просто так,
делают что-то, надежды лелеют, совершенно чеховские — вырваться отсюда, и сразу начнётся новая,
настоящая жизнь, а как вырываются — продолжается то
же самое: те же лица, та же пустота, та же чёрная плёнка
вместо солнечного света. Фоном гремит большая жизнь,
телевизор на чердаке бесстрастно декламирует заявление ГКЧП, радио в буфете рапортует о штурме московского Белого дома, из телевизора в бытовке прощается президент, эпоха сменяет эпоху, 91-й, 93-й, 99-й,
а в маленькой жизни не меняется ничего, не могут вырваться из неё маленькие люди.
Бессмысленные и бездушные твари, населившие исходные пьесы, обратились в замученных жизнью, но настоящих людей. Жалкий спившийся Кулёк (Леонид Михайловский), пронзительно читающий Есенина. Хитрые
провинциальные старухи (чудесное трио Зинаиды Афанасенко, Натальи Нестеровой и Клавдии Беловой),
сперва пришедшие обмануть заезжих коробейников,
а потом завалившие их подарками. Халда-продавщица
Люся (Наталья Индейкина), не задумываясь, кинувшаяся
принимать роды у перепуганной Леры. Нервный хам
Лёвчик (Тарас Бибич), не отрывающийся от новорожденной дочери. Смазливая мажорка Юлька (Галина
Жданова), мечтающая быть роковой женщиной глупенькая девочка. Брутальный неврастеник Дима (Антон
Багров), по-детски выплакивающий покойной матери
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 24, 2009 ГОД
свою тоску. И вульгарная девица Лера (Ульяна Фомичёва), опекающая, утешающая и изо всех сил защищающая своих близких, ренессансным светом светящаяся, родив ребёнка, жалобно воркующая с призраком
погибшего мужа. Где-то шаржируя, где-то утрируя, гдето подпуская надрыва, где-то нарочито снимая пафос,
режиссёр поворачивает их и так, и этак, и злобная хамка
Люся нежно лобзает приклеенный к весам портрет Бельмондо, Лёвчик в съехавшей набок ушанке и с облитым
спиртом разделочным ножом в руке растерянно приплясывает вокруг рожающей Лерки, пьяный мужик Эдик с
берданкой наперевес валится на колени и просит люсиной руки, старухи с накрашенными губами распевают
«Позови меня с собой» под аккомпанемент люсиного
аккордеона, Лерка с друзьями изображают визжащей от
восторга Юльке целую программу детских телепередач, — и вдруг грянет из динамиков пугачёвское «Куда
уходит детство» или застонет с бобинного магнитофона
«Наутилус» — «Ален Делон говорит по-французски», и
уже не смешно, а страшно за них, современников. Андрей
Прикотенко в своей «Лерке» сделал всё то, о чём другие
только говорят, — увидел лица безликих персонажей,
нашёл почти в каждом светлое начало и показал его. Не
поэтизируя акакиев акакиевичей, просто рассказывая о
них: они тоже были, прохожий, прохожий, остановись!
Лерка понадеется на чудо, а чудо её обманет, тогда она
будет строить жизнь своими руками, а жизнь вывалится
из рук, и тогда она сойдёт с ума, и только в сумасшествии
будет счастлива, и не погибнет и не воспарит, как придумал драматург, а случайно встретит друга детства, и,
может быть, к ней вернётся рассудок. И всё снова пойдёт
по кругу, как ходит уже много лет, и ничего не изменится.
«Россия уже никогда не вернётся в прошлое», — заклинает с экрана маленького старенького телевизора
больной и смертельно уставший президент Ельцин в новогоднюю ночь. Прижавшись друг к другу, стоят в обнимку Лерка с Димкой, искорёженные прожитым, бормочут детскую присказку про божью коровку. Земная
жизнь пройдена до половины. В чёрном глухом пространстве исполнен реквием последнему поколению советских людей, тому самому, которое должно было жить
при коммунизме, а жило в чёрной дыре; последнему в
России поколению людей, веривших в счастливое завтра
и собственную возможность что-то исправить. Время
собирать алюминиевые огурцы на брезентовом поле.
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОПР ОС Ы БАЛ АГАНА
СВЕРХ-СВЕРХ-СВЕРХ-СВЕРХ-СВЕРХ…
К. С. Станиславский. «Работа актёра над собой».
Экспериментальная сцена театра-фестиваля «Балтийский дом». Режиссёр Анатолий Праудин
то сказал Станиславский?
«Когда правда и вера в подлинность
того, что делает артист, создаются сами
собой, это, конечно, самое лучшее. Но
как быть, когда этого не случается?
Тогда приходится с помощью психотехники искать, создавать эту правду и веру в неё. […]
Легче всего найти или вызвать правду и веру в области
тела, в самых малых, простых физических задачах и действиях. Они доступны, устойчивы, видимы, ощутимы,
подчиняются сознанию и приказу. К тому же они легче
фиксируются. Вот почему в первую очередь мы обращаемся к ним, чтобы с их помощью подходить к создаваемым ролям.
Давайте сделаем пробу».
А в самом деле. А давайте.
Давайте — уже давно закончив курс обучения, уже
вдев все воображаемые нитки в воображаемые иголки,
собрав весь невидимый бисер, а также отяготив свою
карьеру (а иногда — и совесть) десятком-другим сыгранных ролей и поставленных спектаклей — давайте
попробуем пройти весь путь с начала до конца. Уже не
как ученики — как профессионалы. У которых накопились вопросы. И тот, пресловутый — быть может,
самый главный в театральном искусстве. Как же, в конце
концов, вымолвить на сцене роковое: «Крови, Яго,
крови!»? Как сыграть то, что далеко выходит за рамки
личного опыта? Как выйти в пространство трагедии?
«Зелёнка», вчерашняя актёрская абитура привычно заскулит — играть вообще трудно, и «Крови, Яго!» —
трудно, и «кушать подано» — нелегко. Те, кому «вообще
играть» уже нетрудно (особенно, как подчеркнул бы
Станиславский, играть «вообще»), поймут разницу.
Они уже упирались в потолок, уже грызли кулису, силясь
прорваться к трагическому катарсису, …и чувствовали
только, что и «сегодня не получилось» (сами чувствовали, или добрые люди подсказывали). И не оставалось ничего. Ну кроме обмусоленной кулисы, конечно. И, разумеется, системы Станиславского. Которая
нам что говорит? «Сценическое творчество — это постановка больших задач и подлинное, продуктивное,
целесообразное действие для их выполнения. Что касается результата, то он создаётся сам собой, если всё
предыдущее выполнено правильно».
Итак, «малыми физическими действиями» попытаться разбудить воображение актёра таким образом,
чтобы результат — сценическая правда в наисложнейший момент драматического напряжения — неминуемо настиг бы прилежного экспериментатора. Простодушие Анатолия Праудина — малоизученная, но,
несомненно, исключительно перспективная область
театроведения. Режиссёр вызвался испытать всю силу
нашей «лучшей и талантливейшей» театральной системы на себе, на своих актёрах. Не для того, чтобы
найти, Дионис избавь, изъян в системе. А для того,
в частности, чтобы насладиться всей полнотой гарантированного Станиславским самопроизвольного результата. И ни средств, ни сил, ни времени для этого его
актёры не пожалели.
Как известно, перед тем как заявить: «Теперь у вас
есть психотехника. С её помощью вы можете возбуждать
переживание», — в «Работе актёра над собой» долго
топили камин, периодически боролись с вторжением
сумасшедшего и то и дело сжигали деньги. От сумасшедшего, рвущегося на Малую сцену Балтдома,
Праудин решил отказаться, а вот топкой камина и сжиганием денег артисты Алла Еминцева, Александр Кабанов и Юрий Елагин занялись всерьёз.
Всё строго «по системе», глава «Сценическое внимание». На сцене — типичная «квартира Малолетковой»
(служебные кубики и пустое пространство, силой воображения заполняемое деталями). «Кабанов» женился на
«Еминцевой», у них родился невидимый ребёнок, и с
ними живёт брат «Еминцевой» горбун и кретин
«Елагин» (отставить смех!). «Кабанов» входит в свою
квартиру. Для начала нужно открыть Дверь — следует
подробнейший этюд «открывание двери» со всеми
приличествующими случаю словесными описаниями,
воспроизводством тактильных ощущений, в общем,
праздник ПФД. Как все мы помним, правильно открыть
дверь «по системе» — большое искусство. Вошли, сориентировались на местности, заглянули во все углы
квартиры, внимательно «прочувствовали» прихожую и
ванную, поспорили насчёт телефона, «увидели» его,
нашли тот самый роковой камин, «материализовали»
поленья дров, договорились про невидимые деньги, супруга познакомила мужа с сыном («Вот его глазки, а вот
у него носик большой такой… как у тебя… ну, чтобы не
сомневался»). Можно работать. Над собой.
Телефон немедленно «зазвонил» — неожиданно
в гости пообещали нагрянуть Праудин и Чхеидзе. Те,
кто выучил «Работу актёра над собой» не дословно, то
есть не так, как исполнители этюда, оживились, намереваясь поймать экспериментаторов на отходе от «системы». Ничуть не бывало: «Праудин и Чхеидзе» — это
заместители упомянутых у классика в соответствующем
месте Качалова, Москвина и Леонидова. К Малолетковой должны были явиться именно они. Нежданный
визит высоких гостей, как все мы, разумеется, помним,
и провоцирует обитателей квартиры на «топку камина».
Пережитая во всей своей полноте мысль о «Чхеидзе»
автоматически (Константин Сергеевич так и хотел!)
приводит к изменению темпоритма, усиливает и
Ч
уточняет подробности домашней суеты, отправляет
«Аллу» красить глаза, а мысль о «Праудине» столь же
автоматически (!) рождает текст о необходимости
варки макарон. Какая точность ассоциаций!
Разогревшись таким образом и настроив творческий
организм, приступили непосредственно к «сжиганию
денег». «Алла» подробно, в почти осязаемой пенной
ванне купала невидимого миру малыша, скучным будничным голосом переругивалась с «мужем», тот, спрятав
воображаемые деньги, вёл какие-то телефонные переговоры, «кретин» убедительнейше пускал слюни, пялился на «огонь» и жёг бумажки. Долго, подробно,
скрупулёзно. Не затягивая, не впроброс, не на показ.
Кульминация строго «по системе»: «горбун-полуидиот» сжёг деньги, «Кабанов» его оттолкнул, пытаясь
понять, что происходит; «Юра» рухнул замертво; оторванная было от ребёнка «Алла» вернулась к уже утонувшему в ванне младенцу… Общий крик, истерика на
полу, попытки откачать одного и вызвать неотложку
второму… «Если эта трагедия не отвлечёт вас от чёрной
дыры зрительного зала, то, значит, у вас каменные
сердца», — строго указывает заплаканный Станиславский. Продолжение цитаты не заставляет себя
ждать: «Новый этюд взволновал нас своей мелодраматичностью и неожиданностью… но оказалось, что у
нас… сердца каменные… и мы не могли его сыграть!»
Нет, не то чтобы «плохо сыграли», — просто чуда не
случилось. Эмоциональный пик был пройден в обычном,
с «системой» никак не связанном сценическом режиме.
Эти актёры всё это могут «и так». Поскольку речь идёт
всё-таки о чистой импровизации, можно предположить,
что «не получилось» именно на том показе, который
Юрий Елагин (Яго) и Александр Кабанов (Отелло)
Фото Ю. Богатырёва
довелось увидеть мне. На публике актёры Экспериментальной сцены деньги жгут редко. Допустим, но почему
не получилось тогда? «Алла» промахнулась мимо воображаемого шампуня, «Кабанов» забыл, с кем говорит по
телефону, «Юра» внутренне сопротивлялся горбунуполуидиоту? Или они, не в силах преодолеть ироническое остранение, играли хрестоматийных Малолеткову и Названова, «сжигающих деньги»? Или всё-таки
«системная ошибка»? И прочувствовать дверную
ручку — ещё не значит гарантировать подлинность катарсиса? И эти задачи не просто неравновелики, но — из
разных рядов? И «сверхзадачу» не открыть «сверхручкой»? …А «Юра» между тем очнулся, да и невидимого
малыша откачали — в самом деле, чего зря детей топить?
В рекомендованном основоположником системы
качестве актёрского «станка» этот этюд, возможно,
в самом деле полезен. Но судить об этом могут только
сами актёры. Сторонний наблюдатель смог бы оценить
эффективность упражнения, лишь увидев его несколько
раз — желательно подряд. А зрелище вышло занимательным — скромный рабочий показ сконцентрировал
в себе множество скрытых ответов на давно назревшие
явные вопросы. Это же настоящий эксперимент — тут
любой результат бесконечно содержателен.
Во второй части учебной работы была сделана попытка понять, как «мелкие задачи становятся подсознательными и сами собой превращаются из самостоятельных в подсобные, подводящие нас к большим
задачам». Для того, чтобы произнести «Крови, Яго,
крови!», нужен Отелло, Яго и (учебные цели не отменяют профессию режиссёра) Эмилия. Второй акт —
этюды, связанные с биографией шекспировских персонажей. На всякий случай привычно уточним, что
постановка вопроса сама по себе парадоксальна: персонажи — не реальные люди, наличие у них биографии — сомнительно. Главным магическим «если бы»
оказывается предположение, что никакого парадокса
тут нет. Станиславский и сам понимал уязвимость своей
системы в этом (ключевом, на самом деле) пункте, напоминая: «душа мелкого лавочника не станет душой
Ромео». И «идти от себя» надо аккуратно, быстро
и далеко. Не обольщаясь подробностями того, как «вот
этот конкретный юноша, актёр Х, полюбил эту конкретную девушку, артистку Y», — особенно когда речь
идёт о классическом произведении.
Но актёрам Праудина подобное самообольщение не
грозит. Масштаб «сверхзадачи» в его режиссуре не подлежит унижению и опошлению. Эксперимент продолжается: если система требует биографии персонажа — у
персонажа будет биография. Посмотрим, что это даёт.
№ 24, 2009 ГОД
—6—
Всё начинается с детства. «Начавши службу мальчиком в семь лет, //Я весь свой век без малого воюю».
Маленький мальчик и девочка в детском саду. Кушают
что-то малоаппетитное. Мальчик лениво возится в тарелке, замусоленным в слюне пальчиком водит по поверхности, обсыпает остатками хлопьев, стряхивает
лишнее — получается рисунок, женский портрет. Талантливый мальчик, изобретательный, настоящий художник. Яго. Девочка мечтательно приклеивает себе
ногти и ресницы из морской капусты, вертится, в отчаянном порыве задирает подол, упиваясь мальчиковым
вниманием. Эмилия. Блондинка в военной форме неустановленного образца приводит к ним товарища,
другого мальчика — замотанного до глаз, несчастного
на вид бедолагу. Он тоже кушает свой завтрак. На завтрак у хилого мальчика — кусок сырой печени. Живая
кровь, считалось полезным. Все в ужасе. Отелло ест.
Они растут. Яго по-прежнему пытается что-то рисовать. Отелло приносит ведро воды, деловито ставит
будильник, достаёт полотенце. Засекает время, суёт
голову в ведро с водой. Яго переводит стрелки. Время
давно истекло, звонка нет, Отелло захлёбывается
в ведре, но головы не поднимает. Будильник звонит.
«Ох, чего-то сегодня как-то тяжело пошло!» — недоумевает будущий генерал, энергично растираясь полотенцем. Яго влетает от начальства.
Точность отобранных обстоятельств (заметим, переход «от себя» совершён давно и незаметно) такова,
что долго объяснять (ни случайным зрителям, ни, надо
полагать, актёрам) логику становления характеров не
приходится. Привычка к героическому преодолению
закрепляется и, как следствие, — Отелло, уже старший
по званию, приказывает Яго почистить ботинки. Интонация меняется — он уже почти генерал, и всё ближе
к Кипру. Яго, уязвлённый командным тоном, на время
забывает обиду, устраивая инсталляцию из военного
обмундирования. Ему опять влетает. Он остаётся художником, и поэзия казармы ему чужда.
Эмилия чистит рыбу. Из радиоприёмника доносятся
звуки старого спектакля «Алые паруса». Эмилия прислушивается к сладким обещаниям сказочника Эгля.
Задумчиво клеит себе ногти из рыбьей чешуи. Опомнившись, яростно топит радио в ведре с водой. Пауза.
Достаёт радио из ведра. Сказка про принца под парусами продолжает звучать.
Яго видит Эмилию. Что-то, как всегда, старательно
рисует. Девушка с ведром видит свой портрет. Это набросок Леонардо. Общее потрясение. Девушка пальчиком чертит на своём ведёрке какие-то цифры. Через
мгновение у неё звонит мобильник. Всё, связь установлена.
Забинтованный Яго ковыляет на костылях, при
каждом шаге кротко издавая забавный и жуткий выдох.
Подходит к недвижно лежащей мумии — это Отелло.
Госпиталь. Яго закуривает папиросу, откусывает
краешек, даёт затянуться Отелло. Тот долго дымит…
И всё ясно — и про то, какой был бой, и про то, как
становятся генералами, и кем приходятся друг другу
Отелло и Яго, и о том, что такое — на самом деле, по
сути — брак Яго и Эмилии (там ещё несколько увлекательных эпизодов), и о том, что значит «быть чёрным»
(у Отелло на щеке — ритуальная полоса, нанесённая
сажей, генерал дарует такую же Яго и — в особый
момент — Эмилии). Множество вопросов, которые
следует выяснить до поднятия занавеса, — выяснены.
Не только рационально, режиссёрскими средствами,
но и — что в данном эксперименте важнее — актёрскими. Им несомненно удалось накопить некий «первоначальный капитал» для построения образов, и сам
процесс рождения шекспировских персонажей оказался поистине завораживающим. Не только для
зрителя. Но и для актёра.
Распределение «Отелло — Александр Кабанов» —
кому угодно покажется весьма сомнительным. Оно куда
менее очевидно, чем, допустим, «Отелло — Нонцо
Анози» (огромный брутальный афроамериканец,
сыгравший в спектакле Доннеллана). Так вот, за час с небольшим этот актёр всё доказал, и завещанное Станиславским «я есмь» — состоялось. И финал эксперимента — сцена из «Отелло», та самая, которая
заканчивается репликой «Крови, Яго, крови!» — была
сыграна безукоризненно. Все причины, все тайные
мотивы героев сделались ясны, сплетены в единый клубок,
невидимая Дездемона была обречена, и за тихими, почти
будничными интонациями актёров послышался рокот
трагедии. Да, я знаю, что персонажи пьесы — не живые
люди и что их жизнь начинается с поднятием занавеса.
Но если «система» в умелых руках работает так — пусть
у персонажа будет биография. Пусть в шекспировской
Венеции появится Нахимовское училище.
В финале — выходя из эксперимента в спектакль — потрясённый Отелло срывает с импровизированной стены
накопившиеся там рисунки классических женских головок: «Проклятье ей!» И на месте старинных шедевров,
воспевающих гармонию и вечную женственность, образуются чёрные квадраты. Метафора сильная, разящая
и наивная до отчаяния. Психологическое оправдание
«Чёрного квадрата» через трагедию трагично вдвойне —
поскольку сам по себе вопрос об оправданиях ему чужд.
И едва ли не все парадоксы отечественного театра тут —
в этом чёрном супрематическом многоточии к опыту
освоения системы Станиславского.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Н ТЕ Р ВЬЮ
ЛЕВ ЭРЕНБУРГ:
«ЭТО МОЙ САД, И Я ЕГО ВЫРАЩИВАЮ»
17 апреля 1999 года спектаклем «В Мадрид, в Мадрид!» открылся Небольшой драматический театр под руководством
Льва Эренбурга. А чуть больше месяца назад, почти аккурат к десятилетию, указом свыше театр был поименован
«государственным». Впрочем, причин и желания поговорить со Львом Эренбургом нам давно уже хватало и без этого.
Но лучшего формального повода для беседы нельзя было и желать…
— Во-первых, хотелось бы поздравить вас с присвоением вашему театру статуса «государственного».
Во-вторых — хотелось бы понять, что это означает.
— Хотел бы и я понять, что это означает!.. То есть
положительная сторона ясна — у нас наконец-таки появились деньги. На зарплату актёрам, на оформление
спектакля, на костюмы. А вот какие это обязательства
на нас будет накладывать — вопрос непростой и пока
что для меня тёмный. Но я надеюсь, что строго «по
плану» нас гнать не будут. Учтут, что мы всё-таки —
театр-студия, театр-лаборатория.
— Цифра-то хоть хорошая?
— Цифра — 5,8 миллионов рублей в год.
— Звучит вроде хорошо. А если в столбик поделить?
— Это я пока плохо себе представляю. Но понимаю,
что при этой цифре с голоду мы не подохнем. Ведь все
эти десять лет театр существовал Христа ради. Ребята
ухитрялись как-то зарабатывать — на корпоративных
вечерах, на съёмках сериалов…
— А вы?
— Я чуть-чуть зарабатывал врачом, ну и чуть-чуть —
в театре. По-нищенски, в общем-то.
— А те же костюмы, сценография?
— Вы знаете, счастье наше в том, что многие были
готовы работать с нами «за так»: из уважения ко мне,
к театру. И Катя Шапкайц, одна из ведущих художников
«Ленфильма», и отличный художник-сценограф Валера
Полуновский… Работали, не получая за это ни копейки.
— Неужели одного лишь энтузиазма и готовности
работать «за так» хватает на десять лет? Есть
ведь расходные материалы, ткани, реквизит…
Многих из тех, кто начинал одновременно с Вами,
в девяностые, «подкосило» именно это — хотя, казалось бы, энтузиазма там было в избытке…
— И всё же я думаю, что главное не в этом. Жизнеспособность театра в первую очередь определяется качеством его продукции. Да, деньги необходимы, что уж
тут. Но когда процесс доставляет радость, а результат
приносит успех, то ради этого ты готов нищенствовать — лишь бы продолжать. Актёр и режиссёр —
те редкие профессии, которые заставляют идти на это.
— А где вы все эти годы репетировали?
— Там же, где и играли: в театре Ленсовета. К счастью,
в своё время покойный Владислав Борисович Пази,
увидев первые наши спектакли и кровавую нашу работу,
пошёл нам навстречу и начал всячески помогать.
Из благотворительных побуждений, из симпатии к нам,
из любви к театру. И эта традиция сохраняется и при
нынешнем руководстве. Тем более, что мы «набираем
массу», добились уже некоего признания…
— А зачем вам вообще нужны все эти трудности и
лишения? Вот, последние несколько лет все твердят,
что почти никто из нынешних российских режиссёров
не хочет занимать пост «главного». Даже в академическом театре, с обеспеченным бюджетом и федеральным статусом: потому что ответственность,
потому что привязан к месту, и так далее. Вы же год
за годом тянете на себе этот воз — хотя ведь вполне
могли бы существовать «на вольных хлебах», разъезжать, делать разовые постановки…
— Это так — и не совсем так. Во-первых, конечно же,
есть традиция русского психологического театра. В которой очень важно, чтобы театр начинался со студии,
чтобы развитие было органическим и постепенным,
чтобы люди много лет «варились в одном котле», все
вместе. Антреприза в эту традицию не вписывается.
С моей точки зрения, антрепризный подход обязательно
сказывается на качестве спектакля — даже если всё делалось честно и добросовестно. А во-вторых… Знаете,
всё зависит от того, что входит в понятие «главный режиссёр». Если у меня есть рычаги воздействия на все
сферы театра: на кадровую политику, репертуарную политику, финансовую политику; если за мной всегда
остаётся решающее слово; если, наконец, у театра есть
творческая перспектива — то чего ещё надо? Меня этот
вариант полностью устраивает. Есть театр, ты его
растишь, развиваешь. Какая антреприза это заменит?
— Хорошо, не об антрепризе речь. Но вот вы поставили «Грозу» в Магнитогорске...
— Я со своим театром был там на фестивале, мы были
очень радушно встречены: и руководством театра, и актёрской труппой, и администрацией города. Они попросили меня сделать у них спектакль. Я поставил творческие условия — эти условия были выполнены.
И труппа повела себя чрезвычайно разумно, совестливо
и творчески. Так мы и «сработали» этот спектакль.
По любви.
— А над спектаклем по МакДонаху в МДТ вы продолжаете работать?
— Нет, мы пока эту работу законсервировали. По
разным причинам… Там будет видно. А сейчас я получил
предложение от МХАТа, так что, видимо, с июня начну
ставить в Камергерском, на большой сцене.
— Не скажете, что именно?
— Скажу. Думаю, что «Вассу Железнову». По крайней
мере, если переговоры будут идти так же, как сейчас, то
постановка, надеюсь, состоится.
— Ну вот, значит, вас всё-таки не отпугивает
этот вариант — «странствующего художника»?
— Нет, не отпугивает. Сам по себе. Но я понимаю все
его минусы. И вот они меня — всё же — страшат. Я мучительно думаю о том, как мне в каждом из театров, в которых я предполагаю ставить, организовать работу по
этюдному принципу. Это ведь очень непросто. И часто
вызывает у артистов отторжение — по разного рода
причинам, и объективным, и субъективным. Во-первых,
этюдный метод — это история страшно кропотливая.
Требующая от артиста инициативы, терпения, времени,
дотошности — и, в конце концов, умения. Во-вторых,
этюдный метод, как таковой, очень часто дискредитируется теми людьми, которые его декларируют. Зачастую
бывает так — приезжает режиссёр-постановщик и говорит: «Буду ставить этюдом». Дальше артисты долгое
время носят всё, что попало. А потом этюды прекращаются, и режиссёр «ставит им пальцы». Ну, и
в-третьих — конечно, актёрские амбиции. «Как это,
я, заслуженный артист России, буду обнаруживать свою
студийную беспомощность, когда я давно уже знаю,
у какой колонны мне что играть!..» Это всё очень
сложный комплекс вопросов, проблем и противоречий.
— Вы когда договариваетесь — тогда, с Магнитогорском, или сейчас, со МХАТом, — вы ставите какойто определённый срок? Насколько я понимаю,
этюдный метод принципиально безграничен…
— Я стараюсь сделать этот срок максимально расплывчатым и, насколько возможно, его затянуть.
— А как идёт на это художественное руководство?
— В Магнитогорске — с готовностью. Но там я просто
не мог себе позволить ставить дольше — ведь мои возможности ограничены четырьмя месяцами в год. Просто
потому, что у меня есть обязательства перед собственной
труппой, которая, конечно же, стоит во главе угла. А что
касается Олега Павловича Табакова, то я не думаю, что
он будет настолько мягок в определении срока. Но я постараюсь, со всей доступной мне силой убеждения, настоять на том, что мне представляется важным.
— Это одна из тех обязанностей, которые вас
пугают в связи с тем, что и ваш театр теперь — государственный? Можете не выпустить ни одной
премьеры за сезон и нарваться на какие-нибудь
«штрафные санкции»?
— Не думаю, что это будет так страшно. Нет, я сейчас
говорю о том, что должен много времени уделять своей
труппе. Раз я уезжаю ставить куда-то — значит, меня не
будет здесь. И тут возникает противоречие. Потому что
если предположить, что спектакль во МХАТе окажется
удачным, — он, конечно, принесёт определённые «дивиденды» и моей труппе тоже. Но при этом возникают
интервалы в работе с ней самою. И это плохо.
— Ревнуют?
— Конечно, ревнуют.
— А вы что?
— По-разному. В зависимости от того, в какой форме
ревнуют. Если в интеллигентной — переживаю. А если
в хамской… реагирую.
— Неужели совсем не было искуса сбросить эту
ответственность, это «отцовство»?
— Не было.
— (вкрадчиво) «Золотую маску» получили за
«Грозу»…
— …и что?! «Золотая маска», конечно, важна: она
тешит моё самолюбие — и раздражает моих артистов,
потому что не с ними получена… Но при всём этом радостном купании в собственных амбициях я отдаю себе
отчёт в том, что со своими — важнее. Это мой огород,
мой сад, и я его выращиваю. Я думаю, что если задать
тот же самый вопрос, который вы задаёте мне, тому же
Бутусову, — то он, мне кажется, выскажет сожаление,
что у него такой компании нет. Что он вынужден существовать как режиссёр наездами, с чужими людьми. При
всех кажущихся выгодах это ситуация обоюдоострая.
— Лев Борисович, не кажется ли вам, что ваша самостоятельность, обособленность от окружающего театрального процесса — даже при разовых постановках
в Магнитогорске или в Камергерском — это тоже, так
сказать, ситуация «обоюдоострая»? Наверное, очень
глупый вопрос, но его, по-моему, стоит задать. С одной
стороны — всё понятно: индивидуальность творческого почерка, автономный организм театра-студии,
прорастающий именно так, а не иначе. Но с другой…
Ваш театр, в общем-то, ни на какой другой не похож.
Вокруг него творится нечто совсем иное. И что-то из
этого «иного», может быть, вам тоже нравится. А вы
неуклонно продолжаете заниматься тем же… Вы обращаете внимание на то, что происходит вокруг?
— Обращаю, обращаю. (Заметив недоверчивый
взгляд журналиста; твёрдо.) Обращаю.
— Нет искушения, увидев спектакль, который
сделан совсем иначе, перенять приём, который, например, вам в голову не приходил…
— Мне кажется, вопрос некорректен. Не нравственно,
а по сути. Я работаю так, как это мне подсказывает моё
естество. На базе жесточайшей школы, которую я получил в Академии, обучаясь на курсе Товстоногова,
Кацмана и Малочевской, которую я впитал в себя, — на
базе этой школы мне удалось, посчастливилось, подфартило обрести свой собственный язык для самовыражения. Поэтому перенять чужой язык — это как-то…
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 24, 2009 ГОД
Фото Е. Карпова
— Ну, элементик…
— «Перехватить приём»?
— «Украсть решение».
— Тоже очень сложный вопрос. В широком смысле
слова — все решения, которые у нас возникают, мы так
или иначе крадём. Я всё это где-то видел: может,
в жизни, а может, в театре. Досочинил, улучшил, изменил. А в узком смысле — нет, не ворую. Это и постыдно, и очевидно всегда, когда ты у кого-то что-то
украл. Очевидно до боли. Самый простой и нетворческий путь: путь подмены сути дела. Подмены живого
рождения образа на сознательную подтасовку.
Меня мои артисты, увидев «Грозу», начали упрекать:
им показалось, что это у них украдено. Это так и не так.
С моей точки зрения, всё то, что есть в «Грозе», непохоже на то, что есть у них здесь. А они — ассоциативно — воспринимают это как воровство. Такое
бывает. Но ни в коем случае не более того.
— Возвращаясь к моему глупому вопросу: ваша
труппа вас ревнует, когда вы ставите в других театрах, а с ней работаете лишь вы один… Нет ли во
всей этой замкнутости какого-то сектантского
привкуса?
— Отчего же. Я хотел бы, обеспечивая жизнедеятельность театра и труппы, дать ей возможность поработать
не только со мной, а ещё с кем-то из мастеров, — с кем я
сочту нужным. Их, впрочем, не так много. Но чтобы это
реализовалось, нужно хотя бы второе помещение для
репетиций — и какие-то деньги на оплату работы
второго режиссёра.
— И кто эти «мастера»? Признанные мэтрыпрофессионалы?
— В разной степени признанные. Я бы с удовольствием разрешил у себя поставить Бутусову — это из
признанных. Охотно принял бы у себя и предложил
работу Юрию Цуркану, живущему в Ленинграде, — из
непризнанных. И другу своему, московскому режиссёру
Игорю Войтулевичу, — из не очень признанных.
— Каков критерий? Схожесть с вами?
— Нет.
— Умение этюдно работать?
— Нет, нет. Просто творческое уважение к работе
другого художника. Совершенно отличного от меня.
Потому что все люди, которых я назвал, сильно со мной
разнятся по эстетике. Но все они, как я думаю, очень
близки мне по школе. Очень разная методика работы —
и очень близкая методология.
— И вы не боитесь, что вернувшись к своим актёрам, поработавшим с другим мастером, застанете
их совсем другими, и вам придётся что-то заново выстраивать?
— Не боюсь. Я в этом смысле достаточно уверен
в себе, чтобы не бояться. В конце концов, даже если
представить, что такое случится, — ну, значит, я перестал
им быть интересен. Кто тут виноват? Как всегда, все.
Ну, что делать? ну, значит так. Видно, не судьба, видно,
нет любви. Но бояться этого?..
Я знаю, есть такая практика — это особенно наглядно
видно по Театральной Академии, не будем называть
имён, — когда человек сознательно формирует вокруг
себя мёртвое поле по принципу «я возвышусь над ними
яко кедр над иссопом». Но ведь тогда дискутировать
не с кем. Чтобы дискутировать, конфликтовать, как-то
расцветать в борьбе — надо, чтобы твой визави из себя что-то представлял. Чего я буду дискутировать с табуреткой?.. Я не очень внятно сказал?
— Нет, вы внятно сказали. Но если это ваша табуретка? Если она сделана вами? А кто-то пришёл
и посидел на вашей табуретке…
— Если ты говоришь с артистом, ты в первую очередь
разговариваешь с художником. А уже потом — с материалом, с краской… Талантливый артист должен быть
мудр — не в общефилософском понимании этого слова,
не в анализе или синтезе: он мудр ногами, телом. Иногда
у него в большом пальце ноги ума больше, чем у тебя
в голове… Ну а иногда — наоборот. Это великий и противоречивый диалог — режиссёра с артистом. И ведётся
он на равных. На равных — но на разных языках.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОПР ОС Ы БАЛ АГАНА
ГРАНИ РАЗУМНОГО
арине Юрьевне Дмитревской удалось,
казалось бы, невозможное: она снова
обратила на себя внимание. Я лично
видела трёх человек, которые до конца
прочли её текст под названием «Водосады» (ПТЖ, № 54), а одна незнакомая тётенька в Театральной библиотеке даже спросила
меня, как он мне понравился. Это слава. Вот она какая.
Что же я могу испытывать по поводу этого текста, кроме
зависти? Ничего. Завидую. Не знаю, поёт ли М. Ю. по
утрам в клозете, но ей бы наверняка пошло.
Век живи, век учись. В конце концов, как известно,
все театроведы Петербурга — ученики Дмитревской.
Даже те, кто об этом и не подозревает. Надо как-то
и мне приобщаться к ведущей театроведческой школе
города, а то, чего доброго, так и сгину в безвестности…
Учиться надо у мастеров.
Как же они создаются, настоящие шедевры? «По
стечению обстоятельств я была тем самым зрителем “с мороза” (пишет Дмитревская в «Водосадах»). Ничего не читала, не ведала куда иду». Ага.
Видимо, это прекрасно. Решение принято! Главное —
ничего не читать (ни перед спектаклем, ни после, ни
вместо; ни «разъяснительных интервью», ни оскорбительных книжек, на которые опираются создатели
спектакля), это освежает. Свежесть восприятия — это
главное. Вообще свежесть должна быть «девизом
любого буфетчика»… неважно, чем критик хуже буфетчика?! Всё, с завтрашнего дня меняю непредвзятость на неинформированность. При случае попытаюсь выдать за неискушённость. Но это только
половина успеха. Вот если бы удалось, если бы только
удалось добиться настоящей добротной некомпетентности! Тогда наверняка прославлюсь. А уж если доведётся достигнуть той степени просветления, чтобы
совсем «не ведать, куда иду»!.. Однако — спокойствие,
надо взять себя в руки и ставить перед собой только
реально выполнимые задачи.
Nota bene. Завести толстую тетрадку в клеточку, на
титульном листе крупно написать: «Лишние сведения».
Заносить туда всё, что меня злодейски заставили узнать
ранее. Написать список наиболее вредных книг, спектаклей, фильмов, слов. Вместо того, чтобы безнадёжно
завидовать каламбуру «садоводы» — «водосады», придумать смешную рифму к фамилии де Соссюр.
Так вот, М. Ю. высказывает справедливые сомнения
в необходимости
«предпремьерных
рассказов»,
мечтает о «зрителе “с мороза”» (понятно, ей иногда
бывает одиноко), доверчиво делится своими трудностями («работы много, не успеваю, знаете ли»).
Вот досада, и чтоб мне раньше догадаться! Решение:
в каждом тексте теперь непременно буду сообщать
о том, как у меня дела. Подробно. Людям
же интересно. Особенно — из жизни раскрасневшихся знаменитостей.
«Я пришла на премьеру. И села. Во
всех смыслах» — трагическим тоном
(судя по весомости простых предложений
и этому, чёрт возьми, эффектнейшему рубленому ритму) сообщает М. Ю. Боже
мой, сколько возможностей упущено!
А ведь были они, были… Я вставала, садилась, даже, не побоюсь этого слова,
прохаживалась в антрактах — безрезультатно. Никогда не удавалось мне разглядеть в этом особого смысла. А ведь тут
целая методология, целая театроведческая
школа! В основе её — та овеянная легендой головная боль, которая, как известно, с неотвратимостью второго
закона термодинамики (NB: лишние сведения) посещает Дмитревскую на плохих,
«вытягивающих энергию» спектаклях.
Если уж М. Ю. «села во всех смыслах» —
то во всех, можете не сомневаться. Весь
организм критика самоотверженно подчинён искусствоведческой задаче. Во
время спектакля, когда актёр на авансцене
видит, что критик спит или треплется с
подружкой, — это всего лишь иллюзия.
На самом деле критик сосредоточен, как
никогда, — он медитативно внимает мельчайшим изменениям своего состояния и,
повинуясь чувству профессионального
долга, безраздельно растворяется в собственной субъективности, высказывая то
и дело весьма прозорливые опасения по
поводу иных аналитических механизмов.
Вот девочки из литературных частей и суетятся: как там Дмитревская? Хорошо
ли села? «Голова, голова не болела ли?»
Не переминалась ли с ноги на ногу, не
чихнула ли ненароком (ох, недобрый
знак!), не случилось ли на премьере какой
колики или, боже избавь, внезапной алопеции по доктору Хармсу?! И вдруг — о,
радость! — под коленкой, докладывают,
образовалась задумчивость! Празднуют
большую творческую победу.
А то бывало — раз, и случается страшное:
М. Ю. на спектакле ощутила «“евростандартную” холодную чистоту». Критику
холодно! Это она, если логически-то рассудить, на «морозе» набегалась… А эти
глаза Марины Юрьевны, которые после
М
прочтения чужой статьи о спектакле «Садоводы» «открылись и не закрываются до сих пор уже несколько
дней»! Эдип бы плакал кровавыми слезами, если б мог.
Мастерство! Нет, не раскрыв физиологических тайн ремесла, — не прославишься. Решено. Позвоню Марусе
в литчасть, намекну, что по городу ходит эпидемия
гриппа. А я вроде как простыла. У них премьера скоро —
пусть поволнуются! Нет, мало, мало, далеко до Дмитревской. Решение. С третьим звонком к началу спектакля надо уйти в себя. Постепенно дойти до соллипсизма. Отказаться от госпитализации.
Помнить, помнить всё время, что не только деятельность собственного организма (о, это полное волнующего кокетства признание мастера: «сейчас ущипну
себя»!), но и чужие тела служат М. Ю. источником вдохновения. «Мы эту их (Олега Ерёмина, Андрея Могучего, Максима Исаева — прим. ред.) любовь к своему
мизинцу призваны наблюдать и даже (о, Боже!) анализировать…», «мизинец Могучего шевельнулся»,
«Андрей Могучий не пошевелил и мизинцем. Так,
дёрнул один раз левой ногой…» Всё, всё заметит настоящий мастер! Решение. Во время спектакля смотреть
только на ноги и пальцы режиссёров. Если кто-то из
них умеет шевелить ушами — особо отметить это. О почесавших в затылке докладывать как о бездарностях.
Всяческие попытки пошевелить мозгами (в которых
я было, по неопытности, подозревала создателей спектакля «Садоводы») решительно подвергать остракизму — как недоказуемые. Предлагать бесплатную
трепанацию черепа.
Ведь если, отринув всё лишнее, вроде этого отвлекающего мельтешения на сцене, не самоуглубиться по
примеру большого мастера, то где, скажите, найти силы,
как обрести эту мощь голоса, вопрошающего: «Что?
Где? Когда? О чём? Про что? Режиссура?» Согласитесь,
глупо было бы задавать эти вопросы разворачивающемуся на глазах зрелищу (а, виновата, глаза М. Ю. тогда
ещё не были открыты!) — надо выплеснуть стон в пространство, так куда эффектнее. И только потом (тут
важно не перепутать последовательность) выстроить
стройную систему аргументации, а именно: «даже под
дулом пистолета я не догадалась бы…», «не приходило
мне в голову ни на секунду…», «никак не наводило на
мысль…», «ничего не поняв…», «я понимаю только
одно…» Критик, прославившийся своим непониманием, — это великолепно. Это звучит гордо. Так,
решение… Какое же тут может быть решение, что-то
мне никак не сообразить, ничего в голову не приходит…
Ура! Я на верном пути!
«Помост — он и есть помост, его за кастрюльку
не примешь, за интернет тоже», «помост — не интернет», «Мартон — не аватарка», «люк — не дисДжузеппе Арчимбольдо. «Библиотекарь». 1566
плей», «умывальник — не “мышь”», «телевизоры — не
компьютеры». Безупречно. Афористично и неоспоримо. Доказательства, поистине, разящие. Сцена —
не улица, не город, не лес, не квартира. Театр — не мир.
Мир — не театр. Воображение — не инструмент.
Знак — не знак. Ну вот — могу же, если постараться!
Раньше-то всё терялась. Спасибо М. Ю., она научит.
Решение: придумать десять предметов, которые нельзя
принять за кастрюльку. Пользоваться этим списком во
всех последующих статьях. Спектакли, где нет ничего
похожего на кастрюльку, подвергать безжалостному
осмеянию. Игнорировать спектакли, в которых не всё
целиком подчинено идее тепла, уюта и комфорта.
Перед сном читать мантру, дарованную мастером: «Ни
слов, ни жизни, ни любви, ни формы, ни содержания».
Запомнить, наконец, что в пьесе непременно должна
быть любовь. С помощью кастрюльки и других хозяйственно-бытовых предметов научиться отделять форму
от содержания.
«На абсурдистскую пьесу это не было похоже»,
«настоящий абсурд отточен, вывернут, будит
мысль, а тут…» — делится своими немалыми познаниями в области актуального искусства Дмитревская.
Всего несколько слов и одно выразительное многоточие — а сколько бесценной информации, какая теоретическая глубина. И ведь как легко решены сложнейшие искусствоведческие вопросы — в одно
касание! Да и стоят ли они двух?! Завидую просто до
отчаяния. Одним всплеском, я бы сказала даже — протуберанцем — недюжинной интуиции определить, что
пьеса, не имеющая отношения к театру абсурда, не
похожа на абсурдистскую пьесу! А эта склонность
к скрытым парадоксам — вы попробуйте найти в реальном мире предмет, который был бы одновременно
«отточен» и «вывернут»! Что как не эта, разбуженная
вывернутым абсурдом сила мысли, даёт мастеру возможность перейти, наконец, к кульминации: «Дорогие
читатели и коллеги, уверяю вас, подобное сочинение
может родиться за чаем или поллитрой в течение
вечера у двух любых гуманитарно развитых “Буратин”», «дорогие читатели и коллеги, уверяю вас,
не надо быть Могучим…». Чай или поллитра! Вот
в чём вопрос. Неотразимо. Я столько не выпью.
Решение принято! Возвыситься до королевских доказательств: «уверяю вас», «уж я-то знаю наверняка»,
«ну, пожалуйста», «а если я очень-очень попрошу»,
«люди добрые, поможите». Главное решение: не знать
сомнений. Особенно когда дело касается сложных,
мало разработанных в отечественном искусствознании (особенно — театроведении) проблем современного искусства. В критических случаях прибегать
к авторитету Станиславского. «Про этот авангард
(самовольно, без особого распоряжения
Дмитревской объявившийся в Александринском театре — прим. ред.) я понимаю только одно: его создатели
любят себя в искусстве гораздо больше,
чем искусство в себе…» И читатель сразу
понимает, что про этот авангард понимать больше нечего, что его создатели — безнравственные бяки, а автор
высказывания — наоборот, любит
именно то, что надо, именно там, где положено. И вообще является главным хранителем наследия и держателем пробирной палатки. Ну и ещё бы такому
средоточию всех добродетелей да не
прославиться. Остаётся только завидовать. Решение. Приобрести недорогие
вериги. Мелодично бряцать ими на премьерах. Сделать запасы репчатого лука
(это недорого). При каждом упоминании имён каких-либо классиков или
основоположников чего-либо — доставать и тереть луковкой глаза.
Номинирование Валерия Фокина на
премию им. Станиславского «За возрождение Александринского театра» также
сделалось для М. Ю. опасным источником
«несвоевременных мыслей». «Я бы тоже
дала ему премию, только не имени Станиславского…» — демонстрирует истинную прозорливость большой мастер.
Не упустивший возможности проявить и
свой парадоксальный ум, цитируя Станиславского: «увлечь актёров сознанием
великой
серьёзности
исполняемого
дела» — это ведь как раз о Фокине.
И сразу в награду за такую-то щедрость —
слава и почести критику. Решение. Выступить с инициативой присуждения
кому-нибудь чего-либо. Например: «за
многолетний интерес к частной жизни
театральных деятелей Петербурга и проявленный при этом героизм даровать
Дмитревской М. Ю. титул уездного предводителя команчей и присвоить ей индейское имя Стоящей-Со-Свечой».
В самом деле, как, оказывается, много
можно сделать, если пойти по пути признанных мастеров! Я постараюсь, я
многое смогу. Не смогу, пожалуй, только
одного — относиться к М. Ю. Дмитревской всерьёз.
ЛИЛИЯ ШИТЕНБУРГ
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 05.03.2009. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Культура
Просмотров
11
Размер файла
6 135 Кб
Теги
александринского, 915, 2009, империя, драма, газета, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа