close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

935.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №48 2011

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 48, 2011 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
МАСТЕР-КЛАССОМ
Теодороса Терзопулоса «Голос и Тело
в театре Древней
Греции» открывается
VI Международный
Александринский
фестиваль
В БЕРЛИНСКОМ ТЕАТРЕ «ШАУБЮне» готовится премьера спектакля
«Мера за меру» по пьесе У. Шекспира
в постановке Томаса Остермайера
СВОЙ ЮБИЛЕЙ ОТМЕТИЛА
режиссёр Нора Райхштейн
НА СЦЕНЕ ЛОНДОНСКОГО ТЕАТРА
Хеймаркет состоялась премьера спектакля «Буря» по пьесе У. Шекспира
в постановке Тревора Нанна.
В роли Просперо — Рейф Файнс
Сцена из спектакля. Фото Е. Кравцовой
ЖИ З Н Ь СПЕКТАКЛЯ
ПРЕВРАЩЕНИЕ
А. Могучий, К. Филиппов. «Счастье» (по мотивам произведений
Мориса Метерлинка). Александринский театр. Режиссёр Андрей Могучий
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ
п/р Олега Табакова сыграли
премьеру спектакля «Чайка»
по пьесе А. П. Чехова.
Режиссёр Константин Богомолов
АНДЖЕЙ БУБЕНЬ
покинул пост
главного режиссёра
Театра на Васильевском
ЛАБОРАТОРИЯ
«ON.Театр» сыграла
свой первый
спектакль в собственном новом
помещении
В ЭДИНБУРГЕ ЗАВЕРШИЛСЯ
Международный театральный
фестиваль
«Счастье» органично вписывается в контекст творчества
Андрея Могучего, точнее — в тот новый виток его режиссёрской
биографии, отправной точкой которого в 2008 году стал спектакль «Садоводы». Если до той поры — в «ДК Ламанчском»,
«Не Гамлете», «Иванах» и «Борисе Годунове» — драматическая
энергия возникала от встречи латентно взрывчатого вещества
хрестоматийных сюжетов с режиссёрским детонатором, то, начиная с постановки по пьесе Максима Исаева, Могучий предпочитает не разрушать, а созидать. И александринский триптих
последних лет («Садоводы»–«Изотов»–«Счастье»), и будущая
работа «Circo Ambulante» (премьера запланирована на ноябрь
нынешнего года в столичном Театре Наций) порождены принципиально иной методологией режиссёрской работы. В её
основе — не интерпретация, но сочинение: эволюция поисков
Могучего совпадает по вектору с общемировым театральным
процессом, в начале третьего тысячелетия вдруг обнаружившим,
что эпоха ритуальных плясок на обломках классических руин
безвозвратно прошла.
Если в «Садоводах» и «Изотове» Максим Исаев и Михаил
Дурненков выступали поставщиками драматургического
«сырца», принимавшего необходимую постановщику форму
прямо во время репетиций, то в новом спектакле Могучий сам
выступил автором текста пьесы совместно с Константином Филипповым. О взаимоотношениях фабулы «Счастья» и «Синей
птицы» написано много и точно, напомним главное: из сюжета
Метерлинка Могучий вычленяет архетипическую историю
инициации, характерную для европейской культуры от моцартовской «Волшебной флейты» до жюль-верновских «Детей
капитана Гранта» модель путешествия к взрослению. Практика
современной западной сцены уже успела приучить к тому,
что текст пьесы является далеко не самой значительной составляющей текста театрального. Теоретик постдраматического
театра Ханс-Тис Леман указывает на то, что если в традиционном театре режиссура целиком поставлена на службу
семантике текста, то сегодня компонента текста неотделима
от всего целостного спектакля. Андрей Могучий в соавторстве
с постоянными партнёрами Александром Шишкиным и Александром Маноцковым выстраивает именно такой тип представления.
Стиль текстов Могучего–Филиппова — нарочито корявых,
сниженно-обытовлённых — определило стремление создателей
«Счастья» освоить язык целевой аудитории. Как таковых, ролей
нет, есть либо настроения, либо маски — единственная развитая
роль с ясно выстроенной драматургией автоматически определяет главную героиню спектакля. Для детского сознания
главная информация заключена не в словах, а в интонациях,
с которыми они произносятся. В пронизывающих действие монологах Времени важен не смысл пересказывающейся в квазисимволистских тонах фабулы, а тревожный тембр голоса Семёна
Сытника и рваная ритмика произносимого текста. Воздействуя
на зрителя чисто театральными средствами, Могучий вообще не
слишком стремится к определённости рассказа, и фраза Времени
«дальше рву повествованье, не желаю говорить об этом» звучит
своеобразным режиссёрским motto. Действие отказывается
укладываться в прокрустово ложе причинно-следственных
связей, безоблачной ясности режиссёр предпочитает фантазийную глубину.
Интересно, что таким образом Могучий вплотную приближается к логике детской игры, основные события которой происходят в пространстве воображения. «Только дети, только
дети не забыли волшебства, только дети видят сны»: в уста
Времени вложена мантра художников, смертельно уставших от
интеллектуальных постмодернистских игр конца прошлого века
и в начале века нынешнего ищущих прибежища в спасительной
наивности детского сознания. Ребёнок верит в то, что шар, на
котором нарисовано яблоко, яблоком и является — и для него
не так уж важно то, что шар деревянный и никаким фруктом не
пахнет. Наоборот, он с радостью следует правилам игры, подсознательно ощущая всю её условность. Так и в «Счастье»:
Тильтиль и Митиль сосредоточенно сидят на гигантских кубах,
на которые проецируются изображения ночных горшков, врач
в белом халате втаскивает в дверь картонную машину «Скорой
помощи», а санитары маршируют точь-в-точь так, как если бы
их фигурки переставляла детская рука.
В ряде постпремьерных отзывов «Счастье» аттестовывалось
как «избыточный монтаж аттракционов». Однако мало кто из
рецензентов задумался о содержании, потребовавшем от режиссёра именно такой формы. На самом деле новая постановка
Могучего выглядит очередным высказыванием на ключевую для
его творчества тему: о мире, утратившем первозданную цельность. В «Счастье» она становится средоточием фабулы:
история дочерей Времени, Фрёкен Свет и Царицы Ночи, на
Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КСЖИ
АНДЗРНИЬНССПЕ
К ИКЙТАКЛЯ
ФЕСТ ИВАЛЬ
новом уровне развивает мотивы братской вражды,
важные для сюжетов «Изотова» и «Иванов». Но если
в спектакле по гоголевской «Повести…» разраставшаяся до вселенского масштаба ссора двух ближайших
друзей смотрелась вариацией мифа об утраченном рае,
то в «Счастье» явленные сразу на нескольких сюжетных
уровнях (бытийном, космогоническом — антитеза света
и тьмы, и человеческом, частном — драма двух разлучённых отцом сестёр) дисгармоничность, увечность
и разлад присущи конструкции мира изначально.
«Расколотая на фрагменты форма существования —
не столько театральный язык, сколько авторское высказывание о бессвязности жизни, попытка понять, что
скрыто за всеми мнимостями, разобраться в том, есть ли
“настоящее” за изображениями и проекциями ненастоящего» — «тотальная относительность изображения»,
о которой применительно к «Изотову» размышляет
Николай Песочинский, является одним из законов,
определяющих драматургию «Счастья». Подводя итоги
двадцатилетней деятельности «Формального театра»,
в одном из юбилейных интервью Андрей Могучий так
сформулировал своё художническое кредо: «Единственный способ понять “этот” мир — ориентироваться
на “тот”. О том мы можем только догадываться, но он —
единственная точка отсчёта для всех нас, и только с его
помощью мы можем разобраться в страшно раздражающем меня устройстве “этого” мира». Сказочное
«Счастье» с его предфинальной «Фабрикой подготовки детей к рождению» — романтически-наивная
(потому столь неслучаен избранный Могучим жанр
феерии) попытка ответа на извечные вопросы об
устройстве бытия. И о том, что скрывается за его изнанкой.
Обнаружение параллельно существующих реальностей всегда оставалось генеральным обстоятельством
режиссуры Могучего — начиная с легендарного финала
«Лысой певицы», продолжая видом пустынного россиевского зала, по которому, как по камертону утраченной
гармонии, настраивалось всё пространство «Иванов»,
и заканчивая финалом «Садоводов» с его восхождением
на бескрайние театральные небеса декорационных мастерских седьмого александринского яруса. Спектакли
Могучего существуют по законам метаморфозы —
и «Счастье» не является исключением. Это касается
прежде всего пространства: в игру включается весь
объём не только сцены («соседка сверху» Фрёкен Свет
опускается из-под колосников и проваливается в трюм),
но и зала («Души забытых вещей» бродят по партеру,
обозначая начало и конец актов), и «пограничной»
зоны поднимающейся и опускающейся оркестровой
ямы (переключающей внимание зала на музицирующих
инструменталистов, пока на сцене меняют декорации).
Территорию игры и смыслов режиссёр раздвигает
уже в первых минутах спектакля, предписывая анимационной птице порхать сначала по архитектурному
порталу и зрительному залу и только потом залетать на
сцену. Решения Александра Шишкина всегда насквозь
фантазийны, но Могучему уже в «Изотове» было мало
физически осязаемой, материальной сценографии.
В «Счастье» компьютерная анимация и видеопроекции
не просто дополняют «картинку», но становятся
основным «этажом» поэтического пространства, на
котором разворачивается режиссёрский сюжет. Зритель
наблюдает за ними глазами Тильтиля и Митиль: место
действия «Счастья» — детское воображение. Поэтому
во время встречи детей с матерью в эпизоде «Реанимация» арьер сцены, изображающий больничные коридоры, заполняется нечистью с волчьими мордами:
эти чудовища порождены сознанием, усыплённым
ужасом возможной потери родного человека. Когда
детский разум героев «Счастья» внезапно посещает
какая-то мысль, то заполняет собой всё сценическое
пространство, пульсируя гигантскими надписями вроде
«кошка поймала птицу» или «любить — это счастье».
В синхронизации сценического действия и видеореальности Могучий достигает невиданной до сих пор
на отечественных подмостках виртуозности и изобретательности, а в конечном счёте — содержательности.
Когда собирающийся к жене в больницу Отец разговаривает с Фрёкен Свет, санитары несут по сцене миниатюрный макет машины «Скорой помощи», в него запрыгивает уже мультипликационный двойник героя,
а на экран транслируется документальная съёмка мчащейся по заснеженным петербургским улицам реанимационной кареты. Или вот нарисованный в эстетике
мультфильмов НОМа Лесоруб режет бензопилой
стволы анимационных деревьев, раскинувшихся во всю
ширь задника, — и те же действия с нависающими изпод колосников плоскими картонными елями параллельно совершаются Сергеем Паршиным в живом
плане: законы сна, в который погружает детей дочь
Времени, подразумевают множественность и зыбкость
образа. Спиленные в видеопространстве высоченные
стволы выносят на сцену всё те же запечатлевшиеся
в детском сознании и потому вездесущие санитары,
Лесоруб–Паршин стреляет в нарисованную кошку из
реалистически дымящегося газового ружья…
Облик «Счастья» определяется логикой сломов действия, неожиданных искривлений и деформаций. Проблемная ситуация у Могучего почти всегда разрешается
deus ex machina: родителям не с кем оставить детей, и им
на выручку приходит «соседка сверху», жизнерадостная
лыжница, гротескно появляющаяся из-под колосников
в лучах северного сияния. Разговорно-бытовая сцена
при этом моментально модулирует в учтивую оперную
ансамблевость: жанровая полифония работает уже в открывающей спектакль сцене, соединяющей оперное
начало с цирковым. Оба жанра поданы в характернообнажённом, наиболее узнаваемом изводе: кошкаакробатка летает по сцене на страхующих тросах прямо
за спинами поющих артистов, застывших у рампы, вперившихся в дирижёра и «помогающих» себе преувеличенно пафосной жестикуляцией. Монтаж парадоксального, в обыденном сознании не сопоставимого
заложен и в декорационном оформлении, сочетающем
подчёркнуто не совпадающие по объёму реалистический реквизит и анимационную проекцию интерьера.
Важнейшие метаморфозы «Счастья» связаны со
сферой телесности. У словно бы вылепленных из пластилина героев вырастают деревянные головы, во сне
они превращаются в монструозных кукол из «Победы
над солнцем» Малевича и Кручёных — дети, на которых
внезапно свалилось бремя ответственности, становятся
куда выше и значительнее родителей. Когда на том
свете Тильтиль и Митиль встречают своих предков, бабушка-балерина хвастает перед внуками своими точёными деревянными ногами, а бабушка-пианистка —
изящными деревянными пальцами. На протяжении
спектакля режиссёр и художник то приближают героев
к привычной телесности, то удаляют от неё. Любопытно, что, к примеру, маме детей суждено появиться
на сцене в человеческом обличье, без пластилиновой
«униформы» и масок, в ностальгическом «горошковом
платье», лишь однажды — когда протагонисты попадают в прошлое, в старую квартиру, в пространство
воспоминаний. Которое, как всегда у Могучего, куда
подлиннее всех прочих реальностей.
Одним из ключевых постулатов теории постдраматического театра является тезис о превалировании над литературным текстом личности актёра, а зачастую
и просто его телесности. Это отчасти связано со сверхсюжетом «Счастья» — вочеловечением героев, постепенно снимающих с себя маски (в прямом смысле
слова), освобождающихся от социальных ролей и движущихся от обобщённой типизированности образов
к обнажённой конкретике психофизического переживания. В экспозиции спектакля Могучий показывает
галерею узнаваемых типажей: добродушно-ворчливый
дед, отец-недотёпа, хозяйственная мать, стоящие на
пороге пубертата брат и сестра (памятуя о том, что девочки взрослеют раньше мальчиков, и изменяя Метер-
линку, режиссёр выводит в главные героини Митиль).
Образы типизированы всеми возможными способами:
лексически (приговорки деда, преувеличенно сниженная лексика дочери), интонационно (суетливо-растерянное parlando отца, преувеличенно театральные
вскрики сына), пластически (походка «от бедра»
Митиль, стремящейся выглядеть старше своих лет, повторяющиеся падения в обморок Тильтиля, пытающегося обратить на себя внимание).
За этой обобщённостью образов скрывается разобщённость героев повествования: фигуранты «Счастья»
в начале спектакля показаны в ситуации отсутствия
подлинного единства — в ситуации, подталкивающей
фабулу к завязке (у жены дровосека начинаются
схватки — Митиль протестует против появления
в её семье третьего ребёнка). Разобщённость протагонистов Могучий рифмует со столкновением противоположных жанровых пластов: «высокая» разноголосица разношёрстного в интонационном отношении
вокального ансамбля сменяется бытовизмами разговорной речи, статуарность «оперного» пролога — хаотической кутерьмой картины ожидания Нового года.
В финале режиссёр протянет к первому акту «Счастья»
арку, увенчав спектакль ещё одним вокальным ансамблем — но на этот раз не по-оперному холодным,
а отдающим народно-жанровым теплом, объединяющим сплотившихся в сюжетных перипетиях героев
в ритуальный хоровод и резюмирующим пройденный
путь метаморфоз.
А незадолго до этого в спектакле происходит узловая
перемена — когда после двух часов невероятной по визуальной насыщенности феерии Могучий реализует
минус-приём, отказавшись от всего многообразия выразительных средств и оставив актёров на опустевшей
и не слишком ярко подсвеченной сцене. Словно бы
в пандан Хансу-Тису Леману, настаивающему на том,
чтобы современный театр не отвлекал зрителя от «неповторимого общения с живыми артистами», Могучий
полностью переводит действие в живой план. Интересно, как мотив вочеловечения усиливается от встречи
Митиль с бабушкой Марь-Иванной к кульминационному диалогу с Царицей Ночи, реальным чувствам на
глазах взрослеющей героини и подлинным слезам психологически безупречной Янины Лакоба. Избыточность двух первых актов нужна режиссуре для того,
чтобы выгодно оттенить решающий эпизод третьего —
и чтобы в тишине внезапно воцарившегося на сцене
полумрака зрители смогли расслышать те самые главные
и самые простые истины, к которым приходит в финале
Митиль и которые так редко различимы в кричащей суматохе современной жизни.
«Всё странным кажется вокруг», — поют, погружаясь
в свой самый первый сон, герои «Счастья». Разумеется,
основатель Формального театра отнюдь не хотел иллюстрировать своим спектаклем положения книги «Искусство как приём». Но в реальности всё получилось
именно так: Могучий поставил спектакль в точности
о «выведении вещи из автоматизма восприятия» — если
понимать под вещью искусство драматического театра
и иметь в виду восприятие театрального зрителя. Остранение — вот ключевое слово в тезаурусе «Счастья»:
входящую в зал публику сцена встречает «в неглиже»,
лишь готовясь к предстоящему действию. Идёт монтаж
декораций, костюмеры помогают актёрам одеваться,
музыканты настраивают свои инструменты — что это,
как не пресловутое «переживание делания вещи»?
«Не приближение значения к нашему пониманию,
а создание особого восприятия предмета, создание “видения” его, а не “узнавания”». «Приёмом искусства является приём затруднённой формы, увеличивающей
трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть
продлён», — эти хрестоматийные строки Шкловского
говорят о новом спектакле Андрея Могучего лучше
любой, самой глубокой рецензии.
Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ
Сцена из спектакля. Фото А. Рощина
№ 48, 2011 ГОД
—2—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЖИЗ Н Ь С ПЕ К ТАК Л Я
АЗБУКА ТЕАТРА
конце 2010 года Александр Шишкин
провёл акцию «Урок рисования» в галерее «Глобус» лофт-проекта «Этажи».
Дети с помощью обычных красок и
планшетной анимации учились рисовать… звуки музыки. Официально
проект в «Этажах» не имел ничего общего с премьерой
«Счастья» в Александринке. Тем не менее, два этих события объединяет общая идея — приобщение подрастающего поколения к авангардному искусству и технике
его создания. «Счастье» — это тоже своего рода урок.
Постижения театрального языка. Его азбуки.
Первый пункт в такой азбуке — работа театра
с пьесой. На генеральной репетиции, перед «прогоном
на зрителя», Могучий обратился к аудитории, в первую
очередь к детской, объяснив, что на сцене они увидят не
произведение Метерлинка, а созданную по его мотивам
театральное сочинение. И это первый урок: театр независим от литературного текста, а режиссёр — автор
спектакля (истины, конечно, прописные для театроведа,
но для неискушённого зрителя всё ещё являются откровением). Как стало понятно по ходу спектакля, от
«Синей птицы» действительно мало что осталась. Ради
«Счастья» птица поменяла даже свой цвет: стала
красной, синей, зелёной, жёлтой... В начале действия на
видеопроекциях порхает целая стая разноцветных птиц;
ведь птица символизирует душу человека, и у каждого
она своего цвета. Митиль не хочет, чтобы у неё родился
братик, и из груди ещё не родившегося ребёнка вылетает птица. Мама отдаёт малышу свою птицу и потому
вот-вот умрёт. Для того, чтобы найти упорхнувшую
птицу и не дать маме умереть, Митиль и Тильтиль
должны отправиться во владения Царицы Ночи. Сюжет
прост — детская сказка о любви, побеждающей смерть.
Но сама по себе фабула на театре не так и важна. Важен
специфический язык театра, это он делает повествование необыкновенным, магическим.
Поэтому второй пункт в азбуке театра — театральный
язык. Чтобы обучить новому языку, нужно знать тот, который ученики способны понимать. Могучий и Шишкин
выбирают известный современным детям язык индустрии развлечений — разумеется, той, что относится
к разделу «до 16»: мультфильмов и фильмов 3D, комиксов, пластиковых игрушек-человечков кислотных
оттенков с утрированными чертами, аттракционовужасов…
Режиссёр и художник подчёркивают, что на сцене —
актуальная сегодня 3D реальность. Делают они это с помощью стаффажей, вырубленных из картона фотографии машины «Скорой помощи» и фигур врачей,
которые увозят маму в больницу. Двумерность фотоизображений оттеняет трёхмерность реального пространства сцены и героев.
В начале спектакля Митиль, Тильтиль, их родители
и дед благодаря клеёнчатым костюмам предстают вини-
В
ловыми куклами. Огромный, почти круглый папа
(Сергей Паршин) и мама (Елена Зимина) в пластмассовом парике, как и положено, намного выше ростом
своих детей. Такой эффект достигается из-за вмонтированных в костюмы ходулей-табуреток, а в наряд
папы — ещё и неимоверного объёма толщинок. Руки
всех членов семьи похожи на надутые резиновые перчатки разных цветов (привет Микки-Маусу). Лица
героев украшают носы-шарики и круглые очки на резинке. Кошка Фрося, коварная охотница за птицей, напоминает персонажа комикса. Эта кошка умеет летать
(в спектакле участвует каскадёр Галина Гусева). Аттракционом ужасов предстаёт Царство мёртвых, куда попадает Митиль и где встречает своих бабушек-прабабушек. Прародительницы усажены в инвалидные
коляски, оборудованные механизмами, которые поднимают деревянные или ватные (у кого какие) руки
и ноги.
Вся эта феерия — только ворота в мир театральной
реальности. Юные зрители, попадая в сферы знакомых
им явлений, открываются и для постижения нового.
Постепенно эстетику, свойственную миру развлечений,
начинает вытеснять эстетика театральная. Впервые это
происходит уже в начале спектакля, когда Дед (Николай
Мартон) смотрит футбол по телевизору и от волнения
оттягивает пластиковую жёлтую бороду на резинке, тем
самым обнаруживая, что он не кукла, а играющий дедушку актёр, и его борода — предмет для игры.
«Классный актёр», — услышала я детскую реплику.
Дальше — больше, и через некоторое время Митиль
и Тильтиль тоже начинают играть своими пластиковыми носами и очками. То поднимут их на лоб, когда задумаются, то начнут елозить ими по лицу, когда что-то
не получается, а то и вообще снимут.
Постепенно весь кукольный антураж уходит со
сцены. На глазах у зрителей выходит из своего гигантского костюма папа. Костюм такой огромный, что
в одиночку Сергею Паршину не справиться, и ему помогают слуги просцениума. Так для детей приоткрывается театральная «кухня», обнаруживается театральная условность происходящего. Уже за сценой из
виниловых костюмов выходят и остальные персонажи
и появляются в сшитых из обычной ткани платьях, пиджаках, сорочках и брюках. Режиссёр показывает детям,
что обстановку можно дорисовать в воображении. Папа
и мама в реальности уже не такие высокие, какими были
показаны в начале. Но их можно представить большими
потому, что таковыми их играют актёры. Подмена кукол
живыми актёрами происходит постепенно — незаметное переключение пассивного восприятия в активное, когда зрители начинают дорисовывать в воображении отсутствующие в реальности вещи.
Эпизод, где внезапно сверху падает гроб и из него
высыпается целая гора мягких игрушек, а потом пляшущий скелет (Андрей Матюков) деревянной лопатой
Сцена из спектакля. Фото А. Рощина
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 48, 2011 ГОД
снова сгребает их в гроб, — это не просто очередной
аттракцион ужасов, он наделён и смыслом. По ходу
спектакля Могучий и Шишкин всё больше и больше
расчищают забитую вначале сцену от мониторов, видеопроекций и прочих новых игрушек цивилизации. (Видеоарт в «Счастье» предстаёт именно как игрушка или
изобразительный элемент, в отличие от «Изотова»,
где он был своеобразным станком для игры актёров.)
Постепенно со сцены исчезают и декорации, так что
в конце, когда персонажи попадают во владения
Царицы Ночи, огромное сценическое пространство
Александринки остаётся практически пустым. Там
стоит только роскошное кресло хозяйки, клетка с механической птицей и белая прямоугольная высокая тумба.
На минуту видеопроекция вновь появится на белом
ящике, а потом исчезнет. Зрителям опять предлагают
фантазировать, становиться соавторами.
В пустом пространстве игра актёров выявляется со
всей отчётливостью. Трепетная встреча деда с умершей
бабушкой (Светлана Смирнова): любовь — объясняют
детям — способна преодолеть грань, разделяющую
живых и мёртвых. Торг за птицу бойкой пацанки Митиль
(Янина Лакоба) со строгой Царицей Ночи (Юлия Марченко) — Митиль с детской хитростью вначале предлагает то, чего жаль меньше всего: «фломики», наклейки, кроссовки. А когда Ночь отказывается всё это
взять, девочка, чуть не плача, бубнит себе под нос, снова
перечисляя все свои «богатства», вдруг Царица всётаки заинтересуется. В созданном Лакобой образе, наравне с ролью Митиль, отчётливо видна и озорная молодая актриса, которая сама ещё не так давно была
ребёнком и сейчас точно воспроизводит свои тёплые
и весёлые воспоминания о детстве. Благодаря им драматический момент наполняется лирическим юмором.
Вообще, актёрское исполнение в «Счастье» производит на юных зрителей сильное впечатление. Так
можно судить по радостным возгласам и смеху в зале.
Актёрская игра в спектакле преподнесена открыто.
Зрители следят не только за поведением персонажей
и сопереживают не только им, но и видят играющих актёров, и сочувствуют, прежде всего, радости самой их
игры, постигая, таким образом, одну из главных театральных истин.
Опыт приобщения детей к театру, осуществлённый
Андреем Могучим и Александром Шишкиным, кажется,
можно назвать удачным. В «Счастье» маленькие зрители
душой постигают азы традиционного театра, которые —
по стечению исторических обстоятельств — являются
и началом театрального авангарда. Увлечённые театром,
они уже потом, может быть, озадачатся системой Станиславского и паратеатральными опытами. А пока театр
для 9–12-летних будет ассоциироваться с открытой
актёрской игрой, фантазией, соавторством не только
режиссёра, художника, но и зрителя. И счастьем.
И РИНА О ВСЯННИКОВА
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Н ТЕ Р ВЬЮ
КОНСТАНТИН БОГОМОЛОВ:
«НАМ ДАНА ВЕЛИКАЯ МИССИЯ – ВЕШАТЬ В ХРАМЕ ИКОНУ»
Российские театральные режиссёры из поколения тридцатилетних чаще вызывают
острую жалость, нежели желание о чём-либо их расспрашивать. Константин Богомолов — счастливое исключение из правила. Автор хитов московской «Табакерки» и нашумевшей «ТурандоТ», скоропостижно снятой с репертуара Театра им. Пушкина, рассказал «Империи драмы» о правильном способе путешествия, укрощении зрителя,
оптимальной театральной модели и тяжком бремени филолога. И ещё несколько слов —
о грядущей премьере «Лира», комедии «по мотивам Шекспира и Ницше», в петербургском «Приюте комедианта».
— Вы прошли большой и честный путь. Работали в таких театрах, о существовании которых просвещённая общественность давно позабыла, и даже в антрепризе.
— Я работал в периферийных московских театрах на разных условиях, работал
в проектах московской «Открытой сцены», когда на мне и моём художнике висели
все организационные вопросы, — и да, ставил в антрепризах: ради заработка и работы
со звёздами.
— Работа со звёздами — это что, какая-то необходимая для режиссёрского
становления веха?
— Необходимо это или нет, в какой-то момент идёшь на это. Грубо говоря, стоишь
на полустаночке, движется дрезина, и на неё можно влезть. Можно ждать проходящий поезд, но графика никакого нет: придёт — не придёт, остановится — не остановится. Далеко на дрезине не уедешь, но хотя бы доберёшься до следующей остановки. А там и вокзал приличный, и расписание поездов. Вот я так ехал: проходил
какой-то состав — я в него влез, проехался, чего-то понял про профессию, про то, как
всё устроено, решил, что больше на нём не поеду, сошёл, стал ждать другого поезда.
Это вопрос не сознательного выбора, а возможности работы. Режиссёру необходима
практика. Я и в антрепризе старался работать честно и профессионально — настолько, насколько тогда понимал профессию.
— А где, по-вашему, она проходит — граница между режиссёрской честностью
и конформизмом?
— Она определяется только пониманием своей цели и внутренней волей к этой
цели идти. А если тебе надо двигаться, а ты заваливаешься в какое-то кафе и проводишь там время, это уже проблемы твоей собственной воли, а кафе это — возможно, плохое, возможно, ничего себе, но к нему претензии нечего предъявлять.
Нет, в кафе заходить можно, если есть время, возможности и необходимость подкрепиться, но нельзя пропустить момент, когда придёт пора встать и уйти, как бы уютно
тебе там ни показалось. А уже если ты знаешь цель и обладаешь волей, то возможны
компромиссы самого разнообразного свойства. Любой человек, двигающийся вперёд
в режиссёрской профессии, подобен военачальнику. Нельзя воевать по учебнику: ты
во многом интуитивно выстраиваешь свою тактику и стратегию.
— А к компромиссу со зрителем нужно стремиться?
— В технологическом плане, двигаясь от замысла к спектаклю, всегда предпринимаешь массу компромиссов. Ну вот, скажем, глубина сцены не позволяет сделать декорацию такого размера, какого хотелось бы. Или финансовые возможности не дают
реализовать какие-то задумки. Или у тебя нет артистов, чтобы поставить ту или иную
пьесу именно так, как ты хочешь. Технологических ограничителей всегда масса. Наверное, отказ от технологического компромисса со зрительным залом Театра им.
Пушкина в истории с «ТурандоТ» был моей ошибкой. Хотя я об этом не жалею: мне,
разумеется, жаль спектакля, но я полагаю, что для моего имени в профессии он сделал
больше, чем другие.
— По итогам опроса газеты «Культура», «ТурандоТ» поделила звание провала
сезона со спектаклем Ромео Кастеллуччи.
— Да? Смешно. Меня часто упрекали в потакании зрелищу, в некоей популистской
«зрелищности»: «ТурандоТ» мой мнимый популизм наглядно дезавуировала. Нет,
зрительский успех для меня не самоцель — я готов идти на провал. Я не идиот и прекрасно понимал, что лёгкой жизни у спектакля не будет, и артисты меня предупреждали: «Костя, а ты вообще знаешь, кто в наш театр ходит?» Я отвечал: «Знаю», —
и гнул своё. Так что зритель — это тоже своего рода технологический ограничитель.
Если есть возможность его не учитывать — прекрасно, если нет возможности — приходится учитывать. Но творческим ограничителем зрительный зал ни в коем случае
не должен становиться. Конечно, мы понимаем, что у спектакля мало шансов выжить,
если по тем или иным причинам на него не ходит зритель. Ходить — должны. Какую
бы бомбу ты туда ни заложил, на какое бы безумие ни решился, надо, чтобы ходили.
Пусть это будет твоя, специальная, публика, она постепенно кристаллизуется по мере
твоей работы, но зрелище (на слове «зрелище» Богомолов делает ударение и улыбается. — А. П.) должно иметь спрос.
— Вы же смотрите на лица зрителей на своих спектаклях, наверное. Много тех,
кто реагирует адекватно?
— Их, наверное, процентов 15–20 от силы. На спектаклях малой формы бывает
50–60, но там легче, там меньше случайной публики.
— Венгерский режиссёр Тамаш Ашер, с которым вас, кстати, порою сравнивают, не так давно приезжал в Петербург на гастроли, и у него, говорят, была
истерика. Ему показалось, что зал не понимает ничего.
— Пусть не понимают. Если сидят заворожённые, уже хорошо. Просто интерес,
удивление, даже шок, возмущение — тоже хорошо. Некоторые считывают один, поверхностный, слой, и он им нравится. Допустим, смотрят мою «Чайку» и радуются
пьяной сцене, подпевают песне про Пальму-де-Майорку. И наплевать: к ним всё
равно в подсознание залезает та змея, которая в эту бутылку закладывалась. Я всегда
актёрам говорю: зрителя надо позвать за собою в комнату, не надо загонять, надо
привлечь, создать ощущение комфорта, пусть иллюзорное. И аккуратненько в какойто момент, когда они зайдут, закрыть дверь на замок. А там уже можно начать дубасить
их, они ломанутся к выходу, а выход заперт,
и ключ, как говорится, потерян. Понимают, не
понимают — не повод впадать в уныние. Спектакль — не лекция, не логический постулат, это
метафора, не сводимая к определённой численной величине. У кого-то получится четыре,
у кого-то — минус сто, но в том и фокус, что оба
могут оказаться по-своему правы.
— А по-вашему, театр должен воспитывать
зрителя?
— Воспитывать, если мы о взрослых людях говорим, никто никого не должен. Но театр
должен — открыто ли, подспудно ли — снимать
пелену с глаз: в мире не всё так просто и благостно, как ты думаешь. Театр — как врач. Если
врач говорит тебе с порога, мол, у вас всё прекрасно, идите развлекайтесь, он вызывает
большие подозрения. Это слова плохого врача
и плохого театра. Публика наша любит ходить
к анестезиологу — такая своеобразная наркомания. А театр, как и любое искусство, должен
задевать болевые точки, дестабилизировать человека. Но вот я сейчас принципиальную вещь
№ 48, 2011 ГОД
скажу. Именно от нас, людей театра, практически полностью зависит, какой театр
в представлении масс является хорошим, а какой дурным, какой является синонимом
обязательной к прочтению книги, обязательной к просмотру картины, а какой — нет.
Именно мы наполняем эти здания. В Эрмитаже висит Рафаэль, но для подавляющего
большинства публики Рафаэль хорош именно тем, что он висит в Эрмитаже. Они
приходят, смотрят и запоминают — ага, это называется искусством. Может быть,
нагло прозвучит, но какую икону мы повесим — на ту икону и будут молиться массы,
так что надо сознавать: проблемы со зрителем — это проблемы, порождённые самими
театральными деятелями, нашими коллегами. И крайне безответственны и глупы рассуждения, что мы-де и рады бы показывать что-то иное, но массы хотят видеть
в нашем храме вот такую хрень, поэтому мы якобы обязаны. Нам дана великая
миссия — вешать в храме икону. Вот это и есть воспитание зрителя, о котором имеет
смысл говорить. А вы, господа, выкидываете иконы на свалку, а в ваших храмах вешаете ширпотребную мазню в виде дешёвых развлекательных спектаклей.
— А каким вам видится хороший театр в нашей современной российской ситуации?
— Театр должен быть поставщиком событий. Художественных, прежде всего, но,
возможно, и социальных, и каких-то, скажем, мировоззренческих. Коммерческий
спектакль не может быть событием, это событие только в масштабах кассы и бухгалтерии. А модель театра придумывать не надо: она заключается в жёсткой универсальной системе взаимоотношений комитетов по культуре и худруков, или главрежей,
или интендантов. На ограниченный срок театр должен возглавлять человек, имеющий
отношение к сценическому искусству, не обязательно режиссёр, это может быть
актёр, продюсер или директор, это может быть критик, кто угодно. Ограничение
времени руководства по срокам строжайшее — ну, допустим, не более десяти лет;
чёткое изложение художественной программы при заключении контракта; критерии
оценки деятельности: та самая событийность, о которой я говорил, количество приглашённых режиссёров, объём и содержание критики. Заполняемость зрительного
зала — тоже критерий, но не из самых первых. Важнее способность театра к консолидации своего зрителя и разноплановой работе с ним. Назначайте кого считаете
нужным, но надо иметь понятную и открытую политику. У нас чаще выходит, что театральный стационар — нечто вроде наследства усопшего дедушки-миллионера,
вокруг которого вьются близкие и дальние родственники покойного. Назначил дедушка наследника — получит наследник, не назначил — в шоколаде будет тот, кто
ловчей. Это полуразвалившаяся, но цепляющаяся за жизнь советская система управления театром, келейная, подковёрная. Раз, два — и человек сидит в управленческом
кресле. Почему он, где, когда и кто это решил, всегда остаётся за кадром.
Не следует бояться сказать, что в России назрела необходимость роспуска значительного количества государственных театров. Сейчас вообще имеет смысл при
каждом новом назначении руководителя распускать театр, расформировывать всю
богадельню, бессрочно сидящую в штате, к чёртовой матери. И пусть новый человек
заново собирает труппу — тех, которые активно заняты, которые действительно
нужны, он, не беспокойтесь, не выкинет на улицу, вынужден будет снова принять,
иначе лишится репертуара. Так что демагоги, которые грозятся тотальными увольнениями и актёрской безработицей, врут. А то, что штаты раздуты в большинстве театров до безобразия, — разве это не так? А не лучше ли их сократить и использовать
освободившиеся деньги на зарплаты и доплаты к пенсиям для пожилых артистов?
— Вы сейчас ставите «Лира» в «Приюте комедианта». Это репертуарный
театр, но с контрактной труппой: актёры собираются под конкретные
проекты. Вам там комфортней, чем в традиционном нашем стационаре?
— Безусловно. Люди работают по доброй воле, только те, кому интересно. Не получая никаких безумных денег, лишь обычную ставку за репетицию, которая уж точно
ниже того, что можно получить на телевидении, они работают всё лето, без отпусков,
с полным погружением в процесс. И им интересно, и я набрал только тех, кого хочу.
Спектакли ставятся, если у людей есть горячее желание, а не штатное расписание.
— Есть такой уже набивший оскомину газетный штамп: «Режиссёр Константин Богомолов по первому образованию филолог». Первую профессию вам
часто журналисты поминают.
— О, это моя огромная трагедия, что я имею гуманитарное образование и способен внятно говорить о своих спектаклях. Потому что режиссёр должен, как считается, быть немым, сумасшедшим и малообразованным. Тогда критик может стать
его Вергилием, поводырём и толкователем. А если режиссёру помощь поводыря не
требуется, какой же цимес для поводыря? Ну да, каюсь, я филолог, хотя это значит
всего две вещи. У меня есть образование, довольно приличное, в отличие от той профанации, которую по гуманитарному циклу читают в театральных вузах. Это, как
правило, уровень техникума, если не похлеще. А ещё, благодаря университетскому
образованию, я кое-чего понимаю в текстах, в слове, в поэзии. И совсем не хуже театральных речевиков могу объяснить актёру, что такое стихи, как их читать и как с ними
взаимодействовать.
—4—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Н ТЕ Р ВЬЮ
— Но при этом чаще всего берёте для своих спектаклей очень известные названия.
— Да, у меня есть азарт работы с известными названиями — именно на этом поле
хочется сделать что-то новое: это отнюдь не упрощение, а усложнение задачи. Ну
и потом, не всё зависит от меня. Я предлагаю, скажем, пьесу Виткевича, которого
нежно люблю, и на меня смотрят подозрительно: «Кто это такой? Нет, не надо». Но
есть, конечно, и вполне мальчишеское желание вступить в легендарную реку. Это как
жажда путешествий, на самом деле, — окунуться в Ганг, посмотреть пирамиды.
— А поставить спектакль без привлечения литературного первоисточника,
просто сумму собственных мыслей и впечатлений за отчётный период, вам бы
не хотелось?
— Нет, не хотелось бы. Существенная часть театральной технологии, которую
я люблю, это преломление тебя в актёрах и литературного текста в тебе. Это же столкновение с огромным объёмом чужой психической энергии. Ну, или я сам напишу
свой текст, через полгода он отстранится, и я буду с ним работать.
— Преломление себя через другого — это вы таким образом занимаетесь самопознанием?
— Я занимаюсь тем, чтобы хорошо провести время, приложить свой мерзкий характер к созидательной деятельности и сделать своих тараканов общими тараканами — пересадить их в чужие мозги. Заразить зрителей той же болезнью, которой
болен я, — называйте это местью миру. Или просто такой азартной игрой. Называйте
как угодно. Сказать, что я не в силах прожить без театра, не могу. Мне просто весело,
забавно этим заниматься. И я полагаю, что делаю своё дело не хуже, а то и лучше
энного количества людей. По крайней мере, то, что я делаю, для многих интересно.
Перестанет быть интересно — буду писать в стол, вот и всё.
— Вы сами называете «Лира», премьера которого вскоре состоится, самым
бескомпромиссным своим спектаклем. И кое-какие утечки с репетиций вполне
подтверждают ваши слова. Говорят, что действие шекспировской трагедии разворачивается в годы Второй мировой, Лир живёт в Москве, а Корделия выходит
замуж за немецкого дипломата. Примерно представляете объём претензий, которые предъявит вам после премьеры часть критики и публики?
— Меня обвинят обязательно в издевательстве над всем святым, потому что многие
просто не способны воспринять художественную провокацию. Обвинят в зауми
и стремлении к эпатажу. Дальше пойдут уже локальные вердикты. Сколько можно
поручать мужчинам играть женские роли?! Сколько можно добавлять отсебятину
в классический текст или перемешивать разные тексты?! И так далее, и тому подобное. Хотя вот я вам должен сказать: спектакль задумывался как богоборческий,
а в итоге получается религиозный и даже богобоязненный, как это ни странно от
меня слышать.
— Пьесу эту обожают ставить пожилые мастера, тихой сапой выводя страдающего и непонятого себя в образе Лира. Не боитесь, что эти самые мастера
расценят ваш спектакль как плевок в лицо?
— Я думаю, если пожилые мастера вдруг придут это смотреть и ощутят на лице
какую-то влажность, то это, видимо, пот. Или слёзы. От активного переживания.
Но ни в коем случае пусть не думают, что это моя слюна.
А НДРЕЙ П РОНИН
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
НА ПЫЛЬНЫХ ТРОПИНКАХ ДАЛЁКИХ ПЛАНЕТ
А. П. Чехов. «Чайка». Театр-студия п/р Олега Табакова. Режиссёр Константин Богомолов
ростодушный и неизменно хворый
папаша Панталоне (Сергей Сосновский). Себе на уме важный Доктор
(Олег Табаков). Горемыка Арлекин
(Павел Ворожцов), пытающийся выбиться в люди. Его неверная Коломбина
(Яна Осипова), она же, как водится, Смерть: в финале
выйдет с косой наперевес. Ещё парочка дзанни, уж Бог
весть, как их по-итальянски: один — образцовый
блондин с агитплаката советских 50-х, молодой педагог
(Алексей Комашко), вторая — его ученица (Яна Сексте),
нескладная озорная девушка, всегда ходит в чёрном,
потому что в школьной форме. Дзанни позволяют себе
больше, чем предполагал «Детгиз»: наставник удовлетворённо наблюдает, как девушка курит, пьёт и, наверное, что-нибудь ещё, но это останется за кромкой
плаката. А вот и влюблённые — какая комедия дель арте
без влюблённых? Он (Константин Хабенский) — обаятельное ничтожество и плут; она (Марина Зудина) —
сильная женщина и сосредоточенная охранительница
своего женского благополучия. Его зовут Тригориным,
её — Аркадиной, остальные — Сорин, Дорн, Треплев,
Заречная, Медведенко и Маша.
«Чайка» Константина Богомолова — спектакль по
форме почти вахтанговский. Работа с «ТурандоТ»
даром не прошла. Аттракционная природа, дерзкие
антре и апарты, многократно описанные рецензентами
(незаслуженно недооценены рыбалка Тригорина на
письменном столе и Полинин жонгляж сливой — «полакомиться в дорогу»), тут укреплены на нерушимом
действенном каркасе. Человеческий муравейник богомоловской «Чайки», даже когда кобенится напоказ
и заигрывает со зрителем, существует в жёстких
условиях локальных психологических мотивировок,
чеховские реплики оправданы и помещены в густой
бытовой контекст. Спектакль играют на исторической
сцене МХТ — и, право слово, он достойно иллюстрирует
метод Станиславского. Но, как и было сказано, им не
ограничивается. Реалистический психологический
театр, задающий вопросы и ожидающий ответа
в финале, тут породнён с игровым дельартевским началом, не предполагающим никаких ответов, а только
правила праздника, алогизм ритуала. Надо сказать, что
самые страшные глаза дьявола на заднике не могли бы
сообщить чеховской комедии столько жути, сколько
сообщает эта заданность и предрешённость, синонимичная обречённости.
Вторая рифма к предрешённости — нерушимая стабильность. Художник Лариса Ломакина соорудила на
сцене герметичный анклав: то ли советская школа, то ли
госдача. Шамраев (Павел Ильин) — явный советский
завхоз: переворачивает стулья в поисках инвентарных
номеров. Вместо колдовских озёр и тёмных аллей — обшарпанные «старые стены». Внешний мир подаёт
сигналы только из радиоприёмника Медведенко, откуда,
вместо чтения Мопассана, рвётся никому здесь не
нужный аудиокурс французского. Сорин, которого
Сергей Сосновский играет не просто виртуозно, но
с мощным энергетическим посылом, — здешний
эскапист, он не покидает дома, привык жить здесь и находит в этом удовольствие. Одного его кипящего оптимизмом громогласного поддакивания, которым Сорин
обильно подтверждает чужие реплики, достаточно,
чтобы уяснить себе этот прекраснодушный характер.
Он вообще любит жизнь и надеется, что это взаимно.
Надеется тщетно, уже на старости лет — поэтому
иногда истошно, до истерики. Поёт и отплясывает, призывая счастье в награду за кротость и неприхотливость,
но получит только инсульт. Треплев, любимый племянник Сорина, в полной мере наследует аутсайдерство,
вот только бунтует, хотя его организм к бунту вовсе неприспособлен: выходит какая-то суета, вместо грозного
жеста — судорога, вместо командного голоса — мяукающий плач. Уважать этого Треплева — шута горохового — трудно, а вот сострадать ему легко, так безнадёжно он одинок: даже Машина любовь к нему
в спектакле Богомолова оказывается чем-то двусмысленным, эфемерным, уж больно ладно у неё всё с писаным красавцем Медведенко.
Антре Сорина и Треплева по ходу спектакля сопровождают музыкальные произведения повышенного
градуса задушевности: Зыкина, Окуджава, Шевчук. Не
странно: эти нескладные герои обременены, как веригами, идеалами, о которых докладывают с горячностью и пеной у рта. У Тригорина и Аркадиной нет ни
горячности, ни пены, ни, соответственно, идеалов. Хабенский и Зудина в этих ролях ни на секунду не забывают о фотогении: их герои — люди успешные,
знающие себе цену, кажущаяся простота и доступность — нечто вроде энергосберегающего режима. Ещё
не приходилось видеть, чтобы эти герои на сцене так
измельчали и одновременно так выросли в цене. Не
ахи-вздохи о судьбах искусства и не интеллигентская
фанаберия. Вечно похмельный Тригорин рассказывает
Заречной о тяготах своего ремесла с интонацией исповедующегося шулера: передёргивать трудно, глаза
устают, всё надоело. Нужное слово для новой повести
прозаик на пару с Аркадиной подыскивают со спешкой,
азартом и бегающими глазками, будто договариваются,
где спрятать деньги. Марина Зудина особенно беспощадна к своей героине: она играет «блондинку
за углом», доведённую до совершенства киборга,
в голосе — спокойное рафинированное хамство,
в изящной походке — натиск бульдозера, в глазах — животная, завистливая похоть.
Не только чучело чайки тут наводит на мысли о таксидермии. Если советские идеалисты своей нескладной
суетой так и напрашиваются на ласковый приговор «ах
ты, чучело», то советские циники, целующиеся в танце
под песенки Шуфутинского, роботическим спокойствием и равнодушием похожи на ходячие чучела, оживлённые лакированные манекены. Странным и пришлым
выглядит здесь доктор Дорн (тонкая и неброская работа
Олега Табакова): он ни с теми, ни с другими, он ощутимо
держит дистанцию, тонизирует окриком или успокаивает ласковым словом. Дорн не уважает ни тех, ни
других, он — воплощённый разум — как будто следит за
ходом некоего опыта, пытаясь удержать в экспериментальном анклаве равновесие. Иногда на лице доктора
набрякает морщина тревоги: в опыте что-то идёт не так.
В первом действии, собравшем три начальных чеховских акта, тревога Дорна большинству зрителей невнятна — балаганчик функционирует исправно. Лишь
после антракта подспудная жуть материализуется
и вступает в законные права. Задник декорации тревожно раскачивается, раздаётся странный индустриальный лязг, а из приёмника Медведенко настойчивым
рефреном доносится рассказ Гагарина о космических
пейзажах. На место действия уже смотришь иначе: оно
начинает казаться заблудившимся в галактиках космическим кораблём, потерявшим орбиту и связь с родной
планетой. На корабле к тому же поселилась смерть: парализованный Сорин с трудом выдавливает из непослушных губ свои монологи, а Аркадина и Тригорин
явились с прозрачным намерением поскорей и навсегда
закрыть старику глаза. Треплев примеряет наследство
старика — надевает его пиджак, подражает его добродушному поддакиванию. Но тут является Заречная…
Это именно о ней, о Нине, ещё до открытия занавеса
звучит пионерлагерная песня про полёт чайки и стремление к счастью. Нина в спектакле Богомолова вряд ли
богато одарена или умна, но она жива, непосредственна,
искренна, она хочет счастья, хочет вырваться из обшарпанного лабораторного анклава. Она идёт за Тригориным, а не за юродивым Костей, и это так понятно.
Непонятно, как ей хватает сил вернуться. Измождённая,
она становится похожа на полумёртвое тело, источенное спорами инопланетного «чужого». Автоматически, как магнитофонная лента, Нина произносит
свой последний монолог. Главная дерзость спектакля —
не изменяя текста, режиссёр превращает хрестоматийное «я — чайка» в пьяное заискивание голодной
путаны перед потенциальным клиентом. Нина снимает
трусики и раскладывается перед Треплевым на том
самом столе, где позавчера играли про орлов и куропаток. С фонограммы услужливо льются «Часовые
любви» Окуджавы. Почему застрелится Треплев, уже
не вопрос. «Он оказался импотентом, вот и застрелился», — с непрошибаемой аркадинской проницательностью написали некоторые оценщики спектакля, любители зоологического подхода к человеческим
отношениям. Но в некоем обобщённом смысле они,
пожалуй, правы. Костины идеалы бессильны перед
спорами инопланетной заразы, превращающей людей
в чучела.
Тригорин с Аркадиной прощаются со зрителем
длинным и шикарным парным танцем. Незадачливые
маски сброшены с космолёта, но рейс в никуда продолжается. Лагерная песня Галича звучит как гимн обречённого корабля. Опыт выходит из-под контроля.
Доктор Дорн ищет пути эвакуации, но поздно: раздухарившаяся Полина хватает его за грудки и страстно уволакивает за кулисы. Комедия продолжается. Занавес.
Олег Табаков (Дорн) и Константин Хабенский (Тригорин).
Фото Ф. Резникова
Яна Осипова (Нина Заречная). Фото Ф. Резникова
Марина Зудина (Аркадина) и Константин Хабенский (Тригорин). Фото Ф. Резникова
П
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 48, 2011 ГОД
А НДРЕЙ П РОНИН
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФЕ С ТИ ВАЛ Ь
ДЮЖИННАЯ «РАДУГА»
этом году фестиваль, учреждённый
Санкт-Петербургским ТЮЗом, состоялся в двенадцатый раз. За эти годы,
пройдя длинный, извилистый путь и
в результате отказавшись от своего
прямого адресата — «подростков и
юношества», «Радуга» не изменила своим постоянным
друзьям «по цеху» и верным зрителям. А за двенадцать
лет на фестивале сложился собственный круг актёров,
режиссёров, драматургов, завлитов, худруков и директоров, работающих в театрах для подростков и молодёжи. К сожалению, в этом году, впрочем, как и
в прошлом, на афише не было имён, которые некогда
принесли «Радуге» популярность и славу; мы не увидели
новых работ Дмитрия Крымова, Сергея Женовача и их
учеников, РАМТа с его молодёжным проектом, удостоившимся в этом году «Золотой маски», спектаклей новосибирского «Глобуса», Екатеринбургского ТЮЗа,
эстонского театра «VAT» и многих других постоянных
участников фестиваля. Начало и финал «Радуги» были
«обрамлены» спектаклями большой формы, мощными
густонаселёнными полотнами: Эльмо Нюганен открыл
фестиваль спектаклем «Красные носы» таллиннского
Городского театра, а на закрытии хозяева сыграли
«Короля Лира» в поставке руководителя художественных проектов ТЮЗа Адольфа Шапиро.
…Человек, родившийся в прошлом веке и проживший
там большую (а, может быть, и лучшую?) часть жизни,
всегда пытается понять принципы, по которым строится
то или иное явление. Какова, к примеру, «сквозная
мысль» афиши фестиваля? Ведь то, из чего она состоит,
может поведать о многом, ответить на некоторые вопросы из тех, что неизбежно ставит перед нами театральная реальность. В этом году на «Радуге» сделать это
было далеко не просто.
«Красные носы», как и спектакль «Мы, герои» того
же Нюганена, что открывал прошлогоднюю «Радугу», —
невесёлый рассказ о судьбе актёров, точнее, бродячих
комедиантов. Со своей внутренней задачей (объединить студентов с актёрами театра) Нюганен, бесспорно, справился. Но пьеса Питера Барнса, в отличие
от текста Жана-Люка Лагарса, оказалась схематичной
и прямолинейной, а сам спектакль — многословным
и слишком иллюстративным. В спектакле «Мы, герои»
куда более глубоко и подробно были «прописаны» режиссёром все одиннадцать персонажей бродячей
труппы, колесящей по европейским дорогам. Трагический путь в никуда, щемящая атмосфера надвигающейся Второй мировой, помнится, ощущались зрителем
почти физически. «Красным носам» оказалось далеко
до «Нас, героев».
Молодой эстонский драматург Урмас Вади построил
свою фантазию-шутку «Балетмейстер» на реальных
фактах эстонской истории 1940 года (ввод советских
войск, отстранение президента и т. д.). Две представительницы национального сопротивления вербуют
обыкновенного пожарного Эрика и почти насильно
отправляют его в «Страну Советов» вызволять из психиатрической клиники эстонского президента. Прикрытием этой сверхсекретной миссии служит мужской
хореографический ансамбль «Брошечка», руководителем и балетмейстером которого суждено стать
грузному и неуклюжему пожарному. Бесстрашный
Эрик, герой поневоле, с тремя другими эстонцами,
также никогда в жизни не танцевавшими, начинает
в дороге «сочинять» народные танцы, дабы не провалить операцию. Мало того, что лихие эстонские
парни производят фурор своими концертами в Москве
и Казани, они ещё и ухитряются выйти живыми из застенков НКВД. Режиссёру Андресу Ноорметсу удалось
найти золотую середину между нагромождением фантасмагорических, совершенно невероятных событий и
В
психологической правдой существования. Молодой режиссёр откровенно хулиганил на сцене, провоцируя на
хулиганство и податливых актёров. Уровень самоиронии
авторов можно оценить по последней реплике спектакля: «Эстонию могут спасти только танцы!» — темпераментный «спасительный танец» исполняется на
«бис» по требованию восторженной питерской публики. Многим этот спектакль напомнил фаворита
одной из предыдущих «Радуг» — «Мадагаскар» Марюса
Ивашкявичюса в постановке Римаса Туминаса.
Александр Морфов рискнул продолжить жизнь персонажей Сэмюэла Беккета. Перелистав «В ожидании
Годо», а также упомянув в программке фамилии Ионеско и Мрожека, Морфов сочинил некие вариации на
тему «Что произошло бы после того, как посланник
сказал Владимиру и Эстрагону, что Годо не придёт?»
Гого и Диди (Пламен Пеев и Теодор Елмазов), два
Белых клоуна, попеременно примеряют на себя маску
Рыжего. Это их последний день и последняя «волшебная ночь» — с очередной попыткой самоубийства
в финале. В то, что попытка осуществилась, счастливый
зритель верит с трудом. Он больше верит в бессмертие
лицедейства, покорённый блистательным мастерклассом импровизации, который продемонстрировали
замечательные актёры театра из Софии.
…Человека, родившегося в прошлом веке и повидавшего там много хорошего, прошлый век приучил
к ясности, внятности, стройности высказывания на
театре — будь то (помимо репертуарной афиши театра
или фестиваля) текст драматурга, актёрская трактовка
роли или режиссёрское прочтение пьесы. И что с этим
поделать?! Как связать, например, спектакли по пьесам
Шекспира и Пряжко, Беккета и Дурненкова, сегодняшнего Александра Молчанова и ставшего классиком
Александра Вампилова?
К финалу фестиваля, впрочем, для любителей ясности выстроился некий сквозной сюжет, который
можно сформулировать примерно так: «Современная
пьеса и её режиссёрское прочтение». Поклонники
современной драмы, всё никак не приживающейся
в городе на Неве, могут порадоваться, потому что подобного на «Радуге» давно не наблюдалось; это явный
плюс нынешнего фестиваля. Современная драматургия
главенствовала в этом году над классической драмой
и прозой. К тому же все спектакли, о которых пойдёт
речь, — прямое попадание в молодёжную аудиторию
ТЮЗовского фестиваля.
«Запертая дверь» Павла Пряжко петербургского
центра «МИГ» — радость, скорее всего, «районного
масштаба». На протяжении часа молодые люди (на
сцене и на экране) пьют чай из пакетиков, разговаривают по телефону, примеряют обувь, курят, говорят
и молчат ни о чём... (Никакие судьбы при этом не «разбиваются», судьбы вообще не интересны драматургу.)
Подобный эксперимент, родись он в школе среди учеников 8–9 класса, был бы милым и очаровательным, но
считать увиденное полноценным спектаклем, на который ежевечерне будет ходить публика, как-то трудновато. Если вам битый час повторяют на разные лады:
«он/она ни о чём не думает...», доказывая пустоту
героев, а заодно и всей окружающей жизни, то к финалу,
может, и вам тоже ни о чём думать не хочется. Остаётся
только пожалеть это безэмоциональное, аморфное
поколение. (А может, в этом и был тайный умысел режиссёра?..) Ведь бессмысленность и пустоту офисной
жизни можно показать как-то иначе. Поинтересней
как-то. (Стоит заметить, что в экранной «якобы жизни»
запомнились молчаливая, кроткая Мария Зимина
и «тяжёлая артиллерия» МДТ — Ирина Тычинина
и Александр Завьялов, блестяще сыгравшие крохотные
роли родителей.) Да, молодой режиссёр Дмитрий Волкострелов, проявив немалый профессионализм, раз-
Сцена из спектакля «Убийца» (МТЮЗ)
ложив по полочкам все части сочинения драматурга
(где «центр», а где «окраина», где живые персонажи,
а где только экранные), почти идеально иллюстрирует
«текст» Пряжко. Но ведь таких текстов можно сочинить
365 в год, правда, с учётом выходных — 250. А что же
дальше?..
Гораздо дальше — правда, в противоположном направлении, — удалось продвинуться театру из Прокопьевска, счастливо выбравшему из «новой драмы»
текст Вячеслава Дурненкова «Экспонаты», более других
напоминающий нормальную пьесу. Однако спектакль
Марата Гацалова вызывает смешанные чувства.
«История о столичном бизнесмене, приехавшем в забытый богом Полынск и пытающемся превратить городок в заповедник туризма а ля рюсс», предполагает,
надо думать, впечатляющую психологическую подлинность. Именно так спектакль позиционируется и театром, и режиссёром. Но представленная «жизнь на
виду» (не занятые в действии «горожане» сидят на лавочке и наблюдают за соседями), претендующая на
новую «натуральную школу», полна противоречий.
Органично здесь существует только «семья Зуевых»:
эти актёры способны «на раз» переиграть любую кошку,
очень жаль, что та случайно не появилась на сцене.
Но то, что естественно для Зуевых, — борщ, слёзы,
самогон, мат (им материться, что воздухом дышать,
впрочем, как и публике — слушать) — у остальных
исполнителей получается формально. Формальные
режиссёрские ходы вступают в конфликт с заявленной
достоверностью. Точно так же, как самопальный
сельский ансамбль с залихватскими частушками псевдонароден, так и весь спектакль — псевдопсихологичен.
Слишком уж бодрый «психологизм», оттого и фальшивый.
«Новая драма», убийства, наркотики, проститутки,
однополая любовь... о, господи!» — пронеслось в голове
перед началом спектакля «Убийца» Московского
ТЮЗа. (Одного, помнится, французского серийного
убийцу, Роберто Зукко, МТЮЗ уже привозил три года
тому назад.) Но ничего шаблонно «новодрамовского»
в пьесе нет, как нет и громко объявленного убийства.
Студент провинциального ВУЗа Андрей (в просторечии Дюша) проиграл по глупости деньги местному
авторитету. Последний, пообещав скостить долг, отправляет Дюшу в соседний городок «выбить» из другого
своего должника крупную сумму, а в случае отказа последнего — убить должника. К простофиле Дюше кредитор-авторитет приставляет для контроля свою сожительницу Оксану. Большую часть полуторачасового
спектакля занимает дорога должника к должнику с незапланированным заездом героя с девушкой-блондинкой в деревню к маме — в надежде одолжить денег и
избежать убийства. Сюжет замысловатым не назовёшь,
но он и не главное в пьесе молодого Александра Молчанова. Главное — драматург предложил актёрам особый
способ существования: нет привычного прямого общения, нет диалогов, есть только внутренние монологи,
которые переведены в реплики. Одни и те же события
рассказываются отстранённо и предстают с разных
точек зрения, что придаёт спектаклю особый объём.
История обескураживает своей простотой. Она, как
и режиссёрская работа петербуржца Дмитрия
Егорова, — вызывающе минималистична. Пустое белое
пространство, несколько панцирных сеток от старых
кроватей, голая лампочка под потолком, ломаные
стулья — идеальный фон для разложенной на четыре
голоса истории двадцати четырёх часов из жизни сегодняшних молодых, истории, очень бережно и осторожно
«темперированной» режиссёром. («Там всё проверено
до сантиметра» — сказал о своей пьесе автор в одном из
интервью; и это правда.) Художник совпал с режиссёром, режиссёр — с актёрами, и все вместе — с удивительной по безыскусности пьесой Александра Молчанова. Но главное, что обеспечило львиную долю
успеха спектаклю, — удивительное совпадение молчановского Дюши (угловатого, зажатого, наивного и необыкновенно простодушного) с индивидуальностью
актёра Евгения Волоцкого. Подробность внутренней
жизни четырёх героев, эмоциональная насыщенность
игры актёров (та, что сегодня явно уходит из театра,
более того — это подчас даже теоретически обосновывается!), выводят этот спектакль далеко за рамки
удачи одного фестиваля, конкретного театра или театрального сезона (скажем больше — даже биографии
молодого режиссёра!). По тому, как замечательная
пьеса нашла адекватное и достойное воплощение на
сцене, он событиен вне календарных или географических координат.
В последний день, на заключительной итоговой коференции, много говорили о фестивальных спектаклях,
о противоречивости сегодняшнего театра, о неизбежном — «как сама жизнь» — разнообразии фестивальной афиши. Но человеку, прожившему большую
(и, бесспорно, лучшую!) часть жизни в прошлом веке,
трудно объяснить нынешний хаос пресловутым постмодернизмом или художественным принципом «калейдоскопа», разорванностью, фрагментарностью картины
всего общежития в стране и мире. Да, отсутствие целостности в театре, поверим, является приметой
времени... но соглашаться с этим почему-то не хочется.
Ведь «Радуга» за семь дней реально доказала, что чаемая
стройность, ясность и внятность театрального высказывания возможна; возможна в рамках одной режиссёрской интерпретации, в рамках одного спектакля,
в рамках одного театра.... и будем надеяться, что в будущем — и в рамках одного фестиваля!
Ю РИЙ К ОБЕЦ
№ 48, 2011 ГОД
—6—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОПР ОС Ы БАЛ АГАН А
ГУМАНИСТИЧЕСКАЯ БИОЛОГИЯ
От дней же Иоанна Крестителя доныне
Царство Небесное силою берётся,
и употребляющие усилие восхищают его.
Евангелие от Матфея, XI, 12
Мы не можем быть безразличны,
дабы не перестать быть людьми;
а оставаясь людьми, мы судим.
Ричард Олдингтон
озможно, самым важным событием отечественной театральной
жизни за последний месяц межсезонья стала статья Марины Давыдовой «Европа: признание в любви», опубликованная на интернетпортале OpenSpace в ответ на яростно-провокационную филиппику
Юлии Латыниной «Европа, ты офигела!» и ставшая предметом горячих обсуждений как on-, так и offline. Латынинскому каталогу прегрешений и глупостей евросоюзного устройства, стремительно ведущих-де Старый
Свет к упадку и закату, Давыдова противопоставляет коренную идеологему этого
устройства, какой она явлена в современном европейском театре. «Абсолютная уникальность каждой человеческой личности»: так автор формулирует эту идеологему,
настаивая, что определяющей для европейской ментальности та стала лишь
в самое недавнее время. Далее следует по классическим канонам выстроенная апология; сквозным её сюжетом становится подробное описание того, как именно осознание этой «абсолютной уникальности» влияет на театральное искусство, его антропологию и мораль, его тематику и логику. Завершается же текст панегирическим
аккордом: «Её [Европы] политический закат есть на самом деле самый, быть может,
прекрасный и возвышенный за всю её историю (и вообще историю человечества)
взлёт. Не знаю, как вы, а я счастлива, что стала его свидетелем».
Защищать текст Латыниной от текста Давыдовой мне не по чину, да и охоты нет:
воинственная жрица воинствующего прогресса рьяно привержена (в этой своей
статье — особенно явно) теориям Адама Смита, а это, на мой вкус, слишком уж ветхий
Адам. И если бы содержание ответной статьи сводилось к сугубо профессиональному
сюжету, вопросов бы не было. Идеологему действительно можно сформулировать
и так, и влияет она на магистральную тенденцию нынешнего европейского театра
в точности, как описано. Но апология как жанр, любовь в заголовке и счастье в финале
взыскуют реакции. Потому что Марина Давыдова — серьёзный, крупный автор,
и ждать от неё ошибок на профессиональном поле или по мелочам не приходится.
Такие люди ошибаются только всерьёз и по-крупному. То есть — почти незаметно.
Логика такова. В отличие от классического гуманизма, «новый гуманизм» и вдохновлённое им искусство отказываются от вертикальной, иерархической системы
ценностей. Это хорошо и правильно, потому что любым ценностным требованиям
кто-то соответствует лучше, а кто-то хуже, и эти последние автоматически причисляются к разряду «неполноценных», то есть их жизнь менее ценна, чем у других.
А этот путь — пусть в далёкой перспективе, пусть потенциально — приведёт к дискриминации, геноциду, возведённым в систему унижениям и т. д. Значит, единственной ценностью можно провозглашать ту, которая никаких требований не выдвинет, которой все люди будут соответствовать просто по определению, по факту
рождения и существования, без каких-либо дополнительных свершений и потуг.
Люди ценны тем, что они люди, и этого довольно; всё, что сверх того, — опасно и рискованно. Только так они окажутся равно-ценны.
Те, кто расслышат в этом идеале отголоски социализма (не советского, разумеется,
а исходного, научного, плехановского), будут не так уж неправы; недаром политологи
утверждают, что современная Европа осуществила теорию Плеханова о постепенном переходе капитализма в социализм. Те, кто переведут разговор в экзистенциальную плоскость и возразят лировским «сведи к необходимости всю жизнь, и человек сравняется с животным», будут правы куда глубже. Отказ от ценностной
вертикали на практике — да и образно — означает предельное снижение планки, до
нуля. Отказ от системы ценностей и провозглашение взамен одной-единственной
означает не то, что любое отличительное свойство человека (природное или приобретённое) менее ценно, чем сам факт его жизни, — это бы ещё ничего; но ведь и само
слово «менее» уже отменено: как сравнивать, если нет системы? Ничто в человеке не
ценно, кроме того, что он просто живёт, — ничто иное в нём не существенно.
Да, разумеется, в этом случае ни о каком сравнении — на радость «новому гуманизму» — здесь речь уже не пойдёт. Можно не цитировать ни Плеханова, ни Лира.
Тут достаточно другой цитаты: «Пытаться понять, чем жизнь амёбы отличается от
жизни инфузории, — это задача с простым ответом». Подпись: Марина Давыдова.
Добавлю: беспросветно простым. Если логика такова, как было описано выше,
то это — логический тупик. Единственно верным утверждением признаётся тавтология. («Человек = Человек»: что бы, интересно, сказал на это праотец современного
немецкого театра?) Проблема в том, что тавтологии в области человеческого не работают. По той простой причине, что человек живёт и потому представляет собой
явление динамическое. Нестабильное. Он не просто неравен другим — он неравен
самому себе годом, днём, секундой раньше. Лукреций писал: «Если что-нибудь, изменившись, переступит свои пределы, оно немедленно оказывается смертью того,
что было прежде». Можно, возвысив голос, присовокупить здесь евангельскую
притчу о зерне; можно ограничиться тем, что стремление переступать свои пределы
всегда считалось существенной, даже сущностной характеристикой человека.
По крайней мере, пока не наступил «новый гуманизм», ограничив пределы человека
точкой ноль. И вправду, стабилизировать его можно лишь так.
«Зацикленность современных художников на темах болезней, плотских изъянов,
смерти, старения парадоксальным образом проистекает именно от того, что человеческая жизнь никогда ещё не ценилась так высоко и не была так дорога», — пишет
автор. Ничего парадоксального: за пределами выброшенной из-за слишком высоких
рисков идеологии немедленно начинается биология. «Сам факт […], что он просто
родился на свет божий», — факт сугубо биологический, и слово «божий» здесь явно
лишнее. Дело же не в том, что искусство «не задаёт больше жизни высокие стандарты» — а в том, что высоких стандартов (собственно, любых, для него все стандарты
слишком высоки) оно боится как огня. Никому в голову не приходит «задавать высокие стандарты» жизни кошек или собак, амёб или инфузорий, это — сугубо человеческое изобретение, чтобы не сказать — потребность. В разные эпохи по-разному
трактовали наличие этой потребности, и отнюдь не всегда она свидетельствовала
о человеке как о «венце творения». Но попросту аннулировать её до недавних пор
всё же не решались. Правда, что, как и показывали «классические» гуманисты, на которых ссылается автор, наличие требований к человеку ведёт к неравенству людей.
Правда и то, что биология — неизбежный финал для всех, кто взыскует равенства.
Мыслить значит сопоставлять. Действовать значит делать выбор. «Свобода воли»,
которую воспевали классические гуманисты и которой боятся новые, позволяет человеку в любой точке свернуть направо либо налево. Совершенно не обязательно
(хотя возможно), что одно принципиально лучше другого. Многообразие мира гарантирует, что один вариант от другого отличается и что поэтому можно найти аргумент, формулирующий это отличие, и именно он-то и послужит аргументом
выбора — личного и свободного. Необратимость времени постулирует, что выбор
неотменим. Но все эти глобальные вопросы теряют смысл, если человек не отличает
«право» и «лево». Или, применительно к нашему случаю, «верх» и «низ». Это значит,
что у него большие проблемы с координацией и ориентацией в пространстве. Он не
очень понимает, где он находится. Он не чувствует под ногами земли и звёздного
неба над головой. И, право же, для его родных (если только они не являются адептами
В
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
нового гуманизма) будет слабым утешением, если он скажет, что ему всё равно.
Потому что варианта тут два: либо он не сдвинется с места, либо ринется абы куда.
Второе — учитывая, что мир по сути своей совсем не так благоустроен, как курортный
Евросоюз, — особенно опасно. Человек, не рискующий думать, лишь бы не умалить
ценность своей жизни, рискует самой этой жизнью. Ну или, по меньшей мере,
её смыслом. Ах да, он же отменён.
Даже самые тупые и завзятые материалисты считали, что религия (как гарант
морали) была измышлена человеком для изживания страха перед жестокостью мира.
«Новый гуманизм» — не высшая точка развития западной цивилизации, не предел
демократического мышления, но коллапс страха, настигшего современного деидеологизированного европейца, причём коматозного масштаба. Ужас перед потенциальной опасностью насильного унижения повёл к унижению добровольному, сиюминутному и повседневному; выдающийся французский эссеист Патрик Брюкнер,
задавшись тем же вопросом, что и Марина Давыдова, сформулировал идеологему современной Европы чуть иначе: «тирания покаяния». Сведение человека к биологическому существу из боязни, что идеология породит деление на сверх- и недолюдей
и тогда первые будут сводить вторых к биологическим существам, — это не «путь
к умению сострадать всем сирым и убогим», как пишет автор. Это стокгольмский
синдром, работающий на опережение. А «зацикленность художников на темах болезней и смерти» — главный элемент клинической картины: зачарованность насильником. И в том, что жертвы спешат насильника опередить и унижают себя сами, нет
ничего метафорического. Ведь это смерть всех уравнивает (в чуть меньшей степени —
врачебный цинизм). Равноценность — прерогатива кладбищ и хосписов.
Марина Давыдова абсолютно справедливо возводит генеалогию «нового гуманизма» ко Второй мировой: это идеология трамватического, кризисного сознания.
Любая попытка пойти на поправку трактуется соседями по палате как измена исполненной взаимного сострадания больничной коммуне, в которой важен не статус, не
интеллект, не биографические бирюльки, а кривая температуры, цвет рвоты и прочие
«плотские изъяны» (у кого хуже, тому больше заботы и меньше спрос). Фашистская
идеология, поставившая своим идеалом богатырское арийское здоровье, ныне принимается маячить угрожающим призраком при одних только звуках слов «здоровье»
и «идеология». «Красивый человек на сцене — это фашизм», — цитирует автор Леа
Клемолу в качестве «типичного хода мысли современного художника» (пусть и делая
осмотрительную скидку на запальчивость). Здесь, пожалуй, центр, солнечное сплетение «нового гуманизма». И ключ к основной ошибке. Простейшей, элементарной:
путаница причины со следствием. Из того, что фашизм воспевал красоту, не следует,
что красота неизбежно выдаёт фашистскую подоплёку. Только в логике, сведённой
к тавтологии, направление хода рассуждений не имеет значения. Но эта путаница —
и, в общем-то, она одна — определяет всю чудовищность превозносимых Мариной
Давыдовой последствий.
В финале своей статьи она обнаруживает в описанном ею феномене евангельские
следы. Мол, «новый гуманизм» учит состраданию, смирению, сознанию собственного
ничтожества, учит любить слабых и немощных. По изложению, по подбору слов всё
верно; только вектор тут направлен в противоположную сторону. Христианство прозревает в любой немощи и греховности след красоты и величия Божественного творения; «новый гуманизм» развенчивает любую красоту и величие в пользу немощи
и греховности (кстати сказать, развенчивает жёстко, не прощая). Живописуя ужасы
минувших эпох, автор поминает школьные розги, средневековые психушки, повсеместность смертной казни, считая всё это убедительным доказательством непонимания пресловутой «абсолютной уникальности человеческой личности». Придётся
уточнить: все эти методы — варварские, жестокие, глупые, — суть лишь негодные попытки воплотить глубочайшее убеждение в этой абсолютной уникальности, проникающее европейское сознание с самых его истоков. Детей секли розгами, потому
что верили, — инстинктивно, бездумно, a priori, — что с ними стоит возиться; из того,
что это так, не следует, разумеется, что розги хороши. Людей казнили за поступки,
которые были сочтены несовместимыми с самим понятием «человеческой личности»; это жуткое, преступное воплощение «высоких стандартов», но сами стандарты оно не компрометирует — лишь интерпретаторов. Согласно этой логике, легко
сделать вывод, например, что женщины лучше мужчин, потому что последние за
историю человечества совершили больше убийств. Достойно ли ещё признаваться
в любви, учитывая, сколько во имя её было совершено гнусностей? Достойно ли испытывать счастье, когда столько немцев были искренне счастливы в городках, соседних с Освенцимом и Треблинкой? Достойно ли писать статьи, учитывая историю
журналистики? И это я не передёргиваю в пылу полемики — лишь следую передёрнутой, перевёрнутой логике «нового гуманизма». Кто без греха? Животные.
Не промежуточные выводы неверны — основной: человеческая личность абсолютна уникальна, но это — следствие, а не причина, высокая цель, а не биологическая
данность. Фашисты воспевали красоту, и это привело к мерзости концлагерей,
скопищу болезней и смертей, — может быть, это недостаточный повод воспевать болезни и смерти? Может быть, в фашизме нас всё-таки беспокоят последствия, а не
атрибуты? Убогая, человеконенавистническая идеология фашизма покоилась на биологическом представлении о человеке, и лучшим комплиментом было сравнение его
с идеально органичным, идеально красивым и здоровым животным, — может быть,
это недостаточный повод для того, чтобы лучшим комплиментом человеку было его
сравнение с больным животным? «Новый гуманизм» — радикальная реакция на
фашизм, бездумно копирующая оригинал с противоположным знаком: биология попрежнему в основе, человеку по-прежнему запрещено отличаться от других, и вместо
«горе побеждённым!» современный гуманистический театр кричит «горе победителям!». Что за странное пристрастие — пророчить горе всем, кто не вписывается
в убогость и скудость правящей идеологии. Переменив вектор логики христианства
и сохранив его лексику, «новый гуманизм» рождает идеологию, по названию очень
созвучную, просто навыворот. Можно назвать её, например, анти-христианством
(недаром её адепты воспроизводят евангельскую лексику с пугающей, миметической
точностью: примерно этот механизм имели в виду старинные теологи, говоря
о дьяволе как обезьяне Бога). Или — по сравнению с «классическим гуманизмом» —
анти-гуманизмом. Получится даже в рифму. В поэзии такие рифмы называются тавтологическими.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
—7—
№ 48, 2011 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУТ Ь
СИСТЕМА СДВИГОВ
Б. Брехт. «Трёхгрошовая опера». «Комеди Франсез» (Париж). Режиссёр Лоран Пейи
еремена эпизодов в «Трёхгрошовой опере» устроена Брехтом так, с дотошностью сценографа: подвесные потолки, фальшивые выгородки, реквизит,
чтобы занавес можно было не опускать. Персонаж выходит к рампе хранящийся в гофрокартоне. «Работа актёра над собой» тут не предполагается. Пейи
с зонгом, отменяя зеркало сцены; можно даже зажечь свет в зале, находит здесь самый брехтовский ключ к своей задаче, позволяющий ему выйти за
обозначив смену условности — и заодно сделав невидной глубину брехтовские пределы: знака театральности хватает для идентификации нынешнего
площадки, где тем временем переставляют декорации. Однако буржуа. Характеристика исчерпывается декорацией. Тщательно соблюдая и даже
в «Комеди Франсез» давать занавес между актами принято. Заведено удваивая методы брехтовской эстетики в том, что касается драматургии и структак, и не Брехту это менять. Поэтому в спектакле Пейи занавес опускается, чтобы турной логики, Пейи демонстративно игнорирует подробнейшие указания драмасразу же подняться. Все перестановки делаются открыто, даже нарочито, а одна из турга актёрам. Между исполнителями и сценографией возникает стилевой разрыв,
них и вовсе превращается в потасовку — молодчикам из банды Мэкки, подрядив- сбой, напряжение. Герои Брехта — подлинные хозяева мира, обустроившие его на
шимся помочь местным рабочим сцены, так сразу не сообразить, что куда нести свой вкус и лад. Герои Пейи свой мир обустроили — но с ним не справляются. Его
и ставить; но тяжёлый, расшитый атласом красный занавес всё же заслонит от зри- добротность и рациональность — не отражение их устройства; здесь скорее можно
телей на несколько секунд выстуженный, люминесцентный, рифлёный мир расчис- говорить о процессе вытеснения. Среди лазерных указок и жидкокристаллических
ленного брехтовского шедевра. Когда великий реформатор театра разрабатывал свой телевизоров бродят, мучаются и временами сцепляются меж собой маленькие, рас«эффект остранения», ему, вероятно, и в голову не могло прийти, что из субъекта он терянные, невзрачные люди. Иногда — хваткие, иногда — страшные, иногда даже —
превратится в объект. Но статус классика обязывает; пришла и его пора. Вызывающе едва ли не отважные. И всегда — слабаки. Неизбежная потеря, о которой почти жаакадемичный занавес «Комеди Франсез» ныне остраняет самого Брехта. Удвоение леешь: лаконичные, хлёсткие, оглушительно эффектные реплики в устах этих героев
приёма работает как рокировка в старой шахматной игре, которую современник звучат порой бесформенно и почти неубедительно (и это у самых опытных риторов
в современном театре!). Текст
(и во многом единомышленник)
Брехта, сыгранный поперёк брехБрехта Тынянов описал под натовских правил, всегда жалок;
званием «архаисты и новаторы».
однако у Пейи это «поперёк» —
Потому что это только в матеформообразующий
сдвиг,
и
матике минус на минус даёт плюс.
потому «жалкость» — не дефект,
В искусстве минус на минус даёт
но смысловой центр конструкции.
плюс с подтекстом.
Метафора, которую можно
До сих пор редкие постановки
было бы счесть лобовой, если б
Брехта на первой сцене Франции
она не коренилась в этой системе
либо претендовали на аутентичстилевых сдвигов: эшафот для
ность (с неочевидными резульМэкки сооружают на горе свататами), либо же, как в случае
дебных подарков. С клавесином
«Жизни Галилея» Антуана Витеза,
и старинными часами такого было
пытались достигнуть брехтовских
бы не проделать, а аккуратные
целей «местными» способами.
фирменные упаковки составПейи пошёл наименее очевидным,
ляются в цельный гигантский кубнаименее эффектным — и наипомост без швов и перекосов.
более опасным путём: срединным.
Герой, задуманный Брехтом, возТщательно избегая крена в какуювышался бы на экспроприиролибо сторону, он изготовил свой
ванных им ценностях, как на пьеспектакль, по его же собственному
дестале, бестрепетно подбивая
признанию, по рецепту «напобаланс и отпуская бессмертные
леона»: сложное, слоёное равнорепризы. Герой Тьерри Анцисса
весие между множеством инто(для описания работы которого
наций, приёмов и нюансов, из
мне не хватит превосходных стекоторых ни один не важнее
пеней) переходит от тупого отдругого, — а главное, ни один
чаяния к страху, от страха к униот другого не изолирован. Во
жению, в унижении обретает
взрывном слово- (точнее, стиле-)
понимание (если угодно, остра-сочетании «Брехт в “Комеди
нение); не в силах вместить его, —
Франсез”» Пейи увидел не прослабак, — срывается в истерику,
блему, а задачу. Пространство его
со звериным рёвом бросается
спектакля — не поле боя и не суна прутья, в ярости вновь взмывает
пружеская постель; на русском
до подлинного прозрения, — не то
языке способ этого сочетания прабогоборческого, не то духовидчевильнее всего назвать «салочки».
ского, — и выходит на финальный
Пример с занавесом — метод Пейи
зонг: измятый, плюясь слюной
в миниатюре.
и кровью, шмыгая и исходя хоСамое важное здесь, что Пейи
лодным потом… Нет, до того он,
обнаруживает источник своего
конечно, был крутой. И с ножом
метода не «на стороне», не Леони Симага (Полли) и Тьерри Анцисс (Мэкки). Фото Б. Энгеран
управлялся мастерски, и с мов собственном творческом опыте
лодцами своими, и с Полли.
и почерке, но у самого Брехта.
С текстом «Трёхгрошовой оперы» он работает в точности так же, как Брехт работал И когда вместе с Пантерой Брауном (тот, в отличие от большей части постановок,
с «Оперой нищих». Сдвигая сдвиги (в опоязовской терминологии), осуществлённые тоже крутой и жёсткий, а вовсе не обюрократившийся и обрюзгший ветеран-недраматургом, подвергая сомнению плоды его сомнений. Ставя минус перед минусом. дотёпа, прощающий своему другу-однополчанину все прегрешения за возможность
Наиболее очевидно и подробно этот метод явлен в том пункте, который для Брехта повспоминать фронтовое братство) Мэкки пел гениальный Kanonensong — то Полли
становилось по-настоящему страшно от их упоительной зверской лихости. И только
был основным: в отождествлении бандита с буржуа.
Брехтовские буржуа — плоть от плоти Веймарской республики: респектабельные, на эшафоте выяснилось: он — трус. Брехт уверял, что нет, что это единственное, чем
обходительные, основательные, рациональные. Мэкки любит старинную мебель, по- разбойник отличается от буржуа… Но романтические представления юного Брехта
читает высокое искусство и даже за пять минут до казни аккуратно платит по счетам. о разбойниках Лоран Пейи отменил по Брехту.
Полли (Леони Симага) своему избраннику под стать. Традиционно режиссёры
Пейи, перенося действие в современность, — потому что Брехт, — цветов буржуазной добродетели брехтовской эпохи здесь уже не обнаруживает. Оставь он напи- строят линию Полли от робкой девушки к железной леди — через безоглядность
санные драматургом портреты в неприкосновенности — и образы обрели бы очаро- замужества, бунт против родителей и подавление в зародыше бунта банды Мэкки.
вательную старомодность. (Именно это происходит здесь с музыкой Вайля, чьи Но в этот романтический (и очень буржуазный, если вглядеться) миф о взрослении
синкопированные балладные ритмы и ненормативные, по меркам театральной Пейи верит столь же мало, сколь и в храбрость Мэкки. Объясняясь с родителями
музыки 1920-х годов, тональные переходы в эпоху R‘n’B безвозвратно утратили свой в начале 3-й сцены, Полли боится их куда меньше, чем собственной отваги, а отчаян«остраняющий» эффект: привычная, прекрасная, мелодичнейшая классика. И ре- ность её поступка приводит её саму в совершенное отчаяние. Психологические хашения для этой загвоздки Пейи находить не стал.) Ведь там, где Брехт ярился и ис- рактеристики брехтовских героев, необходимые для своего сдвига, режиссёр извлёк
ходил сарказмом, изобличая бандитскую сущность буржуазной морали, уже Коппола из «Трёхгрошового романа» (то есть воспользовался жанровым сдвигом у самого
в «Крёстном отце» находил в буржуазности своих бандитов их моральное оправдание Брехта) — и голос Полли в этом зонге, в точности по роману, «визглив». Да и в
(убийца, зато прекрасный семьянин), да ещё и нагружал действие ретро-интонацией, эпизоде с передачей власти никакой «железной леди» из Полли не выходит: лишь
вздыхая об уходящих временах респектабельных донов. И через 40 лет после Копполы присутствие Мэкки заставляет его ребят смириться с тем, что этой придурочной
пискле будет мниться, будто это она всем заправляет… Дуэт Мэкки и Полли в спекаутентичная «Трёхгрошовая» неминуемо выглядела бы ностальгическим лубком.
Как брехтовские «сдвиги» не были воплощением умозрительной авторской кон- такле Пейи вообще выстроен наперекор всем схемам. Представьте себе любовную
цепции, но обуславливались принципиальной актуальностью театрального действия, историю Станислава Чекана и Джессики Альбы.
Однако тут-то и происходит решающий переворот в концепции спектакля.
так и «сдвиги», осуществлённые Пейи по отношению к Брехту, — не режиссёрский
волюнтаризм, но вынужденный ответ на сдвиги, произошедшие в самой реальности Оговорка о нерешённом якобы казусе со «старомодной» музыкой Вайля была сделана
за минувшие с момента написания пьесы десятилетия. Мэкки в «Комеди Франсез» неслучайно; если бы Пейи было надо — худо-бедно, но решил бы. А ему не надо.
заказывает своим подручным к свадьбе не клавесин и чиппендейловскую мебель, но По тонкости режиссёрских решений зонги в этом спектакля превосходят, пожалуй,
орг- и бытовую технику, а также жидкокристаллический телевизор Sony Bravia BX-3 все прочие эпизоды: из ничего, из деликатных и почти незаметных мелочей мис экраном в 32 дюйма. И в конторе Пичема большие щиты с надписями опускаются зансцен на сцене вдруг рождается смысл. Посреди разрозненного и расфасованного
с колосников уже не в силу театральной условности: технологический прогресс мира, залитого мертвенным светом люминофоров, между скверных и убогих героев,
в XXI веке сделал вполне доступными для Пичема эффекты, которые в 1920-е годы гораздых лишь на трусость и глупость, — мелькает тень, намёк, подлинность. Когда
имелись лишь в распоряжении театров, так что этот успешный управленец, демон- Мэкки слушает балладу о пиратке Дженни и внезапно понимает, что, кажется, он
стрируя клошару-новобранцу карту Лондона, пользуется пультом и лазерной указкой. любит Полли. Когда Полли поёт родителям, а режиссёр даёт, словно в кино, обА в финале оправдательный приговор Мэкки зачитывает королевский гвардеец ратную точку по отношению к первой сцене. Когда все актёры выходят на авансцену
в полном облачении, стоя перед пластиковым пюпитром с пятью микрофонами, — исполнять Второй трёхгрошовый финал, а матушка Пичем неторопливо оглядывает
и если этот приём кажется дурновкусным оксюмороном, то, право же, не более, чем зал: с очень живым интересом, хоть и без иллюзий. Когда Дженни поёт о Соломоне
всемирная спутниковая трансляция королевской свадьбы с каретами, плюмажами Мудром — и, словно бы не в пьесе Брехта находится, принимается плакать. Прозрение Мэкки во время зонга на эшафоте — лишь мощный финал этой тончайшей
и Вестминстерским клиром.
Но форсированная «буржуазность» (то есть, в переводе на современный язык, линии: память о цельности и смысле, назло всем «сдвигам» реальности всё ещё хра«оборудованность»), окружающая героев, выполняет и другую, куда более важную нящаяся в музыке Вайля. Третий сдвиг Лорана Пейи: обратно, в эпоху утраченных
функцию. Если Пичем сам управляет тем, что ещё совсем недавно было прерога- иллюзий Брехта. Минус на минус на минус тоже дал плюс. С очень важным подтивой театрального антуража, то это ещё и потому, что само понятие буржуазности текстом. Тем, на который мы уже не надеялись.
ныне свелось к театральности антуража. Буржуа — тот, кто обставляет свою жизнь
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
П
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 8.09.2011. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Досуг и развлечения
Просмотров
19
Размер файла
6 500 Кб
Теги
александринского, империя, драма, газета, 2011, театр, 935
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа