close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

939.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №21 2008

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 21, 2008 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
УМЕР
СЕРГЕЙ
БЕХТЕРЕВ
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ НАЦИЙ
состоялась премьера спектакля
«Рассказы Шукшина» в постановке
Алвиса Херманиса
СВОЙ ТВОРЧЕСКИЙ
юбилей отметил актёр
Александринского театра
Виктор Смирнов
В ТЕАТРЕ ИМЕНИ
Вахтангова прошла
премьера спектакля
«Троил и Крессида»
по пьесе У. Шекспира.
Ре жиссёр Римас
Туминас
ТЕМУРУ ЧХЕИДЗЕ
исполнилось 65 лет
В МОСКВЕ ЗАВЕРШИЛСЯ ДЕСЯТЫЙ
театральный фестиваль NET («Новый
европейский театр»)
ПРЕМЬ ЕРА
ВОТ ЧТО МНЕ В ИМЕНИ ТВОЁМ
М. Исаев. «Садоводы». Александринский театр, Формальный театр,
Инженерный театр «АХЕ». Режиссёр Андрей Могучий
ВО ВРЕМЯ МОСковских гастролей
состоялась премьера спектак ля
МДТ — Театра
Европы «Долгое
путешествие в
ночь» по пьесе
Ю. О’Нила. Режиссёр Лев Додин
В МОСКОВ ском РАМТе
сыграли премьеру спектакля
«Оркестр» по
пьесе Ж. Ануя.
Режиссёр Валерий Киселёв
СОСТОЯЛАСЬ РОССИЙСКАЯ
премьера спектакля театра «Derevo»
«DiaGnose» в постановке
Антона Адасинского
До премьеры о спектакле «Садоводы» было известно непривычно мало. Авторы на интервью скупились, слухи же бродили
вяло и неспешно. Сколько-нибудь достоверными считались два
из них: во-первых, речь пойдёт о «Вишнёвом саде», во-вторых —
об Интернете. Оба смущали. Первый — тех, кто не обнаружил
ничего симпатичного ни в «Чайке» Акунина, ни в «Русском
варенье» Улицкой, — то есть многих. Второй же — почти всех:
попытки сценической реальности породниться с виртуальной
до сих пор напоминали один великий классический сюжет и заканчивались прыжками из окна, несмотря на всю кочкарёвскую
бесовщину режиссёрских ухищрений. После нескольких таких
попыток (перечислять которые не позволяет брезгливость)
пятки было решено считать отбитыми окончательно. Да и каков
был бы прок от такого родства? Толки о некоем новейшем «интерактивном театре» при ближайшем рассмотрении оказались
первостатейной чушью: тут ещё вопрос, кому у кого одалживаться нужно, из всех видов человеческой деятельности интерактивнее театра только евхаристическое таинство. А для полноценного осмысления новой реальности потребен автор
с сознанием Кроненберга и стилем Новаринá, — которого
откуда ж взять. Да и не впишутся новые «виртуальные» герои
в классический театральный уклад, не смонтируются. Представьте себе эту афишу: «Федра», «Нора», «Васса», «Масяня».
…Слухи подтвердились. Опасения — нет. Чехов в ткань спектакля вплетён, а не зацементирован, «Вишнёвый сад» здесь — не
хрестоматийный пейзаж, переписанный на новый лад, и не
бронзовая рамка для пейзажа, так — оттенок, подкормка для
почвы, компонент грунта (или грунтовки). Не то чтобы совсем
без постмодернистского панибратства обошлись, но пенсне
в припадке дружелюбия не сбили, — уже славно, уже в новинку.
Героев здесь, конечно, зовут Семён да Варя, — но дистанция поставлена и обозначена точно. Та самая, между объектом и его
именем (по научному говоря, идентификатором), вариациями
которой так мучил бедную Алису Шалтай-Болтай. Предвосхитивший в том бессмертном диалоге, кажется, всю проблематику,
связанную с понятием nickname’а. Именно она и становится
главным формообразующим приёмом «Садоводов».
Вышучивать фамилии авторов, учили меня, — дурной тон
и вообще последнее дело; но тут они сами велели. Поставленные
рядом имена режиссёра Могучего и драматурга Максима Исаева
взыскуют темы псевдонимов (приверженцы биографической
критики могут вдоволь подискутировать о личных психологических мотивах, бедняги); театр же, — с его милым обыкновением сопоставлять в программках одно имя совсем с другим,
без какой бы то ни было фонетической связи и логики (а какая
ещё логика может быть у имени?), — театр эту тему носит в себе
на правах первородного греха. В маргинальных театроведческих
теориях персонаж есть лишь упорядоченный набор реплик,
маркированных именем персонажа. Здесь-то авторы и осуществляют сцепление двух реальностей, сценической и виртуальной:
«территория свободы», как гордо прозвали Интернет его
юзеры, среди прочего культивирует свободу имятворчества.
Измышленность имён, предваряющих «посты» на интернетфорумах, и вправду создаёт ощущение театральности.
Дурной театральности, конечно; но тут уж дело за драматургом.
Приём — найден.
Действие спектакля «Садоводы» разворачивается на некоем
форуме, посетители которого обмениваются опытом возделывания загородного участка: кто бескорыстно, а кто и «на правах
рекламы». Понемногу их общение выходит за рамки специализации форума: модератор тут, видимо, отсутствует (что не надо
принимать за модель религиозного мировоззрения Максима
Исаева). Никаких аллегорий, никаких метафор — по крайней
мере, в классическом смысле этих слов; никаких воспоминаний
об Эдеме или о том, как «надо возделывать свой садик», —
абстрактному мышлению в этом виртуальном пространстве поживиться нечем. Это не означает, что текст приземлён и касается лишь предметов сугубо материальных, — отнюдь,
персонажи спектакля с равной готовностью и лёгкостью говорят как о мульчировании почвы и сравнительных достоинствах новейших агрохимических средств, так и о бессмертии,
любви и пустоте, вечно таящейся за спиной у человека. Однако
текст этот, чего бы он ни касался, всегда равен себе. Всё, что
можно было подразумевать, проговорено; всё, что проговорено,
работает. При всём разнообразии смыслов — никаких подтекстов; при всём многословии — никакой болтовни. Глава инженерного театра «АХЕ» Максим Исаев и текст свой изготавливает с «хищным глазомером» простого инженера: упор,
противовес, блок, рычаг. Лишних винтиков тут нет, выдернуть
ни один нельзя — засбоит и поломается, а намекать винтику
решительно не на что — ну разве на гаечку. Которая ему
не символ.
Текстов, подобных этому по методике построения, в отечественной словесности немного, — конкретность изложения не
в национальном характере. И потому «Садоводы» (а ранее —
ещё более блестящая «Солесомбра») легко сбивают с толку.
Иные коллеги уже надули губы и через нижнюю из них, надутых,
цедят: халтура, мол, графомания, эдак каждый может. Что,
Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЕСМКЬЕ
РА
АЛ Е КС АН Д РПР
ИН
ИЙ
ФЕСТ ИВАЛЬ
пожалуй, можно бы расценить как комплимент, и даже
чрезмерный — учитывая славную историю этой критической оценки (один Пикассо сколько раз её удостаивался — не сочтёшь). Однако комплимент — не аргумент.
Просто слишком уж понятна та инерция, что и самых
умудрённых зрителей может привести к неприятию
«Садоводов». Точность строя, разумеется, ценима
всеми, — однако национальная традиция предполагает
лишь два варианта точного строения: либо лаконизм
(подлинный или имитированный), возведённый в ранг
стиля (как у Чехова), либо конфликт между чёткостью
внеположной формы и зыбкостью материала (как
в «Онегине»). Жёсткая лепка горгулий, подробность
арабески, аллитерационный звон немецкого суффикса,
становящиеся элементами содержания за счёт одного
лишь качества прорисовки, — черты культуры западной,
которая, просто в силу возраста, считает утомительным
поминутно кивать на сверхзадачу. Всё это отнюдь не
означает, что драматург Максим Исаев — отъявленный
западник; просто среди его инженерных инструментов
совсем не все сделаны в Китае или Перми, некоторые
выточены и в Германии. Что делает работу собранного
механизма непривычной, как тишина в едущем «Мерседесе». Тем, например, что механизм этот — работает.
И актёрам не приходится употреблять привычные
сверхусилия, чтобы подзаводить его на каждом сюжетном повороте, — а ведь в том, что касается «современной российской драматургии», именно последовательность этих сверхусилий и является главным
рисунком роли. Обладающим в результате всеми родовыми чертами национального характера. В этом
смысле, разумеется, какой-нибудь «театр.doc» российскому критику привычен и понятен, как подзагулявший
сантехник. А у Максима Исаева зато — пьесы.
Чтобы понять, как они устроены, достаточно увидеть, как устроена сцена в «Садоводах», — благо сценография тут исаевская же. Главный принцип один: функциональность фантазии. Виртуальное пространство интернет-форума обставлено странными, на первый
взгляд, предметами: шкафом, который дом наизнанку,
дачным рукомойником, который чайник, и пианино,
которое вообще водопровод. Плюс стульчики и табуретки, извлекаемые из-под планшета и превращающие
камерность действия в портативность бытия. В ином
спектакле пришлось бы говорить об «обаянии необязательности» (или об отсутствии такового); здесь ничего
необязательного быть не может, как не может быть
и ничего привычного, обаяние же кроется в безотказности всего сущего (читай: изобретённого). Фантазия
не грозит перерасти в фантасмагорию, длинный монолог не разлаживает язык, а от слов о бессмертии не
тянет сандалом: чувство меры — не просто заповедь инженера, но тест на профпригодность. В его тщательности нет ничего гуманитарного и трепетного — чистый
практицизм.
На этом материале — драматургическом и сценографическом — на долю режиссёра достаётся, главным образом, выстраивание ритма работы механизма: в репликах, жестах, мизансценах, монтаже эпизодов. Что
немало — не только с сугубо ремесленной точки зрения,
но и с пресловутой творческой: достаточно сравнить
медлительную, плавкую «Солесомбру» Яны Туминой в
Театре сатиры с синкопированными, литыми «Садоводами» Андрея Могучего в Александринке. Поневоле
начнёшь думать, что драматургия Исаева — просто благодарный, чуть не беспроигрышный материал для режиссёра; но слишком уж легко себе представить, как
малейший сбой в ритме спектакля (над которым драматург уже не властен) повлечёт за собой мгновенный
распад всей его материи. Помянутые коллеги опасаются, что «Садоводы» («графоманские» и «халтурные») будут сочтены за эталон авангарда, — но это
зря: как раз здесь им и не пахнет. Ни драматургия, ни режиссура, ни актёрская игра в «Садоводах» не имеют
к приёмам авангардного театра ровным счётом никакого
отношения. Напротив: изыски и излишества ранних, донельзя авангардных спектаклей Андрея Могучего в «Садоводах» сведены под корень; зато стальной, на заклёпках, ритм, освоенный ещё в «Orlando furioso»,
обретает здесь гибкость и цепкость. Кажется порой, что
предметов, обеспеченных сценографией, режиссёру
как-то маловато, — Могучий привык организовывать
бильярд сценического действия внутри большего количества поверхностей и предметов, — но и тут всё один
к одному: по ритму, да и по мировоззрению, «Садоводы» — не рок-н-ролл, но джаз (здесь Максим Исаев
приятно старомоден, — хотя это, пожалуй, прогрессивджаз), и непривычность пустот разрешается синкопами.
Хуже всего, вроде бы, должно было прийтись актёрам: ну что это такое, в самом деле, — играть nickname,
фикцию, вымысел клавиатуры. Однако тот самый, безошибочно найденный формообразующий приём,
создаёт-таки им пространство игры по правилам. Стоит
оговориться сразу: квартет из Николая Мартона, Ольги
Муравицкой, Александра Машанова и Вадима Волкова
ансамблем — в привычном, классически-театральном
смысле слова — не становится. По той, сюжетом определённой причине, что понятие «роли» вывернуто
здесь наизнанку: физическое обличье подарено nickname’у, то есть существу антифизическому; подлинное
же, человеческое, пользовательское, существует на контрасте с физическим и упрятано за целой чередой масок.
Ансамбль здесь если и соберётся по ходу жизни спектакля, то, в каком-то смысле, наперекор пьесе, — просто
за счёт сыгранности. Однако в нынешней гетерофонии,
где каждый играет своё, есть не только обаяние, —
сыграно-то отменно, — но и смысл.
Привычное понятие об ансамбле утверждается постольку, поскольку спектакль есть модель мироздания —
реального, физического, данного в ощущениях; а стало
быть, он должен быть человечески целен. Доказывать,
что моделью мироздания является интернет-форум, —
глупость на грани преступления: фрагмент гипертекста,
не более. Цельным, завершённым он в принципе не
может ни быть, ни казаться, — и авторам «Садоводов»
приходится в финале взламывать созданную ими виртуальную реальность смертью-свадьбой, чтобы проникновение реальности подлинной дало возможность закончить спектакль. Плоть, в которой персонажи являются
друг другу и зрителям, — лишь инерция чтения, наделённая дополнительной, сценической убедительностью.
Единственная подлинная среда их обитания — текст.
№ 21, 2008 ГОД
—2—
До поры — почти до самого финала — это кажется
лишь условностью, то есть предлогом к спектаклю. В некоторых эпизодах она отработана впрямую, — как во
вступительном монологе-диктанте Ермолая (Александр
Машанов) или в феерии появлений-исчезновений
Семёна (Николай Мартон). (Вообще говоря, формальная виртуозность, с которой Мартон проводит
свою роль, должна, по счастью, стать непреодолимым
препятствием к возникновению ненужного здесь ансамбля. Задачи-то в спектакле все — на актёрскую
технику; а как ни хороши партнёры, — порой на диво, —
споров о солисте тут быть не может.) Однако по
большей части условность эта — лишь невидимый
движок драматургии, разрушающий «нормативный»
(то есть по психологическим законам выстроенный)
диалог и всякий раз пускающий действие по неожиданному пути.
«Выход в реальность» — не сюжетный, смысловой —
происходит в финале, когда Внук (Вадим Волков) рассуждает о… национальностях. «Что это такое — национальность? — недоумевает он. — Я понимаю:
Шекспир — это национальность. Или Флобер, или
Есенин…» И дело не в том, что Максим Исаев может
больше не надеяться сбить кого-нибудь с толку своим
богемным обликом: поставить Флобера в этот ряд
может только человек взрослый и неслучайный. Дело
в том, что, в отличие от своих предшественников по
«Интернет-театру», он видит в этой странной связке не
трюк, но возможность смысла. Свершившаяся в последнее десятилетие-два тотальная подмена физики
текстом, при всём её пугающем размахе, — ещё не повод
для беспросветной скорби; как и любое событие, произошедшее в реальном мире, оно содержит в себе надежду — пусть даже отыскать её можно лишь через парадокс. Глобализм, в качестве главного орудия держащий
в руках Интернет-сеть на манер тупого гладиатора,
можно переиначить, подменив стремительно утрачиваемое понятие о национальной идентичности — идентичностью текстовой, культурной. В прошлом веке сетовали на то, что кино убивает театр; в нынешнем
сетуют, что Интернет убивает кино. В спектакле «Садоводы» долги возвращены и круг замкнут: сценическое
пространство мимикрирует под виртуальное — и превозмогает его. Что для одного смерть, для другого —
свадьба.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Н ТЕ Р ВЬЮ
ДМИТРИЙ ЛЫСЕНКОВ: «ПРОФЕССИЯ. И НИЧЕГО БОЛЬШЕ.»
Ученик Владислава Пази и Юрия Бутусова. Эксцентрик, настолько погружавшийся в психологию пожилого человека, что среди однокурсников казался представителем другого поколения. Исполненный
заразительного обаяния в одних ролях, способный предстать холодным, скользким бесом в других.
И даже совместить и то, и другое в одной роли. О свойствах таланта актёра Дмитрия Лысенкова трудно
сказать что-то одно, не добавив прямо противоположного. Универсальный актёр? Актёр, на котором
держался репертуар театра имени Ленсовета — и на которого теперь всерьёз рассчитывает репертуар
Александринского, лишён актёрского тщеславия и любит своё дело, «как долг велит». Принцип шекспировской Корделии…
— Вы уже больше года в Александринском театре.
Как вы себя здесь чувствуете?
— Нормально. Как на работе. Никак иначе. Не могу
сказать «как дома» — так я уже вряд ли себя буду чувствовать где-нибудь, кроме дома. В театре имени Ленсовета было хорошо сидеть в гримёрках и болтать.
Работать лучше здесь, поэтому я здесь и работаю.
— Как театр принял вас, когда вы пришли?
— Он и не заметил (смеётся). Этот театр — огромный
завод, меня до сих пор не все знают в лицо. Каждый
воспринял факт моего появления по-своему, в силу собственных человеческих качеств. Кто-то был доволен
и рад, кто-то сильно не рад, кому-то было вообще всё
равно. Как всегда, как везде.
— Почему вы ушли из театра имени Ленсовета?
— Там невозможно было оставаться. Репертуарная
политика, которую проводил театр, меня не устраивала.
В тот момент, когда я уходил, мне было практически всё
равно, куда уходить, лишь бы это был приличный театр.
Неважно где, в Москве или в Петербурге. Думаю, правильно сделал, что ушёл.
— Не скучаете по своим прежним ролям, по Сарафанову, например? Вы говорили, что росли со спектаклем «Старший сын».
— Я бы и дальше рос, если бы мне позволили.
Это моя первая и, наверное, любимая роль. Первая
любовь. Снятие спектакля с репертуара — основная
причина моего ухода. Почему его сняли — вопрос загадочный. Внятного ответа нет ни у кого. В рамках
«Золотой маски» проводилось зрительское голосование, по итогам которого мы получили первый приз по
Петербургу, — и спектакль сняли. Объяснить это решение театра невозможно. Зачем снимать спектакль, на
который ходит публика? Сделав это, театр лишился
части своих зрителей — ведь это был последний спектакль Юрия Бутусова в этом театре. И бутусовский
зритель просто ушёл.
— С Юрием Бутусовым вы когда начали работать?
— С первого курса, он нас набирал. Три раза в неделю
вёл мастерство. Это когда нам было что показывать.
Когда не было — то два раза.
— Нынешний опыт работы с режиссёром чем-то
отличался от прежнего, студенческого?
— Раньше всегда репетировали этюдным методом,
подолгу. Прошло время. Три года мы не работали вместе.
Хотя нашу совместную работу над «Войцеком» тоже
не назовёшь настоящей. У меня был экстренный ввод.
За одиннадцать дней до премьеры второй редакции
спектакля случилось так, что исполнитель роли дурачка
Карла просто ушёл.
— Расскажите о том, как проходил процесс репетиций спектакля Бутусова «Человек=Человек».
Трудно было?
— Репетиции всегда проходят трудно. Русские артисты, в большинстве своём, хотят сразу выйти на
поклон под аплодисменты. (Пауза.) Знаете, есть такое
ощущение, что из-под палки актёры работают лучше.
Когда режиссёр с актёром на равных, актёр перестаёт
работать и садится на голову режиссёру. Так везде.
— Много говорилось о том, что Бутусов съездил
в Германию, посмотрел немецких актёров и захотел
чего-то брехтовского от русских. Чего именно?
— Да, так и было. Сама пьеса диктовала условия.
Нельзя репетировать Брехта по русской психологической школе — всё разваливается тут же. Невозможно
оправдать покупку огурца вместо рыбы: либо нужно
смотреть на это как на абсурд, либо нужно принимать
как данность, что и происходит в театре Брехта. Но
задача у актёра всегда одна и та же: сделать так, чтобы
было интересно. Естественно, о системе Брехта, об
отстранении, велась речь на репетициях. Главный
принцип, который я не сразу понял и который, наверное, до конца ещё так и не усвоил, заключается
в том, что ты не адвокат своей роли, а прокурор.
Я, актёр Дмитрий Лысенков, выступаю обвинителем
гражданина Гэли Гэя.
— Но, кажется, в спектакле вы не только обвиняете.
— К сожалению режиссёра, может быть. Эту роль,
наверное, не я должен был играть. В планах режиссёра
на главную роль был другой артист. Отстранимся от
моей персоны и предположим, что моё «актёрское
обаяние» мешает в этой роли, заставляя зрителя сочувствовать персонажу. Я никак не собираюсь оправдывать
Гэли Гэя. Но когда Гэли Гэй страдает, в зрительном зале
публика сопереживает. Если бы играл другой артист,
может быть, это сопереживание не рождалось бы.
Но уж такова, должно быть, моя актёрская индивидуальность, а значит, так и будет происходить, во всяком
случае — пока… Понимаете, я не знаю, как сыграть
«с отстранением» ситуацию расстрела.
— Получается, что Брехт вообще проблематичен
в русском психологическом театре?
— Да, весьма проблематичен. Вот в театре имени
Ленсовета в новом спектакле по Брехту («Добрый человек из Сычуани». — Прим. ред.) у актёров те же самые
проблемы. Там есть несколько артистов, получающих
удовольствие от того, что они работают в масках.
Но это легко сделать в эпизоде. А на протяжении большой роли сложно сохранять
драматический накал. Я, находясь на
сцене, всё прекрасно понимаю про персонажа, не оправдываю его и не сочувствую ему. Я не думаю о том, какой он
бедный, как его жалко. Я играю то, что
переживает человек в этот момент. И эта
роль не похожа на все прежние мои роли.
Я ничего подобного прежде не играл.
В «Человеке» мне ещё предстоит многое
сделать. Это роль на вырост.
— Считается, что Брехт — социальный драматург. Вы это почувствовали? Есть у вас в спектакле какаято социальная позиция?
— Есть, и надеюсь, что она понятна.
Хватит быть такими — «ни рыба ни мясо».
К сожалению, гэли гэев в нашей стране —
большинство. Для меня каждый спектакль
становится моим человеческим и гражданским высказыванием. Например, в
«Кабаре» — там было отношение к тому,
что происходит в нашей стране, в стране,
победившей фашизм. Меня всё это
серьёзно удручает. Мне кажется, государство должно нести ответственность.
Мы не можем искоренить национализм,
он всегда был, есть и будет. Но нельзя же
позволять фашистам маршировать в
конце колонны на Девятое мая.
— С переходом в Александринский
театр появилось что-то новое в вашей
«актёрской палитре», новые краски,
оттенки?
— Когда мы репетировали спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» в театре имени Ленсовета,
мне очень хотелось пластически выразительного рисунка. «Мейерхольдовщины» хотелось. Но меня никто
из артистов не поддержал. Придя в Александринский
театр, я получил желаемое и в «Двойнике», и в других
фокинских спектаклях, где чуть ли ни каждое движение
пальца выстроено. Мне нравится работать в «Двойнике».
Но поначалу, когда только вводился, очень мучился.
Чужой рисунок, всё чужое, непонятное. Недавно был
ввод в «Ревизора», на Почтмейстера. И там был момент,
значение которого я не мог понять. Как только мне
объяснили, что речь идёт о взятке, всё сразу стало ясно,
органично и легко, и я это сделал.
— Мейерхольд утверждал, что самый свободный
человек в театре — актёр. Вы согласны?
— Это неправда. Может быть, актёр в чём-то и свободнее режиссёра, не стану спорить с Мейерхольдом.
Когда у тебя есть чёткий рисунок роли — это не позволяет расплываться. Необходимы рамки. Видимо,
вопрос свободы — это вопрос широты этих рамок или
их отсутствия.
— Что для вас партнёрство на сцене?
— Настоящее партнёрство — это редкость. Оно было
на нашем курсе в «Старшем сыне». Мы друг друга могли
вытянуть или, наоборот, завалить, если партнёр тебе
ничего не давал, а ты от него зависел. Это в спектакле.
А на репетициях артисты обычно очень берегут себя,
и я тоже. Репетиции никогда не идут в полную силу.
Я не люблю репетировать, если честно. Когда не чувствуешь отдачи от зала, трудно.
— Как вы эту отдачу ощущаете, аплодисменты
ведь только в конце спектакля? Публика в разных
театрах разная?
— Отдача одинаковая. Не могу сказать, что в Александринке она какая-то другая. Моя публика перешла
сюда вместе со мной. А как это ощущается? Ну, вот
сидят все, шаркают, ёрзают, номерки падают. И вдруг
наступает момент, когда… И тишина!.. Я на сцене в эту
секунду знаю, что держу внимание зала. Если за эту ниточку потяну — зал заплачет, за эту — засмеётся. Главное
— удержать внимание. А это бывает сложно сделать.
— Вы в этот момент чувствуете себя свободным?
— Я не знаю, что такое свобода творчества. Всё познаётся в сравнении, а я не видел «несвободы» творчества. Если мы снова придём к тоталитарному обществу, то и почувствуем творческую несвободу. Тогда
я смогу ответить на этот вопрос.
— А на огромной сцене Александринского театра
вам хорошо?
— Да, знаете, даже странно. Когда на ней стоишь, она
не кажется огромной. Смешно, наверное, но мне на ней
уютно. Хотя я бы хотел играть и в камерном пространстве, где не надо напрягать диафрагму, чтобы тебя
было слышно.
— Вы как-то говорили, что очень хотели Чехова
сыграть…
— До сих пор хочу. Я приходил на репетиции к Люпе,
хотел попасть в «Чайку». Не удалось. (Пауза.) Не было
такого режиссёра, на которого я мог бы пожаловаться.
Или от которого ничего не получил бы. Главное — впитывать. Если всё время держать оборону, никакой
пользы не будет.
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 21, 2008 ГОД
— Есть что-то в жизни или в искусстве, что подпитывает творчество?
— Путешествия. Театр, кино. Во время репетиций
спектакля «Человек=Человек» наслаждался Чаплином.
В кино смотрю то, что стоит смотреть, я не хожу в кинотеатры. Единственное из искусств, которым не вдохновляюсь совершенно, — это живопись.
— А пьеса Брехта «Что тот солдат, что этот»
вас вдохновила?
— Нет. Я сразу подумал, что будет трудно. Когда
трудно, это всегда очень сильно отпугивает, особенно
актёров. Это режиссёрам интересны трудности, а
актёры хотят получить быстрый результат. Чем быстрее,
тем лучше. Актёры хотят, чтобы их любили и хвалили.
— И вы тоже?!
— Мне хватает. Я очень спокойно отношусь к мнению
незнакомых людей. Есть те, чьё мнение я уважаю, оно
мне дорого. Мнения зрителей на интернет-сайтах меня
мало интересуют. Пусть зрители не обижаются, но это
правда.
— Вы чувствуете разницу в актёрских школах, например, с учениками Фильштинского?
— Пожалуй, нет. Я работал с его учениками прошлых
выпусков — Хабенским, Зибровым. Это люди, с которыми мы говорили на одном языке. Я вырос на их
спектаклях. Со студентами последнего выпуска мастерской Фильштинского, моими коллегами по театру,
у нас разные интересы, разное отношение к театру —
хотя мы почти одно поколение. Странно, но я почемуто чувствую себя человеком другого поколения. Вот у
нас с братом разница всего в три года, а он совершенно
другой человек. Ненужную мне вещь, например, старый
компьютер, я бы кому-нибудь отдал — а он его продаст.
К театру это тоже имеет отношение.
— Вы ходите в театр?
— Недавно смотрел немецкие спектакли на Александринском фестивале. Было интересно, это куда интереснее того, что в городе происходит. В Петербурге
смотреть нечего. Вчера вот «Театральный Петербург»
открыл, просматриваю афишу на свободные дни, когда
у меня нет спектаклей. Выбирать не из чего: либо это
спектакли, которые я видел, либо такие, которые я не
видел и видеть не хочу. Режиссёры, которые раньше
ставили, все куда-то исчезли.
— Есть ли в Петербурге режиссёры, с которыми вы
хотели бы поработать?
— С Додиным и Спиваком. Но не думаю, что приведётся… С переходом в этот театр это сложно сделать
даже организационно.
— Вы общительный человек?
— Вообще-то нет. Мне так хочется иногда тишины,
побыть одному… Аркадий Райкин никого к себе не
пускал после спектакля, в котором он менял сто лиц. Он
за время спектакля уставал от общения с людьми. Я — как
Подколёсин в фокинской «Женитьбе». Ему очень дорог
этот маленький, уютный мир на диване. Он стремится
убежать от суеты. Лучше в окно выпрыгнуть, чем оставаться на этом празднике жизни. И я живу в таком мире,
не влезая в местечковую тусовку. Мне это не интересно.
— Что для вас профессия актёра?
— Профессия, вот и всё. Ничего больше.
А ЛЕКСАНДРА Д УНАЕВА
Т АТЬЯНА Ж ЕЛТЯКОВА
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р
ИИ
НН
ТЕ
СК
РИ
ВЬЮ
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
ЭУДЖЕНИО БАРБА: «ЧЕЛОВЕК СО СТОРОНЫ»
Итальянец, учившийся театральному ремеслу в Польше,
три года проработавший у Гротовского, изучавший искусство индийского театра Катакали, основавший в Осло
«Один-театр», — всё это Эудженио Барба, основатель
Международной школы Театральной Антропологии.
Он привёз на фестиваль «Балтийский дом» спектакль
«Юдифь» (этой постановке без малого четверть века,
а всего за 36 лет Барба поставил 23 спектакля). Нам удалось встретиться за кулисами Александринского театра,
где господин Барба с интересом исследовал первую полосу газеты «Империя драмы». Разговор тут же зашёл об
империях и варварах — театральных, разумеется.
— Господин Барба, в России к вам относятся
с большим уважением и знают, что вы — легенда европейского театрального авангарда. Но в чём заключается суть этой легенды, а тем более суть вашего
метода — это как-то менее известно. Не могли бы вы
прояснить этот вопрос? Что же такое «театральная
антропология»?
— Я не думаю, что критики и зрители считают мой
театр авангардным. Но сам я действительно полагаю,
что делаю авангардный театр. Тот единственный театр,
который я способен создавать. Таков результат определённых обстоятельств. Обычно авангард означает оппозицию традиционному театру. И я в своё время был
сыт по горло традиционным театром в Польше. Мне
пришлось обучаться самостоятельно. И идеальной моделью для моего театра является театр Ежи Гротовского — такой, каким он был в годы его молодости.
Гротовский на самом деле был радикальным традиционалистом. Это означает, что он пытался проникнуть
к живым корням классических текстов и дать прорасти
им подлинной правдой в спектакле. А происходило всё
это сразу после Второй мировой войны, в маленьком
городке в сотне километров от Аушвица. Это была
классика, увиденная им сквозь призму варварской цивилизации, в которой жило наше поколение.
Когда я только начинал заниматься театральным искусством, я не был принят традиционным государственным театром. У меня не было диплома, и я работал
с людьми, которым было отказано в поступлении на
сцену. Стало быть, создаваемый нами театр и не мог
быть традиционным — у нас попросту не было для этого
условий. Ни здания, ни возможностей создания декораций. Всё, что у нас было, — это комната в школе.
С этого мы начинали.
— Столь скудные «варварские» условия непременно
должны были заложить основания варварских театральных практик?
— Вы правы. Я шёл по варварскому пути. Я оказался
в стороне от «империи драмы». Всё моё поколение —
варвары: Гротовский, труппа Ливинг-тиэтр, Ариана
Мнушкина — мы были варварами, потому что пришли
в театр со стороны. Гротовский бывал внутри «империи»: он окончил традиционную театральную школу,
сначала стал актёром, потом — режиссёром, приехал
в Москву, учился в ГИТИСе. Единственный известный
мне в истории современного театра пример художника,
который сначала находился внутри «имперской»
структуры, а потом оказался в состоянии всё преодолеть
и покинуть её. Однако, если мы подумаем с исторической точки зрения, он делал в точности то же, что
в начале XX века делали Станиславский, Мейерхольд,
Крэг и Аппиа. Они эмансипировались от старых театральных идей и практик.
Я же пришёл в театр ниоткуда. У меня были свои собственные нужды. И главная из них: в Норвегии я был
иностранным эмигрантом. Театр для меня служил своеобразным камуфляжем.
— Чего именно? Что вы скрывали?
— Моё одиночество, отъединённость от общества.
Я чувствовал себя, как негр на фабрике.
— …мавр на службе Венецианской республики…
— Вначале я ещё не был Отелло, я им только становился… Если вы увидите негра на улице и спросите его
о том, чем он занимается, а он ответит вам, что работает,
допустим, на заводе «Лада», — вы будете к нему относиться определённым образом, не слишком благожелательным. Но если он ответит вам, что он — танцовщик
Мариинского театра, вы уже взглянете на него совсем
по-другому, не правда ли? Негативная реакция тут же
сменится на позитивную. Эмигрант, который воспринимался как угроза для местной культуры, становится её
принадлежностью. Так выглядит одна из моих личных
причин для работы в театре. А каковы были ваши мотивации, чтобы стать журналистом? Ваша газета называется «Империя драмы» — имеется в виду одна Империя или много империй?
— Единая, разумеется.
— Красиво. Знаете, я теперь буду использовать эту
идею: «быть в Империи — и быть за пределами Империи».
— Если вы не возражаете, давайте вернёмся к вопросу о вашем авторском методе. Читая тексты, написанные о вашем театре, мне пришлось столкнуться
с выражением «пре-экспрессивный уровень». Что это
такое?
— Когда вы приходите на спектакль, вы видите работу
актёра как некий результат репетиционного процесса.
Для вас, зрителя, актёр может быть более или менее выразительным. Это означает, что осуществляется интеллектуальная, чувственная, сенсорная, эротическая,
энергетическая и т. д. коммуникация. Для того, чтобы
достичь этого результата, актёр работает два-три месяца.
Всё это — пре-экспрессивная работа, существующая до
акта выражения. Актёр всё время ищет новые возможности, пока не придёт к тому, что устроит режиссёра.
— Так чем же отличается ваш режиссёрский метод
от традиционных театральных практик?
— Разница — это не вопрос метода, это вопрос биографии. Именно она служит той глиной, из которой лепится спектакль. В основе театра лежит не метод, не
технология. Театр порождают личные раны. Нет особой
разницы между традиционным спектаклем и моим собственным. Просто у нас разные вкусы с теми, кто делает
традиционные спектакли. Они разговаривают с публикой — я же обращаюсь к одному-единственному
зрителю. Я хочу работать всегда с одними и теми же актёрами. Спектакль для меня — это момент, когда я могу
представить и воплотить кусочек неба. Я думаю, что на
самом деле все люди, которые выбирают для себя занятие театром, — традиционным ли, авангардным ли, —
они хотят убежать от чего-то. Я не могу понять, почему
бы им не выбрать полезную профессию! Почему они не
хотят стать учителями, докторами, строителями? Зачем
они тратят всю жизненную энергию на труд, результат
которого через несколько месяцев исчезнет?! Что нас
привлекает в такой бесполезной деятельности? Вдобавок, театральный спектакль сегодня — зрелище второстепенное. Ему далеко до кино, телевидения, не
говоря уже о футболе. Вот — реальное зрелище!
— Не видеть различий между классическим театром и авангардным, между одним режиссёрским
методом и другим — это результат обретённой
с годами особой мудрости? Или тонкой дипломатии?
— Дело не в дипломатии. Таковы выводы, сделанные
на основе моего личного зрительского опыта. Вот сегодня я успел побывать на двух разных спектаклях — посмотрел начало «Женитьбы» Фокина, а потом смотрел
«Цветы для Чарли» Искандэра Сакаева. В «Женитьбе»
я наслаждался, видя по-настоящему живых актёров, которые сообщали мне то, что я понимал без слов. В спектакле Искандэра были моменты, когда я был поглощён
происходящим, и другие моменты, которые казались
авангардистскими, но меня совсем не трогали. Для меня
как зрителя нет проблемы традиционного или авангардного театра.
— Для зрителя — понятно. А для практика, режиссёра, театрального деятеля? Ведь в конце концов,
был пройден огромный путь, вашему учителю, Гротовскому, нужны были особые методики работы с актёром, его лаборатория удалилась от мира, сами вы
уезжали в Индию, исследовали театр Катакали, —
неужели всё это закончилось одобрением и приятием
традиционного театра?
— Главная проблема сегодняшнего театра — это
дилетантизм. Аматёрство. А когда я вижу настоящее
ремесло, которое приобретается путём долгих усилий
режиссёра и актёра, то меня это искренне трогает.
Неважно, в традиционном театре происходит дело или
в авангардном. В первом приближении цель спектакля
заключается в том, чтобы зрителю было интересно,
чтобы он не скучал, не испытывал раздражения или
разочарования. Но есть совсем другой уровень театрального представления — когда спектакль подобен
землетрясению. Однако таких «землетрясений» за
жизнь выпадает очень немного. Со мной это случалось
всего лишь трижды.
— И что это было?
— Во-первых, представление театра Катакали. Мне
показалось тогда, что я попал на другую планету. Вовторых, спектакль Бертольта Брехта «Мать». Третьим
был «Стойкий принц» Ежи Гротовского. После всего,
что я видел, я тщетно ищу спектакль, который дал бы
мне то же ощущение приближающегося землетрясения.
Иногда кажется — вот оно, но — нет, это только моё воображение.
— А что бы вы хотели увидеть? Каково «предощущение целого»?
— Я хотел бы увидеть спектакль, который заставил бы
меня начать диалог с самим собой. Но не на интеллектуальном, а на каком-то ином уровне, где откликается животная часть личности, которая в обычной, повседневной жизни загнана глубоко внутрь.
— Этим объясняется и ваш интерес к мифологическим сюжетам?
— Я не интересуюсь мифологией.
— И тем не менее, привозите спектакль «Юдифь».
Или он не имеет отношения к библейскому мифу?
— «Юдифь» — это история о терроризме. Женщинаагент убила вражеского военачальника. Героиня может
быть еврейкой, израильским солдатом, а может, наоборот, палестинкой, убивающей израильского офицера. От маленькой детали ничего не меняется. Всё это
не важно. На самом деле я хотел показать силу Эроса.
Эта женщина наслаждалась в обществе своего врага,
Олоферна. Заметьте: она ведь убила его не сразу, ей понадобилось целых три ночи! Спрашивается — зачем?
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
Сцены из спектакля «Юдифь»
№ 21, 2008 ГОД
—4—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОПР ОС Ы БАЛ АГАН А
НУЛЕВОЙ КИЛОМЕТР
«Постойте ж, я сыскал секрет, […]
Мы, верно, уж поладим,
Коль рядом сядем».
И. А. Крылов. «Квартет»
нига Эудженио Барбы «Бумажное каноэ:
Трактат о Театральной Антропологии»,
выпущенная Издательством СПбГАТИ, —
труд мало сказать солидный: фундаментальный. Из тех книг, которые необходимы для того, чтобы отечественное
театроведение поднялось на сколько-нибудь приемлемый уровень. Из тех, о недостатке (мягко говоря) которых в былые — желательно, студенческие — годы
нынешние состоявшиеся театроведы и критики могут
только горевать. Мало ведь у кого из них сейчас достанет времени, терпения и духовной податливости
проштудировать даже два-три подобных труда с тем
прилежанием, которого те заслуживают, — не говоря
уж о том, чтобы внимательно отслеживать их появление.
Впрочем, последнее замечание, возможно, праздное:
даже сейчас, на закате эпохи книгоиздательского бума,
трудно назвать появление подобных книг регулярным.
И если «белые пятна» в отечественной театральной
истории — а отчасти и в зарубежной — за последние
двадцать лет закрыты более-менее сносно, то с теорией
театра дело совсем худо.
Так что выход книги Барбы в этом контексте — событие, важность которого велика чрезвычайно, а вот
практическая ценность — сомнительна. Ибо написано
«Бумажное каноэ» так, как и положено было писать
в Европе конца минувшего века (особенно — на французском): в расчёте на доступность и освоенность всего
предшествующего материала. Изобильные цитаты из
«трудов классиков» аккуратно снабжены библиографическими сносками — сплошь латиница (за исключением, разумеется, Станиславского, Мейерхольда и
Михаила Чехова, да и то не всегда), к русскому переводу
не отошлёшь. И можно лишь посочувствовать переводчице Марине Александровской, которой пришлось
столкнуться, пожалуй, не с одним десятком специальных терминов, толком не введённых в отечественный
театроведческий оборот… Однако не брюзжания ради
заведена эта речь. Как предостережение. Знакомиться
с выводами, не изучив предпосылки, — не огорчительно,
но опасно. В случае Барбы — вдвойне.
«Бумажное каноэ» написана практиком, жадным до
теории. Не до какой-то определённой, своей или
чужой, — до теории как таковой. И не ради того, чтобы
зафиксировать свой опыт в строгих терминах, — но
чтобы непрерывно обогащать его, поверяя уже зафиксированным опытом чужим; теория здесь — не цель,
но инструмент, точнее — непрестанно накапливаемый
инструментарий. Первое, чем поражает книга Барбы, —
особенно тех, кто не знает замысловатой траектории
его творческого пути, — это обилие имён. Образованность превосходная, свобода ориентации — невероятная: Эйзенштейн, Декру, Брехт, де Филиппо, Пина
Бауш, Матисс и Грановский — подряд, встык, не переводя дыхания, не меняя темы. В конце книги автор
сам иронизирует над собой: «Историки называют это
«профессиональной деформацией», подстерегающей
исследователей, которые так захвачены научной теорией или идеологией, что используют её для интерпретации феноменов, измеряя всё по одной схеме, достигая
всегда одних и тех же результатов, ложно умножая цепь
утверждений». Да, Барбу нелегко «схватить за руку»:
малейшие возможные возражения он предугадывает,
проговаривает, отчасти — отвечает, отчасти — винится,
умнó и лукаво. Нелегко; а придётся.
Эудженио Барба в своей книге пытается, по его собственной формулировке, «высветить морфологию»,
под которую подпадали бы самые различные актёрские
техники: от индийских и японских до разработанных
Брехтом и Гротовским. Каждую из них он знает назубок, благо сам едва ли не каждую на зуб попробовал, —
или уж, по меньшей мере, наблюдал воочию в действии.
Ключом к созданию этой всеобщей морфологии он избирает так называемое «пре-экспрессивное» поведение актёра и определяет его так:
«Транскультурный анализ практики показывает, что
в различных техниках можно уловить общие «принципы, которые возвращаются». Например, перенесение
центра тяжести, баланс, положение позвоночника
и движение глаз — эти и другие элементы создают физические напряжения тела на «пре-экспрессивном»
уровне. Речь идёт о качестве «экстра-обыденной»
энергии, позволяющей телу актёра становиться «решительным», «живым», «правдивым»; таким образом, само
присутствие актёра, его сценический «биос» становится
возбудителем зрительского внимания до того, как будет
передано некое содержание. Речь идёт о логическом
и хронологическом “до”».
А затем автор формулирует и свой метод: «Театральная Антропология […] сосредоточивает своё
внимание на области практики, прокладывая путь
к творчеству через многочисленные специальные дисциплины, техники и эстетики, включаемые в работу.
Она не пытается смешивать, заносить в единый реестр
различные актёрские техники. Она преследует первоначальную цель: создать «технику техник». Пусть
это звучит абстрактно. Но так можно выразить тезис
научиться учиться» (курсив всюду авторский).
Иными словами, сколь бы различны ни были существующие в мировом театре актёрские техники, у них
есть некий общий исток; различия начинаются позже.
Постигнув суть этого «истока» — именно, изучив
К
Театральную Антропологию, поняв, что есть ЧеловекВ-Театре вообще, — актёр получает возможность идти
с этой точки в любом направлении, то есть обучиться
любой актёрской технике, — и обучение это начнётся
уже со второй ступени. Первая — у всех едина. Такова
основная идея Барбы.
Идея, что и говорить, изящная. И спорить с ней затруднительно: спор придётся вести на том уровне, —
точнее, в той точке, — где противоположности сходятся, а слова перестают отличаться друг от друга, — ведь
только этой одной точки и касается теория Театральной
Антропологии. Барба — разумеется — предусматривает
и это возражение, когда описывает созданный им центр
ISTA как «Вавилонскую башню, единый город, в котором трудно разделить актёров, технологов и “интеллектуалов”». Он прекрасно понимает все обертона
понятия «Вавилонская башня» и обретает в них своеобразный интеллектуальный кураж. Его Театральная
Антропология — это лингвистика Вавилонской башни,
история Эдемского сада, геометрия точки, алгебра
умножения на ноль.
Но всё это суть метафоры, правомерные лишь в ранге
реплики. Выводы, которые отсюда следуют, столь же
обширны и поучительны, сколь и сама теория Барбы.
Тем и опасна гигантская театроведческая лакуна, существующая в современной России: назначение науки,
по чеканному определению Норберта Винера, — наводить порядок в окружающем нас хаосе. То бишь разделять, классифицировать и уточнять границы. Когда
все существующие методы и техники изучены, когда
различия между ними сформулированы, когда разработан чёткий терминологический аппарат, — позволяющий, скажем, на геометрическом уровне различить
актантные модели у Корнеля и Расина, — тогда концепция Барбы может показаться чем-то исторически
важным (как попытка, которая должна была быть предпринята), но теоретическая бесплодность её окажется
очевидной. Главное же в том, что в этой воображаемой
ситуации вопрос о верности или неверности этой концепции даже не встанет. Так в математике пустое множество обладает любым наперёд заданным свойством;
так вопрос о том, от одной ли супружеской пары произошло человечество или от множества биологических
особей, безусловно, важен со многих точек зрения, —
но вряд ли от ответа на него зависит развитие хирургии.
Однако мы-то от этой утопии далеки. И для нас
вопрос о верности идеи Театральной Антропологии не
так уж пуст и логически нелеп, как должен был бы быть.
Слишком многие, прочитав подряд приведённые Барбой
цитаты из Жуве и Арто, но не знакомые подробно ни
с тем, ни с другим, уловят сходство между ними, не заметив разницы. Слишком многие начнут отыскивать то
неуловимое родство между Марией Каллас, Бастером
Китоном и Джоном Уэйном (последний почему-то
назван в книге Вайном), — точнее, между их «пре-экспрессивными» состояниями, — о котором с такой доверительной уверенностью пишет автор; и, можно не
сомневаться, найдут. Ну да, я про неокрепшие умы.
Но все окрепшие давно уже известны поимённо.
Надо отдать Эудженио Барбе должное: в свою концепцию он верит вполне искренне. И потому, при всей
своей образованности и темпе изложения, неизбежно
проговаривается. Объединяя в приведённой цитате
«логическое» и «хронологическое» невинным «и»,
словно запамятовав логический канон о «post hoc»
и «propter hoc»: на одно только доказательство этого
«и» — даже если оно возможно — у него должен был бы
уйти не один десяток страниц. Оговорка «пусть это
звучит абстрактно» сама по себе невинна, но для Барбы
чрезвычайно характерна: будучи практикующим режиссёром, пишущим книгу и размышляющим о театре, он
с необычайной лёгкостью то разделяет практику
и теорию, то внезапно утрачивает способность видеть
между ними разницу. Он знает — и даже специально
оговаривается, по своему обыкновению, — что одни и те
же слова имеют разные значения в разных контекстах;
но когда дело доходит до сопоставления конкретных
цитат, это знание зачастую куда-то исчезает, и Мейерхольд начинает, к своему недоумению, говорить в унисон
с Декру. Кроме того, Барба в своих сопоставлениях
почти целиком ограничивается европейским театром
XX века и традиционным азиатским; весь «дорежиссёрский» театр Запада — о котором, право же, известно
не так уж и мало, в том числе и на теоретическом
уровне, — из поля его зрения фатально выпадает.
Проговаривается Барба и ещё в одном «пункте».
Перед Театральной Антропологией, перед точкой
истока всего и вся, казалось бы, все актёрские техники
должны быть равны, и сопоставление любых двух из
них — кроме разве что связанных очевидной преемственностью — должно быть равно эффективно. Однако
Барба со странной настойчивостью говорит о единстве
Востока и Запада, Европы и Азии, — и вовсе не на правах
риторической фигуры. Старая история всех утопий:
одни оказываются равнее других.
Дело ведь не в том, в конце концов, насколько безупречными доказательствами оснащает Барба свою
концепцию и насколько ловок его монтаж. Дело в том,
что в основании этой концепции, — а у неё, в свою
очередь, тоже есть точка, где все слова перемешаны
в гулкий хаос, — лежит классический, стройный, даже
несколько старомодный экуменизм. Представление
о том, что всё человеческое берёт своё начало в Человеке-как-таковом, а позднейшие различия — лишь
наслоения, образованные ходом Истории и разобщающие это глобальное духовное братство. Чему же,
впрочем, ещё и лежать в точке хаоса?
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 21, 2008 ГОД
Экуменизм Барбы классичен, но не наивен; он не
предлагает, по примеру честертоновского героя, соединить христианство с исламом и назвать его «хрислам».
Он лишь свято верит в некое всеевразийское театральное искусство, покоящееся на единых основаниях,
в котором существует множество студий (приблизительно по образцу мхатовских начала XX века). Эти-то
основания он и тщится отыскать, повернув время вспять.
И здесь — главная опасность.
Поворачивать время вспять — в обычае у культуры
как таковой (по крайней мере, у западной; на Востоке
отношение к времени настолько иное, что вряд ли эти
два слова — время и время — образуют нечто более содержательное, чем простой каламбур). У франкоязычной — к которой принадлежит и Барба — особенно:
прустово «утраченное время» — лишь фонетическая
вариация на тему «утерянного рая». Чем ближе к началу,
тем бесповоротнее влияние: можно представить западную культуру без того же Пруста, сложно — без
Данте, невозможно — без Гомера. Когда античность
привычно сравнивают с колыбелью, метафора точна:
потенциал, которому ещё только предстоит вековое
осуществление; семя, которому суждено прорасти. Но
семя — конкретно, оно не может дать ростки двух
разных деревьев, и никакие «наслоения Истории» или
особенности эволюции тут не помогут. Да, разумеется,
что говорить банальности: человек — всегда человек.
Но как пейзаж станет произведением живописи, только
если его заключат в рамку, как актёр станет персонажем,
только если ему внятно прописать линию роли, — так и
культура формируется лишь в тот момент, когда заявляет
о своём отличии (стилистическом, идеологическом, —
тут как раз всё и вправду едино) от соседней — или же
от человека естественного, Человека-как-такового.
Можно говорить о всечеловеческом единстве, — но
культура начинается в тот миг, когда кто-то проводит
разделительную черту и начинает складывать слова,
резать по дереву или изображать умирающего бога
именно так, а не иначе. И ни секундой раньше.
Возвращаясь к истоку, Барба переходит эту грань.
И торжествующе демонстрирует своим ученикам и читателям пустынный перекрёсток, откуда ведут все
дороги. Он даже помнит, какая из них куда ведёт, — он
и вправду, хоть понемногу, но исходил их почти все, по
иным же заходил дальше многих. Он не учитывает лишь
одного: посреди этого перекрёстка зияет пропасть.
Можно, изловчившись, перескочить с одной дороги на
соседнюю; а некоторые из них и впрямь время от
времени пересекаются. Но искомая «техника техник» —
это не дорожный столб, ощерившийся указателями во
все стороны. Это просто нулевой километр. Ничто так
не похоже на нулевую точку отсчёта, как круг бездны.
Так вот, «Трактат о Театральной Антропологии»
Эудженио Барбы — книга исключительной ценности.
По охвату материала; по уникальным описаниям упражнений и обучающих методик; просто как фиксация
многолетнего опыта выдающегося театрального
практика, наконец. Неудача постигает автора в одномединственном пункте: когда слово «театральная» он
пытается соединить со словом «антропология». Потому
что он пытается быть максималистом по отношению
к ним обоим. Да, любой театр пытается постичь человека вообще, — но театром он становится, лишь точно
определив способ этого постижения. Да, любой человек способен стать частью той или иной театральной
культуры, — но одна для него, лично для него, окажется
приемлема, другая — нет. Барба же описывает, как
вообще человек занимается вообще театром. Описывает увлекательно, изобретательно, умнó, живо, — да
и разве может быть, право же, что-то увлекательнее, чем
рассказ о вообще семени, из которого выросли берёза,
баобаб и рябинка?
Окрепшие умы знают: может. Не знали бы — не
окрепли.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
ПОЛУРОСЛИК
Ф. М. Достоевский. «Подросток». ТЮЗ им. Брянцева. Режиссёр Слава Тыщук
Ставить в петербургском ТЮЗе Достоевского — рисковая затея. Не только стены, но и зрители ещё прекрасно помнят и невероятную «Кроткую» Льва Додина
с Олегом Борисовым, и очаровательное «Преступление
и наказание» Григория Козлова с хорошей компанией.
Всё тут было: мрак и морок Достоевского, и Достоевский, полностью лишённый «достоевщины», —
словом, Достоевский от и до. Пришедшим вослед
осталось только пространство между полюсами. Где,
впрочем, тоже много интересного.
Роман Достоевского «Подросток» на Малой сцене
ТЮЗа играется в постановке режиссёра Славы
Тыщука.
У режиссёра Славы Тыщука есть имя, и это имя —
Марк Захаров. Ученик прославленного мастера — двойственное положение. С одной стороны, такому ученику
Максим Фомин (Аркадий). Фото Д. Пичугиной
везде распахнут объятия, даже не зная его и в глаза
не видя, полагая, что Мастер просто так дипломы
не раздаёт. С другой стороны, тень Мастера всю жизнь
будет незримо стоять за плечом ученика, и надо делать
что-то совершенно отдельное и не хуже, чем Мастер,
чтобы твоим главным определением не осталось на всю
жизнь «ученик Такого-то». Некоторым удаётся, и кому
сейчас придёт в голову аттестовать Каму Гинкаса первым
делом как «ученика Товстоногова». Некоторым не
удаётся, но они не горюют и десятилетиями ходят в учениках гениев, ничем свой титул толком не подкрепляя.
Режиссёр Тыщук из-под крыла Мастера вышел совсем
недавно, ещё зовётся в афише уменьшительным
«Слава», художественная биография его ещё чрезвычайно коротка, но одно уже видно — творческим почерком Марка Захарова он не обладает.
Правда, и собственный, похоже, пока не устоялся.
Начало «Подростка» обнадёживает. В оформлении
Анны Фёдоровой мир этих достоевских героев с первого
взгляда напоминает уютный уголок вокзала, со второго
и последующих — гардеробную не очень богатого дома.
Всё время сумрак, всё время туман, как водится в Петербурге; высокие, но мутные окна, за которыми не то ледостав, не то ледоход, два обрамлённых стекла под потолок, больше похожих на давно не мытые зеркала.
А посередине — шкаф в полтора человеческих роста,
его можно принять за дверь в комнату или даже за парадную дверь дома, а можно и просто за шкаф, в котором так хорошо хранятся неприятные личные тайны,
улики тех самых «позорных приключений», что поставлены подзаголовком и жанром истории. В этом
шкафу и распахивается дверь, и в проёме появляется
нелепо улыбающийся молодой человек в скверно сидящем форменном костюмчике и с потёртым гимназическим ранцем за плечами. Аркадий Долгорукий, подросток, герой. Воровато оглядывается и пишет на
дверях: «Идея Ротшильда». Захлёбывается словами,
шарит взглядом по лицам слушателей — слушает ли кто
вообще, понимает ли, хорошо ли он сам объясняет? —
суетится, для пущей доходчивости рисует на стекле диаграмму своей будущности, слова-девизы приписывает,
такой трогательный и восторженный, будто впервые
дали ему возможность высказать сокровенное, скрипит
мелком то по стеклу, то по дереву шкафа... Кто сказал:
«Тростянецкий, “Анна Каренина”»? А кто: «Крамер,
“Село Степанчиково”»? Здесь про другое и по-другому.
Слова пересекаются в букве Д, «иДея» — перекладина,
«РотшильДа» — столб. Одержимый юноша выписывает
собственный крест, мелом по зелёному, как выигрыш
или проигрыш на сукне ломберного стола. Этот мальчик
немножко Германн — мыслитель такой же неудавшийся,
как игрок. Чуть позже на соседнем стекле отец
мальчика — наискось, размашисто — напишет свою
идею жизни, подтолкнёт свою раму к его раме, и встанут
они рядом, две противоположных декларации, одна
про власть, другая про любовь, одна про суетное, другая
про божественное, которые должны бы быть едины
и неделимы, однако не получается у смертных не делить,
о том и речь, оттуда и беды.
Вот пока про мальчика и идею, про бунт против всего,
про личное и единственно возможное понимание правильного мироустройства — про всё то, что безоговорочно ясно и близко каждому подростку в любую
эпоху, — это очень здорово придумано. А дальше
мальчик откладывает свою идею и с головой уходит
в отношения. С этого места начинается сюжет, а вместе
с ним — уже какой-то другой спектакль… Люди входят
и выходят, произносят положенные слова и даже немножко переживают, женщины шуршат юбками, двери
хлопают, интрига худо-бедно развивается, и юный
зритель может с удовольствием гадать, с кем в финале
останется «распутная красавица» Катерина Николаевна, куда денется злосчастное компрометирующее
письмо и убьют ли кого-нибудь. Из всего романа
оставлено шесть персонажей — и вот они маются по
сцене, словно бы в поисках автора, потому что совершенно неясно, кто этот сюжет написал. Почему, собственно, Достоевский? Мог бы и Толстой — он тоже
про внебрачные связи и сопутствующие проблемы высказывался. Или Голсуорси, с его-то замысловатыми семейными конфликтами. Или Дюма-сын, только переименовать героев на французский манер — и вот она,
прекрасная мелодрама о соперничестве неврастеникасына и утомлённого жизнью отца.
И дело совсем не в том, что инсценизация романа
Достоевского требует непременного надрыва или мистики. Хотя тут не придерёшься, — как вышли все в массовой сцене в церкви со свечами, как замерла за тусклым
стеклом Катерина Николаевна, сама в чёрном, волосы
медью блестят, одновременно икона и призрак, из той
породы женщин, о которых другой герой говорил «мир
спасёт красота», как заметался измученный порочной
любовью Версилов, — тут и хлынули сдерживаемые до
поры и надрыв, и мистика, прорвались, оказалось, что
всё-таки Достоевского без этого никак. Но ведь почемуто режиссёр из всего бескрайнего изобилия мировой
литературы захотел поставить именно писателя Достоевского, именно роман «Подросток». Наверняка ведь
не одного сюжета ради. Наверняка ведь что-то ещё
сказать хотел.
А получилась аккуратная сценическая вышивка по
сильно сокращённому тексту, где актёры старой школы
Лиана Жвания и Валерий Дьяченко умеют хорошо
носить костюм, плавно двигаться и внятно произносить
реплики, а молодые актёры в костюмах чувствуют себя
неуютно, жестикулируют грубо, а на словах спотыкаются. Впрочем, в качестве учебного пособия по внеклассному чтению тюзовский «Подросток» — очень
хорошая вещь. Этакая «Классика русской литературы
в кратком изложении для учащихся 9–11 классов общеобразовательных средних школ».
ЕЛИЗАВЕТА МИНИНА
ПРИВЕТ С ТОГО СВЕТА
Т. Уайлдер. «Наш городок». ТЮЗ им. Брянцева. Режиссёр Михаил Лурье
Афиша петербургского ТЮЗа сделала бы честь
любому «взрослому» театру. Островский, Достоевский,
Найдёнов, Тургенев, Диккенс, Гоцци, Мольер… Неужели театр, сильно оконфузившийся в борьбе за
«детскую радость», вновь собирается открыть свой зал
для зрителей «от семи до семидесяти»? Похоже, что репертуарная политика сегодняшнего ТЮЗа, очевидно
формируемая Адольфом Шапиро (руку мастера не спутаешь), направлена именно на это. Классика и ещё
раз классика. Путь проверенный и с идейной точки
зрения — безупречный. А дальше, восхищённые
мудростью опытного руководства, мы задаём вопрос
о режиссуре… Нет, лучше снова перечитать афишу.
«Наш городок» Торнтона Уайлдера — ещё одна попытка «серьёзного» театра для юных зрителей. Вечные
вопросы бытия, неповторимость каждого, даже самого
незначительного момента в жизни, и одновременно фатальная предопределённость всего, что происходит
с человеком. «Простая пьеса, в которой присутствуют
все сложные темы; и […] сложнейшая пьеса, где я с любовью рассказываю о простейших вещах на свете», —
так Уайлдер говорил о «Нашем городке». Пулитцеровская премия 1938 года. Сотни постановок в Америке,
Европе и Советском Союзе (а среди них — знаменитые
спектакли БДТ и Тбилисского Театра киноактёра,
важный для московского РАМТа спектакль курса
Алексея Бородина). Ветхозаветная мощь и глубина
«простой пьесы» — как быть с ними в ТЮЗе, как передать их современным школьникам? (А в зале — именно
они, причём — культпоходом.)
Режиссёр Михаил Лурье пошёл привычным для этого
театра путём — незамысловатой адаптации. Низведя
авторский пафос до банальной учительской нотации.
И то, что «школа» здесь — не общеобразовательная,
а, скорее, церковно-приходская или воскресная, ничего
по сути не меняет. Лишь добавляет сладости в тон. Так
в ТЮЗе давно уже привыкли разговаривать с буйными
школярами и безответными суворовцами, «стадами»
пригнанными на спектакли. В результате «невежественная молодёжь» оказывается невероятно удобным
зрителем: «всё равно ведь ничего не поймут, только
болтать да фантиками шуршать будут!» Они и будут.
И у каждого появится на личной карте мировой культуры ещё одно «белое пятно».
Спектакль Лурье — весь в белом. Белые берёзовые
ограды и калитки образуют улочки провинциального
американского городка. Белые, почти игрушечные
макеты домов Гроверз-Конер дружно сгрудились у
правого края авансцены. Белая высокая конструкция,
стоящая в глубине сцены, тянется вверх к огромному
птичьему гнезду. В нём живёт Солнце (а может быть,
Луна) — большой светящийся шар, подозрительно напоминающий увеличенную копию дизайнерского
«солнца на сковородке», развешанного в помещениях
сети кафе быстрого питания. Под потолком клином
летят белые пластмассовые птицы. Кусок неба с белыми
облаками на заднике. И люди на белом свете ходят тоже
сплошь в белом.
В этом обесцвеченном пространстве и будет разыграна обыденная жизнь провинциального городка.
С завтраками, обедами, ужинами, приходом мужа
с работы, детей из школы, с разговорами о погоде, обсуждениями соседей и прочими житейскими радостями.
Филармоническим хором выстроившись на высокой
конструкции, будущие герои «Нашего городка» поют
молитву к Богородице — «Ave Maria», которую также
называют ангельским приветствием и которой, к слову,
снабжают для пущей возвышенности едва ли не каждую
вторую театральную постановку. Поющие фигуры в
белом неспешно подходят к макетам домов, чтобы умилиться, ещё раз вспомнив каждую мелочь земной жизни.
Постановка Лурье — это, собственно, спектакль в спектакле, разыгрываемый, по мысли режиссёра, ангелами
в раю. «Лишь за пределами земного бытия познаётся
его ценность!» — что-то вроде этого. Без программки
не скажешь наверняка, когда состоялась премьера:
в этом году или пару, а может быть, десять или двадцать
лет назад? Можно, правда, по фразе доктора Гиббза:
«Людям назначено идти по жизни парами. Одиночество
противно всему существу», — предположить невзначай,
№ 21, 2008 ГОД
—6—
что спектакль выпущен в 2008-ом, провозглашённом
Годом Семьи — местные ангелы достаточно надуты от
нелепой торжественности, чтобы отвечать какимнибудь «чаяниям». Уайлдер тут, конечно же, ни при чём.
Просто средства, используемые режиссёром, толкают
на незамысловатые ассоциации.
«Наш городок» в России впервые увидели в 1974
году — тогда с гастролями в Москве и Петербурге побывал Вашингтонский театр «Arena stage». Режиссёр
Алан Шнайдер во многом определил тогда традицию
постановки этой пьесы на русской сцене. В спектакле
не было предметов бытового назначения, вся «житейская утварь» создавалась актёрами на глазах у зрителя
с помощью памяти физических действий. Приём этот
оговорён и самим драматургом в пьесе. Он призван подчеркнуть уникальность, неповторимость каждого человеческого действия, превращая любое из них почти
в мистический набор символов… Вот в спектакле Лурье
на авансцене разговаривают двое влюблённых: Эмили
Уэбб (Алиса Золоткова) и Джордж Гиббс (Иван Батаев).
В руках у юноши воображаемый мяч, который Джоржд
в пьесе нервно перекидывает из руки в руку. А актёр
Батаев сосредоточенно… месит тесто. Мелочь, конечно,
но так во всём: вместо Рая — стерильное пространство,
вместо философии — нотации, вместо идей — штампы.
В тюзовском «Нашем городке», как в знаменитом
«Плезантвилле», всё мило и прекрасно, все улыбаются,
хором (и очень неплохо) поют песни, любят друг друга,
женят детей, не ссорятся и не обманывают, с удовольствием работают от зари до зари, робко и редко мечтают
о Париже. Единственным недостатком, не претендующим даже на пятно на белом фоне спектакля, обладает руководитель хора. Выпивает. Но тоже удивительно мило и безобидно. Если эта насквозь фальшивая
пластмассовая белизна и воплощает то самое, заветное,
«неповторимое великолепие земной жизни», то стоит
ли удивляться, что школьники с суворовцами норовят
свой «билетик в вечность» вернуть. Заодно с театральным.
О ЛЕСЯ Ф ИЛОНЕНКО
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГАС ТР ОЛ И
МАКДОНАХ: ПЕРМСКАЯ ТРИЛОГИЯ
М. МакДонах. «Линенская трилогия». Театр «У моста» (Пермь). Режиссёр Сергей Федотов
роме неизвестного количества сериальной макулатуры и сценариев двух отличных фильмов, Мартин МакДонах
написал шесть пьес для театра (на самом
деле семь, одну он стесняется публиковать). Российский театр в течение
последних трёх-четырёх лет усердно разрабатывает ирландскую делянку. Но дебютировал МакДонах на отечественной сцене в пермском театре «У моста». В репертуаре этого театра сейчас три пьесы драматурга,
составляющие Линенскую трилогию: «Красавица из
Линена», «Череп из Коннемары» и «Сиротливый
запад». Недавно все три спектакля были сыграны на
малой сцене театра имени Ленсовета.
«Здесь красиво, только слепой не увидит, как здесь
хорошо. Горы, всё зелёное, люди такие общительные.
К
Но все всё друг про друга знают...»
Эти слова можно поставить эпиграфом к любой пьесе трилогии.
Слухи об убийствах здесь — всего
лишь рядовые сплетни. Наравне
с известием о драке: бились две
женщины и один старик. А ещё одна
добрая
католичка
абсолютно
уверена в своём соседе: он зарубил
свою жену топором. Но это же не
мешает ей ходить к нему в гости, пососедски угощаясь виски. Всё это не
от душевной чёрствости, отнюдь.
Герои МакДонаха остро чувствуют
зыбкость бытия, это и делает их
одновременно и агрессивными,
и снисходительными к слабостям
других. Они не уверены в том, что
завтра сами не возьмут в руки орудие
убийства, и потому не спешат
осуждать тех, кто уже взял. Такая
терпимость могла бы сойти за христианское смирение, если бы не навязчивая потребность извлекать из
своих добродетелей мелкую практическую выгоду.
Драматург снабдил пьесы подробными ремарками,
но режиссёр Сергей Федотов внимателен к ним без фанатизма. Вместо полотенца с надписью «Перед смертью
не надышишься» на стене комнаты красуется фото Мэрилин Монро с нарисованной бородой. Детали обстановки в каждом спектакле меняются, но декорация
остаётся почти неизменной. Тусклые обшарпанные
стены, скупая меблировка, распятие на стене, лампа
с абажуром, вязаные салфеточки, фигурки святых
в серванте, затрапезные костюмы. В общем, картина
здешнего мира ясна, фабула историй — тоже, осталось
выяснить, в чём сюжет. А вот тут и начинаются основные
расхождения режиссёра с драматургом. Вплоть до перемены жанра. И мрачноватые комедии, не чурающиеся
умеренных абсурдистских забав, вдруг начинают
отчётливо склоняться в сторону мелодрамы. А иррациональные мотивы поступков и отношений героев
зачастую объясняются вполне рационально. Непредсказуемые и чудаковатые ирландцы оправданы чувствительными и надёжными пермяками.
В «Красавице из Линена» дряхлая фурия Мэг Фолан,
мать-тиран, превратилась в игривую старушенцию, исполненную дерзкого обаяния. Таково искусство замечательного актёра Ивана Маленьких, сыгравшего старушку
Мэг. Нет, она по-прежнему выливает содержимое
Сцены из спектаклей: «Красавица из Линена»,
«Череп из Коннемары», «Сиротливый запад»
ночного горшка в раковину, бестрепетно уничтожает
письма, адресованные дочери «лично в руки», обожает
доводить людей до нервных припадков и ежеминутно
требует от окружающих внимания, супа и чаю. Но делает
это так, что всерьёз сердиться на неё нельзя. В ней бездна
иронии. А за суетливой хитростью скрывается наивная
стариковская беззащитность, тем более трогательная,
что не мотивирована физической беспомощностью.
Так вышло в Перми, что Морин Фолан (Марина
Шилова), женщина трудной судьбы, внушает к себе гораздо меньше симпатии, чем её мать. Она всерьёз
страдает от избыточной витальности едкой старушки.
Забитая жизнью брюзга в кричащем макияже мечтает
о парне, который бы отдубасил мать как следует, «потом
дал по голове, потом отрубил бы её большущим топором. А лучше бы он с этого и начал». Это говорится
со вкусом, но не слишком всерьёз, так как после мечтаний о топоре следует безмолвная сцена нежности
между дочерью и матерью. Чего в пьесе, конечно, нет
и быть не могло. В спектакле отчётливо слышен сентиментальный мотив женской обездоленности, растраченных впустую жизненных сил. Мило, но чересчур банально для МакДонаха. Впрочем, есть момент, когда
«красавица из Линена» по-настоящему прекрасна —
это сцена свидания с Пато Дули, где за вульгарной
внешностью и крутым нравом старой девы вдруг обнаруживаются страстность и мучительная робость юной
влюблённой девушки.
У МакДонаха комичная мелочность претензий героинь друг к другу, бесконечная возня вокруг тарелки
супа — повод для утверждения полноты власти над
другим человеком, причём палач и жертва то и дело меняются ролями. В спектакле сохранён приём, но подменена суть: в основе не противостояние непримиримых врагов, а привычные и, в общем, безобидные
игры одиноких женщин. Чтобы обострить конфликт,
режиссёр подчёркивает безумие Морин, и это ход сомнительный. Как писал Влас Дорошевич, «душа психически больного — душа мёртвая. С ней литературе делать
нечего». Театру, видимо, тоже. Актриса вынуждена
играть сумасшествие, чрезмерно утрируя мимику и
жесты. Когда мать сжигает письмо Пато Дули, окончательно обрекая дочь на одиночество, жалко не дочь,
а старушку, неосторожно подписавшую себе смертный
приговор. Остаётся только ждать, когда на её голову
опустится тяжёлая дочерняя рука с кочергой. Впрочем,
если не знать пьесу, то можно предположить и иную
развязку. Жанр, балансирующий между комедией
и мелодрамой, допускает водворение героинь в мирное
семейное болото. Но в финале спектакля Морин
с мёртвым застывшим лицом медленно опускается
в чёрное кресло матери. Здесь драма началась — здесь
она и заканчивается.
В «Сиротливом западе» вместо кочерги — ружьё. Которое уже выстрелило. Сын убил отца. Брат, свидетель
преступления, получил всё наследство целиком в обмен
на обещание молчать. Отношения брата-шантажиста
Вэлина (Сергей Детков) и брата-убийцы Коулмана
(Владимир Ильин) полны старых обид и нешуточной
ненависти, которая изливается во взаимных придирках
и рукоприкладстве. Коулман живёт в доме брата из милости, ворует его виски, и мстит — мелко, исподтишка.
В трактовке режиссёра и актёров братья — это два великовозрастных младенца с непомерно развитым эго. Ими
движет уязвлённое самолюбие и собственнический инстинкт пятилетнего ребёнка. То, что вообще-то дело намного серьёзнее спора из-за пачки чипсов, мы понимаем
по реакции священника (Иван Маленьких), льющего
пьяные, но искренние слёзы над судьбами этих обде-
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 21, 2008 ГОД
лённых любовью грешников. Отец Уолш-Уэлш в спектакле — воплощённая совесть и скорбь этого мира. Священник, «тринадцатый раз на этой неделе»
усомнившийся в существовании Бога, мучается нераскаянными грехами своей паствы и, совершая самоубийство,
жертвует жизнью во имя примирения братьев (спорная
теология, зато отличная драматургия). В спектакле разборки братьев Коннор смотрятся бледно на фоне этой
искупительной жертвы, напоминающей о жертве Спасителя. Впрочем, постичь её значение парни не в состоянии: «Не могут же все быть такими идеальными, как
Иисус». В финале сцена пуста, и запинающийся, дрожащий голос Уэлша звучит в темноте, как заупокойная
молитва по его несбывшейся мечте.
Гомерически смешна пьеса «Череп из Коннемары»,
действие которой разворачивается вокруг женоубийцы,
свято чтящего память своей жены (один из излюбленных авторских парадоксов). Тут требуется микрохирургическая точность в анализе характеров персонажей. Их четверо. Вдовец Мик Дауд (Иван Маленьких),
лелеющий нежные воспоминания о невкусном женином омлете и беспробудно пьющий с горя. Юный
Мартин (Михаил Орлов), специалист по дебильным вопросам, в жизни которого выдался невероятный вечерок, когда позволено водить машину, пить, колотить
черепа, разорять могилы и хвастать воображаемыми
донжуанскими победами. Его брат Томас (Владимир
Ильин), тупой полицейский, изображающий проницательного детектива. И старая Мэриджонни (Марина
Шилова), соседка Мика, истовая католичка, мухлюющая
при сборе пожертвований для церкви. Иван Маленьких
играет харизматичного молчуна-отшельника, одержимого гордыней и тщательно скрываемым чувством
вины за, вероятно, случайную смерть жены. Недобрая
тяжёлая самоуглублённость пьяницы эффектно контрастирует с наглой развязностью речи и нервной разболтанностью движений юного Мартина. Невозможно
полнее и искреннее проникнуться бредовой сумятицей,
царящей в голове бедного подростка, чем это делает
Михаил Орлов. Непредсказуемость поступков и реакций Мартина — главный источник
коллизий пьесы и спектакля. Паренёк петушится и пасует перед
Миком, как щенок перед матёрой
дворнягой. В эпизоде на кладбище,
пародийно обыгрывающем сцену
с могильщиками из «Гамлета»,
Мартин играет с черепами своих
земляков, как с большими пупсами,
а потом самозабвенно колотит их.
Напившись в хлам, пробалтывается
Мику о своём участии в похищении
останков миссис Дауд и получает за
это молотком по голове. Самое
смешное, что этот удар идёт ему на
пользу, выбив большую часть щенячей визгливой восторженности.
В конце концов, как бесценного
дара, он удостаивается рукопожатия
грубого, но справедливого гробокопателя-пропойцы. История, нагромождающая друг на друга убийства,
покушения, разоблачения, вскрытия
могил и похищения трупов, становится в спектакле историей инициации подростка в суровую
взрослую жизнь.
Герои МакДонаха живут вне привычных норм добропорядочности
и морали. Автор позволяет своим
персонажам поступать так, как втайне хотя бы однажды
хотел поступить каждый из нас. Характеры и ситуации —
узнаваемы, а вот поступки — непредсказуемы. Что
и выводит действие за пределы жанровой однозначности. Гастроли театра «У моста» показали нам МакДонаха, возможно, не совсем таким, каков он на самом
деле, зато таким, каким он может быть только в русском
психологическом театре. Потребность «понять»,
«оправдать» и «защитить» человека — от самого ли
себя, от жестокого мира ли — неистребима в нашем
театре, как и нужда в гуманистических идеалах. Найти
их в пьесах МакДонаха, наверное, сложно, но в целом
«день удался!», — как сказал один молодой ирландец,
когда его сильно ударили по голове.
Т АТЬЯНА Ж ЕЛТЯКОВА
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
В ХОЗЯЙСТВЕ И ВЕРЁВОЧКА СГОДИТСЯ
«Конструктор для Фантиков». Инженерный театр «АХЕ» и театр «Барбузоны»
театром «АХЕ» в последнее время
происходят
нешуточные
метаморфозы. Любители странствовать
по миру — они накрепко осели в своей
уютной «Антресоли». Независимые
одиночки — стали центром притяжения для молодых питерских экспериментаторов. Разрушители жанровых структур — потянулись к жанру.
Сцена скрыта за самодельным занавесом, перед которым приплясывают конферансье Максим Исаев
и Максим Диденко, ритмичная музыка рвёт динамики.
«Сиюминутное представление предметов и явлений
с музыкой», — рекламирует хитрец Исаев предстоящее
действо. Ему ли не знать, что примерно теми же словами
рассказывал про свой театр Даниил Хармс. Новый спектакль «АХЕ» и К° пронизан хармсовским духом, причудливым юмором поэзии обэриутов — с их интересом
к алогичным построениям, прагматикой поэтического
языка, детскому инфантильному фольклору. Само
название «Конструктор для Фантиков» апеллирует
к «бессмысленной» обэриутской лексике. Что
за Фантики? Зачем им, Фантикам, конструктор?
На помощь озадаченному зрителю приходит всё тот же
вездесущий Исаев: фантики, мол, — это такие шуршащие бумажки, которыми можно любоваться ещё
долго после того, как съешь саму конфету. Фантиками
названы и сценки-скетчи, из которых состоит спектакль. Каждую сценку объявляет конферансье, приправляя свой короткий монолог остроумной болтовнёй
в духе «маленького внутреннего кабаре». Так, в шуме
и суете, предшествующей «представлению для детей
и взрослых», нам озвучивают очень недетскую мысль:
в случае театра «фантик» вполне равноценен
«конфете», то есть «форма» спектакля и составляет его
«содержание». Далее — два часа формотворчества,
когда актёры с упоением вытаскивают из большущего
«букета» комедийных жанров то один цветок, то другой,
и предлагают их на суд зрителя. А как вам понравится
буффонада? Или клоунада абсурда? Или лирическая
клоунада?
Вот первый фантик. Фёдор Загвоздкин (Максим Кузнецов) и Пётр Лисичкин (Максим Диденко), молодые
люди с нелепыми буратиновыми носами, по очереди
предлагают друг дружке отобедать тем или иным
блюдом: то крылышками куриными, то супом фасолевым, то пирожком с капустой. Каждое предложение
сопровождается увесистым тумаком в духе площадного
театра. Восторгу находящейся в зале детворы нет
С
предела: наверное, так же хохотали дети веке эдак в XIX,
наблюдая, как Петрушка колотит дубинкой бедолагучёрта. К этому фантику вполне примыкает другой полуимпровизационный эпизод «Аргументы и факты»,
когда Федя и Петя с видом всезнаек начинают соревноваться в обзывалках. «Вы, Фёдор, настоящий вырубок», — заявляет Лисичкин, на что партнёр, поддерживаемый репликами из зала, парирует: «Это по вам,
Пётр, дровосек плачет». Помимо препирательств с
Петей Лисичкиным, Фёдор занят ещё и налаживанием
романтических отношений с Рулоной (Илона Маркарова). Этой парочке посвящено несколько остроумных фантиков, в одном из которых долгожданный
поцелуй «буратины» Феди и Рулоны оборачивается
тем, что бедняжка остаётся без глаза. «Буратинная» тематика изучена ахейцами и их друзьями с особым
тщанием. Все участники спектакля немножко буратины:
и Иван Иваныч с непроизносимой фамилией (Максим
Исаев), и Анисим Валерьянович Голливуд-Вертушкин
(Павел Семченко), и мистер Булочкин (Александр Машанов). Судьбы их сложны, а порой трагичны: один побрился до состояния опилок, у других учительницаРулона потребовала привести в школу родителей, так
что им пришлось выволакивать на сцену стулья, доски и
прочих деревянных родственников.
Впрочем, наиболее интересными, действительно законченными «фантиковыми» конструкциями представляются другие истории. Серия фантиков разворачивается вокруг свисающей с потолка верёвочки. Выходит,
например, на сцену какой-нибудь из буратин, дёргает за
верёвочку — и умирает. За ним с каменным лицом выворачивает второй, смотрит на валяющегося коллегу, пожимает плечами, дёргает за верёвочку и тоже бухается
на пол. Последний буратино, Голливуд-Вертушкин,
с интересом смотрит на разбросанных по полу товарищей, собирается с духом, дёргает за верёвочку и… Все
буратины оживают. Вертушкин падает. Всё. Где логика?
А логики нет, причём ни в «действиях» верёвочки, ни
в действиях персонажей. «Верёвочный» цикл завершается динамичной, истинно гротескной сценой: Петя
Лисичкин дёргает всё за ту же многострадальную верёвочку, и тут же его тело начинает двигаться в диком
экспрессивном танце. Надо знать резкую, острую пластику Максима Диденко, чтобы представить, насколько
смешно и страшно это может выглядеть. С трудом преодолев собственное движение, герой снова дёргает
заветную верёвочку. Танец прекращается. Но любопытному буратине не уняться: он дёргает опять,
верёвочка остаётся у него в руке, а тело начинает выделывать немыслимые кульбиты. Это продолжается и
продолжается до тех пор, пока конферансье не задёргивает сцену занавеской.
Другую любопытную фантиковую конструкцию
создал Павел Семченко. В течение спектакля его герою,
Голливуд-Вертушкину, то и дело приходили посылки: из
Палермо, Гондураса, Токио, Нового Орлеана. Что
можно сделать, например, с палермскими носками и макаронами? Само собой, насыпать макароны в носки,
а носки натянуть на ноги! Или гондурасские бананы.
Их можно засунуть в уши, а на шкурку поставить лыжу
и покататься. Как же иначе? В общем-то, Семченко
делает то же, что всегда делал «АХЕ»: «мобилизует
вещь», в результате чего создаётся сюжет, но в этом
спектакле — сюжет абсурдный. Завершающим элементом в «конструкции» Голливуд-Вертушкина становится фантик с тортиком. Все черты героя, обнаруженные в предыдущих сценках, связываются воедино,
и перед нами возникает настоящий лирический клоун,
милый и невероятно одинокий. На протяжении всей
сценки, он так и эдак прыгает на дощечку, стараясь,
чтобы тортик, стоящий на другом её конце, попал
ему в рот. Действия исключительно бессмысленные.
Но почему-то, наблюдая за Вертушкиным-Семченко,
невольно соглашаешься с Введенским, который считал,
что «лишь в бессмыслице заключена истинная логика
существования мира».
А ЛЕКСАНДРА Д УНАЕВА
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУТ Ь
БЫТЬ АРКАДИНОЙ
А. П. Чехов. «Чайка». Театр «Роял Корт» (Лондон). Режиссёр Иэн Риксон
эн Риксон поставил
«Чайку» в 2006 году
перед самым уходом с
поста художественного
руководителя
театра
«Роял Корт», который
возглавлял в течение восьми лет. Критики
признали спектакль лучшей «Чайкой» за
последние годы, а Кристин Скотт-Томас
получила приз Лоуренса Оливье за роль
Аркадиной. Спустя два года Риксон
привёз спектакль на Бродвей, пригласив
на роль Тригорина молодого американца
Питера Сарсгарда. Треплева, как и
в Лондоне, играет комедийный актёр
Макензи Крук, широкой публике знакомый по роли одноглазого пирата
Рагетти в «Пиратах Карибского моря».
И
Фото М. Вадукула
«Чайка» у Риксона получилась похорошему традиционной и вполне английской. У неё нет ничего общего
с хрестоматийными британскими постановками Чехова, где даже такие выдающиеся актёры, как Джон Гилгуд и Пегги
Эшкрофт, Энтони Хопкинс и Джуди
Денч грешили иногда манерностью и
наигрышем, а доскональное воссоздание
обстановки русской усадьбы оборачивалось курьёзами вроде «оперных» костюмов, позаимствованных чуть ли не из
«Князя Игоря». Традиционность этого
спектакля — в отсутствии технических
новшеств, столь популярных в сегодняшнем театре, в отказе от конвертации
«пяти пудов любви» в энное количество
«фунтов секса». Новая версия текста,
созданная Кристофером Хэмптоном,
остроумна и точна, не страдает ни излишним буквализмом, ни вульгаризацией. А специфически английским
спектакль Риксона делает то, что это —
Чехов, увиденный сквозь очки Бернарда
Шоу: не столько русская усадьба с колдовским озером и Девичьим бором,
сколько дом, где разбиваются сердца.
В сущности, здесь нет ни озера, ни
леса: только тощие деревья да пни возле
дома с тоскливыми серыми ставнями. Готовясь к показу спектакля, Константин
повсюду раскладывает нарциссы, чтобы
хоть как-то освежить унылое пространство, в то же время шутливо гадая
на них, как на ромашке, — любит или не
любит его мать. Символическое значение
нарцисса, возможно, слишком прямолинейно и даже нарочито — как и обрубки
деревьев, служащие наглядной иллюстрацией слов Шамраева «прежде были
могучие дубы, а теперь мы видим одни
только пни».
О неприглядном пейзаже забываешь,
как только появляется «священное чудовище» Аркадина Ирина Николаевна
в исполнении Кристин Скотт-Томас. От
неё попросту не оторвать глаз — неудивительно, что она стала кумиром студентов, пусть наивных, но остро чувствующих
фальшь.
Эта
Аркадина
наделена талантом, умом, изяществом,
вкусом, чувством юмора. Увы, ко всем
этим подаркам фей злая колдунья добавила скупость и эгоизм, но, как говорится, красному яблочку червоточинка
не в укор. Быть с ней рядом — удовольствие, и она прекрасно знает, что может
расплачиваться своим обаянием вместо
денег. Когда в сцене отъезда она даёт
слугам рубль на троих, то разыгрывает
и перед ними маленький спектакль.
Конечно же, эта Аркадина всегда
«в профессии». Объясняется ли она
с Тригориным, спешит ли на помощь занемогшему брату, — все её мысли и
чувства, гримасы и жесты либо извлечены
из актёрской копилки, либо вскоре туда
отправятся. Пожалуй, Скотт-Томас великолепно сыграла бы в «Театре» Моэма
Джулию Ламберт, для которой актёрство — высшее счастье и панацея
от всех бед.
Не таков Тригорин Питера Сарсгарда.
Неловкий, полноватый, застенчивый, он
и впрямь тяготится обществом людей,
предпочитая молчаливую компанию рыб.
Но в то же время и он профессионал,
и от писательской судьбы ему не уйти,
как и от Аркадиной, ведь их союз
скреплён общими профессиональными
интересами. И вся история с Ниной известна ему заранее — после поцелуя он
даже не обёрнется, видимо, торопясь записать свои ощущения в блокнот.
Молодые дилетанты, Треплев и Нина,
со временем могли бы составить свой
«дуэт профессионалов» (не зря же прагматичная Аркадина говорит сыну, что
Нина опять его полюбит, когда Тригорин
уедет), да вот Константин оказался слабым
звеном, а у Нины, юной, прелестной, с
ямочками на щеках, ещё нет аркадинской
хватки. Но если Нина Кэри Маллиган всётаки обладает запасом жизненной прочности и, несмотря на все тяготы, останется жить и играть, то о Треплеве
Макензи Крука, бледном, измождённом,
словно сошедшем со страниц готического
романа, с первых минут ясно: не жилец.
Если бы этот Константин не застрелился,
его наверняка бы унесла чахотка.
Оскар Уайльд говорил, что в жизни
есть два главных несчастья — не получить
желаемого и получить его. Эта формула,
вероятно, и сгубила Треплева, которому
оказалось мало стать писателем, понадобилось стать ещё и Тригориным. Так ведь
и сам Тригорин завидует Тургеневу, но
у него хватает самоиронии и здравого
смысла, чтобы эта зависть не перешла
в манию.
Таким образом, разговор в спектакле
Риксона идёт не о старых и новых формах
и даже не о таланте и бездарности,
а скорее, о способности не только принимать жизнь такой, какая она есть, но
и проживать её в полную силу, оставаясь
самим собой. Быть Аркадиной не
всем по плечу. Трогательны и милы
в этом спектакли лишь персонажи эпизодические, вроде добродушного и нелепого Сорина (Питер Уайт), по-европейски элегантного и по-восточному
смуглого Дорна (Арт Малик), симпатичной растрёпы Маши (Зоуи Казан).
Борьба за первые роли ожесточает. С тех,
кому многое дано, многое и спросится.
И нести свой крест придётся не только
Нине — Аркадина переживёт и смерть
сына, и даже возможный уход любовника,
но каково ей будет, когда молодая соперница вытеснит её со сцены? Похоже,
эта мысль была актуальна для Риксона,
когда он покидал «Роял Корт».
А ННА Ш УЛЬГАТ
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в издательско-полиграфическом комплексе «Вести». Тираж 999 экз. Подписано в печать 03.12.2008. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Культура
Просмотров
33
Размер файла
6 555 Кб
Теги
александринского, 2008, империя, драма, газета, 939, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа