close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

945.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №33 2010

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
НОВОСТИ
ПРЕМИИ «ПРОРЫВ»
в номинации «Лучшая
молодая актриса драматического театра»
удостоена Янина
Лакоба — за роль
Ксении в спектакле
«Ксения. История
любви» и роль Сони в
спектакле «Дядя Ваня»
ИСПОЛНИЛОСЬ 150 ЛЕТ
со дня рождения А. П. Чехова
В ЛОНДОНСКОМ
театре «Royal Haymarket» сыграли
премьеру спектакля
«В ожидании Годо»
по пьесе С. Беккета
в постановке Шона
Матиаса. В главных
ролях Йен МакКеллен и Роджер Рис
В ТЕАТРЕ ИМЕНИ ВАХТАНГОВА
состоялась премьера спектакля
«Маскарад» по пьесе М. Ю. Лермонтова в постановке Римаса Туминаса
В ЛОНДОНСКОМ
театре «Lyric
Hammersmith»
состоялась премьера спектакля
«Три сестры» по
пьесе А. П. Чехова в постановке
Шона Холмса.
В роли Маши —
Ромола Гарай
В ТЕАТРЕ ИМЕНИ МОССОВЕТА
сыграли премьеру спектакля
«Дядя Ваня» по пьесе А. П. Чехова.
Режиссёр Андрей Кончаловский
НА ФЕСТИВАЛЕ РУССКОГО ИСкусства в Ницце состоялась премьера
циркового спектакля «Аврора. Спящая
красавица» в постановке Василия
Бархатова
Л
№ 33, 2010 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
ФЕСТ ИВАЛЬ
AB OVO
Учёные умы определили, что фестиваль — это «массовое празднество,
включающее показ достижений в области
различных искусств». Правда, да не
совсем. Любой фестиваль — прежде всего
саморегулирующаяся система; живой,
сложносочинённый организм со своей
уникальной миссией, структурой, атмосферой и энергетикой. Фестиваль нацелен в будущее, он создаётся под конкретные задачи и обретает себя по мере
решения этих задач. В декабре 2009 каталог петербургских фестивалей пополнился знаковым событием. Фестивальэксперимент, своего рода «артмоб», —
проект
«Театральное
пространство
Андрея Могучего» — не мог не появиться
в это время и в этом контексте.
Конец нулевых — особое время в новейшей истории петербургского театра:
в 1987 образовался «До-театр», в 1988
сыграл свой первый спектакль театр
«DEREVO», в 1989 заявил о себе «АХЕ»,
а чуть позже, в 1991, ряды экспериментаторов пополнили «Фарсы» и «Комиктрест». Формальный театр отметил в 2009
свой двадцатилетний юбилей, но день
рождения — не более чем повод к рефлексии, средством которой и стал фестиваль. А задуматься есть над чем. Именно
коллективы и отдельные художники, чья
история началась в конце 80-х, являются
ныне лицом петербургского авангарда.
При условии, что им удалось не потеряться в лихих девяностых, не уехать
за границу и остаться в профессии. Энергетический заряд перестроечного студийного
движения
оказался
очень
мощным, поиски — результативными. Что
бы ни говорил Андрей Могучий о трансформации своего метода, без «Лысой
певицы» не было бы ни «Между собакой
и волком», ни «Садоводов». Театр Могучего — счастливый пример эволюции:
от лабораторных опытов в студенческом
клубе на Ржевке — через проектное существование — к успешному симбиозу
с академическим театром, одним из самых
мощных и перспективных в стране. Но
симбиоз штука сложная. Чтобы взаимодействовать с реальностью Александринки («встраиваться или взрывать», как
говорит сам Могучий), нужны особые
инструменты, нужен некий новый импульс. Фестиваль «Театральное пространство» — порождение кризиса, но
не творческого, а экзистенциального.
Прочертить вектор в будущее невозможно, пока до конца не разберёшься с прошлым, особенно
если из этого прошлого ещё можно почерпнуть что-нибудь
полезное. Отсюда логика фестиваля — логика «обнуления»:
от «Изотова», нового академизма Могучего, к опаснейшей
затее с оперой-хэппенингом «Яйцо!», возвращающей к истокам поисков режиссёра и его единомышленников.
Привычная ретроспектива спектаклей таких задач, конечно,
не решила бы. Создатели фестиваля расширили программу
и разделили её на два больших блока: «О театре» и «Не
о театре», причём второй блок был не менее важен, чем первый.
«Для понимания творчества любого поэта, — гласит азбука концептуализма (направления, кстати сказать, представленного на
фестивале поэтом Львом Рубинштейном), — важно понимание
как общего контекста культуры и традиции, так и контекста непосредственно жизненного и культурного окружения, и в особенности той области, сферы, с которой поэт диалогически
взаимоотносится и на которую проецирует свою деятельность
с разной степенью вовлечения в неё». Суть программы
«Не о театре» — открыть зрителю пространство вокруг спектакля, показать театр не как результат, но как процесс, как образ
мышления. Могучему и его команде удалось создать атмосферу
тотального театрального действа, расширяя границы своего
театра во все сферы деятельности, которые дают повод к диалогу,
питают и провоцируют театральное творчество: живопись,
музыку, лингвистику, мультипликацию...
«Движение в смежные дисциплины», — лаконично обобщил
идею коллег соавтор последних работ Андрея Могучего,
художник Александр Шишкин. Его персональная выставка
Андрей Могучий. Фото Д. Пичугиной
«Неизвестный Шишкин» открывала фестивальный марафон
в лофте «Этажи». Динамическая графика, населённая условно
прописанными недочеловечками; живописные полотна, на которых правят бал драматические световые столкновения; ироничное мифотворчество композиций из библейских сюжетов,
где вместо святых мучеников действуют толпы розовых адамчиков и евочек… Специфическое театральное мироощущение,
обнаруженное экспозицией в станковой живописи Александра
Шишкина, помогло лучше понять создаваемые им сценические
миры. Вместе с тем выставка расширила контекст — добавила
ещё один кусочек к картине мира, из которой вырастает театр
Могучего в современном его варианте.
Среди других встреч в «Этажах» — поэтический вечер Льва
Рубинштейна, анимационные программы «Фестиваля мультфильмов» Дины Годер, ретроспектива видеохудожника Димы
Лурье, лекция лингвиста Натальи Слюсарь, «вконтактные» миниатюры Константина Учителя в музыкальном сопровождении,
философская беседа за жизнь с Сергеем Шнуровым. Особенностью «не-о-театральной» программы стала её будто бы запрограммированная спонтанность. «Программу спрогнозировать очень трудно, да и не нужно», — размышлял Андрей
Могучий во время пресс-конференции, рассказывая, какие события фестиваля ещё не готовы, какие под вопросом,
а какие не предполагаются, но могут возникнуть. Творимый
буквально на глазах публики (даже заседание оргкомитета
можно было посмотреть в интернете), импровизационно,
Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН ДФЕ
Р ИС
НТИВАЛ
С К И Й ФЕСТ
Ь
ИВАЛЬ
в авральном режиме, фестиваль «зацепил» как раз своей такль с детьми. Зрители пооткрытостью, незащищённостью, какой-то бесша- моложе тоже рвались, потому
башной удалью. Результаты «shoegazing-jam» или что знают уже: театр Могучего —
проекта «20 лет на чемоданах» были для организаторов «это круто». Должно быть, оргаи участников так же непонятны, как для людей извне. низаторам стоило многих усилий
показ
«андеграКажется, что изюминка проекта заложена в его эгоис- сохранить
тической основе: Формальный театр закатил огромный ундным»: 91 комната «Балтийфестиваль, чтобы понять, что же он, Формальный театр, ского дома» смогла вместить
на самом деле такое. Не показать другим, не отчитаться, лишь малую часть всех желающих
не рассказать, — понять для себя. А если от этого по- приобщиться к «школьному»
опыту Нимфеи Альбы.
лучит удовольствие кто-то ещё — что ж, будем рады.
У дверей (Школы? Театра?
Некоторые мероприятия вообще замышлялись исключительно для своих, так что, придя туда, ты рисковал Жизни?), как и десять лет назад,
попасть на чужие именины. Вот встреча «20 лет на че- гостей встречали Александр
моданах»: приглашаются все, кто когда-либо колесил Машанов и Дмитрий Воробьёв
по свету с Формальным театром или просто имел к нему (Нимфея и Бацыла). Две
какое-то отношение. Обязательное условие — при- ипостаси лирического героя
нести с собой чемодан с историями, обмен коими и Соколова: спектакль открылся
должен заполнить вечер. Или проект «shoegazing-jam» весёлой перепалкой о том, в чём
под управлением ди-джея Андрея Сизинцева. Модное «половинки» друг другу протисловечко предполагает, что люди берут инструменты, востоят. Оказалось, что они —
на которых в жизни не играли, и пытаются создать как инь и ян, ясная мысль и
музыку. Если этот инструмент гитара (а их, как правило, «совсем даже не ясная», любовь
большинство), то ты во время игры неизбежно утыка- и смерть, стихи и проза… СумАндрей Могучий и Сергей Шнуров на лекции «О невозможности искусства»
ешься носом в пол (поэтому и название от слова shoe — бурная игровая стихия дала ход
Фото Д. Пичугиной
туфля). Пока наиболее серьёзные зрители пытались ра- стихии лирической, идеально
зобраться, что к чему в этой какофонии, исполнители выстроенным театральным строотрывались по полной. Апофеозом музыки сфер стала фам. В начале спектакля мы
смесь звуков, исходящих от нескольких басов, трубы видим репродукцию портрета Моны Лизы, спроециро- учительницы в исполнении Даниэлы Стоянович.
и барабанной установки, при этом все музыканты: ванную на ближнюю к зрителю прозрачную кулису. В 2000 году такого резкого контраста ещё не было.
«Школа для дураков» остаётся живым, волнующим
Шишкин, Могучий, Исаев, Семченко и Ко — премило На сцене несколько таких кулис, они, как пелена тумана,
разлеглись на полу. Самое интересное, что музыка отделяют игровую площадку от зрительного зала, кухню действием, хотя для Формального театра это пров конце концов родилась, но ценность действа была не Трахтенберг от учебного класса, класс от кладбища, где странство ностальгии. Станет ли спектакль репертув ней: драйв генерировала сама атмосфера, люди, полу- похоронена Бабушка. Герои то и дело перемещаются арным, зависит от итогов фестивального эксперимента
чающие невероятный кайф от того, что играют вместе. по сцене, открывая и закрывая кулисы, — как бы путе- и от того, какую судьбу определит своему детищу МоКоллективная психотерапия? Или совместная твор- шествуют в лабиринтах памяти, собственной волей об- гучий. Восставшая из пепла, «Школа» всё же не стала
ческая работа, чем-то сродни театральной? А может, ращая живых людей в «пляшущие тени» воспоминаний. самым примечательным событием прошедшего фес«соскребание золота масок», которого так чаял Мо- Как Соколов изгоняет из своих произведений фабулу, тиваля. Замысленное концептуально, как средство
гучий? «Мы знали точно, что наших картин никогда не диалог, персонажей, сосредотачивая внимание на сло- «обнуления» и формотворчества, «Театральное пробудет ни на одной выставке. Мы знали, что ни один наш весной ткани, так и Могучий делает главным своим странство» завершилось изысканной шуткой — соспектакль никогда не будет поставлен. Композиторы героем «ткань» театральную. Действие, протекающее бранной за полтора часа артмоб-оперой «Яйцо!».
Яичная тема, похоже, давно не давала покоя команде
знали, что их произведения никогда не будут сыграны. во времени и пространстве, теряет у него линейную
Мы никогда не увидим Прагу, Нью-Йорк, Париж, всё структуру, сплетаясь цепочками ассоциаций в тон- организаторов. Ещё бы! Идеальная форма жизни, заостанется пустым звуком, не имеющим под собой чайшее полотно. На самом деле оси X, Y и Z давно спу- мкнутая, самодостаточная, — яйцо даёт богатую пищу
ничего. Работать было страшно легко. Мы работали тались и не могут уже составить матрицу нашего суще- дизайнерской и, как выяснилось, композиторской фантазии. Преследуемый навязчивой идеей
очень продуктивно, потому что мы рао том, что церемонию закрытия должно
ботали не для того, чтобы выставить
украшать множество яиц, Александр
картины, не для того, чтобы спектакль был
Шишкин совершил паломничество на
поставлен. Мы работали для того, чтобы
завод с целью вулканизации резинового
бесконечно ставить этот спектакль», —
яйца. Как сообщает сайт фестиваля, техслова Анатолия Белкина — своего рода
нологический процесс совершился, но
творческое кредо питерских авангарчто из этого следует, осталось загадкой.
дистов конца 80-х. Через игру к самоСвоего рода вулканизация в итоге проценному творчеству — такова одна из осизошла, но не благодаря «физике», а блановополагающих идей Формального
годаря «лирике». Как молекулы каучука
театра, к которой окольными путями подсшиваются в единую пространственную
водила программа «Не о театре». Бласетку под действием вулканизующего
годаря «джему» и другим событиям (пусть
агента, так и участники артмоба объедии проходили они в пространстве модном и
нились волей и действием композитора
претенциозном) фестиваль стал действии музыканта Александра Маноцкова в унительно неформальным, напомнил о том
кальном ритуале.
«страшно лёгком» глотке свободы в эпоху
Некогда Ежи Гротовский, на идеи коперемен и утопических надежд.
торого опирался Могучий в своих ранних
Программа «О театре» оказалась готренингах, стремился посредством рираздо более предсказуемой: семь спектуала добиться в театре «реакции оттаклей Могучего, созданных в последние
крытой, свободной, естественной». Если
годы как в Формальном театре («Школа
польский новатор ориентировался на
для дураков», «Между собакой и волком»),
первобытные обряды, вызвавшие театр
так и для сцен «Приюта Комедианта»
Александр Маноцков. Артмоб-опера «Яйцо!». Фото Д. Пичугиной
к жизни, то Маноцков берёт за основу
(«Не Гамлет», «Pro Турандот»), «Балтийсвоего хэппенинга литургию, перевораского дома» («Пьеса, которой нет»),
чивая её, однако, с ног на голову. Порядок
Александринки («Иваны», «Изотов»).
Главным событием программы стала дилогия по Саше ствования. Букетик цветов, подаренный Розе Ветровой литургии вроде бы соблюдён: начинается всё с песноСоколову. Восстановленную специально для фестиваля (Виктория Ротанова) Савлом Петровичем (Александр пений, а продолжается таинством евхаристии — участ«Школу для дураков» ждали с особенным интересом. Ронис / Денис Ширко); портрет Моны Лизы работы ники вкушают хлеб и вино. Но к христианскому церИ не зря. Постановка 2000 года, снискавшая Могучему Леонардо; репродукция портрета Моны Лизы ковному богослужению это не имеет никакого
европейский статус и широкое признание на родине, в «кабинете» Веты Аркадьевны; проекция портрета отношения. Религиозный обряд Благодарения Спаостаётся квинтэссенцией идей Формального театра, Моны Лизы на театральную кулису; посёлок Комарово сителя переносится в плоскость светского обряда Бланесмотря на отсутствие той мощной технической базы, (и вживую, каким его зафиксировала плёнка, и в видео- годарения Театра. Вместо храма — огромный холл
которая поражает воображение в последних работах проекции, где по аллеям рассекает на велосипеде «Балтийского дома», уставленный в три ряда длинными
режиссёра. Поэтому вопрос о том, интересен ли умерший уже учитель географии); Нимфея и играющий столами, за которыми сидят участники. Вместо хора —
зрителю этот спектакль сейчас, равноценен вопросу: его актёр Машанов; Формальный театр десять лет назад группа зрителей, поющих а капелла (используя, оси сегодня; текст романа Саши Соколова, звучащего мелюсь предположить, законы церковного пения),
интересен ли зрителю Формальный театр как таковой.
Оказалось — да, интересен. Зрители старой закалки, в аудиозаписи; ты, зритель, — всё это едино, нераз- вместо молитвы — «Жил-был дед, жила-была баба,
и была у них курочка Ряба»… Впрочем, могла быть и зопамятуя о давних своих впечатлениях, рвались на спек- делимо и всё это вобрал в себя текст спектакля.
Нимфея и Бацыла расска- лотая рыбка, и репка, и серенький волчок — любой
Андрей Могучий, Максим Исаев и другие в проекте «shoegazing-jam»
зывают множество историй: о застрявший в подкорке персонаж детства. Укоренённые
маме, что приносит по утрам бу- в национальной культуре тексты и ритуалы, положенные
терброды с сыром, о старухе на универсальный язык музыки, — вот основа «церемоТрахтенберг-Тинберген (Свет- ниала непосредственного, живого участия», который
лана Могучая), что варит в каст- породил «своеобразный род взаимности (явление дорюлях калоши, о папе (Вадим статочно редкое в наше время)» на закрытии «ПроВолков), который знает про странства». Артмоб — это когда большая группа людей
измены
мамы
(Анастасия своими действиями украшает реальность, высекает
Власова), о любви Розы и Савла красоту из ничего. Александру Маноцкову и другим
Петровича, о смерти Савла Пет- «модераторам» оперы удалось средствами театра доровича. Они могли бы рассказать биться красоты живого человеческого общения. (И неещё больше, но некогда, надо даром в этом контексте возникает фигура Гротовского.)
бежать. Кулисы стремительно Строго говоря, общение началось уже с первыми дерераздвигаются, а за ними фонарь венскими аутентичными перепевами спектакля «Между
бесконечно приближающегося собакой и волком», а «опера» обнажила театральные
поезда. Лейтмотив пути как из- механизмы, дав зрителю возможность обнаружить себя
нурительного бега «впереди па- вдохновителем и соучастником акта творчества. Форровоза» особенно драматично мальный театр «обнулился», пришёл к комплексу тех
звучит в этой редакции. Спек- идей, с которых начинал. Во что это обнуление пресутакль, кажется, ощущает свой ществится для Могучего и его единомышленников, освозраст и катастрофическое ко- таётся только гадать, поджидая следующий спектакль.
варство времени. «Словно сон В любом случае, фестиваль выполнил свою миссию, покороткой летней ночи», про- казав, что «путём, ведущим к живому театру, может
летели десять лет, — неслучайно стать изначальная театральная спонтанность».
ученики теперь заметно старше
А ЛЕКСАНДРА Д УНАЕВА
№ 33, 2010 ГОД
—2—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р И Н Ц Ы
«УНИЧТОЖЬТЕ СТРАХ…»
Татьяна Валентиновна Ланина, автор этой статьи, закончила Ленинградский Университет, была сотрудником
Педагогического института им. Покровского (на кафедре, возглавляемой Н. Я. Берковским), сотрудником
РИИИ, работала на Ленинградском телевидении, в «Смене» и «Вечёрке», выпустила книги об Александре Володине и Павле Луспекаеве, стала автором комментариев
и составителем двухтомника «Мейерхольд в русской театральной критике». Диссертацию об Александре Афиногенове она защитила в 1959 году (одним из оппонентов был
Сергей Владимиров). А сейчас, перечитав диссертацию,
захотела её выбросить: язык не тот, формулировки советские и, самое главное, «никого не гнобила, но и правды
не сказала». И вернулась к той полузабытой, но до сих
пор важной теме. Через пятьдесят лет.
Под занавес сезона 1931 года, в последний день мая
в Ленинградской Акдраме готовились к премьере новой
пьесы Александра Афиногенова.
Отчаянно волновался автор. В его дневнике осталась
запись: «Иду… Иду… Через полчаса начнётся испытание. Во рту сухо, тошнит, желудок сжимается, ничего
не могу есть, глаза бесцветные, противные, вялые,
дыхание спёртое… Тысячи глаз. Сколько знакомых…
И если провал, позор, стыд, горечь, растерянность,
злоба и страх…»
Держал оборону театр, ещё при обсуждении пьесы
на худполитсовете выслушивая скептические предупреждения: «Не дойдёт… Скучно… Сухо… Непонятно.
Растянута. Рабочий зритель идёт в театр отдохнуть,
а тут…» Согласились на постановку, решив в духе
времени: «Массовому рабочему зрителю, ударнику
производства, политически и культурно выросшему до
составления встречных производственных планов, —
этому зрителю от “Страха” страшно не будет…»
В театре «Страх» предпочитали называть пьесой
философской, не слишком конкретизируя, от чего
именно обычному зрителю не будет страшно. Некоторую ясность в замысел внёс художник Николай
Акимов. Он внятно объяснил принципы оформления
спектакля: «Всякая излишняя бытовая детализация
оформления немедленно потянула бы спектакль к значимости частного случая. Да, был такой случай в физиологическом институте с ампирным залом в два света.
Наша же цель сказать, что такой случай возможен
в любом советском научном учреждении на данном отрезке времени». Акимов отказался от бытовых павильонов «с дверью слева и камином справа». Зрителям
предлагался «Зал заседаний вообще», «Библиотека
вообще», «Новый дом вообще». Приём театрального
остранения использовался в поднятом под углом
планшете сцены, открытом в глубину для актёров,
а также в деталях обстановки. В сцене научного заседания стол президиума уходил в бесконечность
и должен был, как объяснял Акимов, напомнить зрителям о «нескончаемых собраниях в реальности советских лет». В сцене диспута не было ничего отвлекающего зрителей от главного — только стол президиума
и кафедра, глубоко выдвинутая в зрительный зал.
На неё поочерёдно поднимаются профессор Бородин,
руководитель лаборатории физиологических стимулов,
и его оппонентка, представительница завода «Красный
прокатчик».
Профессора Бородина играл Илларион Николаевич
Певцов, корифей сцены, знавший свою власть над зрительным залом. Певцов считал, что Бородин — это
«роль для него». Он не позволил себе иронии, отнёсся
к Бородину серьёзно, взгляды отстаивал открыто и со
страстью. Профессор во всеуслышание объявил следующее: в результате обследования социальных групп
выяснилось, что главным стимулом поведения советских
людей является страх!
Зрители замерли. Научный доклад превращался
у всех на глазах в политическую речь. «Восемьдесят
процентов всех обследованных живут под вечным
страхом окрика или потери социальной опоры, — говорил Бородин. — Молочница боится конфискации
коровы, крестьянин — насильственной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток,
партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинения в идеализме, технический
работник — обвинения во вредительстве. Мы живём
в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых
интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение, пролезать на высокие посты.
Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным. Страх
порождает прогулы, опоздания поездов, прорывы производства, общую бедность и голод». И дальше:
«Кролик, который увидел удава, не в состоянии двинуться с места — его мускулы оцепенели, он покорно
ждёт, когда удавные кольца сожмут и раздавят его.
Мы все кролики. Остальные двадцать процентов обследуемых — это рабочие-выдвиженцы, им нечего бояться,
они хозяева страны, они входят в учреждения и в науку
с гордым лицом и стуча сапогами… Уничтожьте страх,
и вы увидите, какой богатой жизнью расцветёт страна!»
Бородину отвечала старая большевичка Клара
Спасова. Она говорила о бесстрашии. Напомнила
о Болотникове, Разине, Пугачёве, дружинниках
Красной Пресни, партизанах Сибири и несколько неожиданно — об отрядах Спартака… Молочница с коровой не попадала в этот ряд героев. Она мешала,
сбивала ораторшу. Клару играла Екатерина Павловна
Корчагина-Александровская.
Постановщик «Страха», художественный руководитель Акдрамы Николай Васильевич Петров высоко
ценил природный демократизм и душевный талант актрисы. «Комическая старуха» в прошлом, социальная
героиня в послереволюционном настоящем и депутат
Верховного Совета СССР в будущем, именно она, по
твёрдому убеждению режиссёра, была способна, благодаря своей сердечности, превратить политические
сентенции в непосредственные переживания зрителей.
В финале монолога Клара говорила о сыне, повешенном
в 1907 году, и сообщала леденящие подробности его
казни. В найденном ею через двадцать лет в Музее Революции счёте палача говорилось: «кольцо — гривенник, верёвка — полтинник, мешок на голову —
рубль». Давление на зрителей возрастало, и как
сильнейший аргумент звучали последние слова Клары:
«С тех пор, когда временами заноют старые кости, я перечитываю тот счёт. И новые силы приливают ко мне».
Зрители плакали.
Спектакли «Страха» превращались в непредсказуемый поединок не только Бородина и Клары,
но и в дуэль актёров. Н. В. Петров рассказывал мне, что
публика 30-х годов нередко разделялась надвое. Одна
половина зала встречала политический монолог Бородина аплодисментами и кричала «браво» актёру.
Другая часть зрителей молчала в ошеломлении от услышанного со сцены и поддерживала овацией Клару.
На одном из спектаклей её монолог не достиг нужной
убедительности, не разгромил противника, и она проиграла в ответственном идейном поединке. КорчагинаАлександровская растерялась. Нависла угроза запрета
спектакля. Положение спас первый секретарь Ленинградского обкома ВКП(б) Сергей Миронович Киров.
В дальнейшем он не раз приезжал в театр, специально
к сцене диспута, и пристрастно наблюдал из боковой
ложи за исходом политической дискуссии и реакцией
зрительного зала. Н. С. Рашевская говорила на обсуждении «Страха»: «Есть спектакли — прямо битвы между
отдельными частями зала».
Позволю себе напомнить, что и в 1982 году в спектакле Александринского театра «Юбилей, или Театральный разъезд через 225 лет после основания театра»
(поставленном Николаем Шейко) именно сцена
главного идеологического поединка была исключена
тогдашними партийными «арбитрами». Игорь Горбачёв
так и не вышел на сцену в роли Бородина, а Галина Карелина — в роли Клары. Страх как способ управления
людьми сохранял свою силу.
«Страх» играли в Акдраме с нарастающим успехом.
О премьере спектакля во МХАТе осталось предельно
откровенное высказывание Юрия Олеши: «Слушайте,
это государственное событие!»
Известно, что пьеса «Страх» давалась Афиногенову
тяжело. В опубликованных дневниках и записных
книжках — лишь краткие наброски и умозрительные
схемы, отвергнутые драматургом как откровенно неудачные. Не помогала и разработанная им система
предварительных занятий: папки с «личными делами»
действующих лиц, карты взаимоотношений, похожие
на карты шахматного турнира, чертежи действия пьесы.
Через пять лет, в 1936 году, в малотиражном сборнике
статей к премьере его пьесы «Далёкое» в Харьковском
театре русской драмы драматург обмолвился о том, как
произошёл перелом в его работе: «Как только я перестал мыслить театральными категориями и стал обдумывать подлинно жизненные вопросы и действительных
людей нашей жизни, так сейчас же возникли новые
образы, мысли, слова…»
Какие «жизненные вопросы» и какие «действительные люди нашей жизни» принципиально изменили
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 33, 2010 ГОД
работу автора над «Страхом», Афиногенов никогда
не пояснял. Театральный критик, рецензент спектакля
в Акдраме М. О. Янковский сказал мне, не сомневаясь:
«Прототип Бородина — это академик Иван Петрович
Павлов. Афиногенов не раз называл его имя на репетициях “Страха”».
Действительно, в театре интересовались личностью
знаменитого учёного. Постановщик Петров, художник
Акимов, актёры Выльяно и Рашевская и другие сотрудники бывали в Физиологическом институте на
Тучковой набережной. Рашевская, конспиративно изменив свой облик, присутствовала на одной из лекций
Павлова. Петров тоже побывал на лекции и, как он говорил на обсуждении спектакля, «был поражён образом этого гениального учёного — юмор, жизнерадостность и задор в этом 80-летнем старике ни в коем
случае не плакатировали: “смотрите, какой я знаменитый”». Сотрудник павловской лаборатории
в ВИЭМе, профессор Н. А. Подкапаев на этом же обсуждении сказал: «Я из числа тех, о ком идёт речь
в пьесе — представитель лаборатории физиологических
стимулов. […] Некоторые из работников театра посещали нашу лабораторию».
Так пространство города соединило сценические
подмостки, на которых предполагалось разоблачать
и перевоспитывать и профессора Бородина, и профессора Павлова. Актёрам не составляло труда, выйдя
из дверей театра, добраться до Тучковой набережной
или сесть на Садовой улице в трамвай № 3 и по
Троицкому мосту и проспекту Красных Зорь доехать
до Лопухинской улицы, где и работал Павлов в Лаборатории физических стимулов. Как сосуществовали
впечатления, полученные актёрами в этих поездках,
и идеологические задачи, которые ставил перед ними
автор и театр, никто нам уже не может ответить.
Премьерная критика и позже, в течение семидесяти
лет не упоминала Павлова. О Бородине писали «антисоветчик», «реакционер», «его теория оказалась очень
удобной ширмой для […] вражеской пропаганды», «он
видел один только омерзительный животный отталкивающий страх», он «должен рухнуть под тяжестью своих
заблуждений и страшной ценой преступления» etc.
В 2000 году Инна Вишневская пересмотрела партийные
оценки пьесы и образа Бородина, сказав о мнимой
победе оппонентки Клары: «На деле торжествовал
эмоционально-“кассандровский” пафос Бородина».
Но загадка страха остаётся, начиная с вопроса, как
вообще могла появиться в репертуаре театра пьеса
«Страх», если в контексте времени оставались спектакли «Мятеж», «Ярость», «Диктатура»?
Время вернуло правду исторических событий. «Антисоветчик» Бородин и «разрешённый оппозиционер»
Павлов не просто «проживали» в одном метафизическом пространстве города, они были союзниками,
«сообщниками», потому что разделяли взгляды на современное общественное состояние страны. Мы помним,
что говорил Бородин о глобальном страхе, а академик
Павлов писал в 1928 году: «Мы живём […] только во всеобщей обязанности беспрекословно, под страхом
разнообразных и тяжёлых лишений повиноваться. […]
Образованные люди превращены в безмолвных зрителей и исполнителей. Они видят, как беспощадно
и большей частью неудачно перекраивается вся жизнь
до дна». Бородин, защищающий науку от политики,
был назван в критике последователем идей «Промпартии» и «Шахтинского дела», а Павлов в знаменитой
лекции 1923 года говорил в битком набитой аудитории:
«Мне представляется, выход всё-таки в науке,
я на неё полагаюсь». Учёный болезненно относился
к санкционированной советской властью чистке по
классовому происхождению, не одобрял компании выдвиженцев. Со сцены зрители слышали гневную речь
Бородина: «Я в Лондон уеду, меня давно зовут. Я не буду
работать с Макаровой, у неё в голове дерево, пробка,
вата, опилки… Выдвиженцы! Что сделалось с людьми?..
Скуластые киргизы прогоняют учёных, профессоров
сажают в тюрьму, аспиранты лезут на кафедру, таланты
гибнут от выдвиженцев».
Павлов писал в Совнарком о беспрерывных и бесчисленных арестах: «Аресты делают нашу жизнь совершенно исключительной. […] Жизнь каждого делается
вполне случайной, нисколько не рассчитываемой.
А с этим неизбежно исчезает жизненная энергия, интерес к жизни. В видах ли это нормального государства?»
Бородин готовится к аресту: «Я знал, что меня арестуют.
Вы, пожалуйста, позвоните домой, чтобы мне прислали
ночные туфли. […] А всё-таки вы науки боитесь…
Опровергаете научные выводы арестом. Меня заточением не испугаете. Моя жизнь прожита, где я умру —
у себя в постели или на тюремной койке — всё равно…»
То же чувствовал Павлов: «Чёрт с ними! Пусть расстреляют. Всё равно жизнь кончена, а я сделаю то, что
требовало от меня моё достоинство».
Его предупреждали статьёй в городской газете:
«Можно ведь и ушибить…» Но Павлова всё ещё
защищала «охранная грамота» Ленина. Бородина защитить не мог никто. Пьеса и спектакль в целом дали
картину взрыва сложившейся системы общественной
и частной жизни, в ней пульсировало время тридцатых
годов — завершающий этап революции — тоталитаризм.
Сегодня стойкую память о «Страхе», прошедшем
в Акдраме восемьсот раз, сохраняет театральный плакат
Акимова. Название перечёркнуто красным запретительным знаком. Никто ещё не догадывался, какие
формы и масштабы страх примет.
Т АТЬЯНА Л АНИНА
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН
АЛДЕРКС
И НАН
С КДИРЙ
ИН
ФЕСТ
ЦЫ ИВАЛЬ
ОЛЬГА ГИЛЬВАНОВА
1
2
то был отличный курс. Выпускники мастерской Игоря Горбачёва 1991 года —
они и сейчас на виду. Вроде бы вчера
ещё «подавали надежды», а сегодня —
мастера, чего уж там. После окончания
ЛГИТМиКа они почти в полном составе пришли в Александринку, и началась взрослая актёрская жизнь, в которой ролей не выбирают. Ольга
Гильванова играла царевен, русских барышень, английских мисс, купеческих дочек и прочих девушек
с длинными косами.
А ещё молодая актриса превосходно пела. Причем
диапазон её вокальных возможностей был весьма впечатляющим: от тёплых грудных нот (это для драматической артистки очень хорошо — годится и для надрывного городского романса, и для народного распева)
до нежнейшего сопрано (если вдруг потребуется изобразить задумчивую «Алёнушку у пруда»). Талант незамеченным не остался: приходилось частенько наряжаться «а ля рюсс», да ещё и цыганским хором
предводительствовать. Настеньки и капочки средней
руки закончились драматическим пуантом: в «Сказании
о царе Петре и убиенном сыне его Алексее» Гильванова
сыграла царевичеву зазнобу Ефросинью, эффектно оттеняя молодой бабьей витальностью нервические
взбрыки царственного диссидента. Жгучая страсть дворовой девки к эмоционально лабильному «прынчику»
заканчивалась печально и закономерно: пугнули касатку
крепко — она и сдала «слугам Антихристовым» Алексея.
Нутряной ефросиньюшкин ужас сыгран был весьма
убедительно, ещё бы, — это ведь её мёртвого малюткусына дедушка Пётр повелел заспиртовать для Кунсткамеры… Да, роли артистке Гильвановой выпадали
такие — не забалуешь…
С родным театром, где по последним подсчётам актрисой сыграно около тридцати ролей, приходилось переживать всякое. Вот в «Дон Жуане» она играла донью
Эльвиру: выходила на сцену в умопомрачительном
костюме, шляпе с плюмажем, лосинах, высоких ботфортах и стеком в руках (ну что поделаешь, ну вот такие
были у режиссёра представления об эротизме), выходила… и честно проваливалась вместе со спектаклем.
Каким-то чудом даже в этих, мягко говоря, сложных
условиях, вне серьёзной режиссуры, без крупных ролей,
репутацию артистки, которая не только хорошо поёт,
но и может играть, Ольге Гильвановой удалось сохранить. Тем более что пела-то она именно как драма-
Э
3
тическая актриса — голос был отнюдь не самоцелью
(и не поводом для самодемонстрации, как у иных представительниц цеха), но средством создания образа. Да и
способ интонирования был совершенно особенным —
не надрывно романсовым, не забубённо-частушечным,
а романтически балладным, полным невесть откуда
взявшейся поэтической ностальгии. И исподволь выяснялось, что театр — по собственной неспособности —
огрубляет возможности актрисы, бесчеловечно (и антиэстетично) добавляя резкости в тон и облик, а сама
Ольга Гильванова — актриса тонкая, которой доступны
материи не то что сложные — а попросту редкие.
Героическая личная борьба актёра с рутиной обычно
заканчивается либо поражением, либо моноспектаклем.
Ольга Гильванова предпочла второй вариант. «Старые
годы в селе Плодомасово» (по очеркам Николая
Лескова) в постановке Галины Бызгу — это именно моноспектакль: создание мира единственным актёром,
находящимся на сцене. (Что выгодно отличает его от
множества трогательно-несчастливых собратьев, истеричных «криков души».) Вроде бы всё просто: минимум
оформления (сундук, платок, ещё платок, свечка), минимум средств. Способ игры проверенный: в авторский
текст за счёт «несобственно прямой речи» и нескольких
реплик вторгаются персонажи, показанные актрисой со
всеми доступными возможностями остранения.
Я видела спектакль после того, как он долго не игрался, и актриса извинялась перед публикой за возможные огрехи, но и они (если только это были они)
парадоксальным образом работали на спектакль. Вот
Ольга Гильванова, только что сочно рассказывавшая
о звериных, «невероятных до сказочности» буйствах
боярина Никиты Плодомасова (дважды: с разбойничьим
восторгом, «упоением в бою», — и с неприкрытым отвращением) должна «перевоплотиться» в пятнадцатилетнюю боярышню Марфу Байцурову. Актриса словно
споткнулась, чуть не покраснела, оробев от едва ли не
комической невыполнимости задачи (пятнадцать?! боярышня?!), мигнула своим в зале (ну да, трудно, простите,
сейчас попробую), собралась, смирилась и — Господи
помоги! — тихохонько вошла в образ, как в воду.
Это и есть — Лесков. Историю о том, как небесной
чистоты русская барышня укротила зверя в старом
боярине-лиходее, спасла его душу, а после, с истинно
христианской любовью прощая обиды, перенося страдания, рожая сына, выхаживая внука, уберегла от зла и
отмолила и боярский род, и Плодомасово, и какие ни на
есть окрестные земли, — эту историю можно играть
только так. Со смирением («Дело, дочь, дело!» — как говорила Марфе Андреевне её матушка). Полностью осознавая трагизм ситуации: «старые годы в селе Плодомасово» — рефреном звучит в спектакле. Актриса
подчёркивает это то весело, иронично (описывая презанятные плодомасовские нравы), но чаще — с удивлением, застарелой горечью. Ведь тот «твёрдый, благостный дух», столь дивно проявившийся в лесковской
героине, — это старое, невостребованное — то бишь
выморочное — наследство. Завещатели известны, наследников не сыскать. Если что-то и осталось от заповедной красоты лесковской истории — язык, на котором
она написана. Ольга Гильванова лесковский текст про-
износит изумительно — это не просто артикуляция,
это фонетическая реставрация: «и нежный вкус родимой речи так чисто губы холодит» (ничуть не мешая
страстям мятежного сюжета). Я такое видела ещё только
раз — Тамара Абросимова играла «Очарованного
странника», с той же хрустальной чистотой трепетно
выпевая слоги.
Нашла Ольга Гильванова в «Плодомасове» и ещё
одну немаловажную тему: «Несравненно более геройства, силы и находчивости в эти ужасные минуты
проявила его жена, Пелагея Дмитриевна Байцурова.
Схоронив на дне души всю безмерную материнскую
скорбь свою…» и так далее. Взрослая женщина в свихнувшемся от самодовольства и бессилия мужском
мире — это, я вам доложу, отдельная песня. И спеть её
может только хорошая, умная актриса. Взгляд, которым
Гильванова («старушка» Байцурова) одаривает взбесившегося самодура-боярина, вмещает больше, чем
иная огромная роль или многочасовой спектакль.
Хорошо, что нашлась проза, — драматургии, где бы описывался подобный опыт, днём с огнём не сыскать.
Ещё не вполне окончательно перейдя на роли «благородных матерей», Ольга Гильванова успела сыграть
двух — причём в совершенно особой манере. Каренина
в «Живом трупе» Валерия Фокина — не самое очевидное назначение (всё-таки «мать» старше «сына» лет
на десять, если не меньше). Её Виктóр (в бесподобном
исполнении Виталия Коваленко) — нежный мамин
мальчик, чья инфантильность в немалой степени — на
её совести. Среди «прекрасных людей», замучивших
Федю Протасова, мадам Каренина — из лучших. Самых
прекрасных, самых мучительных. Она вообще отказывается воспринимать мир иначе, чем он выглядит из
окна детской её обожаемого Виктóра. Глаза широко открыты, брови подняты, взгляд оторопело-удивлённый:
не может быть! Ничего из того, о чём вы говорите (о чём
молчите, думаете, делаете), просто не может быть! Это так
же нелепо, как представить себе, что её мальчик может
измениться — или вырасти, что то же самое. Абсурд!
В современном изводе темы — в роли многодетной
матери семейства в моноспектакле «Время — ночь» по
прозе Людмилы Петрушевской — Ольга Гильванова
иногда смотрит «теми же глазами». Но теперь этот
отказ от мира — единственная преграда от невыносимой боли. Героиню немилосердно истязает жизнь,
любимые дети — несчастные, нелепые, жестокие, любимые внуки, любимая мать, — а она достаёт из чемодана
детский резиновый молоточек-пищалку, с размаху бьёт
им себя по лбу: «Не больно!» И взгляд делается прозрачный-прозрачный, а благожелательная улыбка немножко намертво прилипает к лицу. Потому что надо
терпеть, потому что больше некому. И, растолкав по
сторонам нищий быт, она урывает ночью минутку,
чтобы написать пару стихотворных строк, — какое
вдохновение? — на прокорм, детям есть нечего. Актриса, на этот раз почти лишённая режиссёрской поддержки, не позволяет себе быть сентиментальной даже
в грустных-прегрустных местах, безупречное владение
ритмом и сменой интонации демонстрируя на каком-то
сверхчувственном уровне. Радостно, напевая и посмеиваясь, Ольга Гильванова рассказывает о будничном
женском аде и бесконечной материнской любви — не
только не прося, но и не испытывая жалости к себе.
«Дело, дочь, дело!» — вероятно, сказала бы на это лесковская Пелагея Дмитриевна.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
4
1. В моноспектакле «Время — ночь» по прозе Л. Петрушевской. Фото Д. Пичугиной
2. В роли Карениной в спектакле «Живой труп»,
реж. В. Фокин. Фото В. Красикова
3, 4. В моноспектакле «Старые годы в селе Плодомасово»,
реж. Г. Бызгу. Фото Д. Пичугиной
5. В роли доньи Эльвиры в спектакле «Дон Жуан»,
реж. Г. Тростянецкий. Фото В. Красикова
5
№ 33, 2010 ГОД
—4—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Н ТЕ Р ВЬЮ
ВЛАДИМИР ЗОЛОТАРЬ: «РЕБЯТА, ТЕАТР — БУКВАЛЬНАЯ ВЕЩЬ!»
Ученик Геннадия Тростянецкого Владимир Золотарь, окончив в 1999-ом СПбГАТИ, вскоре оказался на посту главрежа в Алтайском краевом драмтеатре им. Шукшина. Его первый спектакль на большой сцене — «Великодушный
рогоносец» по пьесе Фернана Кроммелинка — стал самым крупным театральным событием в Барнауле за долгое время. И сразу же стало ясно, что Золотарь — идеалист и компромиссов в творчестве не потерпит. Последствия этой бескомпромиссности не заставили себя ждать. Получивший специальный приз на «Золотой маске» спектакль «Войцек»
сыграл роковую роль в и без того непростых взаимоотношениях режиссёра с краевой администрацией. Золотарь покинул Алтайскую драму, где проработал шесть лет, и заступил на пост главрежа Нижегородского ТЮЗа. История, вскоре
произошедшая там, потрясла всю театральную Россию. Пока Золотарь репетировал в ТЮЗе им. Брянцева всё того же
«Великодушного рогоносца», чиновники — на сей раз нижегородские — назначили худруком театра Виктора Симакина, чья кандидатура категорически не устраивала большую часть труппы. Актёры объявили голодовку. Чуть позже
к ней присоединился и сам Золотарь… Теперь голодовка завершилась, но история продолжается… А премьера «Великодушного рогоносца» в питерском ТЮЗе состоялась в конце прошлого года.
— Владимир Александрович, у вас репутация очень
востребованного режиссёра, а каковы ваши перспективы в Петербурге?
— Предложения поступают такие, что отказываться
неловко, но, если честно, я пока не чувствую себя готовым к переезду. Мне вообще не очень нравится то,
что здесь сейчас происходит.
— Всё не так уж плохо.
— Да, но я избалован провинцией. Там актёры полностью отдаются театру. А не снимаются в сериалах.
— Но ведь тут есть и положительная сторона.
Один из самых больших минусов провинциального
театра в том, что у актёров нет возможности зарабатывать деньги на съёмках…
— С одной стороны так и есть, но с другой стороны,
этот «минус» идёт на пользу театру. Вся эта сериальная
круговерть портит артистов. Но и это не главное…
Понимаешь, почему для меня так болезненна эта ситуация в Нижнем? Потому что, при всех моих комплексах, я абсолютно уверен в том, что наибольшую
пользу приношу, когда пытаюсь строить театр. А для
этого надо иметь условия, в которых можно этим заниматься. Всё это безумство, связанное со скандалом, препятствует настоящему строительству театра. Да и
вообще в любой битве с властью выиграть можно,
только если власть захочет проиграть.
— Это действительно безумство, в том числе со
стороны актёров, объявивших голодовку. Выглядело
так, будто им зарплату не платят, будто им нечего
есть. Было очевидно, что эта забастовка ни к чему не
приведёт.
— Ситуация казалась неразрешимой, но шанс был.
Как только появился Симакин, актёры написали много
протестных писем. Фактически это могло помочь.
— Думаете, в Питере лучше?
— Есть ситуации, которых не может быть в цивилизованном мире. И в этой истории было кое-что, чего
в Питере не могло быть.
— Ну, наверное, если бы в ТЮЗе им. Брянцева голодали актёры, это было бы заметнее.
— Да уж. Артисты в Нижнем Новгороде были вынуждены объявить голодовку, потому что губернатор
и администрация просто не обратили внимания на их
воззвания. Когда в Нижний приехала комиссия от СТД,
губернатор где-то в полях решал сельскохозяйственные
проблемы.
— Ну, это нормально.
— Это было бы нормально, если бы в полях тоже голодали. Дело в том, что государство к театру относится
как к любой другой конторе, совершенно не понимая
специфики театрального дела. Актёры честно надеялись
на то, что их письма дойдут, что на них отреагируют.
Ладно, губернатор — даже директор департамента
культуры их не принял! К актёрам, объявившим голодовку, не пускали местные СМИ. Что им было делать?
Обратились в центральные! В результате администрация вынуждена была говорить неправду. Голодало
двадцать четыре человека, а они заявляли: «Голодает
десять артистов, которые хотят заниматься коммерцией». Какой, спрашивается, коммерцией?! Или:
«В этом ТЮЗе всего два детских спектакля!» А детских
спектаклей одиннадцать! Бред!
— А в питерском ТЮЗе утвердили «Рогоносца» без
проблем? Это же совсем не детский спектакль…
— Я разговаривал об этом с руководством театра. Мы
решили, что «Великодушный рогоносец» — это «потенциально молодёжное» название. Всё-таки театр
юного зрителя имеет в виду в том числе и молодёжную
аудиторию. Ведь существует переходный момент от
ребёнка к взрослому. Это тот период, когда ещё можно
привлечь человека в театр.
В ТЮЗ нужно ходить с родителями. Когда на спектакль сгоняют классами — это растление малолетних,
это потеря будущего зрителя. Что получает ребёнок,
когда приходит в театр с классом? Культурно и официально прогулянный урок математики, бессмысленное
«бесилово», удар линейкой по голове от училки —
в любом случае это не опыт встречи с театром.
— А вообще в детский театр вы верите? Существует мнение, что детского театра нет, что
театр по сути — недетское дело.
— Я верю в то, что детский спектакль на большой
сцене — это точно такой же спектакль, как для взрослых,
только ещё сложнее. Нужно постоянно думать о том,
каким образом удержать внимание ребёнка, с чем
ребёнок выйдет из театра. А ещё детский театр должен
иметь хороший вечерний репертуар. Если ставить пьесы
про зайчиков, то с какого-то момента артист перестаёт
в них развиваться. А артист такое существо, которому
развиваться необходимо. Иначе он деградирует. На зайчиках, кроликах, мышках расти постепенно перестаёшь.
И уже надо сыграть если не Гамлета, то хотя бы Лаэрта.
— Так где же репертуар такой найти, чтобы для
ТЮЗа, но без зайчиков?
— Зайчика утром должен играть тот артист, который
вечером играет Лаэрта. Кроме того, нужно с ним как-то
договариваться, чтоб не получилось, что Лаэрта он
играет нормально, а зайчика — халтурно. Если артист
будет постоянно развиваться, он и в зайчике найдёт человеческое содержание, понимаешь? Это не значит, что
он в зайчике должен играть Гамлета. Просто это должно
быть хорошее, доброе, тёплое, человеческое искусство.
Застрелите меня, но детские спектакли с картонными
декорациями, с костюмами из подбора и с раскрашенными фанерками не воспитают в ребёнке эстетического чувства, а, наоборот, убьют его.
— Можете спрогнозировать, как приживётся «Великодушный рогоносец» в Петербурге?
— Даже не представляю. Это в принципе моя болезнь: я никогда не знаю, как публика меня примет.
Я вывел для себя такой закон и всегда его повторяю:
«Я нормальный, адекватный человек, который как-то
воспринимает мир. А значит, найдётся ещё несколько
человек, которым это будет интересно».
А «Рогоносец»… Я же вцепился в эту пьесу. Для меня
это одна из самых интересных пьес мирового репертуара.
— «Главная пьеса в эстетике Золотаря»?
— Можно и так сказать.
— А как вам идея, что Кроммелинк предабсурдист?
— Понимаешь, если вдаваться в какие-то философские подробности, выяснять предпосылки, предосновы, то, может, оно и так, но для меня это не важно.
Есть одна основополагающая вещь, которой меня Тростянецкий научил. Он говорил: «Ты пьесу берёшь, и всё
остальное надо забыть, стать чистым листом, забыть всё,
что знаешь про театр». У режиссёра всегда есть какаято сумма навыков, которая в подкорке сидит.
— Это образование или опыт?
— И то, и другое. В режиссёрской и актёрской профессиях навыки без опыта — не навыки. Ты можешь
очень много чего знать, понимать, и что-то даже чувствовать, но пока ты не научился это реализовывать непосредственно — своими руками — всё это ничего не
стоит. Мастера не выпускают готовых артистов, они выпускают людей, которые готовы стать артистами. Как
ни парадоксально, когда ты приходишь в театр, то понимаешь, что впереди ещё долгий путь до того момента,
когда ты научишься ставить спектакли — даже формально. Когда начинаешь делать спектакль, нужно,
чтобы какие-то вещи получались автоматически. Возможно, это и есть театр. Пока ты думаешь о том, «как
бы мне тут с десятью артистами организовать событие», — ты решаешь ремесленное задание. А театр
должен получиться почти случайно. Организм выстроит
события. А всё, что знаешь о театре, надо засунуть куда
подальше. Открываешь пьесу, читаешь её, пытаешься
войти в контакт с этими буквами. Начинаешь открывать
театр автора. Театр Чехова, театр Шекспира, театр
Кроммелинка… Между ними различий намного больше,
чем сходств. У меня всегда был пафос реализации пьесы,
а не сочинения чего-то совсем своего.
— То есть вы не претендуете на то, чтобы быть
«автором спектакля»?
— В этом смысле «автор спектакля» — все: и Золотарь, и Головко, и артисты… Зритель ведь не чувствует
степень авторства артиста. И никогда не видно, где
артист — автор, а где просто исполнитель. Самый
идеальный вариант — это когда выпустили хороший
спектакль, и никто не помнит, кто что сочинил…
А если возвращаться к Кроммелинку, то это, на мой
взгляд, совершенно особенная пьеса. Мне как раз интересно и важно чувствовать её особенность, а не выстраивать взаимосвязь.
— Между чем и чем?
— Взаимосвязь между пьесой и теми же абсурдистами,
которая где-то в какой-то степени есть. А пьеса особенная, очень сложная, очень обаятельная. Недавно
прочитал в каком-то старом интервью с Фоменко, что
пьеса «Великодушный рогоносец» — искусственная,
а из такого искусственного парадокса очень сложно вытащить живое. Я его понимаю, но внутренне не соглашаюсь. Мне кажется, эта удивительная особенность
пьесы и делает её живой.
— Это смотря как понимать искусственность.
Почему пьеса искусственная и живая одновременно?
Потому что театр по определению не может существовать без условности?
— Нипочему! Мы же почему-то признаём, что литература бывает очень разная! Найти что-то общее между
сказками «Тысяча и одной ночи» и романом Джойса
«Улисс» сложно. Сходство бросается в глаза только
одно — и то, и другое буквами написано. Почему же мы
не признаём, что и театр бывает настолько разный?
Почему мы считаем, что разный театр строится по одинаковым законам?!
— Мы так и не считаем.
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 33, 2010 ГОД
— Это я риторический вопрос задал. Для меня как раз
искусственность пьесы лишает соблазна начать заниматься тем, что в театре всегда мешает, — прямым «жизнеподражательством». Мне намного проще, когда
действие дистанцировано от жизни.
— Может, это идёт от Тростянецкого?
— Может быть. Тут опять же всё неслучайно. Это
ложится на мой темперамент, на мои представления об
искусстве. Я же не только Тростянецким создан!
Тростянецкий говорил нам, что любая пьеса абсолютно искусственна. Это как свобода. Свободы без
границ не существует, и чем границы чётче, тем свобода
очевиднее. А в «Великодушном рогоносце» эту самую
искусственность Кроммелинк доводит до абсурда, благодаря чему, собственно, всё фарсом и становится…
Не драмой, а фарсом. Актёр ведь никуда не девается,
когда на сцене персонаж! Это и даёт абсолютную
свободу — я не думаю о том, какая у меня ситуация, что
происходит в отношениях с партнёром.
Вот в пьесе есть очень важный момент — встреча
Стеллы, Брюно и Петрюса… Немая сцена, зависшее
ощущение встречи людей, которые все завязаны в очень
сложных отношениях. Вот как только ты начнёшь
думать, что там надо сыграть — ничего не получится,
потому что там рисунок не такой, потому что это никакого отношения к жизни не имеет, это какое-то художническое ощущение, это всё равно, как выразить
невыразимое.
— «Мастерство в подкорке»?
— Конечно, в этом вообще фокус театра, понимаешь?
Прелесть не в том, что он может некие жизненные
процессы вскрывать. Он их вскрывает за счёт чего-то
такого, что в жизни мы не можем до конца осознать.
— Анализировать жизнь методами анализа
драмы — это глупо?
— Нет, почему? Драматический конфликт в жизни
такой же абсолютно. Но мы сейчас не про анализ, а про
способ конструирования.
— Конструирования чего?
— Театра. Вот мы говорим: «Он смотрел на меня так,
будто хотел сожрать». В жизни, в реальном разговоре —
это всего лишь идиома. А в театре мы можем реализовать её буквально.
— То есть, по-вашему, театр — не метафора
жизни, а наоборот — буквализация жизни? Но ведь
можно сожрать человека и в жизни!
— Конечно! Я поэтому всё время и говорю: «Ребята!
Театр — это буквальная вещь!» Понимаешь? Театр, как
ни парадоксально, очень буквальная вещь.
— Ясно. Вернёмся к «Рогоносцу». Пьеса — не из
самых репертуарных, тем заметнее в истории её
постановок спектакль Мейерхольда…
— Судя по всему, Мейерхольд сыграл с этой пьесой
в свою игру. По форме мы «Рогоносца» понимаем одинаково, но по содержанию у нас спектакли диаметрально противоположные, потому что он взял один определённый слой пьесы… На мой взгляд, пьеса
трагическая, очень мрачная! Ведь центральный парадокс, удивительно же звучит. Что делает Кроммелинк?
Он сначала влюбляет нас в сумасшедшую любовь
главных героев, а потом выводит абсолютную формулу:
чем сильнее любовь, тем она разрушительней.
Драматург выстраивает всё это как фатальную историю. Чем сильнее любовь, тем она безысходнее.
И весь грех Стеллы — это грех чрезмерной любви. Это
женщина, которая готова излечить мужа путём самоуничтожения.
— Она же спасается в финале…
— Спасается? Тем, что уходит от любимого к нелюбимому? Не думаю, что её ждёт какое-то счастье…
И Брюно гибнет в своём сумасшествии. Насколько
я понимаю, Мейерхольда эта трагическая сущность не
волновала. Вот мне и говорят: «Это же чернушная
безысходная история. В чём свет-то в конце тоннеля?»
А свет в том, что есть театральная форма, которую предлагает Кроммелинк и которую я с удовольствием стараюсь подхватить. В ней заложен праздник театра — он
и является положительным героем истории. Вот и всё.
От этого трагизм становится острее, но, с другой
стороны, остаётся ощущение радости от представления,
от театра, от театральной стихии.
А НАСТАСИЯ М ОРДВИНОВА
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
АГРЕССИВНАЯ ФАНТАСМАГОРИЯ
«Заповедник» (по повести С. Довлатова). Театр имени Ленсовета. Режиссёр Василий Сенин
ообще-то он жил недалеко. На Рубин- всяких похвал. Но все остальные? Выпученные глаза,
— Я говорю не о том.
штейна. Через квартал. Так что награда покачивание из стороны в сторону — ну что это такое?
— Не понял.
нашла героя. Довлатова не просто Детский утренник в крыжопольском доме культуры:
— Полюбить такого, как вы, опасно.
играют в театре. Играют через квартал а сейчас дядя Вася покажет вам пьяного дядю. Показал.
И Натэлла почти болезненно толкнула меня коот того места, где он жил. Через дорогу Сорвал аплодисменты. Имел успех. Грубо. В лоб. ленкой.
жил Достоевский. Тоже славно. Один Вот это — грубо, в лоб — самая большая претензия
Господи, думаю, здесь все ненормальные. Даже те,
американский критик написал: «Герои Довлатова горят к фантасмагорическому представлению «Заповедник», которые считают ненормальными всех остальных…»
в том же аду, что и герои Достоевского, но значительно придуманному и поставленному Василием Сениным.
Теперь представьте себе, что все свои реплики Навеселее», — и лучше о Довлатове не написал никто.
Он совершенно точно понял, что повесть Довлатова — тэлла (Марианна Коробейникова) произносит, истериИтак, в театре имени Ленсовета Василий Сенин повесть трагическая, печальная, безысходная, отча- чески хохоча; хватает приглянувшегося мужика за
поставил собственную инсценировку повести Дов- янная. Он не понял одного: почему её так хорошо разные места, а потом и вовсе валит его на диван и с блалатова «Заповедник». Артур Ваха сыграл Бориса читать? Стыдно сказать, почему её так уютно читать? годарной готовностью кладёт ему ноги на плечи. Грубо?
Алиханова, то есть Сергея Довлатова или лирического Почему она так обаятельна и смешна?
Агрессивно? Да. Но прежде всего — лишает повествогероя Сергея Довлатова. Хорошо сыграл, чего не
Потому что трагизм и отчаяние загнаны внутрь вание обаятельной интонации, в которой неслышимо,
скажешь об остальных участниках фантасмагорического текста. Если их вытащить, если их артикулировать, по- но неумолчно, конечно, скрыты и обида, и боль,
представления. Два впечатления, особенно сильных, лучится истерика, недостойная, прежде всего (повто- и трагизм, но… скрыты. Вот в чём штука.
остаются от этой фантасмагории. Во-первых, ра- римся) безупречного литературного вкуса, каковым обДовлатов ведь любит своих героев. Он не возвыдостный (как в первый раз) смех зрителей от шуток ладал Сергей Донатович Довлатов. У немецкого поэта шается над ними человеком-горой, которого эти
Довлатова. (Из чего следует, что даже Довлатова сейчас Готфрида Бенна есть оратория под названием «Unauf- монстры, сексуальные психопатки, тупицы, бездельники
мало кто читает или перечитывает.) Во-вторых, недо- h rliche». По поводу её названия ругаются все пере- и алкоголики сводят с ума, загоняют в могилу, не дают
умение, ощутимо разливающееся по залу, в моменты водчики: непрестанное, непрекращающееся, беско- жить и писать. Он сам такой же, как и они. Или может
особенно сильных режиссёрских настать такими же, как они. Или уже
ходок. Из чего следует… то же самое.
становится. Как это сыграть? Как это
Потому что Сенин грубо и в лоб
сделать, чтобы стали внятны и трагиобнажает одну из тем «Заповедника».
ческая нота, и добродушный юмор,
Довлатов не слишком хотел, чтобы
и насмешка, и уважение? Довлатов
тема эта была обнаружена. Он стесэто сделал.
нялся её обнаружения. Но всякий чеВот алкоголик и бездельник
ловек, внимательно прочитавший
Михаил Иванович Сорокин, владелец
«Заповедник», понимает: тема эта
халупы, в которой живёт Алиханов.
есть. Ну да, ну да, талантливый, яркий
Владимир Матвеев смачно играет
человек, который задыхается в мире
опустившегося, вечно пьяного притупых монстров позднего брежневдурка. А вот как описывает его Довского времени. Если он в этом мире
латов: «Это был широкоплечий
останется, то погибнет. Сопьётся или
статный человек. Даже рваная, грязная
скурвится. В том и в другом случае
одежда не могла его по-настоящему
талант его покинет.
изуродовать. Бурое лицо, худые
Довлатов стеснялся обнаружения
мощные ключицы под распахнутой
этой темы, потому что обладал велисорочкой, упругий, чёткий шаг…
колепным литературным вкусом. Вот
Я невольно им любовался…» Спратут первое серьёзное расхождение
шивается, как сыграть пьяного приинсценировки-постановки Сенина и
дурка, бездельника и обормота, чтобы
повести Довлатова. Со вкусом у Ваим можно было любоваться? Неразсилия Сенина — проблемы. В его
решимая задача, непереводимая на
спектакле во время разъяснительной
язык театра, по крайней мере, совре«беседы» с Алихановым набравменного театра, отвергающего всякое
шийся до положения риз майор
жизнеподобие и прочее наследие
Беляев (Евгений Филатов) трижды
системы Станиславского.
звучно рыгает. Опять-таки, великоЗдесь есть ещё один неожиданный
лепна реакция зала. Первый рыжок.
поворот. Та эпоха, которую описал
Из зала тихонько выбирается одна
Довлатов, канула в прошлое безвозинтеллигентная дама. Второй —
вратно. Её приметы не опознаваемы.
вторая. Третий — две, пригибаясь и
За моей спиной во время беседы
извиняясь, почти поползли к выходу.
майора Беляева и Алиханова раздался
Ударь раз, ударь два, но не до беснедоумённый шёпот. Шептались две
чувствия же. Что, другой краски для
молоденькие девушки. «А почему он
обозначения пьянства не отыскать?
его так боится?..» — «А он его поЛариса Луппиан (Виктория Альбертовна) и Артур Ваха (Алиханов). Фото Э. Зинатуллина
С сожалением констатирую — не
садить может…» — «За что?» — «Ну
отыскать. Судя по всему, Василий
он… рассказы за границей напеСенин — непьющий. Пьяниц начатал…» — «Ну и что?» На девушек
блюдал со стороны. Это — огромный плюс для него нечное. Всё так и не так, потому что «h ren» по-немецки шикнули. Они замолчали.
и для его семьи, но большой минус для него как для «слышать» и, стало быть, немецкое ухо слышит
Такое впечатление, что и Василий Сенин очень
инсценировщика и постановщика текстов Довлатова.
в бенновском «непрестанном» одновременно и «не- молод, потому не понимает некоторых нюансов. От
Например, он (весьма много понявший в этих молчное», и «неслышимое». Эдакий ультразвук. стукачей не шарахались так акцентуированно, выпучив
текстах) не понял одной немаловажной детали в по- 25-й кадр. Блистательное название, вводящее в самую глаза и трясясь всем телом, как шарахаются в спектакле
вести «Заповедник». Алиханов (Довлатов) не просто суть художественного творчества.
от Лёни-Стука в исполнении Всеволода Цурило.
пьющий, он — запойный. То есть если он пьёт, то пьёт
В самом деле, чем более художественно то или иное Стукачи никогда не орали во всеуслышание, что вот
по-чёрному, срывается минимум на три дня, максимум произведение, тем больше в нём «немолчного» и «не- слышал, мол, от майора КГБ: должен приехать в запона неделю, потом мучительно выбирается из этого со- слышимого». Назови это «неслышимое», озвучь его — ведник Алиханов, вот он и приехал. Это всё из какой-то
стояния. В заповедник он приезжает, чтобы выбраться и привет. Очарование рассеется. Но как раз этим и за- другой оперы. Из другого текста.
из очередного запоя. И выбирается. Работает, водит нимается Василий Сенин в своей инсценировке
Конечно, есть возражение. Сенин ставит не реалисэкскурсии. Поэтому идиллическое сидение с буты- «Заповедника». Вбивает гвоздями в сознание реципи- тический спектакль, но фантасмагорию. Потому и
лочкой и друзьями на ящичках против правды характера ентов то, что следует подавать под сурдинку. Орёт там, Пушкин (Олег Фёдоров) по сцене шастает, проговаи правды текста. Для Алиханова (Довлатова) такая где надо говорить. С потолка до пола свешивается ривая то свои стихи, то тексты Довлатова. Как ни
идиллия невозможна. Сорвётся.
широченная занавесь, поддуваемая ветродуйчиками. странно, для такой трактовки имеются основания, в том
Помимо этого непьющий режиссёр просто не может На этой занавеси под зловещую музыку и апокалипти- числе и биографические. Первые рассказы Довлатова
подсказать артистам тот или иной верный, убеди- ческий грохот пишущей машинки появляются буква были как раз гротесковы и фантасмагоричны. И во всём
тельный ход для «игры в пьяного». Вахе подсказывать за буквой цитаты из Довлатова. Алиханов (Довлатов) его последующем творчестве следы былой гротесконечего. Во-первых, он — талантлив. Во-вторых, опять- набегается за день, устанет, рухнет в постель, тут, значит, вости и фантасмагоричности не могли не остаться,
таки видно: он не понаслышке знает, что это такое. Его у него творческий процесс и пошёл. И до чего же он но опять-таки — до чего всё это в спектакле придупоглаживание груди, нервный прищур и оглядывание пошл, этот процесс.
манно, до чего же агрессивно и настырно. Разумеется,
пространства, дескать, где оно? Где сосудорасшиЭксперимент — жёсткий. Глазам своим не веришь, когда-то вогнали в могилу Пушкина, теперь вгонят в
ряющее? — Вундершон, как говорят немцы, выше неужели все эти благоглупости из повести Довлатова? могилу другого писателя. Разумеется, Пушкин — начало
Надо очень постараться, чтобы из прозы замеча- русской литературы, и потому в каждом русском пительного юмориста и неглупого человека наковырять сателе он есть. Потому-то Пушкин и проговаривает как
Анна Ковальчук (Таня) и Олег Фёдоров (Пушкин) такое количество, как бы это сказать, житейской муд- свои, так и довлатовские тексты.
Фото Э. Зинатуллина рости. Добро бы на полотне появлялись какие-нибудь
Это было бы неплохо, а может и хорошо, если бы не
неожиданные метафоры, вроде грязных овец с дека- агрессивный режиссёрский нажим. Жена Алиханова,
дентскими физиономиями, но там же: «Каждый день — Таня (Ольга Базилевич), сидит на чемоданах в аэроэто ступенька в будущее. Крутая, серая, не отличимая порту, ждёт таможенного досмотра. Навсегда улетает из
страны. Расстаётся с любимым человеком, не знает,
от другой».
В тексте это проскальзывает, поскольку смазано ин- приедет он к ней или нет. Выпустят ли его. Попытается
тонацией, но когда это повисает над залом и сценой, ли он сам выбраться. Всё верно — трагедия закрытого
словно «Мене, текел, фарес, упарсин», становится не- общества. Об этом тоже писал свой «Заповедник»
приятно и неловко. Всё то, что у Довлатова дано легко, Довлатов. Где-то сбоку притулилась дочка Маша (Саша
без нажима, Сенин вколачивает без полутонов, как по Тихонова).
Чем бы ещё нажать на слёзные железы зрителей?
пишмашинке кулаком. Вот диалог Довлатова и Натэллы
Таня (Ольга Базилевич) берёт в руки гитару и с чувством
в повести:
исполняет песню Новеллы Матвеевой «Я шагнула на
«— Давайте как-нибудь поддадим! Прямо на лоне…
корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней…»
— Условились.
Возникает чувство неловкости. С этим чувством Дов— А вы человек опасный.
латов работал мастерски. Не позволял ему появляться,
— То есть?
— Я это сразу почувствовала. Вы жутко опасный че- оставлял на границе своего повествования, чтобы
маячило на пороге, но в текст не входило.
ловек.
— В нетрезвом состоянии?
Н ИКИТА Е ЛИСЕЕВ
В
№ 33, 2010 ГОД
—6—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
СКАЗКА ИЛИ ЛОЖЬ
А. Миллер. «Салемские колдуньи»
Театр на Васильевском. Режиссёр Анджей Бубень
ртура Миллера взахлёб ставят в Америке, частенько — в Европе; для
российского театра он, полузапрещённый в советское время, «своим»
так и не стал. Принято думать, — точнее, ощущать, — что Миллера,
«идейного» и «социального», надо ставить в манере классического
«Современника»; но кто ж на такое сегодня пойдёт. К нему намертво
прилип ярлык «рационалиста и интеллектуала» (или «и интеллигента» — для тех, кто не очень озабочен разницей), а эта порода у отечественных
режиссёров в особой чести никогда не была. То есть все знают, что «Смерть коммивояжёра» — это великая пьеса, а «Салемские колдуньи» — аллюзия на маккартизм, но
это ведь ещё не повод снимать книжку с полки. Старшее поколение помнит французскую экранизацию «Салемских колдуний» с Монтаном и Синьоре (не благодаря
Миллеру, а благодаря Монтану и Синьоре); среднее поколение знает, что Миллер был
третьим мужем Мэрилин Монро, что придаёт слову «интеллектуал» в его случае явственно богемный оттенок; а немногие из тех, что помладше, видели лет десятьдвенадцать назад «Суровое испытание» с Дэй-Льюисом, Уайноной Райдер и Полом
Скофилдом, — но уже забыли. Ещё были «Салемские колдуньи» Чхеидзе в БДТ, которые принято поминать ностальгически (тогдашние девушки поминают их, как
правило, восторженно: там был Толубеев). На этом, пожалуй, всё. И новая постановка «Салемских колдуний», выпущенная Анджеем Бубенем в Театре на Васильевском, по-видимому, мало что в этой фрагментарной «картине восприятия» изменит. А жаль. Причём много почему жаль.
У пьес Артура Миллера — по крайней мере, ранних, «классических», — есть одно
странное свойство: они всегда ко времени. Сколь бы случайно ни было попадание
пьесы в репертуар, сколь бы топорно не была она поставлена и сколь бы неряшливо
не была сыграна, — на спектакле неизбежно наступят хотя бы две-три минуты, когда
зрители вдруг почуют: речь на сцене зашла о них. Причём без обобщений, образов и
прочих культурных околичностей — впрямую, в лоб. Это может быть один эпизод,
или монолог, или даже короткий обмен репликами, — но в эти мгновения случится то
самое, искомое, вожделенное, пресловутое «здесь и сейчас».
Речь не об «актуальности классики». Конечно, и Эсхил, будучи правильно поставлен, может показаться удивительно современным, и героев Шекспира то и дело
обряжают в джинсы и мундиры не от скупости завпостов. Они универсальны, всеобъемлющи, вневременны, они описывают устройство мира и человека как таковое,
а не на данном историческом этапе в предлагаемых национальных обстоятельствах…
в общем, тот механизм понятен. С Миллером же история особая, и «эффект узнавания» у него срабатывает по-другому. Зритель слышит со сцены не про общечеловеческое (дабы обнаружить его в себе самом) — но про своё, личное, конкретное. Тут
не огромный солнечный диск озаряет потёмки его забытовлённой души, тут красный
лазерный маячок снайпера замирает точнёхонько на её сердцевине. Реплики ложатся
чётко, словно кто затвор передёргивает. Монолог — разрывная пуля.
Об этих снайперских попаданиях миллеровских постановок сложено немало
легенд, одна поразительней другой. Самая знаменитая — про Бернарда Гимбела, владельца сети нью-йоркских супермаркетов, который на премьере «Смерти коммивояжёра», как только дали занавес, прямо в зале подписал распоряжение: впредь никогда и никого не увольнять по возрасту. А после шанхайской премьеры «Салемских
колдуний» в 1980 году к Миллеру подошла писательница Ньен Ченг и с каким-то
странным удивлением его оглядела. Она никак не могла поверить, что эту пьесу написал не китаец — ведь во время культурной революции хунвейбины, продержавшие
её несколько лет в одиночке и убившие её дочь, задавали ей на допросах точно те же
самые вопросы, которые она только что услышала со сцены. Слово в слово.
И даже в тех случаях, из которых сотворить легенду нет никакой возможности,
миллеровская драматургия работает безотказно. Например, в 2001 году в театре Комиссаржевской выпустили «Смерть коммивояжёра». Спектакль являл собой образчик
вопиющей халтуры, текст был порезан «по живому», а останки его — вручены актёрам
без малейшего намёка на разбор; вытягивали, кто как мог, — да и то, по большей части,
вполсилы. И вот, несмотря на всё это безобразие, — дважды за спектакль по зрительному залу прошёл тот шорох тишины, который нельзя ни описать, ни спутать.
Не пошлое «замирание от красоты сказанного» — а взаправду расслышанный текст.
Право же, учитывая обстоятельства, этот эффект стоит иных легенд.
Нынешний спектакль Анджея Бубеня с тем, благополучно забытым, сравнивать, по
счастью, не приходится. Поставлено добротно и уважительно. Что в иных случаях
могло бы прозвучать иронией или умалением, но для Миллера — необходимо. Главный
«наследник по прямой» Ибсена, единственный, пожалуй, в минувшем веке, кто умел
идеально совмещать «хорошо сделанную пьесу» с «пьесой à thèse», — Миллер от
постановщиков требует в первую очередь ремесла и чуткости, и лишь во вторую —
вдохновения и полемики. Здесь все реплики пригнаны, каждый элемент конструкции — несущий; вынь любой, малейший, — неминуемо перекосится целое.
Бубень вынимает совсем чуть-чуть: с десяток реплик на всю четырёхактную пьесу.
Явно не по небрежности и не из вульгарной боязни длиннот — он просто немного
сдвигает акценты, в точном соответствии со своим замыслом. Разумеется, в результате
получает «перекос». И это очень любопытный результат.
Достоинств в спектакле Бубеня множество, и не пустячных; главное же — не
разрозненных. Найдена и объяснена психологическая почва для вспыхивающей
А
в Салеме массовой истерии: подавленная чувственность (в строгом согласии с автором, а также подлинными салемскими протоколами). Бесхитростно,
но чисто задана экспозиция: ансамбль юных ведьмочек, распластанных по зелёной траве, — не просто
«красивая картинка», иначе не маячили бы за ней успевшие стать знаменитыми кадры из недавнего «Антихриста» фон Триера с девичье-ведьминскими
руками, корнями пронизывающими жирную лесную
землю. (Речь, конечно, не о заимствовании, а об обАртур Миллер
щности образных контекстов, и фон Триер тут —
надёжный гарант.) И далее — вся разработка девичьих
образов, перекипающий гормонами психоз, под
влажную власть которого почти невозможно не подпасть. Сцена «слома» Мэри
Уоррен в третьем действии — потому и центральная, что там эта невозможность стягивает драматургический узел всей пьесы; супруги Проктор — потому и главные
герои, что им единственным удаётся этой власти противиться.
Миллер писал, что после разговора с Ньен Ченг вдруг, через тридцать лет после
написания пьесы, понял: и в маоистском Китае, и в Салеме XVII века «тиранами были
юнцы». И именно на это делает ставку Бубень — потому что именно по этой линии
сегодня направлен красный маячок миллеровского прицела; недаром же покойная
Наталья Трауберг называла нынешнее время «эпохой педократии». Для старой французской экранизации сценарий писал Жан-Поль Сартр, превративший Джона
Проктора в идеального экзистенциального героя; там Абигайль орала на Дэнфорта
и трясла его за плечи, предвосхищая радикальные молодёжные бунты 60-х (под водительством, замечу, того же Сартра). В спектакле же Бубеня 2009 года выпуска девушки
не орут на взрослых — просто самозабвенно выказывают собственную природу
у всех на глазах: уж какую есть. Увы, убедительно. И не только потому, что очень
хорошо сыграно. Точка схождения с эпохой нащупана идеально.
Перелицованы — уже не под эпоху, а под страну — и некоторые персонажи.
Дэнфорт в бенефисном, порою концертном исполнении Юрия Ицкова — не одержимый сушайшей гордыней разума законник, каким он был у Скофилда, и не бездушный вельможа, каким его играют обычно, но очень отечественный мастер
провокации, упивающийся властью лицедей, садист-балагур. За преподобным
Хэйлом (Андрей Феськов) в начале второго действия встаёт чистоплюй-жандарм «из
благородных», в сложнейшем для актёра четвёртом — классический богоискатель
с обертонами всех трёх братьев Карамазовых разом. А небольшая роль Чивера и вовсе
вывернута наизнанку: вместо пугливого, забитого портного, невесть как оказавшегося винтиком карательной машины, — матёрый, чистопородный холуй, подлый
в самом исконно русском смысле этого слова. …Давно же здесь живёт Анджей Бубень.
А убирает он из текста вроде бы самую малость: «ледяной ветер Господа Бога»
в конце второго акта, «шаги Люцифера» в конце третьего (обе фразы — Джона
Проктора) и последнюю реплику Элизабет Проктор: «Бог не велит мне посягать на
его честность!» Иначе говоря, весь текст, согласно которому супруги Проктор —
люди не просто религиозные (то есть просто порядочные), но и глубоко верующие.
Вера в Бога и дьявола — истовая, психотическая — оставлена здесь ведьмочкамнимфеткам и судьям-палачам. А положительные герои — при сделанных купюрах —
оказываются чуть ли не вольнодумцами.
Проблема не в том, разумеется, «имеет ли такая точка зрения право на существование». Не в том даже, умнó это или нет. Но пьеса Миллера — «хорошо сделанная
пьеса». И потому, будучи слегка повреждена, она перестаёт работать. Даже если она
повреждена с умыслом и расчётом.
Главная проблема рецепции «Салемских колдуний», как ни смешно это прозвучит, — в том, существуют ведьмы или нет. Те судьи и обыватели города Салема,
которые верят истеричным девицам, обвиняющим всех в колдовстве, — верят в ложь
или в сказку? Если в сказку, если нет ни дьявола, ни ада, — то это просто рассказ об
очень давних временах, когда люди по отсталости своей верили во всякую ерунду и
поэтому их было легко провести. Пьеса Миллера имеет смысл постольку, поскольку
обвинительницы лгут. Возводят напраслину, а не рассказывают небылицы. Если
Джон Проктор верил в Бога, затем ощутил от Него, вместо благословения, «ледяной
ветер», затем, узрев происходящее, провозгласил, что Бога нет, а в финале принёс
себя в жертву — и жена его не удержала от смерти, потому что это противно Богу, —
тогда это трагедия античного толка и масштаба: о Добре и Зле и об извечной их
борьбе. Если же он пал жертвой обычаев эпохи и чужих суеверий, то это, конечно,
очень грустно, но вряд ли вызовет сочувствие у зрителей начала XXI века — разве что
снисходительное. Фольклор, понимаете ли. Время такое было.
Просидев несколько недель в салемских архивах, Миллер написал: «Настоящая
беда Салема в том, что эти люди отказали друг другу в милосердии». Это то, о чём
в спектакле Бубеня в результате сделанных им небольших купюр оказывается не
сказано ни слова. Впрочем, надо признать, что возможности сказать об этом — так,
чтобы быть услышанным залом, — у него, пожалуй, и не было. «В милосердии?!»
Бубень живёт здесь слишком давно.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
Юрий Ицков (Дэнфорт). Фото К. Синявского
Сцена из спектакля. Фото К. Синявского
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 33, 2010 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЗАВЕЩАНИЕ ОРФЕЯ
ПРОИЗНЕСТИ МИР
каждой национальной словесности есть
какой-нибудь один автор, которого
принято считать для этой словесности
«основным». Его текстами терзают
школьников и изучающих язык иностранных студентов, его произведения в
обязательном порядке входят в темы выпускных и вступительных сочинений, его творчеству посвящены отдельные институты, его профиль красуется на эмблемах фестивалей и конференций, получающих самые большие
госдотации, — и вообще данный язык привычные к пафосным штампам борзописцы любят именовать его
языком. В России это Пушкин, в Англии — Шекспир,
в Италии — Данте, в Германии — Гёте, в Испании — Сервантес: здесь всё очевидно, и этот перечень легко воспроизведёт любой мало-мальски грамотный человек —
вне зависимости от собственной национальности. Но
вот с Францией у него, скорее всего, возникнет заминка.
Мольер? Гюго? Бодлер? Как говорил о французских литературных гениях герой повести Веркора «Молчание
моря», «они теснятся, подобно толпе у входа в театр, —
не знаешь, кого впустить первым».
Однако герой этот был немцем. Для любого француза
ответ очевиден — даже если он ему не по вкусу. Жан
Расин. Родившийся в крохотном пикардийском городке
Ля Ферте-Милон ровно 370 лет назад.
Что такое Расин для французов, не-французы понимают не лучше, чем не-русские — что такое для
русских Пушкин. По одной простой причине: в отличие
от Сервантеса, Гёте и даже Шекспира, они практически
непереводимы. Но если пристрастие русских к Пушкину
иностранцы ещё могут если не понять, то хотя бы допустить (правда, при наличии Достоевского, Толстого
и Чехова это кажется им блажью), — всё-таки и собрание сочинений довольно обширно, и жанры там все
представлены (драматургия, поэзия, проза), да и трагический ореол судьбы кое-что, как они полагают, объясняет, — то непомерная гордость французов Расином
представляется чем-то совсем уж… специфическим.
Двенадцать пьес: одиннадцать трагедий, одна комедия.
Несколько стихотворений и эпиграмм: неплохих, конечно, но с каким-нибудь Ронсаром и близко не
сравнить. Единственные прозаические опыты — предисловия к своим же пьесам. Из эпистолярного наследия — переписка с Буало: любопытная, умная, поучительная, но с литературной точки зрения, опять же,
ничего особенного. И это — всё. Подчистую. Полное
собрание сочинений в двух томах.
Личная судьба? Скучнее только у Гайдна. Публикой
любим. Двором обласкан. Трения, конечно, возникали,
но всё больше на околофилософской почве (контрреформационные доктрины, янсенистская ересь), а это
для la belle France не событие. Интриговать против него
интриговали, шуметь шумели, но уже даже десять лет
спустя больше чем на анекдот из придворного календаря
всё это не тянуло. Небольшой нюанс: написав свою десятую пьесу, «Федру», решил завязать с литературой,
поступив в официальные историографы к королю
Луи XIV. Через двенадцать лет развязал — фаворитка
короля мадам де Ментенон попросила написать чтонибудь для девочек из её пансиона Сен-Сир. Чтобы им
было что показать родителям на утреннике. Ну, Расин
написал: одну трагедию, два года спустя — другую. И всё
на этом. Умер, немного не дожив до 60: мирно, от рака,
дома. Никаких дуэлей, никакого трагического ореола.
Само по себе всё это, конечно, ещё не показатель.
Может, ясность и безбурность жизненного пути дали
Расину возможность спокойно проявить непомерную
изобретательность. Это мятежные романтики вечно
В
просят бури, им только так и творится, а Расин, как известно, наоборот, классицист. Может, в этих двух томах
— как под спудом — спрессовано всё разнообразие лексических оттенков французского языка. Ни единого
повтора, россыпи нюансов, бесконечные вариации метафор и изысканная стилевая игра… Но тут-то и расположен, с позволения сказать, главный тупик. У Расина —
один из самых мизерных словарей в мировой
классической литературе. 1200 слов. В десять раз меньше
шекспировского.
Разгадка, как водится, как раз в тупике. «Основным»
писателем Франции Расина сделала именно эта, почти
неправдоподобная бедность лексикона.
У каждого из перечисленных гигантов был какой-то
свой «трюк» на грани невозможного, в котором они
достигали совершенства. Свой «трюк» есть, конечно,
у всех классиков, но у этих — случайно или намеренно,
у кого как — он оказывался в глубоком, органическом
родстве с устройством самого их языка. Шекспир без
устали множил метафоры, для каждой подбирая своё,
особое словечко, а когда бывал в ударе — то и по десятку
словечек на каждую. Данте переводил тончайшие дистинкции высокой средневековой схоластики на язык
простонародья — булочников да каменщиков. Сервантес играл с совмещением стилей; Гёте применял
к слову натурфилософские концепции. Жан Расин —
гений мизансцены. Словесной, разумеется. Когда ему
был нужен новый смысловой оттенок, — или даже
новый смысл, — он просто переставлял слова.
Тут всё дело в том, что подобный трюк можно произвести только во французском языке. Мольеровские или
бодлеровские возможны и в переводе; расиновский
связан с «родиной» намертво. Если очень попросту
и грубо: во французском языке нет такого понятия, как
ударение. Поэтому именно там получил распространение «александрийский стих»: двенадцать слогов,
шесть стоп, цезура строго посередине. Строка длинная,
на фразу хватает. В зависимости от того, какой смысл
нужно придать строке, слова группируются под ударения (во французском односложных слов много,
и Расин использует в первую очередь их). В центре —
пауза: первая половина строки должна составлять контраст со второй. Точнее — конфликт. Ещё точнее — драматический конфликт.
Так в идеале устроен любой александрийский стих,
и пользовался им не только Расин. Просто он пошёл
дальше — до предела (и ещё чуть-чуть дальше). Конфликт в каждой строке должен быть частным случаем
конфликта, составляющего общий драматический
смысл трагедии. Именно — тем этапом конфликта, на
котором находится сюжет трагедии в данный момент.
Трагедия же работает с немногими понятиями, она
вообще — жанр минималистский. Любовь, ненависть,
кровь, бог, отец, мать, проклятие, море, свобода, месть,
смерть. Здесь, там, сейчас, когда-то, никогда. Да, нет.
Расин отбирает те слова, из которых по сути своей состоит трагедия, и работает только с ними. Расставляя их
в каждой строке — в каждой! — в уникальную комбинацию: три акцента до цезуры, три — после. Да, разумеется, есть ещё рифма: срифмованные слова также
должны образовывать смысловое динамическое
единство (иначе это не стихи, а версификация). Вы всё
ещё думаете, что одиннадцать трагедий — это мало?
Но вся эта схема оставалась бы словотворчеством гениального перфекциониста, облечённым зачем-то (ну,
зачем-нибудь) в драматическую форму, если бы устройство сценического мира в расиновских трагедиях не
было аналогичным устройству его стиха. Есть жёсткое
пространство с незыблемыми границами: город, дворец,
сцена. Есть люди, мнящие свою волю свободной, и она
действительно такова, они вольны «ставить ударения»
в своей душе и своих поступках куда им заблагорассудится — при условии, что они не покидают пределов
пространства. Как только Ипполит не выдержит сюжетного напряжения и сбежит, его настигнет и уничтожит хтоническое чудище.
Другой уровень того же конфликта — пресловутый
спор долга и страсти. У Корнеля было проще: долг неизменно побеждал, страсть пасовала, потому что так надо.
Расину подобная обязательность чужда — просто потому,
что если конфликт изначально разрешим, причём известно как, то его, считай, что и нет вовсе: фикция, показательное выступление. Страсть обрушивается невесть
откуда: злая воля бога-садиста, жестокая и безжалостная
судьба, приговаривающая героя к непереносимым душевным мукам. Всё, что есть в его распоряжении, — язык
расиновской трагедии. С чётким ритмом, идеальной
рифмой и правильным делением на строки: высшее воплощение человеческого разума. Трагический герой
вступает в единоборство с трагедийным сюжетом, вооружась трагедийным языком. Пока он может говорить
правильным, рифмованным александрийским стихом, —
разум борется со страстью, подавляет инстинкт, человеческое смиряет животное. Если он замолчит, то проиграет, погибнет. Ибо пьеса — это там, где говорят. Для
того, кто замолк, пьеса кончилась, сюжет оборвался.
Вопрос в том, может ли слово победить мир — организовать мир, сотворить космос из хаоса. Можно ли говорить так, чтобы судьба сдалась. Осталось ли в ослепшем,
одержимом, падшем человеке хоть что-то от Того, Кто
сказал, чтобы стало — и стало. Так вот: из одиннадцати
трагедий Расина четыре кончаются счастливо.
Потому что трагизм — в вопросе, а не в ответе. Три
века спустя эстафету — то бишь метод — Расина переймёт Сэмюэль Беккет. И даже перейдёт для этого на
французский. Он, правда, уже не сможет прибегнуть
к красотам александрийского стиха, — после Освенцима-то, — его герои будут цепляться хотя бы за
язык как таковой, да и тот будет расползаться, словно
гнилая ветошь, при каждом прикосновении словом.
Останется лишь основной принцип: продолжать говорить во что бы то ни стало, лишь бы не сдаваться.
Лишь бы продолжать сопротивляться жестокому миру,
разъедающему человека изнутри инстинктом и
унынием. Лишь бы не уходить со сцены.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
1, 2, 4. «Федра». Доминик Блан (Федра) и Кристиана
Коэнди (Энона). Театр «Одеон», реж. Патрис Шеро. 2003 г.
3. «Андромаха». Камилла Кайоль (Андромаха) и Ксавье
Буаффье (Орест). Театр «Cheek by Jowl», реж. Деклан
Доннеллан. 2008 г.
1
2
3
4
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 31.01.2010. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Журналы и газеты
Просмотров
30
Размер файла
6 631 Кб
Теги
александринского, 945, 2010, империя, драма, газета, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа