close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

963.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №22 2009

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
НОВОСТИ
НА МАЛОЙ СЦЕНЕ
МХТ состоялась
премьера спектакля
«Крейцерова соната»
по повести Л. Толстого в постановке
Антона Яковлева.
В роли Позднышева –
Михаил Пореченков
СВОЁ 75-ЛЕТИЕ
отметила Галина Волчек
В ЗАЛЕ РИШЕЛЬЕ
«Комеди Франсэз»
состоялась премьера
спектакля по пьесе
П. Корнеля «Комическая иллюзия». Режиссёр Галин Стоев
В ТЕАТРЕ-СТУДИИ П/Р ОЛЕГА
Табакова сыграли премьеру спектакля
«Старший сын» по пьесе А. Вампилова.
Режиссёр Константин Богомолов
В ДОМЕ АКТЁРА СОСТОЯЛСЯ
вечер памяти Александра Музиля, посвящённый столетию
со дня рождения режиссёра
В ТЕАТРЕ «БЕРЛИНЕР АНСАМБЛЬ»
состоялась премьера спектакля
по пьесе Франка Ведекинда «Пробуждение
весны» в постановке
Клауса Пейманна
В ЛОНДОНСКОМ НАЦИОНАЛЬНОМ
театре сыграли трагедию Софокла
«Эдип-царь» в постановке Джонатана
Кента. В заглавной роли – Ральф Файнс
ПРЕМЬЕРОЙ СПЕКТАКЛЯ «АВАРИЯ»
по пьесе Ф. Дюрренматта открылась
Малая сцена театра им. Станиславского.
Режиссёр Александр Галибин
«ТЕАТРО ДИ РОМА» ВЫПУСТИЛ
спектакль «Филумена Мартурано»
по пьесе Э. де Филиппо в постановке
Франческо Рози
Л
№ 22, 2009 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
ИНТ ЕРВЬ Ю
МАКСИМ ИСАЕВ: «МНЕ ИНТЕРЕСНЫ САДОВОДЫ»
Два месяца назад впервые в истории обновлённой Александринки здесь был выпущен спектакль по пьесе современного драматурга.
Что, конечно, и само по себе событие; но тут дело ещё в личности этого драматурга. Не живой классик-верняк, не модный хам, не робкий
дебютант, — Максим Исаев, который, в общем-то, и сам себе театр. Именно — Инженерный театр «АХЕ». Отъявленный авангардист с
многолетним стажем, начинавший некогда с прелестных, но насквозь гаерских хэппенингов, — он вот уже несколько лет как задействует в своих работах элементы «классической культуры». То «Фауста» выпустит, то «Кармен», а в Театре на Васильевском идёт поставленный по его пьесе спектакль «Солесомбра» — с репликами, диалогами, сюжетом, завязкой и развязкой… А теперь его новую пьесу
«Садоводы» поставил в седьмом ярусе Андрей Могучий. Вот зачем Максиму Исаеву всё это? — спросил я его за два дня до премьеры.
— Максим, вы же начинали с хэппенингов: резали селёдку,
пиротехнику запускали… Если что-нибудь говорили, то на
импровизации. А теперь пьесы пишете. Вносите свой вклад
в традиционную драматургию, так сказать. Зачем вам это
нужно? Неужели прискучило то, чем вы много лет занимались
в «АХЕ»?
— Да ни в коем случае. Это же совсем разные проекты, по
разным законам делающиеся. Вот мы сейчас выпускаем «Садоводов», и мозг занят только ими: правками, доделками… Мне
самому интересно, и я вижу, что другим тоже интересно. Это
воодушевляет. А потом пойдёт выпуск в «АХЕ» — и от «Садоводов» в мозгу ни одной запятой не останется.
— Но как вы вообще берётесь за это непривычное ремесло?
Бывало так, что пишете пьесу — и непонятно, как после
одной реплики поставить другую?
— Для себя-то я всегда всё прекрасно понимаю. Вот артисты
не всегда понимают логику, по которой одна реплика после
другой поставлена. Кстати, часто оказываются правы. Артист же
болеет за своего персонажа, так что очень остро чувствует нарушение внутренней логики. И живо на это реагирует.
— А вы что?
— По разному. Ну конечно, я прислушиваюсь… Тем более,
что я же «Садоводов» под конкретных людей писал. Скажем,
роль Семёна написана специально для Николая Сергеевича
Мартона. И я думаю, что если бы его играл кто-нибудь другой,
то и пьеса была бы другая. То есть тема та же, а слова — другие.
Может быть, и выводы какие-то другие были бы…
— Вы сказали — «разные проекты». Сейчас доделаете «Садоводов» и вернётесь в «АХЕ». Запустите паровозик, подвесите маятник… И что, вздохнёте с облегчением: вот, мол,
я и дома, — или чего-то начнёт не хватать?
— Нет, конечно, взаимопроникновение всё равно есть. Конечно, этот опыт как-то повлияет на то, что буду дальше делать.
— Как, например? Пригласите в «АХЕ» профессиональных
артистов?
— Мы их и так часто приглашаем.
— Нет-нет, я имею в виду вот этот, здешний уровень.
В спектакле «АХЕ» может появиться народный артист
Николай Мартон?
— Нет, ну у нас же не текстовой театр… Нет, нет, нет… Хотя…
хорошая идея. Может, и появится. Почему нет? Да, возможно,
что появится, да. Наверняка появится. Да, точно, надо в следующий спектакль Мартона пригласить. Только чтобы он молчал
всё время, слова не говорил. Вот будет интересно. Ну как, все же
привыкли, что он прекрасно владеет словом? А тут он молчать
будет. (Азартно задумывается.)
— Про актёров понятно. А пространство? Вы чувствуете,
что работаете в здании Росси?
— Да, конечно. Пространство «Садоводов» выгорожено
внутри пространства Росси.
— И как они ладят?
— Они не в конфликте.
— А вы могли бы сделать спектакль на большой сцене? Не
в репетиционной комнате, которая всё же функциональна,
а на классической сцене, с её условностями, лепниной…
— В качестве кого? Художника? Да, конечно. Какие проблемы?
— (помолчав) Так. Большая сцена. Фиксированный текст.
Народные артисты. И всё это постепенно попадает в сферу
ваших интересов. Тем временем многие ведь говорят, что
классический театр умер, большие формы никому не нужны…
А вы идёте сюда. Всё-таки — зачем? Чего не хватает?
— (доброжелательно) Я не понимаю вопроса. Что значит
«чего не хватает»? Мне всего хватает.
— Вы же зачем-то книжки с полки снимаете…
— «Вишнёвый сад»-то? Ну… прочёл. По работе было нужно.
Не для удовольствия. Конечно, я для удовольствия не стал бы
читать «Вишнёвый сад». Мне другие книжки нравятся.
— А зачем вам работа, для которой нужно читать «Вишнёвый сад», если вам это не доставляет удовольствия?
— Ну представьте: вы пишете книжку про врачей. Какая
между ними любовь-морковь, как кто-то кого-то на операционном столе зарезал… Но вам же наверняка понадобится узнать
про какую-то болезнь. Вы откроете медицинскую энциклопедию, изучите симптомы, а потом будете писать дальше про
любовь. Чтение энциклопедии вам при этом никакого удовольствия не доставит. Это утилитарное знание.
— А с чего я взялся про врачей писать?
— (убедительно) Вам интересны врачи. А мне интересны
садоводы, о которых эта пьеса. Сверх-интересны. Просто
случилось так, что все эти садоводы каким-то образом соотнесены с героями Антона Палыча.
— А в «Фаусте» вам кто интересен?
— Фауст.
— (подозрительно) Гёте читали с удовольствием?
— Гёте вообще не читал. То есть читал… лет двадцать назад.
И когда стал писать «Фауста», поставил сам себе условие: не
читать ни Марло, ни Гёте.
— И Мериме не читали?
— Перечитал один раз.
— Можно сказать, что для вас все эти классические культурные коды — тот же самый инженерный материал?
— (устало) Можно.
— Тогда вернёмся к началу. Именно этот материал…
— Что, опять «зачем вам всё это нужно»? Опять самоанализ?
Почему Чехов, а не Бунин? Почему «Вишнёвый сад», а не
«Чайка»? Да не знаю я!
— Нет-нет, таких вопросов нет. А вот почему, например,
«Вишнёвый сад», а не «Хазарский словарь»?
— Ну уж нет. Однозначно нет. По принципу вкусового
отбора.
— Хорошо. Зачем вам нужны отсылки к «высокой»,
«большой», «великой» культуре?
— А давайте сделаем вид, что нет никаких отсылок. Вот
просто воспримите то, что увидите, как данность: буквально,
впрямую. Представьте, что аудитория «Садоводов» вообще никогда не читала Чехова. У нас на одном прогоне сидели несколько зрителей: более молодые и более... умудрённые. Иногда
умудрённые в восторге били друг друга по коленкам, а молодые
оборачивались и удивлялись: чего это старички шумят?
А иногда — наоборот. Можно, можно воспринять «Садоводов»,
абсолютно не зная Чехова. А вот не зная современной реальности — уже немножко сложно… наверное. Опять же — наверное.
— Вы ни в чём не уверены?
— Не-е-ет, кое в чём я уверен.
— В чём? Что надо позвать Николая Мартона в спектакль
«АХЕ», чтобы он там молчал?
— Угу. Супер.
А ЛЕКСЕЙ ГУСЕВ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ИИ
НН
ТЕ
РИ
ВЬЮ
АЛ Е КС АН Д Р
СК
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
АЛЕКСАНДРА БОЛЬШАКОВА:
«ЧЕМ ДАЛЬШЕ ОТ СЕБЯ —
ТЕМ ЛУЧШЕ ДЛЯ ИГРЫ»
Александра Большакова — недавняя выпускница Санкт-Петербургской академии театрального искусства (курс Григория Дитятковского). В Александринском театре она дебютировала в спектакле «Цветы для Чарли», была введена
на роль царицы Иокасты в «Эдипа-царя» и сыграла главную женскую роль в недавней премьере «Человек=Человек».
Ни дебют, ни даже ввод, ни — тем более — ослепительная вдова Леокадия Бегбик не остались незамеченными.
— Перед поступлением в Театральную академию
ты училась на режиссёра?
— Да, но недоучившись в Тюменском институте
культуры и искусства, поехала поступать в Петербург.
Тесно там стало. Мы сочиняли этюды, инсценировки,
но какая может быть режиссура сразу после школы?
Уехала тихо, никому ничего не сказав. Боялась, что если
не поступлю, придётся возвращаться с позором. Но поступила — на курс к Дитятковскому.
— Как ты попала в Александринку?
— У нашего курса, к счастью, была запись спектакля
«Яма» — Татьяна Сергеевна Ткач позаботилась. Если
бы она этого не сделала, от наших курсовых вообще бы
ничего не осталось. Эта запись чудесным образом
попала к Валерию Владимировичу Фокину. После разговора с ним я подписала контракт, и уже через неделю
начались репетиции «Цветов для Чарли», я играю там
сестру Чарли. Так что в Александинке я — волей счастливого случая.
— Боялась рецензий после премьеры?
— Я не думала, что в рецензиях пишут об артистах.
Тем более не думала, что напишут обо мне. С чего вдруг?
Поэтому я ничего не ждала и не боялась. Большой неожиданностью было увидеть свою фамилию на «доске
почёта» в театре. Что-то вроде: «Ученица Григория Дитятковского ловко справляется с ролью». Это смешно,
конечно… Но вообще очень радостно, что всего по прошествии года после окончания Академии мне представилась возможность играть в театре — и не одну, а уже
четыре роли. Александринка в Петербурге сейчас —
театр номер один. Здесь есть возможность для глубокого
дыхания. Я обожаю начало спектакля Брехта, свой
выход на авансцену, когда вижу всех и каждого, вижу
светящиеся приглушёнными огоньками ярусы, зал…
— Вдова Бегбик — главная женская роль, первый
опыт на большой сцене, серьёзная пьеса. Как ты чувствуешь себя в пространстве Брехта?
— В роли вдовы Бегбик есть важное преимущество: я
очень далека от себя. Есть некая маска, которая даёт мне
как актрисе необыкновенную свободу. Ведь, господа,
это не я. Вы не видите даже моего лица, оно скрыто под
гримом. Своеобразные маски были и в «Цветах для
Чарли», но в «Человеке» форма гораздо острее. Маска
меня спасает, скрываясь за ней, я начинаю купаться
в игре. В начале репетиций я приносила разные этюды.
У Юрия Николаевича Бутусова было примерное видение образа персонажа, но без конкретики. Мы просто
брали текст и шли пробовать его на сцене. Говорили:
«Почему вдова Бегбик не может быть молодой? Сегодня сколько угодно таких случаев!» Поэтому сначала
я была просто молодой девушкой, и только потом
пришли к тому, что есть сейчас в спектакле. В какой-то
момент Юрий Николаевич показал мне фотографии
женщины с набелённым лицом — необычайно острый
персонаж. Так мы начали приближаться к маске, гриму.
На репетициях я сама делала себе грим, пробуя каждый
раз новый. Только потом получился образ вдовыоборотня, двуликого существа. Процесс был долгим.
— В начале спектакля ты выходишь на авансцену
в вечернем платье — это ещё одна маска вдовы Бегбик?
— Да как угодно. Для меня — выхожу я, Александра
Большакова, человек от театра, и изначально я знаю
больше, чем вы, зрители. Предлагаются правила игры:
сначала моё пояснение о том, что будет происходит на
сцене, а потом и само действие.
— Тебя вводят на роли в готовые спектакли
театра. Ввод ведь может быть даже сложнее, чем репетиции нового спектакля от начала до конца.
— Да, октябрь был для меня сумасшедшим месяцем:
только выпустили Брехта, а через несколько дней начался ввод на роль Маши в «Живой труп». Огромный
наплыв информации: Иокаста, Маша, а кроме того, внутренняя работа над Брехтом ещё не закончилась, образ
ещё формируется в тебе... Трудный процесс. Одно дело,
когда ты постепенно нарабатываешь материал: закончил одну роль, начал другую. А тут всё вместе. Вводиться сложно, поскольку есть уже готовый рисунок.
Так или иначе, у режиссёра всё придумано, и ты должен
соответствовать его замыслу. Кроме того, тянется
шлейф актрисы, которая играла до тебя, ведь я неоднократно смотрела игру Юлии Марченко в этих ролях.
И временами приходят мысли: «Сейчас я актриса Юля
или персонаж Маша?» Сложно, сложно. Но можно.
Конечно, когда проходишь путь от начала до конца репетиций в одном спектакле — это другой опыт. Ты —
хозяин положения. Образ Маши даётся мне труднее
всего. И Валерий Владимирович говорит, что Маша —
роль на сопротивление. Дело в том, что с таким женским
образом, как Маша, я не сталкивалась. Конечно, возникают сложности, противоречия. Может быть, те персонажи, которых мне приходилось играть на курсе
у Дитятковского, были ближе моему внутреннему миру,
моей психофизике: дерзкие, резкие, агрессивные, самостоятельные. Тогда в работе над ролью можно было
идти от себя. А в «Живом трупе» приходится прилагать
усилия, сдерживать себя. Любить спокойно, безответно… Слишком разные мы с Машей по характеру. На
её месте я бы давно в лоб дала. Поэтому играть эту
женщину сложно, но интересно. С Машей мы пока присматриваемся друг к другу. Ещё одна сложность в роли
Маши: текста мало, а за этим малым нужно выявить всю
полноту содержания.
— Ты успела попробовать свои силы и в психологическом театре, и в эпическом. Что оказалось ближе?
— В Брехте я иду от формы, как и в «Эдипе». Это
резко отличается от того, чему меня учили. Я обнаружила, что работа в маске открывает совершенно
другие возможности. Подобного опыта в профессии до
встречи с Бутусовым у меня не было. Чем дальше от
себя, тем, может быть, интереснее для игры. Появляется
В роли Иокасты в спектакле «Эдип-царь»
больше возможностей пробовать. Смело, не оглядываясь.
— Есть у молодой актрисы ориентиры, на которые
хочется равняться?
— Алиса Бруновна Фрейндлих. Это, безусловно,
эталон актёрского мастерства. Очень нравится Марина
Игнатова. Марина Неёлова. Галина Тюнина: в ней удивительным образом сочетаются комедийный талант
и невероятная глубина. Но всё же главным ориентиром
в профессии для меня остаётся Татьяна Владимировна
Павловец — мой педагог.
— Есть роли, которые хотелось бы сыграть?
— Безусловно: Фёдор Михайлович Достоевский,
роман «Идиот», роль Настасьи Филипповны. И чеховскую Раневскую, но это не по возрасту ещё, да и не
по чину. Может быть, Варю. Елену Андреевну, конечно.
Пока меня привлекают бунтарки.
— А если бы представилась возможность, вернулась
бы к Брехту? Хотела бы сыграть когда-нибудь
мамашу Кураж?
— Пишут, что я сыграла её младшую сестру.
— Маленькое воплощение бесовщины?
— Да, к такому образу мы и шли. Она может стать кем
угодно, если того потребует ситуация. Солдатом, обольстительницей, вором. И убьёт, если нужно. Кстати,
большую часть времени на репетициях я проводила
одна с мужчинами-актёрами. И когда спрашивала у
Бутусова: «Что я делаю в этой сцене?», — Юрий Николаевич отвечал: «Соблазняешь». — «Везде?» — «Да.
А потом на вопрос, чему ты научилась у Бутусова,
ответишь — соблазнять».
О ЛЕСЯ Ф ИЛОНЕНКО
В роли Леокадии Бегбик в спектакле «Человек=Человек»
№ 22, 2009 ГОД
—2—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ПЕРЕМЕНА ДИАГНОЗА
«DiaGnose». Театр «Derevo». Режиссёр Антон Адасинский
Впервые спектакль «DiaGnose» был
сыгран год тому назад в Праге, потом
в Дрездене, — и вот она, российская премьера. «Derevo» не так уж часто делает
новые спектакли, в репертуаре театра нет
случайных работ — последней постановкой был знаменитый «Кетцаль»
2005 года. Быть может, этот факт станет
контраргументом для тех (многих, надо
сказать) зрителей и журналистов, которые поставили лидеру театра Антону
Адасинскому свой «диагноз»: эгоцентризм. Мол, в последнее время изучает
только себя, любуется исключительно
собой. В какой-то мере Адасинский сам
спровоцировал такую реакцию, растиражировав в СМИ историю своей болезни.
Суть в следующем: экзотическая азиатская страна — заражение — консилиум
врачей — смертельный диагноз с вероятностью 3 к 1 — прозрение — отказ от
лечения — гастроли, жизнь «на таблетках» — видения — чудесное излечение — и спектакль как результат всех
этих обстоятельств. Дьявольски соблазнительно после такого заявления свести
весь спектакль к сюрреалистическому
мракобесию, перенесённому на сцену из
воспалённого сознания Антона Адасинского. Но, кажется, эти мифологизированные обстоятельства имеют к тому, что
происходит на сцене, опосредованное
отношение — жизнь художника всегда
влияет на его работы, но никогда не
определяет их художественную сущность. «DiaGnose» выстроен вокруг личности Адасинского не более и не менее,
чем любой из спектаклей театра
«Derevo». Разница лишь в том, что
впервые героя можно условно назвать
«Антон Адасинский», а не «старый бедолага», например (как в «Однажды»),
или Кетцаль.
«Вожусь я со своей автобиографией, — недоумевал один из героев Томаса
Манна. — […] Размышляют же мыслители
о мышлении, так как же творцу не размышлять о творящих силах, тем более,
когда он вновь углубился в творчество,
в высоко-тщеславное эгоцентрическое
вживание в феномен творца?» Погружение в себя из «научного тщеславия»,
исследование психофизических возможностей собственного организма — это
нормальная практика для пластического
театра такого уровня. Недавно довелось
задать Адасинскому вопрос о первом
спектакле «Зона Красного». Тогда, в 1988
году, на сцене происходили странные
вещи: «шоковая, откровенная, цирковая
клоунада» сменялась «зрелищем трагически сюрреалистичным». Актёр театра
«Derevo» демонстрировал идеальное
владение телом, невиданную дотоле
«драматически
деформированную»,
«аномальную» пластику тела и жеста.
Бритоголовый человек «бился в пароксизме отчаяния», представая то «крабообразным существом», страдальчески
скрючившимся в глубине сцены, то безудержным паяцем... Вспомнив о том
давнем опыте, Адасинский очень оживился, сказал, что «спектакль был на сто
процентов техничный». Оттуда и произросло Дерево — из голого актёра на
голой сцене, актёра, который одной лишь
своей техникой способен поднять
зрителя на новый уровень эмоционального восприятия. Сейчас не так.
Большие сцены, обширная география гастролей, дорогая аппаратура, высокая
степень ответственности. Это тоже
«диагноз». Не смертельный, нет, — закономерный, профессиональный, однако
указывающий на необратимость процессов. В последнем спектакле «Derev’а»
техника актёра не то чтобы вытеснена
драматургией и декорационным оформлением, но поставлена с ними в один ряд.
Спектакль состоит из ряда эпизодов,
соединённых общими лейтмотивами:
рождения, смерти, боли, двойничества,
самоиронии художника (разумеется,
Антона Адасинского). По жанру — балансирует между эксцентрической трагикомедией и философской притчей.
Начинается действие выходом в зал
Адасинского, когда он, в синей больничной тунике по колено, с «подкровавленными» губами и уголками глаз, раз-
махивает игрушечной сабелькой. То
погрозит ею ближайшему зрителю, то
приставит остриём к собственному горлу,
сатанински при этом хохоча. Такой
проход превращается в самостоятельный
номер, своеобразную увертюру к действию и интродукцию центрального
героя спектакля. Пока Адасинский
орудует сабелькой, на авансцене появляется ангел (Максим Диденко). Он
в белом костюме, под лопаткой кровь —
как будто его подстрелили или отломали
крыло. Ангел умирает, мучительно долго
сползает по стене, а затем, бесполезно
пытаясь сопротивляться, катится по полу,
подчиняясь дующему из ярко освещённого окна ветру. Этот драматический
эпизод разряжает выход двух медсестричек-ангелочков (Елена Яровая и
Татьяна Лузай). Обе в ночных сорочках
и шапочках с красным крестом. Медсестрички, весело пританцовывая, перешагивают через своего потенциального пациента и двигаются к свету. Но дальше
и им приходится преодолевать сопротивление ветра. И вот следующая
метаморфоза: легкомысленный танцевальный номер, как и в случае с «сабелькой» Адасинского, вырастает в пластическую метафору. Долго и отчаянно
движется человек сквозь «снежную
метель» (пёрышки несчастного ангела)
к свету. Этот лирический мотив обрывается выходом… медведя. Коричневого,
в идиотских полосатых трусах и шапочке
а-ля «Санта». Нацепив горные лыжи,
косолапый тоже пытается приблизиться
к свету, но ничего не выходит, и он укатывает за сцену.
По такому принципу строится весь
спектакль: от эксцентрики, страшноватого «derev’янного» юмора, — к серьёзному философскому высказыванию
в пластике, разрядку которому даёт
новый эксцентричный эпизод, переходящий в притчу. Действие может двигаться динамично, как в первой сцене,
а может сознательно затягиваться, кружиться вокруг одной точки, одного
мотива. Так, пчелиный танец в исполнении Елены Яровой завершается тем,
что пчёлка жалит отчаянно сопротивляющегося героя (Диденко). Яркий,
очень театральный номер оборачивается
скупым моноэпизодом. На протяжении
нескольких минут перед нами корчится
в нечеловеческих муках тело (напоминая
об эстетике буто, воспроизводя ощущения немой, всепоглощающей, нескончаемой физической боли, которая отражает боль души).
Каждому из актёров в этом спектакле
предоставлена возможность для собственного высказывания о физической
смерти: у Елены Яровой это смерть
пчелы; у Татьяны Лузай — лирический
монолог о смерти, звучащий в записи
в то время, как сама она просто стоит на
огромной тёмной сцене. Маленький голенький человечек, которого только что
наколдовал в железное «корытце» фокусник Адасинский.
Не корчится в физических муках и не
умирает лишь он, «великий и ужасный»
Антон. Он только смотрит из-под колосников огромным солнцем, или, в
конце спектакля, висит там же ясным
месяцем. Впрочем, нет, и он корчится,
он-то в первую очередь, — каждым моментом спектакля. И танцуя с топориком под музыку Дубинникова перед
собственным солнечным ликом (едва ли
не пародируя «Кетцаль»); и бесцеремонно вертя в руках картонное изображение лежащего в скованной позе человека, — точь-в-точь актёра театра
«Derevo»; и, наконец, когда, улыбаясь
маской-лицом долго и многозначительно играет с уменьшенными солнцем
и месяцем, как бы давая финальный
аккорд этому лейтмотиву. Но получается многоточие: под конец долгогодолгого, будто смятого финала улыбающийся Адасинский поворачивается
спиной. На белом костюме, под лопаткой, обнаруживается кровь. Бутафорская, конечно. Нет, диагноз — не
эгоцентризм. Диагноз — неизлечимое
лицедейство.
А ЛЕКСАНДРА Д УНАЕВА
ДВЕ ПЧЕЛЫ ИЛИ НЕ ДВЕ ПЧЕЛЫ
Так, согласно распространённому среди переводчиков анекдоту, один незадачливый студент перевёл гамлетово «быть или не быть» — «ту би о нот ту би». Спектакль театра «Derevo» «DiaGnose» разворачивается
в пространстве между этими двумя переводами. Кто
ужалил Антона Адасинского смертельной инъекцией —
выстрелом в спину, уколом под лопатку, в сердце с тыла?
Пчёлки, кружащие по сцене? Сиамские близняшки из
сиамского же, то бишь таиландского, бара? Или всё они
же — но в обличьи медсестричек, ангелочков, которые
ещё в начале спектакля повстречались ему средь вьюги,
поднятой пухом от ангельских крылышек?.. Та вьюга
раздула — как пчелиным ядом — микрокосм в космос, по
которому кружат небесные телá — точнее, части одного
всеобщего небесного тéла, истекающего красными
нитями: руки, ноги, ухо, глаз… И два лица-светила: солнечный фас, лунный профиль. Пространство между
двумя переводами? Нет, между двумя ракурсами. Спектакль на повороте головы. Вообще — как всегда у «Derev’а», как никогда ещё у «Derev’a» — на повороте тела.
Которое, двигаясь по сцене, оставляет за собой череду
замерших теней, фиксированных поз, фотографически
запечатлённых на картоне ракурсов. Тело отделяется от
позы, чтобы двигаться дальше — чтобы жить. Для Антона
Адасинского смерть — остановка тела; фигурка на проволочке в руках (ки)тайского кудесника. Собравшись
вместе, фотокадры могут превратиться в кино и создать
оптическую иллюзию движения; а руки, ноги, ухо, глаз,
лицо — иллюзию тела. Автор-герой спектакля — тело
спектакля — существует между ними. И поставленной
было под сомнение непреложностью своего существования, своего между-бытия — скрепляет дискретность
иллюзии в конкретность подлинности. Пространство
между ракурсами? Нет, между смертями. «DiaGnose»:
искушение смертью.
Спектакли «Derev’а» — как, впрочем, любого полноценного «движенческого» театра — всегда мерцали мифическими смыслами; в «DiaGnose», пожалуй, впервые
мерцание сменяется ровным светом мифического нарратива. Сама размытость структуры здесь — не столько
симптом катастрофического (по сюжету) или посткатастрофического (по эстетической генеалогии) сознания
героя-автора (соответственно), сколько наследие классического романа-путешествия, он же — легенда, он
же — сказка. Герой покидает мир живых и отправляется
в длинное странствие: не то в страну ветряных великанов,
машущих гигантскими руками, не то «на восток от
Солнца, на запад от Луны», не то попросту в Аид. Неразличимость жанров тут не случайна; коды высоких и низовых культур не перетасованы, как в постмодернистских
пасьянсах, но сплавлены горячкой болевого шока. Всё
летит в топку мифа: Бах сменяется удалым фокстротом,
а изысканный минимализм беккетовского толка (с мелькнувшим-таки на заднем фоне Годо-единорогом) — космогонической феерией в манере парижского бульварного театра «Робер Уден». (Вряд ли стилизация под
этот последний была осознанной, но тем интереснее
и поучительнее: одних только прямых цитат я насчитал
четыре. Органичность, с которой Адасинский — подчас
сам того не ведая — «подключается» к общекультурному
гиперконтексту, в который уж раз изумляет плодотворностью результатов. Чтобы не сказать — шокирует.)
И это — не всеядность, не неразборчивость, не стремление одновременно уязвить эстетов и ошарашить
невежд. И даже — не демонстрация универсальности
своего метода: мол, обнажённый человек — основа всему.
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 22, 2009 ГОД
Это — интуитивное умение проложить маршрут спектакля по всем тем «сдвигам» (говоря в опоязовских терминах), которые претерпевала культура, передоверяя
одни и те же приёмы и темы то высоким жанрам, то
низким. В конце концов, абсолютный символ массовой,
бульварной культуры — оффенбаховский канкан — это
лишь цитата из произведения, по отношению к которому
«DiaGnose» можно рассматривать чуть ли не как римейк:
из оперетты «Орфей в аду».
Спектаклю «DiaGnose» изначально суждён хэппиэнд — уже потому хотя бы, что есть кому его играть. Из
точки, зажатой меж двумя смертями, из точки их сиамского срастания — пробивается жизнь, движение, тело.
Так в начале спектакля между двух гигантских фото-ног
мертвенного цвета, разведённых к кулисам, выпрастывается герой (ничего акушерского, ноги развёрнуты
к залу мизинцами, а стало быть, ракурс, навязанный ему
режиссёром, невозможен, — в чём и суть). Так ближе
к финалу голое тельце, скрюченное в оцинкованном
тазу и выброшенное на сцену, вызывает в памяти
выгребные ямы концлагерей, — но вот оно оживает,
становится, стоит, и вот уж яблоко в руке: Аве, Ева, последние стали первыми… В той алчной бестрепетности,
с которой познавал мир своими прежними спектаклями
Адасинский, часто проглядывали мрачные пучины великих старинных ересей. Самый странный, возможно,
эпизод спектакля «DiaGnose» — тот, где с гигантского
глаза снимают бельмо: оптика стала двойной, мир обернулся двоемирием, и меж двойных тисков проросла
жизнь. Будь Антон Адасинский клоуном-мимом старых
времён, на аренах его прозвание было бы Гностик.
После этого спектакля — Диа-Гностик.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС
П АН
Е ТЕ
ДР
РБУ
И НРСГС
КИ
КЙ
ИЙ
ФЕСТ
СЧ ЁТ
ИВАЛЬ
ВАРЕНЬЕ – ЭТО НАШЕ ВСЁ
Л. Улицкая. «Русское варенье». Театр на Васильевском. Режиссёр Анджей Бубень
а петербургской сцене случилось неожи- и Анны Раневской, и живут они на огрызочке старого родственница Маканя, деловитая, хозяйственная, седанное — режиссёр поставил пьесу. Не гаевского имения, на одной из тех дач, которыми за- рьёзная, так ответственно относящаяся к дому, семье,
«трактовал», не «решил», не «прочитал строен бывший вишнёвый сад. Улицкая раскладывает традициям, порядку, в исполнении Надежды Живокак…» — просто взял и поставил ровно то, пасьянс из чеховских событий, реплик и героев, и па- дёровой похожа на добродушную домашнюю кошку.
что написано. И что удивительно — стоит. сьянс сходится карта за картой, и отчётливо вырисовы- От неё не оторвать глаз, даже когда она просто сидит у
вается то, о чём мы предпочитаем деликатно забывать, стола и читает рецепты из старой поваренной книги, —
Не падает.
Конечно, «Русское варенье» — спектакль немно- обливаясь слезами над вымыслом, — что Чехов-то писал а из-под образа ангела-хранителя то и дело проступает
жечко фестивальный, собственно, и премьеру-то играли не трагедии и не драмы даже, что «Вишнёвый сад» — образ совсем другой, дурковатой, суетливой и скупона фестивале. Это естественно, мы говорим «Бубень» — комедия, а «Дядя Ваня» — не более чем сцены из дере- ватой бабы. И тесто для пасхальных куличей, которое
подразумеваем «Контакт», этот режиссёр знает, как венской жизни. Смешные они были, нелепые и даже она «по Молоховец» так уютно готовит пол-спектакля
и которое у хранительницы очага должно
делать выездные спектакли, «Варенье» дополучаться вслепую, оказывается не тем.
статочно зрелищно и вполне метафорично.
Тихо пьющий старичок Андрей Иванович,
Но прелесть его в том, что каждый образ
прямой наследник дяди Вани, воркующий
можно читать с подтекстом, а можно и без, и
над племянницами, через много лет про«без» даже интереснее, потому что в этом
нёсший большую чистую любовь к балерине,
случае каждая вещь, каждое явление играет
у Евгения Чудакова получился самым обаясамоё себя и себя же обозначает. Вот от края
тельным тут человеком. Такой славный, что
до края сцены плещется вода — о да, кульни у кого не повернётся язык сказать о нём
турная память услужливо предложит полтора
дурное, — даже когда он втихую, как пил,
десятка трактовок, но эта вода — хлюпающие
продаст фамильную дачу, вышвырнув на
под ногами лужи вокруг веранды на старой
улицу всю свою семью. Дети — попроще, подаче с протекающей крышей. Вот зажигают
плоше, погрубее и прописаны, и сыграны:
свечи в доме — тридцать восемь вариантов
самовлюблённая красотка Лёля, блаженная
прочтения стихии огня, а на самом деле
антисемитка Вава, бестолковая шумная Лиза,
просто опять отключили электричество. Вот
плохо отёсанный Ростислав; почти совсем
стоит пианино возле сортира — «душа моя,
бесцветны эпизодические лёлин муж Конкак дорогой рояль…» — ах, оставьте, просто
стантин и ростикова жена Алла Гольдфиш,
надо же куда-то старый инструмент призолотая рыбка всего семейства, — но не всем
ткнуть, давно уже под тару приспособленный.
же в колоде быть онёрами.
И так с каждой мелочью: можно найти за ней
Сходится пасьянс, ложится последняя
множество смыслов, а можно и не искать,
карта, сто лет назад в двадцати верстах от
принять как изящную деталь подробной каримения прошла железная дорога, нынче
тинки. А в центре картинки приятные люди
прямо под дачу подкопали метро, набежали
в симпатичных костюмах. Они изъясняются
молчаливые мальчики в резиновых сапогах,
хорошим русским языком и даже почти не
разобрали дом по дощечке… Но никто не мематерятся, что в пьесе из современной жизни
чется в панике, как когда-то в похожей сцене
прямо-таки удивительно, общаются преимуНадежда Живодёрова (Маканя) и Наталья Кутасова (Наталья Ивановна)
у Эфроса, где стояли, там и стоят, бессмысщественно между собою, только изредка
Фото К. Синявского
ленные, никому не нужные, нелюбимые
разворачиваясь лицом к залу и неестественно
и нелюбящие, даром коптящие небо, старые
выкрикивая туда реплики. Анджей Бубень
и молодые, сбились в кучку под дагерроаккуратно ставит ровно то, что написала
Людмила Улицкая.
убогие, эти люди, кажущиеся через век такими изыс- типом Чехова, как для групповой фотографии в стиле
А Людмила Улицкая написала много интересного.
канными и загадочными. И потомки их нелепы и убоги, ретро, только глаза пустые, как прожитые жизни,
С сюжетом в «Русском варенье» происходит то же, и не настала мечтавшаяся подполковнику Вершинину и плачет на невидимом дереве забытая кошка Мурка.
Когда Някрошюс впервые привёз в Россию «Трёх
что практически в каждой современной пьесе, — мно- невообразимо прекрасная и изумительная жизнь.
гообещающая экспозиция, задорная завязка, расплывТомная глава семейства Наталья Ивановна: прямая сестёр», великого литовца обвинили в ненависти к
чатая кульминация и… deus ex machina, разрубающий спина, длинные платья, шляпки, каблуки, переводы русским. Бубеню тоже можно было бы что-нибудь принакрученное, потому что надо же как-то это всё закан- с иностранных языков, Наталья Кутасова играет изыс- писать — например, ненависть к русской культуре. Или
чивать, — но, как ни странно, не действие тут главное, не канную женщину, буквально из прошлой жизни, ма- им вместе с Улицкой — презрение к русской духовности.
«чем кончится», а «как пойдёт». Не «что», но «кто» ленькими, еле заметными порциями выпуская из неё, Или, наоборот, равнодушие и к первому, и ко второму.
интересует драматурга, а за ним и режиссёра.
насквозь фальшивой, настоящую — с пренебрежением А нет здесь ни ненависти, ни презрения, ни снисхожде«Варенье» покушается на «наше всё» русской интел- к прислуге, с металлом в требовательном голосе, с бало- ния, ни жалости, есть разве что удивление — ох ты, гослигенции — на драматургию Чехова. Персонажи «Ва- ванными, но неустроенными и ненужными детьми, поди, какие же они, а если приглядеться — какие же мы…
ренья» — потомки Ермолая Алексеевича Лопахина со стремлением раскопать родство с Эстергази. Бедная
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
Н
КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ
Александринском театре, в фойе четвёртого яруса, открылась выставка «Гоголевские сюжеты». На ней представлено
более 50 работ бывших и нынешних студентов факультета графики Санкт-Петербургского Государственного Академического института живописи, скульптуры и архитектуры
им. И. Е. Репина. Всё это — офорты, акварели, линогравюры и литографии — иллюстрации к произведениям Николая Васильевича Гоголя, а выставка посвящена двухсотлетию со дня рождения писателя.
В
Булгарин Ю. И. «Вечера на хуторе близ Диканьки», 1992 г.
Дипломные работы выпускников и даже семестровые
задания второкурсников выполнены на высоком профессиональном уровне. «Разве возможно на втором
курсе ТАК рисовать?!» — удивляются посетители выставки с особенно богатым воображением и даже заявляют о своём скором намерении «погрузиться в чарующую атмосферу» гоголевской прозы. Разумеется,
успехи молодых графиков — это во многом заслуга их
учителей. Они передают студентам не только технические навыки мастерства, но и по мере сил внушают им
необходимость всестороннего образования. «Графики
должны читать, и читать довольно много, — утверждает
декан факультета графики Академии художеств Клим
Ли. — Такова специфика нашей профессии. Студенты
должны внимательно штудировать классику, глубоко её
понимать. Прелесть в том, что классика заставляет нас
думать». Историческая достоверность и точность вплоть
до мельчайших деталей — вот, что важно в изображении
костюмов, мебели, интерьеров и предметов быта. «Вещь
должна быть убедительной, — говорит Клим Ли, —
хорошо, когда картина чуть-чуть не договаривает, даёт
возможность зрителю додумать что-то самому».
«Гоголевские сюжеты» — это выставка-ретроспекция, работы, представленные на ней, были созданы
за последние сорок лет. Иллюстрации 60-х — совсем не
то, что нынешние. «Советский» Гоголь по версии художников — не то, что Гоголь времён начала перестройки, и уж тем более — современный. Вот, к примеру,
«Петербургские повести» студентов Савченко и Андреева (1994–1995): ощущение беспокойства, вибрирующий контур фигур, напряжённые зигзагообразные
линии. «Петербургские повести» Сиволапа (2006) и
«Шинель» Макаровой (2007): плавные штрихи, мягкие
формы, потусторонняя атмосфера, тайные намёки…
Эту выставку зрители посещают во время антракта.
В основном — молодёжь, ведь именно она обычно покупает билеты на галёрку. Есть надежда на то, что эти
иллюстрации не останутся для сегодняшних студентов
только украшением театрального интерьера, но помогут войти в мир гоголевских образов — графических
ли, театральных ли. «Вместе думать о литературе — это
интересно», — ёмко определил Клим Ли смысл «Гоголевских сюжетов».
Р УСЛАН Л УКИЧЁВ
Орлова Е. «Невский проспект», 2006 г.
№ 22, 2009 ГОД
—4—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ОТЕРПИМИМСЯ…
Л. Улицкая. «Даниэль Штайн, переводчик»
Театр на Васильевском. Режиссёр Анджей Бубень
еатр на Васильевском, сочинив свою
версию «Даниэля Штайна, переводчика»,
справился с весьма непростой задачей.
Прикрыл изощрённой сценографией, изысканной и гротескной пластикой, режиссёрской выдумкой и подчёркнуто не-реалистической игрой артистов все драматургические и
литературные недостатки чрезвычайно слабой в художественном отношении книги. Сценическая адекватность тому, что сделала Улицкая в прозе, подтверждена
самой писательницей. Ей спектакль понравился. Более
всего ей понравился брат Даниэля — Авигдор в исполнении Игоря Николаева. Людмила Евгеньевна заахала:
«Ну точно — Арье Руфайзен!» Это не значит, впрочем,
что ей не понравился сам Даниэль (Дмитрий Воробьёв).
Просто он ей не так понравился, поэтому, надо полагать, она и не воскликнула: «Ну, точно Освальд Руфайзен!»
Кто-то изумится: «А при чём тут какой-то Освальд?
Какой-то Арье? Какие-то Руфайзены? В романе-то речь
идёт про Авигдора (Вильфрида) и Даниэля (Дитера)
Штайнов…» Вот этот к делу (казалось бы) не идущий
вопрос и попадает в самую суть эстетической ситуации
романа «Даниэль Штайн, переводчик» и его сценической версии. Без этого не обойтись. Придётся объясниться. Никакого католического священника, еврея,
читавшего литургию на иврите, Даниэля Штайна не
было. Не погибал он в автомобильной катастрофе после
каббалистического проклятия фанатиков-евреев.
Был Даниэль Освальд Руфайзен, чудом уцелевший во
время войны, еврей. Его фантастическая жизнь послужила основой для беллетристического произведения. Он умудрился обмануть немцев, служил переводчиком в гестапо. Помог бежать из гетто белорусского
города Мир трёмстам евреям. Был разоблачён гестаповцами. Бежал. Скрывался в монастыре. Крестился.
Воевал в партизанском отряде. Работал в НКВД.
Выполнял задания по разоблачению агентов гестапо
и военных преступников. Ушёл в монастырь. Уехал
в Израиль. Судился с израильскими властями, согласными дать ему гражданство Израиля, но не желавшими признавать его евреем, коль скоро он крестился. («Гитлер был значительно либеральнее в этом
вопросе», — пошутил по схожему поводу Ромен Гари.)
Внёс новации в богослужение, чем вызвал нарекания
католического руководства. Умер в Хайфе в 1998 году от
сердечной недостаточности.
Всякий, прочитавший роман Людмилы Улицкой, согласится: похоже. Но не то же самое. Даниэль Штайн,
изображённый Улицкой, голубь и всеобщий примиритель. По поводу своей службы в НКВД он замечает,
что, к счастью, никого не разоблачил, потому что все
агенты гестапо разбежались в разные стороны. В жизни
Руфайзен до конца дней своих помогал разоблачать
военных преступников — на сей раз американской
и израильской разведкам. В 1993 году летал в Лондон
опознавать белорусского жандарма Серафамовича
(в романе Семеновича). Опознал, но жандарма помиловали. У него был Альцгеймер.
Все эти детали важны для того, чтобы понять:
Людмила Улицкая сработала своеобразнейшую книжку.
Её Штайн так же отличается от Руфайзена, как её христианство отличается от христианства Руфайзена. Бог
Улицкой — тот широкозадый, бабий бог, о котором —
ей-ей — неплохо написал в начале ХХ века Лев Троцкий:
«Очень удобное, портативное третье лицо, вполне комнатного воспитания, друг дома, выполняющий время от
времени обязанности врача по женским недомоганиям».
Идеология Улицкой — идеология современного европейского либерала с проповедью широчайшей терпимости, толерантности и прочих прекрасных вещей, по
поводу которых один мудрый фанатик заметил: «Мы
будем править у себя, потому что у нас жёсткие законы.
Мы будем править у вас, потому что у вас мягкие
законы». Под эту дивную идеологию легко подвёрстывается лозунг насчёт того, что врага надо знать в лицо.
В результате перестают узнавать лица друзей.
Во всяком случае, когда в романе у Людмилы Улицкой
Даниэль Штайн сообщает, что начальник гестапо у него
был такой душевный, такой деликатный, так мучался на
своей работе, даже на расстрелы не ходил, чтобы душу
себе не травить, уже берёт оторопь. Но когда в том же
романе изображена дура и фанатичка из еврейского
коммунистического подполья, вместо того, чтобы детей
воспитывать, посмевшая по тюрьмам всех восточноевропейских диктатур сидеть, руки сами собой разводятся:
ну, Людмила Евгеньевна, приехали… Вам бы в ножки
поклониться дурам и фанатичкам, спасшим мир, и вас
в том числе, от деликатных начальников гестапо, стесняющихся ходить на расстрелы, а вы носы воротите,
мол, идиотки!
Эта преамбула нужна для того, чтобы понять, насколько непроста была задача у Анджея Бубеня, взявшего
инсценировать «Даниэля Штайна, переводчика». Одно
дело — документальная проза, основанная на реальных
письмах, документах, свидетельствах очевидцев, совсем
другое — проза символическая, мистическая, идеологическая. И совершенно невероятный вариант — символическая, мистическая проза, выполняющая чёткую
идеологическую задачу, но прикидывающаяся документальной литературой. Здесь — тройной курбет. Сальтомортале. И Анджей Бубень это сальто-мортале выполняет с немалым изяществом.
Т
Прежде всего, надо определить чётко и точно, какое
идеологическое задание ставит перед собой писательница. Бубень это делает изысканно, графически,
геометрически. Люди в современном мире — не просто
разные, они разобщены, одиноки. Каждый из них заключён в свою скорлупу, свою ветхую оболочку. Более
всего современным людям нужен посредник, переводчик, тот, кто позволит им понять друг друга, себя,
найти между собой общий язык, а там, глядишь,
и с Богом можно будет договориться.
Анджей Бубень вместе со сценографом Еленой Дмитраковой фиксирует это идеологическое задание наглядно, весомо, грубо, зримо. Над сценой на крюках
висят гигантские полые фигуры в лохмотьях. Вот — обветшавшие оболочки душ всех персонажей. Эти оболочки аккуратно снимает и уносит в глубь сцены Даниэль. Это же его, священника, дело обнажать душу,
снимать с неё ветхого Адама. В конце спектакля, после
гибели Даниэля, все шесть оболочек вновь заболтаются
на крюках, но в центре окажется ангел, которого смастерил брат Даниэля, Авигдор.
Разумеется: он же едва ли не ангел, брат Даниэль, который может найти общий язык даже с гестаповцем, но
остаться человеком. Такая же нарочитая символичность,
геометрическая аллегоричность в расстановке персонажей на сцене. Каждому определено своё место; чем
более персонаж фанатичен, зациклен, замкнут в своей
идеологии, своём горе, своём видении мира, тем более
он неподвижен. Свободнее всех перемещаются по
сцене помощница Даниэля немка Хильда, приехавшая
в Израиль искупать грехи своего деда, военного преступника, и брат Даниэля Авигдор.
Они более всех открыты, ибо более всех любят. Ясно,
что сам Даниэль пересекает сцену в любых направлениях. Даниэль слышит монологи всех персонажей.
Реагирует на эти монологи. Он же переводчик. Он —
посредник между Богом и людьми, между людьми
и людьми. Из одного этого описания видно, что об особенностях актёрской игры говорить нечего. Актёры
честно выполняют хорошо придуманное режиссёрское
задание. Великолепно двигаются, хорошо декламируют
текст, объясняют зрителю образно и доходчиво, что
фанатизм — это плохо, а толерантность — хорошо.
Когда смотришь такие спектакли, поневоле вспоминаешь эссе Генриха фон Клейста про то, что лучший
артист — марионетка. Она абсолютно послушна режиссёрскому замыслу, гибка, пластична. Чего ещё надо?
В хороших, умных рецензиях на книгу Улицкой была замечена её кукольность, марионеточность. Все персонажи — куклы, призванные оттенить или высветить
трёх главных героев: Даниэля, Авигдора, Хильду.
В точности так сделано и в спектакле. Живыми выглядят: Хильда (Елена Мартыненко), Даниэль (Дмитрий
Воробьёв) и Авигдор (Игорь Николаев). Не потому,
что другие актёры хуже, а потому что именно такова
задача спектакля. Наилучший эстетический фокус придуман с Хильдой. В начале спектакля она отчитывается
резким эсесовским командным тоном: в семье ничего не
говорили про войну. Прочла дневник Анны Франк,
ужаснулась. Узнала, что дед был военным преступником
и если бы не застрелился в конце войны, то был бы
казнён. Ужаснулась ещё больше. Поехала в Израиль искупать вину немцев вообще и деда в частности. Стала
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Игорь Николаев (Авигдор) и Михаил Николаев (Гершон)
Фото К. Синявского
помогать священнику-еврею, чудом уцелевшему во
время войны. И далее тем же тоном про сложности, связанные со строительством церкви, финансированием
общины, взаимоотношением с властями, израильскими
и церковными. У зрителя (это Бубень рассчитал точно,
а Елена Мартыненко так же точно воспроизвела) не
может не возникнуть жуткого и одновременно комичного ощущения: точно так же немки-эсесовки орали
в лагерях: «Хальт! Цурюк! Шнеллер! Лауфен! Хальт!»
Вот теперь их энергия орднунга пошла на доброе
дело, но всё равно историческая память заставляет
поёживаться от скребущего по сердцу, как по небу
мессера, резкого голоса: «У отца Даниэля были проблемы и с церковным начальством…» Как вдруг всё меняется, вместо эсесовки, занявшейся добрым делом,
говорит по-настоящему добрая, прелестная, мягкая
женщина. Это происходит в тот момент, когда Хильда
принимается рассказывать о своей несчастной и счастливой любви к женатому арабу-христианину Мусе.
Идея вычерчена ясно и чётко: до той поры, пока идеология, даже самая человечная, остаётся идеологией, не
наполненной живым чувством, в ней остаются те черты,
что заставляют вспомнить о фанатизме, фашизме,
войне, и только любовь, сострадание способны оживить,
смягчить самые резкие, самые окостеневшие души.
Идея — человечная, что говорить, но она настолько
плотно прилегает ко всему представлению, с таким
плюсом проорана в уши зрителям, что у них, у зрителей,
возникает комичнейшее ощущение команды: «Не сметь
быть фанатиками! Толерироваться всем! Отерпимиться
немедля!»
Н ИКИТА Е ЛИСЕЕВ
Сцена из спектакля. Фото К. Синявского
—5—
№ 22, 2009 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУТ Ь
ИСТИНА И БРУК
М.-Э. Эстьен. «Великий инквизитор» (по роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»)
Театр «Буфф дю Нор» (Париж). Режиссёр Питер Брук
Брюс Майерс (Инквизитор). Фото Т. Кентона
«Великий инквизитор» Питера Брука
изначально был частью триптиха, посвящённого религиозной нетерпимости,
куда входили спектакль «Тьерно Бокар»
о суфийском мистике в колониальной
Африке — и «Смерть Кришны», основанная на бруковской «Махабхарате»,
ставшей классикой мирового театра. Со
временем части триптиха обрели самостоятельность, так что в этом сезоне
нью-йоркским зрителям была представлена лишь поэма Ивана Карамазова.
Спектакль Брука — образец театрального минимализма. Голые кирпичные
стены, на сцене — только низенькая платформа да два стула, стоящие по диагонали.
На одном из них, в правом ближнем к нам
углу платформы, босоногий молодой
человек с бородой — Иисус Христос
(Джейк М. Смит). В левом дальнем углу —
Рассказчик, он же Великий инквизитор,
которого играет давний соратник Брука
Брюс Майерс. На протяжении всего
пятидесятиминутного монолога Инквизитора Иисус сидит неподвижно, молча,
полузакрыв глаза и едва заметно улыбаясь, а старик свободно перемещается
по платформе, то подсаживаясь поближе
к пленнику, то удаляясь от него. В финале
он снова окажется в противоположном
углу, и тогда Христос впервые поднимется с места и подойдёт к нему, чтобы,
так и не говоря ни слова, поцеловать инквизитора в «девяностолетние уста».
Хотя Брюса Майерса не назовёшь глубоким стариком, сразу ясно, что герою
его уже несколько столетий. Седобородый человек с властными чертами лица
и пронзительным взглядом словно сошёл
со старинного портрета, запечатлевшего
одного из отцов церкви. Богатые модуляции голоса, то резкого, то вкрадчивого;
точные жесты, то величественные, когда
он говорит о «чуде, тайне и авторитете»,
то насмешливые, когда речь заходит о
людях и дозволенных им увеселениях, —
всё это завораживает, погружает в транс.
Поскольку свет в зале не гаснет, а Инквизитор то и дело адресуется напрямую
к зрителям (на пленника он почти не
смотрит), начинает казаться, что мы
и есть окормляемая им паства, и именно
к нам обращает он лучшую из своих проповедей. В кульминационный момент
речи Инквизитор достанет из кармана
чёрного плаща небольшой крест и покажет его Христу — поражающая простотой и многозначностью метафора религиозного догматизма. Тут и готовность
вторично казнить Иисуса в интересах
церкви, и провозглашение неудобного
пленника Антихристом (нечистую силу,
как известно, отпугивают крестом), и выхолащивание живой веры, низведение её
к голому ритуалу.
Брука упрекают в том, что он лишил
поэму контекста, не выведя на сцену
Ивана и Алёшу, что в спектакле нет жёсткой режиссёрской концепции. На первый
упрёк можно заметить, что «Легенда»
уже давно ведёт самостоятельную жизнь,
а на второй — что восьмидесятитрёхлетний режиссёр, за шестьдесят пять лет
поставивший более семидесяти спектаклей и неоднократно менявший ход театральной истории, может позволить себе
просто вслушаться в Достоевского и
пригласить нас сделать это вместе с ним.
Поэма сама по себе театральна, а в англоязычной версии Мари-Элен Эстьен
тем более: к примеру, слова «чудо» и
«тайна», звучащие как «miracle» и «mystery», вызывают ассоциацию со средневековыми религиозными действами.
Брук, как никто другой знающий природу
театра, обратился к мистериальности
Достоевского, чтобы вернуться к самым
корням и «впасть в неслыханную простоту». Магнетическая игра Брюса
Майерса в сочетании с несколькими очевидными символами — крестом, чёрным
плащом, платформой, которую Инквизитор никогда не покидает, точно колдун
свой магический круг, — оживляет легенду со всеми её парадоксами. А босоногий юноша с простодушным лицом
кажется одним из нас — просто человеческим существом, чей поцелуй сильнее
многоумных доводов, чья беззащитность
лишает Инквизитора его могущества.
Ибо подлинная вера не нуждается в логических обоснованиях. Как признавался
в одном из писем Достоевский, «...если б
кто мне доказал, что Христос вне истины,
и действительно было бы, что истина
вне Христа, то мне лучше хотелось бы
оставаться со Христом, нежели с истиной».
Выйдя из театра и сразу же очутившись
в гуще скелетов, вампиров и беременных
монахинь (в тот вечер Нью-Йорк отмечал Хэллоуин, и пародийные миракли
с мистериями игрались на каждом углу),
я заметила Тома Стоппарда и известную
британскую актрису Шинед Кьюсак —
они тоже посмотрели спектакль Брука
и теперь ловили такси. Новую версию
«Вишнёвого сада», созданную Стоппардом, ставит сейчас Сэм Мендес,
а Кьюсак сыграет Раневскую. Премьера
ещё только в январе, но, честно говоря,
уже сам факт обращения Стоппарда
к Чехову согревает. И то, что Брук поставил Достоевского, — тоже.
Возможно, кто-то станет доказывать,
что режиссёр остался в XX веке, что
он «был, да весь вышел», что в условиях
XXI века «Брук вне истины, а истина
вне Брука». Допускаю. Но в таком случае
мне лучше хотелось бы оставаться
с Бруком, нежели с истиной.
А ННА Ш УЛЬГАТ (Н ЬЮ -Й ОРК )
В ПЕРЕВОДЕ НА ГОЛЛАНДСКИЙ
Дж. Кассаветес. «Премьера». Театр «Тонеелгруп» (Амстердам). Режиссёр Иво ван Хове
Иво ван Хове, один из ведущих театральных режиссёров Голландии, бывший арт-директор крупнейшего
фестиваля «Холланд фестивал», лауреат многих европейских премий, в последние годы увлечённо переносит на сцену киносценарии выдающихся фильмов.
В этом сезоне он ставит спектакли по «Шёпотам
и крикам» Бергмана и «Рокко и его братьям» Висконти.
Отвергая мнения критиков, полагающих, что он занимается деконструкцией текстов, ван Хове заверяет, что
на самом деле он режиссёр-консерватор и просто внимательно вчитывается в написанное драматургом или
сценаристом.
В Нью-Йорк консерватор ван Хове привёз спектакль по сценарию фильма Джона Кассаветеса «Премьера» (1977 г.). Кассаветес снял фильм о том, как одинокая стареющая актриса вынуждена играть в пьесе об
одинокой стареющей женщине и как, преодолев тяжелейший внутренний кризис, она вновь завоёвывает публику, а главное, снова обретает власть над собой. Из
этой истории могла бы выйти рядовая вариация на тему
моэмовского «Театра», если бы её поставил не Кассаветес, а роль бродвейской дивы Мёртл Гордон исполнила бы не его жена, звезда первой величины Джина
Роулендс. В «Премьере» Роулендс бесстрашно, на грани
фола сыграла женщину увядающей, но всё ещё пленительной красоты и гипнотического обаяния, оказавшуюся заложницей своего возраста. Фиксируя на плёнке театральную атмосферу 70-х, Кассаветес снимал
Кадр из фильма «Премьера» (реж. Джон Кассаветес, 1977)
сцены в театре с настоящей публикой, причём один из
последних эпизодов фильма был уже чистейшей импровизацией: под хохот аудитории Мёртл (перед премьерой она напилась, как извозчик, но, выйдя на сцену,
триумфально протрезвела) и её бывший муж Морис
(его играл сам режиссёр) несли забавную отсебятину,
снятую с одного дубля. Если учесть, что Роулендс, в отличие от Кассаветеса, никогда не пила, что они прожили
вместе тридцать пять лет и произвели на свет троих
детей, то одиночество, бездетность и пьянство Мёртл,
их с Морисом стриндберговская «пляска смерти» представляются своего рода оздоровительной мерой, способом изгнания демонов, возможно, таившихся в закулисье звёздного и с виду счастливого брака Джона
и Джины. Так или иначе, «Премьера» — один из тончайших фильмов об отношениях театра и жизни.
По словам ван Хове, фильм Кассаветеса он посмотрел
уже только после того, как поставил сценарий. Но голландская постановка аннонсировалась как театральная
версия «Премьеры» Кассаветеса. Таким образом, фильм
всё-таки воспринимается как оригинал, а спектакль видится своего рода переводом, в связи с чем попробуем,
следуя приписываемой Михаилу Лозинскому формуле
«перевод — это искусство потерь», посмотреть, что
утрачено, а что удалось сохранить.
Первая большая потеря — красота и шарм героини.
Голландская актриса Элси де Брау откровенно нехороша собой, что в малейших подробностях позволяют
разглядеть крупные планы её лица, транслируемые на
большие мониторы. Героиня фильма — стареющая
звезда, и каждая новая морщинка для неё, как нож
в спину, а героине спектакля в этом смысле, увы, терять
особенно нечего.
У Кассаветеса ненавистную авторшу Сару Гуд играет
Джоан Блонделл, пожилая голливудская дива, всё ещё
победительная блондинка с пронзительными голубыми
глазами. Дружившая с Бетт Дэвис, игравшая с Джеймсом
Кэгни, она — живая история Голливуда. Таким образом,
поединок Сары и Мёртл — это не просто дуэль драматурга и актрисы, но противостояние кумиров разных
поколений. В спектакле Сара Гуд (Крис Нитвельт) —
ровесница Мёртл, тощая растрёпанная истеричка, скачущая по сцене, как обезумевший кенгуру. Актёрская
игра в голландском спектакле требует особого разговора. Характеры схематичны, эмоции — не больше
двух-трёх — обозначаются, актёры «хлопочут лицом»,
постоянно иллюстрируют слова жестами. Раздеваются
№ 22, 2009 ГОД
—6—
они охотно, имитируют половой акт убедительно, а вот
сыграть нечто из сферы тонких материй им не удаётся.
Одним словом, потерь в этом переводе столько, что
он уже перестаёт быть искусством. Вместо истории
о людях сложных и прекрасных, с насыщенной внутренней жизнью и необычной биографией, мы получили историю о существах не то что простых — примитивных. Им вообще-то хочется выпивать и
развратничать, да вот на жизнь надо зарабатывать —
пусть хоть актёрством. Вероятно, такой подход современен и актуален, но смысл истории, расказанной Кассаветесом, был как раз в движении от простого
к сложному, от ремесла к искусству.
Иво ван Хове когда-то поставил «Любовь под
вязами» О’Нила, где гвоздём программы были живые
коровы, ронявшие повсюду свои лепёшки. Теперь
режиссёр переносит на сцену «Рокко и его братья»,
где, как он считает, главной темой являются проблемы
миграции. На Чехова пока не замахивается — существующие переводы кажутся ему слишком литературными и возвышенными, а переписывать их у него
пока руки не доходят. Может, и к лучшему? Ведь искусство перевода, как и искусство режиссуры, по словам
Мейерхольда, «искусство авторское, а не исполнительское, но надо иметь на это право».
А. Ш.
Сцена из спектакля «Премьера» (реж. Иво ван Хове, 2006)
Фото Я. Версвейвельда
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОПР ОС Ы БАЛ АГАН А
ПУТЬ В МАМАМУШИ
них всегда тепло. И солнце — мягкое, и небо — нежно-голубое,
и воздух чист и свеж, как поцелуй бамбино. И стены домов не пачкают
свежей краской — краска на них, похоже, высохла ещё до того, как
Гоцци поссорился с Гольдони. И боковой свет выставлен волшебно,
и декорации, едва скрипнув, разъедутся так легко и неуловимо, как
блеск зарниц, который потухает, едва сказать успеешь: «блеск
зарниц»… Дамы восхитительно раздеты, кавалеры непередаваемо бодры. Все пьют
шоколад. «Смесь чувственности с идеализмом». Вечное лето итальянского театра.
И ничего не происходит, все и так слишком заняты — синьоры и синьорины собираются на дачу, а это: шляпки, платья, запасы шоколада, лошади, сегодня не поедем,
ещё шляпки (да нет, глупая, не ту!!!), снова лошади, и где прикажете взять лошадей,
так ехать или нет, и кто, скажите на милость, поедет в одной карете с барышней на
выданье, если её батюшка уже пригласил одного видного синьора по рекомендации
другого синьора, но тот синьор имеет виды на барышню, которая едет в другой карете,
а жених той синьоры, у которой уже есть платье, как раз брат той синьоры, платье
которой всё ещё у портного?
А денег нет. То есть — совсем. То есть до такой степени, что зал уже не смеётся и не
шепчется про «актуальность», а впитывает опыт аристократических банкротов. И синьорам всё это надо тут же обсудить, потому что откладывать некуда, впереди —
второй акт. Карло Гольдони, «Дачная трилогия», «Пикколо ди Милано», режиссёр
Тони Сервильо. Да вот он и сам — в роли праздного синьора-альфонса. Если и способно что-то хоть на миг приостановить лавинную
скороговорку озабоченных дачников, то это именно
его мурлыкающая вальяжность.
А во втором акте свободная от карт молодёжь
вздумает сомневаться в своих сердечных чувствах —
и ну меняться партнёрами, а многократно вдовствующая синьора присмотрит пару аппетитных бедняжек, да ведь и слуги со служанками тоже времени
терять не будут, к тому же и старые подагрики бывают
порой так занятны, а тёмный парк, сплошь заросший
бутафорскими листьями, так хорош. В третьем акте всё
разрешится очень мило, благовоспитанно и немного
неловко, прекрасная Джачинта подумает-подумает, да
и выйдет за того, кому обещалась, он же её приданым
и расплатится с долгами, а с дачи всё равно надо было
уезжать, потому что дождик.
И ничего, кажется, в этом прелестнейшем спектакле
нет, кроме предпраздничной суеты, нежнейших декораций и костюмов, порхающих улыбок, изящных актёрских пикировок, тонких остроумных оценок и
прочих эфемерных дуновений. Словом, всего того, что
принято называть «театральностью». «Ленточка в косичке вертлявой девчонки», как обмолвился Евреинов.
Так ехать на дачу или нет?
Да мы-то уже приехали. Вспомним, как выглядит
пресловутая «театральность» на родных питерских
подмостках. (Скрипки умолкают.) …Несколько визжащих дурными голосами вульгарных баб целеустремлённо несутся по диагонали через сцену, обрывая кринолины на товарках. Герой, стоящий на авансцене
спиной к публике, только что самоотверженно снял
штаны. Все поражены. Смелые сочетания оранжевого
и зелёного, золотого и золотого в декорациях и костюмах трогают сердца зрителей, держащих дома попугайчиков. Эффектная блондинка в красном дезабилье, томно рыча, ползёт по столу; из-под юбки
баронессы доносится приятный баритон спрятанного
там виконта, он поёт злободневные куплеты. Грянула
фонограмма — не иначе графья и пейзане заплясали
сарабанду с гопаком. Клоуны, весёлой толпой сгрудившиеся у левой кулисы (там, где раскачиваются чугунные балки), намереваются затеять драку с ансамблем фламенко, но на помощь тем приходят
запорожцы и несколько отважных зайчиков. Всё
в дыму. Над сценой вздымаются майское дерево и бархатное красное знамя. Звучит «Аве Мария».
Нет, не всегда всё это происходит одновременно.
И даже когда получается большая часть из описанного, это не даёт оснований отрицать тот факт, что театр — это праздник. Но именно праздник. А не истерика.
Принято подозревать в излишней взнервлённости густую мрачноватую патетичность
одного из лучших питерских театров и «кровосмесительную» страстность — другого.
Но куда их гениальной кромешной достоевщине до больших художников, которые
твёрдо решили приятно повеселиться! Это у вас не «лицедейское легкомыслие»,
батенька. Это болезнь Паркинсона.
Возражения тут есть, и одно — достаточно весомое. Помню, как в давнем интервью
Владислав Пази с наслаждением цитировал дидро-кундеровского «Жака и его господина», которого он как раз тогда ставил: «Что толку всё время героически кричать:
“Этот мир основательно прогнил!!!”? Ну он прогнил! Лучше мы будем говорить о задницах и красивых грудях…» И, лучась обаянием и доброжелательностью, всячески
демонстрировал готовность к спору. Дескать, интервьюер ещё про гнилой мир не накричался, и рафинированные удовольствия огромных задниц ему чужды. А интервьюер в спор не лез, потому как ничего против не имел, а даже наоборот, раблезианства по мере сил поощрял, особенно театральные. Не вышло дискуссии между
и в самом деле непримиримыми оппонентами — потому что спорили не о том.
Сейчас театр имени Ленсовета празднует своё 75-летие. К торжественной дате
канал «Культура» показал старую запись «Укрощения строптивой» Игоря Владимирова. Вместо «ленточки в косичке…» — внушительный пухлый бантик на трогательной головушке артиста Равиковича. Что ещё там было, в том легендарном спектакле? Чем брал? Ну, разумеется, Алиса Фрейндлих, чистый гений подмостков. Но
и партнёры не подводили. Собственно, принцип игры — общий: мастерство актёров
(и первых сюжетов, и «полезностей») демонстративно и многократно превосходит
масштаб задачи. Отсюда и бесподобный комический эффект великана, вяжущего пинеточки. Квинтэссенция чистого артистизма. Пусть очевидцы расскажут, было это
запланированным режиссёрским приёмом, или так сошлись звёзды над труппой.
«Укрощение строптивой» было полно «шуток, свойственных театру», — и далеко не
все из них сегодня разят наповал, и — о, ужас! — совсем немногие кардинально отличаются от нынешней манеры шутить на сцене. Но режиссёрский рисунок спектакля
состоял не из одних только занятных декоративных завитушек — иначе он остался бы
ассорти из «бантиков». Там, где нужно было решение, Владимиров его принимал.
И — вот он, неоднократно воспетый финальный гэг спектакля, когда бесподобная
Катарина произносит монолог о женской покорности, засовывая тем временем деньги
за корсаж и одновременно цепляя верёвку, о которую споткнутся все мужчины разом.
И Лёня Попов восхитится: «Строптивцы неукротимы!» Таково режиссёрское
решение шекспировской комедии. А за пресловутую театральность здесь отвечает
смыслообразующий элемент, а именно: формальный трюк. (Приём, связанный со
способом актёрского существования, — не менее важный источник формы.)
У
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Вот, собственно, тем «он есть, или его нет» и отличается качественный развлекательный театр от той «весёлой суеты», чья эстетическая безобидность и коммерческая успешность так сильно преувеличены. К примеру — из новейшего — спектакль
театра имени Ленсовета «Добрый человек из Сычуани». По части суеты, аляповатых
костюмов, тяжеловесного юмора, всяческих подмигиваний, грубого наигрыша, возгонки жизнерадостности в вакууме — спектакль Геннадия Тростянецкого ничуть
не отстаёт от образчиков угарной «театральности», созданных в дружественных
театрах. Дело не спасает даже маленький злобный китаец Шой Да, отменно получившийся у Светланы Письмиченко. Но Тростянецкий, как водится, идёт дальше — и надевает на персонажей брехтовской, заметим, пьесы маски а ля комедиа дель арте.
Очень похожие на те, что с полным на то основанием носили герои его же «КороляОленя». Но и этого мало: маски на сцене ведут себя, как шумная толпа ковёрныхприготовишек. Когда «Добрый человек…» доползает до финала, то от «эпического
театра», умного, жёсткого, требовательного и скептического, остаётся только ворох
театрального мусора, среди которого попадаются, конечно, жемчужные зёрнышки,
но и те — редко. И боги (в исполнении ведущих артистов) торжественно воздевают
руки к небу, потому что тут если не дать отмашку, то публика и не поймёт, что спектакль кончился. Ибо как определить границу у бесформенного предмета?
В последние годы всё чаще кажется, что индульгенция на клоунаду была выдана
Мейерхольдом нашей режиссуре не в добрый час. В самом деле, три любые цитаты
про «циркизацию», — и вы уже свободны от моральных обязательств по отношению
к стилю автора и смело гоните пургу из разноцветных
конфетти. И герой Шекспира, Мольера, Островского,
Салтыкова-Щедрина и т. д. появляется на сцене,
вооружившись погремушкой (иногда мысленно,
иногда — взаправду). Всем — и способом выкрикивать
реплики, и вечным «комплиментом» в адрес почтеннейшей публики, и нервическим весельем, и приклеенной к лицу улыбкой, и нарочитой грубостью жеста —
утверждая на театральной сцене манеры цирковой
арены. Стоит ли говорить, что сколь угодно ироническое «остранение» с лёгкостью подменяется банальной поверхностностью изложения и олимпийским
равнодушием к характеру персонажей и тексту автора?
При этом всё в поведении «белого», драматического
клоуна должно приятно возбуждать в публике постоянное ожидание какого-то необыкновенного эстетического удовольствия. То есть «продажа номера», как
говорят в цирке, оформляется довольно эффектно.
Но — вот ведь, что характерно, — «продажа номера»
есть, а номера — нет. Тот самый формообразующий
трюк обычно отсутствует начисто. Барабанная дробь
слышна… и все выходят кланяться.
Отсюда и склизкая лёгкость исполнения в таких
спектаклях. «Затруднения» (приём прежде всего циркового искусства, а потом уж поэтической речи, согласно Шкловскому) просто нечему вызвать. Это уже
не говоря о том, сколько всего должен уметь настоящий
цирковой клоун. Ему трудно доставлять радость публике. А драматический клоун обычно не умеет ничего.
И ему легко. Впрочем, и смысл (для тех, кому он
ещё нужен, включая артистов) ускользает из таких
спектаклей с досадной лёгкостью. Вспомним для сравнения «как бы чаплиниану» Лысенкова — Гэли Гэя
в «Человек=Человек» Бутусова и арлекинаду Лысенкова — Кочкарёва в фокинской «Женитьбе».
Во втором случае актёр опирается на систему трюков,
в первом — нет. Сам трюк (с фигурным катанием)
откровенен и тем — прост. А трюк таков и есть. Он —
инструмент определённости. Рукотворный шанс на
возможную упорядоченность мира. Зритель может сопереживать персонажу, но театральностью как таковой
наслаждается там, где невероятным образом прямо
у него на глазах артист исполнил трудный трюк (в чём
бы тот ни заключался).
…Кстати, что там было, на той итальянской даче?
Из каких эфиров была соткана та театральность? А всё
просто. И ничего «эфирного» на самом деле. Первый
акт решался ровным ритмом и изумительно быстрым темпом речи — на этой скорости итальянский рокот буквально вдавливал публику в кресла (при этом актёры
превосходно осознавали производимый эффект, изящно демонстрируя лёгкую оторопелость от собственных действий). Вспомним, что именно изумление, необыкновенность, бытовая невозможность или ненужность происходящего, — одна из
основных характеристик трюка. Оттого и перипетии сюжета казались запутанными
(сыгранные с нормальной скоростью, они утратили бы львиную долю интриги, недаром у Стрелера, который ставил «Дачную трилогию» в «Пикколо», спектакль шёл
пять часов, а у Сервильо — три). Тормозить будущие дачники начали строго на повороте — в конце акта, дабы выяснить, кому из них «говорить первым». Обнажение
приёма тут содержательно: первым говорить будет тот, кто в третьем акте будет принимать важное решение.
Со вторым актом всё просто — он сделан строго на контрасте, и играется в ленивозамедленном дачном темпе. А в третьем, как уже было сказано, — свадьба и дождик.
Мокрые чёрные зонтики, один за другим появляющиеся на авансцене, — перед тем,
как синьора откажется от любви во имя чести. Этот «трюк с погодой» хорош именно
там, где она есть, где тепло и воздух. Режиссёр много крупнее, чем Тони Сервильо,
Лука Ронкони в «Веере» устроил внезапную сухую бурю — с падающими столами,
битыми стёклами оранжереи… Бесчеловечность пространства и мироустройства
была овеществлена театральной машинерией — просто на пустой площадке вдруг
сам по себе начинал ехать стул. Размах фантазии у Ронкони, конечно, не «дачный»,
но Сервильо недаром упрекают в имитации стрелеровского стиля, какие-то основные
моменты он усвоил крепко. И дождик у него — правильный. Театральность может
выглядеть как угодно, но законы её создания — общие.
В противном случае мы раз за разом попадаем на один и тот же спектакль. На сцене,
что характерно, «весёлая суета», танцуют дервиши в тюрбанах, вокруг прыгают рядовые турки, на тюрбане муфтия горят свечки, кого-то бьют палкой, и все поют дурацкие куплеты на тарабарском языке: «Эне, бене, купоро-о-ос!» — басил Василий
Лановой в давнем спектакле Вахтанговского театра. Это домашнее шоу Ковьеля, посвящение в мамамуши господина Журдена. Замените турок на кого угодно из ближайшего репертуара, а впрочем, оставьте и турок. Зрелищно, и «театральности» хоть
отбавляй. А между тем — по приспособлениям — сразу видно: этот спектакль сделан
ловким барским лакеем. И цель у него проста: одурачить зрителя. Или — в одном из
последних радикальных вариантов «Комеди Франсэз» — свести его с ума, для верности. Но ведь бедолага Журден и сам виноват — мещанину так льстило лакейское
шоу, так нравились тюрбаны, пляски и тарабарщина. Кому же и жаловаться, если после
всего этого побили палками? Да и что ответят обидчики? — что они всего лишь хотели
осчастливить своего зрителя! Театральностью, так сильно отдающей купоросом.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
—7—
№ 22, 2009 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ю БИ Л Е Й
ИСКУССТВО, СКРЫВАЮЩЕЕ ЖИЗНЬ
В череде мифов о театре былых времён место, занимаемое мифом об Элеоноре Дузе, — одно из первейших.
Её имя известно даже тем, кто заглядывал в историю
театра мельком, по недоразумению. Не странно ли,
право, что ей только что минуло всего лишь 150?
Не странно ли, что деятелей нынешнего театрального
Петербурга — в том числе и вполне ещё молодых —
отделяет от неё лишь четыре рукопожатия (скажем,
через Мейерхольда — Юрьева — Гительмана)?
Не странно ли вообще, что Элеонора Дузе приписана
к определённой эпохе? Мифу не пристало обременять
себя датами рождения и смерти; он вечен и издревле
взыскует воплощения. А уж когда именно оно произойдёт — вопрос исторической уместности, важный
для чего угодно, только не для самого мифа. Он — пребывает, он — символ, указание на смысл Искусства
в целом. Очертания, однажды сгустившиеся в силуэт;
тень, обязанная своим появлением лишь случайно,
по прихоти ветра расступившимся облакам. Полно, так
есть ли смысл в самом этом словосочетании: «юбилей
Элеоноры Дузе»?
Во всём сказанном риторики и пафоса меньше,
чем кажется. История любого вида искусства покоится на нескольких универсальных мифах: о труде
всей жизни, о гении и безумстве, о художнике и
черни, о произведении, изменившем общественные
устои… Меняются лишь имена и названия. Для сознания современного театра (постольку, поскольку
сознание ему всё ещё присуще) Элеонора Дузе —
одна из двух составляющих в классической оппозиции интуиции и ремесла, вдохновения и техники,
прозрения и виртуозности; оппоненткой же Дузе,
разумеется, служит Сара Бернар. Оппозиция эта есть
во всех искусствах, да и в театре она, пусть на разные
лады, воплощалась не единожды: Мочалов и Каратыгин, Гилгуд и Оливье… Но, пожалуй, именно противостояние Дузе и Бернар, на протяжении нескольких десятилетий муссировавшееся прессой
всего мира, по сю пору числится воплощением образцовым. И, при всём публицистическом привкусе
этой традиции, пренебрегать ею не стоит. Здесь и
вправду кроется необходимый урок: идеал возможен,
миф осуществим, абстрактное реально. И что такое
рядом с этим уроком — личная биография синьоры
Дузе, детство-отрочество-юность, унаследованная
от деда преданность сцене, конкретный список
ролей, перипетии романа с д’Аннунцио и весь прочий
бытописательный гарнир? Ну… познавательно. Любопытно. Но, опять же, в первую очередь — в связи
всё с тем же мифом: интересно ведь, благодаря чему
и как именно он смог стать реальностью. Хроника воплотившейся утопии: вот жанр биографий артистов,
подобных Дузе или Бернар. Особенно если учесть,
что в театральном искусстве, как ни в одном другом,
конкретика творчества становится заложницей зрительской памяти, а вскоре — письменного предания.
Иными словами, чтобы войти в историю, надо войти
в легенду. А в этом жанре у дискурса свои законы.
И всё же. Если роль, сыгранную Элеонорой Дузе
в истории мирового театра, вот уже много лет предпочитают сводить к одному лишь «участию» в этой
оппозиции, то не только потому, что названный урок
важнее, — но и потому, что он удобнее в обращении.
В том, чтобы предпочесть реальности абстрактную
идею, — пусть сколь угодно справедливую, — подчас
меньше величия, чем безответственности. «Запамя1
товав» контекст, в котором были взращены и воспитаны равно Дузе и Бернар, слишком легко начать
судить о них в соответствии по одним лишь этим их «ролям», приспосабливая их под
собственные представления, продиктованные совсем иным веком и иным уровнем
культуры. Слишком легко вообразить себе, как «высокотехничная» Бернар конструирует свою роль из вытверженных когда-то эффектных жестов и интонаций наподобие паззла, а затем, во время спектакля, бездумно и бесчувственно «гонит» их один
за другим, предоставляя высоколобому зрителю возможность насладиться холодной
изысканностью сего пластического экзерсиса. И столь же легко, напротив, представить «искреннюю» Элеонору Дузе высокоодарённой дилетанткой: томной,
дёрганой, на грани истерического фола работающей психопаткой с сомнамбулическими наклонностями — этакая Паша Строганова с доронинским придыханием.
Та гиперчувствительность, коей ныне навалом в отечественных актёрских мастерских,
а потому и на сценах — явный переизбыток, и которая в кругах, лишённых счастья
именоваться театральными, слывёт экзальтацией, а попросту — психической неадекватностью.
У мифов есть ведь и ещё один подвох: велик искус списать давнишние восторги
публики (да и критиков) на моду, поветрие, недостаточную развитость вкуса: ну кого,
дескать, они там, по большей-то части, видели! Нет-нет, конечно, мы со всем почтением относимся к той классической (читай: стародавней) культуре, это всё очень
важные этапы в развитии театра… на ранних его стадиях. Их надо изучать, знать, понимать, для общей, так сказать, культуры, — но при этом и о временнóй дистанции
забывать не следует: шутка ли, сто лет с тех пор прошло, сто лет театр непрерывно
развивался! вон как развился!.. Это не говоря уж о том, что и Дузе, и Бернар работали
без режиссёрского пригляда, а значит — не уравновешенные ансамблем партнёров —
неизбежно переигрывали. А может, тем-то они и славны, что именно у них двоих
этот переигрыш хоть как-то умерялся: необычайным чутьём и внутренней органикой — у одной, ровной отточенностью раз и навсегда выстроенного рисунка —
у другой?.. В общем — полный респект при полной же отстранённости. Почтение,
исполненное снисходительности. «Ну да, для своего времени…»
А теперь можно я скажу? Не потому, что мне принципиально невмоготу не вставать
на защиту классики. Не потому, что подобное отношение питается дурными источниками и приносит дурные плоды. И не потому даже, что именно в театре, менее всех
прочих искусств памятливом на конкретику, эта последняя парадоксальным образом
играет наиважнейшую роль. Просто юбилей и вправду меньше всего может служить
1. В роли Анны в пьесе Г. д’Аннунцио «Мёртвый город»
2. В заглавной роли в пьесе Г. д’Аннунцио «Франческа да Римини»
поводом для бесед о мифах и оппозициях. Просто
различия между Дузе и Бернар, — столь хлёстко,
общо и лаконично, словно на куцей шпаргалке, прописанные во всех учебниках, — не могли не иметь
куда более скромных, точных, предметных, видимых
оснований. Просто — так уж случилось — я видел, как
они играли. Видел подробно, подолгу, вблизи. Дузе,
правда, — без звука и без цвета, зато Бернар — с тем
и другим. За живое свидетельство это, конечно, не
сойдёт, но и библиографического партеногенеза,
столь обычного для юбилейных текстов, избежать
удастся вполне.
Спина. Спина и плечи: вот главное, что отличало
двух великих актрис. Отсюда — разница в характере
жеста, основного выразительного средства актёрасолиста. У Бернар корпус и руки работали «в противоход», на взаимном контрасте: так, в сценах отчаяния тело обмякало и клонилось долу, руки же
взмывали ввысь жёсткой графикой. И отчаяние выражалось не первым и не вторыми, а именно контрастом — тем, как телу оказывалось не по силам последовать за бурной вспышкой эмоции; проклятие
миру именно что оставалось жестом, мощным душевным порывом, — однако мощь эта не увлекала
тело за собой, не побуждала его восстать, а, напротив,
лишь обессиливала, обрекая на поражение в финале.
Справедливость непомерна и потому недоступна человеку: способ существования Бернар на сцене
(каким бы ни был её метод) транслировал именно
этот трагедийный сюжет.
А у Элеоноры Дузе руки были текстом, передающим смысл тела. Именно так: речь не о банальной
«органике и цельности телесного существования»,
неуправляемой, а потому не являющейся предметом
искусства. Событие в действии спектакля порождало
актёрскую эмоцию, та же, в свою очередь, становилась импульсом к возникновению того самого
текста: неуловимое движение плеч отделяло руки от
тела. Но движение это не оканчивалось единым
жестом, кодифицированным пластическим выкриком, — а порождало целые фразы, связные и
льющиеся, словно осуществляя синхронный перевод.
И в сценах бессильного отчаяния Дузе тоже склонялась вниз, — но её руки плавно расходились
в разные стороны, как бы освобождая пространство
телу, замершему в готовности пасть ниц. Иная актриса так и застыла бы с разведёнными руками, —
поза-то выразительная; а Дузе продолжала разводить
их, медленно поднимая всё выше, до крестной горизонтали: раз длится эмоция, длится и жест-текст,
пусть остальное тело и замерло. Известно, что Дузе
перед спектаклем часами погружалась в роль как
в транс, — но точнее было бы сказать, что в транс
погружалось тело. Руки и голос исполняли роль толмачей, переводя проживаемое в иной, выразительный, эстетический регистр. И когда, в кульминационных сценах, отчаяние достигало высшей точки,
руки внезапным порывом прятали лицо от мира, а
мир от лица — как переводчик, нежданно пришедший
на помощь, пришедший — со стороны. Искусство
претворяет жизнь в текст, чтобы та, когда мир станет
невыносимым, смогла этим текстом укрыться: вот
сюжет Элеоноры Дузе. Той, — на сей раз той самой, —
которой только что исполнилось 150.
…Миф легко выучить, легко переврать; мифом
легко пренебречь. Он важен по сути, но прост по
устройству: проще человека, много проще — актёра.
Его назначение — прокладывать маршруты по карте
истории. Но сложена эта карта из сюжетов, которые суть люди, и не менее того.
Актриса Элеонора Дузе находится в истории театра на очень, очень важном маршруте.
Однако великой актрисой её сделало не это. Потому что когда она играла, стояла,
двигалась, существовала на сцене, — не искусство творило её, но она свидетельствовала о нём. О его назначении, функции, устройстве; свидетельствовала — собой.
И оно становилось явным. И оно — становилось.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
2
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в издательско-полиграфическом комплексе «Вести». Тираж 999 экз. Подписано в печать 24.12.2008. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Культура
Просмотров
11
Размер файла
6 942 Кб
Теги
александринского, 963, 2009, империя, драма, газета, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа